Una mayor es una clave paralela. Tonalidad paralela: ¿qué es y cómo encontrarla? Signos clave en llaves

Leonid Gurulev, Dmitri Nizyaev

SONIDOS SOSTENIDOS.

Mientras escuchaba o interpretaba una pieza musical, probablemente notó en algún lugar de su subconsciente que los sonidos de la melodía tienen una cierta relación entre sí. Si esta proporción no existiera, entonces sería posible simplemente tocar algo obsceno en las teclas (cuerdas, etc.), y el resultado sería una melodía que haría desmayar a quienes te rodean. Esta relación se expresa principalmente en el hecho de que en el proceso de desarrollo de la música (melodía), algunos sonidos, que se destacan de la masa general, adquieren el carácter. secundario

sonidos. La melodía suele terminar en uno de estos sonidos de referencia.

Los sonidos de referencia suelen denominarse sonidos estables. Esta definición de sonidos de referencia corresponde a su carácter, ya que el final de una melodía sobre un sonido de referencia da la impresión de estabilidad y paz. Uno de los sonidos más consistentes suele destacar más que otros. Él aparece como si soporte principal . Este sonido sostenido se llama tónico . Escucha aqui primer ejemplo (Lo omití a propósito tónico ). Inmediatamente querrás terminar la melodía y estoy seguro de que incluso si no la conocieras, serías capaz de tocar la nota correcta. De cara al futuro diré que este sentimiento se llama gravedad sonidos. Ponte a prueba escuchando .

segundo ejemplo A diferencia de los sonidos estables, otros sonidos implicados en la formación de una melodía se denominan inestable

. Los sonidos inestables se caracterizan por un estado de gravitación (del que acabo de hablar anteriormente), como si fuera atracción, hacia los estables más cercanos, como si se esforzaran por conectarse con estos soportes; Daré un ejemplo musical de esta misma canción: “Había un abedul en el campo”. Los sonidos constantes están marcados con un ">". La transición de un sonido inestable a un sonido estable se llama.

resolución De lo anterior podemos concluir que en la música las relaciones de los sonidos en altura están sujetas a un determinado patrón o sistema. Este sistema se llama LADOM (muchacho) . En el corazón de una melodía separada y pieza musical En general, siempre hay una cierta armonía, que es el principio organizador de la relación tonal de los sonidos en la música, que, junto con otros, da medios expresivos

, un determinado carácter correspondiente a su contenido. aplicación práctica(¿Qué es la teoría sin práctica, verdad?) Después del material presentado, reproduzca cualquier ejercicio que hayamos estudiado en las lecciones de guitarra o piano y observe mentalmente los sonidos estables e inestables.

MODO MAYOR. GAMMA DE MAYOR NATURAL. ETAPAS DE UNA MODALIDAD MAYOR. NOMBRES, DESIGNACIONES Y PROPIEDADES DE LOS GRADOS DE LA MODALIDAD MAYOR

EN música folk Hay una variedad de modos. EN música clásica(rusos y extranjeros) en un grado u otro reflejados arte popular, y por lo tanto su variedad inherente de modos, pero aún así los modos más utilizados son los modos mayor y menor.

Importante(mayor, en el sentido literal de la palabra, significa b oh mayor) se llama modo, cuyos sonidos estables (en sonido secuencial o simultáneo) forman una tríada mayor o mayor, una consonancia que consta de tres sonidos. Los sonidos de una tríada mayor están organizados en tercios: el tercio mayor está entre los sonidos inferiores y medios, y el tercio menor está entre los sonidos medios y superiores. Entre los sonidos extremos de una tríada se forma un intervalo de quinta justa.

Por ejemplo:

Una tríada mayor construida sobre la tónica se llama tríada tónica.

Los sonidos inestables en este modo se encuentran entre los estables.

El modo mayor consta de siete sonidos o, como comúnmente se les llama, grados.

Una serie secuencial de sonidos de un modo (desde la tónica hasta la tónica de la siguiente octava) se denomina escala de un modo o escala.

Los sonidos que componen una escala se llaman pasos porque la escala en sí está claramente asociada con una escalera.

Los grados de la escala se indican con números romanos:

Forman una secuencia de segundos intervalos. El orden de los pasos y segundos es el siguiente: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2 (es decir, dos tonos, un semitono, tres tonos, un semitono).

¿Recuerdas el teclado del piano? Allí se puede ver claramente en qué parte de la escala mayor hay un tono y dónde hay un semitono. Echemos un vistazo más específico.

Donde hay teclas negras entre las blancas, hay tono, y donde no las hay, la distancia entre los sonidos es igual a un semitono. ¿Por qué, cabría preguntarse, es necesario saber esto? Aquí intentas tocar (presionando alternativamente) primero desde la nota. Antes ¿Por qué, cabría preguntarse, es necesario saber esto? Aquí intentas tocar (presionando alternativamente) primero desde la nota. notar la siguiente octava (intenta recordar el resultado de oído). Y luego lo mismo con todas las demás notas, sin recurrir a la ayuda de teclas derivadas ("negras"). Algo saldrá mal.. Intentemos crear una escala mayor a partir de la nota D. Recuerda que primero necesitas construir dos tonos. Entonces, re-mi- este es el tono. Muy bien. Y aquí Mi Fa... ¡detener! No hay ninguna llave "negra" entre ellos. La distancia entre sonidos es de medio tono, pero necesitamos un tono. ¿Qué hacer? La respuesta es simple: sube la nota. F hasta un semitono (obtenemos fa sostenido). Repitamos: Re - E - F sostenido. Es decir, si requerimos que haya una tecla intermedia entre los pasos, pero no hay una negra entre ellos, entonces dejemos que la tecla blanca realice esta función intermedia, y el paso en sí "se mueve" hacia la negra. A continuación necesitamos un semitono, y lo conseguimos nosotros mismos (entre fa sostenido Y panadero de sal sólo la distancia de un semitono), resultó Re - Mi - Fa sostenido - Sol. Siguiendo estrictamente el esquema de la escala mayor (permítanme recordarles una vez más: tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono) obtenemos escala de re mayor, sonando exactamente igual que la escala de ANTES:

Una escala con el orden de grados anterior se llama escala mayor natural, y una escala expresada en este orden se llama escala mayor natural. Major no solo puede ser natural, por lo que esta aclaración es útil. Además de la designación digital, cada paso de traste tiene su propio nombre:

Etapa I - tónico (T),
Etapa II: sonido introductorio descendente,
III etapa - mediante (mediante),
Etapa IV - subdominante (S),
Etapa V - dominante (D),
Etapa VI - submediante (mediante inferior),
VII etapa: sonido introductorio ascendente.

El tónico, el subdominante y el dominante se denominan grados principales, el resto se denominan grados secundarios. Recuerde estos tres números: I, IV y V: los pasos principales. No se deje confundir por el hecho de que estén dispuestos en la escala de forma tan caprichosa, sin simetría visible. Hay justificaciones fundamentales para esto, cuya naturaleza aprenderá de las lecciones sobre armonía en nuestro sitio web.

La dominante (traducida como dominante) se ubica en una quinta justa por encima de la tónica.

Entre ellos hay un tercer paso, por eso se llama medianta (medio).

Se dijo anteriormente que en mayor hay tres sonidos estables: estos son los grados I, III y V. Su grado de estabilidad no es el mismo. La primera etapa, la tónica, es el principal sonido de apoyo y, por tanto, el más estable. Las etapas III y V son menos estables. II, IV, VI y VII etapas

escala mayor inestable. El grado de su inestabilidad varía. Depende: 1) de la distancia entre los sonidos inestables y estables; 2) sobre el grado de estabilidad del sonido hacia el que se dirige la gravedad. La gravedad menos aguda se manifiesta en las etapas: VI a V, II a III y IV a V. Para ver un ejemplo de gravedad, escuchemos dos opciones para resolver sonidos. Primero - para claves mayores, y segundo

para minorías. Estudiaremos el menor en lecciones futuras, pero por ahora intentamos entenderlo de oído. Ahora haciendo

lecciones practicas , intente encontrar pasos estables e inestables y sus resoluciones. LLAVE. CLAVES MAYORES SONIDOS Y BIMALES. CÍRCULO DE QUINTOS. ENARMONISMO DE TONOS MAYORES

La altura absoluta (es decir, no relativa) a la que se sitúa la tónica de un modo se llama tonalidad. El nombre de la tonalidad proviene del nombre del sonido que le sirve de tónica. El nombre de la tonalidad se compone de la designación de tónica y modo, es decir, por ejemplo, la palabra mayor. Por ejemplo: do mayor, sol mayor, etc.

Tonalidad de escala mayor construida a partir del sonido. antes, llamado Do mayor. Su peculiaridad entre otras teclas es que su escala se compone precisamente de los pasos principales de la escala musical, es decir, simplemente, sólo las teclas blancas del piano. Recordemos la estructura de la escala mayor (dos tonos, un semitono, tres tonos, un semitono).

Si construye una quinta perfecta hacia arriba desde la nota C e intenta construir una nueva escala mayor a partir de la quinta resultante (nota G), resulta que el paso VII (nota F) debe elevarse en un semitono. Concluyamos que en la clave de G-dur, es decir. Sol mayor, un signo clave: fa sostenido. Si ahora queremos tocar una pieza en do mayor en esta nueva tonalidad (bueno, por ejemplo, debido a que tu voz es demasiado baja e incómoda para cantar en do mayor), entonces, habiendo reescrito todas las notas de la canción Para aumentar el número de líneas requerido, tendremos que subir un semitono la nota FA que aparece en las notas, de lo contrario sonará como una tontería. Precisamente para ello existe el concepto de signos clave. Sólo necesitamos dibujar un sostenido en la clave, en la línea donde está escrita la nota FA, y luego toda la canción aparece automáticamente en la escala correcta para la tónica SA. Ahora vamos más allá por el camino trillado. A partir de la nota G construimos una quinta hacia arriba (obtenemos la nota D), y a partir de ella volvemos a construir una escala mayor, aunque ya no tenemos que construirla, porque ya sabemos que necesitamos subir el séptimo grado. . Por supuesto, todos estos “experimentos” sólo tienen un significado teórico, ya que en la práctica a nadie se le ocurriría abarrotar tanto sus notas con signos para terminar nuevamente en Do mayor...

Les traigo un dibujo para que se familiaricen con todos estos sonidos sostenidos, estables e inestables en cada tecla. Recuerde que el orden en el que “aparecen” los objetos punzantes está estrictamente regulado. Memorizar: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si .

Vayamos por el otro lado. si de la nota ¿Por qué, cabría preguntarse, es necesario saber esto? Aquí intentas tocar (presionando alternativamente) primero desde la nota. Construimos una quinta, pero hacia abajo, obtenemos una nota. F. A partir de esta nota comenzaremos a construir una escala mayor según nuestro esquema. Y veremos que el cuarto grado (es decir, la nota si) ya es necesario reducirlo (intente construirlo usted mismo), es decir Piso B. Habiendo construido la gamma fa mayor de tónico (nota F) nuevamente construimos una quinta abajo ( Piso B)... Recomiendo construir todas las tonalidades al completo para practicar. Y te mostraré todo en un dibujo. departamento tonalidad. El orden de aparición (ubicación) de los pisos clave también es estricto. Por favor memorice: Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa , es decir, el orden es inverso a los sostenidos.

Ahora prestemos atención a los sonidos estables (de cualquier tono para elegir). Forman la tríada principal de la tónica (pregunta de repaso: ¿qué es la tónica?). Bueno, ya hemos tocado un poco el vasto tema de los “Acordes”. No nos adelantemos, pero aprendamos a construir tríadas tónicas (en

en este caso

- mayor) de cualquier nota. Al hacer esto, al mismo tiempo aprenderá a construir, por así decirlo, el acorde de tónica, el acorde principal, de cualquier tonalidad. MAYOR ARMÓNICO Y MELÓDICO En música, a menudo se puede encontrar el uso de una escala mayor con un grado VI reducido. Este tipo de escala mayor se llama armónico mayor . Al bajar el grado VI en un semitono, su gravedad en el grado V se vuelve más aguda y le da al modo mayor un sonido único. Intente tocar la escala, por ejemplo, do mayor con un estadio VI reducido. Primero, te ayudaré. Calculemos que el grado VI en una clave dada do mayor Un piso). Esa es toda la sabiduría. Haz lo mismo en otras claves. Al tocar una escala, es decir, una secuencia ininterrumpida de pasos, inmediatamente sentirás que al final de la escala comienza a oler a algo exótico. La razón de esto es el nuevo intervalo que se forma al bajar la etapa VI: un segundo aumentado. La presencia de un intervalo tan inesperado le da al traste un color tan inusual. Los modos armónicos son inherentes a muchas culturas nacionales: tártara, japonesa y, en general, a casi todos los países asiáticos.

La variedad melódica del modo mayor se forma bajando dos grados de la escala natural a la vez: VI y VII. Gracias a esto, ambas notas (ambas son inestables) adquieren una mayor inclinación hacia la estable inferior, hacia el grado V. Si tocas y cantas una escala de este tipo de arriba a abajo, sentirás cómo en su mitad superior ha aparecido una melodía especial, suavidad, duración y una conexión inextricable de las notas en una sola melodía melodiosa. Es por este efecto que este modo se llama “melódico”.

MODO MENOR. EL CONCEPTO DE TONALES PARALELOS.

Menor(menor, en el sentido literal de la palabra, significa más pequeño) se llama modo, cuyos sonidos estables (en sonido secuencial o simultáneo) se forman pequeño o menor tríada. te sugiero que escuches importante Y menor acordes. Compara sus sonidos y diferencias de oído. Un acorde mayor suena más "alegre" y un acorde menor suena más lírico (¿recuerda la expresión: "estado de ánimo menor"?). Composición de intervalos de una tríada menor: m3+b3 (tercera menor + tercera mayor). No nos preocupemos por la estructura de la escala menor, porque podemos arreglárnoslas con el concepto. Tonos paralelos. Tomemos por ejemplo la tonalidad habitual. Este tipo de escala mayor se llama(la clave favorita de los músicos principiantes, porque no hay un solo signo en la clave). Construyamos desde la tónica (sonido - ¿Por qué, cabría preguntarse, es necesario saber esto? Aquí intentas tocar (presionando alternativamente) primero desde la nota.) abajo de tercera menor. tomemos una nota con un estadio VI reducido. Primero, te ayudaré. Calculemos que el grado VI en una clave dada. Como acabo de decir, en la tonalidad no hay sostenidos ni bemoles. Corramos velozmente por el teclado (cuerdas) desde la nota. con un estadio VI reducido. Primero, te ayudaré. Calculemos que el grado VI en una clave dada hasta la próxima nota con un estadio VI reducido. Primero, te ayudaré. Calculemos que el grado VI en una clave dada arriba. Entonces obtuvimos la escala menor natural. Ahora recordemos: las tonalidades que tienen los MISMOS signos en la tonalidad se llaman paralelas. Para cada mayor hay una y sólo una menor paralela, y viceversa. Todas las tonalidades del mundo, por tanto, existen en pares “mayor-menor”, ​​como dos escalas que se mueven en paralelo a lo largo de las mismas tonalidades, pero con un retraso de una tercera. De ahí el nombre "paralelo". En particular, en tonalidad paralela para do mayor es La menor(también una clave favorita para los principiantes, ya que aquí no hay un solo signo de clave) Tríada tónica en Un menor de edad. Desde la nota A hacia arriba construiremos pequeño tercero, recibimos una nota ¿Por qué, cabría preguntarse, es necesario saber esto? Aquí intentas tocar (presionando alternativamente) primero desde la nota., y luego un tercio aún mayor de la nota ¿Por qué, cabría preguntarse, es necesario saber esto? Aquí intentas tocar (presionando alternativamente) primero desde la nota., eventualmente sonará Mi. Entonces, la tríada menor en La menor: A - hacer - mi.

Intente encontrar usted mismo claves paralelas para todos los modos principales que analizamos anteriormente. Lo principal a recordar es que 1. necesitas construir desde la tónica (el sonido estable principal) hasta la tercera menor para encontrar una nueva tónica; 2. Los signos clave en la clave paralela siguen siendo los mismos.

Brevemente, para la formación, veamos otro ejemplo. Llave - fa mayor. Piso B En la clave - una señal ( F). De las notas construyendo la tercera menor - nota Re . Medio, re menor es una clave paralela fa mayor Piso B y tiene un signo clave - . Tríada tónica en: re menor.

Re - Fa - La Entonces, en tonalidades paralelas de la escala natural, los signos clave son los mismos. Esto ya lo hemos aprendido. ¿Qué pasa con el modo armónico? Un poco diferente. Armónico

El menor se diferencia del natural por el grado VII aumentado, que fue causado por la necesidad de agudizar la gravedad del sonido introductorio ascendente. Piso B Si miras de cerca o escuchas, encontrarás fácilmente que el armónico mayor y el armónico menor, construidos a partir de la misma tonalidad, coinciden completamente en la mitad superior de la escala, el mismo segundo aumentado en el VI grado de la escala. Es sólo que para obtener este intervalo en mayor, debes bajar el paso VI. Pero en menor este nivel ya es bajo, pero el nivel VII se puede aumentar. Acordemos que el número de signos clave para todas las claves debe recordarse de memoria..

Basándonos en esto, digamos en re menor (el signo clave es ) aumento de la etapa VII - Y do sostenido Puedes verlo visualmente en la imagen de arriba. Ahora escuchemos (aunque puedes tocarlo tú mismo) cómo sonará. a-moll d-moll

Construimos una tríada tónica: determinamos el modo (mayor, menor) y partimos de él. Construimos una tríada mayor (menor). Mayor: b.3 + m.3, menor - m.3 + b.3. Ahora necesitamos encontrar el subdominante. Desde la tónica construimos una cuarta hacia arriba: obtenemos el sonido principal, a partir del cual construiremos una tríada. EN fa mayor Piso B- Este . Y de ¿Por qué, cabría preguntarse, es necesario saber esto? Aquí intentas tocar (presionando alternativamente) primero desde la nota. Piso B Este tipo de escala mayor se llama Ya estamos construyendo una tríada importante. Ahora estamos buscando un dominante. Del tónico, hasta un quinto. En la misma tonalidad Dominante -. Bueno, ¿qué pasa con la tríada? construir, ya no nos resulta difícil. Llave paralela Fa mayor - re menor

. Construimos la tónica (T), subdominante (S) y dominante (D) en tono menor. Permítanme recordarles que en la menor armónica y melódica la dominante es la tríada mayor. Melódico menor se diferencia del menor natural en que tanto el paso VI como el VII se elevan (tóquelo en el piano o la guitarra, o al menos en un editor MIDI). Y en melódico mayor, por el contrario, se produce una disminución de los mismos pasos. Mayor y menor que tienen la misma tónica se llaman, homónimo(clave del mismo nombre

Do mayor - Do menor La mayor - La menor etcétera.).

Como ya se ha dicho, las capacidades expresivas de la música consisten en la interacción de los distintos medios de que dispone. Entre ellos gran importancia

Hay armonía al transmitir cierto contenido y carácter a través de la música. Recuerde, di un ejemplo del sonido de una tríada mayor y una menor. Permítanme recordarles, en ocasiones, que la mayor es, por así decirlo, más alegre y la menor es más triste, dramática y lírica. Por lo tanto, puedes experimentar tú mismo: una melodía mayor tocada en la misma tonalidad, pero usando una escala menor (o viceversa), adquiere un color completamente diferente, aunque sigue siendo la misma melodía.

Escala mi menor

– una de las escalas más populares de la guitarra. Las canciones escritas según esta escala desprenden una calidez hogareña y evocan una sensación de comodidad y comodidad. Así es como se ve la escala de Mi menor en el diapasón:

Sonidos incluidos en la escala de mi menor.

Diagrama del mástil de guitarra

Nombres de las notas incluidas en la escala de mi menor. Los sonidos incluidos en la escala de Mi menor obedecen a la siguiente secuencia: Mi(E) – Fa#(F#) – Sol(G) – La(A) – Si(H) – Do(C) – Re(D)¡Instrucciones prácticas para memorizar y subdividir escalas rápidamente! Jugar memorizar escalas. La digitación de tres notas es ideal para desarrollar tu velocidad al tocar y practicar tu técnica.

Justo debajo encontrarás Escala de mi menor para guitarra, presentado en forma de siete pequeños diagramas de barras. Cada uno de estos diagramas muestra los patrones de digitación para cada una de las posiciones de tres notas.

Escala de mi menor, dividida en posiciones. En cada una de estas posiciones se tocan tres notas en cada cuerda.

Tonalidad mayor paralela a mi menor

Tenga en cuenta que sol mayor – mayor paralelo a la escala de mi menor. Esto significa que los sonidos que forman la escala de mi menor son idénticos a los sonidos que forman la escala de sol mayor.

Hoy les contaré cómo poner el acorde Em (Mi menor) en cinco posiciones En guitarra. Cada posición del acorde Em (mi menor) se distingue por su conveniencia, así como por el sonido del acorde en sí. Por ejemplo: En la primera y cuarta posición, tocar el acorde Em (mi menor) es mucho más conveniente que en la tercera y quinta.

En cualquier caso, si quieres conocer y poder tocar no solo el acorde Em (Mi menor), sino también todos los acordes mayores y menores, además de tocar estos acordes en la guitarra, te aconsejo que te familiarices con .

La estructura del acorde Em (mi menor) en la guitarra.

Si miras desde el punto de vista teoría musical, entonces el acorde Em (mi menor) consta de mi menor, sol y si.

• Tónica o prima - E (E)
• Tercera menor - G (Sal)
• Quinta justa - B (H) (B)

Explicaciones para las digitaciones.

1. Dedo índice.
2. Dedo medio.
3. Dedo anular.
4. Dedo meñique.

Digitación del acorde Em (mi menor) en cinco posiciones en la guitarra

primero posiciones:

Acorde: Em:1

• Las cuerdas 6, 3, 2 y 1 están abiertas.
• Pellizcamos la quinta cuerda con el dedo medio en el segundo traste.
• Pellizcamos la 4ª cuerda con el dedo anular en el 2º traste.

Digitación del acorde Em (Mi menor) en Para ver un ejemplo de gravedad, escuchemos dos opciones para resolver sonidos. posiciones:

Acorde: Em:2

• La sexta cuerda no suena.
• Pinzamos 5 y 4 cuerdas. dedo índice en el segundo traste utilizando la técnica de barra.
• Pellizcamos la tercera cuerda con el dedo anular en el cuarto traste.
• Pellizcamos la 2ª cuerda con el dedo meñique en el 5º traste.
• Pellizcamos 1 cuerda con el dedo medio en el tercer traste.

Digitación del acorde Em (Mi menor) en tercios posiciones:

Acorde: Em:3

• La sexta cuerda no suena.
• Pellizcamos la quinta cuerda con el dedo meñique en el séptimo traste.
• Pellizcamos la cuarta cuerda con el dedo medio en el quinto traste.
• Pellizcamos la 3ª cuerda con el dedo índice en el 4º traste.
• Pellizcamos la segunda cuerda con el dedo anular en el quinto traste.

Digitación del acorde Em (Mi menor) en cuatro posiciones:

Acorde: Em:4

• La sexta cuerda no suena.
• Mantenemos el 5º, 4º, 3º, 2º y 1º dedo en el 7º traste mediante la técnica de la barra.
• Pellizcamos la cuarta cuerda con el dedo anular en el noveno traste.
• Pellizcamos la tercera cuerda con el dedo meñique en el noveno traste.
• Pellizcamos la segunda cuerda con el dedo medio en el octavo traste.

Digitación del acorde Em (mi menor) quinto posiciones:

Acorde: Em:5

• Pellizcamos la sexta cuerda con el dedo anular en el duodécimo traste.
• Pellizcamos la quinta cuerda con el dedo medio en el décimo traste.
• Pellizcamos la cuarta y tercera cuerda con el dedo índice en el noveno traste.
• Pellizcamos las cuerdas 2 y 1 con el dedo meñique en el traste 12.

Unidad semántica (modo-fónica)

Unidades multinivel de armonía clásica.

A. L. Ostrovsky. Métodos de teoría musical y solfeo. L., 1970. p. 46-49.

N.L. Expresividad de los tonos. Menor. (Manuscrito) Tver, 1996.

La elección de la tonalidad por parte del compositor no es casual. En gran medida esto está asociado con sus capacidades expresivas. Las propiedades cromáticas individuales de la tonalidad son un hecho. No siempre están en unidad con el color emocional de una obra musical, pero siempre están presentes en su subtexto colorido y expresivo, como fondo emocional.

Analizando el contenido figurativo de una amplia gama de obras importantes, el musicólogo y compositor belga François Auguste Gevart (1828-1908) presentó su propia versión de la expresividad. claves principales, revelando un sistema de interacción específico. "El color característico del estado de ánimo mayor", escribe, "adquiere matices claros y brillantes en tonos con sostenidos, estrictos y sombríos en tonos con bemoles...", repitiendo esencialmente la conclusión de R. Schumann a la mitad de un siglo antes. Y además. “Do - Sol - Re - La mayor, etc. - cada vez más ligero. C – F – Si bemol – Mi bemol mayor, etc. "Se está volviendo cada vez más oscuro". “Tan pronto como llegamos al tono fa sostenido mayor (6 sostenidos), el ascenso se detiene. El brillo de los tonos con sostenidos, llevados hasta la dureza, se borra repentinamente y, mediante una imperceptible transfusión de matices, se identifica con el color oscuro del tono Sol bemol mayor (6 bemoles)”, lo que crea una apariencia de un círculo vicioso:

do mayor

Firme, resolutivo

fa mayor sol mayor

Valiente Divertido

Si bemol mayor Re mayor

Orgulloso Brillante

Mi bemol mayor La mayor

Majestuoso Contento

La bemol mayor mi mayor

Noble Brillante

Re bemol mayor Si mayor

Importante Potente

Sol bemol mayor Fa sostenido mayor

Sombrío Duro

Las conclusiones de Gewart no son del todo indiscutibles. Y esto es comprensible; Es imposible reflejar en una palabra el colorido emocional de una tonalidad, su paleta de matices inherente, su matiz distintivo.

Además, es necesario tener en cuenta la "audición" individual de la tonalidad. Por ejemplo, el re bemol mayor de Tchaikovsky se puede llamar con seguridad la tonalidad del amor. Este es el tono del romance "No, sólo el que sabía", las escenas de la carta de Tatyana, P.P. (temas de amor) en Romeo y Julieta, etc.

Y, sin embargo, “a pesar de cierta ingenuidad” (como señaló Ostrovsky), para nosotros las características de las tonalidades de Gewart son valiosas. No tenemos otras fuentes.

A este respecto sorprende la lista de nombres de “teóricos de las características tonales” “cuyas obras estuvieron en Beethoven”: Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland informa de esto en el libro “Los últimos cuartetos de Beethoven”. M., 1976, p. 225). “El problema de caracterizar las tonalidades ocupó a Beethoven hasta el final de su vida”.

La obra de Gevart "Guía de instrumentación", que contiene material sobre la tonalidad, fue traducida al ruso por P. Tchaikovsky. El interés del gran compositor por esto lo dice todo.

"Expresividad claves menores“”, escribió Gevart, “es menos variado, oscuro y no tan definido”. ¿Son correctas las conclusiones de Gevart? Lo que me hace dudar es el hecho de que entre las tonalidades que tienen características emocionales innegablemente específicas y vívidas, las menores no son menos que las mayores (basta con nombrar si menor, do menor, do sostenido menor). Responder a esta pregunta fue tarea del trabajo de curso conjunto de los estudiantes de primer año T.O. Escuela de Música de Tver (año académico 1977-78) Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaya (Staraya Toropa), Tatyana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova y Natalya Yakovleva (Vyshny Volochek). El trabajo analizó piezas de ciclos instrumentales que involucran las 24 tonalidades del círculo de quintas, donde la aleatoriedad en la elección de la tonalidad es mínima:

Llevar una vida de soltero. Preludios y Fugas de HTC, Tomo I,

Chopín. Preludios. Op.28,

Chopín. Bocetos. Op.10, 25,

Prokófiev. Fugacidad. Op.22,

Shostakóvich. 24 preludios y fugas. Op.87,

Shchedrin.24 preludios y fugas.

En nuestro trabajo de curso, el análisis se limitó únicamente al primer tema expuesto según un plan previamente acordado. Todas las conclusiones sobre el contenido emocional-figurativo tuvieron que ser confirmadas mediante un análisis de los medios de expresividad, las características de entonación de la melodía y la presencia de elementos figurativos en el lenguaje musical. Buscar ayuda en la literatura musicológica era obligatorio.

La etapa final de nuestro trabajo analítico fue un método estadístico de generalización en múltiples etapas de todos los resultados del análisis de obras de una tonalidad específica, un método de conteo aritmético elemental de palabras-epítetos repetidos y así identificar la característica emocional dominante de la tonalidad. Entendemos que no es nada fácil describir con palabras el complejo y colorido sabor de la tonalidad, especialmente en una sola palabra, y por eso surgieron muchas dificultades. Las cualidades expresivas de ciertas tonalidades (la menor, mi, do, fa, si, fa sostenido) se revelaron con seguridad, en otras, con menos claridad (re menor, cm bemol, sol sostenido).

La incertidumbre surgió con el re sostenido menor. Su caracterización es condicional. De las 8 obras analizadas en clave de 6 signos, en 7 los compositores prefirieron el mi bemol menor. El re sostenido menor, “muy raro e incómodo de interpretar” (como señaló Y. Milstein), estuvo representado en nuestro país por una sola obra (Bach HTC, Fuga XIII), lo que hizo imposible caracterizarla. Como excepción a nuestros métodos, propusimos utilizar la característica de re sostenido menor de Ya Milshtein. tono alto . Esta definición ambigua contiene tanto inconvenientes para la interpretación, tensión de entonación psicológica y fisiológica para los intérpretes de cuerdas y vocalistas, como algo sublime y algo duro.

Nuestra conclusión: no hay duda de que las tonalidades menores, al igual que las tonalidades mayores, tienen cualidades expresivas individuales específicas.

Siguiendo el ejemplo de Gevart, ofrecemos la siguiente, en nuestra opinión, una versión aceptable de las características monosilábicas del menor:

Un menor - fácil

Mi menor - ligero

Si menor - lúgubre

Fa sostenido menor - emocionado

Do sostenido menor - elegíaco

Sol sostenido menor - tiempo

Re sostenido: "clave alta"

Mi bemol menor - severo

Si bemol menor - sombrío

fa menor - triste

Do menor - patético

Sol menor - poético

Re menor - valiente

Habiendo recibido una respuesta afirmativa a la primera pregunta (¿las tonalidades menores tienen cualidades expresivas individuales), comenzamos a resolver la segunda: existe (como las tonalidades mayores) un sistema de interacción de características expresivas en las tonalidades menores?, y si es así, ¿qué ¿Lo es?

Recordemos que tal sistema en claves principales Gewart comenzó a organizarlos en el círculo de quintas, revelando un brillo natural de su color cuando se acercaban a los sostenidos y se oscurecía hacia los bemoles. Al negar las propiedades emocionales y coloridas individuales de la tonalidad menor, Gevart, naturalmente, no podía ver ningún sistema de relaciones en las tonalidades menores, considerando como tal sólo la gradualidad de las transiciones emocionales: “su carácter expresivo no representa, como en los tonos mayores, tal gradualismo correcto” (5, p.48).

Desafiando a Gevart en el primero, intentaremos encontrar una respuesta diferente en el otro.

En busca de un sistema, se probaron varias opciones para la disposición de las tonalidades menores, comparándolas con las tonalidades mayores, opciones de conexión con otros elementos del sistema musical, a saber, la ubicación.

en el círculo de quintas (similar a las mayores),

en otros intervalos,

según la escala cromática;

disposición según características emocionales (identidad, contraste, gradualidad de las transiciones emocionales);

comparaciones con tonalidades mayores paralelas,

con el mismo nombre,

Análisis de la coloración de las teclas en función de su posición de tono en los pasos de la escala en relación con el sonido C.

Seis trabajos finales: seis opiniones. De todos los propuestos, dos patrones encontrados en las obras de Dobrynskaya Marina y Bynkova Inna resultaron prometedores.

El primer patrón.

La expresividad de las tonalidades menores depende directamente de las tonalidades mayores del mismo nombre. La menor es una versión suavizada y oscurecida (como luces y sombras) de la mayor del mismo nombre.

Menor es lo mismo que mayor, “pero sólo más pálido y vago, como cualquier “menor” en general en relación con el “mayor” del mismo nombre. N. Rimsky Korsakov (ver pág. 31).

Firma C mayor, decisiva.

menor patético,

Si mayor poderoso

menor triste,

Si bemol mayor orgulloso

menor sombrío,

Una gran alegría

menor menor,

sol mayor alegre

poética menor,

Fa sostenido mayor duro

menor emocionado,

fa mayor valiente

menor triste,

mi mayor radiante

luz menor,

Mi bemol mayor majestuoso

menor severo,

Re mayor brillante (victoria)

menor es valiente.

En la mayoría de las comparaciones mayores-menores la relación es obvia, pero en algunos pares no lo es. Por ejemplo, re mayor y menor (brillante y valiente), fa mayor y menor (valiente y triste). La razón puede ser la inexactitud de las características verbales de las tonalidades. Suponiendo que las nuestras sean aproximadas, no podemos confiar plenamente en las características dadas por Gevart. Por ejemplo, Tchaikovsky caracterizó la tonalidad de re mayor como solemne (5, p. 50). Estas enmiendas casi eliminan las contradicciones.

No comparamos La bemol mayor y Sol sostenido menor, Re bemol mayor y Do sostenido menor, ya que estos pares de tonalidades son opuestas. Las contradicciones en sus características emocionales son naturales.

Segundo patrón.

La búsqueda de breves características verbales de tonalidad no pudo evitar recordarnos algo parecido a los “efectos mentales” de Sarah Glover y John Curwen.

Recordemos que así se llama el método (Inglaterra, siglo XIX) de personificar los grados del modo, es decir. características verbales, gestuales (y al mismo tiempo musculares y espaciales) de ellos, lo que pretende proporcionar un alto efecto (“efecto mental”!) de entrenamiento auditivo modal en el sistema de solmización relativa.

A los estudiantes de MU se les presenta la solmización relativa desde el primer año tanto en teoría musical (los efectos mentales son una oportunidad indispensable para explicar el tema "Funciones modales y fónicas de los grados modales") como en solfeo desde las primeras lecciones. (La solmización relativa se menciona en la página 8)

Comparemos las características de los pasos de Sarah Glover con nuestros pares de claves del mismo nombre, colocándolas en la clave blanca de Do mayor:

modo mayor en

MENORES "efectos mentales" MAYORES

Si menor - VII, Si - penetrante, Si mayor -

Triste sensible - poderoso

La menor - VI, La – triste, La mayor –

Ligeramente quejumbroso - alegre

Sol menor - V, Sol - majestuoso - Sol mayor -

Poético, brillante - alegre.

Fa menor V, F – triste, Fa mayor -

Triste Impresionante - Valiente

Mi menor - III, Mi – par, Mi mayor -

Luz tranquila - brillando

Re menor - II, Re – motivador, Re mayor –

Valiente, lleno de esperanza - brillante (victorioso)

Do menor - I, C – fuerte, Do mayor –-

Patético decisivo - firme, decisivo

En la mayoría de los horizontales, la similitud de características emocionales (con algunas excepciones) es obvia.

La comparación entre el IV grado y el Fa mayor, VI art no es convincente. y La mayor. Pero, observemos, son precisamente estos pasos (IV y VI) en la cualidad tal como “Kerwen los escuchó”, según P. Weiss (2, p. 94), los que son menos convincentes. (Sin embargo, los propios autores del sistema “no consideran que las características que dan sean las únicas posibles” (p. 94)).

Pero surge un problema. En relativa solmización las sílabas Do, Re, Mi, etc. - estos no son sonidos específicos con una frecuencia fija, como en la solmización absoluta, sino el nombre de los grados del modo: Do ​​(fuerte, decisivo) es el 1er grado en F-dur, Des-dur y C-dur. ¿Tenemos derecho a correlacionar las tonalidades del círculo de quintas únicamente con los grados de do mayor? ¿Puede el do mayor, y no cualquier otra tonalidad, determinar sus cualidades expresivas? Nos gustaría expresar nuestra opinión sobre este asunto en las palabras de Y. Milstein. Teniendo en cuenta el significado de Do mayor en el CTC de Bach, escribe que esta “tonalidad es como un centro organizador, como una fortaleza sólida e inquebrantable, extremadamente clara en su simplicidad. Así como todos los colores del espectro, reunidos juntos, dan un color blanco incoloro, la tonalidad C-dur, que combina elementos de otras tonalidades, tiene en cierta medida un carácter neutro, incoloro y claro” (4, p. 33 -34). Rimsky-Korsakov es aún más específico: Do ​​mayor - clave blanco(ver más abajo, pág. 30).

La expresividad de las tonalidades está en conexión directa con las cualidades coloridas y fónicas de los grados de do mayor.

Do mayor es el centro de la organización tonal en la música clásica, donde la escala y la tonalidad forman una unidad modo-fónica inextricable y que se define mutuamente.

“El hecho de que C-dur se sienta como centro y base parece confirmar nuestras conclusiones Ernst. Kurt en “Romantic Harmony” (3, p. 280) es consecuencia de dos razones. En primer lugar, la esfera de C-dur está en sentido histórico patria y el comienzo de un mayor desarrollo armónico en tonalidades agudas y planas. (...) El do mayor siempre ha significado -y esto es mucho más significativo que el desarrollo histórico- la base y el punto de partida central de los primeros estudios musicales. Esta posición se fortalece y determina no sólo el carácter del C-dur en sí, sino al mismo tiempo el carácter de todas las demás tonalidades. E-dur, por ejemplo, se percibe en función de cómo se diferencia inicialmente de C-dur. Por lo tanto, el carácter absoluto de la tonalidad, determinado por la actitud hacia Do mayor, no está determinado por la naturaleza de la música, sino por sus orígenes históricos y pedagógicos”.

Los siete pasos de Do mayor son solo siete pares de las mismas tonalidades más cercanas a Do mayor. ¿Qué pasa con el resto de las teclas sostenidas y bemoles “negras”? ¿Cuál es su naturaleza expresiva?

Ya hay un camino. De nuevo a Do mayor, a sus pasos, pero ahora a los alterados. La alteración tiene una amplia gama de posibilidades expresivas. Con la intensidad general del sonido, la alteración forma dos esferas entonacionalmente contrastantes: alteración creciente (tono introductorio ascendente): esta es el área de entonaciones emocionalmente expresivas, colores brillantes y duros; descendente (tono descendente): el área de entonaciones de sombras emocionales, colores oscuros. Expresión del color de las teclas en grados alterados y la razón de la polaridad emocional de las teclas sostenidas y bemoles en la misma posición tonal

Tónica en los pasos de Do mayor, pero no natural, sino alterada.

MENOR alterado MAYOR

Si bemol menor - SI Si bemol mayor -

Sombrío - orgulloso

La bemol mayor –

Noble

Sol sostenido menor – SAL

Tenso

GR Sol bemol mayor –

Sombrío

Fa sostenido menor – FA Fa sostenido mayor -

emocionado - duro

Mi bemol menor MI Mi bemol mayor –

Severo - majestuoso

Re sostenido menor - Re

Tono alto.

Do sostenido menor - C

Elegíaco

En estas comparaciones, a primera vista, sólo el do sostenido menor no justifica. En su coloración (en relación con el patético do menor), de acuerdo con la alteración creciente, uno esperaría una clarificación emocional. Sin embargo, permítanos informarle que en nuestras conclusiones analíticas preliminares, el do sostenido menor se caracterizó por ser sublimemente elegíaco. El color de do sostenido menor es el sonido del primer movimiento. Sonata de luz de Luna Beethoven, el romance de Borodin “Por las costas de la patria...”. Estas enmiendas restablecen el equilibrio.

Sumemos nuestras conclusiones.

La coloración de las tonalidades en los grados cromáticos de Do mayor depende directamente del tipo de alteración: creciente (aumento de expresión, brillo, aspereza) o decreciente (oscurecimiento, espesamiento de los colores).

En este trabajo del curso nuestros estudiantes se completó. Pero su material final sobre la expresividad de las tonalidades brindó inesperadamente la oportunidad de considerar semántica de la tríada(mayor y menor) y tonos(esencialmente, tonos individuales en la escala cromática).

PONALIDAD, TONO, TONO –

UNIDAD SEMÁNTICA (MOD-FÓNICA)

Nuestra conclusión (sobre conexión directa entre la expresividad de las tonalidades y las cualidades coloridas y fónicas de los grados Do mayor) descubrió la unidad de dos unidades, - tonalidad, tono, habiendo unido esencialmente dos sistemas independientes: Do mayor (sus grados naturales y alterados) y el sistema tonal del círculo de quintas. Es evidente que a nuestra unificación le falta un eslabón más: acorde.

Un fenómeno relacionado (pero no el mismo) fue observado por S.S. Grigoriev en su estudio "Curso teórico de la armonía" (M., 1981). Tono, acorde, tonalidad. presentado por Grigoriev como tres unidades de armonía clásica de varios niveles, que son portadoras de funciones modales y fónicas (págs. 164-168). En la tríada de Grigoriev, estas “unidades de armonía clásica” son funcionalmente independientes entre sí; pero nuestra tríada es un fenómeno cualitativamente diferente, es elemental, nuestras unidades de armonía son los elementos constitutivos del modo-tonalidad: el tono es el 1er grado del modo, el acorde es la tríada tónica.

Intentaremos encontrar, si es posible, características modo-fónicas objetivas. acordes(tríadas mayores y menores como tónicas).

Una de las pocas fuentes donde existe la información que necesitamos, las características modal-fónicas brillantes y precisas de los acordes (un problema grave en la enseñanza de armonía y solfeo en la escuela) es el trabajo mencionado anteriormente de S. Grigoriev. Utilicemos el material de investigación. ¿Encajarán nuestras características de consonancias en la tríada modal-fónica de tono-consonancia-tonalidad?

Do mayor diatónico:

Tónico (tríada tónica)– centro de gravedad, paz, equilibrio (2, págs. 131-132); “Conclusión lógica del movimiento modo-funcional anterior. desarrollo, el fin último y la resolución de sus contradicciones” (p. 142). Soporte, estabilidad, fuerza, dureza son las características generales tanto de la tríada tónica como de la tonalidad del do mayor de Gewart, y del 1er grado del mayor de Kerven.

Dominante– un acorde de afirmación de la tónica como soporte, el centro de gravedad modal. “Lo dominante es una fuerza centrípeta dentro del sistema modal-funcional” (p. 138), “la concentración de la dinámica modal-funcional”. “Brillante, majestuoso” (Kerven)VEl -ésimo grado es una característica directa del acorde D con su sonido mayor, con un cuarto activo en el bajo cuando se resuelve en T y una entonación de semitono ascendente del tono introductorio, la entonación de afirmación, generalización, creación.

El epíteto de Gevart “alegre” (sol mayor) claramente no está a la altura del colorido de D5/3. Pero en términos de tonalidad, es difícil estar de acuerdo con él: es demasiado simple para "sol mayor, brillante, alegre, victorioso" (N. Eskin. jl muz. vida No. 8, 1994, pág.

subdominante Según Riemann, es un acorde de conflicto. Bajo ciertas condiciones merítmicas, S desafía la función de fundamento de la tónica (2, p. 138). "S es la fuerza centrífuga dentro del sistema modal-funcional". A diferencia de la D “efectiva”, S– acorde de “contrarreacción” (p. 139), un acorde independiente y orgulloso. Gevart tiene fa mayor - valiente. Según las características de P. Mironositsky (seguidor de Kerwen, autor del libro de texto "Notas-cartas", ver sobre este 1, págs. 103-104)IV

-Me pongo en escena – “como un sonido pesado”.Según las características de P. Mironositsky (seguidor de Kerwen, autor del libro de texto "Notas-cartas", ver sobre este 1, págs. 103-104)Característica-yo paso en "efectos mentales" -"lúgubre, temible "(según P. Weiss (ver 1, p. 94) no es una definición convincente) - no proporciona el paralelo esperado con el color de fa mayor. Pero estos son exactamente epítetos sonoros. subdominante armónica menor y sus proyecciones -

Fa menor triste.TríadasVIth yIII pasos Tríadas– mediantes, - medio, intermedio tanto en composición sonora de T a S y D, como funcionalmente:S-soy suaveTríadas(fácil La menor), triste, quejumbroso; th y-Estoy en "efectos mentales"th y-i - re suave (mi menor ligero, suave, tranquilo-yo escenario

. Las tríadas secundarias tienen una inclinación modal opuesta a la tónica. “Tercios románticos”, “colores delicados y transparentes de los mediantes”, “luz reflejada”, “colores puros de tríadas mayores o menores” (2, pp. 147-148): estas sutiles características figurativas son sólo una parte de las dirigidas al acordes III y VI pasos del “Curso Teórico de Armonía” de S.S. Grigoriev.TríadaIIª etapa , que no tiene sonidos comunes con la tónica (a diferencia del mediante VI "suave") - como si Acorde subdominante “duro”, activo y efectivo Tríadaen el grupo S. Armonía-ésima etapa, motivadora, llena de esperanza (según Curwen) - esto es

"valiente" re menor.Tríada“Brillante” Re mayor es una analogía directa de la armonía mayor enª etapa, analogíaacorde. DD

Así suena exactamente en la cadencia DD – D7 – T, fortaleciéndola, formando, por así decirlo, un giro doblemente auténtico.

Do mayor-menor del mismo nombre: Mismo nombretónico menor –

una versión en sombras suavizada de la tríada mayor. Patético en do menor. Natural(menor) d menor del mismo nombre es dominante, privado del “rasgo primario” (tono introductorio) y perdiendo su agudeza hacia T 5/3, perdiendo la tensión, brillo y solemnidad de la tríada mayor, dejando solo. iluminación, gentileza, poesía

¡Poético sol menor! Medianas del mismo nombre en do menor.TríadasImportante-I (VI bajo), -. acorde solemne, suavizado por el color áspero del sonido subdominante. Las tríadas secundarias tienen una inclinación modal opuesta a la tónica. “Tercios románticos”, “colores delicados y transparentes de los mediantes”, “luz reflejada”, “colores puros de tríadas mayores o menores” (2, pp. 147-148): estas sutiles características figurativas son sólo una parte de las dirigidas al acordes III y VI pasos del “Curso Teórico de Armonía” de S.S. Grigoriev.th y¡La bemol mayor noble!-sus pasos acorde mayor con escala de quinta en do menor. ¡Mi bemol mayor es majestuoso!

VII-soy natural(menor del mismo nombre) – una tríada mayor con un sabor arcaico de una menor natural áspera (Si bemol mayor orgulloso!), la base de la frase frigia en el bajo, - un movimiento descendente con una semántica obvia de trágico

acuerdo napolitano(por naturaleza puede ser el segundo grado del modo frigio del mismo nombre, puede ser un tono introductorio S), - armonía sublime con el áspero sabor frigio. re bemol mayor En Gevart es importante. Para los compositores rusos esto tonalidad de tono serio y sentimientos profundos.

Combinación paralela de do mayor (do mayor-la menor)):

Mi mayor brillante– ilustración directa th y-ey mayor (dañarD paralelo menor, - brillante, majestuoso).

Do mayor-menor en el sistema cromático, representado por el lado D (por ejemplo, A dur, H dur), el lado S (hmoll, bmoll), etc. Y en todas partes encontraremos paralelos convincentes entre sonido y color.

Esta revisión nos da derecho a sacar más conclusiones.

Cada fila de nuestra tríada, cada nivel de tono demuestra la unidad de las cualidades modo-funcionales y semánticas interdependientes de los elementos de la tríada tono, tríada y tonalidad.

Cada tríada (mayor o menor), cada sonido individual (como tónica) tiene propiedades coloridas individuales. La tríada y el tono son portadores del color de su tonalidad y son capaces de conservarlo (relativamente hablando) en cualquier contexto del sistema cromático.

Esto lo confirma el hecho de que los dos elementos de nuestra tríada , - consonancia y tonalidad, - en teoría musical a menudo se identifican simplemente. Para Kurt, por ejemplo, acorde y clave eran a veces sinónimos. "La acción absoluta de un acorde", escribe, "está determinada por la originalidad del carácter". tonalidad, encontrando su expresión más distintiva en el acorde de tónica que lo representa” (3, p. 280). Al analizar el tejido armónico, a menudo llama tonalidad a la tríada, dotándola de su color sonoro inherente, y lo importante es que estos colores armónicamente sonoros son específicos e independientes del contexto, las condiciones modo-funcionales y la tonalidad principal de la obra. . Por ejemplo, sobre La mayor en “Lohengrin” leemos de él: “La iluminación fluida de la tonalidad La mayor, y en particular su tríada tónica, adquiere un significado leitmotiv en la música de la obra...” (3, p. 95); o: “...aparece un acorde claro de Mi mayor, y luego un acorde con un color más mate y crepuscular: La mayor. Las consonancias actúan como símbolos de claridad y suave ensoñación…” (3, p.262). Y en efecto, la tonalidad, representada incluso por su tónica, es un color musical estable. Una tríada tónica, por ejemplo, fa mayor “masculina” conservará el sabor de su tonalidad en diferentes contextos: siendo D5/3 en si bemol mayor, y S en do mayor, y III mayor en re bemol mayor, y N5 /3 en mi mayor.

Por otro lado, las tonalidades de su color no pueden dejar de cambiar. Gevart escribió sobre esto: “La impresión psicológica que nos produce el tono no es absoluta; está sujeto a leyes similares a las que existen en las pinturas. Así como el color blanco parece más blanco después del negro, así exactamente el tono agudo de sol mayor será apagado después de mi mayor o si mayor” (15, p. 48)

Por supuesto, la unidad fónica de consonancia y tonalidad es más convincente y visual en Do mayor, esa tonalidad primordial original que asumió la misión de asignar una determinada personalidad colorista a otras tonalidades. También convence en tonos cercanos a Do mayor. Sin embargo, con la eliminación de 4 o más caracteres, las relaciones fónicas y los colores armónicos se vuelven cada vez más complejos. Y, sin embargo, no se viola la unidad. En el brillante Mi mayor, por ejemplo, un brillante D5/3 es un poderoso Si mayor, un firme y orgulloso S (como lo caracterizamos) es un alegre La mayor, un ligero VI menor es un elegíaco Do sostenido menor, un activo II El grado es Fa sostenido menor excitado, III – Sol sostenido menor tenso. Esta es la paleta de Mi mayor con una gama de colores característicos, duros y únicos de tonos complejos inherentes únicamente a esta tonalidad. Tonalidades simples - colores puros simples (3, p. 283), tonalidades distantes de signos múltiples - pinturas complejas, tonos inusuales. Según Schumann, “los sentimientos menos complejos requieren tonalidades más simples para su expresión; los más complejos encajan mejor en los inusuales, que se encuentran con menos frecuencia al escuchar” (6, p. 299).

Sobre la “personificación” fónica del tono en el “Curso Teórico de la Armonía” de S.S. Grigoriev tiene sólo unas pocas palabras: “Las funciones fónicas de un tono individual son más vagas y efímeras que sus funciones modales” (2, p. 167). Hasta qué punto esto es cierto, nos hacen dudar de la presencia de características emocionales específicas de las etapas en los “efectos mentales”. Pero el tono colorido es mucho más complejo, más rico. La tríada (tono, acorde, tonalidad) es un sistema basado en la unidad de cualidades modo-funcionales y semánticas interdependientes. Unidad modo-fónica tono-acorde-tecla- sistema de autocorrección . Cada elemento de la tríada contiene clara o potencialmente las coloridas propiedades de los tres. “La unidad más pequeña de organización tonal modal - el tono - es “absorbida” (por el acorde) - citamos a Stepan Stepanovich Grigoriev, - y la mayor – la tonalidad – resulta en última instancia ser una proyección ampliada de las propiedades más importantes de la consonancia” (2, p. 164).

Paleta de sonidos colorida MI, por ejemplo, es el sonido suave y tranquilo (según Curwen) del tercer grado de do mayor; Colores “puros”, “delicados y transparentes” de la tríada mediante, una coloración “romántica” especial de luz y sombra de las tríadas de la proporción terciana en armonía. En la paleta de colores del sonido MI hay un juego de colores en mi mayor menor, desde claro hasta brillante

12 sonidos de la escala cromática: 12 inflorescencias coloridas únicas. Y cada uno de los 12 sonidos (incluso tomados por separado, fuera de contexto, como un solo sonido) es un elemento importante del diccionario semántico.

“El sonido favorito de los románticos”, leemos a Kurt, “es el fis, ya que se encuentra en el cenit del círculo de tonalidades, cuyos arcos se elevan por encima de do mayor. Como resultado, los románticos utilizan especialmente el acorde de re mayor, en el que fis, como tercer tono, tiene la mayor tensión y destaca con un brillo extraordinario. (...)

Los sonidos cis y h también atraen la excitada imaginación sonora de los románticos con su gran estratificación tonal desde el Do mayor medio. Lo mismo ocurre con los acordes correspondientes. Así, en “RosevomLiebesgarten” de Pfitzner, el sonido fis, con su colorido intenso y característico, adquiere incluso un significado leitmotif (anuncio de primavera)” (3, p. 174).

Los ejemplos están más cerca de nosotros.

El sonido sol, alegre, poético, que resuena con un trino en las voces superiores en el tema de canto y danza del estribillo del final de la sonata número 21 “Aurora” de Beethoven es un toque de color brillante en la imagen general del sonido que afirma la vida. la poesía de la mañana de la vida (Aurora es la diosa del amanecer).

En el romance de Borodin "False Note", el pedal en las voces medias (la misma "tecla que se hunde") es el sonido de FA, el sonido del dolor valiente, la tristeza, un subtexto psicológico de drama, amargura, resentimiento, sentimiento de ofensa.

En el romance de Tchaikovsky “Night” con palabras de Rathaus, el mismo sonido FA en el punto tónico del órgano (ritmos sordos y medidos) ya no es solo tristeza. Este es un sonido que "inspira miedo", es una campana de alarma, un presagio de tragedia, muerte.

El aspecto trágico de la VI Sinfonía de Tchaikovsky se vuelve absoluto en la coda del final. Su sonido es la lúgubre respiración intermitente de un coral contra el telón de fondo de un ritmo representado de forma casi naturalista del latido del corazón agonizante. Y todo ello en el tono trágico y lúgubre del sonido SI.

SOBRE EL CÍRCULO DE QUINTS

El contraste en el fonismo de las claves (así como en sus funciones modales) radica en la diferencia en la quinta proporción de su tónica: una quinta arriba es el brillo dominante, una quinta abajo es la masculinidad de un sonido plagal. R. Schumann expresó esta idea, E. Kurt la compartió (“Iluminación cada vez más intensa al pasar a tonos agudos, el proceso dinámico interno opuesto al descender a tonos planos” (3, p. 280)), F. intentó implementar prácticamente esta idea. “El círculo final de quintas”, escribió Schumann, “da la mejor idea de subir y bajar: el llamado tritono, la mitad de la octava, es decir, Fis, es, por así decirlo, punto mas alto, la culminación, desde la cual - a través de tonalidades planas - se vuelve a caer al sencillo Do-dur" (6, p. 299).

Sin embargo, no hay un cierre real, un “desbordamiento imperceptible”, en palabras de Gewart, una “identificación” de los colores Fis y Ges dur (5, p. 48). El concepto de "círculo" en relación con las tonalidades sigue siendo condicional. Fis y Ges major son tonalidades diferentes.

Para los vocalistas, por ejemplo, los tonos planos son psicológicamente menos difíciles que los agudos, que tienen un color áspero y requieren tensión en la producción del sonido. Para los intérpretes de cuerdas (violinistas), la diferencia en el sonido de estas teclas se debe a la digitación (factores psicofisiológicos), - "apretada", "comprimida", es decir, con la mano acercándose a la cejilla en bemoles, y, por el contrario, con “estiramientos” en objetos punzantes.

Las tonalidades mayores de Gevart (al contrario de sus palabras) no tienen ese "gradualismo correcto" en el cambio de colores (el "alegre" sol mayor, el "brillante" re y otros no encajan en esta serie). Además, no hay gradualismo en los epítetos, incluso en nuestras tonalidades menores, aunque la dependencia del color de la menor de la mayor del mismo nombre lo presupone naturalmente (!!! la gama de obras cíclicas analizadas sería demasiado pequeña; además , los estudiantes no tenían ni podían tener el primer año de habilidades de análisis adecuadas para dicho trabajo).

Hay dos razones principales para que los resultados del trabajo de Gevart (y también el nuestro) no sean concluyentes.

En primer lugar. Es muy difícil caracterizar con palabras el color sutil, sutil, emocional y colorido de la tonalidad, y en una palabra es completamente imposible.

En segundo lugar. Nos perdimos el factor del simbolismo tonal en la formación de las cualidades expresivas de la tonalidad (sobre esto en Kurt 3, p. 281; en Grigoriev 2, pp. 337-339). Probablemente, los casos de discrepancia entre las características emocionales y las relaciones modo-funcionales asumidas en relación con T-D y T-S, hechos de violación del aumento y disminución gradual de la expresión emocional se deben precisamente al simbolismo tonal. Es consecuencia de la preferencia de los compositores por determinadas tonalidades para expresar determinadas situaciones emocionales y figurativas, y por tanto se ha asignado una semántica estable a algunas tonalidades. Estamos hablando, por ejemplo, de si menor, que, a partir de Bach (Misa hmoll), adquirió el significado de lúgubre, trágico; sobre el victorioso re mayor, que apareció al mismo tiempo en contraste figurado con si menor, y otros.

El factor de comodidad de las teclas individuales para instrumentos como, por ejemplo, instrumentos de viento y de cuerda, puede tener aquí un cierto significado. Para un violín, por ejemplo, estas son las teclas de las cuerdas al aire: G, D, A, E. Proporcionan riqueza tímbrica del sonido debido a la resonancia de las cuerdas al aire, pero lo principal es la conveniencia de tocar notas dobles y acordes. . Quizás no sin estas razones el re menor, de timbre abierto, aseguró su significado como tonalidad de un sonido serio y masculino, siendo elegido por Bach para la famosa chacona de la segunda partita para violín solo.

Concluimos nuestra historia con las hermosas palabras expresadas por Heinrich Neuhaus, palabras que invariablemente nos han apoyado a lo largo de nuestro trabajo sobre el tema:

“Me parece que las tonalidades en las que están escritas unas u otras obras están lejos de ser accidentales, que están fundamentadas históricamente, se desarrollan naturalmente, obedecen a leyes estéticas ocultas y adquieren su propio simbolismo, su propio significado, su propia expresión, su propio significado, su propia dirección”.

(Sobre el arte de tocar el piano. M., 1961.p.220)