Importante Y menor Son los dos modos principales de música. Un traste es una relación, una combinación de sonidos musicales que están unidos por un tono o acorde fundamental. Volvamos a mayor y menor. Estos dos modos son absolutamente opuestos entre sí. Por tanto, la música escrita en modo menor suena triste, melancólica y lúgubre. Y la música mayor se distingue por su carácter alegre, su sonido ligero y sus colores musicales brillantes.
¿Cuál es la diferencia entre mayor y menor?
Si recuerdas cómo se construye una tríada (un acorde de tres sonidos), comprenderás fácilmente la diferencia entre menor y mayor. Una tríada menor se construye de la siguiente manera: tercera mayor + tercera menor. Si tomamos este acorde en un instrumento, digamos que construimos un acorde a partir de la nota “C”. Resulta que el acorde quedará así: “Do/Mi/Sol”. Pulsando estas tres teclas escucharemos una tríada mayor. El acorde será ligero, alegre y brillante.
Una tríada menor consta de los siguientes intervalos: tercera menor + tercera mayor. En el teclado del instrumento, presione las notas “C / E bemol / G”. Este acorde suena triste, lúgubre, oscuro.
¿Para qué sirve el modo musical?
El modo musical sirve para expresar el carácter de la música. Si el compositor quiere mostrar sentimientos, ansiedad, tristeza, llanto, utiliza la escala menor. Se transmiten estados de ánimo alegres, brillantes y divertidos. en un modo mayor. Un cambio en la naturaleza de la música siempre va acompañado de un cambio de modo. Las obras grandes que constan de varios movimientos contienen partes mayores y menores.
Nuestro próximo número dedicado a un fenómeno como la armonía. Intentaremos dar respuesta a las siguientes preguntas: qué es un modo en la música, cómo se puede definir este concepto y qué tipos de modos musicales existen.
Entonces, ¿qué es el traste? ¿Recuerdas lo que significa esta palabra fuera de la música? En la vida, a veces dicen de las personas que se llevan bien, es decir, son amigos, se entienden y se ayudan mutuamente. En la música, los sonidos también deben llevarse bien entre sí, estar en armonía, de lo contrario el resultado no será una canción, sino una cacofonía continua. Resulta que la armonía en la música son sonidos amigables entre sí.
Conceptos básicos del traste
Hay muchos sonidos en la canción y son diferentes. Hay sonidos que son estables, de apoyo, y hay sonidos que son inestables, móviles. Para hacer música se necesitan ambos, y deben alternarse y ayudarse.
La estructura de la música se puede comparar con la construcción de una pared de ladrillos. Así como una pared está hecha de ladrillos y cemento entre ellos, una canción nace sólo cuando hay sonidos que son estables e inestables.
Los sonidos sostenidos aportan paz a la música, ralentizan el movimiento activo y, por lo general, finalizan una pieza musical. Los sonidos inestables son necesarios para el desarrollo; constantemente alejan el desarrollo de la melodía de los sonidos estables y nuevamente conducen a ellos. Todos los sonidos inestables tienden a convertirse en estables, y los estables, a su vez, como los imanes atraen a los inestables.
¿Por qué los sonidos estables e inestables funcionan tan incansablemente en armonía? Para conseguir algún tipo de canción, divertida o triste. Es decir, los sonidos de una escala también pueden influir en el estado de ánimo de la música; parecen proyectar las melodías en diferentes matices emocionales.
Tipos de modo: mayor y menor
Entonces, el modo es siempre todo un equipo de sonidos que trabajan incansablemente para crear canciones de todos los estados de ánimo. Hay muchos modos en la música, pero hay dos más importantes. Se llaman mayores y menores.
El modo mayor o simplemente mayor es el modo de luz y diversión. Es adecuado para crear música alegre, alegre y alegre. La escala menor, o simplemente menor, es maestra de la música triste y pensativa.
El modo principal es sol brillante y limpio cielo azul, y el modo menor es una puesta de sol escarlata y los picos se oscurecen debajo de ella. bosque de abetos. Lo más destacado es la hierba verde primaveral del césped, que la cabra gris disfruta con gran placer. El modo menor es mirar desde la ventana por la noche cómo caen. hojas de otoño y la lluvia cristalina del otoño gotea. La belleza se presenta en diferentes formas, y mayor y menor son dos artistas que están dispuestos a pintar cualquier cuadro con sus sonidos.
CONSEJO. Si trabaja con niños, le resultará útil trabajar con imágenes. Muéstrele a su hijo una serie de imágenes y déjele imaginar cómo podrían sonar: ¿mayor o menor? Puede descargarnos la selección terminada. Como tarea creativa Se puede invitar al niño a crear su propia galería de imágenes mayores y menores. Esto despertará su imaginación creativa.
SELECCIÓN DE FOTOS “MAYORES Y MENORES” –
Canciones tan famosas como “Nació un árbol de Navidad en el bosque”, el himno solemne, se compusieron en modo mayor. Federación Rusa, soleada “Sonrisa”. Las canciones “Un saltamontes se sentó en la hierba” y “Había un abedul en el campo” fueron compuestas en modo menor.
PRUEBA. Escuche dos piezas musicales. Estos son dos bailes del “Álbum infantil” de Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Un baile se llama "vals", el otro se llama "mazurka". ¿Cuál crees que está escrito en mayor y cuál en menor?
Fragmento No. 1 “Vals”
Fragmento nº 2 “Mazurca”
Respuestas correctas: “Vals” es música mayor y “Mazurca” es menor.
Tonalidad y escala
Los modos mayor y menor se pueden construir desde cualquier sonido musical– de a, de re, de mi, etc. Este es el primero, el más. sonido principal Se llamará tónico en armonía. Y la posición elevada del traste, su conexión con algún tipo de tónica, se denota con la palabra "clave".
Cada clave debe tener un nombre. Una persona tiene un nombre y apellido, y una clave tiene el nombre del tónico y el modo, que también se pueden combinar en un solo nombre. Por ejemplo, do mayor (la nota do es la tónica, es decir, el sonido principal, el capitán del equipo, a partir de él se construye la escala y la escala es mayor). U otro ejemplo: Re menor es una escala menor de la nota RE. Otros ejemplos: Mi mayor, Fa mayor, Sol menor, La menor, etc.
EJERCICIO. Intente encontrar usted mismo un nombre para la clave. Toma cualquier tónica y cualquier traste y júntalos. ¿Qué obtuviste?
Si organizas todos los sonidos de una tecla en orden, comenzando por la tónica, obtienes una escala. La escala comienza con la tónica y termina con ella. Por cierto, las escalas se llaman exactamente igual que las claves. Por ejemplo, la escala de Mi menor comienza con la nota MI y también termina con la nota MI, la escala de Sol mayor comienza con la nota G y termina con la misma nota. ¿Lo entiendes? He aquí un ejemplo musical:
Pero, ¿de dónde vienen los sostenidos y los bemoles en estas escalas? Hablemos más de esto. Resulta que mayor y escalas menores tienen su propia estructura especial.
Estructura de la escala mayor.
Para obtener una escala mayor necesitas tomar sólo ocho sonidos y alinearlos. Pero no todos los sonidos nos convienen. ¿Cómo elegir los correctos? Ya sabes que la distancia entre pasos puede ser de medio tono o tono completo. Entonces, para una escala mayor, es necesario que la distancia entre sus sonidos corresponda a la fórmula: tono-tono, semitono, tono-tono-tono, semitono.
Por ejemplo, la escala de Do mayor comienza con la nota C y también termina con la nota C. Entre el sonido DO y RE hay una distancia de un tono entero, entre RE y MI también hay un tono, y entre MI y FA sólo hay un medio tono. Siguiente: entre FA y SOL, SOL y LA, A y SI por un tono completo, entre SI y el DO superior, solo un semitono.
Veamos tonos y medios tonos.
Si olvidó qué son los tonos y los medios tonos, repitámoslo. Un semitono es el intervalo más corto entre un sonido y el siguiente. Nos muestra los medios tonos entre sonidos de forma muy clara. Si tocamos todas las teclas seguidas, sin saltarnos ni el blanco ni el negro, entonces al pasar de una tecla a la siguiente solo cubriremos una distancia de un semitono.
Como puedes ver, un semitono se puede tocar subiendo desde una tecla blanca hasta la negra más cercana, o descendiendo desde una negra hasta una blanca, que está justo al lado. Además, los que se forman sólo entre sonidos "blancos": estos son MI-FA y SI-DO.
Un semitono es un medio, y si reúnes dos mitades, obtienes algo completo, obtienes un tono completo. En el teclado de un piano, se pueden encontrar fácilmente tonos completos entre dos teclas blancas adyacentes si están separadas por una tecla negra. Es decir, DO-RE es un tono, y RE-MI también es un tono, pero MI-FA no es un tono, es un semitono: nada separa estas teclas blancas.
Para obtener un tono completo de la nota MI en un par, no es necesario tomar un FA simple, sino un F sostenido, es decir, agregar otro semitono. O puedes dejar FA, pero luego tendrás que bajar MI, tomar Mi bemol.
En cuanto a las teclas negras, están situadas en el piano en grupos de dos o tres. Así, dentro del grupo, dos teclas negras adyacentes también están a un tono de distancia entre sí. Por ejemplo, C-Sharp y D-Sharp, así como G-FLAT y A-FLAT son combinaciones de notas que nos dan tonos completos.
Pero en espacios grandes entre grupos de "botones" negros, es decir, donde se colocan dos teclas blancas entre dos teclas negras, la distancia ya será de un tono y medio (tres semitonos). Por ejemplo: de mi bemol a fa sostenido o de si bemol a do sostenido.
Construyendo escalas mayores
Entonces, en una escala mayor, los sonidos deben alinearse de tal manera que entre ellos haya primero dos tonos, luego semitonos, luego tres tonos y nuevamente un semitono. Construyamos la escala de Re mayor como ejemplo. Primero hacemos un "espacio en blanco": escribimos notas seguidas desde el sonido RE inferior hasta el RE superior. Después de todo, en re mayor, el sonido RE es la tónica, la escala debe comenzar con él y terminar con él.
Y ahora necesitamos "aclarar las relaciones" entre los sonidos y adaptarlos a la fórmula de la escala mayor.
- Hay todo un tono entre RE y MI, aquí todo está bien, sigamos adelante.
- Entre MI y FA hay un semitono, pero según la fórmula debería haber un tono en este lugar. Lo enderezamos: al elevar el sonido de FA, agregamos otro semitono a la distancia. Obtenemos: MI y F-Sharp: un tono completo. ¡Ahora toca el orden!
- F SHARP y G nos dan un semitono, que debería estar en tercer lugar. Resulta que no en vano subimos la nota FA, este sostenido todavía nos fue útil. Sigamos adelante.
- SOL-LA, LA-SI son tonos enteros, así debe ser según la fórmula, los dejamos sin cambios.
- Los dos sonidos siguientes SI y DO son un semitono. Ya sabes cómo enderezarlo: necesitas aumentar la distancia; coloca un afilado antes de DO. Si fuera necesario reducir la distancia la dejaríamos plana. ¿Entiendes el principio?
- Los últimos sonidos, C-Sharp y D, son un semitono: ¡lo que necesitas!
¿Con qué terminamos? Resulta que hay dos sostenidos en la escala de re mayor: fa sostenido y do sostenido. ¿Entiendes ahora de dónde vinieron?
De manera similar, puedes construir escalas mayores a partir de cualquier sonido. Y allí también aparecerán sostenidos o bemoles. Por ejemplo, en fa mayor hay un bemol (si bemol), y en si mayor hay hasta cinco sostenidos (do, re, fa, sol y la sostenido).
Puede construir escalas no sólo a partir de “teclas blancas”, sino también a partir de sonidos graves o agudos. No olvides tener en cuenta las señales que conoces. Por ejemplo, la escala de mi bemol mayor es una escala con tres bemoles (mi bemol en sí, la bemol y si bemol), y la escala de fa sostenido mayor es una escala con seis sostenidos (todos los sostenidos excepto mi sostenido). ).
La estructura de la escala menor.
Aquí el principio es casi el mismo que en las escalas menores, sólo que la fórmula para la estructura de la escala menor es ligeramente diferente: tono, semitono, tono-tono, semitono, tono-tono. Al aplicar esta secuencia de tonos y semitonos, puedes crear fácilmente una escala menor.
Veamos ejemplos. Construyamos una escala menor a partir de la nota SA. Primero, simplemente escribiremos todas las notas en orden de G a G (desde la tónica inferior hasta su repetición en la superior).
- Entre SOL y A hay un tono completo, así debe ser según la fórmula.
- Siguiente: A y SI también son un tono, pero en este lugar se necesita un semitono. ¿Qué hacer? Necesitamos reducir la distancia; para ello bajamos el sonido SI con un bemol. Aquí tenemos el primer signo: si bemol.
- A continuación, según la fórmula, necesitamos dos tonos completos. Entre los sonidos si bemol y do, así como entre do y re, existe la distancia necesaria.
- Siguiente: RE y MI. Hay un tono completo entre estas notas, pero sólo se necesita un semitono. Nuevamente, ya conoces el tratamiento: baja la nota MI y obtén un semitono entre RE y E-FLAT. ¡Aquí está tu segunda señal!
- Comprobemos lo último: necesitamos dos tonos completos más. Mi bemol con la nota F es un tono y F con sol también es un tono. ¡Todo está bien!
¿Qué obtuviste al final? Hay dos bemoles en la escala de sol menor: si bemol y mi bemol.
Para entrenar, puedes construir o “desarmar” varias escalas menores: por ejemplo, fa sostenido menor y la menor.
¿De qué otra manera puedes conseguir una escala menor?
Las escalas mayor y menor, construidas a partir de la misma tónica, se diferencian entre sí en sólo tres sonidos. Averigüemos cuáles son estas diferencias. Comparemos la escala de do mayor (sin signos) y do menor (tres bemoles).
Cada sonido de la escala es un paso. Entonces, en la escala menor, en comparación con la escala mayor, tres pasos son bajos: el tercero, el sexto y el séptimo (marcados en números romanos: III, VI, VII). Así, si conocemos la escala mayor, podemos obtener fácilmente la escala menor cambiando sólo tres sonidos.
Para el ejercicio trabajaremos con la tonalidad de Sol mayor. En la escala de sol mayor, un sostenido es fa sostenido, que es el séptimo grado de la escala.
- Bajamos el tercer grado, la nota SI, obtenemos B-FLAT.
- Bajamos el sexto grado, la nota MI, y obtenemos E-FLAT.
- Bajamos el séptimo grado: la nota fa sostenido. Este sonido ya está elevado, y para bajarlo basta con cancelar el aumento, es decir, quitar el sostenido.
Por lo tanto, en sol menor habrá solo dos signos: si bemol y mi bemol, y el fa sostenido simplemente desaparecerá sin dejar rastro. Como puedes ver, nada complicado.
Sonidos estables e inestables en mayor.
Tanto la escala mayor como la menor tienen siete grados, tres de los cuales son estables y cuatro inestables. Los pasos estables son el primero, tercero y quinto (I, III, V). Inestables son todos los demás: el segundo, el cuarto, el sexto, el séptimo (II, IV, VI, VII).
Los pasos estables, si se juntan, forman una tríada tónica, es decir, una tríada construida a partir de la tónica, desde el primer paso. La palabra tríada significa un acorde de tres sonidos. La tríada tónica se abrevia como T53 (en mayor) o con minúscula t53 (en menor).
En una escala mayor, la tríada tónica es mayor y, en una escala menor, la tríada tónica es, en consecuencia, menor. Así, una tríada de pasos estables nos da una idea completa de la tonalidad: su tónica y modo. Los sonidos de la tríada tónica son una especie de punto de referencia para los músicos; los utilizan para sintonizar el comienzo de la pieza.
Como ejemplo, veamos los sonidos estables e inestables en re mayor y do menor.
Re mayor es una tonalidad ligera con dos sostenidos (fa sostenido y do sostenido). Los sonidos estables que contiene son re, fa sostenido y la (la primera, tercera y quinta notas de la escala), juntos nos dan la tríada tónica. Los inestables son MI, G, SI y C-Sharp. Mire el ejemplo: los escalones inestables están pintados para mayor claridad:
Do menor es una escala de tres bemoles (si bemol, mi bemol y la bemol), es menor y por tanto suena con un ligero matiz de tristeza. Los grados estables aquí son C (primero), Mi bemol (tercero) y Sol (quinto). Nos dan la tríada tónica menor. Los grados inestables son D, FA, A-FLAT y B-FLAT.
Entonces, en este número nos encontramos con tales conceptos musicales, como modo, tonalidad y escala, examinó la estructura de mayor y menor, aprendió a encontrar pasos estables e inestables. En los siguientes episodios aprenderá sobre los tipos de mayor y menor y qué otros modos hay en la música, así como también cómo identificar rápidamente sostenidos y bemoles en cualquier tono.
La teoría de la armonía conoce el fenómeno más importante de la música, cuyo período brillante de dominio ya ha terminado, y aún no existe una justificación científica y teórica integral con la que todos los científicos estarían de acuerdo. Este fenómeno es mayor y menor.
La cualidad que caracteriza la dirección opuesta específica de la relación entre mayor y menor suele denotarse como ánimo. Mayor como “duro” (dur), “más” (maggiore), menor como “suave” (moll), “menor” (minore) en su combinación contrastante sirven como un medio poderoso expresividad musical, un medio de un amplio y variado rango de acción. Mayor y menor son la base de dos modos tonales comunes durante el período de auge de la música europea a partir del siglo XVIII. (Bach, Handel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner, Glinka, Balakirev, Borodin, Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Rachmaninov, Glazunov, Scriabin), modos que conservan en gran medida su importancia y para musica del siglo 20 (Stravinsky, Messiaen, especialmente Prokofiev, Myaskovsky, Shostakovich, Shchedrin, etc.). Mayor y menor pueden jugar. papel importante y para la expresión de otros modos, fuera del sistema mayor-menor. Por ejemplo, el dórico y el frigio y algunos otros son modos de base menor, el mixolidio y el lidio son de base mayor (descubrimiento de Zarlino).
Para todas estas oposiciones, el tipo básico de oposición es el mismo: mayor y menor, dur y menor, “dura” y “suave”.
Los opuestos en sí mismos - "duro" y "suave" - tienen una historia mucho más antigua que la mayor y la menor como modos o incluso como acordes. Allá por Grecia antigua Había un contraste entre cromia "dura" (o "sintónica", es decir, con una tensión "aguda" de las cuerdas medias en un tetracordo) y "suave" (con una tensión "débil") (en Claudio Ptolomeo). Y Boecio consideraba que el diatón era una especie "dura y natural" (durius et naturalis), y el cromo, una especie "ablandada" (mollius). A continuación, los teóricos medievales contrastaron el tono completo (característico del diatono) con el semitono (característico del cromo), como el intervalo "duro", "perfecto", simple - "suave", "imperfecto", complicado. Más tarde (en el siglo XVI), esta oposición se transfirió a terceras: mayor (tertia dura) y menor (tertia mollis; por J. Cocleus).
Las primeras escalas "duras" y "suaves" históricamente no fueron nuestras escalas mayores y menores, sino hexacordos de solmización medievales con la estructura:
(Sus sílabas tienen su origen en las sílabas iniciales de los versos del himno “Ut queant laxis”, adaptado por Guido Aretinsky para el desarrollo práctico de los tonos y semitonos de la escala.)
En el sistema hexacordo hay tres provisiones hexacordo dependiendo de si cae en suave b(eso es Si bemol), o duro(“cuadrado”) (es decir si-bekar), o ni uno ni otro aciertan. En consecuencia, los tres hexacordos fueron llamados “suaves” (molle), “duros” (durum) o “naturales” (naturale) (ejemplo 135).
(Incluso N.P. Diletsky en 1679-1681 llamó a la música en las escalas correspondientes "dural", sin signos, y "plana", con bemoles).
En el siglo XVII, los conceptos dur y moll comenzaron a denotar la inclinación modal en función de la tercera, mayor y menor (en el género durum de Kepler = g-e-d-c-H-G, un género molle = g-es-d-c-B-G; A finales del siglo XVII, A. Werkmeister encontró designaciones en el sentido moderno (a-moll, e-moll).
La formulación moderna de la cuestión de mayor y menor incluye principalmente tres problemas principales:
1) la esencia de las tríadas mayores y menores;
2) la esencia de los modos clásicos mayor y menor (sistema tonal-funcional);
3) inclinaciones mayores y menores del modo en la música del siglo XX.
El tercer problema no está relacionado con el contenido de este trabajo. El segundo se trata principalmente en el capítulo sobre funciones tonales. Aquí hablaremos del primer problema, que, por supuesto, está relacionado con los otros dos.
La primera teoría científica sobre la esencia de mayor y menor, la conexión y oposición de los dos estados de ánimo fue propuesta por el famoso teórico musical italiano Josephfo Zarlino en el libro "Fundamentos
armonía" (o "La Doctrina de la Armonía", iluminado. "Instrucciones Armónicas"; Venecia, 1558). En el capítulo 31 de la Parte 3, ofrece una idea presentada de manera extremadamente concisa, pero completamente expresada, de interpretar mayor y menor como opuestos estéticos basándose en la antigua (incluso pitagórica) teoría estética de las proporciones (según la edición: Zarlino G. Le Institutioni Harmoniche. Venecia, 1573. pág. 211). Tres tipos principales "promedio"(aritmética, armónica y geométrica) o tres tipos de “división” (las mismas) que expone Zarlino en la primera parte (Capítulo 35 y siguientes). Expliquemos los tres tipos de “medias” con un diagrama (cf.: Zarlino G. Le Institutioni Harmoniche. Venecia, 1573. Pág. 54; Proporción de "súper tercio": una proporción en la que el número mayor excede al menor en un tercio):
Tabla 13
Aritmética el promedio se obtiene con tres números, donde la diferencia entre el primero y el segundo es igual a la diferencia entre el segundo y el tercero. Por ejemplo: 4, 3, 2 o 3, 2, 1, o 6, 4, 2, o 7, 4, 1, etc.
Geométrico el promedio se obtiene con tres números, donde la razón del primero y el segundo es igual a la razón del segundo y el tercero. Por ejemplo: 4, 2, 1 o 9, 3, 1, o 16, 4, 1, etc.
Armónico el promedio se obtiene con tres números, donde la razón de las diferencias del primero y el segundo, del segundo y el tercero es igual a la razón del primero y el tercero. Por ejemplo:
Otros ejemplos: 6, 3, 2 o 15, 12, 10, o 20, 15, 12 o 28, 7, 4.
Media armónica - inversión de la media aritmética:
Aritmética = 1, 2/1, 3/1, 4/1, 5/1, 6/1;
Armónico = 1, l/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6;
(para aclarar: 1, 1/2, 1/3 = 6, 3, 2).
Zarlino asocia "toda la diversidad y perfección de la armonía" con la acción de dos intervalos: quintas y terceras o sus "réplicas" (es decir, intervalos derivados de ellos, por ejemplo sextas). Los sonidos de la quinta no cambian, pero la tercera (es decir, la tercera mayor) puede ocupar su posición dentro de la quinta, ubicándose debajo,
ya sea en la parte superior, por lo tanto divisor número de quintas (3:2) de varias maneras. Como uno de los sonidos del tercero coincide con el inferior o el superior, se añade otro al quinto. uno sonido correspondiente al valor “promedio”. De ahí la justificación de mayor y menor por la teoría de los "promedios". Zarlino escribe que la tercera mayor (“la Terza maggiore”), colocada en la parte inferior de la quinta, hace que la armonía sea “alegre” (allegra), y colocada en la parte superior, “triste” (mesta). Teniendo en cuenta que la manera de Zarlino de anotar los tiempos en longitudes de cuerdas en lugar de en números de vibración, obtenemos armónico proporción como explicación de la tríada mayor (tríada mayor) y aritmética- explicar el menor (si expresamos lo mismo de una manera típica de nuestro tiempo - en números de vibraciones, entonces los datos se invertirán: proporción armónica- para menor, proporción aritmética - para mayor). Así, los sonidos de quintas son miembros extremos:
El tercero se sitúa en el medio de dos formas:
Al final del capítulo 31, Zarlino hace una afirmación notable: la proporcionalidad aritmética está un poco alejada de la perfección de la armonía, ya que sus partes no están en su posición natural; por el contrario, las consonantes armónicas están completamente. En estas palabras, Zarlino anticipa una orientación hacia lo “natural”, es decir, el orden natural de los sonidos (una escala natural que desconocía). Según Tsarlino, mayor y menor son iguales y lógicos (ya que materializan en sonidos las dos leyes estéticas más importantes de las proporciones, que en principio derechos iguales), y al mismo tiempo el mayor está cerca de la naturaleza y el menor está más alejado de ella. De ahí la diferencia de expresión, la naturaleza de la expresividad.
Zarlino también señaló que estos dos modos, mayor y menor, subyacen a todos los modos (aunque la taxonomía teórica de modos de Zarlino todavía es completamente ajena a la idea de un sistema de dos modos) y, en consecuencia, dividió todos los modos en dos grupos:
1) con una tercera mayor y una sexta mayor (por encima del finalis CON, F, GRAMO);
2) con tercera menor y sexta menor (DEA).
La interpretación de Nikolai Diletsky (1679, 1681) no es profunda. teoría científica, pero es muy colorido en su redacción y original en su justificación de la relación entre las tríadas mayores y menores. Considerando formalmente la música de "triple significado" (triple, es decir, tres trastes): "alegre, lamentable y mixta", Diletsky se basa en realidad en la idea de sólo dos modos opuestos, que entiende dependiendo de las tríadas subyacentes. - ut-mi-sol Y re-fa-la. La dependencia se interpreta sin ambigüedades, lo que indica una plena conciencia de la naturaleza bimodal del sistema moderno de Diletsky.
Se deriva: “si el tono se da al canto. ut, mi, sal, habrá una música alegre si el tono re, fa, la- será lamentable." Diletsky recibe la justificación de ambas tríadas del hexacordo de Guidon (los mismos nombres de los "seis signos de la música" hablan de esto: ut, re, mi, fa, sol, la), que coincide con los dos principales consentimientos- “oscuro” y “claro”. El hexacordo se divide “en dos”:
Si Tsarlino dividió la quinta de diferentes maneras, entonces Diletsky divide los seis sonidos del hexacordo, representando así un enfoque "modal" único.
El teórico alemán Moritz Hauptmann, en su libro “La naturaleza de los armónicos y la métrica” (1853), para explicar las tríadas mayores y menores, se inclina por la llamada "dualista" interpretación según la cual mayor y menor espejo opuesto el uno al otro. Hauptmann supone que sólo hay tres intervalos directamente comprensibles: la octava, la quinta y la tercera (mayor). Al fusionarse en una unidad monolítica, proporcionan solo dos acordes: tríadas mayores y menores. Los sonidos a partir de los cuales se construyen estos intervalos y que así los unen en un acorde monolítico se ubican de manera diferente en ambos acordes: en mayor es el sonido más bajo de la quinta, desde donde se dirigen los intervalos. arriba (C-G, C-e), en menor es el sonido más alto de la quinta, a partir del cual los intervalos se dirigen hacia abajo. Por tanto, el sonido que combina la consonancia mayor (Klang) tiene tienen su propia quinta y tercera, y el sonido que une la consonancia menor, disponible(tener) quintas y terceras. De ahí la oposición lógica entre los estados: el “tener” real (activo) (das Haben) y el “ser” pasivo (pasivo) (das Sein). Como resultado, la tríada principal tiende (hacia arriba) fortaleza, y menor - descendente (hacia abajo) pesadez.
Hugo Riemann (junto con otros teóricos alemanes: A. Oettingen, G. Helmholtz, Z. Karg-Ehlert) desarrolló aún más la teoría del dualismo de mayor y menor, según la cual menor se entiende como imagen reflejada(inversión) mayor. Riemann intentó encontrar una justificación natural y objetiva para mayor y menor. Para una tríada mayor (tríada mayor), esta es, naturalmente, una escala natural. Para el menor, evidentemente no se encuentra tal justificación natural. Riemann recurrió a la teoría undertons, cuya serie es simétrica especularmente con respecto a la serie de armónicos, diferenciándose de ella sólo en la dirección de los mismos intervalos (números), ejemplo 136.
Se puede encontrar alguna confirmación de la teoría untertoniana. Porque serie natural(que es la serie de armónicos y que Riemann también quiere representar los matices) se realiza en los fenómenos de resonancia, luego, en el espíritu de la teoría de Hauptmann, el tono inicial de la serie de armónicos tiene todos los demás, y el tono inicial del subtono. disponible para todos los demás (ejemplo 137).
Sin embargo, tal confirmación no puede refutar la principal objeción a la teoría de Untertons como natural fenómenos: la serie de armónicos está realmente dada por la naturaleza del cuerpo sonoro, ya que los armónicos se producen dividiendo el cuerpo sonoro en partes. Los matices, para que los fenómenos naturales sean iguales a los matices, deben obtenerse. multiplicación(?!) masa del cuerpo sonoro, lo cual es absurdo (la multiplicación significa que para extraer el sonido de la octava inferior, por ejemplo, en una cuerda, la longitud de la cuerda debe duplicarse durante la vibración, lo cual es físicamente imposible).
A pesar de la existencia de otras teorías de las teorías mayor y menor (entre las que cabe mencionar las teorías de A. S. Ogolevets y P. N. Meshchaninov, véase p. 255), es difícil nombrar una que pueda considerarse que responde a todas las preguntas. Probablemente la teoría de Zarlino (incluido el problema de mayor y menor en teoria general proporciones estéticas) y la teoría de Hauptmann ( de la mejor manera posible fundamentar el contenido semántico de los conceptos de mayor y menor) en su complementariedad proporcionan la base más fiable para una correcta comprensión de este fenómeno más importante música.
Para saber cómo determinar la tonalidad de una obra, primero es necesario comprender el concepto de “tonalidad”. Ya estás familiarizado con este término, así que te lo recordaré sin profundizar en la teoría.
La tonalidad es generalmente el tono del sonido. en este caso– el tono de un modo particular, por ejemplo mayor o menor. Un modo es la construcción de una escala según un esquema determinado y, además, un modo es una coloración sonora específica de una escala (el modo mayor se asocia con tonos claros, el modo menor se asocia con notas tristes, sombras).
La altura de cada nota en particular depende de su tónica (la nota sostenida principal). Es decir, la tónica es la nota a la que se une el traste. El modo, en interacción con la tónica, da tonalidad, es decir, un conjunto de sonidos dispuestos en un orden determinado, ubicados a una altura específica.
¿Cómo determinar de oído la tonalidad de una pieza?
Es importante entender aquí que no en ningún momento del sonido puedes saber con certeza en qué tono suena esta parte obras. Necesito seleccionar momentos individuales y analizarlos. ¿Cuáles son estos momentos? Puede ser el principio o el final de una obra, así como el final de una sección de una obra o incluso una frase separada. ¿Por qué? Porque el principio y el final suenan estables, afirman, y en el medio suele haber un movimiento que se aleja de la tonalidad principal.
Entonces, habiendo elegido un fragmento para ti, presta atención a dos cosas:
- ¿Cuál es el estado de ánimo general en la obra, qué estado de ánimo es, mayor o menor?
- ¿Qué sonido es el más estable, qué sonido es el adecuado para completar el trabajo?
Cuando determines esto, debes tener claridad. Depende del tipo de inclinación si es tonalidad mayor o menor, es decir, qué modo tiene la tonalidad. Bueno, la tónica, es decir, el sonido estable que escuchaste, simplemente se puede seleccionar en el instrumento. Entonces, conoces la tónica y conoces la inclinación modal. ¿Qué más necesitas? Nada, solo conéctalos. Por ejemplo, si escuchaste un modo menor y la raíz de fa, entonces la tonalidad será fa menor.
¿Cómo determinar la tonalidad de una pieza musical en una partitura?
Pero, ¿cómo puedes determinar la tonalidad de una pieza si tienes una partitura en tus manos? Probablemente ya hayas adivinado que debes prestar atención a los carteles de la llave. En la mayoría de los casos, utilizando estos signos y tónicos, es posible determinar con precisión la tonalidad, porque signos clave presentarle un hecho consumado al ofrecerle solo dos claves específicas: una mayor y otra paralela menor. ¿Cuál es exactamente el tono en este trabajo Depende del tónico. Puede leer más sobre los signos clave.
Encontrar un tónico puede ser un desafío. A menudo esta es la última nota. pieza de música o su frase lógicamente completa, un poco menos a menudo también es la primera. Si, por ejemplo, una pieza comienza con un tiempo (un compás incompleto que precede al primero), a menudo la nota estable no es la primera, sino la que cae en el tiempo fuerte del primer compás completo normal.
Tómate el tiempo para mirar la parte del acompañamiento; en ella podrás adivinar qué nota es la tónica. Muy a menudo el acompañamiento juega con la tríada tónica, que, como su nombre indica, contiene la tónica y, por cierto, también el modo. El acorde de acompañamiento final casi siempre lo contiene.
Para resumir lo anterior, aquí tienes algunos pasos que debes seguir si quieres determinar la tonalidad de una pieza:
- De oído: descubra el estado de ánimo general del trabajo (mayor o menor).
- Teniendo notas en mano, busque signos de alteración (en la clave o aleatorias en los lugares donde cambia la clave).
- Determine la tónica (convencionalmente, este es el primer o último sonido de la melodía, si no encaja), determine de oído la nota estable y "de referencia".
La audición es su principal herramienta para resolver el problema al que está dedicado este artículo. Siguiendo estas sencillas reglas podrás determinar la tonalidad de una pieza musical de forma rápida y correcta, y posteriormente aprenderás a determinar la tonalidad a primera vista. ¡Buena suerte!
Por cierto, una buena pista para ti etapa inicial puede convertirse en una hoja de trucos conocida por todos los músicos. Intente usarlo, es muy conveniente.