L’œuvre de D. D. Chostakovitch est étroitement liée aux destins difficiles de son pays natal. Le compositeur incarnait les conflits les plus aigus de la musique monde moderne. La musique de D.D. Chostakovitch se distingue par la profondeur et la richesse de son contenu figuratif. Le vaste monde intérieur d'une personne avec ses pensées et ses aspirations, ses doutes, une personne luttant contre la violence et le mal - tel est le thème principal du compositeur.

L’éventail des genres de l’œuvre de D. D. Chostakovitch est très large. Il est l'auteur de symphonies et d'ensembles instrumentaux, de grandes formes vocales (oratorios, cantates, cycles choraux) et de chansons, d'œuvres musicales et scéniques (opéras, ballets, opérettes), de musiques de films et de productions théâtrales, de concerts instrumentaux et de petites pièces de théâtre. La maîtrise de chacun de ces genres se conjugue à une interprétation unique et toujours nouvelle de ceux-ci.

La base du travail du compositeur est la musique instrumentale, principalement la symphonie. L'énorme échelle de contenu, la tendance à la pensée généralisée, la gravité du conflit, le dynamisme et la logique stricte du développement de la pensée musicale - tout cela détermine son apparence de compositeur symphonique. D. D. Chostakovitch utilise les traditions des classiques musicaux du monde. Utilise une variété de moyens d'expression développés à différentes époques historiques. Les moyens du style polyphonique jouent un grand rôle dans sa réflexion. Cela se reflète dans la texture, la nature de la mélodie et dans les méthodes de développement. Il utilise souvent homophonique-harmonique style dans ses œuvres.

Dans les mélodies du compositeur, historiquement associées aux genres d'improvisation (fantasmes, toccatas), on retrouve souvent une déclamation pathétique. Sont utilisés caractéristiques du genre menuet.

Les symphonies de D. D. Chostakovitch, avec leur profond contenu philosophique et psychologique et leur drame intense, poursuivent la lignée du symphonisme de Tchaïkovski ; genres vocaux - développer les principes de Moussorgski. Le style mélodique de D. D. Chostakovitch se rapproche du chant d’une chanson russe.

Sincérité profonde, véracité - dans tout cela, il procède des préceptes des classiques russes.

Thèmes et images

Dans ses œuvres, D. D. Chostakovitch aborde des thèmes et des images d’importance sociale, reflétant les aspects les plus importants de la réalité moderne. Par exemple, les Septième (Leningrad) et Huitième symphonies ont été créées pendant la Grande Guerre patriotique, la Onzième - « 1905 » et la Douzième - sur la Révolution d'Octobre 1917 sont consacrées à des événements historiques. La treizième symphonie basée sur les poèmes d'E. Yevtushenko - une symphonie-oratorio - est consacrée aux problèmes actuels de la moralité civile, condamne les crimes sanglants causés par le racisme

La musique de D. D. Chostakovitch allie ampleur épique, drame et lyrisme subtil.

Genre principal

La place centrale dans l'œuvre de D. D. Chostakovitch est occupée par des œuvres symphoniques, caractérisées par un drame musical intense.

Origines du langage musical. Innovation.

Le compositeur a créé un style profondément original, s'appuyant sur les traditions de M. Moussorgski, I.S. Bach, L. Beethoven, G. Mahler

À bien des égards, il a transformé les systèmes de frettes traditionnels et en a créé des créés individuellement.

Polyphonie

D.D. Chostakovitch est un maître exceptionnel de la polyphonie. Dans ses œuvres, il a utilisé diverses formes polyphonie (fugues, passacaille) et techniques de développement (imitation, canons)

Orchestre

Dmitry Chostakovitch est un maître d'orchestre exceptionnel. La dramaturgie des timbres orchestraux revêt une grande importance expressive dans les œuvres du compositeur.

D. D. Chostakovitch a orchestré des œuvres de Moussorgski : les opéras « Boris Godounov », « Khovanshchina », le cycle vocal « Chants et danses de la mort ».

Des questions

1. Quel compositeur peut-on appeler le plus grand compositeur de notre temps ?
2. À quoi sa musique est-elle inextricablement liée ?
3. Qu’est-ce qui a le plus inquiété le compositeur ?
4. En quoi sa musique est-elle différente ?
5. Dans quels genres le compositeur a-t-il travaillé ?
6. Nommez les œuvres de D. D. Chostakovitch que vous connaissez.
7. Comment s’est déroulé le travail du compositeur sur les œuvres ?
8. Parlez-nous du compositeur, de l'homme, de ses amis.
9. Quels sont ses intérêts ?
10. Nommez le thème principal de l’œuvre du compositeur.
11. Quels moyens d’expression le compositeur utilise-t-il ?
12. D. D. Chostakovitch continue-t-il de développer les traditions des compositeurs russes dans ses symphonies ? Dites leurs noms.
13. Nommez les thèmes et les images de son travail.
14. Quelles sont les origines du langage musical de D. D. Chostakovitch.
15. Quel maître exceptionnel peut-on appeler D. D. Chostakovitch ?
16. Quel rôle joue l’orchestre dans ses œuvres ?
17. Nommez les années de la vie de D. D. Chostakovitch.
18. Quelle formation le compositeur a-t-il reçue ?
19. Comment le compositeur a salué le début de la guerre (1941)
20. Parlez-nous des années d’après-guerre de la vie du compositeur.

D'après les notes . Le travail de DDS est un « cri » pour tout le XXe siècle et son mal. Un classique du XXe siècle, un tragédien, une position civique et sociale inflexible de la créativité - « la voix de la conscience de sa génération ». Conserve l'importance de tous les systèmes stylistiques du XXe siècle. Les trois premières symphonies ont formé deux tendances principales dans son œuvre : de la symphonie n°1 - un cycle en 4 parties (n°4-6, 14-15), le concept de « moi et le monde » et de la n°2, 3 au n° 7, 8, 11-13 ligne sociale.

De Sabinine.

Périodisation de la créativité (3 périodes) :

Jusque dans les années 30 - la première période : la recherche des moyens d'expression, la formation du langage - trois ballets, « Le Nez », symphonies n°1-3 (influences des Yeux, des Mouettes, de Scriabine, de Prock, de Wagner, de Mahler. Non copier leur langage, mais transformation, lumière nouvelle, recherche de techniques spécifiques, de méthodes de développement. Repenser brusquement les thématiques, les conflits d'images antipodes ne s'opposent pas aux images de guerre, elles sont comme l'envers des méchants. .)

La 4e symphonie est une position limite.

Après cela, l’accent est mis sur les principes de conception de la forme et de développement des muses du matériau. N° 5 – centre et début : 5 – 7, 8, 9, 10.

Dans la troisième période - la recherche de l'interprétation même du genre symphonique - 11-14. Tout le monde est un logiciel, mais le logiciel est implémenté différemment.

Dans le 11e il y a un déplacement du sonatisme, une unification en une forme composite contrastée, dans le 12e il y a un retour au sonatisme, mais le cycle est compressé. Dans la 13e, il y a une ressemblance avec un rondo + des caractéristiques d'une pure symphonie, dans la 14e, il y a une sonate et une chambre.

Le 15 est à part. Fonctions traditionnelles non programmatiques des pièces, mais synthétise des éléments des périodes moyennes et tardives. "Harmoniseur de style" Lyrique-philosophique, souffrance d'illumination spirituelle en finale. « 24 Préludes et Fugues », « L'exécution de Stepan Razin », caméra-instrument pr-niya.

Caractéristiques stylistiques RYTHME

(surtout au début) - des tendances générales de l'art - du mouvement (cinéma, sportivité) - des effets de rythme d'accélération, de pompage moteur (Honegger, Hind, Prock). Galop, marche, danse, tempos rapides - déjà dans la 1ère symphonie. Rythmes de genre-danse. – dans une large mesure, y compris leur développement – ​​de Chaika. Mais avec le DDS, le développement prend souvent plus de sens que l'exposition elle-même (c'est l'antipode de Proc : avec le DDS, c'est un processus thématique, avec Proc, c'est un acteur thématique - c'est-à-dire la prépondérance de l'analytique sur le pictural). méthode de pensée théâtrale). Unité extraordinaire du matériel thématique des symphonies.

MÉTHODES DE DÉVELOPPEMENT – synthèse de chants populaires russes et de la polyphonie de Bach. Pour les pr-nii ultérieurs - concentration de la thématicité, renforcement de la variation intra-thématique, répétitions de motifs étroits (dans la gamme d'intelligence 4, 5).

MÉLOS spécifique Discours, intonations narratives - en particulier dans les moments dramatiquement clés. La mélodie du plan lyrique, mais très précis ! (paroles objectives).

POLYPHONIQUE! - Bah. Également tiré des 1ère et 2ème symphonies. Deux tendances se manifestent : l'usage des genres polyphoniques et la polyphonisation du tissu. Le polyphe de la forme est la sphère d'expression des émotions les plus profondes et les plus sublimes. Passacaille - milieu. pensées + expression émotionnelle et discipline (seulement dans la 8e symphonie il y a une véritable passacaille, et son « esprit » est dans les 13-15e symphonies). Antischématisme.

INTERPRÉTATION DE LA FORME SONATE. Le conflit n’est pas entre GP et PP, mais entre exp et développement. Par conséquent, il n’y a souvent pas de contrastes modaux au sein d’une exp, mais seulement des contrastes de genre.

Le refus de percer au sein du PP (comme Chaika), au contraire, est une idylle pastorale. Une technique caractéristique est la cristallisation de nouvelles intonations figuratives et contrastées au point culminant du GP dans l'exposition. Souvent, les formes sonates des premiers mouvements sont lentes/modérées, plutôt que traditionnellement rapides, en raison de la nature psychologique du conflit interne plutôt que de l'action externe. La forme rondo n'est pas très caractéristique (sauf chez Prok). IDÉES, SUJETS. Le commentaire de l'auteur et l'action elle-même, ces deux domaines se heurtent souvent (comme dans le n° 5). Le mauvais début n'est pas

force externe

L'éventail des genres de l'œuvre de Chostakovitch est vaste. Il est l'auteur de symphonies et d'ensembles instrumentaux, de formes vocales de grande envergure et de chambre, d'œuvres musicales pour la scène, de musiques de cinéma et de productions théâtrales. Et pourtant, la base de l’œuvre du compositeur est la musique instrumentale, et surtout la symphonie. Il a écrit 15 symphonies.

En effet, après les deux thèmes contrastés classiquement présentés, au lieu du développement, une nouvelle pensée apparaît - ce qu'on appelle « l'épisode d'invasion ». Selon les critiques, il est censé servir de représentation musicale de l’avalanche imminente d’Hitler.

Ce thème caricatural, franchement grotesque, fut longtemps la mélodie la plus populaire jamais écrite par Chostakovitch. Il faut ajouter qu'un fragment de son milieu fut utilisé par Bela Bartok dans le quatrième mouvement de son Concerto pour orchestre en 1943.

La première partie a eu le plus grand impact sur les auditeurs. Son développement dramatique fut sans précédent dans toute l'histoire de la musique, et l'introduction à un moment donné d'un ensemble supplémentaire de cuivres, qui donna au total une gigantesque composition de huit cors, six trompettes, six trombones et un tuba, augmenta la sonorité. dans des proportions inouïes.

Écoutons Chostakovitch lui-même : « Le deuxième mouvement est un intermède lyrique et très doux. Il ne contient pas de programmes ni d'« images spécifiques » comme la première partie. Il y a un peu d'humour (je ne peux pas m'en passer !). Shakespeare connaissait très bien la valeur de l'humour dans la tragédie, il savait qu'il était impossible de garder le public en haleine tout le temps.
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La symphonie a été un énorme succès. Chostakovitch a été salué comme un génie, le Beethoven du XXe siècle, et placé au premier rang des compositeurs vivants.

La musique de la Huitième Symphonie est l'une des déclarations les plus personnelles de l'artiste, un document saisissant de l'implication évidente du compositeur dans les affaires de guerre, de protestation contre le mal et la violence.

La Huitième Symphonie contient une puissante charge d’expression et de tension. Le premier mouvement à grande échelle, d'une durée d'environ 25 minutes, se développe sur une respiration extrêmement longue, mais il n'y a aucune sensation de prolongation, il n'y a rien d'excessif ou d'inapproprié. D’un point de vue formel, il y a ici une analogie frappante avec le premier mouvement de la Cinquième Symphonie. Même le leitmotiv initial de la Huitième semble être une variation du début d’une œuvre antérieure.

Dans le premier mouvement de la Huitième Symphonie, la tragédie atteint une ampleur sans précédent. La musique pénètre l'auditeur, évoquant un sentiment de souffrance, de douleur, de désespoir et le point culminant déchirant avant la reprise, longue à préparer et se distinguant par son extraordinaire pouvoir d'impact. Dans les deux parties suivantes, le compositeur revient au grotesque et à la caricature. La première d’entre elles est une marche, qui peut être associée à la musique de Prokofiev, bien que cette similitude soit purement extérieure. Dans un but clairement programmatique, Chostakovitch a utilisé un thème qui est une paraphrase parodique du foxtrot allemand « Rosamund ». Le même thème à la fin du mouvement se superpose habilement à la première idée musicale principale.

L'aspect tonal de cette pièce est particulièrement intéressant. À première vue, le compositeur s'appuie sur la tonalité du Des majeur, mais en réalité il utilise ses propres modes, qui ont peu de points communs avec le système fonctionnel majeur-mineur.

Le troisième mouvement, la toccata, est comme un deuxième scherzo, magnifique, plein de force intérieure. Forme simple, très simple dans musicalement. Le mouvement moteur ostinato des noires dans la toccata se poursuit continuellement tout au long du mouvement ; Dans ce contexte, un motif distinct apparaît, faisant office de thème.

La partie médiane de la toccata contient presque le seul épisode humoristique de toute l'œuvre, après quoi la musique revient à la pensée initiale. Le son de l'orchestre gagne de plus en plus en force, le nombre d'instruments participants augmente constamment et à la fin du mouvement arrive le point culminant de toute la symphonie. Après cela, la musique passe directement à la passacaille.

Passacaille passe au cinquième mouvement à caractère pastoral. Ce final est construit à partir d'un certain nombre de petits épisodes et de thèmes variés, ce qui lui confère un caractère quelque peu mosaïque. Il a une forme intéressante, combinant des éléments d'un rondo et d'une sonate avec une fugue tissée dans le développement, qui rappelle beaucoup la fugue alors inconnue du scherzo de la Quatrième Symphonie.

La Huitième Symphonie se termine pianissimo. La coda, interprétée par des instruments à cordes et une flûte solo, semble poser un point d'interrogation et l'œuvre n'a donc pas le son optimiste sans ambiguïté de Leningradskaya.

Le compositeur semblait avoir prévu une telle réaction avant la première représentation de la Neuvième, déclarant : « Les musiciens la joueront avec plaisir et les critiques la critiqueront. »
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Malgré cela, la Neuvième Symphonie est devenue l'une des plus œuvres populaires Chostakovitch.

La première partie de la Treizième Symphonie, consacrée à la tragédie des Juifs tués à Babi Yar, est la plus dramatique, composée de plusieurs thèmes simples et souples, dont le premier, comme d'habitude, joue le rôle principal. On y entend des échos lointains de classiques russes, notamment de Moussorgski. La musique est liée au texte de telle manière qu’elle frise le caractère illustratif, et son caractère change avec l’apparition de chaque épisode suivant du poème d’Evtushenko.

La deuxième partie – « Humour » – est l'antithèse de la précédente. Le compositeur y apparaît un expert incomparable les capacités coloristiques de l'orchestre et du chœur, et la musique exprime pleinement la nature caustique de la poésie.

La troisième partie, « Dans le magasin », est basée sur des poèmes consacrés à la vie des femmes faisant la queue et effectuant le travail le plus dur.

De cette partie naît la suivante - « Peurs ». Un poème portant ce titre concerne le passé récent de la Russie, lorsque la peur s'emparait complètement des gens, lorsqu'une personne avait peur d'une autre personne, avait même peur d'être sincère avec elle-même.

La « Carrière » finale s’apparente à un commentaire personnel du poète et compositeur sur l’ensemble de l’œuvre, abordant le problème de la conscience de l’artiste.

La Treizième Symphonie a été interdite. Certes, en Occident, ils ont publié un disque phonographique contenant un enregistrement envoyé illégalement lors d'un concert à Moscou, mais en Union soviétique, la partition et l'enregistrement ne sont apparus que neuf ans plus tard, dans une version avec le texte modifié du premier mouvement. Pour Chostakovitch, la Treizième Symphonie était extrêmement chère.

Quatorzième Symphonie. Après des œuvres aussi monumentales que la Treizième Symphonie et le poème sur Stepan Razin, Chostakovitch a pris une position diamétralement opposée et a composé l'œuvre uniquement pour soprano, basse et orchestre de chambre, et pour la composition instrumentale, il n'a choisi que six instruments à percussion, un célesta et dix-neuf cordes. Dans la forme, l’œuvre était complètement en contradiction avec l’interprétation typique de la symphonie de Chostakovitch : les onze petits mouvements qui composaient la nouvelle composition ne ressemblaient en rien à un cycle symphonique traditionnel.

Le thème des textes choisis parmi la poésie de Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker et Rainer Maria Rilke est la mort, montrée sous différentes formes et dans différentes situations. Les petits épisodes sont interconnectés, formant un bloc de cinq grandes sections (I, I - IV, V - VH, VHI - IX et X - XI). La basse et la soprano chantent alternativement, entament parfois un dialogue et seulement dans la dernière partie s'unissent en duo.

Quadruple Quinzième Symphonie, écrite uniquement pour orchestre, rappelle beaucoup certaines œuvres antérieures du compositeur. Surtout dans le premier mouvement laconique, l'Allegretto joyeux et humoristique, des associations naissent avec la Neuvième Symphonie et des échos lointains d'œuvres encore plus anciennes se font entendre: le Premier Concerto pour piano, quelques fragments des ballets « L'Âge d'Or » et « Bolt », ainsi que des entractes orchestraux de « Lady Macbeth ». Entre les deux thèmes originaux, le compositeur a tissé un motif de l'ouverture de Guillaume Tell, qui revient à plusieurs reprises, et qui revêt un caractère très humoristique, d'autant qu'ici il n'est pas joué par des cordes, comme chez Rossini, mais par un groupe de cuivres. , on dirait un orchestre de pompiers.

Adagio apporte un contraste saisissant. Il s'agit d'une fresque symphonique pleine de pensée et même de pathétique, dans laquelle le choral tonal d'ouverture se croise avec un thème dodécaphonique interprété par un violoncelle solo. De nombreux épisodes rappellent les fragments les plus pessimistes des symphonies de la période médiane, principalement le premier mouvement de la Sixième Symphonie. Le troisième mouvement d'attaque d'ouverture est le plus court de tous les scherzos de Chostakovitch. Son premier thème présente également une structure dodécaphonique, tant en mouvement vers l'avant qu'en inversion.

Le finale commence par une citation de « L'Anneau du Nibelung » de Wagner (on l'entendra plusieurs fois dans ce mouvement), après quoi apparaît le thème principal - lyrique et calme, dans un caractère inhabituel pour les finales des symphonies de Chostakovitch.

Le thème secondaire n’est pas non plus très dramatique. Le véritable développement de la symphonie ne commence que dans la section médiane - la passacaille monumentale, dont le thème de basse est clairement lié au célèbre « épisode d'invasion » de la Symphonie de Leningrad.

Passacaglia mène à un point culminant déchirant, puis le développement semble s'effondrer. Des thèmes familiers réapparaissent. Vient ensuite la coda, dans laquelle la partie concert est confiée à la batterie.

Kazimierz Kord a dit un jour à propos du finale de cette symphonie : « C'est de la musique incinérée, réduite en cendres... »

L'énorme échelle de contenu, la généralité de la pensée, la gravité des conflits, le dynamisme et la logique stricte du développement de la pensée musicale - tout cela détermine l'apparence de Chostakovitch en tant que compositeur symphonique. Chostakovitch se caractérise par des originalité artistique. Le compositeur utilise librement des moyens d'expression qui se sont développés à différentes époques historiques. Ainsi, les moyens du style polyphonique jouent un grand rôle dans sa réflexion. Cela se reflète dans la texture, dans la nature de la mélodie, dans les méthodes de développement, dans l'appel aux formes classiques de polyphonie. La forme de l’ancienne passacaille est utilisée d’une manière unique.

Dmitri Dmitrievitch Chostakovitch, (1906-1975)

Chostakovitch est un phénomène unique dans l’histoire de la culture mondiale. Son travail, comme aucun autre artiste, reflète notre époque complexe, cruelle et parfois fantasmagorique ; le destin contradictoire et tragique de l'humanité ; les chocs qui ont frappé ses contemporains étaient incarnés. Il a transmis dans son cœur tous les troubles, toutes les souffrances endurées par notre pays au XXe siècle et les a incarnées dans des œuvres de la plus haute valeur artistique. Comme personne, il avait le droit de prononcer des mots

Je suis tous les enfants abattus ici

((Treizième Symphonie. Poèmes d'Evg. Yevtushenko))

Il a vécu et enduré tout ce qu'un cœur humain peut difficilement supporter. C'est pourquoi son chemin s'est terminé prématurément.

Peu de ses contemporains, ou même de compositeurs de quelque époque que ce soit, ont été aussi reconnus et célébrés de leur vivant que lui. Les récompenses et diplômes étrangers étaient incontestables - et il était membre honoraire de l'Académie royale suédoise, membre correspondant de l'Académie des arts de la RDA (Allemagne de l'Est), membre honoraire de l'Académie nationale italienne "Santa Cecilia", commandant de l'Ordre français des Arts et des Lettres, membre de l'Académie royale anglaise de musique, docteur honoris causa de l'Université d'Oxford, lauréat du prix international Sibelius, membre honoraire de l'Académie serbe des Arts, membre correspondant de l'Académie bavaroise de Beaux-Arts, docteur honoris causa du Trinity College (Irlande), docteur honoris causa de la Northwestern University (Evanston, USA), membre étranger de l'Académie française des Beaux-Arts, a reçu la Médaille d'Or de la Royal Society of England, l'Ordre du Grand Argent Insigne d'honneur pour services rendus à la République d'Autriche et médaille commémorative Mozart.

Mais c’était différent avec nos propres récompenses et insignes nationaux. Il semblait qu’ils étaient également plus qu’assez nombreux : lauréat du prix Staline, la plus haute distinction du pays dans les années 30 ; Artiste du peuple de l'URSS, titulaire de l'Ordre de Lénine, lauréat des prix Lénine et d'État, héros du travail socialiste, etc., etc., jusqu'au titre d'Artiste du peuple pour une raison quelconque de Tchouvachie et de Bouriatie. Cependant, il s’agissait de carottes entièrement contrebalancées par le bâton : résolutions du Comité central du PCUS et articles éditoriaux de son organe central, le journal Pravda, dans lesquels Chostakovitch fut littéralement détruit, mêlé de saleté et accusé de tous les péchés.

Le compositeur n’était pas livré à lui-même : il était obligé d’obéir aux ordres. Ainsi, après le fameux décret véritablement historique de 1948, dans lequel son travail était déclaré formaliste et étranger au peuple, il fut envoyé en voyage à l'étranger et il fut contraint d'expliquer aux journalistes étrangers que la critique de son travail était méritée. Qu'il a réellement commis des erreurs et qu'il est correctement corrigé. Il a été contraint de participer à d'innombrables forums de « défenseurs de la paix » et a même reçu des médailles et des certificats pour cela - alors qu'il préférait ne pas voyager n'importe où, mais créer de la musique. Il a été élu à plusieurs reprises député du Soviet suprême de l'URSS - un organe décoratif qui approuvait les décisions du Politburo du Parti communiste, et le compositeur a dû consacrer de nombreuses heures à un travail dénué de sens qui ne l'attirait en aucun cas. manière - au lieu de composer de la musique. Mais cela était dû à son statut : tous les artistes majeurs du pays étaient députés. Il était à la tête de l'Union des compositeurs de Russie, même s'il n'y cherchait pas du tout. En outre, il a été contraint de rejoindre les rangs du PCUS, ce qui a été pour lui l'un des chocs moraux les plus forts et a peut-être également raccourci sa vie.

L’essentiel pour Chostakovitch a toujours été de composer de la musique. Il y consacre tout le temps possible, composant toujours - à son bureau, en vacances, en voyage, à l'hôpital... Le compositeur s'adresse à tous les genres. Ses ballets ont marqué le chemin de quête du théâtre de ballet soviétique de la fin des années 20 et des années 30 et restent les exemples les plus marquants de ces quêtes. Les opéras « Le Nez » et « Lady Macbeth de Mtsensk » ont ouvert une toute nouvelle page pour ce genre dans la musique russe. Il a également écrit des oratorios - un hommage à l'époque, une concession au pouvoir, qui autrement aurait pu le réduire en poudre... Mais les cycles vocaux, œuvres pour piano, quatuors et autres ensembles de chambre sont entrés dans le trésor mondial de l'art musical. Mais Chostakovitch est avant tout un brillant symphoniste. C'est dans les symphonies du compositeur que s'incarne principalement l'histoire du XXe siècle, sa tragédie, ses souffrances et ses tempêtes.

Dmitry Dmitrievich Chostakovitch est né le 12 (25) septembre 1906 à Saint-Pétersbourg dans une famille intelligente. Son père, ingénieur diplômé de l'Université de Saint-Pétersbourg, était un employé du grand Mendeleev. Ma mère a eu une éducation musicale et a un moment pensé à se consacrer professionnellement à la musique. Le talent du garçon a été remarqué assez tard, puisque sa mère considérait fondamentalement qu'il était impossible de commencer une formation musicale avant l'âge de neuf ans. Cependant, dès le début des cours, les succès furent rapides et fulgurants. Le petit Chostakovitch a non seulement maîtrisé les compétences pianistiques à une vitesse phénoménale, mais a également fait preuve d'un talent extraordinaire en tant que compositeur, et déjà à l'âge de 12 ans, sa qualité unique s'est manifestée - une réponse créative instantanée aux événements actuels. Ainsi, l'une des premières pièces composées par le garçon fut "Soldat" et "Marche funèbre à la mémoire de Shingarev et Kokoshkin" - ministres du gouvernement provisoire brutalement assassinés par les bolcheviks en 1918.

Le jeune compositeur percevait avidement son environnement et y répondait. Et le moment était terrible. Après la Révolution d'Octobre 1917 et la dispersion de l'Assemblée constituante, un véritable chaos commença dans la ville. Les habitants ont été contraints de former des groupes d'autodéfense pour protéger leurs maisons. La nourriture a cessé d’arriver dans les grandes villes et la famine a commencé. À Petrograd (comme Saint-Pétersbourg a été rebaptisé patriotiquement après le déclenchement de la guerre mondiale), il n’y avait pas seulement de nourriture, mais aussi pas de carburant. Et dans une telle situation, le jeune Chostakovitch entre en 1919 (il avait 13 ans) au Conservatoire de Petrograd dans les départements de piano spécial et de composition.

Il fallait s'y rendre à pied : les tramways - le seul moyen de transport survivant - circulaient rarement et étaient toujours bondés. Les gens pendaient en grappes aux marchepieds et tombaient souvent, et le garçon préférait ne pas prendre de risques. J'y allais régulièrement, même si beaucoup, étudiants et professeurs, préféraient sécher les cours. C'était un véritable exploit d'arriver au conservatoire, puis d'étudier dur pendant plusieurs heures dans un bâtiment non chauffé. Pour que les doigts puissent bouger et étudier pleinement, des « poêles ventraux » ont été installés dans les salles de classe - des poêles en fer qui pouvaient être chauffés avec n'importe quel type de copeaux de bois. Et ils apportaient du combustible avec eux - des bûches, d'autres une brassée de copeaux de bois, d'autres un pied de chaise ou des feuilles de livres éparses... Il n'y avait presque pas de nourriture. Tout cela a conduit à la tuberculose des ganglions lymphatiques, qu'il a fallu traiter pendant longtemps, avec des difficultés à collecter des fonds pour les voyages à la mer Noire nécessaires au traitement. C'est là, en Crimée, dans la station balnéaire de Gaspra, qu'en 1923 Chostakovitch rencontre son premier amour, la Moscovite Tatiana Glivenko, à qui il dédie le trio avec piano qu'il écrit bientôt.

Malgré toutes les difficultés, Chostakovitch est diplômé du conservatoire dans la classe de piano du professeur Nikolaev en 1923 et dans la classe de composition du professeur Steinberg en 1925. Son travail de fin d'études, la Première Symphonie, a valu au jeune homme de 19 ans une reconnaissance internationale. Cependant, il ne savait toujours pas à quoi se consacrer : composer ou jouer. Son succès dans ce domaine fut si grand qu'en 1927 il fut envoyé au concours international Chopin à Varsovie. Là, il a pris la cinquième place et a reçu un diplôme honorifique, ce qui a été considéré par de nombreux musiciens et par le public comme une injustice flagrante - Chostakovitch a joué superbement et méritait une note beaucoup plus élevée. Les années suivantes sont considérées comme assez longues activités de concerts, ainsi que les premières expérimentations dans divers genres, y compris théâtraux. Les deuxième et troisième symphonies, les ballets « L'âge d'or » et « Bolt », l'opéra « Le Nez » et des œuvres pour piano sont apparus.

La rencontre et le début de l’amitié avec la figure culturelle marquante I. Sollertinsky (1902-1944), survenus au printemps 1927, revêtirent une importance considérable pour le jeune Chostakovitch. Sollertinsky, en particulier, l'initia à l'œuvre de Mahler et détermina ainsi l'avenir du compositeur-symphoniste. La connaissance de la figure majeure du théâtre, le metteur en scène novateur V. Meyerhold, dans le théâtre duquel Chostakovitch a travaillé pendant un certain temps en tant que chef du département musical, a également joué un rôle important dans son développement créatif - à la recherche de revenus, le jeune musicien a dû déménager à Moscou pendant un certain temps. Les particularités des productions de Meyerhold se reflètent dans les œuvres théâtrales de Chostakovitch, en particulier dans la structure de l'opéra « Le Nez ».

Le musicien et ses sentiments pour Tatiana ont été attirés par Moscou, mais il s'est avéré que les jeunes n'ont pas uni leurs destins. En 1932, Chostakovitch épousa Nina Vasilievna Varzar. L'opéra «Lady Macbeth de Mtsensk» ​​lui est dédié - l'une des créations musicales les plus remarquables du XXe siècle, qui a connu un destin tragique. Le concerto pour piano écrit la même année est la dernière œuvre pleine de gaieté, de plaisir pétillant et d'enthousiasme - des qualités qui, sous l'influence des réalités de la vie, ont ensuite quitté sa musique. L'éditorial de l'organe imprimé du principal parti du journal Pravda, « La confusion au lieu de la musique », publié en janvier 1936 et diffamant honteusement et ignoblement « Lady Macbeth », qui avait auparavant eu un énorme succès non seulement dans notre pays, mais aussi à l'étranger , a porté plainte contre son auteur à la limite d'une dénonciation politique, a radicalement bouleversé le destin créatif de Chostakovitch. C'est après cela que le compositeur abandonne les genres associés aux mots. Désormais, la place principale de son œuvre est occupée par les symphonies dans lesquelles le compositeur reflète sa vision du monde et les destinées de son pays natal.

Cela a commencé avec la Quatrième Symphonie, inconnue du public pendant de nombreuses années et créée seulement en 1961. Sa mise en œuvre était alors impossible, en 1936 : elle pouvait entraîner non seulement des critiques, mais aussi de la répression - personne n'en était à l'abri. Suite à cela, tout au long des années 30, sont créées les Cinquième et Sixième Symphonies. Des œuvres d'autres genres apparaissent également, en particulier le Quintette avec piano, pour lequel Chostakovitch a reçu le prix Staline - apparemment, quelque part « tout en haut », il a été décidé que le bâton avait joué son rôle, et maintenant il fallait recourir à la carotte. En 1937, Chostakovitch est invité au conservatoire et devient professeur de cours de composition et d'orchestration.

En 1941, après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, Chostakovitch commença à travailler sur la Septième Symphonie. A cette époque, il avait déjà deux enfants - Galina et Maxim, et, inquiet pour leur sécurité, le compositeur accepta d'être évacué de la ville assiégée, qui depuis 1924 s'appelle Leningrad. Le compositeur termine la symphonie dédiée à l'héroïsme de sa ville natale à Kuibyshev (anciennement et aujourd'hui Samara), où il fut évacué à l'automne 1941. Il y restera deux ans, pleurant ses amis dispersés par le sort militaire à travers le vaste pays. En 1943, le gouvernement a offert à Chostakovitch la possibilité de vivre dans la capitale : il lui a attribué un appartement et a aidé au déménagement. Le compositeur commence immédiatement à planifier le transfert de Sollertinsky à Moscou. Il a été évacué vers Novossibirsk au sein de la Philharmonie de Léningrad, dont il a été directeur artistique pendant de nombreuses années. Cependant, ces plans n'étaient pas destinés à se réaliser : en février 1944, Sollertinsky mourut subitement, ce qui fut un coup terrible pour Chostakovitch. Il écrit : « Il n'y a plus parmi nous de musicien d'un énorme talent, il n'y a plus de camarade joyeux, pur et bienveillant, je n'ai plus mon ami le plus proche... » Chostakovitch a dédié le Deuxième Trio pour piano à la mémoire de Sollertinsky. . Avant cela, il avait créé la Huitième Symphonie, dédiée au remarquable chef d'orchestre, premier interprète de ses symphonies, à commencer par la Cinquième, E. A. Mravinsky.

Dès lors, la vie du compositeur est liée à la capitale. En plus de composer, il s'occupe de pédagogie - au Conservatoire de Moscou, il n'avait au début qu'un seul étudiant diplômé - R. Bunin. Pour gagner de l'argent pour subvenir aux besoins d'une famille nombreuse (en plus de sa femme et de ses enfants, il aide sa mère, veuve de longue date, il y a des filles au pair dans la maison), il écrit de la musique pour de nombreux films. La vie semble plus ou moins réglée. Mais les autorités préparent un nouveau coup dur. Il est nécessaire de réprimer les pensées épris de liberté qui ont surgi parmi une partie de l’intelligentsia après la victoire sur le fascisme. Après la destruction de la littérature en 1946 (diffamation de Zoshchenko et Akhmatova), la résolution du parti sur la politique théâtrale et cinématographique, en 1948 parut une résolution « Sur l'opéra « La Grande Amitié » de Muradeli », qui, malgré son nom, traitait à nouveau le coup dur porté à Chostakovitch. Il est accusé de formalisme, d'être déconnecté de la réalité, de s'opposer au peuple, et on lui demande de comprendre ses erreurs et ses réformes. Il est renvoyé du conservatoire : on ne peut pas faire confiance à un formaliste invétéré pour former la jeune génération de compositeurs ! Pendant un certain temps, la famille ne vit que des revenus de l'épouse qui, après de nombreuses années consacrées au foyer et offrant un environnement créatif au compositeur, se met au travail.

Quelques mois plus tard, Chostakovitch a été envoyé, malgré des tentatives répétées de refus, en voyage à l'étranger au sein de délégations de défenseurs de la paix. Son long terme forcé activité sociale. Depuis plusieurs années, il se « réhabilite » - il écrit de la musique pour des films patriotiques (c'est son principal revenu de de longues années), compose l’oratorio « Le chant des forêts » et la cantate « Le soleil brille sur notre patrie ». Cependant, « pour moi », alors qu'il est encore « sur la table », un document autobiographique époustouflant est en train d'être créé : le Premier Concerto pour violon et orchestre, devenu célèbre seulement après 1953. Au même moment, en 1953, paraît la Dixième Symphonie, qui reflète les pensées du compositeur dans les premiers mois après la mort de Staline. Et avant cela, une grande attention a été accordée aux quatuors, le cycle vocal «De la poésie populaire juive» et le grandiose cycle pour piano Vingt-Quatre Préludes et Fugues sont apparus.

Le milieu des années 1950 fut une période de grande perte personnelle pour Chostakovitch. En 1954, son épouse, N.V. Chostakovitch, décède et un an plus tard, le compositeur enterre sa mère. Les enfants grandissaient, ils avaient leurs propres intérêts et le musicien se sentait de plus en plus seul.

Peu à peu, après le début du « dégel » - comme on appelait le règne de Khrouchtchev, qui dénonça le « culte de la personnalité » de Staline - Chostakovitch se tourna à nouveau vers la créativité symphonique. Les Onzième et Douzième symphonies programmatiques semblent à première vue purement opportunistes. Mais plusieurs années plus tard, les chercheurs ont découvert que le compositeur n'y avait pas seulement mis le sens annoncé dans le programme officiel. Et plus tard, de grandes symphonies vocales avec des textes socialement significatifs sont apparues - les Treizième et Quatorzième. Avec le temps, cela coïncide avec le dernier mariage du compositeur (avant cela, il y a eu un deuxième, infructueux et, heureusement, de courte durée) - avec Irina Antonovna Supinskaya, qui est devenue une amie fidèle, une assistante et une compagne constante du compositeur ces dernières années. , qui a réussi à égayer sa vie difficile.

Philologue de formation, elle a introduit dans la maison un intérêt pour la poésie et la nouvelle littérature, elle a stimulé l’attention de Chostakovitch pour les œuvres textuelles. C’est ainsi qu’après la Treizième Symphonie basée sur les vers d’Evtouchenko apparaît le poème symphonique « L’exécution de Stepan Razin » basé sur ses propres vers. Chostakovitch crée ensuite plusieurs cycles vocaux - basés sur des textes du magazine "Crocodile" (un magazine humoristique de l'époque soviétique), sur des poèmes de Sasha Cherny, Tsvetaeva, Blok, Michelangelo Buonarotti. Le cercle symphonique grandiose est à nouveau complété par la Quinzième Symphonie, sans texte et sans programme (bien que, je pense, avec un programme caché).

En décembre 1961, les activités d'enseignement de Chostakovitch reprennent. Il enseigne à une classe d'étudiants diplômés au Conservatoire de Leningrad et vient régulièrement à Leningrad pour enseigner aux étudiants jusqu'en octobre 1965, date à laquelle ils passent tous leurs examens supérieurs. Ces derniers mois, ils ont eux-mêmes dû venir suivre des cours à la Maison de la Créativité, située à 50 kilomètres de Leningrad, à Moscou, ou encore dans un sanatorium, où leur mentor doit séjourner pour des raisons de santé. Les épreuves difficiles qui ont frappé le compositeur ne pouvaient que l'affecter. Les années 60 passent sous le signe d’une dégradation progressive de son état. Une maladie du système nerveux central apparaît, Chostakovitch est victime de deux crises cardiaques.

De plus en plus, il doit passer de longues périodes à l'hôpital. Le compositeur essaie de mener une vie active, voyageant même beaucoup entre les hôpitaux. Cela est dû aux représentations dans de nombreuses villes du monde de l'opéra « Lady Macbeth de Mtsensk », désormais plus souvent appelé « Katerina Izmailova », et aux représentations d'autres œuvres, à la participation à des festivals, à la réception de titres et récompenses honorifiques. Mais chaque mois qui passe, ces voyages deviennent de plus en plus fatigants.

Il préfère faire une pause dans la station balnéaire de Repino, près de Leningrad, où se trouve la Maison de la créativité des compositeurs. La musique y est principalement créée, car les conditions de travail sont idéales - personne ni rien ne détourne l'attention de la créativité. Chostakovitch vint à Repino pour la dernière fois en mai 1975. Il bouge avec difficulté, enregistre de la musique avec difficulté, mais continue de composer. Presque jusqu'au dernier moment où il créait - il corrigeait le manuscrit de la Sonate pour alto et piano à l'hôpital. La mort du compositeur a eu lieu le 9 août 1975 à Moscou.

Mais même après la mort, le pouvoir tout-puissant ne l'a pas laissé tranquille. Contrairement à la volonté du compositeur, qui voulait trouver un lieu de repos dans son pays natal, à Leningrad, il a été enterré au « prestigieux » Moscou. Cimetière de Novodievitchi. Les obsèques, initialement prévues le 13 août, ont été reportées au 14 : les délégations étrangères n'ont pas eu le temps d'arriver. Après tout, Chostakovitch était un compositeur « officiel », et il a été salué officiellement - avec des discours bruyants de représentants du parti et du gouvernement, qui l'avaient étouffé pendant tant d'années.

Symphonie n°1

Symphonie n°1, fa mineur, op. 10 (1923-1925)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, caisse claire, cymbales, grosse caisse, tam-tam, cloches, piano, cordes .

Histoire de la création

L'idée d'une symphonie, avec laquelle il devait compléter le cours de composition du conservatoire, est née de Chostakovitch en 1923. Cependant, le jeune homme, qui a récemment perdu son père (il est décédé d'une pneumonie en 1922), doit gagner de l'argent et entre au cinéma Light Ribbon. Il jouait au cinéma plusieurs heures par jour. Mais si cela pouvait être combiné d'une manière ou d'une autre avec la préparation d'un programme de concert (il incluait avec humour des extraits des œuvres qu'il étudiait dans ses improvisations cinématographiques, améliorant ainsi leur performance technique), alors composer cette œuvre était mortel. C’était épuisant, cela ne me donnait pas l’occasion d’aller aux concerts et, finalement, c’était mal payé. Au cours de l'année suivante, seuls des croquis individuels ont commencé à apparaître et un plan général a été élaboré. Cependant, il reste encore beaucoup de chemin à parcourir avant d'entreprendre un travail systématique dans ce domaine.

Au printemps 1924, les cours de composition furent reportés sine die, les relations avec le professeur Steinberg devenant très difficiles : partisan de l'orientation académique, il craignait le « gauchisme » musical de l'étudiant en pleine évolution. Les désaccords étaient si graves que Chostakovitch eut même l'idée de passer au Conservatoire de Moscou. Il y avait là des amis qui soutenaient le travail du jeune compositeur, et il y avait aussi un professeur - Yavorsky, qui le comprenait profondément. Chostakovitch a même réussi les examens et a été inscrit, mais sa mère, Sofya Vasilievna, s'est fermement opposée au départ de son fils. Elle avait peur de l'indépendance précoce de son fils, peur qu'il se marie : sa fiancée, Tatiana Glivenko, vivait à Moscou, qu'il a rencontrée alors qu'il suivait un traitement en Crimée.

Sous l'influence du succès de Moscou, l'attitude des enseignants de Leningrad envers Chostakovitch a changé et, à l'automne, il a repris les cours. En octobre, la deuxième partie de la symphonie, le scherzo, est écrite. Mais l'écriture fut à nouveau interrompue : le besoin de gagner sa vie en jouant au cinéma demeurait. Le service prenait tout mon temps et toute mon énergie. Fin décembre, l'opportunité de créativité se présenta enfin et la première partie de la symphonie fut écrite, et en janvier-février 1925 la troisième. J'ai dû retourner au cinéma et la situation est devenue encore plus compliquée. "Le finale n'a pas été écrit et n'est pas en cours d'écriture", a déclaré le compositeur dans l'une de ses lettres. - Je me suis essoufflé avec trois parties. Par chagrin, je me suis assis pour orchestrer le premier mouvement et j’ai fait une bonne quantité d’instrumentation.

Réalisant qu'il était impossible de combiner travail au cinéma et composition musicale, Chostakovitch quitte le cinéma Piccadilly et se rend à Moscou en mars. Là, dans un cercle d'amis musiciens, il montre les trois parties qu'il a écrites et des parties séparées du finale. La symphonie a fait une énorme impression. Les Moscovites, parmi lesquels le compositeur V. Shebalin et le pianiste L. Oborin, devenus amis pendant de nombreuses années, étaient ravis et même émerveillés : le jeune musicien faisait preuve d'une compétence professionnelle rare et d'une véritable maturité créative. Inspiré par cette chaleureuse approbation, Chostakovitch, de retour chez lui, se lança dans la finale avec une vigueur renouvelée. Il fut achevé en juin 1925. La première eut lieu le 12 mai 1926, lors du concert final de la saison, dirigé par Nikolai Malko. Des parents et amis y ont participé. Tanya Glivenko est arrivée de Moscou. Les auditeurs ont été stupéfaits lorsqu'après une tempête d'applaudissements, un jeune homme, presque un garçon avec une crête tenace sur la tête, est monté sur scène pour s'incliner.

La symphonie a remporté un succès sans précédent. Malko l'a interprété dans d'autres villes du pays et il est rapidement devenu largement connu à l'étranger. En 1927, la Première Symphonie de Chostakovitch est jouée à Berlin, puis à Philadelphie et à New York. Les plus grands chefs d'orchestre du monde l'ont inclus dans leur répertoire. C'est ainsi que le garçon de dix-neuf ans entre dans l'histoire de la musique.

Musique

Bref original introduction C’est comme lever le rideau sur une représentation théâtrale. L'interaction de la trompette assourdie, du basson et de la clarinette crée une atmosphère intrigante. « Cette introduction marque immédiatement une rupture avec la structure de contenu élevée et poétiquement généralisée inhérente au symphonisme classique et romantique » (M. Sabinina). La partie principale du premier mouvement se distingue par des sons clairs, comme chantés, et une démarche de marche rassemblée. En même temps, elle est agitée, nerveuse et anxieuse. Il se termine par un appel de trompette familier de l’introduction. La note latérale est une mélodie de flûte élégante, légèrement capricieuse, au rythme d'une valse lente, légère et aérienne. Au cours du développement, non sans l'influence de la coloration sombre et anxieuse des motifs d'ouverture, la nature des thèmes principaux change : le principal devient convulsif, confus, le secondaire devient dur et grossier. À la fin de la partie, les mélodies de la section d'introduction résonnent, ramenant l'auditeur à l'ambiance initiale.

Deuxième partie, un scherzo, emmène le récit musical sur un autre plan. La musique entraînante et animée semble peindre le tableau d’une rue bruyante avec son mouvement continu. Cette image est remplacée par une autre - une mélodie poétique et douce de flûtes dans l'esprit de la chanson folklorique russe. Une image de calme complet se dégage. Mais peu à peu, la musique se remplit d’anxiété. Et de nouveau le mouvement continu et l'agitation reviennent, encore plus fervents qu'au début. Le développement conduit de manière inattendue au son contrapuntique simultané des deux thèmes principaux du scherzo, mais la mélodie calme, semblable à une berceuse, est maintenant entonnée puissamment et fort par les cors et les trompettes ! La forme complexe du scherzo (les musicologues l'interprètent différemment - à la fois comme une sonate sans développement, et comme une sonate en deux parties avec cadre, et en trois parties) est complétée par une coda avec des accords de piano aigus et mesurés, une introduction lente thème pour les cordes et signal de trompette.

Lent la troisième partie plonge l'auditeur dans une atmosphère de réflexion, de concentration et d'anticipation. Les sons sont graves, ondulants, comme les lourdes vagues d’une mer fantastique. Soit ils grandissent comme une vague menaçante, soit ils tombent. De temps à autre, des fanfares traversent cette brume mystérieuse. Il y a un sentiment de méfiance, des pressentiments anxieux. Comme si l’air s’épaississait avant un orage, il devient difficile de respirer. Des mélodies émouvantes, touchantes et profondément humaines se heurtent au rythme d'une marche funèbre, créant des collisions tragiques. Le compositeur répète la forme du deuxième mouvement, mais son contenu est fondamentalement différent - si dans les deux premiers mouvements la vie du héros conventionnel de la symphonie s'est déroulée dans une apparente prospérité et insouciance, ici se manifeste l'antagonisme de deux principes - subjectif et objectif, obligeant à rappeler des collisions similaires dans les symphonies de Tchaïkovski.

Dramatique orageux le final commence par une explosion dont l’anticipation imprègne la partie précédente. Ici, dans la dernière et la plus grande section grandiose de la symphonie, toute l’intensité de la lutte se déploie. Les sons dramatiques, pleins d'une tension énorme, sont remplacés par des moments d'oubli, de repos... La partie principale « évoque l'image d'une foule affolée au signal de détresse - le signal des trompettes assourdies, donné en introduction de la partie. » (M. Sabinina). La peur et la confusion apparaissent, et le thème du rock semble menaçant. La fête latérale couvre à peine le colossal tutti déchaîné. Le violon solo entonne sa mélodie avec tendresse et rêverie. Mais au cours du développement, la piste parallèle perd également son caractère lyrique, elle s'implique dans la lutte générale, rappelant parfois le thème du cortège funèbre de la troisième partie, parfois elle se transforme en un grotesque étrange, parfois elle sonne puissante dans les cuivres. , noyant le son de tout l'orchestre... Après le point culminant, qui brise l'intensité du développement, sonne à nouveau doucement et doucement sur un violoncelle solo avec une sourdine. Mais ce n'est pas tout. Un nouvel élan d'énergie sauvage se produit dans la coda, où le thème secondaire reprend toutes les voix supérieures de l'orchestre dans un son extrêmement puissant. Ce n'est que dans les dernières mesures de la symphonie que l'affirmation est atteinte. La conclusion finale reste optimiste.

Symphonie n°2

Symphonie n°2, dédicace à « Octobre » en si majeur, op. 14 (1927)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, caisse claire, cymbales, grosse caisse, sifflet d'usine, cloches, cordes ; dans la section finale il y a un chœur mixte.

Histoire de la création

Au début de 1927, de retour du concours international Chopin, où il prit la cinquième place, Chostakovitch se dirigea immédiatement vers la table d'opération. En fait, l'appendicite qui le tourmentait était, avec la partialité évidente du jury, l'une des raisons de l'échec du concours. Immédiatement après l'opération, la composition des «Aphorismes» pour piano a commencé - le jeune compositeur a manqué de créativité pendant la pause forcée causée par une préparation intensive aux performances compétitives. Et après l'achèvement du cycle de piano début avril, les travaux sur un plan complètement différent ont commencé.

Le département de propagande des éditions musicales de l'État a commandé à Chostakovitch une symphonie dédiée au dixième anniversaire de la Révolution d'Octobre. La commande officielle témoignait de la reconnaissance de l'autorité créatrice du musicien de vingt ans, et le compositeur l'accepta avec satisfaction, d'autant plus que ses revenus étaient occasionnels et irréguliers, provenant principalement d'activités d'interprétation.

En travaillant sur cette symphonie, Chostakovitch était absolument sincère. Rappelons-nous : les idées de justice, d’égalité et de fraternité habitent les meilleurs esprits de l’humanité depuis des siècles. De nombreuses générations de nobles et de roturiers russes ont fait des sacrifices sur l'autel de leur service. Pour Chostakovitch, élevé dans ces traditions, la révolution apparaissait encore comme un tourbillon purificateur, apportant justice et bonheur. Il a été inspiré par une idée qui peut paraître naïve dans sa jeunesse : créer un monument symphonique pour chacune des dates importantes du jeune État. Le premier de ces monuments fut la Deuxième Symphonie, qui reçut le nom de programme de dédicace symphonique à « Octobre ».

Il s’agit d’une œuvre en une seule partie, construite sous forme libre. Dans sa création et dans le concept général de la série des « monuments musicaux », les impressions de la « rue » ont joué un grand rôle. Dans les premières années post-révolutionnaires, l’art de la propagande de masse est apparu. Elle s'est répandue dans les rues et sur les places de la ville. Se souvenant de l'expérience de la Grande Révolution française de 1789, les artistes, les musiciens et les ouvriers du théâtre ont commencé à créer des « actions » grandioses dédiées aux nouvelles fêtes soviétiques. Par exemple, le 7 novembre 1920 le places centrales et les quais de la Neva de Petrograd, une mise en scène grandiose de « La Prise du Palais d'Hiver » a été jouée. La représentation a réuni des unités militaires et des voitures et a été supervisée par une équipe de mise en scène de combat ; le design a été créé par des artistes éminents, dont le bon ami de Chostakovitch, Boris Kustodiev.

La conception de la fresque, le caractère éclatant des scènes, le chant des appels au rassemblement, divers effets sonores et sonores - le sifflement des tirs d'artillerie, le bruit des moteurs de voiture, le crépitement des coups de feu - tout cela a été utilisé dans les productions. Et Chostakovitch a également largement utilisé les techniques du son et du bruit. Dans un effort pour transmettre une image généralisée du peuple qui a fait la révolution, il a même utilisé dans la symphonie un « instrument de musique » aussi inédit qu'un sifflet d'usine.

Il a travaillé sur la symphonie cet été. Il a été écrit très rapidement - le 21 août, à l'invitation de la maison d'édition, le compositeur s'est rendu à Moscou : « Le secteur de la musique m'a appelé par télégramme pour démontrer ma musique révolutionnaire », écrit Chostakovitch à Sollertinsky depuis Tsarskoïe Selo, où il se trouvait. se reposant à cette époque et où commença un nouveau chapitre de sa vie personnelle - le jeune homme y rencontra les sœurs Varzar, dont l'une, Nina Vasilievna, devint sa femme quelques années plus tard.

Apparemment, le spectacle a été un succès. La symphonie a été acceptée. Sa première représentation eut lieu lors d'une cérémonie solennelle à la veille de la fête soviétique le 6 novembre 1927 à Léningrad sous la direction de N. Malko.

Musique

Les critiques ont défini la première section de la symphonie comme « une image alarmante de dévastation, d’anarchie et de chaos ». Cela commence par le son sourd des cordes graves, sombre, peu clair, se fondant dans un bourdonnement continu. Il est traversé par des fanfares lointaines, comme pour donner le signal de l'action. Un rythme de marche énergique émerge. Lutter, avancer, des ténèbres à la lumière - tel est le contenu de cette section. Ce qui suit est un épisode de treize voix, auquel la critique a attribué le nom de fugato, bien que dans le sens exact les règles selon lesquelles le fugato est écrit n'y soient pas respectées. Il y a une entrée séquentielle de voix - violon solo, clarinette, basson, puis séquentiellement d'autres instruments en bois et à cordes, reliés les uns aux autres uniquement métriquement : il n'y a pas d'intonation ou de connexion tonale entre eux. Le sens de cet épisode est une énorme accumulation d'énergie menant au point culminant - les appels solennels fortissimo de quatre cors.

Le bruit de la bataille s'estompe. La partie instrumentale de la symphonie se termine par un épisode lyrique avec un solo expressif de clarinette et de violon. Le sifflet d'usine, soutenu par des percussions, précède la conclusion de la symphonie, dans laquelle le chœur chante les vers slogans d'Alexandre Bezymensky :

Nous avons marché, nous avons demandé du travail et du pain,
Les cœurs étaient serrés par la mélancolie.
Les cheminées d'usine s'étendent vers le ciel,
Comme des mains impuissantes à serrer les poings.
Le nom de nos pièges faisait peur :
Silence, souffrance, oppression...

((A. Bezymenski))

La musique de cette section se distingue par une texture claire - subvocale en accords ou imitative, un sens clair de la tonalité. Le chaos des sections précédentes, purement orchestrales, disparaît complètement. Désormais, l'orchestre accompagne simplement le chant. La symphonie se termine solennellement et affirmativement.

Symphonie n°3

Symphonie n°3, mi bémol majeur, op. 20, Pervomaïskaïa (1929)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, caisse claire, cymbales, grosse caisse, cordes ; dans la section finale il y a un chœur mixte.

Histoire de la création

Au printemps 1929, Chostakovitch travaille sur la musique du film New Babylon, qu'il soumet au studio de cinéma en mars. Le travail accompli le fascinait par le caractère inhabituel de la tâche : écrire la musique d'un film muet, une musique qui serait interprétée à la place des improvisations habituelles d'un pianiste assis dans la salle de cinéma. De plus, il continuait à faire des petits boulots, et une bonne rémunération de l'usine de films (comme on appelait à l'époque le célèbre Lenfilm) n'était pas du tout déplacée. Immédiatement après, le compositeur commença à créer la Troisième Symphonie. En août, le projet était terminé, des honoraires étaient également perçus et, pour la première fois, le compositeur pouvait se permettre de partir en vacances dans le sud. Il visite Sébastopol, puis s'arrête à Gudauta, d'où il écrit notamment à Sollertinsky au sujet de son désir que Gauk dirige la Symphonie du 1er mai.

Dans sa propre annotation, Chostakovitch rapporte : « La Symphonie du 1er mai a été composée au cours de l’été 1929. La symphonie fait partie d'un cycle d'œuvres symphoniques dédiées au Calendrier Rouge révolutionnaire. La première partie du cycle prévu est une dédicace symphonique à « Octobre », la deuxième partie est la « Symphonie du 1er mai ». « Octobre » et « May Day Symphony » ne sont pas des œuvres de type purement programmatique. L'auteur a voulu transmettre le caractère général de ces vacances. Si la dédicace d'« Octobre » reflétait la lutte révolutionnaire, alors la « Symphonie du 1er mai » reflète notre construction pacifique. Cela ne signifie cependant pas que dans la « Symphonie du 1er Mai », la musique soit entièrement de nature apothéotique et festive. La construction pacifique est une lutte intense, avec les mêmes batailles et victoires que Guerre civile. L’auteur s’est inspiré de ces considérations lors de la composition de la « Symphonie du 1er Mai ». La symphonie est écrite en un seul mouvement. Cela commence par une mélodie lumineuse et héroïque à la clarinette, qui se transforme en une partie principale énergiquement développée.

Après une grande montée en puissance dans la marche, la partie centrale de la symphonie commence - l'épisode lyrique. L'épisode lyrique est suivi sans interruption du scherzo, qui se transforme à nouveau en marche, mais plus vivante qu'au début. L'épisode se termine par un récitatif grandiose de tout l'orchestre à l'unisson. Après le récitatif commence le finale, composé d'une introduction (récitatif de trombone) et d'un chœur final basé sur les poèmes de S. Kirsanov.

La première de la symphonie eut lieu le 6 novembre 1931 à Leningrad sous la direction de A. Gauk. La musique était figurativement concrète et évoquait des associations visuelles directes. Les contemporains y voyaient « l'image de l'éveil printanier de la nature mêlée aux images des 1er mai révolutionnaires... Il y a un paysage instrumental qui ouvre la symphonie et un rassemblement volant aux intonations oratoires optimistes. Le mouvement symphonique prend le caractère héroïque de la lutte… » (D. Ostretsov). Il a été noté que la « Symphonie du 1er mai » est « presque une tentative unique de donner naissance à une symphonie à partir de la dynamique de l'oratoire révolutionnaire, de l'atmosphère oratoire et des intonations oratoires » (B. Asafiev). Apparemment, un rôle important a été joué par le fait que cette symphonie, contrairement à la Deuxième, a été créée après l'écriture de la musique de film, après la création de l'opéra « Le Nez », qui était également largement « cinématographique » dans ses techniques. D’où le divertissement, la « visibilité » des images.

Musique

La symphonie s'ouvre sur une introduction sereinement légère. Le duo de clarinettes est imprégné de tournures mélodiques claires, chantantes. L’appel joyeux de la trompette mène à un épisode rapide qui fait office d’allegro de sonate. Une agitation joyeuse et une effervescence festive commencent, dans lesquelles des épisodes d'invocation, de déclamation et de chant sont perceptibles. Un fugato commence, presque bachien par la précision de sa technique imitative et la proéminence de son thème. Cela conduit à un point culminant qui éclate soudainement. Un épisode de marche commence, avec le battement du tambour, le chant des cors et des trompettes - comme si les détachements de pionniers partaient pour un rassemblement de mai. Dans l'épisode suivant, la marche est exécutée uniquement par des instruments à vent, puis surgit un fragment lyrique dans lequel, tels des échos lointains, se calent les sons d'une fanfare, puis des bribes de danses, puis une valse... C'est ça. une sorte de scherzo et un mouvement lent au sein d'une symphonie en un seul mouvement. Plus loin développement musical, actif, varié, conduit à un épisode de rassemblement, où des récitatifs forts et des « appels » au peuple se font entendre dans l'orchestre (solo de tuba, mélodie de trombone, appels de trompette), après quoi commence la conclusion chorale sur les poèmes de S. . Kirsanov :

Le premier mai
Rendu à son ancienne gloire.
Attisant l'étincelle dans le feu,
Les flammes ont couvert la forêt.
Oreilles d'arbres de Noël tombants
Les forêts écoutaient
En mai, les jours sont encore jeunes
Des bruissements, des voix...

((S. Kirsanov))

Symphonie n°4

Symphonie n°4, do mineur, op. 43 (1935-1936)

Composition d'orchestre : 4 flûtes, 2 flûtes piccolo, 4 hautbois, cor anglais, 4 clarinettes, clarinette piccolo, clarinette basse, 3 bassons, contrebasson, 4 trompettes, 8 cors, 3 trombones, tuba, 6 timbales, triangle, castagnettes, bloc de bois , caisse claire, cymbales, grosse caisse, tam-tam, xylophone, cloches, célesta, 2 harpes, cordes.

Histoire de la création

La Quatrième symphonie marque une étape qualitativement nouvelle dans l’œuvre du symphoniste Chostakovitch. Le compositeur a commencé à l'écrire le 13 septembre 1935 et son achèvement est daté du 20 mai 1936. De nombreux événements graves se sont produits entre ces deux dates. Chostakovitch a déjà acquis une renommée mondiale. Cela a été facilité non seulement par les nombreuses représentations de la Première Symphonie à l'étranger, la création de l'opéra « Le Nez » d'après Gogol, mais aussi par la mise en scène de l'opéra « Lady Macbeth de Msensk » sur les scènes des deux capitales, que les critiques critiquent. classé à juste titre parmi les meilleures créations de ce genre.

Le 28 janvier 1936, l'organe central du Parti communiste au pouvoir, le journal Pravda, publia un éditorial « La confusion au lieu de la musique », dans lequel l'opéra, que Staline et ses acolytes n'aimaient pas, était soumis non seulement à des critiques dévastatrices. , mais à une diffamation grossière et obscène. Quelques jours plus tard, le 6 février, l'article « Ballet Falsity » y fut publié - sur le ballet « The Bright Stream » de Chostakovitch. Et la persécution effrénée de l'artiste a commencé.

Des réunions ont eu lieu à Moscou et à Léningrad, au cours desquelles les musiciens critiquaient le compositeur, se frappaient la poitrine et se repentaient de leurs erreurs s'ils l'avaient auparavant félicité. Chostakovitch se retrouva pratiquement seul. Seuls sa femme et son fidèle ami Sollertinsky le soutiennent. Cependant, ce n'était pas plus facile pour Sollertinsky : lui, figure musicale éminente, brillant mathématicien qui promouvait les meilleures œuvres de notre temps, était surnommé le mauvais génie de Chostakovitch. Dans les conditions terribles de l'époque, où il n'y avait qu'un pas entre les accusations esthétiques et les accusations politiques, où pas une seule personne dans le pays ne pouvait être protégée de la visite nocturne du « corbeau noir » (comme on appelait les sombres fourgons fermés de l'époque). lesquels les personnes arrêtées ont été emmenées), la position de Chostakovitch était très sérieuse. Beaucoup avaient simplement peur de le saluer et traversaient la rue s’ils le voyaient venir vers lui. Il n’est pas surprenant que l’œuvre soit enveloppée du souffle tragique de cette époque.

Autre chose est également important. Même avant tous ces événements, après les compositions en un mouvement apparemment théâtrales des Deuxième et Troisième, enrichies par l'expérience de l'écriture de son deuxième opéra, Chostakovitch a décidé de se tourner vers la création d'un cycle symphonique d'importance philosophique. Un rôle énorme a été joué par le fait que Sollertinsky, qui était l'ami le plus proche du compositeur depuis plusieurs années, l'a infecté de son amour sans limites pour Mahler, un artiste humaniste unique qui a créé, comme il l'a lui-même écrit, des « mondes » dans ses symphonies, et n'incarnait pas simplement ceci ou cela différent notion musicale. Sollertinsky, en 1935, lors d'une conférence consacrée à la symphonie, exhorta son ami à créer une symphonie conceptuelle, à s'éloigner des méthodes des deux expériences précédentes dans ce genre.

Selon le témoignage d’un des plus jeunes collègues de Chostakovitch, le compositeur I. Finkelstein, alors assistant de Chostakovitch au conservatoire, lors de la composition de la Quatrième, le piano du compositeur portait toujours les notes de la Septième Symphonie de Mahler. L'influence du grand symphoniste autrichien se reflétait dans la grandeur du concept, dans la monumentalité des formes sans précédent chez Chostakovitch, et dans l'expression exacerbée du langage musical, dans des contrastes soudains et nets, dans le mélange du « grave » et du « grave ». genres « high », dans l'étroite imbrication du lyrisme et du grotesque, jusque dans l'utilisation des intonations préférées de Mahler.

L'Orchestre Philharmonique de Leningrad dirigé par Stidri pratiquait déjà la symphonie lorsque sa représentation a été annulée. Auparavant, il existait une version selon laquelle le compositeur lui-même annulait la représentation parce qu'il n'était pas satisfait du travail du chef d'orchestre et de l'orchestre. Ces dernières années, une autre version est apparue - selon laquelle la représentation était interdite "d'en haut", de Smolny. I. Glikman dans le livre « Lettres à un ami » dit que, selon le compositeur lui-même, la symphonie a été « filmée sur la recommandation urgente de Renzin (alors directeur de la Philharmonie), qui ne voulait pas recourir à des mesures administratives et suppliait l'auteur de refuser de le jouer lui-même... » Il semble que, dans les circonstances de ces années-là, cette recommandation ait essentiellement sauvé Chostakovitch. Il n’y a pas eu de « sanctions », mais elles l’auraient certainement été si une telle symphonie avait retenti si peu de temps après l’article toujours mémorable « La confusion au lieu de la musique ». Et on ne sait pas comment cela pourrait se terminer pour le compositeur. La première de la symphonie a été reportée de nombreuses années. Cette composition n'a été créée que le 30 décembre 1961, sous la direction de Kirill Kondrashin.

C'était une grande symphonie. Puis, au milieu des années 30, il était impossible de le comprendre pleinement. Ce n’est que plusieurs décennies plus tard, après avoir pris connaissance des crimes des dirigeants du « parti d’un nouveau type », comme s’appelaient eux-mêmes les bolcheviks ; sur le génocide contre son propre peuple, sur le triomphe de l'anarchie, en réécoutant les symphonies de Chostakovitch, à commencer par la Quatrième, on comprend que lui, ne sachant probablement pas ce qui se passait, a prévu tout cela avec l'instinct génial d'un musicien et l'a exprimé dans sa musique, égale qui, en termes de pouvoir d'incarnation de notre tragédie, n'existe pas et, peut-être, n'existera plus.

Musique

Première partie La symphonie commence par une introduction laconique, suivie d'une immense partie principale. Le premier thème, semblable à une marche difficile, est rempli d'une puissance maléfique et indomptable. Il est remplacé par un épisode plus transparent qui semble quelque peu instable. Les rythmes de mars percent les errances floues. Petit à petit, ils conquièrent tout l’espace sonore, atteignant une intensité énorme. La partie latérale est profondément lyrique. Le monologue du basson, soutenu par les cordes, semble retenu et lugubre. La clarinette basse, le violon solo et les cors entrent avec leurs « déclarations ». Des couleurs sobres et sourdes et une coloration stricte confèrent à cette section un son légèrement mystérieux. Et là encore, des images grotesques pénètrent peu à peu, comme si une obsession diabolique remplaçait un silence enchanté. Le vaste développement s'ouvre sur une danse de marionnettes caricaturale, dans les contours de laquelle les contours du thème principal sont reconnaissables. Sa section médiane est un fugato tourbillonnant de cordes, se développant en le pas menaçant d’une marche rapide. Le développement se termine par un épisode fantastique ressemblant à une valse. A la reprise, les thèmes sonnent dans l'ordre inverse - d'abord un secondaire, fortement intoné par la trompette et le trombone sur fond de frappes claires des cordes et adouci par le timbre calme du cor anglais. Le solo de violon le termine avec sa mélodie lyrique et tranquille. Puis le basson chante sombrement le thème principal, et tout s'efface dans un silence méfiant, interrompu par des cris et des éclaboussures mystérieux.

Deuxième partie- scherzo. Dans un mouvement modéré, des mélodies sinueuses coulent sans arrêt. Ils ont un rapport d'intonation avec certains thèmes de la première partie. Ils sont repensés et réintroduits. Des images grotesques, des motifs inquiétants et brisés apparaissent. Le premier thème est dansant-élastique. Sa présentation par les altos, entrelacée de nombreux échos subtils, donne à la musique une saveur fantomatique et fantastique. Son développement se fait de manière croissante jusqu'à un point culminant alarmant au son des trombones. Le deuxième thème est une valse, légèrement mélancolique, légèrement capricieuse, encadrée par un solo de timbales tonitruant. Ces deux thèmes se répètent, créant ainsi une double forme en deux parties. Dans la coda, tout se fond peu à peu, le premier thème semble se dissoudre, seul le sinistre tapotement sec des castagnettes se fait entendre.

Le final. Dans le cadre de ce cortège funèbre, différents tableaux se succèdent : un scherzo lourd, aux accents prononcés, empreint d'inquiétude, une scène pastorale avec des chants d'oiseaux et une légère mélodie naïve (également dans l'esprit des pastorales de Mahler) ; une valse simple, plutôt même de son frère aîné du village Ländler ; une chanson de polka ludique avec un basson solo, accompagnée d'effets orchestraux comiques ; une joyeuse marche de la jeunesse... Après une longue préparation, le pas du majestueux cortège funèbre revient. Le thème de la marche, résonnant successivement au travers des bois, des trompettes et des cordes, atteint un niveau de tension extrême et se termine brusquement. La coda du finale est un écho de ce qui s’est passé, une lente dissipation dans un long accord de cordes.

Symphonie n°5

Symphonie n° 5, ré mineur, op. 47 (1937)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, clarinette piccolo, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, tambour militaire, triangle, cymbales, grosse caisse, tom-tam, cloches, xylophone, célesta, 2 harpes, piano, cordes.

Histoire de la création

En janvier et février 1936, la presse lança une persécution d’une ampleur sans précédent contre Chostakovitch, alors déjà compositeur reconnu de stature internationale. Il a été accusé de formalisme et d'être déconnecté du peuple. La gravité des accusations était telle que le compositeur craignait sérieusement d'être arrêté. La Quatrième symphonie, qu'il acheva dans les mois suivants, resta inconnue pendant de nombreuses années - sa représentation fut reportée d'un quart de siècle.

Mais le compositeur continue de créer. Parallèlement à la musique de film, qu'il fallait écrire car elle constituait la seule source de revenus de la famille, la suivante, la Cinquième Symphonie, fut écrite en plusieurs semaines en 1937, dont le contenu recoupait largement celui de la musique de film. Quatrième. La nature du thème et le concept étaient similaires. Mais l'auteur a fait un pas en avant colossal : la stricte classicité des formes, la précision et la précision du langage musical ont permis d'en chiffrer le vrai sens. Le compositeur lui-même, interrogé par les critiques sur le sujet de cette musique, a répondu qu’il voulait montrer « comment, à travers une série de conflits tragiques, une grande lutte interne, l’optimisme s’établit comme vision du monde ».

La cinquième symphonie a été créée pour la première fois le 21 novembre de la même année dans la Grande Salle de la Philharmonie de Léningrad sous la direction d'E. Mravinsky. Une atmosphère de sensationnalisme régnait lors de la première. Tout le monde s'inquiétait de la réaction du compositeur aux terribles accusations portées contre lui.

Il est désormais clair à quel point la musique reflète fidèlement son époque. Une époque où, le jour, un immense pays semblait bouillonner d'enthousiasme au son des phrases joyeuses : « Si nous restons immobiles, dans notre audace, nous avons toujours raison », et la nuit il restait éveillé, saisi d'horreur, écoutant les bruits de la rue, attendant chaque minute des pas dans les escaliers et des coups mortels à la porte. C’est exactement ce que Mandelstam a écrit à l’époque :

J'habite dans les escaliers noirs et au temple
Une cloche arrachée avec de la viande me frappe,
Et toute la nuit j'attends mes chers invités,
Déplacer les chaînes des chaînes de porte...

((Mandelshtam))

C’est exactement le sujet de la nouvelle symphonie de Chostakovitch. Mais sa musique était sans paroles et pouvait être interprétée par les interprètes et comprise par les auditeurs de différentes manières. Bien entendu, lorsqu’il travaillait avec Mravinsky, Chostakovitch, qui était présent à toutes les répétitions, s’efforçait de faire en sorte que la musique sonne « optimiste ». Cela a probablement fonctionné. De plus, apparemment, « au sommet », il a été décidé que les mesures punitives contre Chostakovitch étaient temporairement terminées : le principe de la carotte et du bâton était en vigueur, et maintenant l'heure était à la carotte.

Une « reconnaissance publique » a été organisée. Ce n'est pas un hasard si les articles sur la Cinquième Symphonie ont été commandés non seulement à des musiciens, notamment Mravinsky, mais aussi à Alexeï Tolstoï, officiellement reconnu comme l'un des meilleurs écrivains soviétiques, et au célèbre pilote Mikhaïl Gromov. Bien entendu, ce dernier ne s'exprimerait pas dans les pages de la presse selon à volonté. Le compositeur lui-même a écrit : « …Le thème de ma symphonie est la formation de la personnalité. C’est l’homme avec toutes ses expériences que j’ai vu au centre du concept de cette œuvre au ton lyrique du début à la fin. Le finale de la symphonie résout les moments tragiquement tendus des premiers mouvements de manière joyeuse et optimiste. On se pose parfois des questions sur la légitimité du genre tragique lui-même dans l’art soviétique. Mais en même temps, la véritable tragédie est souvent confondue avec le pessimisme et le pessimisme. Je pense que la tragédie soviétique en tant que genre a parfaitement le droit d'exister..."

Cependant, écoutez le final : tout y est-il aussi particulièrement optimiste que le compositeur l’a déclaré ? Fin connaisseur de musique, le philosophe et essayiste G. Gachev écrit à propos du Cinquième : « … 1937 - sous le hurlement des masses manifestant, marchant et exigeant l'exécution des « ennemis du peuple », la guillotine du L'État se retourne et se retourne - et cela se trouve dans le finale de la Cinquième Symphonie... » Et plus loin : « L'URSS est sur un chantier de construction - qui sait quoi, un avenir heureux ou le Goulag ?. »

Musique

Première partie La symphonie se déroule comme un récit rempli de douleur personnelle et, en même temps, de profondeur philosophique. Les « questions » persistantes des premières mesures, tendues comme un nerf tendu, sont remplacées par la mélodie des violons, instable, chercheuse, aux contours brisés, indéfinis (les chercheurs la définissent le plus souvent comme hamletienne ou faustienne). Vient ensuite une partie latérale, également au timbre clair des violons, éclairée, chastement tendre. Il n'y a pas encore de conflit - seulement les différentes facettes d'une image attrayante et complexe. D'autres intonations éclatent en développement - dures, inhumaines. Au sommet de la vague dynamique, une marche mécanique apparaît. Il semble que tout soit supprimé par le mouvement lourd et sans âme sous le battement dur du tambour (c'est ainsi que l'image d'une force oppressive extraterrestre, née dans la première partie de la Quatrième Symphonie, qui traversera pratiquement toute l'œuvre symphonique du compositeur, émergeant avec la plus grande force dans la Septième Symphonie), se manifeste pour la première fois avec force. Mais « par-dessous » les intonations initiales et les « questions » de l’introduction continuent de se frayer un chemin ; ils avancent en désarroi, ayant perdu leur courage d'antan. La reprise est éclipsée par les événements précédents. Le thème secondaire ne résonne plus dans les violons, mais dans le dialogue entre la flûte et le cor - étouffé, obscur. En conclusion, également à la flûte, le premier thème sonne en circulation, comme retourné. Ses échos montent, comme éclairés par la souffrance.

Deuxième partie selon les lois du cycle symphonique classique, il vous éloigne temporairement du conflit principal. Mais il ne s’agit pas ici d’un détachement ordinaire, ni d’un simple plaisir. L’humour n’est pas aussi bon enfant qu’il y paraît au premier abord. Dans la musique du scherzo en trois mouvements, d'une grâce et d'une habileté en filigrane inégalées, il y a un sourire subtil, de l'ironie et parfois une sorte de mécanique. Il semble que le son ne soit pas celui d'un orchestre, mais d'un jouet géant à remonter. Aujourd'hui, nous dirions que ce sont des danses de robots... Le plaisir semble irréel, inhumain et comporte parfois des notes inquiétantes. La continuité la plus évidente ici est peut-être celle des scherzos grotesques de Mahler.

La troisième partie concentré, détaché de tout ce qui est extérieur et aléatoire. C'est réfléchir. Réflexion profonde de l'artiste-penseur sur lui-même, sur le temps, sur les événements, sur les gens. Le flux musical est calme, son développement est lent. Des mélodies sincères se succèdent, comme si l'une naissait de l'autre. Des monologues lyriques et un bref épisode de choral sont entendus. Peut-être s’agit-il d’un requiem pour ceux qui sont déjà morts et pour ceux qui attendent encore la mort tapie dans la nuit ? L'excitation, la confusion, le pathétique apparaissent, des cris de douleur mentale se font entendre... La forme de la pièce est libre et fluide. Il interagit avec divers principes de composition, combine des caractéristiques de sonate, de variation et de rondo qui contribuent au développement d’une image dominante.

Le final les symphonies (forme sonate avec un épisode au lieu d'un développement) dans un mouvement de marche décisif et déterminé semblent balayer tout ce qui est inutile. Il avance - de plus en plus vite - la vie elle-même, telle qu'elle est. Et il ne reste plus qu’à se fondre avec lui ou à s’y laisser emporter. Si vous le souhaitez, vous pouvez interpréter cette musique comme optimiste. Il contient le bruit d'une foule dans la rue, une fanfare festive. Mais il y a quelque chose de fébrile dans cette jubilation. Le mouvement tourbillonnant est remplacé par des sons solennels et hymniques, qui manquent cependant de véritable chant. Puis il y a un épisode de réflexion, une déclaration lyrique excitée. Encore une fois - réflexion, compréhension, sortie de l'environnement. Mais il faut y revenir : de sinistres éclats de tambours se font entendre de loin. Et à nouveau la fanfare officielle commence, résonnant sous les rythmes ambigus - festifs ou lugubres - des timbales. La symphonie se termine sur ces coups martelants.

Symphonie n°6

Symphonie n° 6, si mineur, op. 54 (1939)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, piccolo, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette piccolo, clarinette basse, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, caisse claire, batterie militaire, triangle, cymbales , grosse caisse, tam-tam, xylophone, célesta, harpe, cordes.

Histoire de la création

Au milieu des années trente, Chostakovitch travaillait beaucoup. Habituellement - sur plusieurs essais à la fois. Presque simultanément, la musique a été créée pour la pièce d'Afinogenov « Salut, Espagne ! », commandée par le Théâtre Pouchkine (ancien et actuel Alexandrie), des romances basées sur les poèmes de Pouchkine, la musique des films « La jeunesse de Maxim », « Le retour de Maxim », « Côté Vyborg ». Essentiellement, à l'exception de quelques romances, tout le reste était fait pour gagner de l'argent, même si le compositeur travaillait toujours de manière très responsable, ne permettant pas de prendre les commandes à la légère. La blessure infligée par l'éditorial « La confusion au lieu de la musique », publié le 28 janvier 1936 dans l'organe central du parti, le journal Pravda, ne guérit pas. Après la diffamation dont Lady Macbeth de Msensk, ainsi que toute la direction créative du compositeur, ont été soumis dans la presse, il avait peur de se remettre à l'opéra. Diverses propositions apparurent, on lui montra le livret, mais Chostakovitch refusa invariablement. Il s'est juré de ne pas écrire d'opéra avant que Lady Macbeth ne soit à nouveau mise en scène. Seuls les genres instrumentaux lui restent donc accessibles.

Le Premier Quatuor à cordes, écrit tout au long de l'année 1938, devient un exutoire parmi les œuvres imposées et en même temps un test de soi dans un genre nouveau. Ce n'était que le troisième, après le Trio de jeunesse et la Sonate pour violoncelle et piano écrits en 1934, à se tourner vers le genre instrumental de chambre. La création du quatuor a été longue et difficile. Chostakovitch a rapporté en détail toutes les étapes de sa composition dans des lettres à son ami bien-aimé, la figure musicale exceptionnelle Sollertinsky, qui était à l'hôpital ces mois-là. Ce n'est qu'à l'automne que le compositeur, avec son humour caractéristique, annonce : « J'ai terminé... mon quatuor dont j'ai joué pour vous le début. En train de composer, j’ai changé d’avis à la volée. La 1ère partie est devenue la dernière, la dernière - la première. Il y a 4 parties en tout. Cela ne s'est pas très bien passé. Mais d’ailleurs, il est difficile de bien écrire. Il faut être capable de faire ça."

Après la fin du quatuor, une nouvelle idée symphonique est née. La Sixième Symphonie a été créée sur plusieurs mois en 1939. Il est significatif qu'environ un an avant sa création, dans des interviews dans des journaux, Chostakovitch ait déclaré qu'il était attiré par l'idée d'une symphonie dédiée à Lénine - à grande échelle, utilisant les poèmes et les textes folkloriques de Maïakovski (évidemment pseudo-folk, glorifiant leaders, poèmes créés en grande quantité et présentés comme de l'art populaire), avec la participation d'une chorale et de chanteurs solistes. On ne saura plus si le compositeur a réellement pensé à une telle composition, ou s'il s'agissait d'une sorte de camouflage. Peut-être a-t-il jugé nécessaire d'écrire une telle symphonie pour confirmer sa loyauté : des reproches de formalisme, d'extranéité de son œuvre envers le peuple, même s'ils n'étaient pas aussi agressifs qu'il y a deux ans, continuaient d'apparaître. Et la situation politique du pays n’a pas changé du tout. Les arrestations se sont poursuivies de la même manière, des personnes ont également disparu soudainement, y compris des proches de Chostakovitch : le célèbre réalisateur Meyerhold, le célèbre maréchal Toukhatchevski. Dans cette situation, la Symphonie de Lénine n’était pas du tout déplacée, mais… ça n’a pas marché. La nouvelle composition s'est avérée être une surprise totale pour les auditeurs. Tout était inattendu : trois mouvements au lieu des quatre habituels, l'absence d'un allegro de sonate rapide au début, les deuxième et troisième mouvements étaient similaires en termes d'images. Une symphonie sans tête - certains critiques l'ont appelée la Sixième.

La symphonie a été créée à Leningrad le 5 novembre 1939 sous la direction de E. Mravinsky.

Musique

Son de cordes riche au début première partie vous plonge dans l'atmosphère de pensée intense typique de Chostakovitch - curieuse et en quête. C'est une musique d'une beauté, d'une pureté et d'une profondeur étonnantes. Le solo de flûte piccolo - une mélodie touchante et solitaire, en quelque sorte non protégée - flotte hors du flux général et y retourne. On peut entendre les échos d'une marche funèbre... Il semble maintenant que ce soit une attitude triste, et parfois tragique, d'une personne qui se trouve dans des circonstances inimaginables. Ce qui se passait autour de nous ne donnait-il pas lieu à de tels sentiments ? Le chagrin personnel de chacun s’est combiné à de nombreuses tragédies personnelles, se transformant en un destin tragique pour le peuple.

Deuxième partie, le scherzo est une sorte de tourbillon insensé de masques, non d'images vivantes. Le plaisir du carnaval des poupées. Il semble que l'invité brillant du premier mouvement soit apparu un instant (la flûte piccolo lui rappelle). Et puis - des mouvements lourds, des bruits de fanfare, des timbales de la fête « officielle »... Le tourbillon insensé des masques mortels revient.

Le final- C'est peut-être une image de la vie qui se déroule comme d'habitude, jour après jour dans la routine habituelle, sans donner ni le temps ni l'occasion de réfléchir. La musique, comme presque toujours chez Chostakovitch, ne fait pas peur au début, presque délibérément dans sa joie légèrement exagérée, acquiert progressivement des traits menaçants, se transforme en un déferlement de forces - extra- et anti-humaines. Tout se mélange ici : thèmes musicaux classiques, Haydn-Mozart-Rossini, et intonations modernes de jeunesse, chansons joyeusement optimistes et intonations rythmiques pop-dance. Et tout cela se fond dans une joie universelle, ne laissant aucune place à la réflexion, au sentiment ou à la manifestation de la personnalité.

Symphonie n°7

Symphonie n° 7, do majeur, op. 60, Léningradskaïa (1941)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte alto, flûte piccolo, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette piccolo, clarinette basse, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, 5 timbales, triangle, tambourin, caisse claire, cymbales, grosse caisse, tam-tam, xylophone, 2 harpes, piano, cordes.

Histoire de la création

On ne sait pas exactement quand, à la fin des années 30 ou en 1940, mais en tout cas, avant même le début de la Grande Guerre patriotique, Chostakovitch a écrit des variations sur un thème immuable : la passacaille, similaire dans son concept au Boléro de Ravel. Il le montra à ses jeunes collègues et étudiants (depuis l'automne 1937, Chostakovitch enseignait la composition et l'orchestration au Conservatoire de Leningrad). Le thème, simple, comme s'il dansait, s'est développé sur fond de coup sec d'une caisse claire et a atteint une puissance énorme. Au début, cela semblait inoffensif, voire quelque peu frivole, mais cela est devenu un terrible symbole de répression. Le compositeur a mis cette œuvre sur les tablettes sans la jouer ni la publier.

Le 22 juin 1941, sa vie, comme celle de tous les habitants de notre pays, a radicalement changé. La guerre a commencé, les plans précédents ont été annulés. Tout le monde a commencé à travailler pour les besoins du front. Chostakovitch, comme tous les autres, creusait des tranchées et était de service lors des raids aériens. Il prit des dispositions pour que des brigades de concert soient envoyées dans les unités actives. Naturellement, il n'y avait pas de pianos sur les lignes de front, et il réorganisait les accompagnements pour de petits ensembles et effectuait d'autres travaux nécessaires, à son avis. Mais comme toujours, ce musicien-publiciste unique - comme c'était le cas depuis l'enfance, lorsque les impressions momentanées des années révolutionnaires turbulentes étaient véhiculées en musique - commença à mûrir un projet symphonique majeur, dédié directement à ce qui se passait. Il commence à écrire la Septième Symphonie. La première partie a été achevée cet été. Il a réussi à le montrer à son ami le plus proche I. Sollertinsky, qui partait le 22 août pour Novossibirsk avec la Philharmonie, dont il était directeur artistique depuis de nombreuses années. En septembre, déjà dans Leningrad bloqué, le compositeur crée la deuxième partie et la montre à ses collègues. J'ai commencé à travailler sur la troisième partie.

Le 1er octobre, sur ordre spécial des autorités, lui, sa femme et ses deux enfants ont été transportés par avion à Moscou. De là, un demi-mois plus tard, il a voyagé plus à l'est en train. Initialement, il était prévu d'aller dans l'Oural, mais Chostakovitch a décidé de s'arrêter à Kuibyshev (comme on appelait Samara à l'époque). Le Théâtre Bolchoï était basé ici, de nombreuses connaissances ont d'abord accueilli le compositeur et sa famille chez eux, mais très rapidement les dirigeants de la ville lui ont attribué une chambre et, début décembre, un appartement de deux pièces. Elle était équipée d'un piano, prêté par l'école de musique locale. Il était possible de continuer à travailler.

Contrairement aux trois premières parties, créées littéralement d'un seul coup, le travail sur la finale a progressé lentement. C'était triste et anxieux au fond. La mère et la sœur sont restées à Léningrad assiégée, qui a connu les jours les plus terribles, les plus affamés et les plus froids. La douleur ne les a pas quittés une minute. C'était mauvais même sans Sollertinsky. Le compositeur était habitué au fait qu’un ami était toujours là, qu’on pouvait partager avec lui ses pensées les plus intimes – et cela, à cette époque de dénonciation universelle, devenait la plus grande valeur. Chostakovitch lui écrivait souvent. Il rapportait littéralement tout ce qui pouvait être confié au courrier censuré. En particulier sur le fait que la terminaison « n’est pas écrite ». Il n’est pas surprenant que la dernière partie ait mis beaucoup de temps à aboutir. Chostakovitch a compris que dans la symphonie consacrée aux événements de la guerre, tout le monde attendait une apothéose solennelle et victorieuse avec un chœur, une célébration de la victoire à venir. Mais il n’y avait encore aucune raison à cela et il écrivait comme son cœur lui dictait. Ce n'est pas un hasard si l'opinion s'est répandue plus tard selon laquelle le final était d'une importance inférieure à la première partie, que les forces du mal s'incarnaient bien plus fort que le principe humaniste qui s'y opposait.

Le 27 décembre 1941, la Septième Symphonie est achevée. Bien entendu, Chostakovitch souhaitait que l'œuvre soit interprétée par son orchestre préféré, l'Orchestre Philharmonique de Leningrad dirigé par Mravinsky. Mais il était loin, à Novossibirsk, et les autorités ont insisté pour une première urgente : l'interprétation de la symphonie, que le compositeur a appelée Leningrad et dédiée à l'exploit de sa ville natale, a reçu une signification politique. La première a eu lieu à Kuibyshev le 5 mars 1942. L'Orchestre du Théâtre Bolchoï dirigé par Samuel Samosud a joué.

Il est très intéressant de savoir ce que « l'écrivain officiel » de l'époque, Alexeï Tolstoï, a écrit à propos de la symphonie : « La septième symphonie est dédiée au triomphe de l'humain dans l'homme. Essayons (au moins partiellement) de pénétrer le chemin de la pensée musicale de Chostakovitch - dans les nuits sombres et menaçantes de Leningrad, sous le rugissement des explosions, à la lueur des incendies, cela l'a conduit à écrire cette œuvre franche.<…>La Septième Symphonie est née de la conscience du peuple russe, qui a accepté sans hésitation un combat mortel contre les forces noires. Écrit à Leningrad, il a atteint la taille d'un grand art mondial, compréhensible sous toutes les latitudes et tous les méridiens, car il raconte la vérité sur l'homme à une époque sans précédent de ses malheurs et de ses épreuves. La symphonie est transparente dans son énorme complexité, elle est à la fois austère et lyrique masculine, et tout vole vers le futur, se révélant au-delà de la victoire de l'homme sur la bête.

...Les violons parlent d'un bonheur sans tempête - les ennuis s'y cachent, ils sont encore aveugles et limités, comme cet oiseau qui « marche joyeusement sur le chemin des désastres »... Dans ce bien-être, des profondeurs sombres du non résolu contradictions, le thème de la guerre surgit - court, sec, clair, semblable à un crochet en acier.

Faisons une réserve : l’homme de la Septième Symphonie est quelqu’un de typique, de généralisé, et aimé de l’auteur. Chostakovitch lui-même est national dans la symphonie, sa conscience russe enragée est nationale, faisant tomber le septième ciel de la symphonie sur la tête des destructeurs.

Le thème de la guerre surgit à distance et ressemble au premier abord à une sorte de danse simple et étrange, comme des rats érudits dansant au son du joueur de flûte. Tel un vent qui se lève, ce thème commence à influencer l'orchestre, il en prend possession, grandit et se renforce. Le chasseur de rats, avec ses rats de fer, surgit de derrière la colline... C'est la guerre en mouvement. Elle triomphe aux timbales et aux tambours, les violons répondent par un cri de douleur et de désespoir. Et il vous semble qu'en serrant les balustrades en chêne avec vos doigts : est-ce vraiment, vraiment que tout a déjà été écrasé et déchiré ? Il y a de la confusion et du chaos dans l'orchestre.

Non. L'homme est plus fort que les éléments. Les instruments à cordes commencent à se débattre. L'harmonie des violons et des voix humaines des bassons est plus puissante que le grondement d'une peau d'âne tendue sur des tambours. Avec les battements désespérés de votre cœur, vous contribuez au triomphe de l’harmonie. Et les violons harmonisent le chaos de la guerre, font taire son rugissement caverneux.

Le maudit chasseur de rats n'est plus, il est emporté dans les abîmes noirs du temps. Seule la voix humaine réfléchie et sévère du basson peut être entendue - après tant de pertes et de désastres. Il n’y a pas de retour au bonheur sans tempête. Devant le regard d'une personne sage dans la souffrance se trouve le chemin parcouru, où elle cherche la justification de sa vie.

Le sang est versé pour la beauté du monde. La beauté n'est pas un plaisir, ni un plaisir, ni des vêtements de fête, la beauté est une recréation et un arrangement. faune mains et génie de l'homme. La symphonie semble effleurer d'un souffle léger le grand héritage du voyage humain, et elle prend vie.

La partie médiane (troisième - L.M.) de la symphonie est une renaissance, la renaissance de la beauté de la poussière et des cendres. C'est comme si les ombres du grand art, de la grande bonté étaient évoquées devant les yeux du nouveau Dante par la force d'une réflexion sévère et lyrique.

Le dernier mouvement de la symphonie s’envole vers le futur. Devant les auditeurs... Un monde majestueux d'idées et de passions se dévoile. Cela vaut la peine de vivre et de se battre. Le thème puissant de l’homme ne parle désormais plus du bonheur, mais du bonheur. Ici, vous êtes pris dans la lumière, vous êtes comme dans un tourbillon... Et vous vous balancez à nouveau sur les vagues azurées de l'océan du futur. Avec une tension croissante, vous attendez... l'achèvement d'une immense expérience musicale. Les violons vous soulèvent, vous ne pouvez pas respirer, comme sur les hauteurs des montagnes, et avec la tempête harmonique de l'orchestre, dans une tension inimaginable, vous vous précipitez dans une percée, vers le futur, vers les villes bleues d'un ordre supérieur. ... » (« Pravda », 1942, 16 février).

Aujourd’hui, cette critique perspicace est lue avec des yeux complètement différents, tout comme la musique est entendue différemment. "Un bonheur sans tempête", "aveugle et limité" - on dit très justement de la vie pleine d'optimisme à la surface, sous laquelle se trouve librement l'archipel du Goulag. Et « le joueur de flûte avec ses rats de fer » n’est pas seulement la guerre.

Qu’est-ce que c’est – une terrible marche du fascisme à travers l’Europe, ou le compositeur a-t-il interprété sa musique de manière plus large – comme une attaque du totalitarisme contre l’individu ?.. Après tout, cet épisode a été écrit plus tôt ! En fait, cette dualité de sens peut être vue dans les lignes d’Alexeï Tolstoï. Une chose est claire : ici, dans une symphonie dédiée à la ville héros, la ville martyre, l'épisode s'est avéré organique. Et l'ensemble de la gigantesque symphonie en quatre mouvements est devenu un grand monument à l'exploit de Leningrad.

Après la première de Kuibyshev, les symphonies ont eu lieu à Moscou et à Novossibirsk (sous la direction de Mravinsky), mais la plus remarquable, véritablement héroïque, a eu lieu sous la direction de Carl Eliasberg à Leningrad assiégée. Pour interpréter une symphonie monumentale avec un immense orchestre, des musiciens ont été rappelés des unités militaires. Avant le début des répétitions, certains ont dû être admis à l'hôpital - nourris et soignés, car tous les habitants ordinaires de la ville étaient devenus dystrophiques. Le jour de la représentation de la symphonie - le 9 août 1942 - toutes les forces d'artillerie de la ville assiégée furent envoyées pour supprimer les postes de tir ennemis : rien n'aurait dû gêner cette première significative.

Et la salle aux colonnes blanches de la Philharmonie était pleine. Des Léningraders pâles et épuisés l'ont rempli pour entendre de la musique qui leur était dédiée. Les orateurs l'ont porté dans toute la ville.

Le public du monde entier a perçu la représentation de la Septième comme un événement de grande importance. Bientôt, des demandes ont commencé à arriver de l’étranger pour envoyer la partition. Une compétition éclata entre les plus grands orchestres de l’hémisphère occidental pour avoir le droit d’interpréter la symphonie en premier. Le choix de Chostakovitch s'est porté sur Toscanini. Un avion transportant de précieux microfilms survole un monde déchiré par la guerre et le 19 juillet 1942, la Septième Symphonie est jouée à New York. Sa marche victorieuse à travers le monde a commencé.

Musique

Première partie commence dans un do majeur clair et léger avec une large mélodie chantée de nature épique, avec une saveur nationale russe prononcée. Il se développe, grandit et se remplit de plus en plus de puissance. La partie latérale ressemble également à une chanson. Cela ressemble à une berceuse douce et calme. La conclusion de l’exposition semble paisible. Tout respire le calme d'une vie paisible. Mais alors, de quelque part au loin, le battement d'un tambour se fait entendre, puis une mélodie apparaît : primitive, semblable aux distiques banals d'une chansonette - personnification du quotidien et de la vulgarité. C'est ainsi que commence « l'épisode d'invasion » (ainsi, la forme du premier mouvement est une sonate avec un épisode au lieu d'un développement). Au premier abord, le son semble inoffensif. Cependant, le thème est répété onze fois, en s'intensifiant de plus en plus. Cela ne change pas mélodiquement, seule la texture devient plus dense, de plus en plus de nouveaux instruments sont ajoutés, puis le thème n'est pas présenté d'une seule voix, mais en complexes d'accords. En conséquence, elle devient un monstre colossal – une machine de destruction grinçante qui semble effacer toute vie. Mais l'opposition commence. Après un point culminant puissant, la reprise s'assombrit, en couleurs mineures condensées. La mélodie de la partie latérale est particulièrement expressive, devenant mélancolique et solitaire. Un solo de basson des plus expressifs se fait entendre. Ce n'est plus une berceuse, mais plutôt un cri ponctué de spasmes douloureux. Ce n'est que dans la coda que pour la première fois la partie principale sonne dans une tonalité majeure, affirmant enfin la victoire si durement gagnée sur les forces du mal.

Deuxième partie- scherzo - conçu dans des tons doux et chambrés. Le premier thème, présenté par les cordes, allie une légère tristesse et un sourire, un humour légèrement perceptible et un égocentrisme. Le hautbois interprète de manière expressive le deuxième thème - une romance prolongée. Puis d'autres arrivent instruments à vent. Les thèmes alternent dans une tripartite complexe, créant une image attrayante et lumineuse, dans laquelle de nombreux critiques voient une image musicale de Leningrad avec des nuits blanches transparentes. Ce n'est que dans la partie médiane du scherzo que d'autres traits durs apparaissent, et une image caricaturale et déformée naît, pleine d'excitation fébrile. La reprise du scherzo semble sourde et triste.

La troisième partie- un adagio majestueux et émouvant. Il s’ouvre sur une introduction chorale, aux allures de requiem pour les morts. Ceci est suivi d'une déclaration pathétique des violons. Le deuxième thème est proche du thème du violon, mais le timbre de la flûte et un caractère plus chantant véhiculent, selon les mots du compositeur lui-même, « le ravissement de la vie, l’admiration pour la nature ». L'épisode intermédiaire de la pièce est caractérisé par un drame orageux et une tension romantique. Il peut être perçu comme un souvenir du passé, une réaction aux événements tragiques de la première partie, aggravée par l'impression de beauté durable dans la seconde. La reprise commence par un récitatif des violons, le choral retentit à nouveau et tout se fond dans les rythmes mystérieusement grondants du tam-tam et le bruissement du trémolo des timbales. La transition vers la dernière partie commence.

D'abord finales- le même trémolo de timbales à peine audible, le son sourd des violons assourdis, les signaux étouffés. Il y a une reprise progressive et lente des forces. Dans l’obscurité crépusculaire surgit le thème principal, plein d’une énergie indomptable. Son déploiement est colossal. C’est une image de lutte, de colère populaire. Il est remplacé par un épisode au rythme d'une sarabande, triste et majestueux, comme un souvenir des morts. Et puis commence une ascension régulière vers le triomphe de la conclusion de la symphonie, où le thème principal du premier mouvement, symbole de paix et de victoire imminente, sonne de manière éblouissante grâce aux trompettes et aux trombones.

Symphonie n°8

Symphonie n° 8, do mineur, op. 65 (1943)

Composition d'orchestre : 4 flûtes, 2 flûtes piccolo, 2 hautbois, cor anglais, 3 clarinettes, clarinette piccolo, clarinette basse, 3 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, tambourin, caisse claire, cymbales, grosse caisse, tam-tam, xylophone, cordes.

Histoire de la création

Avec le déclenchement de la Grande Guerre patriotique, Chostakovitch fut évacué vers Kuibyshev - c'est ainsi qu'on appelait alors Samara - une ville de la Moyenne Volga. Les avions ennemis n'y volèrent pas ; en octobre 1941, lorsque Moscou commença à faire face au danger immédiat d'une invasion, toutes les institutions gouvernementales, les ambassades et le Théâtre Bolchoï furent évacués. Chostakovitch a vécu à Kuibyshev pendant près de deux ans, où il a terminé la Septième Symphonie. Il y a été joué pour la première fois par l'Orchestre du Théâtre Bolchoï.

Chostakovitch languissait à Kuibyshev. Il se sentait mal sans amis, surtout son ami le plus proche, Sollertinsky, qui, avec la Philharmonie de Leningrad, dont il était le directeur artistique, lui manquait à cette époque à Novossibirsk. J'aspirais aussi à la musique symphonique, qui était pratiquement inexistante dans la ville de la Volga. Le fruit de la solitude et des pensées sur les amis étaient des romances basées sur des poèmes de poètes anglais et écossais, écrits en 1942. Le plus important d'entre eux, le 66e sonnet de Shakespeare, était dédié à Sollertinsky. Le compositeur a dédié une sonate pour piano à la mémoire du professeur de piano de Chostakovitch, L. Nikolaev, décédé à Tachkent (le Conservatoire de Leningrad y était temporairement installé). J’ai commencé à écrire l’opéra « Les Joueurs » basé sur le texte intégral de la comédie de Gogol.

Fin 1942, il tomba gravement malade. Il fut terrassé par la fièvre typhoïde. La récupération a été terriblement lente. En mars 1943, pour une dernière correction, il fut envoyé dans un sanatorium près de Moscou. À cette époque, la situation militaire était devenue plus favorable et certains commençaient à retourner à Moscou. Chostakovitch a également commencé à réfléchir à la possibilité de s'installer dans la capitale pour y résider de manière permanente. Un peu plus d'un mois plus tard, il s'installait déjà à Moscou, dans l'appartement qu'il venait de recevoir. Là, il commença à travailler sur sa prochaine, la Huitième Symphonie. Fondamentalement, il a été créé cet été à la Maison de la créativité des compositeurs près de la ville d'Ivanovo.

On croyait officiellement que son thème était une continuation du Septième - montrant les crimes du fascisme sur le sol soviétique. En fait, le contenu de la symphonie est beaucoup plus profond : elle incarne le thème des horreurs du totalitarisme, de la confrontation entre l'homme et la machine anti-humaine de suppression, de destruction, peu importe comment elle s'appelle, sous quelle forme elle apparaît. Dans la Huitième Symphonie, ce thème est exploré de manière multiforme et généralisée, à un niveau philosophique élevé.

Début septembre, Mravinsky arrivait à Moscou en provenance de Novossibirsk. C’était le chef d’orchestre en qui Chostakovitch avait le plus confiance. Mravinsky a interprété pour la première fois les Cinquième et Sixième Symphonies. Il travaille avec l'ensemble natif de Chostakovitch, l'Orchestre Philharmonique de Leningrad, en contact direct avec Sollertinsky, qui comprend son ami comme personne et aide le chef d'orchestre à interprétation correcte ses écrits. Chostakovitch a montré à Mravinsky la musique pas encore entièrement enregistrée, et le chef d'orchestre a eu l'idée d'interpréter immédiatement l'œuvre. Fin octobre, il revint dans la capitale. À ce moment-là, le compositeur avait terminé la partition. Les répétitions ont commencé avec l'Etat orchestre symphonique L'URSS. Chostakovitch était si satisfait du travail impeccable du chef d'orchestre et de l'orchestre qu'il dédia la symphonie à Mravinsky. La première sous sa direction eut lieu à Moscou le 4 novembre 1943.

La Huitième Symphonie constitue le point culminant de la tragédie de l’œuvre de Chostakovitch. Sa véracité est impitoyable, les émotions sont chauffées à l'extrême, l'intensité des moyens expressifs est vraiment colossale. La symphonie est inhabituelle. Les proportions habituelles d'ombre et de lumière, d'images tragiques et optimistes y sont violées. Une couleur dure prédomine. Parmi les cinq mouvements de la symphonie, aucun ne joue le rôle d’intermède. Chacun d’eux est profondément tragique.

Musique

Première partie le plus grand dure environ une demi-heure. Presque autant que les quatre autres réunis. Son contenu est multiforme. C'est une chanson sur la souffrance. Il y a de la réflexion et de la concentration. L'inévitabilité du deuil. Pleurer pour les morts - et le tourment des questions. Questions qui font peur : comment ? Pourquoi? comment tout cela a-t-il pu arriver ? Des images effrayantes et cauchemardesques émergent au cours du développement, qui rappellent les gravures anti-guerre de Goya ou les peintures de Picasso. Exclamations perçantes des instruments à vent, claquements secs des cordes, coups terribles, comme ceux d'un marteau écrasant tous les êtres vivants, grincements métalliques. Et surtout, une lourde marche triomphale, qui rappelle la marche d'invasion de la Septième Symphonie, mais dénuée de sa spécificité, plus terrible encore dans sa généralité fantastique. La musique raconte l'histoire de Satan force terrible, apportant la mort à tous les êtres vivants. Mais cela provoque aussi une opposition colossale : une tempête, une terrible tension de toutes les forces. Dans les paroles - éclairées et émouvantes - vient la résolution de l'expérience.

Deuxième partie- une inquiétante marche-scherzo militaire. Son thème principal repose sur le son envoûtant d’un segment de la gamme chromatique.

« Les cuivres et certains instruments en bois répondent au pas lourd et victorieux de la mélodie à l'unisson par de fortes exclamations, comme une foule criant avec enthousiasme lors d'un défilé » (M. Sabinina). Son mouvement rapide cède la place à un galop fantomatique (un thème secondaire de la forme sonate). Ces deux images sont mortelles, mécaniques. Leur évolution donne l’impression d’une catastrophe inexorablement proche.

La troisième partie- toccata - avec un mouvement terrible dans son inhumaine inexorabilité, supprimant tout avec sa démarche. Il s’agit d’une monstrueuse machine de destruction en mouvement, dépeçant sans pitié tous les êtres vivants. L'épisode central d'une forme complexe en trois parties est une sorte de Danse macabre avec une mélodie dansante moqueuse, une image de la mort dansant sa terrible danse sur des montagnes de cadavres...

Le point culminant de la symphonie est la transition vers le quatrième mouvement, une passacaille majestueuse et triste. Le thème strict et ascétique, qui apparaît après une pause générale, sonne comme une voix de douleur et de colère. Il est répété douze fois, inchangé, comme enchanté, dans les registres graves de la basse, et sur son fond se déploient d'autres images - souffrance cachée, méditation, profondeur philosophique.

Petit à petit, au début finales, en suivant la passacaille sans interruption, comme si elle en sortait, l'illumination se produit. C'était comme si, après une longue et terrible nuit remplie de cauchemars, l'aube s'était levée. Dans le grattage calme du basson, le gazouillis insouciant de la flûte, le chant des cordes, les appels lumineux du cor, un paysage est peint, rempli de couleurs chaudes et douces - un parallèle symbolique à la renaissance du cœur humain. Le silence règne sur la terre tourmentée, dans l'âme tourmentée de l'homme. Des images de souffrance surgissent à plusieurs reprises dans le final, comme un avertissement, comme un appel : « Rappelez-vous, que cela ne se reproduise plus ! La coda du finale, écrite sous une forme complexe, combinant les caractéristiques d'une sonate et d'un rondo, dresse un tableau plein de haute poésie d'une paix désirée et durement gagnée.

Symphonie n°9

Symphonie n°9, mi bémol majeur, op. 70 (1945)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, cloches, triangle, tambourin, caisse claire, cymbales, grosse caisse, cordes.

Histoire de la création

Dans les premiers mois d’après-guerre, Chostakovitch travaille sur sa nouvelle symphonie. Lorsque les journaux annonçaient la première prochaine du Neuvième, les mélomanes et les critiques s'attendaient à entendre une œuvre monumentale, écrite selon le même plan que les deux cycles grandioses précédents, mais pleine de lumière, glorifiant la victoire et les vainqueurs. La première, qui eut lieu selon la tradition établie à Leningrad sous la direction de Mravinsky, le 3 novembre 1945, surprit tout le monde et en déçut certains. L'œuvre a été présentée comme une miniature (d'une durée de moins de 25 minutes), élégante, rappelant quelque peu la Symphonie classique de Prokofiev, faisant en quelque sorte écho à la Quatrième de Mahler... Extérieurement sans prétention, d'apparence classique - les principes de la symphonie viennoise de Haydn et Mozart y sont clairement visibles - cela a suscité les opinions les plus contradictoires. Certains pensaient que le nouvel opus était apparu « au mauvais moment », d’autres que le compositeur « avait réagi à la victoire historique du peuple soviétique », qu’il s’agissait d’un « joyeux soupir de soulagement ». La symphonie a été définie comme « une œuvre lyrique-comédie, non dénuée d’éléments dramatiques qui mettent en valeur l’axe principal du développement » et comme un « pamphlet tragique-satirique ».

Le compositeur, qui fut la conscience artistique de son temps, ne s'est jamais caractérisé par une joie sereine et un jeu joyeux de sons. Et la Neuvième Symphonie, avec toute sa grâce, sa légèreté, voire son éclat extérieur, est loin d'être une composition sans problème. Son amusement n'est pas du tout simple et oscille au bord du grotesque ; le lyrisme est mêlé au drame. Ce n’est pas un hasard si le concept de la symphonie et certaines de ses intonations nous rappellent la Quatrième Symphonie de Mahler.

Il n’est pas possible que Chostakovitch, qui venait de perdre son ami le plus proche (Sollertinsky est décédé en février 1944), ne se soit pas tourné vers le compositeur préféré du défunt, Mahler. Ce merveilleux artiste autrichien, qui a passé toute sa vie, selon sa propre définition, à écrire de la musique sur le thème « Comment puis-je être heureux si quelque part un être vivant souffre », a créé des mondes musicaux dans chacun desquels il a essayé encore et encore de résoudre des « maudites questions » : pourquoi une personne vit-elle, pourquoi doit-elle souffrir, qu'est-ce que la vie et la mort... Au tournant du siècle, il crée l'étonnant Quatrième, à propos duquel il écrira plus tard : « C'est un beau-fils persécuté qui n'a jusqu'à présent connu que très peu de joie... Je sais maintenant que ce genre d'humour, probablement différent de l'esprit, d'une plaisanterie ou d'un caprice joyeux, n'est souvent pas souvent compris au mieux. Dans sa compréhension de l'humour, Mahler s'inspire de l'enseignement de la bande dessinée par Jean-Paul, qui considérait l'humour comme un rire protecteur : il sauve l'homme des contradictions qu'il est impuissant à éliminer, des tragédies qui remplissent sa vie, des désespoir qui l'accable inévitablement lorsqu'il regarde sérieusement ce qui l'entoure... La naïveté de la Quatrième de Mahler ne vient pas de l'ignorance, mais du désir d'éviter les « foutues questions », de se contenter de ce que nous avons, et de ne pas chercher ou exiger davantage. Après avoir abandonné sa monumentalité et son drame caractéristiques, Mahler dans le Quatrième se tourne vers le lyrisme et le grotesque, exprimant avec eux l'idée principale - la collision du héros avec un monde vulgaire et parfois terrible.

Tout cela s’est avéré très proche de Chostakovitch. Est-ce de là que vient sa conception du Neuvième ?

Musique

Première partie extérieurement simple, joyeux et rappelant la sonate allegro des classiques viennois. Le parti principal est sans nuages ​​et insouciant. Il est rapidement remplacé par un thème secondaire - un thème de flûte piccolo dansant, accompagné d'accords de cordes pizzicato, de timbales et de tambours. Cela semble guilleret, presque bouffon, mais écoutez : il y a là une parenté clairement perceptible avec le thème de l'invasion du Septième ! Au début, cela ressemblait aussi à une mélodie inoffensive et primitive. Et ici, dans le développement du Neuvième, ses caractéristiques pas du tout anodines apparaissent ! Les thèmes sont sujets à des distorsions grotesques, le motif du vulgaire, une fois envahi la polka populaire « Oira ». Dans la reprise, le thème principal ne peut plus revenir à son ancienne insouciance, et le thème secondaire est totalement absent : il entre dans la coda, terminant la partie de manière ironique, ambiguë.

Deuxième partie- lyrique modéré. Le solo de clarinette sonne comme un triste reflet. Il est remplacé par des phrases excitées des cordes - thème secondaire de la forme sonate sans développement. Tout au long de la pièce, les intonations romantiques sincères et émouvantes dominent ; elle est laconique et recueillie.

Contrairement à elle scherzo(sous la forme complexe habituelle en trois parties pour cette partie) passe comme un tourbillon rapide. D'abord insouciante, avec une pulsation incessante d'un rythme clair, la musique change progressivement et se transforme en une véritable réjouissance de mouvements tourbillonnants, qui mène au Largo au son lourd qui entre sans interruption.

Intonations de deuil Largo, et surtout le monologue lugubre du basson solo, interrompu par les exclamations des cuivres, rappellent la tragédie toujours invisiblement proche, peu importe à quel point le plaisir naïf règne à la surface. La quatrième partie est laconique - ce n'est qu'un bref rappel, une sorte d'introduction improvisée au final.

DANS final l'élément de joie officielle règne à nouveau. À propos du solo de basson, qui juste dans le mouvement précédent sonnait sincère et sincère, et qui commence maintenant par un thème maladroitement dansant (la partie principale d'une forme de sonate avec les traits d'un rondo), I. Nestyev écrit : « L'orateur fougueux, qui a qui vient de prononcer un discours funéraire, se transforme soudain en un comédien riant et clignant de l'œil." Plus d'une fois au cours du final, cette image revient, et dans la reprise, il n'est plus clair s'il s'agit d'une célébration spontanée débordant ou d'une force mécaniste et inhumaine triomphante. Au volume maximum, la coda fait entendre un motif presque identique au thème de la « vie céleste » - le finale de la Quatrième Symphonie de Mahler.

Symphonie n°10

Symphonie n°10, mi mineur, op. 93 (1953)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, flûte piccolo, 3 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette piccolo, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, tambourin, caisse claire, cymbales, grosse caisse , tam-tam, xylophone, cordes.

Histoire de la création

La Dixième Symphonie, l’une des œuvres autobiographiques les plus personnelles de Chostakovitch, a été composée en 1953. Le précédent, le Neuvième, a été créé il y a huit ans. On s'y attendait comme l'apothéose de la victoire, mais ils ont obtenu quelque chose d'étrange, d'ambigu, qui a provoqué la perplexité et le mécontentement des critiques. Et puis il y a eu une résolution du parti en 1948, dans laquelle la musique de Chostakovitch a été reconnue comme formaliste et nuisible. Ils ont commencé à le « rééduquer » : ils l'ont « travaillé » lors de nombreuses réunions, il a été renvoyé du conservatoire - on pensait qu'on ne pouvait pas confier à un formaliste complet l'éducation des jeunes musiciens.

Pendant plusieurs années, le compositeur s'est isolé de lui-même. Pour gagner de l'argent, il écrit des musiques de films, glorifiant principalement Staline. Il compose l'oratorio « Le chant des forêts », la cantate « Le soleil brille sur notre patrie », des poèmes choraux basés sur des poèmes de poètes révolutionnaires - des œuvres censées assurer les autorités de sa totale loyauté. Le compositeur a exprimé ses véritables sentiments dans le Concerto pour violon, unique par sa sincérité, sa profondeur et sa beauté. Sa mise en œuvre a été impossible pendant de nombreuses années. Le cycle vocal « De la poésie populaire juive » a également été écrit « sur la table » - une œuvre totalement impensable dans l'atmosphère d'antisémitisme officiel qui régnait après le début du « cas des médecins meurtriers », inspiré par le Kremlin, et la campagne frénétique contre le cosmopolitisme.

Mais mars 1953 arriva. Staline est mort. L'affaire "Médecins" a pris fin. Les victimes de la répression ont progressivement commencé à revenir des camps. Il y avait une bouffée de quelque chose de nouveau, ou du moins de différent.

Personne ne savait encore ce qui nous attendait. Les pensées de Chostakovitch étaient probablement contradictoires. Pendant tant d’années, le pays a vécu sous la coupe terrible d’un tyran. Tant de morts, tant de violence contre les âmes...

Mais il y avait une lueur d’espoir que cette période terrible était terminée et que des changements positifs étaient à venir. N'est-ce pas le sujet de la musique de la symphonie que le compositeur a écrite à l'été 1953 et dont la première a eu lieu le 17 décembre 1953 à Leningrad sous la direction de Mravinsky ?

Réflexions sur le passé et le présent, germes d'espoir sont au début de la symphonie. Les parties suivantes peuvent être perçues comme une compréhension du temps : le passé terrible en prévision du Goulag, et pour certains, le passé dans le Goulag lui-même (seconde) ; le présent est un tournant, encore totalement flou, comme à la limite du temps (troisième) ; et le présent, regarder vers l'avenir avec espoir (final). (Cette interprétation révèle une lointaine analogie avec les principes de composition de la Troisième Symphonie de Mahler.)

Musique

Première partie Cela commence tristement, sévèrement. La partie principale est extrêmement longue, dans le long développement de laquelle les intonations lugubres sont indéniables. Mais la pensée sombre s'en va et un thème lumineux apparaît prudemment, comme la première pousse timide se dirigeant vers le soleil. Peu à peu, apparaît le rythme d'une valse - non pas la valse elle-même, mais un soupçon de celle-ci, comme une première lueur d'espoir. C'est une partie latérale de la forme sonate. Il est petit et disparaît, remplacé par le développement du thématisme original - triste, plein de pensées lourdes et d'explosions dramatiques. Ces sentiments dominent tout au long de la pièce. Ce n’est qu’à la reprise que la valse timide revient, et qu’elle apporte alors un certain éclairage.

Deuxième partie- un scherzo pas tout à fait traditionnel pour Chostakovitch. Contrairement aux mouvements similaires complètement « maléfiques » de certaines des symphonies précédentes, il ne contient pas seulement une marche inhumaine, une fanfare et un mouvement inexorable qui emporte tout. Des forces opposées apparaissent également : lutte, résistance. Ce n’est pas un hasard si les hautbois et les clarinettes chantent une mélodie qui reprend presque textuellement le motif de l’introduction de « Boris Godounov » de Moussorgski. Il y a des gens vivants qui ont dû endurer tant de choses. Une bataille acharnée éclate, impliquant les trois sections de la forme scherzo en trois parties. L'incroyable tension de la lutte conduit au début de la partie suivante.

La troisième partie, qui a semblé mystérieuse pendant de nombreuses années, devient tout à fait logique dans l'interprétation proposée. Il ne s’agit pas de paroles philosophiques, ni de réflexion, comme c’est l’habitude pour les mouvements lents des symphonies précédentes. Son début est comme une sortie du chaos (la forme de la pièce est construite selon le schéma A - BAC - A - B - A - A/C[développement] - code). Pour la première fois dans la symphonie, un thème autographe apparaît, basé sur le monogramme D - Es - C - H (les initiales D. Sh. en transcription latine). Telles sont ses pensées, celles du compositeur, à un carrefour historique. Tout fluctue, tout est instable et flou. Les appels des cors rappellent la Deuxième Symphonie de Mahler. L'auteur y fait une remarque : « La voix de celui qui crie dans le désert ». N'est-ce pas pareil ici ? S'agit-il des trompettes du Jugement dernier ? En tout cas, c’est le souffle d’un tournant. Une question de questions. Les explosions dramatiques et les réminiscences du mouvement inhumain ne sont pas accidentelles. Et le thème-monogramme, le thème-autographe traverse tout. C'est lui, Chostakovitch, qui vit encore et encore, repense ce qu'il a vécu auparavant. La partie se termine par une répétition solitaire et abrupte de D-Es - C - H, D - Es - C - H...

Le final Cela commence également de manière non conventionnelle – par une réflexion profonde. Les monologues d'instruments à vent solistes se remplacent. Peu à peu, au cours de la lente introduction, le futur thème du finale se forme. À première vue, cela semble interrogatif et incertain. Mais finalement, après s'être rassurée, elle prend tout son sens - comme une conclusion affirmative après de longs doutes. Ça pourrait quand même être bien. « Un signal de trompette lointain donne naissance au thème principal du finale, aérien, léger, rapide, murmurant comme de joyeux ruisseaux printaniers » (G. Orlov). Le thème moteur vif devient progressivement de plus en plus impersonnel ; la partie latérale ne contraste pas avec lui, mais poursuit le flux général, gagnant encore plus de puissance dans le développement. La thématisme du scherzo y est tissée. Tout se termine au point culminant. Après une pause générale, le thème de l'autographe se fait entendre. Ça ne part plus : ça sonne après la reprise - ça devient décisif et gagne dans la coda.

Symphonie n°11

Symphonie n° 11, sol mineur, op. 93, "1905" (1957)

Composition d'orchestre : 3 flûtes, piccolo, 3 hautbois, cor anglais, 3 clarinettes, clarinette basse, 3 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, caisse claire, cymbales, grosse caisse, tom- tom, xylophone, célesta, cloches, harpes (2–4), cordes.

Histoire de la création

En 1956 a lieu le 20e Congrès du Parti communiste, qui règne en maître dans le pays. Lors de ce congrès, les crimes de Staline furent discutés pour la première fois. Il semblait que maintenant la vie allait changer. Il y a eu un souffle de liberté, quoique encore très relatif. L’attitude envers l’œuvre de Chostakovitch a également changé. Autrefois condamné, considéré comme le pilier de l'art anti-populaire - le formalisme, il est désormais moins critiqué. Il y a même un article qui aurait été impensable il y a quelques années. L'éminent musicologue I. Nestyev écrit : « Ces dernières années, nous avons eu une idée maigre et petite-bourgeoise de l'œuvre de D. Chostakovitch... Le pauvre projet semble peu convaincant, selon lequel Chostakovitch a été « reconstruit » toute sa vie, comme un soldat en formation : selon ce schéma, il s'est avéré que le compositeur tombait d'abord dans le formalisme (« Le Nez », Deuxième et Troisième Symphonies), puis « reconstruit » (Cinquième Symphonie), puis retombait dans le formalisme (Huitième Symphonie) et encore "reconstruit" ("Chant des Forêts"). Certains opposants à la Dixième Symphonie et au Concerto pour violon s'attendaient déjà à une nouvelle répétition du cycle habituel, rappelant la courbe de température de la malaria tropicale... » Heureusement, ces temps sont révolus. Cependant, écrire ouvertement et directement tout ce que vous aviez dans votre cœur pour exprimer votre opinion restait dangereux. Et des œuvres « à double fond » ont continué à apparaître, avec des sous-textes que chacun pouvait comprendre différemment.

L'année 1957 approchait, le quarantième anniversaire du pouvoir soviétique, qu'il fallait célébrer magnifiquement et solennellement. Comme auparavant, l'art officiel a préparé ses cadeaux pour l'anniversaire : des œuvres qui glorifient le régime, glorifient le PCUS - « la force directrice et directrice ». Chostakovitch n'a pu s'empêcher de réagir à cette date : malgré tous les changements de politique intérieure, cela ne lui serait pas pardonné. Et une étrange symphonie apparaît. Portant le sous-titre programmatique « 1905 », elle a été créée en 1957. Formellement écrit pour le quarantième anniversaire du pouvoir soviétique, il n'est en aucun cas dédié, même en totale conformité avec le titre du programme, à la glorification du « Grand Octobre ». Chostakovitch aborde le même sujet qui l’a toujours préoccupé. Personnalité et pouvoir. L'homme et les forces anti-humaines qui s'opposent à lui. Chagrin pour les morts innocents. Mais maintenant, à la fois conformément au plan du programme et sous l'influence du temps, ou plutôt parce que le temps lui-même a inspiré un tel plan, la symphonie appelle à la contre-attaque, à la lutte contre les forces du mal.

Représentée à Moscou le 30 octobre 1957 sous la direction de Nathan Rakhlin, la symphonie, pour la première fois depuis la Première, suscite l'approbation critique unanime. Mais, apparemment, ce n'est pas un hasard si les critiques étrangers y ont entendu le crépitement des mitrailleuses, le rugissement des canons... Cela ne s'est pas produit sur la place du Palais le 9 janvier 1905, mais cela s'est produit tout récemment en Hongrie, où en En 1956, les troupes soviétiques « rétablissent l’ordre », réprimant l’élan du peuple hongrois vers la liberté. Et le contenu de la symphonie, comme toujours chez Chostakovitch, s'est avéré être : était-il inconscient ? - beaucoup plus large que le programme officiel annoncé et, comme toujours, profondément moderne (écrit notamment à ce sujet l'un des chercheurs les plus intéressants de l'œuvre du grand compositeur, Genrikh Orlov).

Les quatre mouvements de la symphonie se succèdent sans interruption, chacun avec un sous-titre programmatique. La première partie est « Place du Palais ». L’image sonore créée par Chostakovitch est incroyablement impressionnante. C’est une ville gouvernementale morte et sans âme. Mais il ne s’agit pas seulement de la Place du Palais, comme le raconte l’émission à l’auditeur. Il s’agit d’un pays immense où la liberté est étouffée, la vie et la pensée sont opprimées, la dignité humaine est piétinée. La deuxième partie est « Le 9 janvier ». La musique met en scène une procession populaire, des prières, des lamentations, un terrible massacre... La troisième partie - « Mémoire éternelle" - un requiem pour les morts. Le final – « Alarme » – est une image de la colère populaire. Pour la première fois dans une symphonie, Chostakovitch utilise largement le matériel de citation, construisant à partir de celui-ci une toile symphonique monumentale. Il est basé sur des chants révolutionnaires.

Musique

Première partie est basé sur les chansons « Listen » et « Prisoner », qui, en cours de développement, sont perçues comme les thèmes principaux et secondaires de la forme sonate. Cependant, la sonate est ici conditionnelle. Les chercheurs trouvent dans la première partie les caractéristiques d’une forme concentrique (A – B – C – B – A). Par son rôle au sein du cycle, il s'agit d'un prologue qui crée le décor de la scène de l'action. Avant même que le thème de la chanson n'apparaisse, les sons enchaînés et inquiétants créent une image de suppression, de vie sous oppression. Dans le contexte instable, on entend soit des chants d'église, soit des sons sourds de cloches. A travers cette musique mortelle, la mélodie de la chanson « Listen ! » perce. (Comme l'affaire de la trahison, comme la conscience d'un tyran / La nuit d'automne est sombre. / Plus sombre que cette nuit-là une prison surgit du brouillard / Une vision sombre.) Il passe plusieurs fois, se divise, se divise en courts métrages séparés. motifs, selon les lois de développement des thèmes symphoniques propres au compositeur. Elle est remplacée par la mélodie de la chanson « Prisoner » (La nuit est sombre, saisis les minutes). Les deux thèmes sont repris à plusieurs reprises, mais tout est subordonné à l'image originale - suppression, oppression.

Deuxième partie devient un champ de bataille. Ses deux thèmes principaux sont des mélodies tirées de poèmes choraux écrits par Chostakovitch quelques années auparavant sur des textes de poètes révolutionnaires - « 9 janvier » (Goy, toi, tsar, notre père !) et le chant choral dur « Têtes nues ! » Le mouvement se compose de deux épisodes très contrastés, frappants dans leur visibilité concrète - la « scène de procession » et la « scène d'exécution » (comme on les appelle habituellement dans la littérature sur cette symphonie).

La troisième partie- "Eternal Memory" est lent, lugubre, commence par le chant "Tu es tombé en victime" dans le rythme sévère et mesuré d'un cortège funèbre, dans un timbre particulièrement expressif d'altos avec sourdines. Ensuite, les mélodies des chansons « Glorious Sea, Sacred Baikal » et « Bravely, camarades, continuez » résonnent. Dans la partie centrale du formulaire complexe en trois parties, apparaît le thème plus léger « Bonjour, liberté d’expression ». Un mouvement ample mène à un point culminant, au cours duquel le motif « Têtes nues » du mouvement précédent apparaît, comme un appel. Un tournant se produit dans le développement, qui mène à une finale rapide, comme un ouragan emportant tout.

Quatrième partie- "Alarm", écrit sous forme libre, commence par la phrase décisive de la chanson "Rage, tyrans". Sur fond de mouvement orageux des cordes et des bois, de battements de tambour aigus, les mélodies de la première chanson et de la suivante défilent - "Audacieusement, camarades, au pas". Le point culminant est atteint, où, comme dans la partie précédente, retentit le motif « Bare your heads ». La section médiane est dominée par « Varshavyanka », à laquelle se joint la section festive, mélodie légère de l'opérette « Sparks » de Sviridov, dont l'intonation est liée aux thèmes de « Varshavyanka » et « Audacieusement, camarades, au pas ». Dans la coda du finale, de puissants sons de sonnette d’alarme font remonter à la surface le thème « Hé, toi, roi, notre père ! et « Têtes nues ! », semblant menaçantes et affirmatives.

Symphonie n°12

Symphonie n° 12, ré mineur, op. 112, "1917" (1961)

Composition d'orchestre : 3 flûtes, flûte piccolo, 3 hautbois, 3 clarinettes, 3 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, caisse claire, cymbales, grosse caisse, tam-tam, cordes.

Histoire de la création

29 septembre 1960, s'exprimant dans le magazine radiophonique " Vie musicale Fédération de Russie", Chostakovitch a parlé de sa nouvelle symphonie dédiée à l'image de Lénine. Selon le compositeur, son idée est née il y a de nombreuses années. Dans les années 1930, des articles de journaux parurent selon lesquels Chostakovitch travaillait sur la Symphonie de Lénine. Il était censé utiliser les poèmes de Maïakovski. Mais ensuite, au lieu de ce programme programmatique, le Sixième est apparu.

Brillant compositeurétait tout à fait sincère. C'était un homme de son temps, un intellectuel héréditaire, élevé dans les idées de liberté, d'égalité et de fraternité entre tous. Les slogans proclamés par les communistes ne pouvaient que l'attirer. Dans ces années-là, le nom de Lénine n'était pas encore associé aux crimes des autorités - ils s'expliquaient précisément par des écarts par rapport à la ligne léniniste, par le « culte de la personnalité » de Staline. Et Chostakovitch cherchait peut-être réellement à incarner l’image du « leader du prolétariat mondial ». Mais... le travail n'a pas fonctionné. Il est révélateur à quel point la nature artistique s'est manifestée, en plus des aspirations conscientes : pour Chostakovitch, maître inégalé de la forme, qui a su créer des toiles d'une longueur colossale qui n'ont jamais laissé l'auditeur indifférent un instant, cette symphonie semble s'étirer . Mais c’est l’un des plus courts du compositeur. C'était comme si la brillante maîtrise habituelle de son art avait ici trahi le Maître. La superficialité de la musique est également évidente. Ce n'est pas pour rien que l'œuvre a semblé à beaucoup cinématographique, c'est-à-dire illustrative. Il faut penser que le compositeur lui-même a compris que la symphonie ne se révélait pas entièrement « léniniste », c'est-à-dire incarnant précisément cette image telle qu'elle était présentée par la propagande officielle. C’est pourquoi son nom n’est pas « Lénine », mais « 1917 ».

Au milieu des années 90, après la chute du régime communiste, d’autres points de vue sur la Douzième Symphonie ont émergé. Ainsi, le chercheur japonais de l’œuvre de Chostakovitch, Fumigo Hitotsunayagi, estime que l’un des motifs principaux de la symphonie contient les initiales de I.V. Staline. Le compositeur Gennady Banshchikov souligne que « plusieurs codes consécutifs, absolument identiques dans leur sens, mais différents dans la musique, dans le final de la symphonie sont des congrès de fête sans fin inoubliables. C’est ainsi que je m’explique la dramaturgie.<…>car sinon il est absolument impossible de le comprendre. Parce que pour la logique normale, c’est une absurdité totale.»

La symphonie a été achevée en 1961 et a été créée le 15 octobre de la même année à Moscou sous la direction de K. Ivanov.

Musique

Les quatre mouvements de la symphonie ont des sous-titres programmatiques.

Première partie- "Petrograd révolutionnaire" - commence solennellement et sévèrement. Après une courte introduction, suit une sonate allegro pleine d’énergie rageuse. La partie principale est écrite sous la forme d'une marche dynamique et énergique, le chant secondaire est léger. Des motifs de chants révolutionnaires sont en cours de développement. La conclusion du mouvement fait écho au début - les accords majestueux de l'introduction réapparaissent. La sonorité s'atténue progressivement, le silence et la concentration s'installent.

Deuxième partie- "Spill" - un paysage musical. Le mouvement calme et sans hâte des cordes graves conduit à l'apparition d'une mélodie-monologue des violons. La clarinette solo apporte de nouvelles couleurs. Dans la partie médiane du mouvement (sa forme combine les signes d'une tripartite complexe et des variations), de légères mélodies de flûte et de clarinette apparaissent, donnant une touche de pastoralisme. Petit à petit, la couleur s'épaissit. Le point culminant du mouvement est le solo de trombone.

La troisième partie dédié aux événements de cette mémorable nuit d'octobre. Les battements sourds des timbales sonnent avec méfiance et inquiétude. Elles sont remplacées par des cordes pizzicato au rythme vif, la sonorité augmente et diminue à nouveau. Thématiquement, cette partie s'inscrit dans la continuité des précédentes : elle reprend d'abord le motif de la section médiane de « Razliv », puis apparaît en grossissement, dans le son puissant des trombones et du tuba, qui sont ensuite rejoints par d'autres instruments, thème secondaire. de « Petrograd révolutionnaire ». Le point culminant général de toute la symphonie est le plan de "Aurora" - un solo de batterie tonitruant. Dans la reprise de la forme en trois parties, ces deux thèmes sont entendus simultanément.

Finale de la symphonie- "L'aube de l'humanité." Sa forme, libre et ne se prêtant pas à une interprétation univoque, est considérée par certains chercheurs comme des doubles variations avec une coda. Le thème principal, une fanfare solennelle, n’est pas sans rappeler des mélodies similaires tirées de films avec la musique de Chostakovitch, comme « La Chute de Berlin », glorifiant la victoire du leader. Le deuxième thème s'apparente à une valse, au son transparent des cordes, rappelant les images fragiles de la jeunesse. Mais son tracé se rapproche d’un des thèmes de « Spill », ce qui crée une unité figurative. La symphonie se termine par une apothéose victorieuse.

M. Sabinina considère le cycle entier comme une forme gigantesque en trois parties, où la section centrale contrastée est « Spill », et la troisième partie sert de lien menant à la reprise et à la coda de « L'aube de l'humanité ».

Symphonie n°13

Symphonie n°13, si bémol mineur, op. 113 (1962)

Interprètes : 2 flûtes, piccolo, 3 hautbois, cor anglais, 3 clarinettes, clarinette piccolo, clarinette basse, 2 bassons, contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, castagnettes, tambourin, bloc de bois, caisse claire tambour, fouet, cymbales, grosse caisse, tam-tam, cloches, cloches, xylophone, 4 harpes, piano à queue, cordes (dont contrebasses à cinq cordes) ; voix : basse solo, chœur de basses.

Histoire de la création

Au milieu des années 50, des changements spectaculaires se sont produits en URSS. Aux XXe et XXIIe Congrès du Parti communiste au pouvoir, le culte de la personnalité de Staline, le tyran qui a tenu un immense pays dans la peur pendant plusieurs décennies, a été officiellement condamné. Une période commença qui, selon le titre symbolique approprié du récit d’I. Ehrenbourg, commença à être appelée le Dégel. L’intelligentsia créatrice a accueilli cette époque avec enthousiasme. Il semblait qu’il était enfin possible d’écrire sur tout ce qui faisait mal, qui gênait la vie. Et la dénonciation générale est également intervenue : ils ont dit que si trois personnes se réunissaient, l'une d'elles se révélerait certainement être un seksot - un employé secret de la police secrète soviétique ; et la situation des femmes qui ont été « libérées » à tel point qu'elles se sont retrouvées employées dans les travaux les plus difficiles - dans les champs, dans la construction de routes, sur les machines, et après une dure journée de travail, elles ont dû faire la queue sans fin. dans les magasins pour acheter de quoi nourrir la famille. Et un autre point sensible est l’antisémitisme, qui était la politique de l’État dans les dernières années de la vie de Staline. Tout cela ne pouvait qu’inquiéter Chostakovitch, qui a toujours réagi avec beaucoup d’enthousiasme aux événements de l’époque.

L'idée de cette symphonie remonte au printemps 1962. Le compositeur a été attiré par les poèmes d'Evg. Yevtushenko, dédié à la tragédie de Babyn Yar. C'était en septembre 1941. Les troupes fascistes occupent Kyiv. Quelques jours plus tard, sous prétexte d'évacuation, tous les Juifs de la ville étaient rassemblés aux abords de la ville, près d'un immense ravin appelé Babi Yar. Le premier jour, trente mille personnes furent fusillées. Les autres attendaient leur tour. Pendant plusieurs jours consécutifs, les habitants des environs ont entendu des tirs de mitrailleuses. Deux ans plus tard, lorsque le moment est venu de se retirer des terres conquises, les nazis ont commencé à détruire fébrilement les traces du crime. D'immenses fossés ont été creusés dans le ravin, où les cadavres ont été déposés en piles, plusieurs rangées à la fois. Les bulldozers travaillaient, des centaines de prisonniers construisaient d'immenses fours où les cadavres étaient brûlés. Les prisonniers savaient que leur tour viendrait : ce qu’ils voyaient était trop terrible pour qu’on leur permette de survivre. Certains ont opté pour une évasion désespérément audacieuse. Sur plusieurs centaines de personnes, quatre ou cinq ont réussi à s'échapper. Ils ont raconté au monde les horreurs de Babyn Yar. C'est à ce sujet que parlent les poèmes d'Evtouchenko.

Initialement, le compositeur avait l'intention d'écrire un poème vocal-symphonique. Ensuite, la décision est venue d’élargir la portée de l’œuvre à une symphonie en cinq mouvements. Les parties suivantes, également écrites sur les poèmes d'Evtushenko, sont « Humour », « Dans le magasin », « Peurs » et « Carrière ». Pour la première fois dans une symphonie, le compositeur a cherché à exprimer son idée de manière absolument spécifique, non seulement avec de la musique, mais aussi avec des mots. La symphonie a été créée à l'été 1962. Sa première représentation eut lieu à Moscou le 18 décembre 1962 sous la direction de Kirill Kondrashin.

Le sort ultérieur de la symphonie fut difficile. Les temps changeaient, le pic du « dégel » était déjà derrière nous. Les autorités pensaient qu'elles avaient donné trop de liberté au peuple. La restauration rampante du stalinisme a commencé et l’antisémitisme d’État a été ravivé. Et bien sûr, la première partie a provoqué le mécontentement des hauts fonctionnaires. Chostakovitch a été invité à remplacer certaines des lignes les plus puissantes de Babi Yar. Donc, au lieu de lignes

Il me semble que maintenant je suis juif,
Ici, je me promène l'Egypte ancienne,
Mais me voici sur la croix, crucifié, mourant,
Et j'ai encore des traces d'ongles sur moi...

le poète dut en proposer d’autres, beaucoup plus « doux » :

Je me tiens ici, comme à une source,
Donne-moi confiance en notre fraternité.
Ici gisent les Russes et les Ukrainiens,
Ils couchent avec les Juifs dans le même pays...

Un autre point pointu a également été remplacé. Au lieu de lignes

Et je suis moi-même comme un cri silencieux et continu
Sur des milliers de milliers enterrés,
Je suis tous les vieillards ici qui ont été abattus.
Je suis tous les enfants exécutés ici...

ce qui suit est apparu :

Je pense à l'exploit de la Russie,
Le fascisme a bloqué la voie.
Jusqu'à la moindre goutte de rosée
Près de moi avec toute mon essence et mon destin.

Mais malgré ces changements, la symphonie continue d’éveiller les soupçons des autorités. Pendant de nombreuses années après la première, sa représentation n'a pas été autorisée. Ce n’est qu’à notre époque que l’interdiction tacite a perdu de sa force.

Musique

Première partie- "Babi Yar" est plein de tragédie. C'est un requiem pour les morts. Les sons lugubres qu'il contient sont remplacés par un large chant, une profonde tristesse se conjugue avec le pathos. Le thème-symbole principal est répété encore et encore aux « carrefours » des épisodes, lorsque la narration du narrateur cède la place à la présentation d'images concrètes et vivantes : le massacre de Dreyfus, le garçon de Bialystok, Anne Frank... Le récit musical se déroule dans conformément à la logique du texte poétique. Les schémas habituels de la pensée symphonique se combinent avec la pensée vocale et lyrique. Les caractéristiques de la forme sonate peuvent être retracées, mais implicitement - elles résident dans le développement ondulatoire, dans les contrastes de l'exposition des images et d'une certaine section de développement, relativement parlant (certains chercheurs interprètent le premier mouvement comme un rondo avec trois épisodes contrastés). Le résultat frappant de la partie, ce sont les mots accentués et soulignés par la musique :

Il n'y a pas de sang juif dans mon sang,
Mais détesté avec une méchanceté insensible
Je suis comme un juif pour tous les antisémites,
Et c’est pour ça que je suis un vrai Russe !

Deuxième partie- « L'humour » est moqueur, plein d'énergie bouillonnante. C’est l’éloge de l’humour, flagellant des vices humains. Les images de Till Eulenspiegel, des bouffons russes et de Hadji Nasreddin y prennent vie.

Un scherzo quelque peu lourd, le grotesque, le sarcasme et la bouffonnerie dominent. La maîtrise de l'orchestration de Chostakovitch se révèle dans tout son éclat : les accords solennels du tutti - et la mélodie « souriante » de la clarinette piccolo, la mélodie capricieusement brisée du violon solo - et l'unisson inquiétant du chœur d'hommes basses et du tuba ; un motif ostinato d'un cor anglais avec une harpe, créant un fond « corné » sur lequel les bois imitent tout un orchestre de cornemuses - une scène de bouffon folklorique. L'épisode du milieu (on retrouve en partie les caractéristiques d'une sonate rondo) est basé sur la musique de la romance « MacPherson avant son exécution » avec une procession menaçante vers le lieu d'exécution, le rythme inquiétant des timbales et des signaux militaires. cuivres, trémolo et trilles de bois et de cordes. Tout cela ne laisse aucun doute sur le type d’humour dont nous parlons. Mais le véritable humour populaire ne peut pas être tué : le motif insouciant des flûtes et des clarinettes semble échapper à une oppression terrifiante et rester invaincu.

La troisième partie, dédié aux femmes russes, est un mouvement lent classique de la symphonie avec une mélodie qui se déroule lentement, concentrée, pleine de noblesse, et parfois même pathétique. Il se compose de monologues vocaux-instrumentaux au développement libre, selon la logique du texte poétique (M. Sabinina y retrouve aussi les traits d'un rondo). Le personnage principal du son est éclairé, lyrique, avec une prédominance du timbre du violon. Parfois, l'image d'une procession apparaît, encadrée par les sons secs des castagnettes et du fouet.

Quatrième partie encore une fois lent, avec des traits de rondo et des distiques variés. C’est comme si l’état lyrico-philosophique habituel de Chostakovitch était « stratifié ». Ici, dans « Peurs », il y a de la profondeur de pensée, de la concentration. Le début est dans une sonorité instable, où le trémolo sourd des timbales se superpose aux notes graves et à peine audibles des cordes. Dans le timbre rauque particulier du tuba, un thème anguleux apparaît - un symbole de peur tapi dans l'ombre. La psalmodie du chœur lui répond : « Les peurs meurent en Russie... » Accompagné par le chœur, dans des épisodes instrumentaux - mélodies pathétiques du cor, fanfares de trompettes alarmantes, bruissements de cordes. Le caractère de la musique change progressivement - les scènes sombres disparaissent et une mélodie lumineuse d'altos apparaît, rappelant une chanson de marche joyeuse.

Finale de la symphonie- « Carrière » est un rondo de comédie lyrique. Il parle de chevaliers de carrière et de vrais chevaliers. Les strophes vocales semblent humoristiques et les épisodes instrumentaux qui les accompagnent sont pleins de lyrisme, de grâce et parfois de pastorale. La mélodie lyrique circule largement tout au long de la coda. Les teintes cristallines du célesta sonnent, les cloches vibrent, comme si des distances lumineuses et invitantes s'ouvraient.

Symphonie n°14

Symphonie n°14, op. 135 (1969)

Interprètes : castagnettes, bloc de bois, 3 tomtoms (soprano, alto, ténor), fouets, cloches, vibraphone, xylophone, célesta, cordes ; soprano solo, basse solo.

Histoire de la création

Chostakovitch réfléchissait depuis longtemps aux questions de vie et de mort, au sens de l'existence humaine et à sa fin inévitable - même à l'époque où il était jeune et plein de force. Ainsi, en 1969, il aborde le thème de la mort. Pas seulement la fin de la vie, mais une mort violente, prématurée et tragique.

En février 1944, après avoir reçu la nouvelle de la mort soudaine, dans la fleur de l'âge, de son ami le plus proche I. Sollertinsky, le compositeur écrit à sa veuve : « Ivan Ivanovitch et moi avons parlé de tout. Ils ont également parlé de l'inévitable qui nous attend à la fin de la vie, c'est-à-dire la mort. Nous avions tous les deux peur d'elle et ne voulions pas d'elle. Nous aimions la vie, mais nous savions que... nous devions nous en séparer..."

Puis, dans les terribles années trente, on parlait certainement de mort prématurée. Après tout, en même temps, ils ont donné leur parole de prendre soin de leurs proches - non seulement des enfants et des épouses, mais aussi des mères. La mort marchait tout le temps à proximité, emportait proches et amis, pouvait frapper à leurs maisons... Peut-être dans la partie de la symphonie « Oh, Delvig, Delvig », la seule où l'on ne parle pas de violence, mais quand même si prématurée et injuste envers la mort du talent, Chostakovitch se souvient de son ami prématurément disparu, dont la pensée, selon le témoignage des proches du compositeur, ne l'a quitté qu'à la dernière heure. "Oh, Delvig, Delvig, il est si tôt..." "Le talent fait ses délices parmi les méchants et les imbéciles..." - ces mots font écho au mémorable 66e sonnet de Shakespeare, dédié à son ami bien-aimé. Mais la conclusion semble désormais plus lumineuse : « Ainsi, notre union, libre, joyeuse et fière, ne mourra pas… »

La symphonie a été créée à l'hôpital. Le compositeur y a passé plus d'un mois, du 13 janvier au 22 février. Il s'agissait d'un "événement planifié" - l'état de santé du compositeur nécessitait un traitement périodiquement répété dans un hôpital, et Chostakovitch s'y rendit calmement, s'approvisionnant en tout ce dont il avait besoin - du papier à musique, des cahiers, support d'écriture. J'ai bien travaillé et calmement dans la solitude. Après sa sortie de l'hôpital, le compositeur a remis la symphonie entièrement terminée pour correspondance et étude. La première a eu lieu à Leningrad le 29 septembre 1969 et a été répétée à Moscou le 6 octobre. Les interprètes étaient G. Vishnevskaya, M. Reshetin et l'Orchestre de chambre de Moscou dirigé par R. Barshai. Chostakovitch a dédié la quatorzième symphonie à B. Britten.

Il s'agit d'une symphonie étonnante - pour soprano, basse et orchestre de chambre, basée sur des poèmes de Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker et Rainer Maria Rilke. Onze mouvements - onze scènes de la symphonie : un monde riche, multiforme et changeant. Andalousie sensuelle, taverne ; un rocher solitaire dans un détour du Rhin ; Cellule de prison française ; le Pétersbourg de Pouchkine ; des tranchées sur lesquelles sifflent les balles... Les héros sont tout aussi divers : Lorelei, l'évêque, des chevaliers, un suicidé, les Cosaques, une femme qui a perdu son amant, un prisonnier, la Mort. L'ambiance générale de la musique est triste, allant de retenue et concentrée à frénétiquement, frénétiquement tragique. Son essence est une protestation contre tout ce qui brise les destinées humaines, les âmes, les vies, contre l'oppression et la tyrannie.

Musique

Les parties de la symphonie se succèdent presque sans interruption ; elles sont reliées par la logique de la dramaturgie musicale, reliant différents poètes, des poèmes très différents par leur thème, leur genre et leur style.

Le monologue « Cent amants ardents se sont endormis dans un sommeil séculaire » (De profundis) est lyrique et philosophique, avec une mélodie triste et solitaire de violons dans un registre aigu - une sorte d'introduction lente à une sonate allegro.

A elle s'oppose la danse tragique « Malagueña », dure, rapide, aux harmonies atonales. Il s’agit d’un scherzosen, mais ce n’est que le deuxième épisode de l’introduction, conduisant à un mouvement qui peut être considéré comme un analogue d’un allegro de sonate.

Il s'agit de "Lorelei" - une ballade romantique sur le choc de la beauté et du fanatisme. Le conflit le plus aigu surgit entre les images d'une belle et pure fille et d'un évêque cruel avec ses gardes implacables. Débutant par des coups de fouet, la ballade comprend un dialogue orageux entre l'évêque et Lorelei (la partie principale), puis - sa déclaration lyrique (la partie latérale), puis - sa condamnation, son exil, sa chute dans les vagues du Rhin - rempli de drame, efficace, y compris un arioso expressif, un fugato tourbillonnant à cinq voix et des moments sonores.

L'élégie lugubre « Suicide » est un analogue de la partie lente de la symphonie, son centre lyrique. Il s’agit d’une déclaration profondément émotionnelle dans laquelle l’élément vocal est mis en avant. L'orchestre ne fait que souligner les moments les plus expressifs par l'éclat de ses couleurs. L'unité du cycle symphonique est soulignée par la similitude des intonations de ce mouvement avec la mélodie de la section initiale de la symphonie et le monde figuratif de Lorelei.

La dure marche grotesque "On the Lookout" développe les moments sombres et militants de "Lorelei", fait écho à "Malagena", étant à la fois par son caractère et par son sens une symphonie scherzo. Dans son rythme, il y a des associations claires avec ces thèmes caractéristiques de Chostakovitch, dont le point culminant était le thème de l'invasion de la Septième Symphonie. « C'est un air militaire entraînant, une marche de « bons soldats », et une procession et un assaut d'une force mortelle qui joue avec l'homme comme un chat avec une souris » (M. Sabinina).

La sixième partie est un duo amèrement ironique et triste « Madame, regardez, vous avez perdu quelque chose. "Oh, c'est absurde, c'est mon cœur..." - transition vers le développement de la symphonie, qui se déroule dans les parties suivantes - "Dans la prison de Sante" - le monologue du prisonnier, détaillé, riche musicalement et émotionnellement, mais tragiquement désespéré , menant au point culminant - "Réponse des Cosaques au sultan turc", pleine de sarcasme, de colère, d'amertume et de ridicule impitoyable. Il est dominé par un mouvement débridé, presque spontané, des motifs durs et hachés, une récitation vocale, excitée intérieurement, mais ne se transformant pas en un véritable chant. Dans l'intermède orchestral, un rythme de danse apparaît, évoquant des associations avec « l'Humour » de la Treizième Symphonie.

La palette de l'artiste change radicalement dans les parties suivantes. « Oh, Delvig, Delvig » est une musique magnifique et sublimement noble. Elle est quelque peu stylisée, absolument dépourvue d’attitude ironique envers les poèmes de Kuchelbecker, qui se détachent par leur style de tout le matériel poétique de la symphonie. Il s’agit plutôt d’un désir d’un idéal irrémédiablement disparu, d’une harmonie éternellement perdue. La mélodie, proche des romans russes, dans leur forme poétique habituelle, est à la fois libre, fluide et changeante. Contrairement à d'autres parties, elle est accompagnée d'un accompagnement, et non d'une partie orchestrale indépendante, au sens figuré indépendante du texte et de la voix. C'est ainsi que s'incarne le centre sémantique de la symphonie, préparé par le développement symphonique précédent - l'affirmation d'un principe éthique élevé.

« La Mort d'un poète » joue le rôle d'une reprise, d'un retour thématique et constructif aux images initiales de la symphonie. Il synthétise les principaux éléments thématiques - les tournures instrumentales de « De profundis », qui apparaissent également dans les parties médianes de la symphonie, chantant des récitatifs du même endroit, et les intonations expressives du quatrième mouvement.

La dernière partie est « Conclusion » (La mort est toute-puissante) - une postface qui complète le poème émouvant sur la vie et la mort, la coda symphonique de l'œuvre. Un rythme de marche clair, des battements secs de castagnettes et de tamtoms, une voix fragmentée et intermittente - pas une ligne - une ligne pointillée le commencent. Mais alors les couleurs changent - un choral sublime retentit, la partie vocale se déroule comme un ruban sans fin. Le code renvoie une marche difficile. La musique s'efface progressivement, comme si elle s'éloignait, laissant entrevoir l'édifice majestueux de la symphonie.

Symphonie n°15

Symphonie n°15, op. 141 (1971)

Composition d'orchestre : 2 flûtes, piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbales, triangle, castagnettes, bloc de bois, fouet, tomtom (soprano), tambour militaire, cymbales, basse batterie, tam-tam, cloches, célesta, xylophone, vibraphone, cordes.

Histoire de la création

Après la création de la Quatorzième Symphonie à l'automne 1969, l'année 1970 commença de manière assez orageuse pour Chostakovitch : le 4 janvier, la Huitième Symphonie, l'une des plus difficiles, fut interprétée. Cela a toujours été associé à une grande anxiété pour le compositeur. Ensuite, il a fallu voyager plusieurs fois de Moscou à Leningrad - chez Lenfilm, le réalisateur Kozintsev, dont la collaboration a commencé dans les années 20, a travaillé sur le film «Le Roi Lear». Chostakovitch en a écrit la musique. Fin février, j'ai dû prendre l'avion pour Kurgan, la ville où travaillait le célèbre médecin Ilizarov, qui soignait le compositeur. Chostakovitch a passé plus de trois mois dans son hôpital, jusqu'au 9 juin. C'est là qu'a été écrit le Treizième Quatuor, dont la structure figurative est similaire à celle de la symphonie récemment créée. En été, le compositeur a été contraint de vivre à Moscou, alors qu'il se rendait une autre compétition du nom de Tchaïkovski, qu'il présidait traditionnellement. À l'automne, il a dû à nouveau suivre un traitement avec Ilizarov et ce n'est qu'au début du mois de novembre que Chostakovitch est rentré chez lui. Même cette année, un cycle de ballades «Loyauté» est apparu sur les vers de E. Dolmatovsky pour un chœur d'hommes non accompagné - ce sont les résultats créatifs de l'année, éclipsés, comme tous les récents, par une mauvaise santé constante. L'année suivante, 1971, parut la Quinzième Symphonie, résultat du parcours créatif du grand symphoniste de nos jours.

Chostakovitch l'a écrit en juillet 1971 à la Maison de la créativité des compositeurs Repino, près de Leningrad - son endroit préféré où il a toujours particulièrement bien travaillé. Ici, il se sentait chez lui, dans le climat familier de son enfance.

À Repin, en seulement un mois, est apparue une symphonie destinée à devenir le résultat de toute l’œuvre symphonique de Chostakovitch.

La symphonie se distingue par son classicisme strict, sa clarté et son équilibre. C'est une histoire sur les valeurs éternelles et durables, et en même temps, sur les valeurs les plus intimes et les plus profondément personnelles. Le compositeur y refuse la programmaticité, dès l'introduction des mots. Là encore, comme ce fut le cas du Quatrième au Dixième, le contenu de la musique est pour ainsi dire crypté. Une fois de plus, elle est surtout associée aux peintures de Mahler.

Musique

Première partie le compositeur l'a appelé « Magasin de jouets ». Des jouets... Peut-être des marionnettes ? La fanfare et le roulement du début du premier mouvement sont comme avant le début de la représentation. Ici défile un thème secondaire de la Neuvième (subtilement semblable au « thème d’invasion » de la Septième !), puis une mélodie du prélude au piano, à propos de laquelle Sofronitsky a dit un jour : « Quelle vulgarité émouvante ! Ainsi, le monde figuratif de la sonate allegro est assez clairement caractérisé. La mélodie de Rossini est organiquement incluse dans le tissu musical - un fragment de l'ouverture de l'opéra "Guillaume Tell".

Deuxième partie s'ouvre sur des accords tristes et des sons tristes. Le solo de violoncelle est une mélodie d’une beauté époustouflante, couvrant une tessiture colossale. Le chœur de cuivres sonne comme une marche funèbre. Le trombone, comme dans la Symphonie funèbre et triomphale de Berlioz, interprète un solo lugubre. Qu'est-ce qu'ils enterrent ? ère? des idéaux ? illusion ?.. La marche atteint un gigantesque point culminant et sombre. Et après - la méfiance, la dissimulation...

La troisième partie- un retour au théâtre de marionnettes, aux pensées et aux sentiments donnés et schématiques.

Mystérieux le final, s'ouvrant sur le leitmotiv catastrophique de l'Anneau du Nibelung de Wagner. Après un Chostakovitch typique thème lyrique, comme éclairée par la souffrance, après une pastorale tout aussi caractéristique, la passacaille se déroule. Son thème, qui traverse les violoncelles pizzicato et les contrebasses, rappelle à la fois le thème de l'invasion et le thème de la passacaille du Premier Concerto pour violon. (Une pensée surgit : peut-être que pour le compositeur la forme stricte et vérifiée de la passacaille avec sa répétition immuable et constante de la même mélodie, la forme vers laquelle il s'est tourné tant de fois au cours de son chemin créatif, est un symbole de la « cage » dans lequel il est enfermé dans un état totalitaire, l'esprit humain ? Un symbole du manque de liberté dont chacun a souffert en URSS - et le créateur plus que d'autres ? N'est-ce pas par hasard que les mélodies de ces passacailles, la symbolique ? dont est si exposé dans la Septième, sont proches ?) La tension augmente de plus en plus à chaque interprétation de la mélodie, la passacaille atteint un niveau colossal. Et - la récession. Poids léger thème de danse complète la symphonie dont les dernières mesures sont le cliquetis sec d'un xylophone et d'un tamtom.

Le parcours créatif de Dmitri Dmitrievich Chostakovitch (1906-1975) est inextricablement lié à l'histoire de l'ensemble de l'Union soviétique. culture artistique et s'est activement reflété dans la presse (même de son vivant, de nombreux articles, livres, essais, etc. ont été publiés sur le compositeur). Dans les pages de la presse, il était qualifié de génie (le compositeur n'avait alors que 17 ans) :

« Le jeu de Chostakovitch... a la confiance joyeuse et calme d'un génie. Mes paroles s’appliquent non seulement au jeu exceptionnel de Chostakovitch, mais aussi à ses compositions » (W. Walter, critique).

Chostakovitch est l'un des artistes les plus originaux, originaux et brillants. Toute sa biographie créative est le parcours d'un véritable innovateur, qui a fait de nombreuses découvertes dans le domaine à la fois du figuratif et des genres et des formes, du modal et de l'intonation. Dans le même temps, son œuvre absorbe organiquement les meilleures traditions de l'art musical. La créativité a joué pour lui un rôle énorme, dont le compositeur a apporté les principes (opéra et chant de chambre) à la sphère de la symphonie.

De plus, Dmitry Dmitrievich a poursuivi la lignée du symphonisme héroïque de Beethoven, le symphonisme lyrique-dramatique. L'idée vivifiante de son œuvre remonte à Shakespeare, Goethe, Beethoven, Tchaïkovski. Par nature artistique

« Chostakovitch est un « homme de théâtre », il le connaissait et l'aimait » (L. Danilevich).

En même temps, son chemin de vie en tant que compositeur et en tant que personne est lié aux pages tragiques de l'histoire soviétique.

Ballets et opéras de D. D. Chostakovitch

Les premiers ballets – « L'âge d'or », « Bolt », « Bright Stream »

Le héros collectif de l'œuvre est une équipe de football (ce qui n'est pas un hasard, puisque le compositeur aimait le sport, comprenait professionnellement les subtilités du jeu, ce qui lui donnait l'opportunité d'écrire des reportages sur les matchs de football, était un fan actif et diplômé de l'école des arbitres de football). Vient ensuite le ballet « Bolt » sur le thème de l'industrialisation. Le livret a été écrit par un ancien soldat de cavalerie et, en soi, d'un point de vue moderne, était presque une parodie. Le ballet a été créé par le compositeur dans l'esprit du constructivisme. Les contemporains ont rappelé la première différemment : certains disent que le public prolétaire n'a rien compris et a hué l'auteur, d'autres rappellent que le ballet a été ovationné. La musique du ballet « Bright Stream » (première – 04/01/35), qui se déroule dans une ferme collective, est pleine d'intonations non seulement lyriques, mais aussi comiques, qui ne pouvaient qu'affecter le sort du compositeur. .

Chostakovitch a beaucoup composé dans ses premières années, mais certaines de ses œuvres ont été détruites de ses propres mains, comme le premier opéra « Tsiganes » basé sur Pouchkine.

Opéra "Le Nez" (1927-1928)

Il a suscité une vive controverse, à la suite de laquelle il a été longtemps retiré du répertoire théâtral, puis ressuscité. Selon les propres mots de Chostakovitch, il :

«... était surtout guidé par le fait que l'opéra est avant tout une œuvre musicale. Dans « The Nose », les éléments d’action et de musique sont égaux. Ni l’un ni l’autre n’occupent une place prédominante.

Dans un effort de synthèse de la musique et de la performance théâtrale, le compositeur a combiné de manière organique sa propre individualité créatrice et diverses tendances artistiques dans l'œuvre (« L'amour des trois oranges », « Wozzeck » de Berg, « Jumping Over the Shadow » de Kshenek). L'esthétique théâtrale du réalisme a eu une énorme influence sur le compositeur. En général, « Le Nez » pose les bases, d'une part, de la méthode réaliste et, d'autre part, de la direction « gogolienne » dans la dramaturgie lyrique soviétique.

Opéra « Katerina Izmailova » (« Lady Macbeth de Msensk »)

Elle a été marquée par une transition brutale de l'humour (dans le ballet Bolt) à la tragédie, même si des éléments tragiques étaient déjà évidents dans The Nose, constituant son sous-texte.

Ce - «... l'incarnation du sentiment tragique de la terrible absurdité du monde décrit par le compositeur, dans lequel tout ce qui est humain est piétiné et où les gens sont des marionnettes pathétiques ; Son Excellence Nose s'élève au-dessus d'eux » (L. Danilevich).

Dans ce genre de contrastes, le chercheur L. Danilevich voit leur rôle exceptionnel dans l'activité créatrice de Chostakovitch, et plus largement dans l'art du siècle.

L'opéra « Katerina Izmailova » est dédié à l'épouse du compositeur N. Varzar. Le plan initial était de grande envergure : une trilogie illustrant le sort des femmes dans différentes époques. "Katerina Izmailova" en serait le premier volet, décrivant la protestation spontanée de l'héroïne contre le "royaume des ténèbres", qui la pousse sur la voie du crime. L'héroïne de la partie suivante aurait dû être une révolutionnaire et, dans la troisième partie, le compositeur voulait montrer le sort d'une femme soviétique. Ce plan n'était pas destiné à se réaliser.

D'après les appréciations de l'opéra par les contemporains, les propos de I. Sollertinsky sont révélateurs :

« On peut affirmer en toute responsabilité que dans l'histoire du théâtre musical russe après « Dame de pique"Il n'y a jamais eu d'œuvre d'une telle ampleur et d'une telle profondeur que Lady Macbeth."

Le compositeur lui-même a qualifié l'opéra de « tragédie-satire », combinant ainsi les deux aspects les plus importants de son œuvre.

Cependant, le 28 janvier 1936, le journal Pravda publia un article « La confusion au lieu de la musique » sur l'opéra (qui avait déjà reçu les éloges et la reconnaissance du public), dans lequel Chostakovitch était accusé de formalisme. L'article s'est avéré être le résultat d'une mauvaise compréhension des questions esthétiques complexes soulevées par l'opéra, mais le nom du compositeur a été clairement identifié de manière négative.

Durant cette période difficile, le soutien de nombreux collègues s'est avéré inestimable pour lui et, qui ont déclaré publiquement avoir salué Chostakovitch avec les paroles de Pouchkine à propos de Baratynsky :

"Il est original chez nous - parce qu'il pense."

(Même si le soutien apporté par Meyerhold au cours de ces années ne pouvait guère être un simple soutien. Au contraire, il créait un danger pour la vie et l’œuvre du compositeur.)

Pour couronner le tout, le 6 février, le même journal a publié un article « Ballet Falsity », qui biffait en fait le ballet « Bright Stream ».

A cause de ces articles, qui portèrent un coup dur au compositeur, ses activités d'opéra et compositeur de ballets terminé, malgré le fait qu'ils ont constamment essayé de l'intéresser à divers projets au fil des années.

Symphonies de Chostakovitch

Dans son œuvre symphonique (le compositeur a écrit 15 symphonies), Chostakovitch utilise souvent la technique de la transformation figurative, basée sur une profonde refonte des thématiques musicales, qui acquiert ainsi une pluralité de sens.

• À PROPOS Première Symphonie Un magazine musical américain écrivait en 1939 :

Cette symphonie (ouvrage de thèse) complète la période d’apprentissage de la biographie créative du compositeur.

• Deuxième Symphonie- c'est un reflet de la vie contemporaine du compositeur : il s'intitule « Octobre », commandé pour le 10e anniversaire de la Révolution d'Octobre par le département de propagande du secteur musical de la Maison d'édition d'État. A marqué le début de la recherche de nouvelles voies.

• Troisième Symphonie marqué par la démocratie et le chant du langage musical par rapport à la Seconde.

Le principe de dramaturgie du montage, de théâtralité et de visibilité des images commence à être clairement visible.

• Quatrième Symphonie- une symphonie tragique, marquant une nouvelle étape dans le développement de la symphonie de Chostakovitch.

Comme « Katerina Izmailova », elle a souffert d'un oubli temporaire. Le compositeur annula la première (qui devait avoir lieu en 1936), estimant qu’elle aurait lieu « au mauvais moment ». Ce n'est qu'en 1962 que l'œuvre fut interprétée et accueillie avec enthousiasme, malgré la complexité, la netteté du contenu et du langage musical. G. Khubov (critique) a déclaré :

« Dans la musique de la Quatrième Symphonie, la vie elle-même bouillonne et bouillonne. »

• Cinquième Symphonie souvent comparé au drame de type shakespearien, en particulier avec Hamlet.

"doit être imprégné d'une idée positive, comme, par exemple, le pathos vivifiant des tragédies shakespeariennes."

Ainsi, à propos de sa Cinquième Symphonie, il dit :

« Le thème de ma symphonie est la formation de la personnalité. C’est l’homme avec toutes ses expériences que j’ai vu au centre du concept de cette œuvre.

• Vraiment emblématique Septième Symphonie (« Leningrad »), écrit à Leningrad assiégée sous l'impression directe des terribles événements de la Seconde Guerre mondiale.

Selon Koussevitzky, sa musique

« immense et humain et comparable à l’humanité universelle du génie de Beethoven, qui, comme Chostakovitch, est né à une époque de bouleversement mondial… ».

La première de la Septième Symphonie a eu lieu à Leningrad assiégée le 08/09/42 avec le concert retransmis à la radio. Maxim Chostakovitch, le fils du compositeur, pensait que cette œuvre reflétait non seulement l’antihumanisme de l’invasion fasciste, mais aussi l’antihumanisme de la terreur stalinienne en URSS.

• Huitième Symphonie(création le 04.11.1943) - le premier point culminant de la ligne tragique de l'œuvre du compositeur (le deuxième point culminant est la Quatorzième Symphonie), dont la musique a suscité la controverse avec des tentatives pour en minimiser la signification, mais elle est reconnue comme l'une des plus remarquables œuvres du XXe siècle.

• Dans la Neuvième Symphonie(achevé en 1945) le compositeur (il existe une telle opinion) a réagi à la fin de la guerre.

Dans un effort pour se débarrasser de cette expérience, il a tenté de faire appel à des émotions sereines et joyeuses. Toutefois, à la lumière du passé, cela n’était plus possible : la ligne idéologique principale est inévitablement assombrie par des éléments dramatiques.

• Dixième Symphonie a continué la ligne tracée dans la symphonie n ° 4.

Après cela, Chostakovitch s’est tourné vers un autre type de symphonie, incarnant l’épopée populaire révolutionnaire. Ainsi, une dilogie apparaît - les symphonies n° 11 et 12, portant les noms « 1905 » (symphonie n° 11, dédiée au 40e anniversaire de la Révolution d'Octobre) et « 1917 » (symphonie n° 12).

• Symphonies Treizième et Quatorzièmeégalement marqué par des caractéristiques particulières du genre (caractéristiques de l'oratorio, influence du théâtre d'opéra).

Il s'agit de cycles vocal-symphoniques en plusieurs parties, où se manifeste pleinement la tendance à la synthèse des genres vocaux et symphoniques.

L'œuvre symphonique du compositeur Chostakovitch est multiforme. D'une part, ce sont des œuvres écrites sous l'influence de la peur de ce qui se passe dans le pays, certaines d'entre elles ont été écrites sur ordre, d'autres ont été écrites pour se protéger. D'un autre côté, ce sont des réflexions véridiques et profondes sur la vie et la mort, des déclarations personnelles d'un compositeur qui ne pouvait parler couramment que le langage de la musique. C'est Quatorzième Symphonie. Il s'agit d'une œuvre vocale-instrumentale dans laquelle sont utilisés des poèmes de F. Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, R. Rilke. Le thème principal de la symphonie est la réflexion sur la mort et l'homme. Et bien que Dmitry Dmitrievich lui-même ait déclaré lors de la première qu'il s'agissait de musique et de vie, le matériau musical lui-même parle du chemin tragique de l'homme, de la mort. En vérité, le compositeur s’élève ici au sommet de la réflexion philosophique.

L'œuvre pour piano de Chostakovitch

La nouvelle direction stylistique de la musique pour piano du XXe siècle, niant à bien des égards les traditions du romantisme et de l'impressionnisme, cultivait la présentation graphique (parfois délibérément sèche), mettait parfois l'accent sur la netteté et la sonorité ; sens spécial acquis une clarté de rythme. Prokofiev a joué un rôle important dans sa formation et beaucoup de choses sont caractéristiques de Chostakovitch. Il utilise par exemple largement différents registres et compare des sonorités contrastées.

Déjà dans son œuvre pour enfants, il tentait de répondre à des événements historiques (la pièce pour piano « Soldat », « Hymne à la liberté », « Marche funéraire à la mémoire des victimes de la révolution »).

N. Fedin note, rappelant les années de conservatoire du jeune compositeur :

« Sa musique parlait, bavardait, parfois de manière assez malicieuse. »

Le compositeur a détruit certaines de ses premières œuvres et, à l'exception des « Danses fantastiques », n'a publié aucune des œuvres écrites avant la Première Symphonie. « Danses fantastiques » (1926) gagne rapidement en popularité et s'impose solidement dans le répertoire musical et pédagogique.

Le cycle « Préludes » est marqué par la recherche de nouvelles techniques et de nouvelles voies. Le langage musical est ici dépourvu de prétention et de complexité délibérée. Certaines caractéristiques du style de chaque compositeur sont étroitement liées aux mélodies russes typiques.

La Sonate pour piano n° 1 (1926) s'appelait à l'origine « Octobre » et représente un défi audacieux aux conventions et à l'académisme. L'œuvre montre clairement l'influence du style pianistique de Prokofiev.

Le caractère du cycle de pièces pour piano « Aphorismes » (1927), composé de 10 pièces, est au contraire marqué par l'intimité et la présentation graphique.

Dans la Première Sonate et dans les « Aphorismes », Kabalevsky voit « une évasion de la beauté extérieure ».

Dans les années 30 (après l'opéra « Katerina Izmailova ») paraissent 24 préludes pour piano (1932-1933) et le Premier Concerto pour piano (1933) ; dans ces œuvres se forment les caractéristiques du style pianistique individuel de Chostakovitch qui seront plus tard clairement identifiées dans la Deuxième Sonate et dans les parties pour piano du Quintette et du Trio.

En 1950-51 le cycle « 24 Préludes et Fugues » op. 87, qui dans sa structure fait référence au HTC de Bach. De plus, aucun des compositeurs russes n’a créé de tels cycles avant Chostakovitch.

La deuxième sonate pour piano (op. 61, 1942) a été écrite sous l'impression de la mort de L. Nikolaev (pianiste, compositeur, professeur) et dédiée à sa mémoire ; en même temps, il reflétait les événements de la guerre. Non seulement le genre, mais aussi la dramaturgie de l’œuvre sont marqués par l’intimité.

«Peut-être nulle part ailleurs Chostakovitch n'a-t-il été aussi ascétique dans le domaine de la texture du piano qu'ici» (L. Danilevich).

Créativité de chambre

Le compositeur a créé 15 quatuors. De son propre aveu, il a commencé à travailler sur le Premier Quatuor (op. 40, 1938) « sans aucune pensée ni sentiment particulier ».

Cependant, le travail de Chostakovitch non seulement l’a captivé, mais a donné naissance à l’idée de créer un cycle de 24 quatuors, un pour chaque tonalité. Cependant, la vie a décrété que ce plan n’était pas destiné à se réaliser.

L'œuvre phare qui complète sa créativité d'avant-guerre est le Quintette pour deux violons, alto, violoncelle et piano (1940).

C'est « le royaume des réflexions calmes, couvertes de poésie lyrique. Voici un monde de pensées élevées, de sentiments sobres et chastement clairs, combinés avec des divertissements festifs et des images pastorales » (L. Danilevich).

Plus tard, le compositeur ne put plus trouver une telle paix dans son œuvre.

Ainsi, le Trio à la mémoire de Sollertinsky incarne à la fois les souvenirs d'un ami disparu et les pensées de tous ceux qui sont morts au cours d'une terrible guerre.

Créativité cantate-oratorio

Chostakovitch a créé un nouveau type d'oratorio dont les caractéristiques résident dans l'utilisation généralisée du chant et d'autres genres et formes, ainsi que du journalisme et des affiches.

Ces caractéristiques ont été incarnées dans l'oratorio ensoleillé et lumineux « Chanson des forêts », créé « juste après les événements » liés à l'intensification de la « construction verte » - la création de brise-vent forestiers. Son contenu se dévoile en 7 parties

(« Quand la guerre a pris fin », « Habillons la Patrie de forêts », « Souvenirs du passé », « Les pionniers plantent des forêts », « Les Stalingraders se manifestent », « Marche vers l'avenir », « Gloire »).

La cantate « Le soleil brille sur notre patrie » (1952) sur paroles est proche du style de l'oratorio. Dolmatovsky.

Tant dans l’oratorio que dans la cantate, il y a une tendance vers une synthèse des lignes chant-chorales et symphoniques de l’œuvre du compositeur.

À peu près à la même époque, paraît un cycle de 10 poèmes pour chœur mixte sans accompagnement, basé sur les paroles de poètes révolutionnaires du début du siècle (1951), qui constitue un exemple exceptionnel d'épopée révolutionnaire. Le cycle est la première œuvre dans l’œuvre du compositeur où il n’y a pas de musique instrumentale. Certains critiques estiment que les œuvres créées selon les mots de Dolmatovsky, médiocres, mais qui occupaient une place importante dans la nomenklatura soviétique, ont aidé le compositeur à s'engager dans la créativité. Ainsi, l'un des cycles basés sur les paroles de Dolmatovsky a été créé immédiatement après la 14e symphonie, comme pour s'y opposer.

Musique de film

La musique de film joue un rôle important dans l’œuvre de Chostakovitch. Il est l'un des pionniers de ce type d'art musical, réalisant son éternel désir de tout ce qui est nouveau et inconnu. À cette époque, le cinéma était encore muet et la musique de film était considérée comme une expérimentation.

En créant de la musique pour des films, Dmitry Dmitrievich n'a pas cherché à illustrer réellement les visuels, mais à avoir un impact émotionnel et psychologique, lorsque la musique révèle le sous-texte psychologique profond de ce qui se passe à l'écran. De plus, le travail au cinéma a incité le compositeur à se tourner vers des couches jusqu'alors inconnues de l'art populaire national. La musique de film a aidé le compositeur lorsque ses œuvres principales n'étaient pas interprétées. Tout comme les traductions ont aidé Pasternak, Akhmatova et Mandelstam.

Certains des films avec la musique de Chostakovitch (c'étaient des films différents) :

« La Jeunesse de Maxime », « La Jeune Garde », « Le Taon », « Hamlet », « Le Roi Lear », etc.

Le langage musical du compositeur ne correspondait souvent pas aux normes établies et reflétait largement ses qualités personnelles : il appréciait l'humour et les paroles pleines d'esprit, et se distinguait lui-même par son esprit.

«Le sérieux chez lui se combinait avec la vivacité du caractère» (Tyulin).

Cependant, il convient de noter que le langage musical de Dmitry Dmitrievich est devenu de plus en plus sombre au fil du temps. Et si nous parlons d'humour, alors en toute confiance nous pouvons appeler cela du sarcasme (cycles vocaux basés sur des textes de la revue "Crocodile", sur des poèmes du capitaine Lébiadkine, le héros du roman "Démons" de Dostoïevski)

Compositeur, pianiste, Chostakovitch était également professeur (professeur au Conservatoire de Leningrad), qui a formé un certain nombre de compositeurs exceptionnels, dont G. Sviridov, K. Karaev, M. Weinberg, B. Tishchenko, G. Ustvolskaya et d'autres.

Pour lui, l'étendue de ses horizons était d'une grande importance, et il a toujours ressenti et noté la différence entre le côté extérieurement spectaculaire et le côté émotionnel profondément intérieur de la musique. Les mérites du compositeur ont reçu les plus grands éloges : Chostakovitch a été parmi les premiers lauréats du Prix d'État de l'URSS et a reçu l'Ordre du Drapeau rouge du travail (qui n'était alors accessible qu'à très peu de compositeurs).

Pourtant, le destin même humain et musical du compositeur est une illustration de la tragédie du génie.

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