Bohaterowie spektaklu Wiśniowy sad i ich charakterystyka. Bohaterowie spektaklu „Wiśniowy sad” jako przedstawiciele trzech różnych epok

Pismo

„Ranevskaya Lyubov Andreevna, właścicielka ziemska.
Anya, jej córka, 17 lat.
Varya, jej adoptowana córka, 24 lata.
Gaev Leonid Andreevich, brat Ranevskaya.
Lopakhin Ermolai Alekseevich, kupiec.
Trofimov Petr Sergeevich, student.
Simeonow-Piszczik Borys Borysowicz, właściciel ziemski.
Charlotte Iwanowna, guwernantka.
Epichodow Siemion Panteliejewicz, urzędnik.
Duniasza, służąca.
Jodły, lokaj, starzec 87 lat.
Yasha, młody lokaj.
Przechodzień.
Kierownik stacji.
Urzędnik pocztowy.
Goście, służba” (13, 196).

Jak widać, znaczniki społecznościowe każdej roli są zapisane na liście pismo I ostatnia gra Czechowa i, podobnie jak w poprzednich spektaklach, mają charakter formalny, nie przesądzając ani charakteru postaci, ani logiki jego zachowania na scenie.
A więc status społeczny właściciela ziemskiego/właściciela ziemskiego w Rosji przełom XIX-XX wieków faktycznie przestały istnieć, nie odpowiadające nowej strukturze public relations. W tym sensie Ranevskaya i Simeonov-Pishchik odnajdują się w przedstawieniu persona non grata; ich istota i cel w tym nie są wcale związane z motywem posiadania dusz, to znaczy innych ludzi i w ogóle posiadania czegokolwiek.
Z kolei „cienkie, delikatne palce” Lopakhina, jego „cienkie, delikatna dusza„(13, 244) nie są w żadnym wypadku z góry określone przez jego pierwszego opis autora na liście postaci („kupca”), co w dużej mierze wynika z sztuk A.N. Ostrowski zyskał bardzo wyraźną aurę semantyczną w literaturze rosyjskiej.
Kolejni na afiszu są: urzędnik dyskutujący w sztuce o Buckle'u i możliwości samobójstwa; pokojówka, która nieustannie marzy o niezwykłej miłości, a nawet tańczy na balu: „Jesteś bardzo czuła Dunyasha”, powie jej Lopakhin. „I ubierasz się jak młoda dama, i takie też są twoje włosy” (13, 198); młody lokaj, który nie ma najmniejszego szacunku dla ludzi, którym służy. Być może jedynie model zachowania Firsa odpowiada statusowi deklarowanemu na plakacie, jest on jednak także lokajem nieistniejących już panów.
Główna kategoria tworząca system znaków tego ostatniego Sztuka Czechowa nie chodzi już o rolę (społeczną czy literacką), jaką odgrywa każdy z nich, ale o czas, w którym każdy z nich czuje się sobą. Co więcej, to chronotop wybrany przez każdą postać wyjaśnia jego charakter, jego poczucie świata i siebie w nim. Z tego punktu widzenia powstaje dość ciekawa sytuacja: zdecydowana większość bohaterów spektaklu nie żyje w teraźniejszości, woli pamiętać przeszłość lub marzyć, czyli pędzić w przyszłość.
Dlatego Lyubov Andreevna i Gaev postrzegają dom i ogród jako piękny i harmonijny świat swojego dzieciństwa. Dlatego ich dialog z Łopakhinem w drugim akcie komedii prowadzony jest w różnych językach: opowiada im o ogrodzie jako bardzo realnym przedmiocie sprzedaży i zakupu, który z łatwością można zamienić w dacze, oni z kolei nie rozumiem, jak można sprzedać harmonię, sprzedaj szczęście:
„Lopakhin. Wybaczcie, nigdy nie spotkałem tak niepoważnych ludzi jak wy, panowie, tak niebiznesowych, dziwnych ludzi. Mówią ci po rosyjsku, że twoja nieruchomość jest na sprzedaż, ale ty na pewno tego nie rozumiesz.
Lubow Andriejewna. Co powinniśmy zrobić? Nauczać czego?
Lopakhin.<…>Zrozumieć! Kiedy w końcu zdecydujesz się na daczę, dadzą ci tyle pieniędzy, ile chcesz, i wtedy będziesz uratowany.
Lubow Andriejewna. Dacza i letni mieszkańcy - to takie wulgarne, przepraszam.
Gajew. Całkowicie się z tobą zgadzam.
Lopakhin. Albo wybuchnę płaczem, albo krzyknę, albo zemdleję. Nie mogę! Torturowałeś mnie! (13, 219).
Istnienie Ranevskiej i Gaeva w świecie dziecięcej harmonii wyznacza nie tylko miejsce akcji wyznaczone przez autora w reżyserii scenicznej („pokój, który do dziś nazywa się żłobkiem”), nie tylko ciągłe zachowanie „niania” Firs w stosunku do Gaeva: „Firs (czyści Gaeva pędzlem, pouczająco). Znowu założyli złe spodnie. I co mam z tobą zrobić! (13, 209), ale także naturalnym pojawieniem się w dyskursie bohaterów obrazów ojca i matki. Ranevskaya widzi „zmarłą matkę” w białym ogrodzie pierwszego aktu (13, 210); Gajew pamięta, jak w czwartym akcie ojciec chodził do kościoła w niedzielę Trójcy Świętej (13, 252).
Dziecięcy model zachowania bohaterów realizuje się w ich absolutnej niepraktyczności, przy całkowitym braku pragmatyzmu, a nawet w ostrej i ciągłej zmianie nastroju. Oczywiście w przemówieniach i działaniach Ranevskiej można dostrzec przejaw „zwykłego człowieka”, który „poddając się swoim nie zawsze pięknym pragnieniom i kaprysom, za każdym razem oszukuje siebie”. Na jej wizerunku widać także „oczywistą profanację stylu życia opartego na odgrywaniu ról”. Wydaje się jednak, że to właśnie bezinteresowność, lekkość, bezpośredniość postawy wobec egzystencji, bardzo przypominającej dziecięcą, błyskawiczna zmiana nastroju, sprowadza to wszystko nagła i absurdalna, z punktu widzenia pozostałych bohaterów i wielu badacze komedii, działania zarówno Gajewa, jak i Ranevskiej w pewien system. Przed nami są dzieci, które nigdy nie stały się dorosłymi, które nie zaakceptowały wzorców zachowań utrwalonych w świecie dorosłych. W tym sensie na przykład wszystkie poważne próby ratowania majątku Gaeva wyglądają dokładnie tak, jak zabawa w dorosłego:
„Gajew. Zamknij się, Firs (niania chwilowo się wycofuje – T.I.).
Jutro muszę jechać do miasta. Obiecali przedstawić mnie generałowi, który wystawi mi rachunek.
Lopakhin. Nic Ci nie wyjdzie. I nie zapłacisz odsetek, bądź spokojny.
Lubow Andriejewna. Ma urojenia. Nie ma generałów” (13, 222).
Warto zauważyć, że wzajemny stosunek bohaterów pozostaje niezmienny: są na zawsze bratem i siostrą, przez nikogo nie rozumianym, ale rozumiejącymi się bez słów:
„Ljubow Andreevna i Gaev zostali sami. Zdecydowanie na to czekali, rzucają się sobie na szyje i szlochają powściągliwie, cicho, bojąc się, że nie zostaną usłyszeni.
Gaev (z rozpaczą). Moja siostra, moja siostra...
Do tej mikrogrupy postaci przylega Firs, którego chronotopem jest także przeszłość, ale przeszłość o jasno określonych parametrach społecznych. To nie przypadek, że w mowie bohatera pojawiają się określone znaczniki czasu:
„Pierwsze. W dawnych czasach, jakieś czterdzieści, pięćdziesiąt lat temu, wiśnie suszono, moczono, marynowano, robiono powidła i tak było…” (13, 206).
Jego przeszłość to czas przed nieszczęściem, czyli przed zniesieniem pańszczyzny. W w tym przypadku Mamy przed sobą wersję harmonii społecznej, rodzaj utopii opartej na sztywnej hierarchii, na porządku ustalonym przez prawa i tradycję:
„Jodły (nie słyszące). I nadal. Mężczyźni są z panami, panowie są z chłopami, a teraz wszystko jest poszarpane, nic nie zrozumiecie” (13, 222).
Drugą grupę postaci można warunkowo nazwać postaciami przyszłości, chociaż semantyka ich przyszłości będzie za każdym razem inna i nie zawsze będzie miała konotację społeczną: są to przede wszystkim Petya Trofimov i Anya, następnie Dunyasha, Varya i Yasha.
Przyszłość Petita, podobnie jak przeszłość Firsa, nabiera cech utopii społecznej, której Czechow ze względów cenzuralnych nie mógł szczegółowo opisać i zapewne nie chciał ze względów artystycznych, uogólniając logikę i cele wielu konkretnych teorii i nauk społeczno-politycznych : „Ludzkość zmierza w kierunku wyższa prawda do najwyższego szczęścia, jakie jest możliwe na ziemi, i ja jestem na czele” (13, 244).
Przeczucie przyszłości, poczucie bycia w przededniu spełnienia marzeń, charakteryzuje także Dunyashę. „Proszę, porozmawiamy później, ale teraz zostaw mnie w spokoju. Teraz śnię” – mówi Epichodowowi, który nieustannie przypomina jej o niezbyt pięknym prezencie (13, 238). Jej marzeniem, jak marzenie każdej młodej damy, jak sama czuje, jest miłość. Charakterystyczne jest, że jej sen nie ma konkretnych, namacalnych zarysów (lokaj Yasha i „miłość” do niego to tylko pierwsze przybliżenie snu). Jej obecność zaznacza się jedynie szczególnym uczuciem zawrotów głowy, wpisanym w pole semantyczne motywu tanecznego: „... głowa mi się kręci od tańca, serce bije, Firs Nikołajewicz, a teraz urzędnik z poczty powiedział coś, co zaparło mi dech w piersiach” (13, 237).
Tak jak Dunyasha marzy o niezwykłej miłości, tak Yasha marzy o Paryżu jako o alternatywie dla zabawnej i nierealnej z jego punktu widzenia rzeczywistości: „Ten szampan nie jest prawdziwy, zapewniam cię.<…>To nie dla mnie, nie mogę żyć... nic nie da się zrobić.
W wyznaczonej grupie bohaterów Varya zajmuje ambiwalentną pozycję. Z jednej strony żyje w warunkowej teraźniejszości, w chwilowych problemach i w tym poczuciu życia jest bliska Lopakhinowi: „Tylko ja nic nie mogę zrobić, mamusiu. Co minutę muszę coś zrobić” (13, 233). Dlatego też jej rola gospodyni w domu adopcyjnej matki w naturalny sposób trwa także teraz w przypadku obcych osób:
„Lopakhin. Dokąd teraz idziesz, Barbaro Michajłowno?
Waria. I? Ragulinom… zgodziłam się zająć dla nich gospodarstwem… jako gospodynie czy coś w tym stylu” (13, 250).
Z drugiej strony w jej poczuciu siebie pożądana przyszłość jest także stale obecna na skutek niezadowolenia z teraźniejszości: „Gdybym miał pieniądze, choćby trochę, nawet sto rubli, oddałbym wszystko, wyprowadził się . Poszedłbym do klasztoru” (13, 232).
Bohaterami warunkowego teraźniejszości są Lopakhin, Epikhodov i Simeonov-Pishchik. Ta cecha teraźniejszości wynika z faktu, że każdy z wymienionych bohaterów ma swój własny obraz czasu, w którym żyje, dlatego nie ma jednej koncepcji współczesności, wspólnej dla całego spektaklu, gdyż jak i czas przyszłości. Zatem czas Lopakhina jest teraźniejszością, konkretnym czasem, reprezentującym nieprzerwany łańcuch codziennych „czynów”, które nadają widzialny sens jego życiu: „Kiedy pracuję długo, niestrudzenie, wtedy moje myśli są łatwiejsze i wydaje mi się, że wiedzieć także, po co istnieję” (13, 246).
To nie przypadek, że mowa bohatera obfituje w wskazówki dotyczące konkretnego czasu wystąpienia określonych zdarzeń (ciekawe, że jego czas przyszły, jak wynika z poniższych uwag, jest naturalną kontynuacją teraźniejszości, w zasadzie już zrealizowanej) : „Jestem teraz o piątej rano w Charkowie, aby jechać” (13, 204);
„Jeśli nic nie wymyślimy i nie dojdziemy do niczego, to dwudziestego drugiego sierpnia zarówno sad wiśniowy, jak i cały majątek zostaną sprzedane na aukcji” (13, 205); „Do zobaczenia za trzy tygodnie” (13, 209).<…>Epikhodov i Simeonov-Pishchik tworzą w tej grupie postaci opozycyjną parę. Po pierwsze, życie jest pasmem nieszczęść, a przekonanie tego bohatera potwierdza (znowu z jego punktu widzenia) teoria determinizmu geograficznego Buckle’a: „Epikhodow. I bierzesz też kwas chlebowy, żeby się upić, i wtedy, widzisz, coś w tym jest
najwyższy stopień
nieprzyzwoity, jak karaluch.
Dla drugiego, przeciwnie, życie to ciąg wypadków, ostatecznie szczęśliwych, które zawsze naprawią każdą obecną sytuację: „Nigdy nie tracę nadziei. Teraz myślę, że wszystko zniknęło, umarłem i oto, kolej żelazna przejechał przez moją ziemię i... zapłacili mi. A wtedy, spójrz, wydarzy się coś innego, ani dzisiaj, ani jutro” (13, 209).
Wizerunek Charlotte jest najbardziej tajemniczym obrazem w najnowsza komedia Czechow. Postać, na swoim miejscu na liście bohaterów, nabiera jednak dla autora niezwykłego znaczenia. „Och, gdybyś tylko zagrał guwernantkę w mojej sztuce” – pisze Czechow O.L. Knipper-Czechow. - Ten najlepsza rola, ale reszta mi się nie podoba” (P 11, 259). Nieco później pytanie o aktorkę grającą tę rolę autorka powtórzy trzykrotnie: „Kto, kto zagra moją guwernantkę?” (str. 11, 268); „Napisz też, kto zagra Charlotte. Czy to naprawdę Raevskaya? (str. 11, 279); „Kto gra Charlotte?” (str. 11, 280). Wreszcie w liście do Vl.I.<…>Niemirowicz-Danczenko, komentując ostateczny podział ról i niewątpliwie wiedząc, kto zagra Ranewską, Czechow nadal liczy na zrozumienie przez żonę znaczenia tej konkretnej roli dla niego: „Charlotte jest znakiem zapytania
taka jest rola pani Knipper” (P 11, 293).
Znaczenie wizerunku Charlotte podkreśla autorka i tekst spektaklu. Każde z nielicznych wystąpień bohatera na scenie opatrzone jest szczegółowym komentarzem autorskim, zarówno dotyczącym jego wyglądu, jak i zachowań. Ta uważność (skupienie) autora staje się tym bardziej oczywista, że ​​uwagi Charlotte z reguły są w spektaklu ograniczone do minimum, a pojawienie się na scenie ważniejszych postaci (powiedzmy Ljubow Andriejewna) nie jest komentowane przez autorkę w ogóle: reżyseria podaje jedynie liczne szczegóły psychologiczne jej portretu. Na czym polega tajemnica wizerunku Charlotte? Pierwszą i dość nieoczekiwaną obserwacją, którą warto poczynić, jest to, że wygląd bohaterki podkreśla zarówno kobiecość, jak i cechy męskie. Jednocześnie sam wybór szczegółów portretu można nazwać autocytowaniem. Tym samym autorka towarzyszy pierwszemu i ostatniemu występowi Charlotte na scenie powtarzającą się uwagą: „Charlotte Iwanowna z psem na łańcuchu” (13, 199); „Yasha i Charlotte wychodzą z psem” (13, 253). Jest rzeczą oczywistą, że w kobieta zdolna do naprawdę głębokich uczuć. To prawda, że ​​​​w kontekście scenicznej akcji spektaklu szczegół zyskuje komiczną realizację. „Mój pies nawet je orzechy” – mówi Charlotte do Simeonowa-Pishchika (13, 200 lat), natychmiast oddzielając się od Anny Siergiejewnej. W listach Czechowa do żony semantyka psa jest jeszcze bardziej zredukowana, ale właśnie w tej wersji ucieleśnienie sceniczne autor upiera się: „...pies potrzebny w pierwszym akcie jest kudłaty, mały, na wpół martwy, o kwaśnych oczach” (P 11, 316); „Schnapp, powtarzam, nie jest dobry. Potrzebujemy tego obskurnego pieska, którego widziałeś” (P 11, 317-318).
W tym samym pierwszym akcie znajduje się kolejna komiczna uwaga-cytat, zawierająca opis wyglądu bohatera: „Przechodzi przez scenę Charlotte Iwanowna w białej sukni, bardzo szczupła, obcisła, z lorgnetką u paska” (13, 208). W sumie trzy szczegóły wspomniane przez autora tworzą obraz bardzo przypominający inną guwernantkę - córkę Albionu: „Obok niego stała wysoka, szczupła Angielka<…>Ubrana była w białą muślinową sukienkę, przez którą wyraźnie widać było jej chude, żółte ramiona. Złoty zegarek wisiał na złotym pasku” (2, 195). Lornet zamiast zegarka na pasku Charlotty prawdopodobnie pozostanie „pamiątką” po Annie Siergiejewnej, gdyż to właśnie ten szczegół autorka będzie podkreślała zarówno w pierwszej, jak i drugiej części „Damy z psem”.
Typowa jest także późniejsza ocena wyglądu Angielki przez Gryabova: „A talia? Ta lalka przypomina mi długi gwóźdź” (2, 197).
Bardzo drobny szczegół brzmi jak zdanie o kobiecie z epistolarnego tekstu Czechowa: „Jartsevowie mówią, że schudłaś, a mi się to bardzo nie podoba” – pisze Czechow do żony i kilka linijek niżej, jakby mimochodem kontynuuje: „Zofia Pietrowna Sredina stała się bardzo chuda i bardzo stara” (P 11, 167). Tak jednoznaczna gra z tak wielopoziomowymi cytatami sprawia, że ​​postać bohatera jest niejasna, zamazana i pozbawiona semantycznej jednoznaczności. autorka podkreśla tradycyjnie męskie atrybuty ubioru bohatera: „Charlotte ma na sobie starą czapkę; zdjęła pistolet z ramion i poprawiła klamrę paska” (13, 215). Opis ten znów można odczytać jako autocytat, tym razem z dramatu „Iwanow”.<…>Uwaga poprzedzająca pierwszy akt kończy się znamiennym pojawieniem się Borkina: „Borkin w dużych butach, z bronią, pojawia się w głębi ogrodu; jest pijany; Widząc Iwanowa, podchodzi do niego na palcach i dogoniwszy go, celuje w jego twarz
zdejmuje czapkę” (12, 7). Jednak, podobnie jak w poprzednim przypadku, szczegół nie staje się charakterystyczny, ponieważ w przeciwieństwie do sztuki „Iwanow” w „Wiśniowym sadzie” ani pistolet Charlotte, ani rewolwer Epichodowa nigdy nie wystrzelą.
Przeciwnie, uwaga zawarta przez autora w trzecim akcie komedii całkowicie neutralizuje (lub łączy) obie zasady zapisane wcześniej w pojawieniu się Charlotte; teraz autorka nazywa ją po prostu postacią: „Na korytarzu postać w szarym cylindrze i kraciastych spodniach macha rękami i podskakuje, krzycząc: „Brawo, Charlotte Iwanowna!” (13, 237). Warto zauważyć, że to zrównanie – gra – z zasadą męskości/kobiecości została przez autora całkiem świadomie włączona w pole semantyczne postaci: „Charlotte mówi nie łamanym, ale czystym rosyjskim” – pisze Czechow do Niemirowicza-Danczenki: „ tylko sporadycznie zastępuje b na końcu wyrazu wymawiającego Kommersant i myli przymiotniki rodzaju męskiego i żeńskiego” (P 11, 294).
Gra ta eksponuje także dialog Charlotte z jej wewnętrznym głosem, zacierając granice identyfikacji płciowej jej uczestników:<…>„Charlotta.
A jaka dzisiaj piękna pogoda! Tajemniczy jej odpowiada kobiecy głos
, jakby spod podłogi: „O tak, pogoda jest wspaniała, proszę pani”.
Jesteś taki dobry, mój ideał...
Głos: „Ja też bardzo Cię lubiłam, proszę pani” (13, 231).
Dialog nawiązuje do modelu pogawędki między mężczyzną i kobietą; to nie przypadek, że tylko jedna strona nazywa się madam, ale dialog prowadzony jest przez dwa głosy kobiece.
Kolejna bardzo ważna obserwacja dotyczy zachowania Charlotte na scenie. Wszystkie jej uwagi i działania wydają się nieoczekiwane i nie są motywowane zewnętrzną logiką konkretnej sytuacji;
W najważniejszym dla autorki, drugim akcie spektaklu, w najbardziej żałosnym momencie własnego monologu, o którym jeszcze nie rozmawialiśmy, gdy pozostali bohaterowie siedzą, zamyśleni, mimowolnie pogrążeni w harmonii bytu, Charlotte „wyjmuje z kieszeni ogórek i zjada go” (13, 215). Po zakończeniu tego procesu składa zupełnie nieoczekiwany i niepotwierdzony tekstem komediowego komplementu dla Epichodowa: „Ty, Epichodow, jesteś bardzo mądra osoba i bardzo straszny; Kobiety muszą cię szaleńczo kochać” (13, 216) – i schodzi ze sceny.
Trzeci akt obejmuje karty Charlotte i sztuczki brzuchomówcy, a także jej iluzoryczne eksperymenty, gdy spod koca wyłania się Anya lub Varya. Warto zauważyć, że ta sytuacja fabularna formalnie spowalnia akcję, jakby przerywając, dzieląc na pół jedyną uwagę Ljubowa Andreevny: „Dlaczego Leonida nie było tak długo? Co on robi w mieście?<…>Ale Leonida wciąż nie ma. Nie rozumiem, co on tak długo robi w mieście!” (13; 231, 232).
I wreszcie w czwartym akcie komedii, podczas wzruszającego pożegnania pozostałych bohaterów z domem i ogrodem
„Charlotte (bierze węzeł, który wygląda jak zwinięte dziecko). Moje kochanie, cześć, cześć.<…>
Zamknij się, mój dobry, mój drogi chłopcze.<…>
Bardzo mi cię szkoda! (Wrzuca tobołek na miejsce)” (13, 248).
Ten mechanizm konstruowania sceny znany był poetyce teatru Czechowa. Tak więc pierwszy akt „Wujka Wani” zawiera uwagi Mariny: „Laska, laska, laska<…>Piestruszka wyszedł z kurczakami... Wrony by ich nie ciągnęły...” (13, 71), co bezpośrednio nawiązuje do słów Wojnickiego: „Przy takiej pogodzie dobrze jest się powiesić…” (Tamże).
Charlotte zajmuje także szczególne miejsce wśród innych postaci komediowych. Cecha ta nie tylko została zauważona przez autora, jak wspomniano powyżej; zdaje sobie z tego sprawę i odczuwa sam bohater: „Ci ludzie strasznie śpiewają” (13, 216), mówi Charlotte, a jej uwaga doskonale koreluje ze słowami doktora Dorna ze sztuki „Mewa”, także patrząc z zewnątrz w tym, co się dzieje: „Ludzie są nudni” (13, 25). Monolog Charlotte otwierający drugi akt komedii wyjaśnia tę cechę, która realizuje się przede wszystkim przy całkowitym braku społecznych wyznaczników jej wizerunku. Jej wiek nie jest znany: „Nie mam prawdziwego paszportu, nie wiem, ile mam lat, a mimo to wydaje mi się, że jestem młoda” (13, 215). Nieznana jest także jej narodowość: „A kiedy zmarli tata i mama, przyjęła mnie Niemka i zaczęła mnie uczyć”. O pochodzeniu i drzewo genealogiczne
Bohaterka też nic nie wie: „Kim są moi rodzice, może się nie pobrali… Nie wiem” (13, 215). Zawód Charlotte również okazuje się w przedstawieniu przypadkowy i niepotrzebny, gdyż dzieci w komedii formalnie już dawno dorosły. Wszystkie inne postacie z „Wiśniowego sadu”, jak wspomniano powyżej, są uwzględnione w tej czy innej formie czas warunkowy , to nie przypadek, że dla większości z nich motyw wspomnień lub nadziei na przyszłość staje się głównym: Firs i Petya Trofimov reprezentują dwa bieguny tego samopostrzegania bohaterów. Dlatego „wszyscy inni” w spektaklu czują się w jakimś wirtualnym, a nie realnym chronotopie (wiśniowy sad, nowy ogród
, Paryż, dacze). Charlotte znajduje się poza wszystkimi tradycyjnymi wyobrażeniami, jakie człowiek ma na swój temat. Jego czas jest zasadniczo nieliniowy: nie ma przeszłości, a zatem i przyszłości. Zmuszona jest czuć się tylko teraz i tylko w tej specyficznej przestrzeni, czyli w rzeczywistym, bezwarunkowym chronotopie. Mamy więc przed sobą personifikację odpowiedzi na pytanie, czym jest człowiek, wzorowaną na Czechowie, jeśli konsekwentnie, warstwa po warstwie, usuniemy absolutnie wszystkie – zarówno społeczne, jak i fizjologiczne – parametry jego osobowości, uwolnimy go od jakiejkolwiek determinacji ze strony otaczającego świata. W tym przypadku Charlotte zostaje po pierwsze z samotnością wśród innych osób, z którymi nie pasuje i nie może zbiegać się w przestrzeni/czasie: „Naprawdę chcę porozmawiać, a nie ma z kim… nie mam z kim” (13, 215) . Po drugie, absolutna wolność od konwencji narzucanych człowiekowi przez społeczeństwo, podporządkowanie zachowań wyłącznie własnym, wewnętrznym impulsom:<…>Charlotte Iwanowna, pokaż mi sztuczkę!
Lubow Andriejewna. Charlotte, pokaż mi sztuczkę!
Charlotte. Nie ma potrzeby. Chcę spać. (Liście)” (13, 208-209).
Konsekwencją tych dwóch okoliczności jest absolutny spokój bohatera. W spektaklu nie ma ani jednej uwagi psychologicznej, która wskazywałaby na odchylenie emocji Charlotte od absolutne zero, podczas gdy inne postacie mogą mówić przez łzy, oburzone, radosne, przestraszone, pełne wyrzutów, zawstydzone itp. I wreszcie postrzeganie świata przez tę postać znajduje logiczny wniosek w pewnym modelu zachowania - w swobodnym obiegu, zabawie, z rzeczywistością znaną i niezmienną dla wszystkich innych postaci. Taki stosunek do świata tłumaczą jej słynne sztuczki.
„Robię salto mortale (jak Charlotte – T.I.) na twoim łóżku” – pisze Czechow do swojej żony, dla której wejście na trzecie piętro bez „samochodu” było już przeszkodą nie do pokonania: „Stoję do góry nogami i podnosząc podnieś, przewróć się kilka razy na drugi bok i podrzucając cię do sufitu, podnoszę cię i całuję” (P 11, 33).

« Wiśniowy Sad» - ostatni kawałek A.P. Czechow. Pisarz, pisząc tę ​​sztukę, był śmiertelnie chory. Zdawał sobie sprawę, że wkrótce umrze i pewnie dlatego całe przedstawienie przepełnione jest jakimś cichym smutkiem i czułością. To pożegnanie wielkiego pisarza ze wszystkim, co było mu bliskie: z narodem, z Rosją, której los niepokoił go do ostatniej chwili. Prawdopodobnie w takim momencie człowiek myśli o wszystkim: o przeszłości – pamięta o wszystkich najważniejszych rzeczach i dokonuje podsumowań – a także o teraźniejszości i przyszłości tych, których pozostawia na tej ziemi. W spektaklu „Wiśniowy sad” jest tak, jakby doszło do spotkania przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

Wydaje się, że bohaterowie spektaklu należą do trzech różnych epok: jedni żyją wczoraj i są zaabsorbowani wspomnieniami minionych czasów, inni zajęci chwilowymi sprawami i starają się wykorzystać wszystko, co mają. w tej chwili, a jeszcze inni patrzą daleko w przyszłość, nie biorąc pod uwagę rzeczywistych wydarzeń.

Tym samym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nie łączą się w jedną całość: istnieją według akordu i porządkują swoje wzajemne relacje.

Wybitnymi przedstawicielami przeszłości są Gaev i Ranevskaya. Czechow składa hołd wykształceniu i wyrafinowaniu rosyjskiej szlachty. Zarówno Gaev, jak i Ranevskaya potrafią docenić piękno. Znajdują najbardziej poetyckie słowa, aby wyrazić swoje uczucia do wszystkiego, co ich otacza – czy to nie stary dom, ich ulubiony ogród, słowem wszystko, co jest im bliskie od dzieciństwa. Nawet do szafy zwracają się jak do starego przyjaciela: „Kochana, droga szafo! Pozdrawiam Twoją egzystencję, która od ponad stu lat jest zwrócona ku jasnym ideałom dobra i sprawiedliwości...” Ranevskaya, odnajdując się w domu po pięcioletniej rozłące, jest gotowa całować wszystko, co jej przypomina jej dzieciństwo i młodość. Dla niej dom to żywy człowiek, świadek wszystkich radości i smutków.

Ranevskaya ma szczególne podejście do ogrodu - wydaje się uosabiać wszystkie najlepsze i najjaśniejsze rzeczy, które wydarzyły się w jej życiu, jest częścią jej duszy. Patrząc na ogród przez okno, woła: „Och, moje dzieciństwo, moja czystość! Spałam w tym żłobku, patrzyłam stąd na ogród, szczęście budziło się u mnie każdego ranka, a potem było dokładnie tak samo, nic się nie zmieniło.” Życie Ranevskiej nie było łatwe: wcześnie straciła męża, a wkrótce potem zmarł jej siedmioletni syn. Mężczyzna, z którym próbowała związać swoje życie, okazał się niegodny - zdradził ją i roztrwonił jej pieniądze. Ale powrót do domu jest dla niej jak zanurzenie się w życiodajną wiosnę: znów czuje się młoda i szczęśliwa. Cały ból wrzący w jej duszy i radość spotkania wyraża się w jej przemówieniu do ogrodu: „O mój ogrodzie! Po ciemnej burzliwej jesieni i mroźna zima znów jesteś młoda, pełna szczęścia, anioły cię nie opuściły...” Dla Ranevskiej ogród jest ściśle związany z wizerunkiem jej zmarłej matki - bezpośrednio widzi matkę w białej sukni spacerującą po ogrodzie.

Ani Gaev, ani Ranevskaya nie mogą pozwolić na wynajmowanie swojej posiadłości letnim mieszkańcom. Uważają ten pomysł za wulgarny, ale jednocześnie nie chcą stawić czoła rzeczywistości: zbliża się dzień aukcji, a majątek zostanie sprzedany pod młotek. Gaev wykazuje w tej kwestii całkowitą niedojrzałość (uwaga „Wkłada lizaka do ust” zdaje się to potwierdzać): „Odsetki zapłacimy, jestem przekonany…”. Skąd ma takie przekonanie? Na kogo on liczy? Oczywiście nie na sobie. Bez powodu przysięga Varyi: „Przysięgam na mój honor, czegokolwiek chcesz, przysięgam, majątek nie zostanie sprzedany! ...Przysięgam na moje szczęście! Oto moja ręka, więc nazwij mnie tandetą nieuczciwa osoba, jeśli uda mi się dostać na aukcję! Przysięgam całym sobą!” Piękne, choć puste słowa.

Lopakhin to inna sprawa. Ten człowiek nie marnuje słów. Szczerze próbuje wyjaśnić Raniewskiej i Gajewie, że istnieje realne wyjście z tej sytuacji: „Każdego dnia mówię to samo. Zarówno sad wiśniowy, jak i ziemię trzeba wydzierżawić pod dacze, trzeba to zrobić teraz, jak najszybciej – aukcja tuż-tuż! Zrozumieć! Kiedy w końcu zdecydujesz się na daczę, dadzą ci tyle pieniędzy, ile chcesz, i wtedy będziesz uratowany. Dzięki takiemu wezwaniu „teraźniejszość” zwraca się do „przeszłości”, ale „przeszłość” nie zwraca na to uwagi. „W końcu podjąć decyzję” jest zadaniem niemożliwym do wykonania dla ludzi tego typu. Łatwiej im pozostać w świecie iluzji. Ale Lopakhin nie marnuje czasu. Po prostu kupuje tę posiadłość i cieszy się obecnością nieszczęsnej i pozbawionej środków do życia Ranevskiej. Kupno dla niego nieruchomości ma specjalne znaczenie: „Kupiłem posiadłość, w której mój dziadek i ojciec byli niewolnikami i nie wolno im było nawet wchodzić do kuchni”. To duma plebejusza, który „potarł nos” arystokratami. Żałuje tylko, że jego ojciec i dziadek nie zobaczą jego triumfu. Wiedząc, co znaczy wiśniowy sad w życiu Ranevskiej, dosłownie tańczy na jej kościach: „Hej, muzycy, grajcie, chcę was słuchać! Przyjdź i zobacz, jak Ermolai Lopakhin wbija siekierę w wiśniowy sad i jak drzewa spadają na ziemię!” I od razu współczuje łkającej Raniewskiej: „Och, gdyby to wszystko minęło, gdyby tylko nasza niezręczność jakoś się zmieniła, nieszczęśliwe życie" Ale to chwilowa słabość, bo przeżywa swoją najlepsza godzina. Lopakhin jest człowiekiem teraźniejszości, panem życia, ale czy jest przyszłością?

Może człowiekiem przyszłości jest Petya Trofimov? Mówi prawdę („Nie musisz się oszukiwać, musisz chociaż raz w życiu spojrzeć prawdzie prosto w oczy”). Nie interesuje go własny wygląd („nie chcę być przystojny”). Najwyraźniej miłość uważa za relikt przeszłości („Jesteśmy ponad miłością”). Wszystko, co materialne, również go nie przyciąga. Jest gotowy zniszczyć zarówno przeszłość, jak i teraźniejszość „do ziemi, a potem…” I co wtedy? Czy można uprawiać ogród, nie wiedząc, jak docenić piękno? Petya sprawia wrażenie osoby niepoważnej i powierzchownej. Czechow najwyraźniej wcale nie jest zadowolony z perspektywy takiej przyszłości dla Rosji.

Ale kto uratuje piękno, jeśli ludzie potrafiący je docenić nie są w stanie o nie walczyć, a ludzie energiczni i aktywni patrzą na nie jedynie jako na źródło zysku i zysku?
Wiśniowy sad jest symbolem dobra, dlatego też wyrażenia takie jak „odciąć korzenie”, „podeptać kwiat” czy „uderzyć siekierą w drzewo” brzmią bluźnierczo i nieludzko.


Zastanawiając się nad postaciami i postępowaniem bohaterów spektaklu, myślimy o losach Rosji, która jest dla nas „wiśniowym sadem”.
Właściciel ziemski.
Anya, jej córka, 17 lat.
Firs, lokaj, stary, 87 lat.
Yasha, młody lokaj.
Majątek właściciela ziemskiego Ljubow Andreevna Ranevskaya. Wiosna, kwitną wiśnie.
Varwara Michajłowna- jedna z głównych postaci w sztuce „Wiśniowy sad”, córka właściciela ziemskiego Ranevskaya. Ma 24 lata i prowadzi cały dom Ranevskich, jednocześnie występując adoptowana córka i gosposia.
Z natury Varya jest bardzo skromną i pobożną dziewczyną, sumiennie podchodzi do swoich obowiązków. Często jest zajęta drobnymi obowiązkami domowymi i w przeciwieństwie do panów potrafi racjonalnie oszczędzać. O jej swojskości świadczą wiązania kluczy przy pasku.
Gajew Leonid Andriejewicz- jeden z głównych bohaterów spektaklu „Wiśniowy sad” (1903), brat właściciela ziemskiego Ranevskaya. Człowiek „starej szkoły”, podobnie jak jego siostra, sentymentalny. Bardzo martwi się sprzedażą rodzinnego majątku i utratą wiśniowego sadu.
Z natury Gaev jest idealistą i romantykiem. Nie jest szczególnie przystosowany do „nowego” życia. Uważa się za człowieka lat 80. XIX wieku. Jest artystyczny i szczery. Potrafi nawet wyznać miłość szafie, która od niemal stulecia jest dla niego strażnikiem rodziny. Dużo mówi, czasem nie na temat.
Ania- siedemnastoletnia dziewczyna, córka właścicielki ziemskiej Ranevskiej, symbol szczerości i spontaniczności w sztuce „Wiśniowy sad”. Anya, podobnie jak wielu innych członków jej rodziny, wychowała się w wiśniowym sadzie i otrzymała szlachetne wychowanie pod okiem takich guwernantek jak Charlotte Iwanowna - była akrobatka cyrkowa bez paszportu i określonego wieku. Jest mało prawdopodobne, aby takie środowisko zapewniło Ani poważne wykształcenie, ale sztuka pokazuje, że rozwijała się duchowo, być może studiując życie z książek.
Przez kilka lat mieszkała z matką w Paryżu.
Ania- córka Ranevskaya, 17 lat. Schwytany przez studenta Piotra Trofimowa i pod jego wpływem. Pod wpływem swego rozumowania o konieczności odpokutowania za przeszłość poprzez cierpienie i ciągłą pracę, mówi, że nie kocha już jak dawniej wiśniowego sadu i na pewno opuści dom. Pocieszając matkę po sprzedaży majątku, recytuje to samo, co Trofimow: „Zasadzimy nowy ogród, bardziej luksusowy niż ten…” - itd. Ma młodzieńczą wiarę w szczęście, we własne siły . Szczerze cieszy się z opuszczenia starego domu, bo „zaczyna się nowe życie”.
„Wiśniowy sad”- sztuka liryczna Antoniego Pawłowicza Czechowa z 1903 r. Krótką opowieść „Wiśniowy sad” można przeczytać w 10 minut, ale lepiej przeczytać całość, gdyż w wersji skróconej pominięto wiele szczegółów.
Ranevskaya Lyubov Andreevna, właścicielka ziemska.
Wiśniowy sad jest symbolem dobra, dlatego też wyrażenia takie jak „odciąć korzenie”, „podeptać kwiat” czy „uderzyć siekierą w drzewo” brzmią bluźnierczo i nieludzko.
Varya, jej córka ma na imię, ma 24 lata.
Gaev Leonid Andreevich, brat Ranevskaya.
Lopakhin Ermolai Alekseevich, kupiec.
Trofimov Petr Sergeevich, student.
Simeonow-Piszczik Borys Borysowicz, właściciel ziemski.
Koncepcja spektaklu „Wiśniowy sad” A.P. Czechowa datuje się na wiosnę 1901 roku. Tak więc w marcu dramaturg w liście do swojej żony O.L. Knipper-Czechow pamiętał pracę nad bardzo zabawną sztuką. A jesienią tego samego roku Czechow podzielił się indywidualnymi notatkami z aktorami Moskwy teatr artystyczny: "Oddział kwiaty wiśni, wszedł z ogrodu bezpośrednio do pokoju przez otwarte okno” i „Właścicielka majątku (lub pani) nieustannie zwracała się do
lokaj (lub menadżer), który zgromadził duża ilość ».
Nazwa przyszłej zabawy już się narodziła.
Ljubow Andreevna Ranevskaya- właścicielka ziemska, ma dwie córki - własną Anyę (17 lat) i adoptowaną córkę Varyę (24 lata). Łatwo nawiązuje kontakt, jest bardzo sentymentalna i wrażliwa. „Bóg wie, kocham swoją ojczyznę, kocham ją mocno…” – mówi o Rosji. A wracając do posiadłości, płacze na widok ojczyzny swojego dzieciństwa.
Na 5 lat przed momentem opisanym na początku komedii po śmierci męża i śmierci wyjechała do Paryża mały synek. Mieszkała luksusowo w stolicy Francji – wydawała pieniądze bez liczenia i przyjmowała gości.
Pietia Trofimow- jedna z postaci w spektaklu „Wiśniowy sad”, były nauczyciel Siedmioletni syn Ranevskiej, zwykły człowiek, ma 26 lub 27 lat. Wielu nazywa go „wiecznym uczniem” i „uczniem”, ponieważ cały czas się uczy i nigdy nie kończy kursu. Petya nosi okulary i lubi filozofować o tym, jak żyć. Jego zdaniem szlachta jest ubiegłego wieku. Byli zbyt leniwi, a teraz przyszedł czas na pracowitą młodzież.
Trofimow dużo wędruje z miejsca na miejsce.