La guitarra es el instrumento musical más popular. Hay mucha más gente que toca la guitarra, incluso a nivel de unos pocos acordes, que la que toca cualquier otro instrumento. Y probablemente sean aún más los que quieran aprender a tocarlo. La guitarra es el instrumento más común. A primera vista, puede parecer que masa y prevalencia son la misma cosa. Esto está mal. Por ejemplo, en algunos paises europeos harmónica Puede considerarse un instrumento masivo y muy popular, pero el resto del mundo lo trata con bastante frialdad. Y la guitarra está muy extendida en todos los continentes, incluida ahora la Antártida. La guitarra incluso ha estado en el espacio. Probablemente, con el tiempo, aparecerán otros instrumentos, pero la guitarra seguirá siendo el líder para siempre.
En Rusia, la guitarra se desarrolló en dos direcciones: tanto de siete cuerdas como de seis cuerdas. A diferencia de la guitarra de siete cuerdas, su variedad de seis cuerdas se desarrolló en Rusia XVIII– Siglo XIX casi exclusivamente como instrumento académico-profesional y se centró poco en la transmisión de canciones populares rusas y romances cotidianos.
Desde mediados del siglo XIX, la función educativa de la guitarra de seis cuerdas ha aumentado significativamente. Conciertos de guitarristas nacionales de seis cuerdas, como N.P. Makarov y M.D. Sokolovsky, se convirtió en un importante medio de educación musical para numerosos aficionados al instrumento en Rusia.
Asimismo, en los primeros años del siglo XX adquirieron. El papel de varios círculos de guitarra. Las actividades de destacados guitarristas, intérpretes y profesores V.A. Lebedeva, A.P. Solovieva, V.P. Uspensky, V.M. Yurieva.
Desde la segunda mitad de la década de 1950, la actividad concertística de los guitarristas se ha intensificado significativamente: A.M. Ivanov-Kramsky, B.P. Khlopovsky, L.A. Menroe, L.F. Andronova, Ya.G. Puholsky.
De 1950 a 1980 Se abren clases de guitarra en escuelas de música y en instituciones de educación secundaria especializada, y luego en la educación superior. Aparecen intérpretes y compositores talentosos, se celebran diversos concursos y festivales de intérpretes y aparecen partituras para guitarra.
Muchos Artistas rusos Al tocar instrumentos folclóricos, promueven activamente su creatividad, ofrecen numerosos conciertos y así obtienen el reconocimiento del público. Entre ellos también se encuentran los guitarristas de Chelyabinsk (Ural).
A principios del tercer milenio, el movimiento de festivales y concursos en la especialidad de guitarra se volvió muy activo. En Chelyabinsk se celebraron diez festivales “Guitarra clásica en los Urales”; en Ekaterimburgo se celebra periódicamente el único festival del mundo de conciertos de guitarra con orquesta sinfónica; en Perm; en 2005 nació en Kamensk-Uralsk un nuevo festival, “Kamensk Meetings”; En Magnitogorsk se celebra un festival especial en memoria del maestro musical Ivan Kuznetsov, que reúne a intérpretes de canciones clásicas, pop y de bardos.
Por lo tanto, podemos decir que la guitarra en las grandes ciudades de los Urales está experimentando actualmente un aumento notable, lo que significa que podemos esperar la aparición de nuevos intérpretes y compositores interesantes que podrán alcanzar nuevas alturas creativas en la música de guitarra.
La tesis contará lo más posible sobre nuestros guitarristas de Chelyabinsk, hablará sobre sus logros, victorias en concursos, repertorio y planes creativos para el futuro.
Creo que la relevancia del tema de la tesis radica en la necesidad de estudiar el desarrollo de la interpretación de la guitarra en Chelyabinsk (en los Urales) para aumentar el interés por su arte, identificando nuevos intérpretes y compositores talentosos en Chelyabinsk.
El objeto de estudio de la tesis será la actuación de los guitarristas en Chelyabinsk desde principios del siglo XX hasta la actualidad.
El tema de estudio será la creatividad de los guitarreros de este período.
La hipótesis de la tesis se puede definir de la siguiente manera: la creatividad de nuestros guitarristas modernos corresponde al nivel mundial cuando utilizan la experiencia interpretativa de sus predecesores y las novedades que aportaron al desarrollo del arte de la guitarra en nuestro país bajo la influencia de Varias escuelas de guitarra en Rusia, pedagogía y interpretación.
Objeto del estudio: estudiar la interpretación de guitarristas nacionales y modernos en Chelyabinsk.
De ahí los objetivos de la investigación:
1. Estudiar la influencia de varias escuelas nacionales en la formación y desarrollo de la interpretación de la guitarra en Chelyabinsk;
2. Estudiar la trayectoria creativa de los artistas contemporáneos de Chelyabinsk y determinar las etapas de desarrollo de su creatividad;
Los principales métodos de investigación son: análisis de materiales impresos de libros, artículos en revistas y periódicos, conversaciones con artistas.
El significado teórico es el siguiente: se resaltará la formación y el desarrollo de la interpretación de la guitarra en Cheliábinsk y se determinarán sus etapas.
La importancia práctica reside en el trabajo de investigación sobre las obras de los músicos, la información biográfica y las actividades de conciertos.
La base de la investigación es la creatividad de los guitarristas de Chelyabinsk.
Historia de origen
Según el líder del trío, Viktor Kozlov: “La idea surgió cuando comenzamos a elaborar el programa del Primer Festival de Guitarra de toda la Unión, que se celebró en 1991 en Chelyabinsk. Resultó que solo tenemos solistas. Y como hay tantas obras para interpretación en conjunto, decidimos compensar este vacío por nuestra cuenta. Al principio preparamos un pequeño programa y luego nos dimos cuenta de que jugar juntos era una actividad muy emocionante”.
Así, el "Trío de Guitarristas de los Urales" se formó en 1991 en el proceso de preparación del primer Festival de Guitarristas de toda la Unión, que se celebró en Chelyabinsk del 18 al 21 de noviembre de 1991.
El elemento de “azar” en la creación del conjunto es evidente. Si volvemos a la filosofía, cualquier accidente está asociado a la necesidad. Y esta “necesidad” de unificación radica en el hecho de que todo músico-intérprete, que tiene una determinada formación profesional, se esfuerza por lograr una unión creativa, una interpretación conjunta. Incluso todos los grandes músicos: solistas, estrellas del espectáculo mundial, interpretan repertorio de cámara y con orquesta sinfónica. El deseo de unirse y tocar música juntos es un proceso natural para casi todos los músicos. Fue precisamente este deseo de asociación profesional lo que impulsó a los guitarristas de los Urales a crear un conjunto. En ese momento, cada uno de los miembros del conjunto ya tenía una seria experiencia escénica en el trabajo en solitario: en 1990, Viktor Kozlov, como intérprete, recibió un diploma del concurso de toda Rusia en Nizhny Novgorod. Sharif Mukhatdinov ha estado involucrado en actividades concertísticas desde 1974 como artista de la Filarmónica de Chelyabinsk. Yuri Makarov participó en el Concurso Regional de Intérpretes en honor al centenario del nacimiento de V.V Andreev en 1988. Así nació una comunidad de artistas musicales de personas de ideas afines: Viktor Kozlov, Sharif Mukhatdinov, Yuri Makarov. Y desde 1996, Yuri Makarov fue reemplazado por Viktor Kovba.
Actividades de concierto
La primera actuación pública del grupo tuvo lugar el 19 de noviembre de 1991. El programa incluyó los siguientes trabajos:
J. S. Bach - “Gavotte” de la Suite Inglesa No. 4
A. Vivaldi - Andante
V. Kozlov - Danza circular y vals
Fantasía de C. Monteverdi
3 scherzo
Y. Radzetsky - Danza circular
El público recibió la actuación más que favorablemente. La intuición de los músicos no los defraudó: el contenido de la música y la forma del grupo despertaron el mayor interés de los oyentes.
La base interpretativa profesional existente permitió inmediatamente a los miembros del conjunto recurrir a un repertorio bastante complejo en términos artísticos y técnicos, ampliándolo gradualmente en toda su diversidad de géneros.
Los lugares de actuación se expandieron geográficamente: Chelyabinsk, ciudades regionales. Luego Moscú, Voronezh, Omsk, Ulyanovsk, Ekaterimburgo, San Petersburgo, Bashkiria, Kazajstán, Ucrania.
En agosto de 1993 tuvo lugar en Esztergom el primer viaje al extranjero a Hungría y la primera victoria. Un trío de guitarristas de los Urales fueron los ganadores del festival internacional de guitarristas. En octubre de 1994, los músicos de los Urales asistieron como invitados a un festival internacional de guitarra celebrado en la ciudad polaca de Tychy. En el otoño de 1996, el conjunto de guitarristas realizó una gira por Finlandia por invitación del Conservatorio Kuonio. Los músicos dieron cinco conciertos en cinco ciudades. Actuaron en el Conservatorio y el Instituto de Música.
Los periódicos y revistas finlandeses escribieron sobre la originalidad del trío ruso, interpretando música original de nuevos autores contemporáneos y creando sus propios arreglos únicos de obras clásicas.
El profesor del Instituto de Música de Helsinki, Yusipekka Rananyaki, después de uno de los conciertos, escribió literalmente lo siguiente en la revista “Guitarist”: “los músicos tocan tan armoniosamente que parece como si sonara un solo instrumento, con una amplia variedad de timbres y colores. La dinámica finamente seleccionada le da al sonido de las piezas un brillo extremo. Espero con ansias nuevos encuentros con los músicos de los Urales”.
El segundo viaje a Finlandia tuvo lugar en 2002, donde ofrecieron 8 conciertos, cada uno de ellos con gran éxito.
De la lista de ciudades y países se desprende claramente que el éxito entre los oyentes y la atención acompañaron a los músicos, tanto en las ciudades de Rusia como en el extranjero. La interpretación del Trío de Guitarristas de los Urales se distingue por un alto profesionalismo, una interacción clara, una profunda penetración en el contenido de las obras interpretadas y una excelente técnica. Hay que rendir homenaje a la cantidad y versatilidad del material musical interpretado. Se trata de más de 150 obras. La literatura sobre conjuntos de guitarras es bastante limitada. El trío de Chelyabinsk tiene el honor de ser el descubridor de obras de la época barroca inmerecidamente olvidadas y rara vez, o a veces nunca, interpretadas en nuestro país. La sensibilidad estilística ayuda a los músicos a interpretar igualmente perfectamente las obras de A. Vivaldi y G. Telemann, a penetrar en las profundidades de las obras de J. S. Bach, G. F. Handel y C. Monteverdi y a resaltar la riqueza colorística de obras espectaculares. D. Scarlatti, D. Gragnani. En cada dirección del barroco europeo intentan encontrar su propio vocabulario especial. Los músicos se sienten tranquilos y confiados en el repertorio clásico. Las obras de J. Bizet, P. Tchaikovsky, V. Rebikov, A. Ivanov-Kramsky suenan espiritualmente, sorprendentemente poéticas, artísticamente justificadas y convincentes cuando son interpretadas por el conjunto. Esto es lo que dice V. Kovba al respecto: “De los clásicos, tocamos en la guitarra algo que nadie antes que nosotros haya interpretado. Entre los más populares, nombraría "La danza de los gallos" de P. Tchaikovsky, "La danza rusa" del ballet "El cascanueces" y la suite de Oprah "Carmen" en 3 partes.
En su práctica concertística, el trío dedica un lugar importante a la promoción de la música rusa moderna. Entre los autores con los que los artistas han formado una fuerte y duradera alianza creativa se encuentran V. Uspensky, I. Rekhin, Y. Galperin, E. Poplyanova, S. Ilyin, N. Malygin y V. Kozlov. Entre los compositores extranjeros modernos que colaboraron con el trío, me gustaría destacar a Paolo Bellinatti (Brasil), Atanas Urkuzukov (Bulgaria), Wese Pelki (Finlandia). Como podemos observar, el alcance del repertorio abarca un importante periodo temporal y variado contenido. Esto, naturalmente, requiere que los músicos sientan el estilo de la obra que están interpretando y tengan las capacidades técnicas para encarnar y transmitir a los oyentes piezas que difieren en contenido y forma. Y esta comunidad de artistas sorprendentemente brillante surge gracias a la calidez, la fuerza y la sinceridad de la experiencia musical, el dinamismo interno del juego, la expresividad del fraseo, la voluntad interpretativa, la capacidad de captar el todo y resaltar sutilmente los detalles.
Actividades educativas
Hoy en día, con el ritmo gigantesco de la vida, es muy difícil, concentrándose seriamente en la música folklórica (actuar para un trío), hacer algo más grande y significativo. Y, sin embargo, se hizo algo grande y significativo: se organizó la Asociación de Trabajadores. guitarra clasica en los Urales. Gracias a los esfuerzos de los miembros del trío de guitarristas de los Urales, en 1991 se creó la Asociación de Guitarristas de la Sociedad Musical de la Región de Chelyabinsk (nombre original). Es difícil sobreestimar la importancia de esta organización para el desarrollo del arte de la guitarra. El objetivo principal de la Asociación es lograr que los guitarristas de la región de los Urales (profesores, intérpretes, profesionales y aficionados) conozcan lo que está sucediendo en la vida de la guitarra tanto en nuestro país como en el extranjero, qué nuevas tendencias están surgiendo en la interpretación y la pedagogía. Esta organización le permite estar al tanto de todos los fenómenos nacionales y extranjeros importantes relacionados con la guitarra.
Como una de las áreas de su trabajo, la Asociación de Trabajadores
La guitarra clásica en los Urales celebra festivales de guitarra clásica en
Ural. Como dice V. Kozlov: “Nuestra principal tarea es ayudar
profesores y sus alumnos para dominar la metodología que traemos
de otras ciudades. En muchos sentidos es más avanzado y más cómodo.
Además de los seminarios, celebramos festivales anuales de guitarra clásica y
Concursos para jóvenes guitarristas.
El festival de guitarra clásica en los Urales tiene quince años de historia. Todo empezó de forma bastante modesta: los primeros conciertos tuvieron lugar principalmente en la pequeña sala de la Escuela Superior de Música de Chelyabinsk: el programa del festival incluía un concurso de jóvenes intérpretes (principalmente de la región de los Urales) y conciertos de invitados y participantes.
Luego, a principios de los años 90, parecía que los organizadores del festival - el trío de guitarristas de los Urales V. Kozlov, Sh. Mukhatdinov, Yu Makarov - asumieron una tarea imposible: el país vivía duro, la gente pensaba en presionar. Problemas: ¿hay lugar aquí para el arte? Sin embargo, el festival, a pesar de todo, sobrevivió, venció y se fortaleció. Chelyabinsk defendió su derecho a ser llamada ciudad no sólo del metal, sino también de la música.
Hoy en día, el festival de guitarra clásica en los Urales es un evento cultural a gran escala, que incluye un concurso para jóvenes intérpretes, clases magistrales de destacados profesores rusos y extranjeros, seminarios sobre los problemas de la interpretación y la pedagogía de la guitarra, numerosos conciertos de invitados y participantes. retransmisiones televisivas y radiofónicas, presentaciones de nueva literatura para guitarra clásica. ¿La geografía del festival cubre casi toda Rusia? Los invitados y miembros del jurado del festival fueron guitarristas tan destacados como: N. Komolyatov, A. Bardina (Moscú), V. Zhatko (Kiev), Y. Kuzin, E. Lebedeva, V. Gorbach (Novosibirsk), S. Kordenko ( Vorónezh) ), D. Dovgopol, V. Ostanin (Ekaterimburgo), I. Kuznetsov, (Magnitogorsk), etc.
En los últimos años también han comenzado a acudir al festival músicos extranjeros: Miro Simic (Suecia), Veza Pelki (Finlandia), Sven Landestad (Noruega). El festival de los Urales dio un comienzo en la vida a muchos jóvenes artistas, que posteriormente recibieron premios en concursos de toda Rusia e internacionales. Entre ellos se encuentran I. Kulikova, I. Fedorenko, D. Ivchenko (Chelyabinsk), M. Belchikov (región de Leningrado, ahora estudia en la República Checa), I. Nasobina (estudia en el King's College de Inglaterra), V. Rodichev (St. . Petersburgo), O. Kiselev (Asha), I. Nikolaevsky (Magnitogorsk). Y las últimas estrellas son Pushkarenko E. y Pushkarenko E. (estudiantes de la Gnessin Music College). A. Genger y D. Chernov se convirtieron en galardonados y diplomados en concursos internacionales y de toda Rusia.
Cualquier negocio serio es imposible sin una editorial, apoyo metodológico y literatura original. Desafortunadamente, cada vez hay menos espacio en el mar de productos impresos comerciales para la guitarra clásica en todo el estado. Y nuevamente, los integrantes del conjunto no se mantuvieron al margen de este problema. Podemos decir que lograron lo imposible: crearon una publicación periódica de literatura para guitarra, toda una serie llamada Colección Ural. Comenzó a publicarse en 1997. Hasta la fecha, se ha publicado en toda Rusia, en países cercanos y lejanos del extranjero, una serie de ocho colecciones con una tirada total de 3200 ejemplares. Proporcionan material de amplio contenido: guitarra doméstica y clásicos extranjeros, arreglos para guitarra, obras de diversos compositores, autores locales, conjuntos de guitarras y conjuntos de guitarras con otros instrumentos. Exteriormente, las colecciones pueden competir fácilmente con la literatura comercial: excelente diseño, papel de alta calidad, contenido muy amplio y accesible, comentarios claros e información necesaria. La Compañía de Radio y Televisión de Chelyabinsk realizó numerosas grabaciones de obras de compositores y guitarristas de los Urales: V. Kozlov, Sh. Mukhatdinov, D. Dovgopol, E. Poplyanova, D. Milovanov.
Hay que decir otra esfera creativa de actividad de los músicos. Esto es composición, arreglo, instrumentación. Los miembros del conjunto tienen un gran conocimiento de las características y posibilidades de la guitarra clásica, conocen las sutilezas y especificidades de los medios de trabajar con material musical. Todos los guitarristas están trabajando activamente en el arreglo, tratando cuidadosamente la fuente original, entendiendo con precisión el contenido y siendo capaces de presentar este contenido a través de la elección de los medios de interpretación óptimos, utilizando una rica experiencia metodológica y de interpretación. El arreglista principal del conjunto es Viktor Kovba. Numerosos arreglos realizados por los miembros del Ural Guitar Trio se utilizan activamente en actividades docentes, se incluyen en el repertorio educativo de escuelas de música, instituciones de educación secundaria y superior y se interpretan en el escenario profesional.
La composición y la interpretación son dos componentes iguales para Viktor Kozlov. No puede imaginarse a sí mismo fuera de la composición. Víctor, cuando todavía era estudiante de guitarra en una escuela de música, comenzó a estudiar composición. En la escuela estudió composición bajo la dirección de Yu Galperin. Y en el conservatorio esta actividad se desarrolló aún más activamente. El primer reconocimiento internacional como compositor llegó en 1989 en la ciudad de Esztergom (Hungría), donde el músico fue galardonado en un concurso de compositores. En 1998 (noviembre), en Moscú, en un concurso de composición para guitarra, la suite “Black Toreador” recibió el diploma. Actualmente, V. Kozlov es un compositor muy conocido en nuestro país y en el extranjero. Ha escrito más de 100 obras para guitarra, conjuntos de guitarras y conjuntos de guitarras con otros instrumentos. Las obras para guitarra se publican en Rusia y otros países, en particular en Inglaterra, Alemania, Italia, Polonia y Finlandia.
El guitarrista inglés y crítico musical Paul Fowles en la revista inglesa “Classical Guitar”: - “Como autor de miniaturas originales de talla mundial, V. Kozlov es el primero de los talentosos compositores de obras de comedia, lo que en sí mismo es una cualidad poco común en el ajetreado mundo moderno. música."
Los músicos del trío no limitan la interpretación en conjunto únicamente a su grupo. El trío a veces se “divide” en dúos. V. Kozlov juega con los premiados Competición de toda Rusia, Artista de Honor de Rusia, flautista A. Abdurakhmanov (en un momento, Victor tocó música con el destacado intérprete de domra T. Volskaya, con el virtuoso de la balalaika A. Bykov y otros). En 1998 lanzó su primer CD, “Meditación para guitarra solista”, que fue muy apreciado por los profesionales y cosechó un gran éxito entre los oyentes. V. Kovba colabora creativamente con la cantante, Artista de Honor de Rusia I. Galeeva, quien actualiza sus ciclos vocales con una consistencia envidiable y siempre está en excelente forma. La carrera de U. Sh. Mukhatdinov fue bastante original. Dúo inusual: guitarra y violín viola (N. Tatarinskaya).
Como vemos, los músicos del trío están buscando nuevas formas de realizar sus poderes creativos, experimentando sin estar confinados al espacio corporativo.
El concierto del Trío de Guitarristas de los Urales fue grabado por Radio Classica de San Petersburgo en 1994 en la pequeña sala que lleva el nombre de M. I. Glinka de la Filarmónica de San Petersburgo. Se lanzó el primer disco láser.
Los músicos del trío tocan hermosos instrumentos hechos personalmente para cada uno por un maravilloso fabricante de guitarras. I. Kuznetsov, (que lamentablemente falleció en febrero de 2002).
Juntos logran una creación musical inspirada, en la que cada participante crea para sí mismo y al mismo tiempo anticipa continuamente los planes de sus socios. El resultado no es sólo una armonía de conjunto, sino un único impulso creativo. Esta consecución de la armonía en todos los ámbitos de su actividad nace de un trabajo intenso, incansable y persistente. Toda la vida del Trío en el arte es un ejemplo de inquietud creativa y raras exigencias hacia uno mismo en nombre del amor por la guitarra y la lealtad a su obra favorita.
Actividad pedagógica
El alcance del conjunto no se limita a una sola obra escénica. Para un músico en su mejor momento creativo, la necesidad de tocar, estar en el escenario y comunicarse con el público es una forma de vida, una condición necesaria de existencia. Los miembros del trío de guitarras de los Urales tampoco son una excepción. Pero aún así, el segundo aspecto, la pedagogía, ocupa un lugar importante en la vida de cada miembro del trío. La actividad pedagógica de todos los músicos del trío está directamente relacionada con el enorme trabajo que vienen realizando desde hace muchos años: formar a jóvenes guitarristas, formar una base interpretativa para estudiantes de escuelas de arte, instituciones de educación secundaria y superior, una tarea muy responsable, no todos. un profesor puede manejar, y mucho menos un intérprete, que participa activamente en actividades de concierto.
Todos los músicos del trío se sienten como en casa en la pedagogía, como dicen, como pez en el agua. A lo largo de los años he acumulado una experiencia metodológica más que significativa en el aprendizaje de la guitarra. Artista de Honor de Rusia Sharif Mukhatdinov se dedica a la enseñanza desde 1968. Sus jóvenes talentos se convierten sistemáticamente en galardonados en espectáculos y concursos de actuación urbanos, regionales y rusos. Entre sus alumnos se encuentra Viktor Kozlov, miembro del trío de guitarras de los Urales, Artista de Honor de Rusia. Viktor Kovba tocó en el cuarteto de guitarristas dirigido por Sh Mukhatdinov. En el mismo conjunto de guitarristas, en los mismos años, también tocó V. Ustinov, quien, con otro alumno de Sh Mukhatdinov, Anatoly Olshansky, inventó la guitarra "Gran" (A. Olshansky trabajó durante mucho tiempo como acompañante de la famosa cantante Alexandra Strelchenko ahora vive en Viena). Los estudiantes de Sh. Mukhatdinov trabajan en escuelas de música en la ciudad de Chelyabinsk y en la región de Chelyabinsk: estos son Vyacheslav Shtykhvan, Ekaterina Surkova, D. Shagiakhmetova y muchos, muchos otros. Podemos decir con seguridad que el Artista de Honor de Rusia Sharif Mukhatdinov estuvo en los orígenes de la formación de la escuela de guitarristas de los Urales del Sur.
Viktor Kozlov se dedica a la enseñanza desde 1987. Ahora es profesor, jefe del departamento de instrumentos folclóricos del Instituto de Música de Chelyabinsk que lleva el nombre de P.I. V. Kozlov también formó a un número importante de guitarristas, profesores e intérpretes. Entre ellos: la ganadora del Concurso Internacional Irina Kulikova, ahora estudiante de la Academia Rusa de Música, ex alumna del profesor Nikita Morozov también estudia allí. Ekaterina y Evgeny Pushkarenko, también graduados de Viktor Kozlov, estudian en la escuela Gnessin. Es imposible no mencionar a los actuales estudiantes de Viktor Kozlov, el laureado de concursos internacionales Alfred Genger y el laureado del concurso de toda Rusia Dmitry Chernov, que continúan llevando con orgullo el estandarte de la escuela de guitarra de los Urales. Artista de Honor de Rusia, Viktor Kovba, enseña en la Academia de Arte y Cultura de Chelyabinsk y compagina su trabajo en una escuela de música desde 1994. Viktor Kovba ya ha formado a varios ganadores de concursos regionales y abiertos de Rusia. (V. Kovba se unió al trío en 1996, después de muchos años de trabajo filarmónico, en el que había estado involucrado desde 1972).
Así, gracias a los muchos años de trabajo pedagógico de los participantes del Trío de Guitarristas de los Urales, un enorme ejército de niños, adolescentes y adultos tuvieron la oportunidad de adquirir una especialidad: incorporarse al gran mundo de la música, la guitarra clásica y cultura musical.
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En el Antiguo Egipto, los instrumentos parecidos a guitarras estaban tan estrechamente asociados con la vida de la gente que se convirtieron en un símbolo de bondad, y sus contornos se incluían en signos jeroglíficos que denotaban "bien".
Se supone que la guitarra se originó en Oriente Medio y desde allí se extendió por Asia y Europa.
Rusia conoció la guitarra de seis cuerdas gracias a los italianos, que servían en la corte de los monarcas y la nobleza de la corte. La historia ha conservado los nombres de dos italianos: Giuseppe Sarti y Carlo Canobbio. El compositor italiano Giuseppe Sarti, según la condesa V.N. Golovin, tocaba la guitarra de buena gana. Carlo Canobbio enseñó a las tres hijas de Pablo I a tocar la guitarra y recibió una recompensa muy sustancial por estas lecciones: mil rublos al año.
Entonces todavía había pocos aficionados a la guitarra. El virtuoso músico italiano Pasquale Gagliani, que actuaba en los salones de la nobleza de la corte, logró ampliar un poco el círculo de amantes de los instrumentos. Después de varios años de actividad en Rusia, Galyani publicó una colección de estudios y ejercicios, algo así como un libro de texto sobre cómo tocar la guitarra.
Los italianos intentaron arreglar canciones populares para guitarra, pero no tuvieron éxito: la guitarra de seis cuerdas no se adaptó completamente a la estructura de la música popular rusa. Por eso apareció la guitarra rusa de siete cuerdas casi al mismo tiempo.
En 1821, Marco Aurelio Zani de Ferranti (1800 – 1878) llegó a Rusia. Niccolò Paganini, que había escuchado a muchos guitarristas virtuosos, evaluó la forma de tocar de Zani de Ferranti de la siguiente manera: "Por la presente testifico que Zani de Ferranti es uno de los más grandes guitarristas que he escuchado jamás y que me dio un placer inexpresable con su manera maravillosa y deliciosa de tocar". Es a este guitarrista a quien Rusia le debe el hecho de que la guitarra de seis cuerdas se haya vuelto ampliamente conocida aquí. El músico dio muchos conciertos y también tuvo que tocar en grandes salas. También fue compositor: compuso nocturnos, fantasías y música de baile. Tsani de Ferranti daba lecciones de guitarra a quienes querían, pero solo las iniciales, sin tener como objetivo convertir al alumno en un guitarrista profesional.
A diferencia del instrumento de siete cuerdas, su variante de seis cuerdas se desarrolló en Rusia entre los siglos XVII y XIX casi exclusivamente como instrumento profesional y académico y poco se centraba en transmitir canciones urbanas y romance cotidiano.
A principios del siglo XIX aparecieron escuelas y manuales para guitarra de seis cuerdas de I. Geld e I. Berezovsky, en los que se basaban principalmente en clásicos españoles e italianos: obras para guitarra de Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, Luigi Legnani, Ferdinando Carulli, Fernando Sora y transcripciones de música para piano de destacados compositores de Europa occidental. Las giras de destacados guitarristas extranjeros desempeñaron un papel importante en la difusión de la guitarra de seis cuerdas en Rusia: en 1822, el italiano Mauro Giuliani actuó en San Petersburgo y, en 1923, el español Ferdinand Sora, en Moscú.
Los músicos occidentales despertaron el interés por la guitarra clásica en Rusia. EN concierto pósters Empezaron a aparecer los nombres de nuestros compatriotas. Los intérpretes y promotores rusos más destacados de la guitarra de seis cuerdas fueron Nikolai Petrovich Makarov (1810 – 1890) y Mark Danilovich Sokolovsky (1818 – 1883).
NOTARIO PÚBLICO. Makarov nació en la provincia de Kostroma, en la familia de un terrateniente. En 1829 tuvo la suerte de escuchar tocar a Paganini y en 1830 asistió a un concierto de Chopin.
Niccolo Paganini sorprendió tanto a Makarov que ninguno de los músicos posteriores pudo eclipsar la impresión de su interpretación.
NOTARIO PÚBLICO. Makarov se propuso alcanzar un toque de guitarra de primera clase. El músico estudiaba entre 1 y 12 horas todos los días. En 1841 tuvo lugar su primer concierto en Tula. Al no haber logrado encontrar reconocimiento o incluso atención seria para sí mismo como guitarrista, se embarca en una gira por Europa. En muchos países del mundo N.P. Makarov ganó fama como un excelente virtuoso de la guitarra, un brillante intérprete de las obras para guitarra más complejas. Durante sus giras, el músico se reunió con destacados guitarristas extranjeros: Tsani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoleón Costa.
Para revivir la antigua gloria de la guitarra, Makarov decide organizar un concurso internacional en Europa. En Bruselas organiza un concurso para compositores de guitarra y luthiers. Antes del concurso, el guitarrista ofrece un concierto en el que interpreta composiciones propias y de otros autores. Makarov tocaba una guitarra de diez cuerdas.
Gracias a este concurso, el músico pudo intensificar significativamente el trabajo en el campo de la música para guitarra de varios compositores y guitarreros de Europa occidental y contribuir a la creación de nuevas variedades constructivas del instrumento.
Makarov es autor de varios ensayos y memorias literarias. Publicó sus libros y sus propias obras musicales, como “El Carnaval de Venecia”, mazurcas, romances, Concierto para guitarra y arreglos de canciones populares. Sin embargo, la música que creó es inexpresiva y no ha recibido una amplia distribución. En 1874, se publicaron sus “varias reglas para tocar la guitarra suprema”. El folleto contenía valiosos consejos para mejorar la técnica de la guitarra: tocar trinos, armónicos, escalas cromáticas, utilizar el dedo meñique al tocar, etc.
Otro guitarrista ruso, Mark Danilovich Sokolovsky (1812 - 1883), no se esforzó por sorprender al público con técnicas técnicas complejas. Los oyentes quedaron cautivados por su excepcional musicalidad.
Cuando era niño, Sokolovsky tocaba el violín y el violonchelo y luego comenzó a tocar la guitarra. Habiendo dominado suficientemente el instrumento, en 1841 comenzó una activa actividad concertística. Sus conciertos tuvieron lugar en Zhytomyr, Kiev, Vilna, Moscú, San Petersburgo. En 1857, el guitarrista tuvo la oportunidad de actuar en Moscú, en el Salón de la Asamblea Noble, con capacidad para mil asientos. En 1860 fue llamado "el favorito del público moscovita". De 1864 a 1868 el músico recorre ciudades europeas. Da conciertos en Londres, París, Berlín y otras ciudades. En todas partes le acompaña un enorme éxito. Las giras triunfales del músico le dieron fama como uno de los más grandes guitarristas. Es de destacar que en muchas de las actuaciones de Sokolovsky su acompañante fue el destacado pianista ruso N.G. Rubinstein.
Entre las cualidades que distinguieron el estilo interpretativo de Sokolovsky, en primer lugar, es necesario destacar la sutileza de los matices, la variedad de la paleta tímbrica, la gran habilidad virtuosa y la calidez de la cantilena. Estas cualidades fueron especialmente evidentes en su interpretación de tres conciertos de M. Giuliani, así como en la interpretación de transcripciones de piezas para piano de F. Chopin y sus propias miniaturas, que en muchos aspectos eran cercanas al estilo de Chopin: preludios, polonesas, variaciones, etcétera. El último concierto público de M.D. Sokolovsky tuvo lugar en San Petersburgo en 1877, y luego el músico se instaló en Vilnius, donde se dedicó a actividades docentes.
Conciertos de los guitarristas nacionales N.P Makarov y M.D. Sokolovsky se convirtió en un importante medio de educación musical para numerosos aficionados a este instrumento en Rusia.
Guitarra de siete cuerdas en los siglos XVIII y XIX.
En la vida familiar, la gente solía acompañar la guitarra de oído; este acompañamiento desde las funciones armónicas más simples era elemental y, con esta afinación, extremadamente accesible. Los autores de canciones y romances eran en la mayoría de los casos músicos aficionados poco conocidos, pero a veces destacados. compositores XIX siglo: A. Varlamov, A. Gurilev, A. Alyabyev, A. Dyubyuk, A. Bulakhov y otros.
La guitarra de siete cuerdas también jugó un papel importante en la composición musical de los gitanos. Los líderes de los coros gitanos eran excelentes guitarristas: I. Sokolov, I. Vasiliev, M. Shishkin, R. Kalabin.
Un lugar especial en la historia de la guitarra rusa pertenece a Ignatius Geld (1766 – 1816), autor de la primera “Escuela” para la guitarra rusa de siete cuerdas. De nacionalidad checa, vivió casi toda su vida creativa en Rusia y logró hacer mucho para popularizar la guitarra de siete cuerdas como un instrumento académico serio.
A partir de finales del siglo XVIII, la guitarra de siete cuerdas comenzó a desarrollarse como instrumento académico. Aparecen obras importantes para guitarra. Así, en 1799 se publicó la Sonata de I. Kamensky y, a principios del siglo XIX, la Sonata para dos guitarras de V. Lvov. En la primera mitad del siglo XIX, la literatura sobre guitarra se produjo en cantidades tales que superó la literatura para otros instrumentos musicales, incluso para el piano. Se publicaron varias piezas de guitarra, se incluyeron en manuales instructivos y metodológicos o se publicaron en publicaciones separadas. Se trata, por ejemplo, de numerosas miniaturas, principalmente de géneros de danza: mazurcas, valses, ecosaises, polonesas, serenatas, divertimentos, creadas por el famoso guitarrista, profesor y metodólogo Ignatius Held.
A algunos compositores rusos famosos de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX les gustaba tocar la guitarra de siete cuerdas. Entre ellos se encuentran Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804), que compuso una serie de variaciones sobre temas de canciones populares rusas para este instrumento, y Gavriil Andreevich Rachinsky (1777 - 1843), que publicó diez piezas para guitarra de siete cuerdas en 1817. Estos incluyen cinco polonesas y dos ciclos de variaciones sobre temas de canciones populares rusas. Al mismo tiempo, se publicaron para este instrumento obras de compositores ahora olvidados, Gornostaev. Konovkina, Máslova.
El verdadero florecimiento de la interpretación profesional de la guitarra de siete cuerdas se produjo durante los años de actividad creativa del destacado profesor-guitarrista Andrei Osipovich Sihra (1773 - 1850). Formado como arpista, dedicó toda su vida a promocionar la guitarra. Dedicado exclusivamente a la música, Andrei Osipovich ya en su juventud se hizo famoso como intérprete virtuoso y como compositor. Sihra compuso no sólo para arpa y guitarra, sino también para piano.
A finales del siglo XVIII, Sihra se mudó a Mostka y se convirtió en un enérgico y activo promotor de su instrumento musical. Su guitarra encuentra inmediatamente muchos admiradores entre el público moscovita. Aquí, en Moscú, se formó su "primera" escuela de Moscú: enseñó a muchos estudiantes, se estudió a sí mismo, mejoró su instrumento, creó una variedad de materiales didácticos, sentó las bases para un repertorio para la guitarra de siete cuerdas y actuó con los estudiantes. en conciertos. Muchos de sus alumnos se convirtieron posteriormente en destacados guitarristas y compositores, continuando el trabajo iniciado por su gran maestro. Seguidores de A.O. Sijry – S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman: creó muchas obras y arreglos de canciones populares rusas.
Desde 1800 hasta el final de su vida, A.O. Sihra publicó muchas piezas para este instrumento, incluidas transcripciones de arias populares, música de baile y las más complejas fantasías de un plan de concierto. La creatividad de Sihra se desarrolló en todos los aspectos. Creó piezas para guitarra solista, para dúos, para violín y guitarra, incluidas fantasías sobre temas de compositores famosos y de moda, fantasías sobre temas de canciones populares rusas, obras originales, incluidas mazurcas, valses, ecosaises, cuadrillas y ejercicios. Sihra realizó transcripciones y arreglos de obras de M.I. Glinka, V.A. Mozart, G. Donizetti, C. Weber, D. Rossini, D. Verdi.
A.O. Sihra fue el primero en establecer la guitarra de siete cuerdas como instrumento académico solista, habiendo hecho mucho por educación estetica una amplia gama de guitarristas aficionados.
En 1802, comenzó a publicarse en San Petersburgo la "Revista para la guitarra de siete cuerdas de A.O." Sikhry", que publicó arreglos de canciones populares rusas y transcripciones de clásicos musicales. En los años siguientes, hasta 1838, el músico publicó varias revistas similares, lo que contribuyó a un aumento significativo de la popularidad del instrumento.
Además de una gran cantidad de obras para guitarra de siete cuerdas, Sihra dejó "School", que escribió ante la insistencia de su alumno V.I. Morková. Fue publicado en 1840.
La figura principal de la escuela de Sihra es Semyon Nikolaevich Aksenov (1784 – 1853). Hubo un tiempo en que nadie lo superó en dominio del instrumento o composición. En Moscú, el músico era considerado el mejor guitarrista virtuoso. La interpretación de Aksenov se distinguió por su extraordinaria melodía, calidez de tono y, al mismo tiempo, gran virtuosismo. Poseedor de una mente inquisitiva, buscó nuevas técnicas en el instrumento. Así, desarrolló un sistema de armónicos artificiales. El músico tenía un don asombroso para la onomatopeya en el instrumento. Aksenov representó el canto de los pájaros, el sonido de un tambor, el repique de campanas, un coro que se acercaba y se alejaba, etc. Con estos efectos de sonido sorprendió a sus oyentes. Lamentablemente, las obras de este tipo de Aksenov no han llegado hasta nosotros.
También parecen significativas las actividades educativas de S.N. Aksenova. A partir de 1810 publicó la “Nueva revista para guitarra de siete cuerdas, dedicada a los amantes de la música”, que contenía numerosas transcripciones de arias de ópera populares y variaciones de temas de canciones populares rusas. Aksenov también creó romances para voz acompañada de guitarra.
Aksenov entrenó al brillantemente talentoso guitarrista Mikhail Vysotsky, quien pronto dio fama a la escuela de guitarristas rusos de Moscú.
La actividad creativa de Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791 – 1837) jugó un papel importante en el desarrollo de la interpretación académica profesional de la guitarra rusa.
La interpretación del músico no sólo se podía escuchar en los salones seculares y en las reuniones de comerciantes. El guitarrista también tocaba para el público en general desde la ventana de su apartamento, especialmente en los últimos años, cuando estaba en gran necesidad. Estos conciertos contribuyeron a la difusión de la guitarra de siete cuerdas entre la clase burguesa y los artesanos.
El músico tenía un don asombroso para la improvisación. Vysotsky podía improvisar durante horas con una infinita riqueza de acordes y modulaciones.
El guitarrista también compuso música de baile que estaba de moda en su época: mazurcas, polonesas, valses y eco-saises. Todas estas obras son muy elegantes y musicales. Vysotsky realizó transcripciones de obras de V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Campo. El músico publicó sus obras en pequeñas ediciones y sin reimpresión, por lo que las colecciones se agotaron instantáneamente y casi de inmediato se convirtieron en una rareza bibliográfica. Sólo han sobrevivido algunas de las obras manuscritas de Vysostky, así como 84 obras de teatro publicadas en la edición de Gutheil.
Las primeras autoinstrucciones para tocar la guitarra de siete cuerdas aparecieron en Rusia a finales del siglo XVIII. En San Petersburgo, en 1798, se publicó el "Manual de autoinstrucción para la guitarra de siete cuerdas" de I. Geld, que se reimprimió muchas veces y se complementó con material nuevo. La tercera edición se amplió para incluir 40 arreglos de canciones populares rusas y ucranianas. En 1808 se publicó en San Petersburgo una “escuela para la guitarra de siete cuerdas” de D.F. Posteriormente, esta colección se reimprimió varias veces. En 1850 se publicó en tres partes la “Escuela teórica y práctica para la guitarra de siete cuerdas” de A.O. La primera parte se tituló "Sobre las reglas de la música en general", la segunda contenía ejercicios técnicos, escalas y arpegios, la tercera parte contenía material musical, compuesto principalmente por obras de los alumnos de Sihra. Otro manual educativo y pedagógico importante fue “Reglas prácticas que constan de cuatro ejercicios” de A.O. Sihras. Se trata de una especie de escuela superior para mejorar las habilidades técnicas de un guitarrista.
En 1819, S.N. Aksenov hizo importantes adiciones a la siguiente reedición de "La escuela" de I. Geld. Se añadió un capítulo sobre armónicos naturales y artificiales y se introdujeron muchas obras de teatro, estudios y adaptaciones de canciones populares, incluidas aquellas de su propia composición. V.I. publicó varios manuales para aprender a tocar la guitarra de siete cuerdas. Morkov, MT. Vysotsky y otros guitarristas de la primera mitad del siglo XIX.
En Rusia, la guitarra de siete cuerdas existía en paralelo, como instrumento académico y folclórico. En las primeras décadas del siglo XIX, la guitarra de siete cuerdas, exponente de la capa tradicional de creación musical casera, se extendió principalmente entre trabajadores, artesanos, aprendices y diversos tipos de personal de servicio: cocheros, lacayos. El instrumento se convierte en un instrumento de educación e introducción a la cultura musical para el público en general.
A partir de la década de 1840, el arte de la guitarra, al igual que el arte del salterio, comenzó a decaer. Pero si el arpa comenzó a desaparecer de la música cotidiana, entonces la guitarra, que siguió siendo un instrumento de acompañamiento igualmente inalterado en el campo del canto urbano, el romance y el canto gitano, perdió gradualmente sus cualidades sociales de la gente debido a la disminución del nivel profesional. de guitarristas. En la segunda mitad del siglo ya no existían artistas y profesores tan destacados como A.O. Sihra, S.N. Aksenov y M.T. Vysotsky. Los materiales didácticos intensivos casi han dejado de imprimirse, y los manuales de autoaprendizaje publicados estaban diseñados en su mayoría para las necesidades sin pretensiones de los amantes de la música cotidiana y contenían solo muestras de romances, canciones y bailes populares, la mayoría de las veces de baja calidad artística.
La formación de la actuación sobre la domra rusa.
Aunque el nombre “domra” se hizo famoso recién en el siglo XVI, las primeras noticias sobre instrumentos con diapasón pulsado (en forma de tanbur) en Rusia nos han llegado desde el siglo X. El tanbur, uno de los instrumentos populares rusos, fue descrito por el viajero árabe del siglo X Ibn Dasta, que visitó Kiev entre 903 y 912.
La primera mención de domras que nos ha llegado se remonta al año 1530. Las “Enseñanzas del metropolitano Daniel” hablan de tocar la domra, junto con el toque del arpa y smyk (cuernos) por parte de los ministros de la iglesia. A principios del siglo XVII, incluso el arpa, tan querida por la gente, "dio paso en gran medida a las domras" en popularidad. En Moscú, en el siglo XVII, había una "fila de domras" donde se vendían domras. En consecuencia, la necesidad de estas herramientas era tan grande que fue necesario organizar varias tiendas para venderlas. La información de que los domras se produjeron en grandes cantidades, y no sólo en Moscú, puede confirmarse de manera convincente mediante los libros de aduanas, en los que se registraban diariamente las recaudaciones en los mercados locales del Estado ruso.
Domra en Rusia se encontraba en medio de la vida de la gente. Se ha convertido en un instrumento democrático y de acceso público. La ligereza y el pequeño tamaño del instrumento, su sonoridad (la domra siempre se tocaba con una púa), las ricas capacidades técnicas artísticas: todo esto agradaba a los bufones. En aquellos días, la domra sonaba en todas partes: en campesino y. patios reales, en horas de diversión y momentos de tristeza. "Me alegra burlarme de mi domra", dice un viejo proverbio ruso.
Los bufones eran a menudo instigadores y participantes en el malestar popular. Por eso, primero el clero, y luego los gobernantes del estado, se alzaron tanto contra su arte.
Durante casi 100 años (de 1470 a 1550), ocho reales decretos prohibían tocar instrumentos musicales. La persecución de los bufones y su música se intensificó especialmente en los siglos XV y XVII, durante los períodos de protestas organizadas de los campesinos contra el gobierno zarista y los terratenientes (guerras campesinas dirigidas por Ivan Bolotnikov y Stepan Razin).
En 1648, se emitió una carta del zar Alexei Mikhailovich, en la que se legalizaron las medidas para excomulgar a la gente de los instrumentos musicales: “Y donde aparecen domras y surnas, silbatos, arpas y vasos sagrados, y ordenarías a esos demoníacos los que debían ser convocados y, habiendo pirateado esos juegos demoníacos, ordenó que los quemaran”.
En el verano y otoño de 1654, por orden del patriarca Nikon, se llevó a cabo una confiscación masiva de instrumentos musicales de la "chusma". Estaban siendo destruidos por todas partes. Se llevaron gusli, cuernos, domras, flautas y panderetas al otro lado del río Moscú y se quemaron.
Conexiones con reales decretos que prohíben tocar instrumentos populares, en mediados del siglo XVII En el siglo XIX cesó la producción de domras por parte de artesanos especializados. Siguieron castigos severos por la fabricación e incluso el almacenamiento de herramientas. Con la erradicación del arte de los bufones, también desaparece la actuación profesional de los músicos médicos a domicilio.
Sin embargo, gracias al arte de los bufones. Domra ha ganado gran popularidad entre la gente. Penetró en los pueblos más apartados y apartados.
En los manuscritos de los siglos XVI y XVII hay numerosas ilustraciones con imágenes de instrumentos populares, en particular, domras y sus intérpretes, los domracheev. Estas ilustraciones indican que en aquellos días la domra era uno de los instrumentos musicales más comunes en Rusia.
Antigua domra rusa del siglo XVI – Siglos XVII Existía en dos versiones: podía tener una forma extremadamente cercana a la domra moderna, y la otra era una especie de laúd. instrumento de varias cuerdas de cuerpo grande, cuello más bien corto y cabeza encorvada hacia atrás.
Los documentos históricos de esa época indican la actuación conjunta de domra, así como la coexistencia de variedades de domra: domra pequeña, mediana y grande. Tocaban la domra con una astilla o una pluma.
El siglo XVI es el período de mayor difusión del antiguo skomoroshey domra ruso. Los grabados populares que datan de principios del siglo XVIII a menudo representaban a dos bufones, Thomas y Erema. En manos de uno de ellos se puede ver un instrumento de cuerda pulsada. Tiene un cuerpo pequeño ovalado y un cuello estrecho. Investigador de la imprenta popular rusa, destacado historiador del arte D.A. Rovinsky, como explicación de los dibujos, cita toda una historia poética sobre Thomas y Erem. Dice: "Erema tiene un arpa y Tomás tiene una domra".
Domra se tocaba a menudo al aire libre y, además, a veces en un conjunto con instrumentos más ruidosos.
Al comparar todas las imágenes de la antigua domra rusa e instrumentos similares de otros pueblos, es importante prestar atención a una característica extremadamente interesante: todos los instrumentos son kobzas (el instrumento estaba muy extendido en Ucrania en los siglos XVI y XVII, tenía una gran cuerpo ovalado o semicircular y un cuello con 5 - 6 cuerdas estiradas sobre él (cuerdas, con la cabeza inclinada hacia atrás, es decir, del tipo laúd, o un instrumento con un cuerpo pequeño y 3 - 4 cuerdas), domras orientales y otros - se presentan exclusivamente en solitario. Otros instrumentos no aparecen representados con ellos en ninguna parte. Sin embargo, las imágenes de la antigua domra rusa de los siglos XVI y XVII hablan de su uso en combinación con otros instrumentos. La antigua domra era un instrumento destinado principalmente a la interpretación musical colectiva y existía en varias variedades de tesitura. Por ejemplo, las miniaturas que nos han llegado representan domras de diferentes tamaños. Una domra con un cuerpo pequeño corresponde al tamaño de las pequeñas domras modernas. En los dibujos antiguos hay una imagen de una domra con un cuerpo aún más pequeño: es posible que se trate de un "domrishko", un instrumento con una tesitura muy alta.
En la segunda mitad del siglo XVIII, la domra desapareció gradualmente de la memoria de la gente.
Balalaika en los siglos XVIII y XIX
Con la desaparición del nombre “domra” en el último tercio del siglo XVII –en 1688– aparecieron las primeras menciones a las balalaikas. La gente necesitaba un instrumento de cuerda pulsada, similar a una domra, fácil de fabricar y con un sonido resonante y rítmicamente claro. Exactamente, elaborado de forma artesanal casera, y trasteando nueva opción domra - balalaika.
La balalaika apareció en la segunda mitad del siglo XVII como una versión folclórica de la domra. Ya en el siglo XVIII adquirió una extraordinaria popularidad, convirtiéndose, según el historiador Ya Shtelin, en “el instrumento más extendido en todo el país ruso”. Esto se vio facilitado por una serie de circunstancias: la pérdida de la importancia principal de los instrumentos previamente existentes (arpa, domra, silbato), la disponibilidad y facilidad de aprender la balalaika y la simplicidad de su fabricación.
Las balalaikas populares en varias provincias de Rusia diferían en su forma. En el siglo XVIII y principios del XIX eran populares las balalaikas con cuerpo redondo (truncado en la parte inferior) y ovalado, hechas de calabaza. Junto a ellos, en el siglo XVIII, empezaron a aparecer cada vez con más frecuencia instrumentos con cuerpo triangular. Sus imágenes se muestran en varios grabados populares. Existían instrumentos de cuerpo cuadrangular y trapezoidal, con un número de cuerdas de 2 a 5 (cobre o intestinal). Los materiales para fabricar instrumentos eran varios tipos de madera y, en las regiones del sur, calabaza. Los tipos de balalaikas se diferenciaban en su afinación. Había balalaikas de tres cuerdas de cuarta, quinta, cuarta, quinta y tercera afinaciones mixtas. Se ataron de 4 a 5 trastes móviles al mástil.
Las primitivas balalaikas que se utilizaban entre el pueblo eran de fabricación artesanal; tenían una escala diatónica y capacidades muy limitadas.
Las dimensiones de las balalaikas eran a menudo tales que había que sujetarlas con un cabestrillo: ancho 0 1 pie, el llamado. unos 30,5 cm, longitud - 1,5 pies (46 cm), y el cuello excedía "la longitud del cuerpo al menos 4 veces", es decir Alcanzó 1,5 metros. La balalaika se tocaba punteando cuerdas individuales, haciendo ruido y también con la ayuda de una púa, una forma típica de tocar en el siglo XVIII.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, el instrumento se difundió tanto entre los aficionados como entre los músicos profesionales. Además de su uso generalizado entre el pueblo, la balalaika ya se encontraba en esta época en casas “famosas” e incluso participaba en la composición musical de ceremonias festivas de la corte. El repertorio de los balalaikas urbanos de aquella época incluía no sólo canciones y danzas folclóricas, sino también obras de la llamada música profana: arias, minuetos, danzas polacas, así como “obras de andante, allegro y presto”.
En esta época se remonta la aparición de los intérpretes profesionales de balalaika urbana. El primero de ellos es el brillante violinista Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804). No se excluye la posibilidad de que este músico componga piezas para balalaika. Khandoshkin fue un intérprete inigualable de canciones populares rusas tanto en violín como en balalaika; Conservó durante mucho tiempo la reputación del primer virtuoso de la balalaika. Se sabe que fue Khandoshkin quien provocó un "frenesí musical" con su instrumento a nobles de alto rango como Potemkin y Naryshkin. Al principio, Khandoshkin tocaba una balalaika de estilo folklórico, hecha de una calabaza y pegada por dentro con cristales rotos, lo que le daba al instrumento una sonoridad especial, y más tarde tocó un instrumento fabricado por el notable fabricante de violines Ivan Batov. Es muy posible que la balalaika de Batov no solo tuviera un cuerpo mejorado, sino también trastes de mortaja. En la obra instrumental de A.S. Famintsyn "Domra e instrumentos musicales relacionados", se publicó una pintura "Intérprete folclórico con una balalaika triangular de principios del siglo XIX", en la que el músico toca una balalaika mejorada con siete trastes de mortaja.
Entre los famosos intérpretes profesionales de balalaika se puede nombrar al violinista de la corte de Catalina II I.F. Yablochkin, un alumno de Khandoshkin no solo en violín, sino también en balalaika. Sin duda, el destacado intérprete de balalaika que compuso piezas para este instrumento fue el violinista, compositor y director de orquesta moscovita Vladimir Ilyich Radivilov (1805 - 1863). Los contemporáneos testifican que Radivilov mejoró la balalaika, haciéndola de cuatro cuerdas, y al “tocarla logró tal perfección que sorprendió al público. Todas las oberturas fueron composiciones suyas”.
El cambio de siglo XVIII y XIX es el apogeo del arte de tocar la balalaika.
Los documentos de este período contienen información que confirma la existencia de intérpretes profesionales entre los balalaika, la mayoría de los cuales permanecen anónimos.
Recibimos información sobre el destacado balalaika M.G. Khrunov, que tocaba una balalaika de “diseño especial”. Los contemporáneos dan una excelente valoración de la interpretación del músico, a pesar de la actitud desdeñosa hacia este instrumento común.
Las publicaciones impresas mencionan los nombres de varios balalaikas más que fueron maestros de este instrumento. Estos son P.A. Bayer y A.S. Paskin es un terrateniente de la provincia de Tver, además de un intérprete extraordinario, un terrateniente de Oryol de apellido cifrado (P.A. Lakiy), que tocaba la “balalaika” con una técnica inimitable, haciendo alarde especialmente de sus armónicos. Estos músicos tocaban instrumentos fabricados por los mejores artesanos.
Las balalaikas que existían en la ciudad se diferenciaban de las comunes; la actuación en sí fue diferente. V.V Andreev escribió que en la ciudad se encontró con instrumentos de siete trastes y que A.S. Paskin literalmente lo sorprendió con su forma de tocar profesional, repleta de técnicas y descubrimientos originales.
En los pueblos, en las fiestas, la actuación del balalaika se pagaba mediante fondos comunes. Muchas propiedades de terratenientes mantenían un intérprete de balalaika que tocaba como entretenimiento en el hogar.
A principios del siglo XIX apareció una composición para balalaika: variaciones sobre el tema de la canción popular rusa "Elnik, mi bosque de abetos". Esta obra fue escrita por un gran amante de la balalaika, la famosa cantante de ópera del Teatro Mariinsky N.V. Lavrov (nombre real Chirkin). Las variaciones fueron publicadas en francés y dedicadas al entonces famoso compositor A.A. Alyabyev. La portada indica que la obra fue escrita para una balalaika de tres cuerdas. Esto indica la gran popularidad del instrumento de tres cuerdas durante ese período.
Los documentos históricos confirman el hecho de que la balalaika actuó como instrumento de conjunto en una variedad de combinaciones con instrumentos musicales populares: en dúos con silbato, gaita, acordeón, trompa; en trío - con tambor y cucharas; en pequeñas orquestas compuestas por violines, guitarras y panderetas; en conjuntos con flautas y violines. También es conocido el uso de la balalaika en las representaciones de ópera. Así, en la ópera de M.M. Sokolovsky "El molinero, el hechicero, el engañador y el casamentero", se interpretó el aria del molinero del tercer acto "El viejo y la anciana caminaban" con el acompañamiento de una balalaika.
La popularidad de la balalaika entre las grandes masas se refleja tanto en las canciones populares como en la ficción. El instrumento se menciona en los trabajos de A.S Pushkin, M.Yu. Dostoievski, L.N. Tolstoi, A.P. Chéjov, I. Turgeneva, N.V. Gógol y otros.
A mediados del 19 siglo, la popularidad de la balalaika como instrumento de masas comenzó a desvanecerse. En su forma primitiva, la balalaika ya no podía satisfacer plenamente las nuevas exigencias estéticas. Primero, la guitarra de siete cuerdas y luego la armónica reemplazaron a la balalaika de la música popular casera. Comienza el proceso de desaparición paulatina de la balalaika en la vida musical popular. De ser ubicuo, el instrumento se convirtió cada vez más en un tema de arqueología musical.
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Publicado en http://www.allbest.ru/
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Ministerio de Cultura de Ucrania
Academia Estatal de Cultura de Jarkov
para la admisión a estudios de maestría
El arte de la guitarra como fenómeno histórico de la cultura musical.
Pihulia Taras Olegovich
Jarkov 2015
Plan
Introducción
1. Requisitos previos para la formación y desarrollo de la guitarra clásica.
1.1 Historia del surgimiento, desarrollo y mejora de la interpretación de la guitarra.
1.2 La formación del arte de la guitarra en la URSS y Rusia.
2. Historia del surgimiento y evolución del movimiento pop-jazz en el arte.
2.1 Tipos de guitarras utilizadas en el arte pop y jazz
2.2 Principales direcciones de la interpretación de pop-jazz de los años 60-70
Lista de literatura usada
ENconductible
Arte musical del siglo XX. se desarrolló rápida y rápidamente. Los principales rasgos característicos de este desarrollo fueron la asimilación. varios estilos y direcciones, la cristalización de un nuevo lenguaje musical, nuevos principios de composición, construcción de formas, la formación de diversas plataformas estéticas. Este proceso involucra no sólo a compositores, intérpretes y críticos de arte, sino también a millones de oyentes para quienes se crean obras musicales.
La relevancia del tema se debe a la consideración de la música instrumental clásica y pop-jazz desde el punto de vista del desarrollo evolutivo del arte de la guitarra, es decir, la formación de nuevos géneros y direcciones.
El propósito del estudio es considerar la música instrumental clásica y pop-jazz y su influencia en la formación de nuevos estilos, habilidades interpretativas y la cultura guitarrística en su conjunto.
Objetivos de la investigación:
1) Considere la historia del surgimiento, desarrollo y formación de la cultura de la guitarra en Europa, Rusia y la URSS.
2) Considerar los orígenes, origen y formación de nuevos estilos en el arte pop y jazz.
El objeto del estudio es la formación de la música instrumental clásica y pop-jazz.
La base metodológica del trabajo es el método de análisis de la entonación, centrado en la unidad de los principios musicales y del habla, como base de las tradiciones artísticas europeas, africanas y rusas.
La novedad científica de la obra radica en que la obra explora la formación y evolución del arte de la guitarra y su influencia en la formación de la cultura guitarrística.
El valor práctico de la obra radica en la posibilidad de utilizar sus materiales en el proceso de estudio de disciplinas musicales históricas y teóricas.
1. Requisitos previosformaciónYdesarrollojuegosenclásicoguitarra
1.1 Historia del surgimiento, desarrollo y mejora de la interpretación de la guitarra.
La historia del origen, desarrollo y mejora de este instrumento musical es tan sorprendente y misteriosa que parece una apasionante historia de detectives. Las primeras informaciones sobre la guitarra se remontan a la antigüedad. En los monumentos egipcios que datan de miles de años, hay imágenes de un instrumento musical, "nabla", que en apariencia se parece a una guitarra. La guitarra también estaba muy extendida en Asia, como lo confirman las imágenes de los monumentos arquitectónicos de Asiria, Babilonia y Fenicia. En el siglo XIII los árabes lo llevaron a España, donde pronto recibió reconocimiento total. A finales del siglo XV, las familias adineradas de España empezaron a competir entre sí en el mecenazgo de la ciencia y el arte. La guitarra, junto con el laúd y otros instrumentos pulsados, se convirtió en el instrumento favorito de la corte. EN vida cultural En España, a partir del siglo XVI, desempeñaron un papel importante numerosas asociaciones, academias, círculos y reuniones - “salones”, que se celebraban periódicamente. Desde entonces, la pasión por los instrumentos punteados ha penetrado entre las grandes masas y se ha creado una literatura musical especial para ellos. Los nombres de los compositores que lo representaron forman un largo elenco: Milán, Corbetto, Fuenllana, Marín i García, Sanz y muchos otros.
Tras un largo camino de desarrollo, la guitarra ha adquirido un aspecto moderno. Hasta el siglo XVIII era de menor tamaño y su cuerpo bastante estrecho y alargado. Inicialmente, el instrumento tenía cinco cuerdas afinadas en cuartas, como un laúd. Posteriormente, la guitarra pasó a ser una guitarra de seis cuerdas, con una afinación más adecuada para tocar en posiciones abiertas para explotar mejor el sonido de las cuerdas al aire. Así, a mediados del siglo XIX, la guitarra había adquirido su forma definitiva. Aparecieron seis cuerdas en afinación: E, B, G, D, A, E.
La guitarra ganó gran popularidad en Europa y fue llevada a los países de América del Norte y del Sur. ¿Cómo podemos explicar un uso tan extendido de la guitarra? Principalmente porque tiene grandes capacidades: se puede tocar solo, acompañado de voz, violín, violonchelo, flauta, se puede encontrar en diversas orquestas y conjuntos. Las pequeñas dimensiones y la capacidad de moverse fácilmente en el espacio y, lo más importante, un sonido inusualmente melodioso, profundo y al mismo tiempo transparente, justifican el amor por este instrumento musical universal entre una amplia gama de admiradores, desde turistas románticos hasta músicos profesionales.
A finales del siglo XVIII aparecen en España compositores y virtuosos
F. Sor y D. Aguado, al mismo tiempo en Italia - M. Giuliani. L. Leniani, F. Carulli, M. Carcassi y otros. Crean un extenso repertorio de concierto para guitarra, que abarca desde pequeñas piezas hasta sonatas y conciertos con orquesta, además de maravillosas “Escuelas de guitarra”. guitarra de seis cuerdas", un amplio repertorio educativo y constructivo. Aunque han pasado casi doscientos años desde la primera publicación de esta literatura pedagógica, sigue siendo un patrimonio valioso tanto para profesores como para estudiantes.
El compositor Sor ofrece conciertos con gran éxito en ciudades de Europa Occidental y Rusia. Sus ballets "Cenicienta", "Lubochnik como pintor", "Hércules y Omphale", así como la ópera "Telemachus" se han representado en numerosas ocasiones en los escenarios de San Petersburgo, Moscú y las principales ciudades de Europa occidental. El estilo polifónico, la rica imaginación y la profundidad del contenido caracterizan el trabajo de Sora. Es un músico-compositor educado, un guitarrista virtuoso, que asombró por la profundidad de su interpretación y la brillantez de su técnica. Sus composiciones se han consolidado firmemente en el repertorio de los guitarristas. El italiano Giuliani es uno de los fundadores de la escuela de guitarra italiana. Era un guitarrista brillante y también tocaba el violín a la perfección. Cuando la séptima sinfonía de Beethoven se estrenó por primera vez en Viena en 1813 bajo la batuta del autor, Giuliani participó en su interpretación como violinista. Beethoven tenía en alta estima a Giuliani como compositor y músico. Sus sonatas y conciertos con orquesta son interpretados por guitarristas modernos y su literatura pedagógica es un valioso patrimonio tanto para profesores como para estudiantes.
Me gustaría detenerme especialmente en la más famosa y publicada con más frecuencia en nuestro país, “La escuela de tocar la guitarra de seis cuerdas” del famoso guitarrista y profesor italiano, el compositor M. Carcassi. En el prefacio de “La escuela”, el autor dice: “... no tenía intención de escribir trabajo científico. Sólo quería facilitar el aprendizaje de la guitarra trazando un plan que permitiera familiarizarse con todas las características de este instrumento." De estas palabras se desprende claramente que M. Carcassi no se propuso crear un manual universal para aprender a tocar la guitarra, y esto es casi imposible. La "Escuela" brinda una serie de valiosas instrucciones sobre la técnica de la mano izquierda y derecha, varias técnicas características de tocar la guitarra, tocar diferentes posiciones y tonalidades. Los ejemplos y piezas musicales se dan secuencialmente, en orden de dificultad creciente, fueron escritas con gran habilidad como compositor y docente y siguen siendo de gran valor como material educativo.
Aunque, desde un punto de vista moderno, esta "Escuela" tiene una serie de graves deficiencias. Por ejemplo, se ha prestado poca atención a una técnica tan importante para tocar con la mano derecha como es apoyando; el lenguaje musical, basado en la música de la tradición de Europa occidental del siglo XVIII, es algo monótono; Las cuestiones del desarrollo de la digitación, el pensamiento melódico-armónico prácticamente no se abordan, estamos hablando solo de la colocación correcta de los dedos de la mano izquierda y derecha, lo que permite resolver muchas dificultades técnicas en la interpretación, mejorar el sonido, fraseo, etc
En la segunda mitad del siglo XIX apareció en la historia de la guitarra un nuevo nombre brillante del compositor, virtuoso solista y maestro español Francisco Tárrega. Crea su propio estilo de escritura. En sus manos, la guitarra se convierte en una pequeña orquesta.
La obra interpretativa de este maravilloso músico influyó en la obra de sus amigos, compositores: Albéniz, Granados, de Falla y otros. En sus obras para piano se pueden escuchar a menudo imitaciones de la guitarra. La mala salud no le dio a Tárrega la oportunidad de dar conciertos, por lo que se dedicó a la docencia. Podemos decir con seguridad que Tárrega creó su propia escuela de guitarra. Entre sus mejores alumnos se encuentran Miguel Llobet, Emelio Pujol, Dominico Prat, Daniel Fortea, Illarion Lelupe y otros famosos concertistas. Hasta la fecha se han publicado las “Escuelas” de E. Pujol, D. Fortea, D. Prat, I. Lelupa, I. Arens y P. Rocha, basadas en el método de enseñanza de Tárrega. Echemos un vistazo más de cerca a este método usando el ejemplo de la “Escuela de Tocar la Guitarra de Seis Cuerdas” del célebre guitarrista, profesor y musicólogo español E. Pujol. Una característica distintiva de la "Escuela" es su presentación generosa y detallada de todos los "secretos" principales de tocar la guitarra clásica. Se han desarrollado cuidadosamente los aspectos más esenciales de la técnica de la guitarra: la posición de las manos, el instrumento, los métodos de producción del sonido, las técnicas de interpretación, etc. La secuencia de arreglo del material contribuye a la preparación técnica y artística sistemática del guitarrista. “Escuela” está construida íntegramente sobre material musical original: casi todos los estudios y ejercicios fueron compuestos por el autor (teniendo en cuenta la metodología de F. Tárrega) específicamente para las secciones correspondientes.
Lo que es especialmente valioso es que esta publicación educativa no sólo describe en detalle las dificultades de tocar la guitarra, sino que también describe en detalle cómo superarlas. En particular, se presta mucha atención al problema de utilizar la digitación correcta al tocar con la mano derecha e izquierda, y también se consideran en detalle las técnicas de tocar en diferentes posiciones, varios movimientos y cambios de la mano izquierda, lo que Sin duda contribuye al desarrollo del pensamiento de digitación. La eficacia de la “Escuela” de Pujol ha sido confirmada, en particular, por la práctica de su uso en varias instituciones educativas de nuestro país, Europa y América.
La actividad creativa del mayor guitarrista español del siglo XX fue de gran importancia para el desarrollo del arte guitarrístico mundial. Andrés Segovia. La excepcional importancia de su papel en la historia del desarrollo del instrumento no fue sólo su talento interpretativo y pedagógico, sino también sus habilidades como organizador y propagandista. El investigador M. Weisbord escribe: “... para establecer la guitarra como instrumento de concierto, le faltaba lo que poseían, por ejemplo, el piano o el violín: un repertorio altamente artístico. El mérito histórico de Andrés Segovia consiste, ante todo, en la creación de tal repertorio...” Y además: “M. Ponce (México), M.K. empezó a escribir para Segovia. Tedesco (Italia), J. Ibert, A. Roussel (Francia), C. Pedrel (Argentina), A. Tansman (Polonia), y D. Duart (Inglaterra), R. Smith (Suecia)…”. De esta pequeña y lejos de ser una lista completa de compositores, queda claro que fue gracias a A. Segovia que la geografía de las composiciones profesionales para guitarra clásica se expandió rápidamente y, con el tiempo, este instrumento atrajo la atención de muchos artistas destacados: E. Villa Lobos, B. Britten. Por otro lado, están surgiendo constelaciones enteras de compositores talentosos que también son intérpretes profesionales: A. Barrios, L. Brouwer, R. Diens, N. Koshkin, etc.
1. 2 DevenirguitarraarteVURSSYRusia
Hoy en día ha realizado giras con mucho éxito por muchos países del mundo, incluida la visita a la URSS en cuatro ocasiones (1926 y 1935, 1936). Interpretó obras de guitarristas clásicos: Sor, Giuliani, transcripciones de obras de Tchaikovsky, Schubert, Haydn y obras originales. de compositores españoles: Turín, Torroba, Tansman, Castelnuovo-Tedesco y otros compositores. Segovia tuvo muchas reuniones con guitarristas soviéticos, a cuyas preguntas respondió fácilmente. En conversaciones sobre técnica de guitarra, Segovia destacó la especial importancia no sólo de la posición de las manos, sino también del uso correcto de las digitaciones. La guitarra ha dejado una huella brillante en el arte musical de Rusia. El académico J. Shtelin, que vivió en Moscú de 1735 a 1785, escribió que la guitarra en Rusia se extendió lentamente, pero con la aparición de otros virtuosos de la guitarra en gira, Tsani de Ferranti, F. Sora, M. Giuliani y otros. Este instrumento está ganando popularidad. y generalizándose.
Habiendo adquirido en Rusia en la segunda mitad del siglo XVIII una variedad única de siete cuerdas con afinación en los sonidos de una tríada en sol mayor duplicada en una octava y una cuerda inferior espaciada en una cuarta, la guitarra resultó ser óptima para el acompañamiento de acordes de bajo de canciones y romances urbanos.
El verdadero florecimiento de la interpretación profesional de este instrumento comienza gracias al trabajo creativo del destacado profesor-guitarrista Andrei Osipovich Sihra (1773-1850). Arpista de formación, dedicó toda su vida a la promoción de la guitarra de siete cuerdas; en su juventud se dedicó a actividades de concierto y luego a la pedagogía y la educación. En 1802, comenzó a publicarse en San Petersburgo la "Revista para la guitarra de siete cuerdas de A. Sihra" con arreglos de canciones populares rusas y arreglos de clásicos musicales. En las décadas siguientes, hasta 1838, el músico publicó varias revistas similares, lo que contribuyó a un aumento significativo de la popularidad del instrumento, A.O. Sihra formó a un gran número de estudiantes, estimulando su interés por componer música para guitarra, en particular variaciones sobre temas de melodías de canciones populares. Los más famosos de sus alumnos son S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman y otros dejaron muchas obras de teatro y arreglos de canciones rusas. Las actividades de Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791-1837) fueron de gran importancia en el desarrollo de la interpretación profesional y académica de la guitarra rusa. La primera persona que le presentó la guitarra fue S.N. Aksenov, quien también se convirtió en su mentor.
Aproximadamente desde 1813, el nombre M.T. Vysotsky se hizo muy popular. Su forma de tocar se distinguió por un estilo de improvisación original, un audaz vuelo de imaginación creativa en diversas melodías de canciones populares. MONTE. Vysotsky es un representante del estilo de interpretación auditiva de improvisación; en esto está cerca de la creación de música folclórica tradicional rusa. Se puede decir mucho sobre otros representantes de la interpretación de guitarra rusa que contribuyeron al desarrollo de la escuela nacional de interpretación, pero esta es una conversación aparte. La auténtica escuela rusa se distinguía por las siguientes características: claridad de articulación, hermoso tono musical, enfoque en las capacidades melódicas del instrumento y la creación de un repertorio específico, único en muchos sentidos, un método progresivo de uso de "espacios en blanco" especiales para la digitación. , muestras y cadencias que revelan las capacidades del instrumento.
El sistema de ejecución del instrumento incluía la ejecución de funciones musicales, entonaciones y sus inversiones, que se aprendían por separado en cada tono y tenían un movimiento de voces impredecible. A menudo, estos "espacios en blanco" melódico-armónicos de digitación individuales se guardaban celosamente y se transmitían sólo a los mejores estudiantes. La improvisación no se estudiaba especialmente; era consecuencia de una base técnica general, y un buen guitarrista sabía combinar las entonaciones familiares de una canción con una secuencia armónica. Un conjunto de diferentes cadencias a menudo rodeaba una frase musical y daba un color único al tejido musical. Un método de enseñanza tan inventivo parece haber sido un descubrimiento puramente ruso y no se encontró en ninguna obra extranjera de esa época. Desafortunadamente, las tradiciones de la interpretación de la guitarra rusa de los siglos XVIII y XIX no se han conservado. fueron olvidados injustamente, y sólo gracias a los esfuerzos de los entusiastas, la situación en esta dirección está cambiando para mejor.
El arte de la guitarra desarrollado en era soviética, aunque la actitud de las autoridades ante el desarrollo de este instrumento musical fue, por decirlo suavemente, fría. Es difícil sobreestimar el papel del destacado profesor, intérprete y compositor A.M. Ivanov-Kramsky. Su escuela de interpretación, al igual que la del guitarrista y profesor P.A. Agafoshina es una herramienta de enseñanza indispensable para los jóvenes guitarristas. Esta actividad es brillantemente continuada por sus numerosos estudiantes y seguidores: E. Larichev, N. Komolyatov, A. Frauchi, V. Kozlov, N. Koshkin, A. Vinitsky (guitarra clásica en jazz), S. Rudnev (guitarra clásica en ruso estilo) y muchos otros.
guitarra clasico pop jazz
2. HistoriaapariciónYevoluciónpop-jazzinstruccionesVarte
2.1 Tipos de guitarras utilizadas en el arte pop y jazz
En la música pop moderna se utilizan principalmente cuatro tipos de guitarras:
1. Flat Top: una guitarra folklórica normal con cuerdas de metal.
2. Clásica: guitarra clásica con cuerdas de nailon.
3. Arch Top: una guitarra de jazz con forma de violín agrandado y orificios en forma de F a lo largo de los bordes de la tapa armónica.
4. Guitarra eléctrica: guitarra con pastillas electromagnéticas y una tapa armónica de madera monolítica (bloque).
Hace apenas 120-130 años, sólo un tipo de guitarra era popular en Europa y América. Los diferentes países utilizaban diferentes sistemas de afinación y, en algunos lugares, incluso cambiaban el número de cuerdas (en Rusia, por ejemplo, había siete cuerdas, no seis). Pero la forma de todas las guitarras era muy similar: partes superior e inferior relativamente simétricas de la tapa armónica, que se une al mástil en el traste 12.
Tamaño pequeño, palma ranurada, cuello ancho, montaje de resortes en forma de abanico, etc. - todo esto caracterizó este tipo de guitarra. De hecho, el instrumento descrito anteriormente es similar en forma y contenido a la guitarra clásica actual. Y la forma de la guitarra clásica actual pertenece al maestro español Torres, que vivió hace unos 120 años.
A finales del siglo pasado, la guitarra comenzó a ganar popularidad rápidamente. Si antes las guitarras se tocaban sólo en casas y salones privados, a finales del siglo pasado la guitarra comenzó a aparecer en los escenarios. Era necesario amplificar el sonido. Fue entonces cuando surgió una división más clara entre la guitarra clásica y lo que ahora se llama folk o western. La tecnología empezó a hacer posible fabricar cuerdas de metal que sonaban más fuertes.
Además, el propio cuerpo aumentó de tamaño, lo que permitió que el sonido fuera más profundo y fuerte. Quedaba un problema grave: la fuerte tensión de las cuerdas de metal acabó con la cubierta superior, y el engrosamiento de las paredes de la carcasa finalmente acabó con la vibración y, con ella, el sonido. Y luego se inventó el famoso cierre de resorte en forma de X. Los resortes estaban pegados en forma transversal, lo que aumentaba la resistencia de la plataforma superior, pero le permitía vibrar.
Así, surgió una división clara: la guitarra clásica, que apenas ha cambiado desde entonces (solo las cuerdas comenzaron a estar hechas de materiales sintéticos, y no de tendones, como antes), y la guitarra folk-occidental, que tenía varias formas. pero casi siempre usaban resortes en forma de X, cuerdas de metal, cuerpo agrandado, etc.
Al mismo tiempo, se desarrolló otro tipo de guitarra: la “arco superior”. ¿Qué es esto? Mientras que empresas como Martin resolvieron el problema de amplificar el sonido colocando resortes, empresas como Gibson hicieron lo contrario: crearon guitarras que se parecían a los violines en forma y diseño. Estos instrumentos se caracterizaban por una tapa curva, una selleta similar a un contrabajo y un cordal. Por lo general, estos instrumentos tenían recortes de violín a lo largo de los bordes de la tapa armónica en lugar del tradicional agujero redondo en el centro. Estas guitarras presentaban un sonido que no era cálido ni profundo, sino equilibrado y contundente. Con una guitarra así, cada nota era claramente audible y los músicos de jazz rápidamente se dieron cuenta de que había aparecido un "caballo oscuro" en su campo de visión. Es al jazz al que las "arco topes" deben su popularidad, por lo que se les llama guitarras de jazz. En las décadas de 1930 y 1940, esto empezó a cambiar, en gran parte debido a la llegada de mejores micrófonos y pastillas. Además, un nuevo estilo de música popular, el blues, entró en escena e inmediatamente conquistó el mundo. Como saben, el blues se desarrolló principalmente gracias al esfuerzo de músicos negros pobres. Lo tocaban de muchas maneras con los dedos, púas e incluso con botellas de cerveza (las tapas de las botellas de cerveza fueron los antepasados directos de las diapositivas modernas). Estas personas no tenían dinero para instrumentos caros, no siempre tenían la oportunidad de comprar cuerdas nuevas, ¿qué tipo de guitarras de jazz existen? Y tocaban todo lo que tenían que tocar, principalmente los instrumentos más comunes: los westerns. En esos años, además de las costosas "archtops", la compañía Gibson también producía una amplia gama de guitarras folklóricas de "consumo". La situación del mercado era tal que Gibson era casi la única empresa que producía guitarras folk baratas pero de alta calidad. Es lógico que la mayoría de los músicos de blues, al carecer de dinero para algo más avanzado, tomaran Gibson en sus manos. Por eso hasta ahora no se han separado de ellos.
¿Qué pasó con las guitarras de jazz? Con la llegada de las pastillas, resultó que el sonido equilibrado y claro de este tipo de instrumento se adaptaba perfectamente al sistema de amplificación de la época. Aunque la guitarra de jazz no se parece en nada a las Fender o Ibanez modernas, Leo Fender probablemente nunca habría creado su Telecaster y su Stratocaster si no hubiera experimentado primero con guitarras y pastillas de jazz. Por cierto, más tarde también se tocó blues eléctrico y se tocó en instrumentos de jazz con pastillas, pero se redujo el grosor del cuerpo. Un ejemplo sorprendente de esto es B.B. King y su famosa guitarra Lussil, que hoy en día muchos consideran la guitarra eléctrica estándar para el blues.
Los primeros experimentos conocidos para amplificar el sonido de una guitarra utilizando electricidad se remontan a 1923, cuando el ingeniero e inventor Lloyd Loar inventó una pastilla electrostática que registraba las vibraciones de la caja resonadora de los instrumentos de cuerda.
En 1931, George Beauchamp y Adolph Rickenbacker idearon un captador electromagnético en el que un pulso eléctrico pasaba a través de un imán, creando un campo electromagnético que amplificaba la señal de una cuerda vibrante. A finales de la década de 1930, numerosos experimentadores comenzaron a incorporar pastillas en las guitarras españolas de cuerpo hueco de aspecto más tradicional. Bueno, la opción más radical fue propuesta por el guitarrista e ingeniero Les Paul: simplemente hizo monolítica la tapa armónica de la guitarra.
Estaba hecho de madera y se llamaba simplemente “El Tronco”. Otros ingenieros comenzaron a experimentar con una pieza sólida o casi sólida. Desde los años 40 del siglo XX, tanto los aficionados individuales como las grandes empresas lo han hecho con éxito.
El mercado de fabricantes de guitarras continúa desarrollándose activamente, ampliando constantemente la gama de modelos. Y si antes sólo los estadounidenses actuaban como "creadores de tendencias", ahora Yamaha, Ibanez y otras empresas japonesas ocupan firmemente posiciones de liderazgo, entre los líderes en producción, produciendo tanto sus propios modelos como excelentes copias de guitarras famosas.
La guitarra, y especialmente la electrificada, ocupa un lugar especial en la música rock. Sin embargo, casi todos los mejores guitarristas de rock van más allá de la estilística de la música rock, rindiendo un gran homenaje al jazz, y algunos músicos han roto completamente con el rock. Esto no es sorprendente, ya que las mejores tradiciones de interpretación de la guitarra se concentran en el jazz.
Joe Pass señala un punto muy importante, quien en su conocida escuela de jazz escribe: “Los guitarristas clásicos han tenido varios siglos para desarrollar un enfoque orgánico y consistente de la interpretación: el método “correcto”. La guitarra de jazz, la guitarra de púa, apareció recién en nuestro siglo, y la guitarra eléctrica sigue siendo un fenómeno tan nuevo que apenas estamos comenzando a comprender sus capacidades como instrumento musical en toda regla”. En tales condiciones significado especial adquiere experiencia ya acumulada, tradiciones de jazz y habilidad con la guitarra.
Ya en las primeras formas del blues, “arcaico” o “rural”, a menudo también llamado “country blues”, se formaron los elementos principales de la tecnología de la guitarra, que determinaron su desarrollo posterior. Ciertas técnicas de los guitarristas de blues se convirtieron más tarde en la base para la formación de estilos posteriores.
Las primeras grabaciones de country blues se remontan a mediados de los años 20, pero hay muchas razones para suponer que, en esencia, casi no se diferencia del estilo original que se formó entre los negros de los estados del sur (Texas, Luisiana, Alabama, etc. ) allá por los años 70-80 del siglo XIX.
Entre los cantantes y guitarristas destacados de este estilo se encuentra Blind Lemon Jefferson (1897-1930), que tuvo una influencia significativa en muchos músicos de la época posterior, y no sólo en los de blues. Un brillante maestro del ragtime de guitarra y del blues fue Blind Blake (. 1895 -1931), muchas de cuyas grabaciones aún hoy sorprenden por su excelente técnica e ingenio de improvisación. Blake es considerado, con razón, uno de los iniciadores del uso de la guitarra como instrumento solista. Huddie Leadbetter, comúnmente conocido como Leadbelly (1888-1949), alguna vez fue llamado el "Rey de la guitarra de doce cuerdas". A veces tocaba a dúo con Jefferson, aunque era inferior a él como intérprete. Leadbelly introdujo en el acompañamiento figuras de bajo características: el "bajo errante", que luego se utilizaría ampliamente en el jazz.
Entre los guitarristas de country blues destaca Lonnie Johnson (1889-1970), un músico virtuoso muy cercano al jazz. Grabó excelentes blues sin voz y, a menudo, tocaba con una púa, demostrando no sólo una excelente técnica, sino también una extraordinaria habilidad de improvisación.
Una de las características del período de Chicago en el desarrollo del jazz tradicional, que pasó a ser de transición al swing, fue la sustitución de instrumentos: en lugar de la corneta, la tuba y el banjo, pasaron a primer plano la trompeta, el contrabajo y la guitarra.
Una de las razones de esto fue la aparición de los micrófonos y el método electromecánico de grabación de sonido: la guitarra finalmente sonó plenamente en los discos. Una característica importante del jazz de Chicago fue el papel cada vez mayor de la improvisación solista. Fue aquí donde se produjo un giro significativo en el destino de la guitarra: se convirtió en un instrumento solista de pleno derecho.
Esto se debe al nombre Eddie Lang (nombre real: Salvador Massaro), quien introdujo en la guitarra muchas técnicas de jazz que son típicas de otros instrumentos, en particular, el fraseo característico de los instrumentos de viento. Eddie Lang creó ese también estilo jazz jugar con un mediador, que luego se volvió predominante. Fue el primero en utilizar una guitarra con púa, una guitarra especial para tocar jazz, que se diferenciaba de la española habitual por la ausencia de una roseta redonda. En cambio, en la tapa armónica aparecieron agujeros en forma de F similares a los de un violín y un panel protector extraíble que protege contra los golpes de púa. La actuación de Eddie Lang en el conjunto se distinguió por una fuerte producción de sonido. A menudo utilizaba sonidos pasajeros, secuencias cromáticas; a veces cambiaba el ángulo de la púa en relación con el mástil, logrando así un sonido específico.
Las características del estilo de Lang son los acordes con cuerdas apagadas, acentos duros, no acordes paralelos, escalas de tonos completos, una especie de glissando, armónicos artificiales, secuencias de acordes aumentados y fraseos característicos de los instrumentos de viento. Se puede decir que fue bajo la influencia de Eddie Lang que muchos guitarristas comenzaron a prestar más atención a las notas bajas en los acordes y, si era posible, a lograr una mejor sonorización. La invención de la guitarra eléctrica fue el impulso para el surgimiento de nuevas escuelas y tendencias de guitarra. Fueron fundados por dos guitarristas de jazz: Charlie Christian in America y Django Reinhardt.
(Django Reinhardt) en Europa
En su libro “From Rag to Rock”, el famoso crítico alemán I. Behrendt escribe: “Para el músico de jazz moderno, la historia de la guitarra comienza con Charlie Christian. Durante los dos años que pasó en la escena del jazz, revolucionó la guitarra. Por supuesto, hubo guitarristas antes que él, pero parece que la guitarra que tocó antes que Christian y la que tocó después de él son dos instrumentos diferentes”.
Charlie tocaba con un virtuosismo que a sus contemporáneos les parecía sencillamente inalcanzable. Con su llegada, la guitarra se convirtió en un participante igualitario en los conjuntos de jazz. Fue el primero en introducir el solo de guitarra como tercera voz en un conjunto con trompeta y saxofón tenor, liberando al instrumento de funciones puramente rítmicas en la orquesta. C. Christian se dio cuenta antes que nadie de que la técnica de tocar una guitarra eléctrica era significativamente diferente a la de tocar una guitarra acústica. En armonía, experimentó con acordes aumentados y disminuidos, y se le ocurrieron nuevos patrones rítmicos para las mejores melodías de jazz (evergreens). En los pasajes solía utilizar complementos a los acordes de séptima, impresionando a los oyentes con su inventiva melódica y rítmica. Fue el primero en desarrollar sus improvisaciones, apoyándose no en la armonía del tema, sino en acordes pasajeros, que colocaba entre los principales. En el ámbito melódico, se caracteriza por el uso del legato en lugar del staccato duro.
La interpretación de C. Christian siempre se ha distinguido por su extraordinario poder de expresividad combinado con un intenso swing. Los teóricos del jazz afirman que con su forma de tocar anticipó el surgimiento del nuevo estilo de jazz bebop (be-bop) y fue uno de sus creadores.
Al mismo tiempo que Christian brillaba en París el igualmente destacado guitarrista de jazz Django Reinhardt. Charlie Christian, mientras todavía actuaba en clubes de Oklahoma, admiraba a Django y a menudo repetía nota por nota sus solos grabados en discos, aunque estos músicos eran marcadamente diferentes entre sí en la forma de tocar. Muchos musicólogos y artistas de jazz famosos han hablado sobre la contribución de Django al desarrollo del estilo jazzístico de tocar la guitarra y su habilidad. Según D. Ellington, “Django es un súper artista. Cada nota que toca es un tesoro, cada acorde es evidencia de su gusto inquebrantable”.
Django se diferenciaba de otros guitarristas por su sonido rico y expresivo y su forma única de tocar, con cadencias largas después de varios compases, pasajes rápidos y repentinos, un ritmo estable y marcadamente acentuado. En los momentos de clímax solía tocar en octavas.
Este tipo de técnica fue tomada de él por C. Christian y doce años más tarde por W. Montgomery. En piezas rápidas era capaz de crear tal fuego y presión que hasta ahora sólo se había encontrado en interpretaciones con instrumentos de viento. En los lentos se inclinaba por el preludio y la rapsodia, cercanos al blues negro. Django no sólo fue un excelente solista virtuoso, sino también un excelente acompañante. Estaba por delante de muchos de sus contemporáneos en el uso de acordes de séptima menor, acordes disminuidos, aumentados y otros acordes pasajeros. Django prestó gran atención a la armonía de los esquemas armónicos de las piezas, a menudo enfatizando que si todo en las progresiones de acordes es correcto y lógico, entonces la melodía fluirá por sí sola.
Al acompañar, solía utilizar acordes que imitaban el sonido de la sección de metales. Las contribuciones de Charlie Christian y Django Reinhardt a la historia de la guitarra de jazz son invaluables. Estos dos destacados músicos mostraron las inagotables capacidades de su instrumento no solo en el acompañamiento, sino también en los solos de improvisación, y predeterminaron las principales direcciones para el desarrollo de las técnicas de interpretación de la guitarra eléctrica durante muchos años.
El creciente papel de la guitarra como instrumento solista ha llevado a los intérpretes a desear tocar en pequeñas formaciones (combos). Aquí el guitarrista se sintió como un miembro de pleno derecho del conjunto, desempeñando las funciones de acompañante y solista. La popularidad de la guitarra crecía día a día, aparecían cada vez más nombres de talentosos guitarristas de jazz, pero el número de big bands seguía siendo limitado. Además, muchos directores y arreglistas de grandes orquestas no siempre introdujeron la guitarra en la sección rítmica. Basta nombrar, por ejemplo,
Duke Ellington, a quien no le gustaba combinar el sonido de la guitarra y el piano en el acompañamiento. Sin embargo, a veces el trabajo “mecánico” que sirve para mantener el ritmo en una big band se convierte en auténtico arte del jazz. Estamos hablando de uno de los principales representantes del estilo acorde-rítmico de tocar la guitarra, Freddie Green.
Una técnica de acordes virtuosa, un maravilloso sentido del swing y un gusto musical sutil distinguen su forma de tocar. Casi nunca tocaba solo, pero al mismo tiempo a menudo lo comparaban con un remolcador que arrastraba consigo a toda la orquesta.
Es Freddie Green quien, en gran medida, debe a la big band de Count Basie la inusual compacidad de la sección rítmica, la liberación y el laconismo de la interpretación. Este maestro tuvo una gran influencia en los guitarristas que prefieren el acompañamiento y la improvisación de acordes a los pasajes largos y las improvisaciones a una sola voz. El trabajo de Charlie Christian, Django y Freddie Green forma, por así decirlo, tres ramas. árbol genealógico guitarra de jazz. Sin embargo, cabe mencionar una dirección más, que se mantuvo algo apartada, pero que hoy en día es cada vez más reconocida y extendida.
El hecho es que no todos los guitarristas encontraron aceptable el estilo de Charles Christian, en cuyas manos la guitarra adquirió el sonido de los instrumentos de viento (no es casualidad que muchos, escuchando las grabaciones de Charlie Christian, confundieran la voz de su guitarra con un saxofón). En primer lugar, su estilo era imposible para quienes tocaban guitarras acústicas con los dedos.
Muchas de las técnicas desarrolladas por C. Christian (legato largo, largas líneas de improvisación sin soporte armónico, notas sostenidas, curvas, uso poco frecuente de cuerdas al aire, etc.) resultaron ineficaces para ellos, especialmente cuando tocaban instrumentos con cuerdas de nailon. Además aparecieron guitarristas que se unieron en su de una manera creativa clásica, guitarra, flamenco y elementos de la música latinoamericana con jazz. Entre ellos se encuentran principalmente dos destacados músicos de jazz: Laurindo Almeida y Charlie Byrd, cuyo trabajo influyó en muchos guitarristas. estilo clasico, demostrando en la práctica las posibilidades ilimitadas de una guitarra acústica. Con razón se les puede considerar los fundadores del estilo “guitarra clásica en el jazz”.
El guitarrista negro Wes John Leslie Montgomery es uno de los músicos más brillantes que ha aparecido en la escena del jazz después de C. Christian. Nació en 1925 en Indianápolis; Se interesó por la guitarra sólo a los 19 años bajo la influencia de los discos de Charlie Christian y la pasión de sus hermanos Buddy y Monk, que tocaban el piano y el contrabajo en la orquesta del famoso vibrafonista Lionel Hampton. Logró lograr un sonido inusualmente cálido y "aterciopelado" (usando su pulgar derecho en lugar de una púa) y desarrolló tanto su técnica de octava que interpretó coros enteros de improvisación en octavas con sorprendente facilidad y claridad, a menudo en tempos bastante rápidos. Su habilidad impresionó tanto a sus compañeros que, en broma, apodaron a Wes "Mr. Octave". El primer disco con la grabación de W. Montgomery se lanzó en 1959 e inmediatamente trajo éxito y amplio reconocimiento al guitarrista. Los amantes del jazz quedaron impactados por el virtuosismo de su interpretación, su articulación refinada y sobria, sus improvisaciones melódicas, una sensación constante de entonaciones de blues y un brillante sentido del ritmo swing. Es muy interesante la combinación de Wes Montgomery de un solo de guitarra eléctrica con el sonido de una gran orquesta, incluido un grupo de cuerdas.
La mayoría de los guitarristas de jazz posteriores, incluidos músicos tan famosos como Jim Hall, Joe Pass, John McLaughlin, George Benson y Larry Coryell, reconocieron la gran influencia de Wes Montgomery en su trabajo. Ya en los años 40, los estándares desarrollados por el swing dejaron de satisfacer a muchos músicos. Los clichés establecidos en la armonía de la forma de la canción, el vocabulario que a menudo se reducía a citas directas de destacados maestros del jazz, la monotonía rítmica y el uso del swing en la música comercial se convirtieron en un freno para el desarrollo posterior del género. Después del “período dorado” del swing, llega el momento de buscar formas nuevas y más avanzadas. Cada vez surgen más direcciones nuevas que, por regla general, están unidas por un nombre común: el jazz moderno (Modern Jazz). Incluye bebop (“staccato jazz”), hard bop, progresivo, cool, tercer movimiento, bossa nova y jazz afrocubano, jazz modal, jazz rock, free jazz, fusión y algunos otros: tal diversidad, influencia mutua e interpenetración son diferentes. Los movimientos complican el análisis del trabajo de músicos individuales, especialmente porque muchos de ellos alguna vez tocaron de diversas maneras. Así, por ejemplo, en las grabaciones de C. Bird puedes encontrar bossa nova, blues, temas de jazz, arreglos de clásicos, country rock y mucho más. La interpretación de B. Kessel incluye swing, bebop, bossa nova, elementos del jazz modal, etc. Es característico que los propios guitarristas de jazz reaccionen a menudo con bastante brusquedad ante los intentos de clasificarlos en uno u otro movimiento de jazz, considerándolo un enfoque primitivo para evaluar su trabajo. Se pueden encontrar declaraciones similares en Larry Coryell, Joe Pass, John McLaughlin y otros.
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Y, sin embargo, según uno de los críticos de jazz I. Behrendt, al borde de los años 60 y 70 en la actualidad interpretación de guitarra Han surgido cuatro direcciones principales: 1) corriente principal (corriente principal); 2) jazz-rock; 3) dirección del blues; 4) roca. Los representantes más destacados de la corriente principal pueden considerarse Jim Hall, Kenny Burrell y Joe Pass. Jim Hall, el “poeta del jazz”, como se le suele llamar, ha sido conocido y querido por el público desde finales de los años 50 hasta la actualidad.
Joe Pass (nombre completo Joseph Anthony Jacobi Passalacqua) es llamado el "Virtuoso de la guitarra de jazz". Los críticos lo sitúan junto a músicos como Oscar Peterson, Ella Fitzgerald y Barney Kessel. Sus discos de duetos con Ella Fitzgerald y Herb Ellis, un trío con Oscar Peterson y el bajista Nils Pederson y, especialmente, sus discos en solitario "Joe Pass the Virtuoso" tienen un gran éxito. Joe Pass fue uno de los guitarristas de jazz más interesantes y versátiles, continuando la tradición de Jacgo Reinhardt, Charlie Christian y Wes Montgomery. Su obra está poco influenciada por las nuevas tendencias del jazz moderno: prefería el bebop. Paralelamente a sus actividades concertísticas, Joe Pass enseñó mucho y con éxito, publicó trabajos metodológicos, entre los que ocupa un lugar especial su escuela “Joe Pass Guitar Style” 2E.
Sin embargo, no todos los guitarristas de jazz son tan devotos del “mainstream”. Entre los músicos destacados que gravitan hacia algo nuevo en el desarrollo del jazz, cabe destacar a George Benson, Carlos Santana y Ola di Meola. El músico mexicano Carlos Santana (nacido en 1947) toca en el estilo “rock latino”, basado en la interpretación de ritmos latinoamericanos (samba, rumba, salsa, etc.) en un estilo rock, combinados con elementos flamencos.
George Benson nació en 1943 en Pittsburgh y ya de niño cantaba blues y tocaba la guitarra y el banjo. A los 15 años, George recibió como regalo una pequeña guitarra eléctrica y a los 17, después de graduarse de la escuela, formó una pequeña banda de rock and roll en la que cantaba y tocaba. Un año después, el organista de jazz Jack McDuff llegó a Pittsburgh. Hoy en día, algunos expertos consideran que sus primeras grabaciones con Jack McDuff son las mejores de toda la discografía de Benson. Benson estuvo muy influenciado por el trabajo de Django Reinhardt y Wes Montgomery, especialmente la técnica de este último.
Entre la nueva generación de guitarristas que tocan jazz-rock y desarrollan un estilo de jazz relativamente nuevo: la fusión, destaca AI di Meola. Entusiasmo joven músico La guitarra de jazz comenzó escuchando una grabación de un trío con la participación de Larry Coryell (a quien, casualmente, Ol di Meola reemplazó en la misma formación unos años más tarde). Ya a los 17 años participó en grabaciones con Chick Corea. Ol di Meola toca la guitarra con maestría, tanto con los dedos como con la púa. El libro de texto que escribió, “Técnicas características para tocar la guitarra con púa”, fue muy elogiado por los expertos.
Los innovadores de nuestro tiempo también incluyen al talentoso guitarrista Larry Coryell, quien ha recorrido un camino creativo difícil, desde la pasión por el rock and roll hasta las últimas tendencias de la música moderna. musica jazz.
De hecho, después de Django, sólo un guitarrista europeo logró un reconocimiento incondicional en todo el mundo e influyó en el desarrollo del jazz en su conjunto: el inglés John McLaughlin. El apogeo de su talento se produjo en la primera mitad de los años 70 del siglo XX, un período en el que el jazz expandió rápidamente sus fronteras estilísticas, fusionándose con la música rock, los experimentos con la música electrónica y de vanguardia y con diversas tradiciones musicales folclóricas. No es casualidad que no sólo los aficionados al jazz consideren a McLaughlin “uno de los suyos”: encontraremos su nombre en cualquier enciclopedia de música rock. A principios de los años 70, McLaughlin organizó la orquesta Mahavishnu (Gran Vishnu). Además de teclados, guitarra, batería y bajo, introdujo el violín en su composición. Con esta orquesta el guitarrista grabó varios discos que fueron recibidos con entusiasmo por el público. Los críticos destacan el virtuosismo de McLaughlin, la innovación en los arreglos y la frescura del sonido debido al uso de elementos de la música india. Pero lo principal es que la aparición de estos discos marca la aprobación y desarrollo de una nueva dirección del jazz: el jazz-rock.
Actualmente han surgido muchos guitarristas destacados que continúan y realzan las tradiciones de los maestros del pasado. El trabajo del alumno más famoso de Jimmy Hall, Pat Mattany, es de gran importancia para la cultura mundial del pop-jazz. Sus ideas innovadoras enriquecieron significativamente el lenguaje melódico-armónico de la música pop moderna. También me gustaría destacar la brillante actuación y actividad pedagógica Mike Stern, Frank Gambel, Joe Satriani, Steve Vai, Leah Ritenour, estudiante de Joe Pass, y muchos otros.
En cuanto al desarrollo del arte de tocar la guitarra pop-jazz (eléctrica y acústica) en nuestro país, hubiera sido imposible sin los muchos años de exitoso trabajo educativo de V. Manilov, V. Molotkov, A. Kuznetsov, A. Vinitsky, así como sus seguidores S. Popov, I. Boyko y otros. También son de gran importancia los conciertos y actuaciones de músicos como A. Kuznetsov, I. Smirnov, I. Boyko, D. Chetvergov, T. Kvitelashvili, A. Chumakov, V. Zinchuk y muchos otros. Pasando del blues al jazz-rock, la guitarra no solo no agotó sus capacidades, sino que, por el contrario, ganó liderazgo en muchas direcciones nuevas del jazz. Los avances en la tecnología para tocar guitarras acústicas y electrificadas, el uso de la electrónica, la inclusión de elementos del estilo flamenco, clásico, etc. dan motivos para considerar la guitarra como uno de los instrumentos protagonistas de este género musical. Por eso es tan importante que los músicos de la nueva generación estudien la experiencia de sus predecesores, los guitarristas de jazz. Sólo sobre esta base es posible buscar un estilo de interpretación individual, formas de superación personal y un mayor desarrollo de la guitarra pop-jazz.
Conclusiones
Hoy en día, el tema del desarrollo de las habilidades interpretativas con la guitarra de 6 cuerdas sigue siendo relevante, ya que actualmente existen muchas escuelas y sistemas de formación. Incluyen diferentes direcciones, desde la escuela clásica de interpretación hasta las escuelas de jazz, latín y blues.
En el desarrollo de la estilística del jazz, un papel muy importante lo desempeña una técnica instrumental específica, característica específicamente del uso del instrumento en el jazz y sus capacidades expresivas: melódicas, entonativas, rítmicas, armónicas, etc. El blues tuvo gran importancia para la formación del jazz. A su vez, “uno de los factores decisivos en la cristalización del blues a partir de tipos de folclore negro anteriores y menos formalizados fue el “descubrimiento” de la guitarra en este entorno”.
La historia del desarrollo del arte de la guitarra conoce muchos nombres de guitarristas-profesores, compositores e intérpretes que crearon numerosos libros de texto sobre cómo aprender a tocar la guitarra, muchos de ellos relacionados directa o indirectamente con el problema del desarrollo del pensamiento digitación.
De hecho, hoy en día, el concepto de guitarrista incluye el dominio tanto de las técnicas clásicas básicas, como base, así como la habilidad y comprensión de la estilística, las funciones de acompañamiento, la capacidad de tocar e improvisar según números, todas las sutilezas y Características del pensamiento del blues y del jazz.
Desafortunadamente, en últimamente Los medios de comunicación dan muy poca influencia no sólo a los clásicos serios, sino también a los no serios. tipos comerciales musica pop-jazz
Listausadoliteratura
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2. Boyko I.A. Improvisación en guitarra eléctrica. Parte 2 “Conceptos básicos de la técnica de los acordes” - M.; Centro de pasatiempos, 2000-96 págs.;
3. Boyko I.A. Improvisación en guitarra eléctrica. Parte 3 “Método progresivo de improvisación” - M.; Centro de pasatiempos, 2001-86 p.
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5. Brandt V.K. Fundamentos de técnica para un guitarrista de conjunto pop / Manual educativo y metodológico para escuelas de música - M. 1984 - 56 p.
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