Теперь нужно обратиться к путешествию М. И. Глинки в Испанию - очень важному событию в формировании «испанского» стиля в русской классической музыке. К счастью, сохранилось много документов о путешествии, и самым ценным являются «Записки» композитора, где он не только детально описал, что видел и слышал, но и записал народные испанские мелодии. Именно они легли в основу некоторых произведений русских композиторов об Испании. Мы обратимся к двум текстам - к испаноязычной книге А. Канибано «Испанские заметки Глинки» (Caсibano, 1996), а также к книге С. В. Тышко и Г. В. Куколь «Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Часть III. Путешествие на Пиренеи или испанские арабески» (Тышко, Куколь, 2011). А. Канибано описывает представления жителей Западной Европы об Испании в XVII - XIX вв. - и Испания здесь предстаёт как ориентальная страна. Более того, эти представления во многом совпадают с тем, что думали европейцы о Востоке. Здесь наблюдается такая же ситуация, как с книгой Э. Саида - уроженец Востока написал об ориентализме (представлениях Запада о Востоке), а уроженец Испании А. Канибано написал о восприятии Западом Испании как ориентальной страны.
Исследователь указывает, что в Испании проживали евреи, мориски, цыгане и негры - а все они в ориенталистском дискурсе объединяются термином «люди Востока». Уже в XVII в. сформировались несколько идей, которые для европейцев были ориентальными: гарем, купальня, похищение из сераля (достаточно вспомнить оперу В. А. Моцарта). Европа создала концерт ориентального после Великой французской революции, когда она была озабочена поиском идентичности. Возникла потребность в чём-то отдалённом, отличном, Другом - чтобы утвердить собственные традиции. Однако Европа не стремилась изучать другие культуры, но лишь сфабриковала прототип, который отвечал её потребностям. Андалусия, и в особенности Гранада, была для европейских романтиков (термин А. Канибано - но известно, что ориентализм был одной из главных идей в романтизме, поэтому противоречий с нашей концепцией здесь нет) воротами в ориентальный мир. Восток был мечтой, мифом, отдалённым и (потому) желанным, местом земного рая, где можно спокойно нарушить все табу «западного» человека. Однако у этой мечты была и другая сторона: Восток - это также нечто злое, мистическое, жестокое. И, определяя Восток таким образом, житель Западной Европы встречался с собственными ценностями. Европа изобрела Восток для своих целей. Эта мода на ориентальное выражалась и в музыке - однако и здесь Западная Европа шла по пути изобретения, имитации. Восточные ритмы и мелодии были адаптированы к стандартам западноевропейской музыки (= испорчены), в результате сформировались музыкальные средства («восточная гамма», хроматизм, увеличенные секунды, определённые ритмы и т. п.), которые указывали на ориентальный характер сочинения. Произведения об Испании создавались западноевропейскими композиторами ещё с XVII в. (Caсibano, 1996, 20 - 21).
Всё, что было сказано о Востоке, применимо и к Испании. М. И. Глинка прибыл в уже ориентализированную Испанию - и вдохновился именно этим её образом. Чтобы подтвердить данный тезис, обратимся к «Запискам» композитора и комментариям к ним. Следует уделить внимание тому, что М. И. Глинка видел и слышал в Испании, как это интерпретировал и тому, какое объяснение даётся в комментариях к его запискам. Первым впечатлением русского композитора от испанской музыки было разочарование: музыканты стремились воспроизводить итальянскую и французскую традиции - самые передовые традиции в начале XIX в. - но М. И. Глинка, как и другие путешественники, посещавшие Испанию, ожидал найти экзотику, а не уже известные всем Италию и Францию. Главным здесь является то, что испанцы действовали совершенно сознательно. Их не могло устраивать то, что в глазах европейцев Испания является отсталой, дикой страной, поэтому они желали репрезентировать себя как часть (развитой) Европы и создавали ту музыку, которая (как им казалось) соответствует ведущим европейским тенденциям. Однако у самих европейцев это вызывало лишь раздражение. Как следствие, М. И. Глинка сделал вывод о том, что подлинную, народную, аутентичную испанскую музыку нужно искать не в театрах крупных городов, а где-нибудь ещё (Тышко, Куколь, 2011, 125 - 127). Если описывать эту ситуацию в терминах ориенталистского дискурса, то получится следующее: испанцы так или иначе осознавали, что их страна ориентализирована европейцами - и пытались с этим бороться. Ориентализация - это не просто процесс, который направлен в одну сторону, он может встретить сопротивление.
Итак, целью М. И. Глинки стал поиск «настоящей» испанской музыки. И это ему удалось: 22 июня 1845 г. в Вальядолиде композитор начал записывать в особую тетрадь испанские мелодии, которые слышал в исполнении местных жителей (далеко не всегда профессиональных музыкантов, но имевших талант и, разумеется, знавших национальную музыку). Эти мелодии стали основой для первых произведений в испанском стиле. Так, М. И. Глинка записал арагонскую хоту (здесь - без кавычек!), которую при нём играл на гитаре Феликс Кастилья, и впоследствии - осенью 1845 г. - создал из мелодии с вариациями пьесу «Capriccio brillante». Князь Одоевский посоветовал назвать её «Испанской увертюрой», а нам пьеса известна под названием «Арагонская хота». М. И. Глинка записал и другие хоты: вальядолидскую (на мелодию которой был написан романс «Милочка»), астурийскую (Тышко, Куколь, 2011, 160, 164 - 165). По поводу «Арагонской хоты» С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают один важный момент: в феврале 1845 г. Ф. Лист, по окончании собственного путешествия по Испании, написал «Большую концертную фантазию», где использовал тему хоты, которую только через несколько месяцев зафиксировал М. И. Глинка. Ф. Лист был первым - но «Арагонская хота» была создана совершенно самостоятельно, без внешних влияний (Тышко, Куколь, 2011, 214 - 215). Развитие «испанского» стиля в западноевропейской музыке - тема отдельного исследования, мы же на данный момент хотим отметить лишь то, что «испанский» стиль - это не только русское «изобретение».
Записывая испанские мелодии, М. И. Глинка столкнулся с трудностью - музыка была непривычна для него, отличалась от того, что он знал, в целом трудно поддавалась нотной записи, и поэтому он идентифицировал характер этой музыки как … арабский (Тышко, Куколь, 2011, 217). С одной стороны, русский композитор был прав - в комментариях к «Запискам» неоднократно указано, что испанская музыка (хоты, сегидильи, фанданго, фламенко - по утверждению исследователей, символы испанской культуры того времени) имеет арабские (и не только) корни. С другой стороны, нельзя отрицать, что М. И. Глинка мыслил, как композитор-ориенталист: в странах Арабского мира он не был, арабскую национальную музыку не слышал, но это не помешало ему дать подобное определение испанской музыке. Причём «арабскую» музыку композитор услышал не один раз (в Мадриде, осенью 1845 г.; в Гранаде, в январе 1846 г.) (Тышко, Куколь, 2011, 326). А зимой 1846 - 17847 гг. он посещал танцевальные вечера, где национальные певцы, по его утверждению, «заливались в восточном роде» - данная формулировка позволяет нам с уверенностью утверждать, что Испания в представлении русского композитора была ориентальной страной (Тышко, Куколь, 2011, 472 - 473). М. И. Глинка писал Н. Кукольнику: «Национальная музыка Испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего изучения …» (Тышко, Куколь, 2011, 326) - то есть, во-первых, он понимал и признавал, что Испания ориентализирована, а во-вторых (следовательно) имел определённые - ориенталистские - ожидания (музыка будет «арабской»). Ожидания подтвердились.
В Гранаде М. И. Глинка познакомился с цыганкой и, узнав, что она умеет петь и танцевать, пригласил её с товарищами на вечер. По мнению композитора, старый цыган на вечере плясал слишком непристойно. Непристойные танцы цыган - ещё один важный элемент в образе ориентальной Испании. С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают, что цыганская культура стала неотъемлемой частью жизни в Андалусии, а испанская цыганка - гитана - стала узнаваемым символом искусства XIX в., в том числе русского. Но далее в тексте содержится риторическое восклицание: «Что уж говорить о мировом символе, воплотившемся в Кармен …» (Тышко, Куколь, 2011, 366). Это восклицание не единственное, но все они вызывают недоумение. Кармен упоминается в достаточно большом пассаже, посвящённом андалусским женщинам. С. В. Тышко и Г. В. Куколь указывают, что в начале XIX в. о привлекательности андалусок ходили легенды. Литературный критик В. П. Боткин писал о завораживающем блеске глаз, бронзовом цвете кожи, нежной белизне лица, наивности и дерзости андалусок, единственной потребностью которых была потребность любить; А. С. Пушкин восхищался ножками андалусских женщин (а поэт, в отличие от В. П. Боткина, и в Испании не был). Исследователи отмечают в характере андалусок такие черты, как невежественность, своенравие, неукротимость - и доказательством для них служат слова героя новеллы «Кармен» Хосе о том, что андалусок он боялся (Тышко, Куколь, 2011, 355 - 360). Такая позиция может вызвать как минимум удивление - ведь здесь осуществляется апелляция к произведению французского писателя (а потом к сочинению французского композитора), где испанская цыганка Кармен показана такой, какой французы хотели её видеть - но ведь это не означает, что цыгане на самом деле были такими! На наш взгляд, нельзя судить о цыганках по Кармен, нельзя основывать свои выводы на ориенталистском произведении, где можно найти только представления авторов, из которых не следует, что всё так и было в реальности. Если исследователь действует подобным образом, то есть основание его самого назвать ориенталистом.
Но вернёмся к нашей теме. Цыганская культура действительно была важной частью культуры испанской - и частью ориентального образа Испании. А. Пиотровска указывает на то, что образ испанских цыган - это, прежде всего, образ привлекательных и непристойных цыганских танцовщиц (Piotrowska, 2013). Таким же было мнение М. И. Глинки. Однако он действительно интересовался цыганами и даже, скорее всего, был в Эль Малекон - месте, где собирались цыгане. Кроме того, он познакомился с Антонио Фернандесом «Эль Планетой» - цыганским кузнецом, «национальным певцом», хранителем старейших аутентичных традиций, от которого были получены первые в истории нотные записи фламенко (Тышко, Куколь, 2011, 424, 483).
С. В. Тышко и Г. В. Куколь уделяют внимание происхождению и особенностям фламенко - и из их описаний можно легко сделать вывод о том, что фламенко также являлось частью ориентальной испанской культуры. Истоки фламенко находятся в арабской, цыганской, испанской (андалусской) и греко-византийской культурах. Первые профессиональные исполнители в стиле канте хондо (первый стиль фламенко) появились в испанских патио, пивных, тавернах в конце XVIII в., когда возрос интерес публики к ориентальным танцам и песням, причём чем больше они содержали цыганского или мавританского, тем более экзотическими являлись (Тышко, Куколь, 2011, 478). Соответственно, в Испании конца XVIII в. наблюдалась точно такая же ситуация, которая имела место в Европе XVII в., когда актуальной стала турецкая музыка (Rice, 1999). «Испанский» стиль формировался в той же логике, что и другие ориенталистские стили. Музыка фламенко - свободно-импровизационная и изощрённо виртуозная. Мелодии («в восточном роде») содержат интервалы меньше полутона, множество украшений. Сложным является их ладовое строение - наблюдается комбинация фригийского, дорийского, а также арабского «макам хиджази» ладов. Сложны и ритмы фламенко, к тому же в музыке много полиритмии (Тышко, Куколь, 2011, 479 - 480). Всё это было совсем непривычно для М. И. Глинки (как для европейского музыканта), поэтому он и испытывал трудности в записи и понимании музыки фламенко.
Наконец, обратимся к цыганским танцам, которые видел русский композитор. По поводу них он писал следующее: «Но примечательно - и в наших северных и западных краях в такое трудно поверить, - что все эти странные, незнакомые, небывалые для нас движения сладострастны, но в них не чувствуется ни малейшей разнузданности …» (Тышко, Куколь, 2011, 477 - 478). М. И. Глинка проводит воображаемую границу, разделяя «свои» «северные и западные края» и незнакомую Испанию, расположенную, очевидно, на «юге и востоке» - то есть, являющуюся частью ориентального мира. Именно такой - ориентальной (и ориентализированной), с арабской музыкой и танцами прекрасных цыганок - предстала Испания перед М. И. Глинкой, одним из основоположников «испанского» стиля в русском музыкальном ориентализме.
Разделы: Музыка
Класс: 4
Цель: учить понимать глубину содержания и особенности музыкального языка испанской музыки, находить характерные черты испанской музыки в произведениях композиторов разных стран мира.
- Воспитательная:
Материалы и оборудование к уроку: на доске плакат с незаполненным кроссвордом, дидактические карточки, компьютер, проектор, экран, фортепиано, презентация к уроку. На столах обучающихся лежат трещотки, ложки, бубны, кастаньеты.
Видеоролик можно посмотреть, связавшись с автором статьи!
Ход урока
1. Организационный момент (слайд 2 ) Приложение 1
Вход в класс под «Арагонскую хоту» М.И.Глинки. (После входа необходимо вовлечь уч-ся в танец)
2. Повторение пройденного материала и работа над новым.
Учитель: Здравствуйте, ребята. Напомните мне тему года.
Дети: Междумузыкой разных народов мира нет непреодолимых границ.
Учитель: Танец какого народа мы сейчас исполняли? России, Австрии, Башкортостана? Это очень важно, ведь нам предстоит совершить путешествие в мир музыки этой страны.
Дети: Нет, это танец другой страны…
Учитель: Нам поможет в этом кроссворд, разгадав его – по вертикали вы прочтете название страны, в которую нам предстоит сегодня отправиться!
(На доске незаполненный кроссворд, учащиеся отвечают на поставленные вопросы, и ученик у доски заполняет его) Приложение 2 (слайд 3)
Дети: Это Испания! (слайд 4)
Учитель: Верно – наш путь лежит в Испанию. Я снова хочу вернуться к музыке, встретившей нас сегодня. Вы можете назвать ее автора? Во Франции его называли – Мишель, в Польше – Пан Михай, в Испании – Дон Мигель, а в России – «основоположником русской классической музыки»… О ком идет речь?
Дети: Это М.И.Глинка. (слайд5)
Учитель: Да, это – М.И. Глинка. Два года он провел в Испании, а по возвращении на родину, на свет появилась симфоническая увертюра «Арагонская хота». Хота – это испанский танец, а Арагон – местечко в Испании.
(На доске помещаю карточку – УВЕРТЮРА)
Учитель: Наш путь лежит в Испанию. (слайд 6)
Учитель: Эта страна находится рядом с Россией?
Дети: Нет, далеко…
Учитель: Каждый человек сможет посетить эту страну? Поднимите руки те, кто побывал в этой стране.А чьи родители там побывали?
Дети: Нет, не все… далеко и поездка стоит довольно дорого.
Учитель: Но это не беда, ведь познакомить с культурой этого народа нас может музыка! (слайд 7)
Учитель: Перед нами Испания. Какая она? Что видите? Что слышите?
Дети: Видим красивое здание, море, музыкантов, танцоров, быков – бегущих по улице… Слышим шум моря, музыку, стук копыт бегущих быков, стук каблуков танцоров…
Учитель: Перед нами яркая, экзотическая страна, расположенная в горах, омываемая морями и океанами, с незабываемой архитектурой, наполненная музыкой, танцами, корридой. (слайд 8)
Учитель: Кто изображен на портрете?
Дети: П.И.Чайковский.
(Наигрываю на фортепиано фрагмент из балета «Лебединое озеро» – «Танец маленьких лебедей»)
Учитель: Вам знакома эта музыка? В каком музыкальном спектакле вы с ней встречались?
Дети: «Танец маленьких лебедей» из балета «Лебединое озеро».
Учитель: Во дворце бал, принцу Зигфриду 18 лет, и в честь этого важного события сюда съехались гости из разных стран мира, и среди них гости из Испании. Давайте послушаем фрагмент из балета и представим, какими увидел гостей из Испании Чайковский, а поможет нам в этом – характер музыки.
(Прослушивание фрагмент из «Испанского танца»)
Учитель: Каков характер музыки? Как представляет Чайковский испанцев?
Дети: Характер музыки – строгий, решительный, гордый, звучат кастаньеты. Испанцы у Чайковского – гордые, свободолюбивые, воинственные, но в то же время с чувством достоинства.
Учитель: Какие средства музыкальной выразительности были использованы Чайковским?
Дети: Острый ритм, громкая динамика, отрывистое, четкое голосоведение, танцевальность сочетается с маршевостью.
Учитель: Я с вами согласна, музыка яркая, темпераментная, ритмичная сочетающая в себе танцевальность и маршевость, а кастаньеты подчеркивают ее особый, испанский колорит.
(Демонстрация кастаньет)
(На доске крепится карточка – БАЛЕТ)
Учитель: Нашу встречу продолжает видеофрагмент, будьте очень внимательны. (слайд 9 )
Учитель: Куда мы попали?
Дети: В театр.
Учитель: В какой театр? Что делают герои?
Дети: Поют.
Учитель: Что это за спектакль?
Дети: Это опера.
Учитель: Какие вокальные номера слышали?
Дети: Сольный и хоровой.
Учитель: Кто она, главная героиня?
Дети: Цыганка.
Учитель: Какая она? Какой у нее характер?
Дети: Гордая, грациозная, темпераментная, смелая.
Учитель: Какими средствами это достигнуто – МЕЛОДИЕЙ или РИТМОМ?
Дети: Сначала слышен РИТМ!
Учитель: А какой он? Маршевый или танцевальный?
Дети: Острый, четкий, танцевальный.
Учитель: Я пропою начало арии, а вы отметьте ритм.
(Дети отмечают ритм, я напеваю)
Учитель: Перед нами гордая красавица, обладающая могучим даром, умением влюбить в себя с первого взгляда, у нее много поклонников. Кто же сможет завоевать ее сердце? (слайд 10)
Учитель: Кто это?
Дети: Тореадор.
Учитель: Каков он по характеру?
Дети: Смелый, Отважный, Бесстрашный.
Учитель: Какая музыка могла бы охарактеризовать нашего героя? Песня? Танец? Марш?
Дети: Марш. Учитель: Каков ритм? Динамика? Мелодия восходящая или ниспадающая?
Учитель: Послушаем сцену из оперы, где главным героем будет тореадор, но ТОЛЬКО ЛИ ОН – вам подскажут голоса исполнителей.
(слайд 10. Звучит «Ария тореадора»)
Дети: Тореадора, хора и Кармен!
Учитель: Мы услышали маршевость в музыке, которую предполагали? Острый, четкий ритм? Он победил в этом бою?
Дети: Да. Он победитель!
Учитель: А как вы думаете, композитор какой страны написал эту оперу – России, Франции, Испании?
Дети: Испании! (слайд 11)
(На доске вывешиваю карточку – ОПЕРА)
Следующий видеосюжет представляет нам творчество русского композитора 20 века Р.Щедрина. (слайд 12)
Учитель: Я предлагаю вам послушать фрагмент из его балета «Кармен – сюита». Что такое сюита? (Ответы детей) Совершенно верно, сюита – это ряд разнохарактерных танцев, объединенных одним сюжетом. Внимательно смотрите и слушайте, а затем ответьте на вопрос – а музыка вам не знакома? (слайд 13)
Дети: Знакома! Это музыка из оперы Бизе!
Учитель: Совершенно верно – это мелодия «Арии Кармен» из оперы Ж.Бизе! Да, Щедрин написал свой балет, используя музыку французского композитора, но у советского композитора тема Испании нашла иное отражение в балете, открыв нам мир испанской музыки в симфонической музыке и классическом танце. Ребята, отметьте ритм арии ударными инструментами, а я напою мелодию, а затем поменяемся ролями, вы пропоете мелодию на слог «ле», а сыграю ритм на фортепиано.
(Дети отмечают ритм, а затем пропевают фрагмент арии)
(На доске карточка – СЮИТА) (слайд 14)
Учитель: Вам знакомо это имя? Кто изображен на портрете?
Дети: Это создатель Башкирского Государственного Академического Ансамбля Народного Танца Файзи Гаскаров!
Учитель: Этот знаменитый ансамбль объехал многие страны мира со своими концертами, и в репертуаре этого коллектива много танцев разных стран мира и, конечно же – Испании. Давайте посмотрим танцевальную сюиту «Андалузские вечера» и окунемся в атмосферу настоящего испанского танца.
(слайд 15. Видеофрагмент танца «Андалузские вечера»)
Учитель: Ребята, какие движения исполняли танцоры?
Дети: Хлопки, притопы, девушки выполняли плавные, но четкие движения руками, в руках у девушек – кастаньеты…
Учитель: А не похожи ли эти движения на те, что мы выполняли с вами в «Арагонской хоте»?
Дети: Очень похожи!
3. Обобщение: (слайд 16)
(Дети отвечают на вопросы, написанные на экране.)
Учитель: Ребята, нам осталось выяснить тему сегодняшнего урока. Кто может это сделать? Вы слышали сегодня музыку Испании? Мы встретились с музыкой испанских композиторов? (Нет) Музыка каких композиторов помогла нам побывать в Испании?
Дети: Музыку композиторов Испании мы не услышали, но нам помогла музыка русских композиторов – Глинки, Чайковского, Щедрина, а также француза Ж.Бизе – композиторов, создавших свои произведения, на основе испанской народной музыки.
Учитель: В каких музыкальных жанрах была использована композиторами народная испанская музыка?
Дети: В увертюре, в балетах, в опере, сюите.
Учитель: Тема нашего урока: «Музыка Испании в творчестве русских композиторов, и композиторов других стран мира».
Учитель: «Если каждый друг по кругу другу протянет руку…
Дети читают стихи вместе с учителем: «То будет видно в иллюминатор, дружба – это экватор…»
(Исполнение песни «Дружба», группа «Барбарики» муз. В. Осошник)
Учитель: Ребята, как вы думаете, а почему я предложила закончить урок этой песней?
Дети: Потому, что она о дружбе!
Учитель: Да, если бы не было ДРУЖБЫ между народами, мы не смогли бы пересечь границ! (слайд17)
Тема полугодия: Между музыкой разных стран мира нет непреодолимых границ!
Учитель: Спасибо за работу на уроке!
Домашнее задание
Найдите сведения о композиторах Испании, ведь следующая наша встреча будет посвящена им.
До свидания!
(Выход под музыку «Кастилии №7» И. Альбениса.)
Михаила Глинку всегда манила Испания, которую он давно знал по книгам, картинам и меньше всего — по музыке. Композиторы многих стран писали тогда романсы в духе испанской народной музыки, испанские танцы. Это было в моде, но это не было подлинной испанской музыкой.
Идея воочию увидеть Испанию приняла своё реальное воплощение в период пребывания Михаила Ивановича Глинки в Париже.
В музеях Парижа Глинка видел много картин знаменитых живописцев Испании: созданные кистью великого Веласкеса портреты испанских царедворцев, смотревших с холодной и жестокой улыбкой, картины Мурильо, изображающие мадонну, святых и ангелов, наделённых такой земной, человеческой красотой, что даже у самого религиозного зрителя они вызывали не молитвенное настроение, а восхищение и радость.
Глинка был знаком и с великим произведением испанской литературы – романом Сервантеса о доблестном и хитроумном рыцаре Печального Образа – Дон Кихоте Ламанчском. Романом, повествующим о смешных и печальных приключениях бедного сеньора Кихано, возомнившего себя странствующем рыцарем и пустившегося в далёкое странствование в погоне за мечтой.
Какова же была сама Испания, давшая миру такого писателя, как великий Сервантес, таких художников, как Веласкес и Мурильо, — этого Глинка не знал, но очень хотел узнать.
Русский композитор не собирался быть в Испании праздным развлекающимся путешественником. Узнать Испанию – это значило для него, прежде всего, узнать испанский народ, его язык, его музыку. И вот в маленькой парижской квартире Глинки появились книги об Испании, географические карты и «Дон Кихот» на испанском языке, который прилежно изучал Михаил Глинка.
13 мая 1845 года Глинка покинул Париж и отправился в путь. С ним поехал испанец дон Сантьяго Эрнандес, с которым он в Париже практиковался в разговорном испанском языке. Третьим спутником была Росарио – девятилетняя дочка дона Сантьяго, милая весёлая болтунья, переносившая все дорожные трудности без жалоб и усталости. А эта дорога была труднее всех, по которым ездил в своей жизни Глинка. Путь от испанской границы лежал через горы, по узкой каменной тропе, доступной одним только верховым лошадям и мулам.
Вот так, верхом на лошадях, а потом на мулах, и пришлось ехать Глинке с его спутниками до первого испанского города Памплуны. Дальше они поехали уже в дилижансе, который оказался необыкновенно удобным и приятным.
Вот и Вальядолид – город, где жила семья дона Сантьяго и где Глинка рассчитывал отдохнуть после трудного пути. Ему понравился маленький городок, не числившийся среди достопримечательностей Испании, но по-своему красивый и живописный, понравилось скромное патриархальное семейство Сантьяго.
Нигде за границей Михаил Глинка не чувствовал себя так привольно, как в Испании, среди общительных и приветливых людей. Отдых, вечерние прогулки верхом, иногда музицирование с новыми испанскими знакомыми заполняли всё время. Так прошло лето. Глинка чувствовал, что здесь он сможет забыть все горести прошлого, сможет вернуться к творчеству, к жизни.
Впереди ждали новые, яркие впечатления. Древние дворцы Сеговии, фонтаны Сан-Идельфонсо, напоминавшие Глинке Петергоф; другие города и селения, в большинстве своём старинные, дышащие суровым величием былой славы и могущества Испании, господствовавшей когда-то над половиной мира.
А потом Мадрид, вполне современный, весёлый и нарядный, с вечной суетой на улицах и площадях. Здесь, как и в Париже, Глинка проводил всё время в прогулках по городу, осматривал дворцы, музеи, посещал театры, всё более осваиваясь с испанской жизнью, тем более что языком он владел уже свободно.
Много примечательных мест посетил Глинка за два года, проведённых в Испании. Они были почти целиком отданы путешествиям. Он посетил Толедо – город-крепость, более других сохранивший средневековый облик, видел Эскориал – дворец наикатоличейшего из королей, жестокого Филиппа II. Огромное, мрачное здание, более похожее на монастырь или даже на тюрьму, возвышающееся среди пустынной равнины, произвело на Глинку угнетающее впечатление, но оно было сглажено тем, что свою первую экскурсию в Эскориал он предпринял в сопровождении двух прекрасных испанок.
Зиму 1845-46 годов Глинка провёл на юге Испании, в Гранаде – городе, расположенном в живописной долине, окружённой цепью высоких гор. Глинка поселился в одном из пригородных домов, из окон которого была видна вся долина Гранады, часть города и Альгамбра – старинная крепость, сохранившаяся ещё со времени владычества мавров. Дворец Альгамбры – причудливое создание изысканного искусства и мастерства зодчих – пленил Глинку прохладой просторных галерей, игрой светотеней на резном, как кружево, мраморе колонн, арок, сводов.
В первые же дни пребывания Глинки в Гранаде он, волею обстоятельств, завёл знакомство с одним интересным человеком, которого звали Don Francisco Bueno y Moreno. В прошлом этот испанец был контрабандистом (обычное для Испании того времени занятие), но нажив приличное состояние, он решил сделаться честным гражданином. Don Francisco завёл перчаточную фабрику и, сверх того, торговал кожами. Именно этот бывший контрабандист и познакомил Глинку с настоящей андалусской музыкой в исполнении гитариста Мурсиано, вот что пишет об этом в своих «Записках» сам Глинка: «На другой или третий день он познакомил меня с лучшим гитаристом в Гранаде по имени Murciano. Этот Murciano был простой безграмотный человек, он торговал вином в собственном шинке. Играл же необыкновенно ловко и отчётливо. Вариации на национальный тамошний танец Fandango, им сочинённые и сыном его положенные на ноты, свидетельствовали о его музыкальном даровании…»
Ранней осенью 1846 года по совету и приглашению одного из испанских знакомых он отправился на ярмарку в Мурсию на деревенской двуколке – «тартане» по дорогам, которые, по собственному определению композитора, были хуже русских просёлочных. Но зато он увидел сельскую Испанию, совсем незнакомую и недоступную обычным иностранным путешественникам, увидел повседневную жизнь народа, его труд, его развлечения. Он услышал настоящую музыку Испании. Глинка изучал её не в театрах и концертных залах, а на улицах и дорогах, а также у себя дома в исполнении народных певцов и
гитаристов. Песня и пляска здесь были неразлучны, и «дон Мигель», как называли Глинку испанцы, решил изучать и пляски испанского народа. Вероятно, никто из петербургских знакомых не узнал бы Михаила Ивановича, увидев его отплясывающим хоту с кастаньетами в руках!
Большой альбом и нотная тетрадь, взятые Глинкой с собой в Испанию, постепенно заполнялась рисунками и автографами новых знакомых, записями испанских песен. Всё привлекало Глинку: и песни погонщиков мулов, и пляски танцовщиц в маленьких, расположенных прямо на улицах кабачках.
«Прилежно занимаюсь изучением испанской музыки, — писал композитор матери из Гранады. — Здесь более, чем в других городах Испании, поют и пляшут. Господствующий напев и танец
В Гранаде – фанданго . Начинают гитары, потом почти [каждый] из присутствующих по очереди поёт свой куплет, и в это время в одну или две пары пляшут с кастаньетками. Эта музыка и пляска так оригинальны, что до сих пор я не мог ещё совершенно подметить напева, ибо каждый поёт по-своему. Чтобы вполне уразуметь дело, учусь три раза в неделю (за 10 франков в месяц) у первого здешнего танцевального учителя и работаю и руками и ногами. Вам это, может быть, покажется странно, но здесь музыка и пляска неразлучны. – Изучение народной русской музыки [в] моей молодости повело меня к сочинению Жизни за Царя и Руслана. Надеюсь, что и теперь хлопочу не понапрасну».
Эти песни и пляски впрямь были удивительны. Слушатель слышал три разных музыкальных ритма: один в песне, другой в игре гитариста, третий в стуке кастаньет танцовщицы. Но эти три ритма сливались в единое гармоничное целое.
| Арагонская хота. С картины М.Хуса |
Ещё в Вальядолиде Глинка записал хоту – мелодию весёлого танца, в котором пляшущие пары стараются перещеголять друг друга в лёгкости прыжков и быстроте движений. Хота, слышанная в Вальядолиде в исполнении местного гитариста, привлекла Глинку живостью мелодии, бойкостью ритма и шутливыми, задорными словами:
Эта мелодия была положена в основу симфонического произведения, написанного Глинкой в Испании, — «Арагонской хоты», одной из двух ставших впоследствии знаменитыми «Испанских увертюр». «Арагонская хота» не была простой обработкой народной мелодии – в ней Глинка передал самую сущность музыки Испании, нарисовал яркие картины жизни испанского народа.
| Дон Педро. Фотография. Середина XIX в. |
Едва начав работать над «Арагонской хотой», Глинка почувствовал, что открывает для себя новую область музыкального искусства, что введя в симфоническую музыку народные мелодии, он создаёт произведение, равно интересное и доступное пониманию и знатоков, и самых обычных любителей музыки…. Летом 1847 года Глинка отправился в обратный путь, на родину. Он уезжал не один, с ним был его ученик, большой любитель музыки – испанец Педро Фернандес Неласко Сендино.
ОСНОВНЫЕ ИСТОЧНИКИ :
Васина-Гроссман В.А. Михаил Иванович Глинка. М., Музыка 1979.
М.Глинка ЗАПИСКИ.Л., Государственное музыкальное издательство 1953.
Произведения для оркестра Важное место в творчестве Глинки занимают пьесы для симфонического оркестра. Глинка с детских лет любил оркестр, предпочитая симфоническую музыку всякой другой. Наиболее значительные произведения Глинки для симфонического оркестра - фантазия «Камаринская», - испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде», - симфоническое скерцо «Вальс-фантазия». В репертуар симфонических концертов часто входят и увертюры к обеим операм Глинки, а также превосходная музыка к трагедии «Князь Холмский».
Произведения для оркестра В симфоническом творчестве, как и в оперном, Глинка остался верен своим художественным принципам. Все его оркестровые пьесы доступны широким массам слушателей, высокохудожественны и совершенны по форме. Глинка полагал, что смелые выразительные средства современного гармонического языка и новые оркестровые краски можно сочетать с простотой и доступностью образов, создавая произведения «равно докладные (то есть понятные) знатокам и простой публике». Не случайно в своих симфонических пьесах последних лет он постоянно обращался к народнопесенным темам. Но Глинка не просто «цитировал», а широко развивал их и на их основе создал произведения самобытные, прекрасные по своим музыкальным образам и красоте инструментовки.
«КАМАРИНСКАЯ» В середине 1844 года Глинка предпринимает длительное заграничное путешествие – во Францию и Испанию. Оставаясь на чужбине, Глинка не может не обращаться мыслью к далекой отчизне. Он пишет "Камаринскую" (1848). Эта симфоническая фантазия на темы двух русских песен. В "Камаринской" Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы её дальнейшего развития. Всё здесь глубоко национально, самобытно. Он умело создает необычайно смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений.
«КАМАРИНСКАЯ» Симфоническая фантазия «Камаринская» представляет собой вариации на две русские народные темы, разработанные поочерёдно. Темы эти контрастны. Первая из них - широкая и плавная свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», повествующая о белой лебёдушке - невесте, которую клюют и щиплют серые гуси - недобрая женихова родня. Вторая тема - удалая русская плясовая «Камаринская». Напев первой песни довольно медленный, задумчиво-лирический. При варьировании мелодия остаётся неизменной, оплетаясь всё новыми и новыми подголосками, наподобие русских протяжных песен. В развитии темы композитор красочно использует деревянные духовые инструменты, близкие по звучанию духовым народным инструментам - пастушескому рожку, жалейке, дудке.
«КАМАРИНСКАЯ» Напев «Камаринской» быстрый и весёлый. В вариациях этой мелодии Глинка применяет пиццикато струнных, напоминающее звучание русской балалайки. При варьировании плясовая мелодия также обрастает подголосками, а порой и существенно изменяет свой облик. Так, после ряда вариаций появляется мелодия, сходная - несмотря на быстрое плясовое движение и отрывистость - с темой протяжной свадебной песни. Эта тема незаметно приводит к возвращению первой - медленно-величавой темы, после чего с новой силой звучит буйная народная пляска. В «Камаринской» Глинка воплотил черты национального характера, смелыми и яркими штрихами нарисовал картину праздничного быта русского народа. Контрастное сопоставление медленнной лирической, а затем весёлой, задорной песен часто можно встретить в народном хоровом исполнении. Очень важно, что Глинка умело применил подголосочное и вариационное развитие мелодии, свойственное народному исполнительству. Впоследствии все эти особенности развивались и другими русскими композиторами. Не случайно Чайковский сказал о «Камаринской», что вся русская симфоническая музыка заключена в «Камаринской», «подобно тому, как весь дуб - в жёлуде».
«Вальс-фантазия» «Вальс-фантазия» - одно из самых поэтичных лирических произведений Глинки. Сперва это была небольшая фортепианная пьеса. Позднее она была расширена и оркестрована. Незадолго до смерти (в 1856 году) композитор взялся за её переработку и превратил бытовую пьеску в совершенную по мастерству симфоническую фантазию. В основе её лежит задушевная, ласковая тема. Благодаря нисходящей тритоновой интонации эта задумчиво-элегическая мелодия звучит порывисто и напряжённо. Своеобразно строение темы: нечётные трёхтактовые фразы, какие мы встретим в русских народных песнях, а не «квадратные» четырёхтактовые, как в западноевропейских вальсах. Такая нечётная структура придаёт мелодии Глинки устремлённость и полётность.
«Вальс-фантазия» С основной вальсовой темой ярко контрастируют разнообразные по содержанию эпизоды, то светлые и грандиозные, то взволнованно-драматические. Главная тема повторяется многократно, образуя форму рондо. Удивительно изящна инструментовка этого произведения. Преобладание струнной группы придаёт всему симфоническому произведению лёгкость, полётность, прозрачность, неповторимое очарование мечты. Впервые в русской музыке на основе бытового танца возникло развернутое симфоническое произведение, отражающее многообразные оттенки душевных переживаний.
УВЕРТЮРЫ Осенью 1845 года Глинкой была создана увертюра "Арагонская хота". В письме Листа к В.П. Энгельгардту мы находим яркую характеристику этого произведения: "...мне очень приятно... сообщить Вам, что "Хоту" только что исполняли с величайшим успехом... Уже на репетиции понимающие музыканты... были поражены и восхищены живой и острой оригинальностью этой прелестной пьесы, отчеканенной в таких тонких контурах, отделанной и законченной с таким вкусом и искусством! Какие восхитительные эпизоды, остроумно связанные с главным мотивом... какие тонкие оттенки колорита, распределенные по разным тембрам оркестра!.. Какая увлекательность ритмических ходов от начала и до конца! Какие самые счастливые неожиданности, обильно исходящие из самой логики развития!" Окончив работу над "Арагонской хотой", Глинка не торопится приняться за следующее сочинение, а целиком посвящает себя дальнейшему углублённому изучению народной испанской музыки. В 1848 году, уже по возвращении в Россию, появилась ещё одна увертюра на испанскую тему - "Ночь в Мадриде".
ИТОГ В своём «Вальсе-фантазии», «Камаринской», увертюрах и балетных сценах обеих опер Глинка создал неувядающе-прекрасные образцы симфонической музыки, выросшей из бытовых танцев. Почин его продолжили русские композиторы: Чайковский, Балакирев, Бородин, Римский- Корсаков, Глазунов, а в наши дни многие советские композиторы.
Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа с углубленным изучением предметов художественно-эстетического цикла № 58 г. Томска г. Томск, ул. Бирюкова 22, (8-382) 67-88-78
«Испанские мотивы в творчестве М.И.Глинки»
учитель музыки Стоцкая Н.В. Томск 2016
«Я здесь, Инезилья...»
Романс Михаила Ивановича Глинки на стихи Александра Сергеевича Пушкина «Я здесь, Инезилья...», написанный в стиле испанской серенады!
«Где наша роза...»,
Скрашивала существование любовь к Екатерине Керн дочери Анны Петровны Керн. Екатерина Ермолаевна, 1818 года рождения, окончила в 1836 году Петербургский Смольный институт и оставалась в нём в качестве классной дамы. Тогда же она познакомилась с сестрой Глинки и в её доме встретилась с композитором.
«Я помню чудное мгновенье...»
В 1839 году
М.И. Глинка написал для Екатерины Керн романс на стихи А.С. Пушкина «Где наша роза...», а чуть позже положил на музыку «Я помню чудное мгновенье...»
«Только Испания в состоянии залечить раны моего сердца. И она действительно их залечила: благодаря путешествию и моему пребыванию в этой благословенной стране я начинаю забывать все свои прошлые горести и печали». М.Глинка
Испанская тарантелла
«Арагонская хота»
« Из мелодии плясовой разрослось великолепное фантастическое дерево, выразившее в чудных формах своих и прелесть испанской национальности, и всю красоту глинковской фантазии», - отмечал знаменитый критик Владимир Стасов.
«Ночь в Мадриде»
2 апреля 1852 года в Петербурге впервые была исполнена новая редакция «Воспоминаний...», известных ныне как «Ночь в Мадриде».
«Андалузский танец»
При содействии Глинки испанские болеро, андалузские танцы пришли в творчество россиян. Испанские темы он дарит молодому тогда ещё Милию Алексеевичу Балакиреву. Из «Испанского альбома», испещренного записями народных мелодий, черпали темы Римский-Корсаков, Глазунов, Даргомыжский, Чайковский.
Сегодня живую память о русском композиторе хранит Трио имени М.И. Глинки музыкальный коллектив Мадрида
«Ночь в Мадриде»
«Вальс Да ну»
1. Как незаметно день за днем Год пролетает: Вот уж и март за февралем Скоро растает. Будто вчера мела пурга, Выли метели, А на полях уже снега Вдруг потемнели. Припев: Ля-ля-ля… Это зима от нас совсем Ушла.
2. Да и весна уйдет с дождем, С новой листвою, Солнце зальет своим огнем Небо седое. Только слегка махнешь рукой, Вспомнив случайно, Как над разбуженной
рекой Птицы кричали. Припев: Ля-ля-ля… Это весна уже от нас Ушла.
3. Так незаметно день за днем Жизнь пролетает: Вот уж март за февралем Тихо растаял. Будто вчера мела пурга, Выли метели… Что же понять давно тогда Мы не успели? Припев: Ля-ля-ля… Жизнь словно сон была –
и нет… Была…