Z powyższego jasno wynika, że obraz artystyczny to nic innego jak specjalny środek służący nie do kopiowania obiektów, ale do kodowania uogólnionych doświadczeń. W związku z tym jest to specjalny znak (symbol), którego znaczenie (znaczenie) jest jednym lub drugim uogólnionym doświadczeniem. Pod tym względem istnieje zasadnicze podobieństwo między malowniczym a utwór muzyczny. Wyraziste połączenie elementów graficznych i kolorystycznych jest w równym stopniu nośnikiem ludzkich przeżyć, co wyraziste zestawienie dźwięków. Dlatego każdy obraz artystyczny w dziedzinie malarstwa (jeśli jest prawdziwie artystyczny) ma swego rodzaju „muzyczność”. Zwrócił na to uwagę słynny amerykański malarz Whistler: „Natura kryje w swoich barwach i kształtuje treść wszelkiego rodzaju obrazów, niczym klucz do wszelkich nut muzycznych, ale zadaniem artysty jest zrozumienie tej treści, selekcja i łączenie, i w ten sposób tworzy piękne - tak jak muzyk łączy nuty i tworzy akordy i w ten sposób z chaosu dźwięków tworzy wspaniałe harmonie." O „muzyczności” wersów pisano nie raz: „Kiedy z woli mistrza fryzu Partenonu szaty bogów są złożone w niesamowite linie, doświadczamy czegoś podobnego, jakbyśmy słuchali do muzyki: i tutaj wewnętrzne przeżycie podąża bezpośrednio za ruchem linii.”
A Muter, jakby sugerując błędne przeciwstawienie muzyki i malarstwa Schopenhauera, bardzo jasno wyjaśnił tę stronę sprawy na przykładzie twórczości Böcklina; zauważając, że Böcklin „odkrył muzyczną wnikliwość ukrytą w kolorach”. „Stworzył kolorowe symfonie, niczym dźwięki burzliwej orkiestry”, „kolory śmieją się, triumfują, błogo”.
Z tego, co zostało powiedziane wynika, że ani jeden obraz artystyczny, czy to najbardziej „abstrakcyjny”, czy też najbardziej „realistyczny”, jako formacja integralna, nie ma obiektywnego odpowiednika w rzeczywistości i dlatego nie jest ani bezpośrednią, ani pośrednią kopią dowolnego rzeczywistego obiektu. A więc jeden z twórców malarstwa abstrakcyjnego XX wieku. Holenderski artysta Mondrian zupełnie na próżno zabił deskami okno swojej paryskiej pracowni, aby piękny widok Paryża nie zachęcał go do „kopiowania rzeczywistości”: synteza elementów oparta na Gestalcie z reguły daje coś, czego w rzeczywistości nie ma. Jednocześnie najbardziej niesamowity paradoks twórczość artystyczna polega na tym, że im dokładniej elementy i gestalt kopiują rzeczywistość, tym bardziej, ogólnie rzecz biorąc, wynik ich syntezy odbiega od tej rzeczywistości. Przekonującą ilustracją tego paradoksu są symboliczne wizerunki Böcklina i surrealistyczne wizerunki Dali.
Wbrew powszechnemu przekonaniu, realistyczny obraz nie mniej symboliczne niż „abstrakcyjne” (nie wspominając o klasycyzmie, romantyzmie, ekspresjonizmie i surrealizmie). Wystarczy przywołać „Portret Bertina Starszego” Ingresa, którego historię powstania znamy na pewno. Ingres długo i boleśnie poszukiwał najbardziej wyrazistej kompozycji portretu, która wiernie oddałaby uczucia, jakie budził w nim wizerunek potężnego szefa francuskiej prasy politycznej epoki monarchii lipcowej. Aby odpowiednio wyrazić wrażenie emocjonalne, jakie wywiera osoba o takiej wadze politycznej, należało znaleźć specjalną kombinację pozy, postawy, kostiumu, fryzury, kąta głowy, wyrazu twarzy, ułożenia dłoni itp., w tym odpowiednią oprawę (tło ). Po wielu nieudanych próbach Ingres znalazł połączenie, w którym siedząca pozycja portretowanej osoby (siedzi jakby „na tronie”!) orzeł, gotowy zanurzyć się w kolejną ofiarę, nadaje obrazowi szczególną wyrazistość. W rezultacie głęboko realistyczny obraz Bertina okazał się nie kopią prawdziwa osoba, ale „niesamowitą syntezę ściśle przemyślanych i wyselekcjonowanych obserwacji z poczuciem swobody i naturalności w interpretacji modelu”. Portret wywarł na współczesnych mu ogromne wrażenie: wszyscy byli zdumieni „podobieństwem” do oryginału. Jednocześnie nikt nigdy nie zaobserwował w oryginale jednoczesnego połączenia wszystkich wymienionych wyżej cech. W świetle powyższego łatwo zrozumieć, że publiczność błędnie przyjęła specjalny kod oznaczający ogólnie obowiązujące uczucie dla kopii odpowiedniego przedmiotu.
Obraz artystyczny, będąc zatem kodem emocjonalnego stosunku do określonego przedmiotu, koduje w ten sposób przedmiot emocjonalnej postawy. Dzięki temu obraz oprócz swojego bezpośredniego znaczenia ( postawa emocjonalna) pojawia się także pośredni (przedmiot tej relacji). Zauważmy, że znowu w przypadku wskazanego obiektu nie chodzi o kopiowanie, ale o kodowanie. Dlatego wizerunek Bertina przedstawiony na portrecie Ingresa nie jest bynajmniej mniej lub bardziej wierną kopią prawdziwego Bertina. Taka iluzja powstaje tylko wtedy, gdy pominie się fakt, że obraz ten powstał w wyniku syntezy elementów i gestaltu. Byłaby to kopia, gdyby wspomniana synteza nie miała miejsca. To bardzo delikatny punkt, który po raz kolejny pokazuje, że nie da się zrozumieć istoty obrazu artystycznego, jeśli nie zna się ogólnego „mechanizmu” jego powstawania. Jeśli w przypadku „Portretu Bertina” mogą jeszcze pojawiać się wątpliwości co do takiego „mechanizmu” przy braku znajomości historii powstania obrazu, to tracą one wszelkie podstawy, gdy badamy historię powstania z „Atelier” Courbeta. Wydaje się, że tutaj jest najbardziej realistycznie scena rodzajowa jest wytworem bardzo złożonej wyobraźni twórczej artysty i, jak podaje sam autor, ma głębokie znaczenie symboliczne.
Widzieliśmy już, że obiekty postawy emocjonalnej dzielą się na cztery typy (rzeczywiste, abstrakcyjne, fantastyczne i metaobiekty). Zatem symboliczne funkcje obrazu w stosunku do przedmiotu relacji emocjonalnej zdeterminowane są naturą tego przedmiotu. Ponieważ obiekty takie dzielą się przede wszystkim na konkretne (realne i fantastyczne) oraz abstrakcyjne (różne stopnie abstrakcji), obraz artystyczny w odniesieniu do tych obiektów może występować w jednej z trzech postaci: 1) izomorfem; 2) metafora; 3) alegoria.
W pierwszym przypadku mamy do czynienia z kopią strukturalną obiektu. Oznacza to, że sposób łączenia elementów obrazu i sposób łączenia elementów przedmiotu są takie same, choć elementy obrazu i przedmiotu mogą znacznie się od siebie różnić. Mówią, że obraz w tym przypadku jest izomorficzny z przedmiotem. Portret Bertina Ingresa i Atelier Courbeta to klasyczne przykłady izomorfemów. 
W konsekwencji obraz jest izomorfemem, jeśli oznacza: a) bardzo konkretny przedmiot (rzeczywisty lub fantastyczny) oraz b) wykazuje strukturalne podobieństwo do wyznaczonego obiektu.
Jednym z najbardziej wyrazistych izomorfemów w historii malarstwa jest wykorzystywanie przez artystów w niektórych obrazach symbolicznego znaczenia ślepoty. Być może najgłębsze obrazy tego typu powstały w malarstwie klasycznym P. Bruegla i w malarstwie modernistycznym Picassa. W „Przypowieści o ślepcu” P. Bruegla, w oszałamiająco mocnym wyrażeniu, łańcuch niewidomych prowadzony przez pijanego przewodnika w otchłań staje się symbolem duchowej ślepoty ludzkości, poruszającej się dzięki jej wadom i przywarom jej przywódców w kierunku globalnej katastrofy. Wręcz przeciwnie, na obrazach Picassa z „niebieskiego” okresu często pojawiają się wizerunki niewidomych żebraków, których ślepota ma dokładnie odwrotne znaczenie. Teraz jest to symbol nie duchowej ślepoty, ale duchowego wglądu - rodzaju emocjonalnego jasnowidzenia, które pozwala „spojrzeć” w samą istotę rzeczy. Tacy fizycznie niewidomi ludzie są w rzeczywistości duchowo „widzący” i kontrastują z fizycznie widzącymi, którzy w rzeczywistości są duchowo ślepi. Patrząc na twarze takich niewidomych, można odnieść wrażenie, że „...w głębi ducha rodzi się coś, być może pojawia się boleśnie to samo «wewnętrzne oko» (V.B.), dla którego nie szkoda oślepnąć” (Dmitrieva N.A. Picasso. M., 1971.P.19). Są duchowo „widzący”, ponieważ ich doświadczenia wiążą się nie ze zwodniczym wyglądem rzeczy, ale z ich istotą. Fizyczna ślepota takich niewidomych osób wyraża ideę, że ich wzrok jest skierowany nie na to, co zewnętrzne, ale na to, co wewnętrzne. Ich „bezoczność” przypomina „bezoczność” posągów buddyjskich, w których symbolizuje wycofanie się ze świata zewnętrznego w głąb siebie (samokontemplacja). Kojarzy się to z legendą o Demokrycie oślepiającym się, aby móc uciec od próżnej „różnorodności” zjawisk i skupić się na ich nieobserwacyjnej istocie.
Podobno mając na uwadze właśnie emocjonalny stosunek do esencji, Picasso wyraził kiedyś pozornie potworny pomysł, że artyści, niczym szczygieł, powinni wydłubać sobie oczy, żeby „lepiej śpiewać”. Kiedy artysta, wybierając osobę widzącą jako gestalt, mentalnie „wyłupuje” jej oczy, tworzy typowy izomorfem: osoba niewidoma staje się strukturalną kopią osoby widzącej. W historii malarstwa znane są bardziej ekstrawaganckie przypadki izomorfemów. Jako takie możemy przytoczyć izomorfemy genitaliów w malarstwie klasycznym i modernistycznym, tradycyjnie symbolizujące erotyczne pragnienia i diabelskie pokusy. W kompozycjach tych strukturalne podobieństwo do przedmiotu relacji emocjonalnej jest mniej lub bardziej oczywiste, choć może wymagać pewnego wysiłku od osób o niewystarczającej wyobraźni.
Jeśli nie tylko elementy, ale i struktura obrazu nie pokrywają się ze strukturą przedmiotu relacji emocjonalnej, wówczas obraz staje się tym, co powszechnie nazywa się metaforą („alegorią”). Najprostszym przejawem tego ostatniego jest przedstawienie ludzi w postaci zwierząt, na przykład silnej i odważnej osoby w postaci lwa oraz przebiegłej i zaradnej osoby w postaci lisa. Tutaj obiektem emocjonalnej postawy mogą być konkretni ludzie. W bardziej skomplikowanych przypadkach rola takiego obiektu może być specyficzna instytucja społeczna lub nawet całe państwo.
Znana jest historia o tym, jak król neapolitański nakazał fundatorowi Malarstwo włoskie Renesansowy obraz Giotta (1276-1337) przedstawiający jego królestwo. 
Ku wielkiemu zdumieniu króla, zamiast szerokiej panoramy swego posiadłości, że tak powiem, z lotu ptaka z wieloma miastami i miasteczkami, Giotto przedstawił osła obciążonego ciężkim plecakiem, u którego stóp leżała kolejna nowsza paczka. Osioł głupio i pożądliwie obwąchał nową watahę, wyraźnie chcąc ją zdobyć. A na obu paczkach była wyraźnie korona i berło. Kiedy król zapytał, co to wszystko znaczy, Giotto odpowiedział, że takie jest państwo i tacy są jego poddani, zawsze niezadowoleni ze starego władcy i chętni do zdobycia nowego.
Tutaj przedmiotem metafory jest rzeczywisty pojedynczy przedmiot (Królestwo Neapolu). Ale rolą takiego obiektu może być równie konkretny, ale fantastyczny przedmiot. Bardzo uderzającą ilustracją tak bardziej złożonej metafory jest jeden z obrazów diabła w słynnym tryptyku Boscha „Ogród rozkoszy”, a także obraz „Sądu Ostatecznego” na jednym z fresków tego samego Giotta.
Pusty pączek z cierniami, z których wyrastają czerwone jagody, symbolizuje jedną z manifestacji diabła. Faktem jest, że zgodnie ze średniowiecznymi wierzeniami pusta wnęka (skorupa, wgłębienie itp.) służy jako prototyp szatana; czerwone jagody są symbolem pokusy diabła, która prowadzi do grzechu, a ciernie są prototypem niebezpieczeństwa, z jakim wiąże się ta pokusa i ten grzech. Aby widz nie miał wątpliwości z kim ma do czynienia, całą konstrukcję zwieńcza sowa o iście szatańskim spojrzeniu...
Obraz „Sądu Ostatecznego” w interpretacji Giotta – w postaci anioła zwijającego niebo – ma absolutnie oszałamiającą siłę lakonicznej wyrazistości! Trudno o trafniejszą, pojemniejszą i głębszą ideowo i emocjonalnie alegoryczną formułę niż ta zaproponowana przez Giotta. Emocjonalny stosunek do obraz biblijny„Sąd Ostateczny”.
Nie należy sądzić, że metafora jest charakterystyczna jedynie dla staroświeckiego malarstwa klasycznego. Uderzający przykład Metaforom w malarstwie modernistycznym służyć może zwłaszcza wizerunek płonącej żyrafy w niektórych kompozycjach Dalego, który symbolizuje zbliżanie się II wojny światowej.
Kiedy obraz artystyczny okazuje się symbolem przedmiotu abstrakcyjnego, staje się tym, co od dawna nazywa się alegorią. Jednocześnie różne stopnie abstrakcji przedmiotu relacji emocjonalnej dostarczają pożywienia dla alegorii o różnym stopniu złożoności.
Jednym z najstarszych i najprostszych przypadków użycia tego pojęcia jest alegoria, że tak powiem, „oświecenia” (w sensie przenośnym i dosłownym), stworzona przez fantazję poetycką starożytnych Greków. 
Reprezentuje Apolla – boga wiedzy i światła – uderzającego swoimi świetlistymi strzałami („promienie wiedzy”, „światło prawdy”) Pytona – symbol niewiedzy i ciemności. Nie bez powodu Hegel wspomniał o tej alegorii w swoich Wykładach o estetyce.
Bardziej złożoną ilustrację pojęcia alegorii można znaleźć w słynny obraz Botticelli „Oszczerstwo”. Botticelli napisał go pod wrażeniem dokonanego przez rzymskiego historyka Luciana opisu obrazu o podobnej tematyce, autorstwa słynnego starożytnego greckiego malarza Apellesa.
W filmie występuje 10 postaci, podzielonych na 3 grupy. Po prawej stronie Ignorancja i Podejrzenie szepczą Władcy coś, co powinno sprawić, że uwierzy w Oszczerstwo. Centralna grupa reprezentuje Oszczerstwo ciągnące za włosy Oczernianego, któremu przewodzi Zazdrość i któremu towarzyszą Kłamstwa i Oszustwa. Ostatnią grupę stanowią ponura Skrucha i naga Prawda, symbolizujące zdemaskowanie Oszczerstw. Fabuła obrazu przedstawia więc historię Slandera od jego powstania aż do jego ujawnienia (potencjalne pojawienie się Slandera w prawej grupie, jego faktyczna obecność w środkowej i jego zniknięcie w lewej).
Łatwo zauważyć, że widz ma tu do czynienia z alegorią wieloetapową, na którą składa się cały zespół alegorii elementarnych. Tylko dwie postacie na dziesięć symbolizują ludzi (Władca i Oczerniany). Siedem to symbole abstrakcyjne cechy ludzkie i odpowiadające im abstrakcyjne działania (ogólnie podejrzenie, ogólnie zazdrość, ogólnie oszustwo itp.). Wreszcie ostatni znak z dziesięciu koduje metaobiekt (prawdę). Syntetyczna alegoria pokrywa się z fabułą obrazu. Taka jest właśnie historia Slandera (przez duże S!). Odbiorca popełniłby jednak poważny błąd, utożsamiając tę alegorię z rzeczywistą treścią obrazu. Z tego, co zostało wcześniej powiedziane wynika, że opisana alegoria jest jedynie kodem (znakiem, symbolem) emocjonalnego związku artysty z bardzo subtelnym „abstrakcyjnym” przedmiotem, którego nie można „przedstawić”, a jedynie wyznaczyć. Mówimy o historii pomówienia (z małej litery!) jako takiego, oszczerstwa w ogóle, czyli w istocie o emocjonalnym stosunku do pewnego wzorca zachowań ludzkich funkcjonującego w społeczeństwie. różne epoki i w różnych krajach.
Analiza „Oszczerstwa” Botticellego pokazuje, że jednym z najbardziej odpowiednich abstrakcyjnych obiektów kodowanych przez alegorię są pewne uogólnione cechy osoby. 
W ten sposób pojawiają się takie przejrzyste alegorie XIX-wiecznych symbolistów. jak na przykład „Nadzieja” Puy de Chavannes i „Wiara” Burne-Jonesa. Nadieżda jest przedstawiana jako krucha dziewczyna z młodym drzewkiem w dłoni, a Wiera jako dziewczyna z lampą w dłoni. prawa ręka, u stóp której umiera smok („niewiara”), a po jej lewej ręce pełza wąż („wątpliwość”). Zmiany uogólnionych cech człowieka mogą, jako swego rodzaju „abstrakcyjne” zdarzenia, z kolei dostarczyć pożywki dla nowych doświadczeń i dzięki temu stać się obiektem szczególnych relacji emocjonalnych. Następnie pojawia się dobrze znany sen „Broken Jug”. Dziewczyna opłakuje dzbanek, ale Diderot wyjaśnia: „Nie myśl, że mówimy o dzbanku... Młode dziewczyny opłakują bardziej i nie bez powodu”.
Zatem ta elegancka alegoria, wykonana w najlepszych tradycjach stylu rokoko, ma na celu „utratę niewinności” jako taką, „utratę niewinności” w ogóle. Alegorie nabierają znacznie bardziej złożonego charakteru w malarstwie modernistycznym (zwłaszcza w surrealizmie), gdzie stają się tajemniczymi zagadkami, których rozszyfrowanie wymaga specjalnej analizy historii sztuki. Na przykład na niektórych portretach Dalego pojawiają się wizerunki czegoś w rodzaju kebaba lub bekonu, co w pierwszej chwili wywołuje całkowite zdziwienie. Jednak z komentarzy samego artysty możemy wywnioskować, że takie obrazy symbolizują albo „chęć zjedzenia kogoś”, albo „pragnienie bycia przez kogoś zjedzonym” (patrz np. „Gala z kebabem na ramieniu” oraz „Miękki autoportret z boczkiem”. 
W pierwszym przypadku mamy do czynienia z alegorią, że tak powiem, „brzemienia miłości”, w drugim – „brzemienia popularności”.
Wreszcie alegoria osiąga najwyższy stopień złożoności, gdy obraz artystyczny pośrednio koduje metaobiekt. Zapoznaliśmy się już z alegorycznym „przedstawieniem” dialektyki przez Veronese. Z wszystkiego, co zostało powiedziane wynika, że opisana alegoria jest szczególnym kodem oznaczającym emocjonalny stosunek artysty do takiego metaprzedmiotu, jakim jest dialektyka. Co więcej, metaobiekt nie podlega żadnemu „obrazowi”, a jedynie może zostać oznaczony (zakodowany). Dali poszedł jeszcze dalej: namalował obraz, który miał oddać jego emocjonalny stosunek do tego, co irracjonalne („nieświadome” w sensie Freuda), i rozważane w widok ogólny(irracjonalne jako takie, irracjonalne w ogóle). Co więcej, postanowił przekazać w filmie emocjonalny stosunek do własnego zamiaru „ujawnienia” tego irracjonalności i udostępnienia go widzowi. W rezultacie pojawiła się jedna z niewielu dość przejrzystych surrealistycznych alegorii: dziecko Dali unosi „zasłonę” (jakby zdejmując „skórę”), ukrywając irracjonalność w postaci drzemiącego pod wodą psa (ryc.). Oczywiście „przejrzystość” tej alegorii jest względna, gdyż zależy od zrozumienia symbolicznego znaczenia kluczowego elementu – psa. Ale jeśli ten element zostanie rozszyfrowany, natychmiast staje się to jasne ten obrazek jest alegorią całego życia Dali i całej jego twórczości.
Jak pokazuje historia malarstwa, symboliczna struktura dość złożonego obrazu artystycznego to bardzo rozgałęziona i skomplikowana hierarchia izomorfemów, metafor i alegorii. 
Istnieją na przykład połączone obrazy symboliczne, które łączą izomorfem i metaforę lub izomorfem i alegorię. Ilustracją pierwszej opcji może być słynna „Dama z gronostajem” (1483) Leonarda, będąca portretem ulubieńca księcia Mediolanu, Ludwika Moreau, Cecylii Gallerani. Już sam fakt, że portretowana osoba zamiast uległego kota trzyma w rękach zwierzę o tak niespokojnym usposobieniu jak gronostaj, jest już nieco niepokojący. Jeszcze bardziej zaskakujące jest dziwne podobieństwo zarysów pyska gronostaja z zarysami twarzy portretowanej osoby. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę „królewską” naturę gronostaja, surowy i okrutny charakter mediolańskiego władcy oraz świeckie przymioty Cecylii, która wielokrotnie oswajała niezłomny temperament księcia nie tylko miłością, ale także jej czarującej gry na harfie, wówczas znaczenie eleganckiej metafory Leonarda staje się całkowicie przejrzyste.
Równie efektowną ilustracją połączenia izomorfemu i alegorii jest portret Simonetty Vespucci, ulubienicy florenckiego księcia Lodovica Wspaniałego, autorstwa Piero di Cosimo. Uwagę widza od razu przykuwa niezwykły naszyjnik z wężem. 
To właśnie najwyraźniej zmyliło słynnego manierystycznego artystę i pierwszego historyka włoskiego malarstwa renesansowego Vasariego, który uznał, że obraz przedstawia egipską królową Kleopatrę, która, jak wiemy, popełniła samobójstwo ukąszeniem węża.
Tymczasem w tej pomyłce było trochę prawdy. To nie przypadek, że Kleopatra wybrała tę właśnie metodę popełnienia samobójstwa: według wierzeń egipskich ukąszenie węża zapewnia nieśmiertelność. Wąż gryzący własny ogon zawsze był uważany za symbol wieczności. Stąd nietrudno się domyślić, że w obrazie naszyjnika z wężem mamy do czynienia ze swoistą alegorią nieśmiertelności – nieśmiertelności piękna, które żyło bardzo jasnym, choć bardzo krótkim (23 lata) życiem…
Widz napotyka prawdziwą bachanalię izomorfemów, metafor i alegorii, gdy zaczyna przyglądać się tak okazałym kompozycjom, jak na przykład „Ogród rozkoszy” Boscha, „Przysłowia flamandzkie” P. Bruegla czy „Sekundę przed przebudzeniem” po tym, jak trzmiel przelatuje wokół owocu granatu” Dali. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że różnice między izoformą, metaforą i alegorią są, ogólnie rzecz biorąc, względne i mogą się wzajemnie przekształcać. Ten sam obraz w odniesieniu do jednego przedmiotu może być metaforą, a w odniesieniu do innego alegorią i odwrotnie. Na przykład „Oszczerstwo” Botticellego, jak pokazaliśmy wcześniej, jest alegorią, ponieważ wyraża emocjonalny stosunek do „abstrakcyjnego” przedmiotu. Ale podobny obraz „Oszczerstwa” Apellesa pełnił rolę metafory, gdyż Apelles wyraził w swoim obrazie emocjonalny stosunek do bardzo specyficznego wydarzenia w swoim życiu - fałszywego oskarżenia o zdradę stanu.
Do tej pory mówiliśmy o fabule symboliki obrazu artystycznego. Czas teraz omówić tzw. symbolikę formalną tego obrazu. To drugie jest sprawą bardziej subtelną i mniej przystępną do zrozumienia nawet dla wprawnego widza. Rozważymy symboliczne znaczenie następujących elementów formalnych obrazu obrazowego: a) linie; b) formularze; c) światło; d) kolory; d) perspektywy. Osobliwością symboliki formalnej jest to, że wszystkie te elementy mogą uzyskać niezależne konwencjonalne znaczenie, niezależne od ich przynależności do konkretnego przedmiotu.
Doskonały przykład czysto konwencjonalnego, a przez to symbolicznego użycia linii, daje nam Japoński artysta XV wiek Shosshu w swoim słynny krajobraz"Zima". Na tle zimowego krajobrazu pionowa zygzakowata linia wznosi się od ziemi do nieba - jak pęknięcie w przezroczystej powierzchni. Widz zdaje się czuć w nieruchomym powietrzu „trzaskający szron”. Shosshu wprowadza ten element do kompozycji jako swego rodzaju graficzny dodatek do całkowicie realistycznego przedstawienia krajobrazu. To nie jest tak, jak nienaturalnie kanciasty zarys postaci dziewczyny w „Nadieżdzie” Puy de Chavannesa, który podkreśla „kruchość” Nadieżdy. U Chavannesa linia jest częścią tematu. W Shosshu zyskuje niezależną egzystencję. Naiwny widz może zapytać: „Po co to konieczne? Linia powinna być elementem rysunku!” Odpowiedź brzmi: nastrój wywołany linią „nieobiektywną” różni się od nastroju inicjowanego linią zmaterializowaną. 
Jeśli więc artysta odrzuci linię autonomiczną (niezależną), przekazuje inny nastrój. Aby więc wyprzedzić pierwszy nastrój, należy nauczyć się poprawnie postrzegać linię „obiektywną”, to znaczy realizować jej warunkowy, znaczenie symboliczne.
Jeśli chodzi o formę, tutaj symbolika stała się jeszcze bardziej rozpowszechniona. Przez długi czas czworokąt był uważany za symbol życia ziemskiego, trójkąt - symbol niebiańskiej egzystencji jako przeciwieństwo ziemskiej egzystencji (w szczególności jako symbol trójcy), a okrąg - symbol nieskończoności i wieczność: „Symbole najwyższa rzeczywistość często postrzegane w formie geometrycznej. Na przykład trójkąt służył od czasów starożytnych jako mistyczny i magiczny symbol i... często budził w widzu uczucie nieufności, a nawet strachu. Być może symbolikę tych geometrycznych form najdobitniej ucieleśniają liczne „abstrakcyjne” kompozycje Kandinsky'ego. Funkcja koła u Kandinsky'ego jako symbolu absolutny i transcendentalny był wielokrotnie odnotowywany w literaturze historii sztuki (Jedyny, Tao itp.): Okrąg jest syntezą największych przeciwieństw. Łączy koncentryczność i ekscentryczność w jednej formie i w równowadze formy (trójkąt, kwadrat, okrąg), najwyraźniej wskazuje na czwarty wymiar... Koło jest łącznikiem z przestrzenią. W 1925 roku Kandinsky w jednym ze swoich listów mówi o „romantyzmie koła”.
W związku z alegorią Oświecenia i wizerunkiem Apolla zauważyliśmy już symboliczne znaczenie światła jako źródła prawdy. Ta starożytna symbolika światła otrzymała dalszy rozwój V Tradycja chrześcijańska, uzyskując szczególnie wyrafinowaną formę w twórczości Rembrandta. Światło zaczęto interpretować nie tylko jako źródło prawdy, ale także jako źródło „łaski Bożej” (tzw. „prawdy ascetycznej”, czyli ideału). Dlatego Rembrandt przeszedł od zewnętrznego oświetlenia obiektów do ich wewnętrznego blasku. Przedmioty na jego obrazach z reguły świecą nie światłem odbitym, ale własnym. Osiąga się to dwiema technikami: eliminacją cieni (lub ich redukcją) i pojawieniem się ich jak największej jasne światło w granicach podmiotu. W rezultacie jego obiekty emitują „boskie światło zesłane na ziemię i uszlachetniające ją swoją obecnością”.
Symbolika elementów graficznych utorowała drogę bardziej złożonej i głębokiej symbolice koloru. Najprostszy jej przejaw spotykamy już w kolorystyce strojów Madonn Rafaela, zbudowanej na prostym połączeniu miejscowej czerwieni i niebieski. Kolor czerwony symbolizuje w tym przypadku moc królewska i niebieski - boska zasada („niebiańska moc”). Połączenie czerwieni i błękitu staje się zatem symbolem boskiej mocy, która wymaga postawy pełnej czci. Kolory te nabierają zupełnie innego znaczenia niż Bosch w „Ogrodzie przyjemności”. Cała środkowa część tryptyku usiana jest czerwonymi i niebieskimi jagodami oraz pąkami. 
Tutaj kolor czerwony symbolizuje zmysłowość (zmysłową miłość, która prowadzi do pokusy), a niebieski symbolizuje truciznę (duchowe „zatrucie”, do którego prowadzi miłość zmysłowa).
Ta stosunkowo prosta symbolika nabiera w malarstwie modernistycznym bardziej złożonego charakteru. Tym samym na obrazach Picassa z okresu „niebieskiego” błękit staje się symbolem samotności i smutku, melancholii i rozpaczy. Widz o nastawieniu realistycznym zwykle zastanawia się, dlaczego film ma tak „nienaturalną” kolorystykę. Może nawet pomyśleć, że artysta po prostu nie umie używać farb (zły kolorysta). Wręcz przeciwnie, u Modiglianiego, w jego przenikliwych pomarańczowych aktach, widz nie spotyka już drobnej, ale większej symboliki koloru: teraz „nienaturalny” kolor symbolizuje erotyczną namiętność. Ale być może najbardziej sensacyjnym przypadkiem czysto konwencjonalnego (symbolicznego) użycia koloru były „Wieża niebieskich koni” F. Marca i „Kąpiel czerwonego konia” Petrov-Vodkina.
Nie należy myśleć, że tylko realiści uważali za niemożliwe istnienie niebieskich lub czerwonych koni. Nawet tak odważny eksperymentator w dziedzinie koloru, jak Renoir, autorytatywnie oświadczył kiedyś: „Uwierz mi, na świecie nie ma niebieskich koni!” W przeciwieństwie do tego, według Kandinsky'ego, niebieski koń stał się symbolem „niebiańskiej energii”, która decyduje o istnieniu i ewolucji Wszechświata. Czerwony koń, jak już zauważono, być może nieoczekiwanie dla samego artysty, stał się symbolem zbliżającej się rewolucji w jednym z największych krajów świata (Symbolika koloru ma długą tradycję w sztuka religijna. Zatem złoty kolor Buddy symbolizuje promieniowanie łaski / dobroci /, a niebieski kolor Kryszny symbolizuje jego wchłonięcie trucizny / zła / świata, aby uwolnić ludzi od niej. Zgodnie z tradycją chrześcijańską czerwień interpretowana jest jako symbol pragnienia dobra; fioletowy - do zła; zieleń to symbol bycia „ponad dobrem i złem” /kolor raju/. /patrz np. Florensky P.A. Prace zebrane Paryż: YMCA Press, 1985. T.1.S.59-62/).
Teraz dochodzimy do najbardziej złożone zagadnienie, z czym się wiąże znaczenie symboliczne perspektywa zastosowana w obrazie. Jak już widzieliśmy, nawet zastosowanie perspektywy liniowej nie ma na celu uzyskania prostej optycznej iluzji głębi. Alberti zauważył już, że konieczne jest wykorzystanie praw optyki, aby osiągnąć szczególną wyrazistość obrazu artystycznego. Aby malarstwo stało się nauką o przedstawianiu, nie jest konieczna znajomość praw optyki: „Znajomość praw optyki może umożliwić artyście skuteczniejsze wyrażanie swoich uczuć”. 
To Masaccio i Van Eyck, a następnie Leonardo i Dürer w pełni wykorzystali perspektywę linearną jako skuteczny środek tworzenia szczególnej duchowości obrazy artystyczne dać sceny mistyczne iluzje rzeczywistości.
Powstaje pytanie, jaka jest specyfika tej wyrazistości, która kojarzona była z iluzją głębi. Musimy tu rozróżnić dwa zadania: 1) wyszukiwanie skuteczny środek przekazać ekspresję ludzkiego ciała; 2) szukać skutecznego sposobu na przekazanie wyrazistości duchowych aspiracji człowieka. Pierwszy problem został rozwiązany w epoce renesansu (XV-XVI w.), drugi – w epoce romantyzmu (XIX w.).
Jeśli chodzi o ekspresję ludzkiego ciała, jest ona znacząco powiązana z jego ruchami. Te ostatnie wymagają przestrzeni trójwymiarowych, aby w pełni ujawnić swoją wyrazistość (przestrzeń dwuwymiarowa znacznie ogranicza swobodę ruchu i zubaża zakres możliwych kątów). Dlatego każdy, kto uważał za konieczne pokazanie wyrazistości ciała, musiał sięgnąć po perspektywę linearną. Znaczenie, jakie artyści renesansu przywiązywali do wyrazistości ludzkiego ciała, widać w następnym odcinku. Gdy Włoski artysta Syn Signorelli zmarł, pogrążony w smutku ojciec oderwał synowi część skóry, aby lepiej przyjrzeć się „pięknu” jego mięśni. Z punktu widzenia współczesnego moralisty brzmi to potwornie, było jednak całkiem naturalne w epoce, gdy ekspresja ciała została podniesiona, można by rzec, do rangi kultu religijnego. Kontemplacja nagich mięśni zmarłego syna mogła być pocieszeniem dla ojca artysty. Faktem jest, że to Signorelli doprowadził do końca sztukę perspektywy linearnej, ukazując w najszerszym zakresie związek pomiędzy wyrazistością ciała i jego ruchami. Ponieważ ruch pozwala zobaczyć ciało różne kąty, możliwy staje się wybór spośród wielu perspektyw tego, który jest najbardziej wyrazisty.
Nietrudno się domyślić, że zastosowanie obrazu artystycznego o perspektywie linearnej wiąże się z nadaniem temu obrazowi charakteru izomorfemu. Rzeczywiście w tym przypadku perspektywa obrazu pokrywa się z widoczną perspektywą rzeczywistego obiektu, do którego emocjonalny stosunek powinien być przekazywany na obrazie. Oznacza to jednak, że obraz okazuje się strukturalną (i tylko strukturalną!) kopią rzeczywistego obiektu. Taka sieciowa „kopia” jest właściwie symbolem nie tylko emocji, jakie budzi przedmiot, ale także samego przedmiotu. Innymi słowy, choć optyczne złudzenie głębi pomiędzy elementami obrazu pokrywa się z podobnym złudzeniem głębi pomiędzy elementami przedmiotu, nie powinniśmy zapominać, że elementy obrazu (w całości lub w części) nie pokrywają się z elementami obiektu.
Trudność w uświadomieniu sobie symboliki perspektywy linearnej wiąże się jedynie z kodowaniem rzeczywistego obiektu. Jeśli mówimy o kodowaniu obiektów fantastycznych lub abstrakcyjnych, nie ma trudności. Kiedy na przykład nagie piękności słynnego belgijskiego surrealisty Delvaux wędrują w tajemniczej samotności ulicami opuszczonych miast, od razu staje się jasne, że tutaj perspektywa linearna koduje jedynie emocjonalny stosunek artysty do marzenia lub obsesji, a zatem do tak fantastycznego obiektu jak sen lub tak abstrakcyjny obiekt jak obsesja.
Zatem wszelkie trudności w zrozumieniu symboliki perspektywy linearnej powstają tylko pod warunkiem, że obraz pełni rolę izomorfemu. Kiedy używamy go jako metafory lub alegorii, symboliczna natura tej perspektywy nie ulega wątpliwości. Czy można wątpić w całkowicie konwencjonalny (czysto symboliczny) charakter perspektywy linearnej w „Caluminie” Botticellego?
Jak już wspomniano, romantycy XIX wieku. nadała perspektywie linearnej nowe znaczenie symboliczne, znacząco odmienne od renesansowego. 
Ze szczególną siłą objawiło się to w twórczości jednego z liderów niemieckiego malarstwa romantycznego, K. Friedricha (1774-1840). W jego pejzażowych kompozycjach drobne postacie ludzkie kontrastują z rozległą przestrzenią z nieskończonym horyzontem rozciągającym się w dal.
Zwykle są odwróceni tyłem do widza, a ich wzrok jest romantycznie skierowany w nieskończoną dal. Jak trafnie zauważył O. Spengler, postać mężczyzny jest tu symbolem jego ciała, a przestrzeń, w którą skierowany jest wzrok bohatera, jest symbolem jego „faustowskiej” duszy. Perspektywa linearna staje się zatem swoistym kodem duchowych dążeń jednostki ku odległemu i nieosiągalnemu ideałowi. Inaczej mówiąc, trzeci wymiar („głębokość”) nabiera teraz zupełnie nowego znaczenia – symbolizuje czas. Zatem, zdaniem O. Spenglera, w obrazie romantycznego pejzażu „Dusza Faustowska” w strumieniu wszechogarniającego czasu próbuje się „objąć bezmiar”.
Jeśli nadal istnieją wątpliwości co do perspektywy linearnej w zakresie jej symboliki, to zostają one całkowicie rozwiane, gdy przejdziemy do takich typów perspektywy, jak perspektywa odwrotna i sferyczna (schemat 1 (a) i (b)). Jak wiadomo, charakterystyczną cechą perspektywy odwróconej jest to, że punkt zbiegu linii równoległych (prostopadle do powierzchni obrazu) tutaj, w przeciwieństwie do perspektywy liniowej, nie znajduje się za obrazem, ale przed nim.
W rosyjskim malarstwie ikon spotykamy doskonałe przykłady odwróconej perspektywy.
Perspektywa niemal odwrócona objawia się tym, że obiekt jest widoczny jednocześnie z różnych stron, co jest sprzeczne z prawami optyki. Ale obraz artystyczny z odwróconą perspektywą zdaje się mówić widzowi: „Tym gorzej dla tych praw!” Po to istnieje sztuka, aby wykraczać poza nią niepełnosprawności jakie zapewnia nauka, i ujawnić takie możliwości ekspresji, o jakich nauka nie ma odwagi marzyć.
Symbolika perspektywy odwróconej polega na tym, że koduje ona nie dążenie widza do ideału (jak ma to miejsce na przykład w przypadku perspektywy linearnej w romantycznym pejzażu), ale wręcz przeciwnie, dążenie ideału do widza. Perspektywa linearna zdaje się „wciągać” widza w przestrzeń obrazu; odwrotnie „wypycha” bohaterów w stronę widza – widz staje się niejako współsprawcą tego, co dzieje się w filmie. Celem takiej konstrukcji obrazu artystycznego jest wzbudzenie w widzu zachwytu w związku z tym, co dzieje się na obrazie. Jeżeli elementy obrazu w zamyśle artysty mają charakter magiczny i dlatego mają budzić w widzu określone uczucie, to nie powinny podlegać prawom zwykłej („ziemskiej”) perspektywy: nie powinny być widoczne tylko częściowo, nie powinny się zasłaniać, nie powinny zmniejszać się wraz ze wzrostem odległości od nich itp. Zatem zastosowanie perspektywy odwróconej, zwłaszcza w malarstwie ikon, nie było prostą konsekwencją niemożności zbudowania perspektywy linearnej, ale samą niemożność jej zrobienia tłumaczy się niechęcią do jej stosowania ze względu na to, że nie była ona nadaje się do wyrażania odpowiednich uczuć. Mówiąc najprościej, był on nieadekwatny do panującego nastroju epoki. Historia malarstwa pokazuje, że gdy pojawiła się potrzeba wyrażenia uczuć związanych z perspektywą linearną, artyści zawsze opanowywali ją. Wystarczy przypomnieć Anaksagorasa i Agatharcha, którzy posługiwali się tą perspektywą już w V wieku. PRZED CHRYSTUSEM Jeśli chodzi o perspektywę sferyczną (planetarną), Bosch na przykład symbolizuje anomalność świata ziemskiego w porównaniu z boskim: „Świat ziemski był tylko krzywym zwierciadłem (V.B.) świata boskiego, jego złudzenie optyczne Ciekawe, że Bosch stosował perspektywę sferyczną jedynie w scenach życia ziemskiego, w scenach nieba i piekła uciekał się do perspektywy równoległej (aksonometrycznej) z elementami perspektywy linearnej. Perspektywa sferyczna stała się dość powszechna w malarstwie modernistycznym XX wieku , głównie w formizmie (na przykład w martwych naturach Pietrowa-Wodkina) i ekspresjonizmie (na przykład w miejskie krajobrazy Brutto).
Celem jego użycia było ukazanie nowych możliwości wyrazowych, jakie kryje w sobie zdeformowany świat ziemski. Szczególnie w kompozycjach ekspresjonistycznych często symbolizuje poczucie zbliżającej się apokaliptycznej katastrofy. W ten sposób ekspresję obrazów można zwiększyć lub osłabić, przechodząc z jednego rodzaju perspektywy na inny.
Analiza charakteru obrazu artystycznego może zostać zakończona dopiero analiza porównawcza obrazy artystyczne z obrazami i symbolami naukowymi i nie pokazano, czym te pierwsze różnią się od drugich. Jest to kwestia dość subtelna i delikatna, wymagająca dużej uwagi czytelnika. Główne różnice między obrazami i symbolami artystycznymi a obrazami i symbolami naukowymi są następujące:
1) Jak wiadomo, znak naukowy (termin) i znaczenie tego znaku (idei lub koncepcji) nie pokrywają się. Na przykład wizualna reprezentacja kryształu nie ma nic wspólnego ze słowem „kryształ”. Jak widzieliśmy, obraz artystyczny z konieczności reprezentuje jakiś symbol. Wynika z tego, że zbieżność obrazu i znaku jest cecha charakterystyczna obraz artystyczny.
2) Ze względu na zbieżność obrazu artystycznego i symbolu artystycznego, obraz ten nie może pokrywać się ze znaczeniem symbolu artystycznego, w przeciwieństwie do obrazu naukowego, który pokrywa się ze znaczeniem symbolu naukowego. Jak wykazano wcześniej, znaczeniem symbolu artystycznego jest doświadczenie (uczucie, emocja). Jednocześnie wizualna reprezentacja lub abstrakcyjna koncepcja pojawia się jako znaczenie symbolu naukowego. Stąd, symbol artystyczny w odróżnieniu od naukowego nie ma ono znaczenia racjonalnego, lecz irracjonalnego (emocjonalnego).
3) Symbole artystyczne, podobnie jak naukowe, mają zdolność uogólniania. Ale charakter uogólnienia artystycznego różni się znacznie od uogólnienia naukowego. Jeśli symbole naukowe wskazują na to, co ogólne w przedmiotach lub w ideach i koncepcjach, to symbole artystyczne oznaczają to, co ogólne w emocjach.
4) Symbole naukowe są umowne, tj. są wynikiem porozumienia („konwencji”) pomiędzy specjalistami. Ten sam obraz naukowy, ogólnie rzecz biorąc, można oznaczyć różnymi symbolami. Jak dobrze wiadomo, terminologia naukowa nie jest kwestią prawdy, ale wygody. W przypadku symboli artystycznych mamy do czynienia z zupełnie inną sytuacją. Jeśli pomiędzy naukowo a oznaczający go symbol nie ma koniecznego jednoznacznego związku (ponieważ mówimy o konwencji), wówczas istnieje ściśle jednoznaczny związek między obrazem artystycznym a emocją, którą wyraża. Nie da się wyrazić przeżyć zakodowanych w Ostatniej Wieczerzy Leonarda czy Guernice Picassa inaczej niż te, które dają te obrazy. Zmiana kodu w tym przypadku prowadzi do istotnej modyfikacji samych doświadczeń.
Specyfika symboli artystycznych polega zatem na tym, że nie są one konwencjonalne, ale niepowtarzalne. Zatem w sztuce mamy do czynienia z sytuacją zupełnie niezwykłą i paradoksalną z naukowego punktu widzenia – niekonwencjonalnością znaku. To właśnie wyjątkowość symboli artystycznych nadaje wartość oryginalnym dziełom sztuki, w przeciwieństwie do kopii.
5) Jeżeli kryterium prawdziwości obrazu naukowego stanowi ostatecznie jego zgodność z jakimś realnym przedmiotem, to kryterium „prawdziwości” („autentyczności”) obrazu artystycznego będzie zgodność („adekwatność”) obrazu artystycznego doświadczenie, które wyraża, do doświadczenia samego artysty. Inaczej mówiąc, o stopniu „prawdziwości” obrazu artystycznego decyduje stopień jego wyrazistości. Zatem „prawda” w sztuce oznacza szczerość, a „błąd” oznacza fałsz. Dlatego kryterium prawdy w sztuce różni się znacząco od tego w nauce.
6) Symbol naukowy sam w sobie (jako taki) nie niesie żadnej racjonalnej informacji: informacja taka zawiera się jedynie w jego znaczeniu. Na przykład badając strukturę słowa „kryształ” nie można dowiedzieć się niczego o kryształach. Jest to konsekwencja faktu, że symbol naukowy nie pokrywa się z wizerunkiem naukowym. Natomiast symbol artystyczny, zbieżny z obrazem artystycznym, zawiera czasami bardzo cenne informacje racjonalne.
Na jednym fresku w jednej ze skandynawskich świątyń z XI wieku. odkryto zdjęcie indyka. Na tej podstawie stwierdzono, że Kolumb nie był odkrywcą Ameryki. W pejzaże morskie Holenderski malarz morski XVII wieku. Statki zostały przedstawione tak dokładnie i szczegółowo, że Piotr I uczył rosyjskich marynarzy żeglarstwa za pomocą tych obrazów. Na podstawie obrazów włoskiego artysty z XVIII wieku. Canaletto, który przedstawił z wielką precyzją historyczne centrum Warszawie odrestaurowano wiele budynków tego ośrodka, zniszczonych w czasie II wojny światowej.
Jednak określona racjonalna informacja, którą można wydobyć z symbolu artystycznego (obrazu), nie ma z nim nic wspólnego prawdziwe znaczenie- wyrazić emocjonalny stosunek artysty do określonego przedmiotu. Okazuje się, że jest to, że tak powiem, produkt uboczny (i w dużej mierze przypadkowy) takiego wyrażenia. Racjonalna informacja, jaką niesie ze sobą symbol artystyczny (w przeciwieństwie do naukowego), często maskuje jego prawdziwe znaczenie i powoduje nieuzasadnione zbliżenie obrazu artystycznego do naukowego, przyczyniając się do złudzeń naturalistycznych.
Obrazy symboliczne i ich znaczenie. A. Blok jest cudowny, największy poeta, któremu przeznaczone było żyć i tworzyć w punkcie zwrotnym, na przełomie dwóch epok. Przyznał, że jego życie i ścieżka twórcza leżały „wśród rewolucji”, ale poeta postrzegał wydarzenia październikowe znacznie głębiej i bardziej organicznie niż rok 1905.
Być może stało się tak dlatego, że A. Blok, opuszczając ramy symboliki, które wcześniej ograniczały jego twórczość, doszedł do wniosku, że stary „ straszny świat” przeżył swoją użyteczność, a wrażliwe serce poety rzuciło się w poszukiwaniu czegoś nowego. „Całym ciałem, całym sercem, całą świadomością – słuchajcie Rewolucji” – zawołał A. Blok. Umiał słuchać i my, żyjący 85 lat po rewolucji, usłyszymy to, jeśli uważnie przeczytamy wiersz A. Bloka „Dwunastu”. W tym wierszu jest wszystko: niestabilność świata burżuazyjnego w obliczu nowych sił i strach przed nieznanym, spontaniczność leżąca u podstaw rewolucji, oczekiwanie na przyszłe trudności i wiara w zwycięstwo.
Próbując opisać realia tamtych czasów możliwie kompleksowo i obiektywnie, Blok tworzy w swoim wierszu cała seria jasne i wielowartościowe obrazy-symbole, które pozwalają mu jeszcze pełniej przekazać swoje uczucia, a nam usłyszeć „muzykę rewolucji”.
Jednym z głównych symboli spontaniczności, niekontrolowanej i wszechogarniającej rewolucji jest wiatr.
Wiatr, wiatr!
Mężczyzna nie stoi na nogach.
Wiatr, wiatr -
W całym Bożym świecie!
Odzwierciedla to zarówno kosmiczny charakter nadchodzących przemian, jak i niezdolność człowieka do przeciwstawienia się tym zmianom. Nikt nie pozostaje obojętny, nic nie pozostaje nietknięte:
Wiatr jest wesoły
Zarówno wściekli, jak i szczęśliwi.
Skręca rąbki,
Przechodnie są koszeni...
Rewolucja wymaga poświęceń, często niewinnych. Katka umiera. Niewiele o niej wiemy, ale i tak jej współczujemy. Siły żywiołów przyciągają także żołnierzy, byłych rabusiów, którzy „po cichu” oddają się bezlitosnym rabunkom i rozbojom.
Ech, ech!
Zabawa to nie grzech!
Zablokuj podłogi
Dzisiaj będą napady!
Odblokuj piwnice -
Ten drań jest obecnie na wolności!
To cały wiatr i nie bez powodu w końcu przeradza się w straszliwą zamieć, która utrudnia nawet dwunastoosobowemu oddziałowi bolszewików, osłaniając ludzi przed sobą.
Obraz starego, umierającego świata pojawia się przed nami w postaci chorego, bezdomnego, głodnego psa, którego nie można przepędzić, jest to tak denerwujące. Albo ze strachem i zimnem kuli się na kolanach burżuazji, albo biegnie za bojownikami rewolucji.
- Spadaj, łajdaku,
Połaskoczę cię bagnetem!
Stary świat jest jak parszywy pies,
Jeśli ci się nie uda, pobiję cię!
Kontrastowe kolorowe obrazy, które przenikają wiersz, są również symboliczne:
Czarny wieczór.
Biały śnieg.
Kolor czarny ma tutaj wiele znaczeń. Jest to symbol mrocznej, złej zasady, chaosu i szalejących żywiołów – zarówno na świecie, jak i wewnątrz człowieka. Dlatego przed bojownikami o nowy świat pojawia się ciemność, nad nimi „czerń, czarne niebo" Ale śnieg, który stale towarzyszy oddziałowi, jest biały. Wydaje się oczyszczać ze smutku i poświęceń, których wymaga rewolucja, budzić duchowość i wydobywać ją na światło dzienne. Nie bez powodu na końcu wiersza zawsze pojawia się główny, najjaśniejszy i najbardziej nieoczekiwany obraz dawny symbol czystość i świętość:
Delikatnym krokiem ponad burzą,
Rozrzucanie śniegu pereł,
W białej koronie róż -
Przed nami Jezus Chrystus.
To wiersz A. Bloka „Dwunastu” – wyjątkowa, prawdziwa i niezapomniana kronika rewolucji 1917 roku.
Magazyn „Wagi” pod przewodnictwem Bryusowa zaciekle sprzeciwiał się Gorkiemu, podczas gdy Gorki, zauważając jego wyobcowanie z literackiego stanowiska symbolistów (są „obrzydliwie dumni”, „zimni” i „zbyt widzowie życia”), jednocześnie docenili ich profesjonalny kunszt artystyczny. „Wiesz” – pisał do L. Andreeva w 1907 r. – „że w tej publiczności doceniam jego zamiłowanie do słów, szanuję jego żywe zainteresowanie literaturą, uznaję jego poważne zasługi kulturowe - wzbogaciło ono język o masę nowych zwrotów, stworzył wspaniały wiersz i – za to wszystko nie mogę powstrzymać się od powiedzenia – dziękuję z całego serca – dziękuję za to, co z czasem powie im historia”.
Poetyka symbolistów wiąże się z metaforycznym postrzeganiem świata. Metafora w ich poezji zazwyczaj wykracza poza wąskie znaczenie pojedynczego obrazu i podlega dalszemu samodzielnemu rozwojowi, podporządkowując inne wynikające z niej szczegóły, a nawet staje się podstawą całości. dzieło poetyckie. Tym samym wiersz Bryusowa „Do Damaszku” opiera się na rozbudowanej metaforze świętego działania namiętności.
W poezji Annensky'ego metafora bólu serca jako wyrazu psychicznej udręki pojawiała się niejednokrotnie. W „Gazowym motylu” sercem jest płomień ulicznej lampy gazowej, motyl gotowy spaść „z migoczących linii istnienia”. Obrazy poetyckie są tu obiektywne, a jednocześnie po metaforycznym rozwinięciu zostają przełożone na płaszczyznę symboliczną. Metaforyczna „uraza lalki” wrzuconej dla zabawy do wodospadu symbolizuje samotność Annensky’ego i wzajemne wyobcowanie w ludzkim świecie („To było na Wallen-Koskim”).
Metaforyczna natura poezji symbolistycznej była tak silna, że zawarte w niej słowa często traciły swoje obiektywne znaczenie. W serii Bloka „Maska śnieżna” obrazy poetyckie namiętność miłosna, wyrażona w metaforach „zamieci”, „ognia”, „wina”, „ogniska”, są ze sobą tak powiązane, że stoją w całkowitej sprzeczności z bezpośrednim znaczeniem tych słów, kreując nowe idee („Była żywy ogień śniegu i wina”). Badacze twórczości Bloka nazywają go poetą metafor.
Złożoność obrazu w poetyce symboliki odpowiada „tajemnicy”, „tajemnicy”, niedopowiedzeniu w rozwoju motyw liryczny. Takie niepokojące niedopowiedzenie jest w pewnym stopniu charakterystyczne dla wszystkich symbolistów. Oprócz metafor młodsi symboliści szeroko używali „chwiejnych”, przysłoniętych symboli, które służyły jako wskazówka innego, wyższego lub idealnego istnienia. „Symbol jest prawdziwym symbolem” – napisał Iwanow – „kiedy jest niewyczerpany i nieograniczony w swoim znaczeniu”.<...>Ma wiele twarzy, wiele znaczeń i zawsze jest mroczna w swej ostatecznej głębi.”
Dwuznaczność obrazu artystycznego potęgowała szerokie odwołanie do mitu; mitologizacja zjawisk życiowych wyrażała jedną z istotnych cech poetyki symbolistycznej. Symboliści widzieli w micie najwyższą wartość estetyczną, wręcz nadestetyczną. „Podążamy drogą od symbolu do mitu” – stwierdził Vyach. Iwanow, który mówił o utopijnej idei tworzenia mitów jako sztuki narodowej, która przemienia świat. Dla niego „mit jest postulatem światowej świadomości”.
„Mity” symbolistów są dalekie od prawdziwych mitów jako historycznie uwarunkowanej, naiwnej, wyobraźniowej i nieświadomie artystycznej reprezentacji świata. W artykule „Magia słowa” Bely wyjaśnił: „Kiedy mówię: „Księżyc jest białym rogiem”, oczywiście moją świadomością nie potwierdzam istnienia mitycznego zwierzęcia, którego róg w postaci miesiąca widzę na niebie; ale w najgłębszej istocie mojej twórczej autoafirmacji nie mogę powstrzymać się od wiary w istnienie jakiejś rzeczywistości, której symbolem lub odbiciem jest stworzony przeze mnie metaforyczny obraz. Mowa poetycka jest bezpośrednio związana z twórczością mityczną; pragnienie figuratywnego połączenia słów jest podstawową cechą poezji”.
Każdy z symbolistów miał swój własny krąg „mitów” lub kluczowych obrazów symbolicznych. Taki jest na przykład mit o Sołogubie – złym Wężu lub Smoku unoszącym się w przestworzach.
Symboliści często uciekali się do wysokiego stylu. Jednym z jego wyrazów była obfitość archaizmów, doprowadzona do skrajności w wierszach Iwanowa, poety-filologa. Jego wiersze często były nimi tak przepełnione i tak zagmatwane w składni, że stały się ulubionym celem parodystów. „Dopóki Iwanow Wiaczesław żyje w dołach, rozweselony Trediakowski będzie czynił magię” – napisał A. A. Izmailow.
Niezwykłości język poetycki symboliści odpowiadają jego brzmieniu: częste aliteracje, melodyjna intonacja pieśni lub romansu, różnorodność rytmów. Inicjatorem odnowy struktury dźwiękowej poezji rosyjskiej przełomu wieków był Balmont. Bryusov i Blok wnieśli duży wkład w aktualizację języka poetyckiego.
Niezwykłość języka poetyckiego symbolistów podkreślana była tytułami ich ksiąg. „Natura naturalna. Natura naturata” – słowa z „Etyki” Spinozy zatytułowano w tomie wierszy A. M. Dobrolyubova. „Me eum esse” („To ja”), „Tertia vigilia” („Trzecia straż”), „Urbi et Orbi” („Do miasta i świata”) – to łacińskie tytuły zbiorów poezji Bryusowa . Jedna z jego wczesnych książek nosi francuski tytuł: „Chefs d’oeuvre” („Arcydzieła”); drugi to grecki: „Stephanos” („Wieniec”). „Cor ardens” („Płonące serce”) to tytuł książki Vyacha. Iwanowa.
W poezji symbolistycznej często pojawiają się także epigrafy zapożyczone z dzieł autorów zagranicznych lub ze starożytnych tekstów filozoficznych i religijnych. Liczne epigrafy w poezji Vyacha. Iwanow nadał jej piętno „uczenia się” z pewnym oddaniem wyższej wiedzy.
Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / pod red. N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983.
Symboliczne obrazy wiersza A. A. Bloka „Dwunastu” wywołały i nadal budzą wiele kontrowersji. Istnieje wiele ich interpretacji, ale trzeba powiedzieć, że nie można przeprowadzić wyczerpującego logicznego dekodowania tych obrazów, ponieważ są to obrazy symboliczny, co oznacza, że są one na tyle wieloznaczne, że najprawdopodobniej są niewyczerpane w swoich znaczeniach i odcieniach znaczeniowych.
A najmniej produktywnymi próbami wydaje się podejście do rozwiązania tych obrazów z dowolnego punktu widzenia koncepcje polityczne i rozważania. Blok był daleki od polityki, jak sam niejednokrotnie stwierdzał. A w wierszu „Dwunastu” pojawia się bardziej niż kiedykolwiek, przede wszystkim jako „poeta z woli Bożej i człowiek nieustraszonej szczerości”, jak mówi M. Gorki.
Ale jest jedna cecha twórczości Bloka, która może pomóc w dostrzeżeniu i zinterpretowaniu znaczenia symbolicznych obrazów wiersza. Wiadomo, że sam Blok traktował swoją poezję (trzy tomy) jako jedną całość, jedno dzieło rozwijane w czasie, jako „trylogię wcielenia”. „Wszystko, co napisano, jest kontynuacją pierwszego, „Wierszy o pięknej damie” – napisał Blok. Również w jednym z listów do A. Biełego o świadomości swojej drogi: „Wiem na pewno… że świadomie idę swoją drogą, przeznaczoną dla mnie, i muszę nią stale podążać”. Tę cechę tekstów Bloka badał D.E. Maksimov w swojej pracy „Idea ścieżki w świadomości poetyckiej Bloka”.
Rzeczywiście, w poezji Bloka istnieją przekrojowe obrazy-symbole, które mają swój początek w pierwszym tomie i przenikają całą „trylogię”, pogłębiając, poszerzając, przekształcając i nabywając nowe znaczenia duchowe, nowe odcienie znaczeń. Blok nie włącza wiersza „Dwunastu” do „trylogii”, ale stanowi dopełnienie sposoby Blok. Wszystkie symboliczne obrazy zawarte w wierszu przeszły długą drogę pełnych obrazów, były pielęgnowane i cierpiały przez wszystkie twórcze i doświadczenie życiowe poeta.
Spójrzmy na główne. To jest obraz miasta, obraz zamieci, śnieżycy, obraz Dwunastu i obraz Chrystusa.
Obraz miasta pojawia się po raz pierwszy w słynnym wierszu „Fabryka” (1 tom, 1903). Radykalnie zmieniony zakres tematyczny („śruby”, „bramy”, „kuliści”) i kolorystyka („zholty”, „czarny ktoś”) są od razu postrzegane jako symbole jakiejś złowrogiej siły. Miasto to niewątpliwie świat zła. Ale właśnie od tego zstąpienia poety na ziemię, do ludzi zaczyna się wątek twórczości Bloka, bez którego w jego późniejszej twórczości nie byłoby humanizmu.
Wiersze „Miałyśmy atakować…”, „Rajd”, „Miasto wiszące nad światem…” i cały cykl „Miasto” zaczynają brzmieć jak niepokój o przyszłość.
Listy do przyjaciół także są przesiąknięte niepokojem. 25 czerwca 1905 Od Szachmatowa do E. Iwanowa Blok pisze o „gniewie” wrzącym w stronę Petersburga: „...żyjemy na co dzień - w przerażeniu, smrodzie i rozpaczy, w fabrycznym dymie, w trzasku marnotrawnych uśmiechów, w rumieńcu obrzydliwych samochodów... St. Petersburg to gigantyczny lokal publiczny.” Nienawiść do ukochanego miasta (wyrażenie Bloka) wynika z tego, że miasto, jak każda kultura, staje się coraz bardziej żelazne, coraz bardziej maszynowe. Ale to tutaj, w mieście, zdaniem Bloka, „skorupa stwardniała najmniej na... elemencie ziemskim – elemencie ludu”. „Ogień jest blisko - nie wiem, jaki” – pisze Blok do Iwanowa.
I Blok się nie mylił: ogień żywiołów wybuchnie właśnie tutaj, więc tłem fabuły wiersza „Dwunastu” będzie miasto rozpoznawalne jako Piotrogród.
Obrazy zamieci, śnieżycy („wiatr, wiatr w całym Bożym świecie”, „wybuchła jakaś zamieć, och, zamieć, o zamieć”, „och, co za zamieć, ratuj nas!” itp.) zwykle robią nie powodują żadnych szczególnych rozbieżności: dzikie elementy przyrody symbolizują dzikość innego, popularnego, rewolucyjnego elementu. Ale mają też inne znaczenie. Z cyklu „Maska śnieżna” z 1907 roku (kiedy Blok, jak twierdzi, także „na ślepo poddał się żywiołom”) wiemy, jakie niebezpieczeństwo stwarzają te zamieciowe, śnieżne obrazy:
I znowu, znowu śnieg
Zatarłeś ślady...
Przed zamieciami nie ma ucieczki,
I fajnie jest umierać...
...znikające w śnieżycach.
A na tej ścieżce pokrytej śniegiem
Jeśli wstaniesz, nie odejdziesz...
Potrafią zamiatać ścieżka bohaterze, zabierz sposoby, są to symbole terenowe. Dla bohatera „Maski śnieżnej” zejście ze ścieżki oznacza śmierć. Te same ostrzeżenia brzmią w obrazach zamieci śnieżnych – obrazach bezdrożności – w wierszu „Dwunastu”. Dokąd idzie „dwanaście osób”?
W bocznych uliczkach,
Gdzie jedna zamieć zbiera kurz,
Tak, puszyste zaspy śnieżne -
Nie możesz przeciągać buta...
I nie ma sposobu. Jej kierunek nie jest znany spacerującym. Autor wiersza również go nie znał. Pytanie, gdzie będzie przebiegać ścieżka buntowników, jest jednym z głównych w wierszu.
Ogólnie rzecz biorąc, wiersz „Dwunastu” zawiera więcej pytań niż odpowiedzi.
Nie ma wątpliwości, że chodzące „dwanaście osób” („dwanaście”, „wszystkie dwanaście” - tak nazywają bohaterów wiersza Blok) przedstawiają w wierszu ludzie. Blok nie nazywa ich Czerwoną Gwardią:
Do przodu, do przodu, do przodu,
Ludzie pracy!
Tak, niegrzeczni, tak, ciemnoskórzy ludzie zredukowani do nieludzkiego stanu. Po raz pierwszy „ludzie”, „ludzie”, „żebracy” pojawią się w tym samym wierszu „Fabryka” z 1903 roku. I odtąd ból tych upokorzonych, oszukanych żebraków nie opuści poety. Dwunastu to ci, którzy „wyszli z ciemności piwnic” (1904), „szli do ataku” (1905), oddając życie, umierając za innych, równie bezbronnych. To właśnie o nich Blok z bólem, nadzieją i niepokojem rozmyśla w artykułach „Lud i inteligencja”, „Żywioły i kultura”, „Inteligencja i rewolucja”. To ci drudzy, „spontaniczni ludzie”, którzy żyją w zgodzie z żywiołami przyrody. Blok oczekiwał od tych ludzi rychłego zbliżania się burzy, ognistego żywiołu i z niepokojem zapytał: „...co to za ogień, który się wydobywa? Czy przypomina ten, który spustoszył Kalabrię, czy też jest to ogień oczyszczający? (Art. „Żywioł i kultura”). W Notatnikach czytamy: „I nadchodzą żywioły. Jaki ogień wytryśnie spod tej kory – niszczycielski czy zbawiający? I czy będziemy mieli prawo powiedzieć, że ten ogień jest ogólnie niszczycielski, jeśli tylko nas zniszczy (inteligencję)?
Zwróćmy uwagę, że w wierszu „Dwunastu” pytanie o to, dokąd (do jakiego ostatecznego celu) i przeciwko komu zmierza dwunastka, kto jest „niespokojnym”, „zaciekłym wrogiem”, kto jest „bliski”, „za chwilę się obudzi” w górę” pozostanie całkowicie nierozwiązane ”, ale nigdy nie pojawia się w wierszu:
Ich karabiny są stalowe
NA niewidzialny wróg.
Symboliczny obraz „dwunastu” jest trudny do interpretacji. Dwunastu apostołów, uczniów Chrystusa?
Ale na jednej ze stron szkicu rękopisu wiersza znajduje się na boku notatka autora: „A tam byli ci zbójcy... Zbójów żyło dwunastu...”.
W innych dziełach artystycznych Bloka nie ma wizerunków apostołów i uczniów Chrystusa, pojawiają się one jedynie w zapisie do pamiętnika Bloka z dnia 7 stycznia 1918 r. (czyli mniej więcej z czasu powstania wiersza „Dwunastu”) w zarysie planu. wymyślona, ale niezrealizowana sztuka o Jezusie Chrystusie. Szkice te dostarczają ciekawego materiału do przemyśleń na ten temat, ale nie zawierają odpowiedzi na nasze pytanie. I nie możemy udzielić odpowiedzi, nie mając pojęcia o obrazie Chrystusa, który w wierszu jest nierozerwalnie związany z Dwunastoma.
Najgorętszą debatę zarówno w czasach Bloka, jak i w naszych czasach wywołuje oczywiście obraz Chrystusa wieńczący ten wielki poemat. Droga Bloka do Chrystusa jest bardzo trudną drogą: od całkowitego odrzucenia do przejęcia. W liście do E.P. Iwanowa (bliskiego przyjaciela, osoby głęboko religijnej) z 15 czerwca 1904 r. z Szachmatowa Blok, najwyraźniej kontynuując niedawną ustną rozmowę o Chrystusie, pisze: „Oboje narzekamy na zubożenie duszy. Ale w żadnym wypadku, powiadam wam teraz z całą stanowczością, nie pójdę do Chrystusa po uzdrowienie. ja on Nie wiem I nie wiedziałem nigdy…". A w piśmie z 25 czerwca po raz kolejny potwierdza: „Znowu doszło do pożaru, nie wiem jakiego rodzaju. Stare się rozpada. Nigdy nie przyjmę Chrystusa.”
Co tak przeraża Bloka? Blok nigdy nie snuł teorii na temat Pięknej Damy („ Myśleć w tym kierunku (o Niej) wydaje mi się najmniej możliwym. Czuję ją Jak się czujesz? najczęściej” – pisał do Bely’ego, który teoretyzował). Blok nie daje tym razem żadnej teoretycznej, logicznej odpowiedzi na temat Chrystusa. O stosunku Bloku do Chrystusa możemy się zorientować jedynie na podstawie obrazów artystycznych, które również nie są zbyt podatne na logiczne rozwiązania. Tylko w czterech wierszach Bloka pojawia się wizerunek Chrystusa. Przede wszystkim jest to wiersz napisany w 1905 roku z dedykacją dla Jewgienija Iwanowa „Oto on – Chrystus – w łańcuchach i różach…”. W przypisach do wiersza znajduje się wskazówka samego Bloka: „Wiersz inspirowany jest tymi cechami rosyjskiego krajobrazu, które najlepiej wyraziły się u Niestierowa”.
Oto on – Chrystus – w łańcuchach i różach
Za kratami mojego więzienia.
Oto cichy baranek w białych szatach
Przyszedł i wyjrzał przez okno więzienia.
W prostej scenerii błękitnego nieba
Jego ikona wygląda przez okno.
Biedny artysta stworzył niebo.
Ale twarz i błękitne niebo to jedno.
Zjednoczeni, pogodni, trochę smutni -
Za nim idzie ziarno,
Na pagórku jest ogród kapuściany,
A brzozy i jodły wpadają do wąwozu.
I wszystko jest tak blisko i tak daleko,
Czego nie da się osiągnąć stojąc obok siebie
I nie zrozumiesz niebieskiego oka,
Dopóki sam nie staniesz się podobny do ścieżki...
Dopóki nie będziesz tym samym żebrakiem,
Nie będziesz leżał zdeptany w odległej wąwozie,
Nie zapomnisz o wszystkim i nie przestaniesz kochać wszystkiego.
I nie zwiędniesz jak martwe ziarno.
Wiersz, jak widzimy, nie jest na sposób Bloka wizualny, malowniczy, ale nie muzyczny (napisany więc przez dolnika melodia muzyczna wymazany). Pamiętamy, że dla Bloku nie wszystko jest muzyczne - kogoś innego dla niego. Dlaczego Chrystus jest nie do przyjęcia? Najwyraźniej Blok widzi w nim niebezpieczeństwo utraty swojej indywidualności, stania się „jak wszyscy”, zniknięcia, po prostu rozpłynięcia się w tej „nędznej”, cichej dla niego przestrzeni (ponieważ jest ona pozbawiona Jej). (Przestrzeń zabrzmi sama, jak przestrzeń rosyjska w „Autumn Will”).
Ale już w 1907 roku w wierszu „Kiedy liście są wilgotne i zardzewiałe” (pierwsza część wiersza „Jesienna miłość”) Blok odkryje w Chrystusie najważniejszą rzecz, która wyprowadzi poetę z błędnego koła samotności : Chrystus jest tam, gdzie jest ból i cierpienie (nie dla nich samych!), bo coś kochanego i drogiego („przestrzeń rodzima”) przeżywa się jako agonię krzyża, jak niesienie krzyża („Nie wiem, jak Cię kochać i ostrożnie niosę swój krzyż...” wiersz „Ojczyzna”). Chrystus jest tam, gdzie jest gotowość do poświęcenia się dla innych, do „ukrzyżowania”.
Dlatego Chrystus wyprzedza tych, którzy przechadzają się rewolucyjnymi ulicami Piotrogrodu – wyprzedza lud. Zwykle dużo mówimy o fabule wiersza, o tych „grymasach rewolucji”, o których Blok tak wyraźnie mówił w swoim artykule „Intelektualiści i rewolucja”. Ale rzadko cytujemy inne wersety:
Jak poszło naszym chłopakom?
Służyć w Czerwonej Gwardii -
Służyć w Czerwonej Gwardii -
Mam zamiar położyć głowę!
„Dwanaście osób nie idzie tylko dla siebie”, oni zaakceptują cierpienie „dla swoich przyjaciół”, oddają życie za tych samych, którzy są w niekorzystnej sytuacji, aby „przerobić wszystko na nowo”. Ułóż tak, aby wszystko stało się nowe; aby nasze podstępne, brudne, nudne, brzydkie życie stało się sprawiedliwe, czyste, wesołe i cudowne życie„, jak napisał Blok w artykule „Intelektualiści i rewolucja”. „Nie ma wątpliwości, że Chrystus idzie przed nimi” – napisał Blok w swoim notatniku 18 lutego 1918 roku. „Nie chodzi o to, czy oni są „Godni”, ale przerażające jest to, że On jest znowu z nimi i nie ma jeszcze nikogo innego; Czy potrzebujesz innego -?
W tych strasznych, ale pięknych chwilach oni (Dwunastu) są Jego uczniami.
Blok nie był osamotniony w uciekaniu się do ewangelicznej mitologizacji rewolucji. Własną mitologię rewolucji przedstawiają zarówno dzieła A. Biełego, jak i S. Jesienina. Skala tragedii tego, co się wydarzyło, była taka, że moralne uzasadnienie znalazła jedynie przez pryzmat historii ewangelii. A kiedy widzimy Chrystusa „na przodzie z krwawą flagą”, mimowolnie przypominamy sobie procesję na Golgotę: czy to nie jest nowy krzyż, krucyfiks – ta „krwawa flaga”?
Obraz Chrystusa w wierszu „Dwunastu” to obraz, który wchłonął wszystkie najbardziej nierozwiązywalne pytania, najskrytsze myśli poety o przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Nie sposób w tym miejscu nie wspomnieć o temacie zemsty, motywie przekrojowym, który przewijał się przez całą twórczość Bloka i który zabrzmiał w wierszu jako echo Sądu Ostatecznego. Nawet w notesie z 8 sierpnia 1902 roku znajduje się zapis: „Wkrótce, w mgnieniu oka, na dźwięk ostatniej trąby, wszyscy się przemienimy”. W wierszu Bloka „Sen” z 1910 roku znajdują się wersety:
I On przychodzi z dymiącej odległości;
A aniołowie z mieczami są z nim;
Podobnie jak w książkach, które czytamy,
Tęsknię za nimi i nie wierzę im.
„... Przecież jesteśmy odpowiedzialni za przeszłość?... A może grzechy naszych ojców nie spadają na nas? – pyta Blok w artykule „Intelektualiści i rewolucja”, widząc w bohaterach swojego wiersza „ze stalowymi karabinami” i takich sędziach z mieczami, którzy wymierzają im „Sąd Ostateczny”, ich zemstę.
Tak to się kończy ścieżka Blok, droga, którą sam nazwał „wcieleniem”, droga poszukiwania ideału dla każdego. A Blok odnajduje taki ideał w przebraniu Chrystusa, jak tradycyjnie go znajdowali nasi klasyczni pisarze XIX wieku. W świadomości artystycznej Bloka Chrystus, który kocha, poświęca się, przyjmuje ukrzyżowanie za innych – ten Chrystus jest z Rosją, z narodem, z rewolucją.
W tym przyjęciu Chrystusa rozwiązują się długoterminowe nadzieje Bloka związane z tym, co powiedział w pierwszym tomie:
...trzeba płakać, śpiewać, iść,
A więc do raju moich zagranicznych piosenek
Utarte ścieżki się otworzyły, -
nawiązując do świata Pięknej Pani, który poeta nazwał „życie jest piękne, wolne i jasne”.
„Rewolucja polega na tym, że nie jestem sam, ale my” – pisze zeszyty. I nie można nie przypomnieć sobie kolejnego marzenia Bloku, które spełniło się tutaj, u szczytu kreatywności:
I wszystko nie jest już moje, ale nasze,
I nawiązało się połączenie ze światem...
Obrazy symboliczne w wierszu A. Bloka „Dwunastu”.
Raport
nauczyciel języka i literatury rosyjskiej
MBOU „Szkoła Średnia Nikolsko-Wiazemskaja”
Shvydkoy Nelly Stepanovna Obrazy symboliczne i ich znaczenie w wierszu bloku dwunastego
Obrazy symboliczne i ich znaczenie w wierszu Bloka „Dwunastu”
Wiersza Bloka „Dwunastu” nie można uznać za utwór poświęcony wyłącznie Rewolucja Październikowa, nie dostrzegając tego, co kryje się za symbolami, nie nadając wagi kwestiom, które w nim poruszył autor. Aleksander Aleksandrowicz używał symboli, aby nadać głębokie znaczenie najbardziej zwyczajnym, pozornie pozbawionym znaczenia scenom. Blok użył w swoim wierszu wielu symboli: imion, liczb i kolorów.
Motyw przewodni wiersza pojawia się już od pierwszych taktów: w szczelinie i opozycji „białego” i „czarnego”. Myślę, że dwa przeciwne kolory mogą oznaczać jedynie rozłam, podział. Kolor czarny to kolor niewyraźnego, ciemnego początku. Biały symbolizuje czystość, duchowość, jest kolorem przyszłości. W wierszu znajdują się frazy: czarne niebo, czarny gniew, biała róża. Myślę, że „czarne niebo” wiszące nad miastem jest pokrewne „czarnemu gniewowi” skumulowanemu w sercach „Dwunastu”. Można tu dostrzec wieloletnią niechęć, ból, nienawiść do „starego” świata.
Gniew, smutny gniew.
Wrze w mojej piersi
Czarny gniew, święty gniew...
W wierszu pojawia się także kolor czerwony. Symbolizuje krew, ogień. Blok zastanawia się nad możliwością odrodzenia człowieka w oczyszczającym ogniu rewolucji. Rewolucja to dla autora narodziny harmonii z chaosu. Liczba dwanaście ma także charakter symboliczny. Dwanaście to liczba apostołów Chrystusa, liczba przysięgłych w sądzie, liczba osób w oddziałach patrolujących Piotrogród. Główni bohaterowie wiersza są nie do pomyślenia w tej epoce, epoce rewolucji. Idące dwanaście osób, początki nowej świadomości, kontrastują z ucieleśnieniem „starego” świata – „mieszczaninem na rozdrożu”, „damą w astrachańskim futrze”, „pisarzem w zamęcie”. „Dwunastu” symbolizuje, jak sądzę, samą rewolucję, dążącą do pozbycia się przeszłości, posuwającą się szybko do przodu, niszczącą wszystkich swoich wrogów.
Rewolucyjny krok w górę!
Niespokojny wróg nigdy nie śpi!
Towarzyszu, trzymaj karabin, nie bój się!
Wystrzelmy kulę w Świętą Ruś...
„Głodny pies żebrak” symbolizuje w wierszu „stary”, przemijający świat. Widzimy, że ten pies ściga „dwunastu” wszędzie, tak jak ściga go stary świat nowy system, rewolucja. Z tego możemy wyciągnąć wniosek, że zwolennicy nowego czasu nie mogą jeszcze pozbyć się resztek przeszłości. Blok również nie prognozuje, jaka będzie przyszłość, chociaż zdaje sobie sprawę, że nie będzie różowa:
Przed nami zimna zaspa,
-Kto tam jeszcze jest? Schodzić!
Tylko biedny pies jest głodny
Kuśtyka z tyłu.
- Spadaj, łajdaku!
Połaskoczę cię bagnetem!
Stary świat jest jak parszywy pies,
Jeśli ci się nie uda, pobiję cię!
Wizerunek Chrystusa ma w wierszu także charakter symboliczny. Jezus Chrystus jest posłańcem nowych relacji międzyludzkich, wyrazicielem czystości, świętości i oczyszczającego cierpienia. Dla Bloka jego „dwunastu” to prawdziwi bohaterowie, ponieważ są wykonawcami wielkiej misji, realizując świętą sprawę - rewolucję. Jako symbolista i mistyk autor wyraża w sposób religijny świętość rewolucji. Podkreślając świętość rewolucji, jej oczyszczającą moc, Blok stawia przed tymi „dwunastoma” niewidzialnego kroczącego Chrystusa. Według Bloka Czerwona Gwardia, pomimo spontaniczności swojego ruchu, odrodziła się później i stała się apostołami nowej wiary.
Więc idą suwerennym krokiem -
Z tyłu jest głodny pies,
Przed nami - z krwawą flagą,
I niewidzialny za zamiecią,
I nieuszkodzony przez kulę,
Delikatnym krokiem ponad burzą,
Rozrzucanie śniegu pereł,
W białej koronie róż -
Przed nami Jezus Chrystus.
Symbolika literacka może w subtelny sposób wyrazić współczucie bohatera lub osobisty pogląd na coś ważnego. Blok wykorzystuje go w całości. Wiersz „Dwunastu” jest pełen tajemnic i objawień, zmusza do przemyślenia każdego słowa, każdego znaku, aby poprawnie go rozszyfrować. Praca ta dobrze ilustruje twórczość A. Bloka, który słusznie zajmuje swoje miejsce wśród symbolistów.