La teoría de la armonía conoce el fenómeno más importante de la música, cuyo período brillante de dominio ya ha terminado, y aún no existe una justificación científica y teórica integral con la que todos los científicos estarían de acuerdo. Este fenómeno es mayor y menor.
La cualidad que caracteriza la dirección opuesta específica de la relación entre mayor y menor suele denotarse como ánimo. Mayor como “duro” (dur), “más” (maggiore), menor como “suave” (moll), “menor” (minore) en su combinación contrastante sirven como un medio poderoso expresividad musical, un medio de un amplio y variado rango de acción. Mayor y menor son la base de dos modos tonales comunes durante el período de auge de la música europea a partir del siglo XVIII. (Bach, Handel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner, Glinka, Balakirev, Borodin, Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Rachmaninov, Glazunov, Scriabin), modos que conservan en gran medida su significado y para musica del siglo 20 (Stravinsky, Messiaen, especialmente Prokofiev, Myaskovsky, Shostakovich, Shchedrin, etc.). Mayor y menor pueden jugar. Papel significativo y para la expresión de otros modos, fuera del sistema mayor-menor. Por ejemplo, el dórico y el frigio y algunos otros son modos de base menor, el mixolidio y el lidio son de base mayor (descubrimiento de Zarlino).
Para todas estas oposiciones, el tipo básico de oposición es el mismo: mayor y menor, dur y menor, “dura” y “suave”.
Los opuestos en sí mismos - "duro" y "suave" - tienen una historia mucho más antigua que la mayor y la menor como modos o incluso como acordes. También en antigua Grecia Había un contraste entre cromia "dura" (o "sintónica", es decir, con una tensión "aguda" de las cuerdas medias en un tetracordo) y "suave" (con una tensión "débil") (en Claudio Ptolomeo). Y Boecio consideraba que el diatón era una especie "dura y natural" (durius et naturalis), y el cromo, una especie "ablandada" (mollius). Siguiendo esto y tono completo(característica de la diatona) fue contrastada por los teóricos medievales con el semitono (característica del cromo), como el intervalo "duro", "perfecto", simple - "suave", "imperfecto", complicado. Más tarde (en el siglo XVI), esta oposición se transfirió a terceras: mayor (tertia dura) y menor (tertia mollis; por J. Cocleus).
Las primeras escalas “duras” y “blandas” históricamente no fueron nuestras principales y escalas menores, y hexacordos de solmización medievales con la estructura:
(Sus sílabas tienen su origen en las sílabas iniciales de los versos del himno “Ut queant laxis”, adaptado por Guido Aretinsky para el desarrollo práctico de los tonos y semitonos de la escala.)
En el sistema hexacordo hay tres provisiones hexacordo dependiendo de si cae en suave b(eso es Piso B), o duro(“cuadrado”) (es decir si-bekar), o ni uno ni otro aciertan. En consecuencia, los tres hexacordos fueron llamados “suaves” (molle), “duros” (durum) o “naturales” (naturale) (ejemplo 135).
(Incluso N.P. Diletsky en 1679-1681 llamó a la música en las escalas correspondientes "dural", sin signos, y "plana", con bemoles).
En el siglo XVII, los conceptos dur y moll comenzaron a denotar la inclinación modal en función de la tercera, mayor y menor (en el género durum de Kepler = g-e-d-c-H-G, un género molle = g-es-d-c-B-G; A finales del siglo XVII, A. Werkmeister encontró designaciones en el sentido moderno (a-moll, e-moll).
La formulación moderna de la cuestión de mayor y menor incluye principalmente tres problemas principales:
1) la esencia de las tríadas mayores y menores;
2) la esencia de los modos clásicos mayor y menor (sistema tonal-funcional);
3) inclinaciones mayores y menores del modo en la música del siglo XX.
El tercer problema no está relacionado con el contenido de este trabajo. El segundo se trata principalmente en el capítulo sobre funciones tonales. Aquí hablaremos del primer problema, que, por supuesto, está relacionado con los otros dos.
La primera teoría científica sobre la esencia de mayor y menor, la conexión y oposición de los dos estados de ánimo fue propuesta por el famoso teórico musical italiano Josephfo Zarlino en el libro "Fundamentos
armonía" (o "La Doctrina de la Armonía", iluminado. "Instrucciones Armónicas"; Venecia, 1558). En el capítulo 31 de la Parte 3, presenta una idea extremadamente concisa, pero completamente expresada, de interpretar mayor y menor como opuestos estéticos basándose en la antigua (incluso pitagórica) teoría estética de las proporciones (según la edición: Zarlino G. Le Institutioni Harmoniche. Venecia, 1573. pág. 211). Tres tipos principales "promedio"(aritmética, armónica y geométrica) o tres tipos de “división” (las mismas) que expone Zarlino en la primera parte (Capítulo 35 y siguientes). Expliquemos los tres tipos de “medias” con un diagrama (cf.: Zarlino G. Le Institutioni Harmoniche. Venecia, 1573. Pág. 54; Proporción de "súper tercio": una proporción en la que el número mayor excede al menor en un tercio):
Tabla 13
Aritmética el promedio se obtiene con tres números, donde la diferencia entre el primero y el segundo es igual a la diferencia entre el segundo y el tercero. Por ejemplo: 4, 3, 2 o 3, 2, 1, o 6, 4, 2, o 7, 4, 1, etc.
Geométrico el promedio se obtiene con tres números, donde la razón del primero y el segundo es igual a la razón del segundo y el tercero. Por ejemplo: 4, 2, 1 o 9, 3, 1, o 16, 4, 1, etc.
Armónico el promedio se obtiene con tres números, donde la razón de las diferencias del primero y el segundo, del segundo y el tercero es igual a la razón del primero y el tercero. Por ejemplo:
Otros ejemplos: 6, 3, 2 o 15, 12, 10, o 20, 15, 12 o 28, 7, 4.
Media armónica - inversión de la aritmética:
Aritmética = 1, 2/1, 3/1, 4/1, 5/1, 6/1;
Armónico = 1, l/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6;
(para aclarar: 1, 1/2, 1/3 = 6, 3, 2).
Zarlino asocia "toda la diversidad y perfección de la armonía" con la acción de dos intervalos: quintas y terceras o sus "réplicas" (es decir, intervalos derivados de ellos, por ejemplo sextas). Los sonidos de la quinta no cambian, pero la tercera (es decir, la tercera mayor) puede ocupar su posición dentro de la quinta, ubicándose debajo,
ya sea en la parte superior, por lo tanto divisor número de quintas (3:2) de varias maneras. Como uno de los sonidos del tercero coincide con el inferior o el superior, se añade otro al quinto. uno sonido correspondiente al valor “promedio”. De ahí la justificación de mayor y menor por la teoría de los "promedios". Zarlino escribe que la tercera mayor (“la Terza maggiore”), colocada en la parte inferior de la quinta, hace que la armonía sea “alegre” (allegra), y colocada en la parte superior, “triste” (mesta). Teniendo en cuenta que la manera de Zarlino de anotar los tiempos en longitudes de cuerdas en lugar de en números de vibración, obtenemos armónico proporción como explicación de la tríada mayor (tríada mayor) y aritmética- explicar el menor (si expresamos lo mismo de una manera típica de nuestro tiempo - en números de vibraciones, entonces los datos se invertirán: proporción armónica- para menor, proporción aritmética - para mayor). Así, los sonidos de quintas son miembros extremos:
El tercero se sitúa en el medio de dos formas:
Al final del capítulo 31, Zarlino hace una afirmación notable: la proporcionalidad aritmética está un poco alejada de la perfección de la armonía, ya que sus partes no están en su posición natural; por el contrario, las consonantes armónicas están completamente. Con estas palabras, Zarlino anticipa una orientación hacia lo “natural”, es decir, el orden natural de los sonidos (una escala natural que desconocía). Según Tsarlino, mayor y menor son iguales y lógicos (ya que materializan en sonidos las dos leyes estéticas más importantes de las proporciones, que en principio derechos iguales), y al mismo tiempo el mayor está cerca de la naturaleza y el menor está más alejado de ella. De ahí la diferencia de expresión, la naturaleza de la expresividad.
Zarlino también señaló que estos dos modos, mayor y menor, subyacen a todos los modos (aunque la taxonomía teórica de modos de Zarlino todavía es completamente ajena a la idea de un sistema de dos modos) y, en consecuencia, dividió todos los modos en dos grupos:
1) con una tercera mayor y una sexta mayor (por encima del finalis CON, F, GRAMO);
2) con tercera menor y sexta menor (DEA).
La interpretación de Nikolai Diletsky (1679, 1681) no es profunda. teoria cientifica, pero es muy colorido en su redacción y original en su justificación de la relación entre las tríadas mayores y menores. Considerando formalmente la música de "triple significado" (triple, es decir, tres trastes): "alegre, lamentable y mixta", Diletsky se basa en realidad en la idea de sólo dos modos opuestos, que entiende dependiendo de las tríadas subyacentes. - ut-mi-sol Y re-fa-la. La dependencia se interpreta sin ambigüedades, lo que indica una plena conciencia de la naturaleza bimodal del sistema moderno de Diletsky.
Se deriva: “si el tono se da al canto. ut, mi, sal, habrá una música alegre si el tono re, fa, la- será lamentable." Diletsky recibe la justificación de ambas tríadas del hexacordo de Guidon (los mismos nombres de los "seis signos de la música" hablan de esto: ut, re, mi, fa, sol, la), que coincide con los dos principales consentimientos- “oscuro” y “claro”. El hexacordo se divide “en dos”:
Si Tsarlino dividió la quinta de diferentes maneras, entonces Diletsky divide los seis sonidos del hexacordo, representando así un enfoque "modal" único.
El teórico alemán Moritz Hauptmann, en su libro “La naturaleza de los armónicos y la métrica” (1853), para explicar las tríadas mayores y menores, se inclina por la llamada "dualista" interpretación según la cual mayor y menor espejo opuesto el uno al otro. Hauptmann supone que sólo hay tres intervalos directamente comprensibles: la octava, la quinta y la tercera (mayor). Al fusionarse en una unidad monolítica, proporcionan solo dos acordes: tríadas mayores y menores. Los sonidos a partir de los cuales se construyen estos intervalos y que así los unen en un acorde monolítico se ubican de manera diferente en ambos acordes: en mayor es el sonido más bajo de la quinta, desde donde se dirigen los intervalos. arriba (C-G, C-e), en menor es el sonido más alto de la quinta, a partir del cual los intervalos se dirigen hacia abajo. Por tanto, el sonido que combina la consonancia mayor (Klang) tiene tienen su propia quinta y tercera, y el sonido que une la consonancia menor, disponible(tener) quintas y terceras. De ahí la oposición lógica entre los estados: el “tener” real (activo) (das Haben) y el “ser” pasivo (pasivo) (das Sein). Como resultado, la tríada principal tiende (hacia arriba) fuerza, y menor - descendente (hacia abajo) pesadez.
Hugo Riemann (junto con otros teóricos alemanes: A. Ettingen, G. Helmholtz, Z. Karg-Ehlert) desarrolló aún más la teoría del dualismo de mayor y menor, según la cual el menor se entiende como una imagen especular (inversión) del importante. Riemann intentó encontrar una justificación natural y objetiva para mayor y menor. Para una tríada mayor (tríada mayor), esta es, naturalmente, una escala natural. Para el menor, evidentemente no se encuentra tal justificación natural. Riemann recurrió a la teoría undertons, cuya serie es simétrica especularmente con respecto a la serie de armónicos, diferenciándose de ella sólo en la dirección de los mismos intervalos (números), ejemplo 136.
Se puede encontrar alguna confirmación de la teoría untertoniana. Porque serie natural(que es la serie de armónicos y que Riemann también quiere representar los matices) se realiza en los fenómenos de resonancia, luego, en el espíritu de la teoría de Hauptmann, el tono inicial de la serie de armónicos Tiene todos los demás, y el tono inicial del subtono. disponible para todos los demás (ejemplo 137).
Sin embargo, tal confirmación no puede refutar la principal objeción a la teoría de Untertons como natural fenómenos: la serie de armónicos está realmente dada por la naturaleza del cuerpo sonoro, ya que los armónicos se producen dividiendo el cuerpo sonoro en partes. Los matices, para que los fenómenos naturales sean iguales a los matices, deben obtenerse. multiplicación(?!) masa del cuerpo sonoro, lo cual es absurdo (la multiplicación significa que para extraer el sonido de la octava inferior, por ejemplo, en una cuerda, la longitud de la cuerda debe duplicarse durante la vibración, lo cual es físicamente imposible).
A pesar de la existencia de otras teorías de las teorías mayor y menor (entre las que cabe mencionar las teorías de A. S. Ogolevets y P. N. Meshchaninov, véase p. 255), es difícil nombrar una que pueda considerarse que responde a todas las preguntas. Probablemente la teoría de Zarlino (incluido el problema de mayor y menor en teoria general proporciones estéticas) y la teoría de Hauptmann ( la mejor manera fundamentar el contenido semántico de los conceptos de mayor y menor) en su complementariedad proporcionan la base más fiable para una correcta comprensión de este fenómeno más importante música.
Modo musical - otro concepto de teoría musical, con quien nos reuniremos. Modo en la música es un sistema de relaciones entre sonidos y consonancias estables e inestables, que funciona para un determinado efecto sonoro.
Hay bastantes modos en la música, ahora consideraremos solo los dos más comunes (en la música europea): mayor y menor. Ya has escuchado estos nombres, y también has escuchado sus decodificaciones banales, como mayor - un modo alegre, que afirma la vida y alegre, y menor - triste, elegíaco, suave.
Estas son solo características aproximadas, pero en ningún caso son etiquetas: la música en cada uno de los modos musicales puede expresar cualquier sentimiento: por ejemplo, tragedia en tono mayor o algunos sentimientos brillantes en tono menor (verá, es al revés ).
Mayor y menor: los modos principales de la música.
Entonces, analicemos los modos mayor y menor. El concepto de moda está estrechamente relacionado con el de escalas. Las escalas mayor y menor constan de siete pasos musicales (es decir, notas) más el último, octavo paso, que repite el primero.
La diferencia entre mayor y menor radica precisamente en la relación entre los grados de sus escalas. Estos pasos están separados entre sí por una distancia de un tono completo o un semitono. En mayor medida, estas relaciones serán las siguientes: tono-tono semitono tono-tono-tono semitono(Fácil de recordar - 2 tonos semitono 3 tonos semitono), en menor – tono semitono tono-tono semitono tono-tono(tono semitono 2 tonos semitono 2 tonos). Miremos la imagen nuevamente y recordemos:
Ahora veamos ambos modos musicales. ejemplo específico. Para mayor claridad, construyamos una escala mayor y menor a partir de la nota. antes.
Puedes ver que hay una diferencia significativa en la notación de mayor y menor. Toque estos ejemplos en instrumentos; encontrará la diferencia en el sonido mismo. Permítanme hacer una pequeña digresión: si no sabe cómo se calculan los tonos y los medios tonos, consulte los materiales de estos artículos: y.
Propiedades de los modos musicales.
Modo en la música existe por una razón, realiza ciertas funciones y una de estas funciones es regular la relación entre pasos estables e inestables. Para grados mayores y menores, estables son el primero, tercero y quinto (I, III y V), inestables: segundo, cuarto, sexto y séptimo (II, IV, VI y VII). La melodía comienza y termina con pasos constantes si está escrita en modo mayor o menor. Los sonidos inestables siempre tienden a ser sonidos estables.
El primer paso es de particular importancia: tiene un nombre. tónico. Se forman pasos estables juntos tríada tónica, esta tríada es un identificador de un modo musical.
Otros modos musicales
Las escalas mayor y menor en la música no son las únicas opciones de escalas. Además de ellos, existen muchos otros modos característicos de uno u otro. culturas musicales o creados artificialmente por compositores. Por ejemplo, escala pentatónica- un modo de cinco pasos en el que cualquiera de sus pasos puede desempeñar el papel de tónico. La escala pentatónica está muy extendida en China y Japón.
Resumamos. Definimos el concepto, aprendimos la estructura de las escalas de los modos mayor y menor y dividimos los pasos de las escalas en estables e inestables.
¿Recordaste que el tónico es el escenario principal de la escala musical, sonido sostenido básico? ¡Excelente! Has hecho un buen trabajo, ahora puedes divertirte un poco. Mira este chiste de dibujos animados.
Para saber cómo determinar la tonalidad de una obra, primero es necesario comprender el concepto de “tonalidad”. Ya estás familiarizado con este término, así que te lo recordaré sin profundizar en la teoría.
La tonalidad es generalmente el tono del sonido. en este caso– el tono de un modo particular, por ejemplo mayor o menor. Un modo es la construcción de una escala según un determinado esquema y, además, un modo es una coloración sonora específica de una escala (el modo mayor se asocia con tonos claros, el modo menor se asocia con notas tristes, sombras).
La altura de cada nota en particular depende de su tónica (la nota sostenida principal). Es decir, la tónica es la nota a la que se une el traste. El modo, en interacción con la tónica, da tonalidad, es decir, un conjunto de sonidos dispuestos en un orden determinado, ubicados a una altura específica.
¿Cómo determinar de oído la tonalidad de una pieza?
Es importante entender aquí que no en ningún momento del sonido puedes saber con certeza en qué tono suena esta parte obras. Necesitar seleccionar momentos individuales y analizarlos. ¿Cuáles son estos momentos? Puede ser el principio o el final de una obra, así como el final de una sección de una obra o incluso una frase separada. ¿Por qué? Porque el principio y el final suenan estables, afirman, y en el medio suele haber un movimiento que se aleja de la tonalidad principal.
Entonces, habiendo elegido un fragmento para ti, presta atención a dos cosas:
- ¿Cuál es el estado de ánimo general en la obra, qué estado de ánimo es, mayor o menor?
- ¿Qué sonido es el más estable, qué sonido es el adecuado para completar el trabajo?
Cuando determines esto, debes tener claridad. Depende del tipo de inclinación si es tonalidad mayor o tonalidad menor, es decir, qué modo tiene la tonalidad. Bueno, la tónica, es decir, el sonido estable que escuchaste, simplemente se puede seleccionar en el instrumento. Entonces, conoces la tónica y conoces la inclinación modal. ¿Qué más se necesita? Nada, solo conéctalos. Por ejemplo, si escuchaste un modo menor y la tónica de fa, entonces la tonalidad será fa menor.
¿Cómo determinar la tonalidad de una pieza musical en una partitura?
Pero, ¿cómo puedes determinar la tonalidad de una pieza si tienes una partitura en tus manos? Probablemente ya hayas adivinado que debes prestar atención a los carteles de la llave. En la mayoría de los casos, mediante estos signos y tónicos se puede determinar con precisión la tonalidad, porque signos clave presentarle un hecho consumado al ofrecerle solo dos claves específicas: una mayor y otra paralela menor. ¿Cuál es exactamente la tonalidad en este trabajo Depende del tónico. Puede leer más sobre los signos clave.
Encontrar un tónico puede ser un desafío. A menudo, esta es la última nota de una pieza musical o su frase lógicamente completa, un poco menos a menudo también es la primera. Si, por ejemplo, una pieza comienza con un tiempo (un compás incompleto que precede al primero), a menudo la nota estable no es la primera, sino la que cae en el tiempo fuerte del primer compás completo normal.
Tómate el tiempo para mirar la parte del acompañamiento; en ella podrás adivinar qué nota es la tónica. Muy a menudo el acompañamiento juega con la tríada tónica, que, como su nombre indica, contiene la tónica y, por cierto, también el modo. El acorde de acompañamiento final casi siempre lo contiene.
Para resumir lo anterior, aquí hay algunos pasos que debe seguir si desea determinar la clave de una pieza:
- De oído: descubra el estado de ánimo general del trabajo (mayor o menor).
- Teniendo notas en la mano, busque signos de alteración (en la clave o aleatoriamente en los lugares donde cambia la clave).
- Determine la tónica (convencionalmente, este es el primer o último sonido de la melodía, si no encaja), determine de oído la nota estable de "referencia".
La audición es su principal herramienta para resolver el problema al que está dedicado este artículo. Siguiendo estas sencillas reglas podrás determinar la tonalidad de una pieza musical de forma rápida y correcta, y posteriormente aprenderás a determinar la tonalidad a primera vista. ¡Buena suerte!
Por cierto, una buena pista para ti etapa inicial puede convertirse en una hoja de trucos conocida por todos los músicos. Intente usarlo, es muy conveniente.
Echemos un vistazo más de cerca al teclado del piano. Tiene teclas blancas y negras. La distancia entre teclas adyacentes se llama semitono. Dos semitonos forman un tono.
Por ejemplo, entre las teclas “C” y “C sostenido” hay un semitono, entre las teclas “C sostenido” y “D” también hay un semitono. Y entre las teclas “do” y “re” hay un tono. Hay un semitono entre las teclas “E” y “F”, porque son las teclas más cercanas, no hay ninguna tecla negra entre ellas.
Mayor y menor
Una determinada estructura de semitonos y tonos constituye un modo musical. Hay muchos modos en la música. Los más comunes son mayores y menores. Probablemente hayas escuchado estos nombres.
modo mayor se construye según el siguiente sistema:
Tono-tono-semitono-tono-tono-semitono
Por ejemplo, necesitamos construir una escala mayor a partir del sonido C. Esto es lo que obtenemos:
Construimos "Do mayor". Si construyes una escala mayor usando el mismo esquema del sonido "D", obtendrás "D mayor". Y por analogía, puedes construir una escala mayor a partir de cualquier sonido.
escala menor está construido según un esquema diferente:
Tono-semitono-tono-tono-semitono-tono-tono
Por ejemplo, construyamos una escala menor a partir del sonido La, como probablemente ya habrás adivinado, La menor. Así es como se ve:
Usando el mismo principio, puedes construir escalas menores a partir de cualquier otro sonido.
Resulta que la tonalidad es la posición del tono de una escala mayor o menor. Es decir, construir una escala a partir de un sonido específico (tónica). Los sonidos de una escala se llaman grados de escala. Están designados con números romanos.
Una de las funciones del traste es la proporción de pasos estables e inestables. I, III y V son etapas estables. II, IV, VI, VII – inestable. Los sonidos inestables gravitan hacia los estables. Generalmente composicion musical comienza y termina en pasos firmes. La etapa I (tónica) es de particular importancia; es la más importante y estable.
La tríada tónica consta de grados estables (I, III y IV). En do mayor estos serán sonidos (do-e-sol). Ésta es la base del modo, el acorde más estable hacia el que gravitan todos los demás acordes del modo. Además de la tónica, las tríadas principales incluyen la tríada de cuarto grado (o subdominante), la tríada de cuarto grado (dominante). El dominante (indicado por la letra latina D) es inestable y siempre gravita hacia el tónico (indicado por la letra T). Subdominante (indicado por la letra S): expresa una leve inestabilidad, gravita hacia la tónica mucho menos activamente que el dominante.
Las tríadas principales (T, S, D) forman la base de la tonalidad modal. Cuando dicen de una canción que está construida sobre tres acordes, normalmente se refieren a estos acordes.
Además de las tríadas principales, también existen tríadas secundarias. Estos incluyen las etapas II, III, VI, VII. No tienen nombres especiales, excepto el VII paso, se les llama por el número del paso, por ejemplo, la tríada del 2do paso. La tríada del séptimo grado se llama tríada disminuida.
Ejercicio
Para consolidar el material, sugiero completar esta tarea.
Construya usted mismo las siguientes escalas de acuerdo con el esquema de construcción mayor y menor: fa mayor, sol mayor, si menor, re menor. La tarea debe realizarse escrita a lápiz sobre una partitura.
Si algo no está claro, escriba sus preguntas en los comentarios.