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राज्य बजटीय शैक्षणिक संस्थान

उच्च शिक्षा

"साउथ यूराल स्टेट इंस्टीट्यूट ऑफ आर्ट्स के नाम पर रखा गया। पी.आई. त्चिकोवस्की"

जीबीओयू हे सुसर्जिया इम। पी.आई. शाइकोवस्की

अंशकालिक अध्ययन

परीक्षा

अनुशासन नाट्यशास्त्र में

विषय: नाटक के मूल सिद्धांत

परिचय

नाटक सिद्धांत कलात्मक रचनात्मकता की समस्याओं से संबंधित सबसे पुराने विज्ञानों में से एक है। में प्राचीन कालअपने अस्तित्व में इसने कला के दर्शन के रूप में कार्य किया।

नाटक सिद्धांत नाटकीयता के संबंध में नाटकीयता से संबंधित है साहित्यिक प्रक्रियाएँ. अत: इसमें नाटकीय एवं नाटकीय तथ्यों की वैचारिक एवं कलात्मक एकता का अध्ययन सम्मिलित है।

नाटक सिद्धांत अन्वेषण करता है:

· कुछ ऐसा जो रचनात्मकता (कार्य) का उत्पाद है

· आध्यात्मिक उत्पादन की इस शाखा के विकास का परिणाम क्या है?

नाटक सिद्धांत उन पैटर्नों की खोज करता है जो नाटकीय पाठ को निर्धारित करते हैं, और उन पैटर्नों की खोज करते हैं जो नाटकीय प्रक्रिया की विशिष्टताओं को निर्धारित करते हैं।

नाटक सिद्धांत का कार्य, सबसे पहले, रचनात्मक रूप से निखारने में सक्षम होना है जन्मजात कार्य; दूसरे, कला के कार्यों का मूल्यांकन और सराहना करना, जिस कौशल से इसे बनाया गया है; तीसरा, स्वतंत्र, स्वतंत्र सोच का कौशल विकसित करें।

1. साहित्य के एक प्रकार के रूप में नाट्यशास्त्र

हास्य शैली त्रासदी संघर्ष

साहित्य के विकास के क्रम में, जीवन को प्रतिबिंबित करने के तीन मुख्य तरीके धीरे-धीरे उभरे: महाकाव्य, गीतात्मक और नाटकीय, या तीन प्रकार के साहित्य: महाकाव्य, गीतात्मक और नाटक।

महाकाव्य - यह शब्द ग्रीक महाकाव्य - "शब्द" से आया है और इसके दो अर्थ हैं: 1) ये लोक कविताएँ और परियों की कहानियाँ हैं; 2) जीवन के चित्रण के एक विशेष रूप पर आधारित एक प्रकार का साहित्य।

गीत - यह शब्द लैटिन और ग्रीक - लिरिकोस - नाम से आया है संगीत के उपकरण- एक गीत, जिसकी संगत में मूल रूप से गीतात्मक कविताएँ गाई जाती थीं। गीतात्मक छवि लेखक की ओर से आंतरिक दुनिया का प्रत्यक्ष रहस्योद्घाटन प्रदान करती है।

नाटक - यह शब्द ग्रीक शब्द ड्राओ से आया है, जिसका अर्थ है "कार्य करना।" जीवन का नाटकीय पुनरुत्पादन बाहरी घटनाओं और तथ्यों के प्रदर्शन और लेखकीय मध्यस्थता के बिना पात्रों की आंतरिक दुनिया के प्रकटीकरण को जोड़ता है।

महाकाव्य और गीत काव्य के विपरीत, जिसमें चित्र बनाने के केवल भाषाई साधन होते हैं, नाटक में भी वे साधन होते हैं जो मंच लेखक को देता है। छवियों का पूर्ण और पूर्ण प्रकटीकरण नाटकीय कार्यइसके मंचीय अवतार से जुड़ा हुआ है।

नाटकीय कृति के बीच मुख्य अंतर कथाकार के भाषण की अनुपस्थिति है। पात्रों का रहस्योद्घाटन और क्रिया का विकास नाटक में संवाद, भावनाओं, विचारों, कार्यों, पात्रों के अनुभवों और हमारे बीच संबंधों के विकास के माध्यम से दिया जाता है।

नाटक में किसी व्यक्ति के चित्रण को अलग करने वाली मुख्य विशेषता विशेष तनाव की स्थिति में एक व्यक्ति का चित्रण और उसकी सभी आंतरिक शक्तियों का उदय है, जो रास्ते में आने वाली बाधाओं के साथ तीव्र संघर्ष की आवश्यकता के कारण होती है। लक्ष्य. ऐसी स्थिति और उसके कारण उत्पन्न होने वाली जीवन स्थितियों का चित्रण नाटक में विशेष स्पष्टता और प्रमुखता प्राप्त करता है, जिसे आमतौर पर नाटकीय कहा जाता है; इसलिए नाटकीयता शब्द, जिसे किसी व्यक्ति की आंतरिक शक्तियों में एक विशेष तनाव के पदनाम के रूप में स्थापित किया गया है।

नाटक में किसी व्यक्ति को जिस अवस्था में दर्शाया गया है, उसे कार्यों, विचारों और अनुभवों में विशेष स्पष्टता के साथ दर्शाया गया है। महाकाव्य की तुलना में मानव जीवन के चित्रण में कम बहुमुखी प्रतिभा से प्रतिष्ठित, इसके चित्रण को केवल उन पक्षों को दिखाने के लिए कम करना जो सीधे किसी दिए गए संघर्ष के गहन कार्यान्वयन की ओर ले जाते हैं, नाटक चरित्र के चित्रण में अपनी तीव्र निश्चितता में महाकाव्य से भिन्न होता है।

लेकिन, यदि किसी महाकाव्य में किसी व्यक्ति की छवि की सभी सूचीबद्ध विशेषताओं का वर्णन किया जा सकता है, तो एक नाटक में, कथावाचक के भाषण से रहित, दिखाने का तरीका मानवीय जुनूनक्रिया है.

महाकाव्य की तरह नाटक भी किसी विशेष सामाजिक समुदाय में घटित होने वाली ऐतिहासिक और समसामयिक घटनाओं का चित्रण करता है। लेकिन नाटकीयता का विषय हमेशा निर्दिष्ट होता है। नाटककार अपने काम में जीवन के उन पहलुओं को दर्शाता है जिसमें वह जीवन के विरोधाभासों, सबसे तीव्र सामाजिक और मनोवैज्ञानिक संघर्षों की सबसे तीव्र अभिव्यक्तियाँ देखता है।

नाटकीयता की ख़ासियत छवि का यथार्थवाद है, जो मानवीय रिश्तों के यथार्थवाद पर आधारित है। शानदार और परी-कथा वाले कथानक और पात्र, दृश्यों और मंच के समय की परंपराएँ समझने योग्य और दिलचस्प होंगी यदि वे वास्तविक मानवीय रिश्तों, वास्तविक मानवीय स्थिति पर आधारित हों। नाटक पात्रों के साथ सहानुभूति दिखाकर दर्शकों को आश्वस्त करता है, और कोई केवल उसी के साथ सहानुभूति रख सकता है जो पहचानने योग्य है, जो सहानुभूति पैदा करता है, और जो दर्शक के परिचित जीवन स्थितियों के अनुरूप है। इसलिए, पहचानना, और इसलिए नाटक के काम में मानवीय रिश्तों की वास्तविकता, नाटक की अनिवार्य आवश्यकता है।

नाटक के लिए आधुनिकता की आवश्यकता है, जो कालानुक्रमिक, कैलेंडर आधुनिकता के बराबर नहीं है। नाटक में आधुनिकता समस्याओं की आधुनिकता है।

2. नाटक की एक शैली के रूप में त्रासदी

त्रासदी- ने सदैव जीवन और संघर्ष की खोज की है मानव आत्माआसपास की दुनिया और भाग्य की घातक परिस्थितियों के साथ। त्रासदी को बुलाया गया था उच्च शैली, और यह अभिजात वर्ग के लिए था, आम लोगों के लिए नहीं।

त्रासदी में दुखद या भयानक प्रकृति की राजसी कार्रवाई शामिल होती है। त्रासदी उच्च लक्ष्यों के नाम पर मानवीय पीड़ा की महानता, एक महान कार्य की उदात्तता को दर्शाती है जिसके लिए किसी व्यक्ति से महान बलिदान की आवश्यकता होती है। इसलिए, केवल महान नैतिक शक्ति और वीर आत्मा वाले लोग ही किसी त्रासदी के सकारात्मक नायक हो सकते हैं।

त्रासदी की प्रारंभिक सामग्री भाग्य का प्रतिरोध, इसकी विनाशकारी और अपरिहार्य नियति है, जिसे न तो नश्वर और न ही देवता टाल सकते हैं। दूसरा मानवीय भावनाओं के विरुद्ध समकालीन राज्य की हिंसा का विरोध करने वाले एक व्यक्ति के संघर्ष की छवि है।

प्राचीन और ईसाई त्रासदियों में हम अक्सर किसी देवता या देवताओं का सीधा हस्तक्षेप देखते हैं। चट्टान अपना चेहरा छाया, शानदार प्राणियों, दृश्यों और चमत्कारों, अलौकिक प्राकृतिक घटनाओं में प्रकट करती है।

1. त्रासदी में चित्रित व्यक्तित्व की अधिकतम शक्ति।

पूर्वजों ने दुखद नायक को एक ऐसा शब्द कहा जिसका अर्थ एक निश्चित आध्यात्मिक अधिकतम होता है।

त्रासदी नायक की असाधारण शक्ति इस तथ्य में प्रकट होती है कि वह एक असाधारण व्यक्तित्व की बाधाओं पर विजय प्राप्त करता है।

2. व्यक्ति की आकांक्षाओं की घातकता.

त्रासदी, जैसा कि अरस्तू ने बताया, एक विनाशकारी गलती को दर्शाती है; यहीं यह वीरतापूर्ण नाटक से भिन्न है। त्रासदी का नायक गलत है, वह बिना किसी दोष के दोषी है।

दुखद नायक बुरे इरादे और "दुखद अपराध" के बिना कार्य करता है - भाग्य, ईश्वर, समाज, राज्य, ऐतिहासिक आवश्यकता का विरोध - कर्तव्यनिष्ठ त्रुटि से जुड़ा है।

3. विचारपूर्ण, वैचारिक दृष्टि से समृद्ध संवाद.

त्रासदी का कलात्मक सार लगभग निरंतर ज्वलंत बयानबाजी और गर्म चर्चा से बनता है। त्रासदी के नायकों को अलग करने वाला उन्मत्त दबाव न केवल ऊर्जावान कार्यों में, बल्कि बौद्धिक और अलंकारिक सरलता में भी प्रकट होता है। निर्णायक कार्यवाहियाँ अदम्य वाक्पटुता के साथ वैकल्पिक होती हैं। त्रासदी में नाटकीय शब्द का प्रभावी अर्थ विशेष स्पष्टता के साथ प्रकट होता है।

4. रोजमर्रा और ऐतिहासिक वास्तविकता से विचलन।

ऐतिहासिक सामग्री को संसाधित करने में, त्रासदी, अधिकतम ऊर्जा के लिए प्रयास करते हुए, कई विवरणों को त्याग दिया और घटनाओं को तेजी से केंद्रित किया, कभी-कभी ऐतिहासिक तथ्यों को काफी स्वतंत्र रूप से व्यवहार किया।

3. नाटक की एक शैली के रूप में कॉमेडी

कॉमेडी- कम नहीं प्राचीन शैलीजिसकी उत्पत्ति लोक संस्कृति में हुई। निर्णय लेने से सबसे कठिन प्रश्नअपने और अपने परिवार के भौतिक अस्तित्व के लिए, एक साधारण व्यक्ति को अपनी चेतना को बदलने, आराम करने के लिए किसी प्रकार का आउटलेट होना चाहिए। चौकों और बूथों पर प्रदर्शित किए गए दृश्य अपनी स्थितियों में मज़ेदार थे और आम दर्शकों के लिए परिचित थे। कॉमेडी के माध्यम से, एक साधारण व्यक्ति खुद को बाहर से देखता हुआ प्रतीत होता है, और हँसते हुए, अपनी आत्मा से पुष्टि करता है कि जीवन इतना भयानक नहीं है और इसमें सर्वश्रेष्ठ की आशा है।

अपने शास्त्रीय काल की प्राचीन कॉमेडी की संरचना में, शैली की वे विशेषताएं स्पष्ट रूप से व्यक्त की जाती हैं, जो बाद में विभिन्न युगों में बनाए गए इसके सभी बेहतरीन उदाहरणों में मुख्य बात हैं।

अरस्तूफेन्स की कॉमेडी में कई भाग शामिल थे:

· प्रस्तावना को आगे बढ़ाते हुए कॉमेडी की शुरुआत की गई मुख्य विषय, नायकों के संघर्ष की सामग्री का निर्धारण;

· परेड ने प्रस्तावना का पालन किया और नायकों के तर्क का मंचन किया;

· एगॉन - कॉमेडी का मुख्य भाग, इसमें सामयिक मुद्दों पर नायकों के विवाद के आसपास निर्मित कई दृश्य शामिल हैं राजनीतिक विषय;

· एस्कोड एक कॉमेडी का सामान्य निष्कर्ष है और अक्सर सकारात्मक और नकारात्मक पात्रों के लिए एक तर्क के बिल्कुल विपरीत परिणाम प्रदान करता है।

अरिस्टोफेन्स की कॉमेडी मनुष्य को उसके सामाजिक रूप में चित्रित करती है, राजनीतिक जीवन, सामाजिक संघर्ष दिखाओ राजनीतिक दल, सामाजिक जीवन के संघर्ष।

अन्य नाटकीय शैलियों की तरह कॉमेडी का विकास, इस शैली के अस्तित्व की सदियों तक जारी रहा।

ज्यादातर मामलों में, कॉमेडी के दर्शक को नाटककार द्वारा घटनाओं और पात्रों के "ऊपर" स्थान पर रखा जाता है, जिसकी बदौलत उसे भयानक चीजों को कॉमिक के रूप में देखने का अवसर मिलता है। लेखक का प्रयास है कि हम उसके नाटक की दुनिया को, लेखक, व्यंग्यात्मक नजरों से देखें।

रूसी शास्त्रीय कॉमेडी विषयों और कलात्मक विशेषताओं में बेहद विविध है। रूसी शास्त्रीय कॉमेडी के केंद्र में अक्सर एक सकारात्मक नायक होता है, जो अकेले ही समाज के "अल्सर" से लड़ने की कोशिश करता है। कुछ कॉमेडीज़ में नहीं है सकारात्मक नायक. इन कॉमेडीज़ के लेखक बुराइयों को कलंकित करते हैं, दर्शकों को निष्कर्ष निकालने और खुद ही मारक खोजने के लिए छोड़ देते हैं।

हम कॉमेडी की निम्नलिखित परिभाषा दे सकते हैं: कॉमेडी समाज के लिए हानिकारक किसी आकांक्षा के कारण होने वाले संघर्ष का नाटकीय चित्रण है जो हंसी उत्पन्न करती है।

4. एक नाटकीय कृति की रचना

रचना (lat.compositio-रचना, संबंध) - यह अवधारणा सभी प्रकार की कलाओं के लिए प्रासंगिक है। इसे कला के किसी कार्य के भागों के बीच संबंध के रूप में समझा जाता है। नाटकीय रचना को उस तरीके के रूप में परिभाषित किया जा सकता है जिसमें नाटकीय कार्य को अंतरिक्ष और समय में कार्रवाई के संगठन के रूप में व्यवस्थित किया जाता है।

नाटकीय कृति में चित्रण का विषय सामाजिक संघर्ष है।

नाटक का इतिहास बताता है कि समग्रता का निर्माण करना चाहिए कलात्मक छविसंघर्ष की घटना, एक साधारण शर्त का अनुपालन करना, न केवल संघर्ष की शुरुआत, बल्कि इसके विकास और परिणाम को भी दिखाना आसान नहीं है। कठिनाई एकमात्र सही नाटकीय विकास को खोजने और फिर प्रारंभिक स्थिति को पूरा करने में है।

मुख्य रूप से एक नाटकीय कृति के निर्माण की संरचनागत जटिलता के कारण, एक निष्पक्ष धारणा उत्पन्न हुई कि नाटक साहित्य का सबसे जटिल प्रकार है।

रचना संबंधी कठिनाइयों से निपटने के लिए, नाटककार को अपने कलात्मक कार्य की अच्छी समझ होनी चाहिए और नाटकीयता के बुनियादी तत्वों को जानना चाहिए। निस्संदेह, कला का कोई भी कार्य पूर्व निर्धारित पैटर्न के अनुसार नहीं लिखा जाता है। उतना ही मौलिक यह निबंध, उतना ही अच्छा होगा.

चूंकि नाटकीय रचना के मूल तत्वों के बिना - संघर्ष की शुरुआत की छवि, संघर्ष की दिशा और संघर्ष के परिणाम - का निर्माण करना असंभव है संपूर्ण छविसंघर्ष की घटना - नाटकीय कार्य में उनकी उपस्थिति और व्यवस्था का नामित क्रम आवश्यक है, शब्द के पूर्ण अर्थ में, प्राथमिक कलात्मक आवश्यकतानाटकीय कला

5. नाटकीय संघर्ष

एक रूप के रूप में नाटकीय कार्य कल्पनाएक क्रिया को दर्शाता है, या अधिक सटीक रूप से, संघर्ष को दर्शाता है, यानी, ऐसी क्रियाएं जो टकराव, प्रतिकार की ओर ले जाती हैं।

संघर्ष - लैट से। संघर्ष - टकराव।

संघर्ष के कारण चरित्र की विश्वदृष्टि, उसकी आंतरिक दुनिया में निहित हैं, जबकि सामाजिक कारणों को भी ध्यान में रखा जाना चाहिए।

नाटकीय संघर्ष के बारे में बोलते हुए, इसकी कलात्मक प्रकृति पर विशेष रूप से ध्यान देना आवश्यक है। संघर्ष उस विरोधाभास को सामान्यीकृत और प्ररूपित करता है जिसे नाटककार जीवन में देखता है। किसी नाटकीय कार्य में संघर्ष का चित्रण किसी न किसी बात को प्रकट करने का एक तरीका है सामाजिक विरोधाभासपर विशिष्ट उदाहरणसंघर्ष।

इस प्रकार, नाटक में संघर्ष के दो पक्ष हैं:

1. उद्देश्य - मूल रूप से, समाज में वस्तुनिष्ठ रूप से विद्यमान सामाजिक संघर्ष को दर्शाता है;

2. व्यक्तिपरक, नायकों के व्यवहार और चरित्र में परिलक्षित होता है।

प्रारंभ में, नाटक में प्रस्तुत घटनाओं से पहले संघर्ष मौजूद रहता है। फिर कुछ ऐसी घटना घटती है जो मौजूदा संतुलन को बिगाड़ देती है और संघर्ष प्रकट होकर दृश्य रूप धारण कर लेता है। इसी क्षण से नाटक प्रारम्भ होता है। सभी आगे की कार्रवाईएक विरोधी दल की दूसरे पर जीत के परिणामस्वरूप एक नए संतुलन की स्थापना होती है। परंपरागत रूप से, नाटक के अंत में संघर्ष का समाधान हो जाता है। लेकिन ऐसे कई नाटक हैं जिनमें हम मुख्य संघर्ष की अनसुलझे प्रकृति को देख सकते हैं। यही ऐसे नाटकों का मुख्य विचार है।

6. संघर्ष के निर्माता के रूप में नायक

नाटकीय कार्यों में चित्रित सामाजिक संघर्ष अनेक और विविध हैं। हालाँकि, किसी नाटकीय संघर्ष को रचनात्मक रूप से निर्मित करने की विधियाँ विशिष्ट हैं। हम संरचना की टाइपोलॉजी के बारे में बात कर सकते हैं नाटकीय संघर्ष, इसके निर्माण के तीन मुख्य प्रकारों के बारे में।

नायक दर्शक है; व्यंग्य रचनाएँ आमतौर पर ऐसे द्वंद्व पर आधारित होती हैं। दर्शक व्यवहार और नैतिकता को हँसी-हँसी से नकारते हैं व्यंग्य नायकमंच पर अभिनय.

नायक वह वातावरण है जिसका वह विरोध करता है। इस मामले में, लेखक और दर्शक तीसरी स्थिति में हैं, नायक और पर्यावरण दोनों का अवलोकन कर रहे हैं, इस संघर्ष के उतार-चढ़ाव का अनुसरण कर रहे हैं, बिना किसी एक या दूसरे विपरीत पक्षों में शामिल हुए।

नाटकीय संघर्षों का उनके निर्माण के प्रकार के अनुसार विभाजन पूर्ण नहीं है। कई कार्यों में दो प्रकार के संघर्ष निर्माण का संयोजन देखा जा सकता है। इसलिए, उदाहरण के लिए, यदि किसी व्यंग्य नाटक में नकारात्मक पात्रों के साथ-साथ सकारात्मक नायक भी हैं, तो मुख्य संघर्ष नायक - सभागार के अलावा, हम एक और संघर्ष नायक - नायक, सकारात्मक और नकारात्मक नायकों के बीच संघर्ष भी देखेंगे। अवस्था।

7. नाटकीय कार्य में क्रिया

नाट्यशास्त्र में क्रिया को घटनाओं के विकास के रूप में देखा जाता है। इसके अनुसार, बाहरी और आंतरिक मापदंडों के अनुसार कार्यों को वर्गीकृत करना संभव है। विशेष रूप से अक्सर जासूसी कहानियों और सिटकॉम में बाहरी रेखा पर कार्रवाई विकसित होती है। यदि किसी नाटकीय कार्य में साधारण या सामान्य स्थितियों के पीछे गंभीर समस्याएँ उत्पन्न होती हैं, यदि परिवर्तन पात्रों की स्थितिजन्य स्थिति में नहीं, बल्कि उनके मनोविज्ञान, पात्रों और विश्वदृष्टि में होते हैं, जो नाटक के कथानक की अवधारणा में शामिल है, क्रिया को आंतरिक के रूप में वर्गीकृत किया जा सकता है। हालाँकि, बाहरी और आंतरिक क्रियाओं में विभाजन काफी मनमाना है; ये एक ही सिक्के के दो पहलू हैं, और ये अलग-अलग मौजूद नहीं हो सकते हैं।

8. किसी नाटकीय कार्य का वैचारिक और विषयगत विश्लेषण

वैचारिक और विषयगत विश्लेषण किसी कार्य में विषय और विचार की अवधारणाओं के तहत मुख्य अर्थ की पहचान करता है।

विषय को एक निश्चित जीवन सामग्री (पर्यावरण) और एक निश्चित छवि वस्तु के रूप में समझा जाना चाहिए।

समस्या को समझते समय, लेखक ऐसे प्रश्न पूछता है जिनका वह उत्तर खोजना चाहता है, जो उसे सबसे अधिक चिंतित करते हैं, जो, उसकी राय में, समस्या के मूल में हैं। सबसे चुनकर दिलचस्प सवाल, लेखक धीरे-धीरे अपने लिए तैयार करता है कि वह अपने काम में किस बारे में बात करना चाहता है। विषय इस प्रकार प्रकट होता है.

हालाँकि, एक नाटकीय कार्य में कई विषय होते हैं - मुख्य विषय और द्वितीयक विषय। नाटक का मुख्य विषय इसकी एकीकृत कार्रवाई है; पार्श्व विषय पात्रों की आकांक्षाएं हैं, जो किसी न किसी तरह इस संघर्ष के विकास को प्रभावित करती हैं।

यदि हम इस तथ्य से आगे बढ़ते हैं कि विषय वह है जो लेखक चित्रित करता है, और विचार वह है जो वह चित्रित, अपने मूल्यांकन के बारे में कहना चाहता है, तो विषय और विचार नाटककार के वास्तविकता के एकीकृत दृष्टिकोण के दो पहलुओं का प्रतिनिधित्व करते हैं। किसी विषय के बिना कोई विचार विकसित नहीं हो सकता और बिना विचार के कोई विषय सामने नहीं आ सकता। हम कह सकते हैं कि एक नाटकीय कार्य का एक वैचारिक और विषयगत आधार होता है, अर्थात यह जीवन के एक निश्चित पक्ष को दर्शाता है, जिसे नाटककार वैचारिक रूप से समझता है।

एक विचार यह है कि लेखक अपने पाठकों, दर्शकों, श्रोताओं को क्या बताना चाहता था कि इस या उस चीज़ के प्रति उसका क्या दृष्टिकोण है सामाजिक घटनाएँऔर वह घटनाएँ जो वह उनमें डालना चाहता है, वह उन्हें क्या करने के लिए प्रोत्साहित करना चाहता है, उन्हें क्या करने के लिए बुलाना चाहता है, या - किन कार्यों या विश्वासों से वह उन्हें चेतावनी देना चाहता है, उन्हें दूर करना चाहता है।

विचार व्यक्तिपरक है. यह इस लेखक का है. इसलिए, विचार वही है जिसके लिए कार्य लिखा गया था।

एक विचार को कई समस्याओं के निरूपण में व्यक्त किया जा सकता है, और इन समस्याओं का समाधान समय पर निर्भर करेगा, जो उनमें या पाठकों, दर्शकों के लिए स्पष्टता लाएगा जो उनके द्वारा पढ़े या देखे गए कार्य की व्याख्या करने में सक्षम होंगे।

9. नाटकीय कार्य में नायक

किसी नाटकीय कृति का नायक हमेशा अपने समय का पुत्र होता है और इस दृष्टि से नाटकीय कृति के लिए नायक का चुनाव भी ऐतिहासिक प्रकृति का होता है, जो ऐतिहासिक और सामाजिक परिस्थितियों से निर्धारित होता है। सोवियत नाटक की शुरुआत में, लेखकों के लिए सकारात्मक और नकारात्मक चरित्र ढूंढना आसान था। नकारात्मक नायकवहाँ हर कोई था जो कल पर कायम था - शाही तंत्र के प्रतिनिधि, रईस, ज़मींदार, व्यापारी, व्हाइट गार्ड जनरल, अधिकारी, कभी-कभी सैनिक भी, लेकिन, किसी भी मामले में, हर कोई जो युवा सोवियत सरकार के खिलाफ लड़ता था। तदनुसार, क्रांतिकारियों, पार्टी नेताओं, नायकों की श्रेणी में एक सकारात्मक नायक ढूंढना आसान था गृहयुद्ध. आज, तुलनात्मक शांतिकाल की अवधि में, एक नायक को खोजने का कार्य बहुत अधिक कठिन है, क्योंकि सामाजिक संघर्षों को उतनी स्पष्टता से व्यक्त नहीं किया जाता है जितना कि क्रांति और गृहयुद्ध के वर्षों के दौरान, या बाद में, महान देशभक्तिपूर्ण युद्ध के दौरान व्यक्त किया गया था।

एक "सकारात्मक" नायक इस तथ्य में भी निहित है कि नाटक में, सामान्य रूप से साहित्य की तरह, कई मामलों में जिस नायक के साथ हम सहानुभूति रखते हैं वह अनुसरण करने के लिए एक उदाहरण नहीं है, व्यवहार और जीवन की स्थिति का एक मॉडल है। हम पशु नैतिकता के नियमों के अनुसार जीने वाले समाज के पीड़ितों के रूप में उनके प्रति ईमानदारी से सहानुभूति रखते हैं, लेकिन हम स्वाभाविक रूप से उनके अधिकारों की कमी और अपमान के साथ संघर्ष करने के उनके तरीके को अस्वीकार करते हैं। मुख्य बात यह है कि जीवन में बिल्कुल सकारात्मक या बिल्कुल नकारात्मक लोग नहीं होते हैं। इस प्रकार, जीवन में, एक "सकारात्मक" व्यक्ति के पास "नकारात्मक" होने का कोई कारण या अवसर नहीं होगा और इसके विपरीत - कला अपना अर्थ खो देगी।

एक नाटकीय काम का नायक, गद्य के नायक के विपरीत, जिसका लेखक आमतौर पर विस्तार से और व्यापक रूप से वर्णन करता है, एल.एम. गोर्की के शब्दों में, "अपने दम पर," अपने कार्यों से, किसी की मदद के बिना, खुद को चित्रित करता है। लेखक का विवरण. इसका मतलब यह नहीं कि टिप्पणियाँ नहीं दी जा सकतीं संक्षिप्त विशेषताएँनायकों. लेकिन हमें यह नहीं भूलना चाहिए कि मंच निर्देश निर्देशक और कलाकार के लिए लिखे जाते हैं। थिएटर में दर्शक उन्हें नहीं सुनेंगे.

10. ऐतिहासिक और दस्तावेजी नाट्यशास्त्र

वृत्तचित्र नाटकीयता, जो अब बहुत अधिक व्याप्त है महत्वपूर्ण स्थानमंच और स्क्रीन के लिए साहित्य में, महान अक्टूबर क्रांति द्वारा उत्पन्न किया गया था समाजवादी क्रांति. युवा सोवियत सरकार ने पिछले जन-विरोधी शासनों के गुप्त अभिलेखों का खुलासा किया और उनकी सामग्री को क्रांतिकारी प्रचार, उसके वैचारिक और शैक्षिक कार्यों का सबसे महत्वपूर्ण घटक बना दिया।

हालाँकि, उस समय, दस्तावेजी प्रचार में एक बड़ी बाधा थी - पूर्व ज़ारिस्ट रूस की बहुसंख्यक आबादी की निरक्षरता। इसलिए, यहां तक ​​कि प्रकाशित दस्तावेजी सामग्री, यहां तक ​​कि समाचार पत्रों में प्रकाशित सामग्री भी, आम जनता के लिए लगभग दुर्गम रही। अपदस्थ tsarist शासन और सोवियत सत्ता के खिलाफ चल रही प्रति-क्रांति को उजागर करने वाली दस्तावेजी सामग्रियों को पढ़ने के समझदार और प्रभावी रूपों के बारे में सवाल उठा। उस समय, क्रांतिकारी कला और, सबसे बढ़कर, वृत्तचित्र थिएटर क्रांतिकारी प्रचार की सहायता के लिए आए।

डॉक्यूमेंट्री थिएटर का जन्म जनता के बीच, लाल सेना और श्रमिक क्लबों में हुआ था। साहित्यिक और संगीतमय असेंबल, प्रतिलेख का नाटकीय वाचन।

अपने विकास के प्रारंभिक चरण में, वृत्तचित्र नाटक पेशेवर थिएटर में जीवन का एक तथ्य नहीं बन पाया।

द्वितीय विश्व युद्ध शुरू होने के बाद नया मंचवृत्तचित्र कला के विकास में। वृत्तचित्र फिल्म निर्माण में रुचि का उछाल गंभीर सामाजिक कारकों के कारण हुआ। और इस बार, दुनिया को हिला देने वाली राजनीतिक घटनाओं ने प्रलेखित तथ्य में असाधारण रुचि के उद्भव में एक प्रमुख भूमिका निभाई।

20वीं सदी मानवता के लिए अभूतपूर्व सामूहिक त्रासदियाँ लेकर आई। दो विश्व युद्ध, फासीवाद, परमाणु बमबारी, दुनिया के विशाल क्षेत्रों में चल रहे स्थानीय युद्ध।

साहित्य और कला के कार्यों की प्रामाणिकता के लिए दर्शक और पाठक की मांग काफी बढ़ गई है। कला और साहित्य ने गहराई और सूक्ष्मता से नई संज्ञानात्मक और सौंदर्य संबंधी आवश्यकताओं और संभावनाओं के उद्भव को महसूस किया। उन्होंने वृत्तचित्र शैली के कार्यों के साथ उन्हें जवाब दिया। इसके अलावा, वास्तविकता का दस्तावेजीकरण करने वाले कार्यों की उभरती आवश्यकता की गंभीरता और पैमाने ने एक नई शैली के उद्भव को जन्म दिया है - "दस्तावेज़ के तहत" कार्य, एक काल्पनिक कथानक को वृत्तचित्र रूप में डालना।

शैली का जन्म - "दस्तावेज़ के तहत" - इंगित करता है कि वृत्तचित्र कथा में पाठक और दर्शक की रुचि और विश्वास इतना महान है कि यहां तक ​​कि वृत्तचित्र प्रस्तुति का रूप भी, भले ही इसकी सामग्री वृत्तचित्र सामग्री पर वापस न जाए , उन पर प्रेरक प्रभाव डालने में सक्षम है, मंच और स्क्रीन पर जो लिखा या दिखाया गया है उसकी प्रामाणिकता का प्रभाव पैदा करता है।

आधुनिक नॉनफिक्शन का जन्म कहीं से नहीं हुआ। कला में, यानी वास्तविकता की कलात्मक समझ में, दुनिया की एक विश्वसनीय तस्वीर देखने की मनुष्य की इच्छा कला जितनी ही पुरानी है।

यहां तक ​​कि धार्मिक साहित्य के प्राचीन कार्यों में भी, चमत्कार जैसे "तथ्यों" का वर्णन हमेशा "वास्तविक" चश्मदीदों, वास्तविक "चंगा" लोगों पर भरोसा करने की कोशिश की जाती है। लोगों ने सदैव स्वयं ईश्वर को कोई न कोई वास्तविक छवि देने का प्रयास किया है।

फिक्शन ने भी अपनी छवियों की सत्यता और प्रामाणिकता के लिए प्रयास किया।

19वीं शताब्दी में, साहित्य और विशेष रूप से रूसी साहित्य, प्रामाणिकता के प्रभाव को बढ़ाने के लिए दस्तावेजी तथ्यों और ऐतिहासिक दस्तावेजों का उपयोग करने के करीब आ गया।

जहाँ तक दस्तावेजी सामग्री पर आधारित गद्य और नाटक के कार्यों का प्रश्न है, वे पूरी तरह से कल्पना से संबंधित हैं। सबसे पहले, क्योंकि वृत्तचित्र का काम किसी भी तरह से कल्पना से रहित नहीं है

एक ऐतिहासिक वृत्तचित्र कृति के लेखक को न केवल अपने द्वारा उपयोग की जाने वाली ऐतिहासिक सामग्री को अच्छी तरह से जानना चाहिए, बल्कि इतिहास की उस अवधि की गहराई से और स्पष्ट रूप से कल्पना करनी चाहिए जिससे यह सामग्री संबंधित है, उसे उस समय का इतिहासकार बनना चाहिए जिसका वह चित्रण करता है। ऐतिहासिक तथ्यों की समग्रता को ध्यान में रखे बिना किसी दस्तावेज़ का उपयोग करना, जिससे वह संबंधित है, ऐतिहासिक तस्वीर को बहुत विकृत कर सकता है।

केवल यह जोड़ना बाकी है कि कोई "गैर-ऐतिहासिक" दस्तावेज़ नहीं हैं। दस्तावेज़ द्वारा प्रमाणित कोई भी तथ्य पहले ही अतीत की बात बन चुका है। हम केवल इस अतीत की सुदूरता की डिग्री के बारे में बात कर सकते हैं। कोई भी दस्तावेजी कार्य मूलतः ऐतिहासिक और दस्तावेजी होता है।

दस्तावेजी कार्यों को सबसे सटीक रूप से उन कार्यों के रूप में वर्गीकृत किया जाता है जिनमें मूल दस्तावेजों का पुनरुत्पादन मुख्य बात है। कलात्मक माध्यमपाठक और दर्शक पर प्रभाव ही मुख्य संरचना, कार्य का सार बनता है।

दस्तावेज़ एक धारदार हथियार है. इसकी प्रामाणिकता कार्य की प्रामाणिकता का प्रभाव उत्पन्न करने में योगदान देती है। हालाँकि, उपयोग किए गए दस्तावेज़ों की प्रामाणिकता किसी भी तरह से वृत्तचित्र कार्य में दर्शाए गए ऐतिहासिक अतीत की तस्वीर की निष्पक्षता और सत्यता की गारंटी नहीं है।

किसी दस्तावेजी कृति में चित्रित चित्र की वस्तुनिष्ठता एवं सत्यता की एकमात्र गारंटी वस्तुनिष्ठता ही है लेखक की स्थिति, लेखक की नागरिक ईमानदारी, साथ ही उसके ज्ञान का पर्याप्त स्तर।

निष्कर्ष

किसी भी युग में आधुनिक नाटक को परिभाषित करना एक कठिन समस्या प्रस्तुत करता है। समय कभी-कभी समकालीनों की तुलना में पूरी तरह से अलग लहजे रखता है। हमारे समय के साथ भी शायद ऐसा ही होगा. अब हम दर्जनों प्रसिद्ध, प्रसिद्ध नाटककारों के नाम बता सकते हैं। लेकिन उनमें से कितने थिएटर के इतिहास में बचे हैं?

कुछ शोधकर्ता आधुनिक नाटक की सीमाओं को परिभाषित करने का प्रस्ताव करते हैं, उन्हें द्वितीय विश्व युद्ध से लेकर बीसवीं शताब्दी के अंत तक स्थापित करते हैं।

आधुनिक मंच का सामान्य नाम बीसवीं सदी के उत्तरार्ध का नाटक है। यह सर्वनाश की भावना, आध्यात्मिक मूल्यों की हानि और भौतिक मूल्यों के प्रभुत्व की विशेषता है।

आधुनिक नाट्यशास्त्र एक जीवित, विकासशील प्रक्रिया है जिसमें विभिन्न पीढ़ियों और विभिन्न रचनात्मक दिशाओं के नाटककार बातचीत करते हैं।

संदर्भ

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2. सोज़ोनोवा ई.वी. नाटक का सिद्धांत और पटकथा लेखन की मूल बातें / बरनौल / अल्ताई स्टेट एकेडमी ऑफ कल्चर एंड आर्ट्स 2012 का प्रकाशन गृह

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"नाटक? फिक्शन के मुख्य प्रकारों में से एक... आम तौर पर मंच प्रदर्शन के लिए किए जाने वाले कार्यों को कवर करना।" यह, सबसे आम निर्णय, नाटक की पूरी तरह से व्यावहारिक परिभाषा है, जो न केवल इसके सार की व्याख्या करता है, बल्कि इसे साहित्य के रूप में भी वर्गीकृत करता है। आइए एक विशेष प्रकाशन में नाटक की परिभाषा देखें: नाटक "मंच प्रदर्शन के लिए संवादात्मक रूप में एक प्रकार का साहित्यिक कार्य है।" यहां एक संरचनात्मक सिद्धांत को परिभाषित करने का प्रयास किया गया है, लेकिन, दुर्भाग्य से, केवल एक (संवादात्मक रूप), और फिर भी, इस परिभाषा से यह निष्कर्ष निकलता है कि नाटक साहित्य में केवल एक शैली है।

नाटक का सार संघर्ष, संघर्ष में है, जो हमारी आंखों के सामने होता है और एक अलग गुणवत्ता में बदल जाता है। नाटक तनाव और संघर्ष पर जोर देता है मानव अस्तित्व, और वे कहते हैं कि यह एक व्यक्ति के लिए स्वाभाविक है और लगातार उसके साथ रहता है।

दूसरी बात, नाटक? यह परस्पर विरोधी क्रिया पर आधारित विभिन्न भूमिकाओं के लिए लिखा गया पाठ है। हेगेल ने इसके बारे में लिखा: "उचित अर्थों में नाटकीयता अपने हितों के संघर्ष में व्यक्तियों की अभिव्यक्ति और इन व्यक्तियों के चरित्र और जुनून की कलह में है।"

तीसरा, नाटक शब्द का प्रयोग कभी-कभी नाटक की एक विशेष शैली (बुर्जुआ नाटक) को परिभाषित करने के लिए किया जाता है। गीतात्मक नाटक, रोमांटिक ड्रामा)।

"नाट्यकला" एक ओर, कला का एक प्रकार है, और दूसरी ओर, साहित्य और रंगमंच का एक प्रकार है। नाट्यशास्त्र को कभी-कभी संपूर्णता, नाटकों का एक संग्रह (इसके लिए इच्छित कार्य) के रूप में भी समझा जाता है मंच अवतार) बिल्कुल भी।

रंगमंच के जन्म और उद्भव के क्षण में नाटकीयता उत्पन्न होती है, क्योंकि यह प्रथम नाटककारों की रचनात्मकता का परिणाम है।

अपनी स्थापना के समय रंगमंच का आधार अनुष्ठानिक था। इसकी अनुष्ठानिक उत्पत्ति किसी भी संदेह से परे है। रंगमंच का अनुष्ठानिक आधार?? यह मुख्य रूप से बुतपरस्त रहस्य की एक संस्था है। उनके विचारों में नाटक का बहुत विशेष स्थान था और उसका एक पवित्र अर्थ था।

नाटक जोड़ता है? हेगेल के अनुसार? गीत की व्यक्तिपरक शुरुआत के साथ महाकाव्य की निष्पक्षता। लेकिन फिर वह एक विरोधाभास पर आते हैं: नाटक को कविता कहते हुए, उन्होंने फिर भी कहा कि "आम तौर पर नाटक की आवश्यकता कार्यों और संबंधों के दृश्य चित्रण में निहित है, साथ ही कार्रवाई को व्यक्त करने वाले व्यक्तियों द्वारा मौखिक बयान भी।"

खालिज़ेव ने अपनी पुस्तक "ड्रामा ऐज़ ए फेनोमेनन ऑफ़ आर्ट" में नाटक को एक निश्चित सामग्री के साथ साहित्यिक और कलात्मक रूप माना है। वह लिखते हैं: “...नाटक मौखिक कला का एक सार्थक रूप है मुख्य विषयहमारा काम।" लेखक सबसे पहले इसके आधार पर नाटक की कलात्मक संभावनाओं की जांच करता है मौखिक प्रकृति, और दूसरा, मंच के लिए इसके इच्छित उपयोग से। मुझे ऐसा लगता है कि यह स्थिति काफी हद तक गलत है, क्योंकि... नाटक मुख्य रूप से मंचन के उद्देश्य से लिखे गए एक कार्य के रूप में लिखा जाता है, जो इसके रूपों पर कुछ रूपरेखाएँ लागू करता है। अरस्तू ने भी इसके बारे में लिखा: "... किंवदंतियों को एक साथ रखते हुए और उन्हें शब्दों में व्यक्त करते समय, किसी को यथासंभव [स्पष्ट रूप से] अपनी आंखों के सामने उनकी कल्पना करनी चाहिए: तब [कवि], जैसे कि वह स्वयं घटनाओं में उपस्थित था, उन्हें सबसे स्पष्ट रूप से देखेंगे और वह सब कुछ ढूंढने में सक्षम होंगे जो प्रासंगिक है और किसी भी तरह से किसी भी विरोधाभास को नहीं छोड़ेंगे।

इस प्रकार, नाटक मंच की आवश्यकताओं के फिल्टर के माध्यम से मौखिक और कलात्मक अभिव्यक्ति की तकनीकों और साधनों से गुजरता है। एम.वाई.ए. ने नाटक की संरचना और मंच निष्पादन के बीच इस संबंध के बारे में लिखा और इसे नाटककार के लिए पहली आवश्यकता बताया। पॉलाकोव ने अपने "पोएटिक्स" में। उनकी राय में, "नाटक सिद्धांत" नाटक को एक प्रकार का मौखिक आधार मानता है नाट्य कार्य. यह परिभाषा "नाटक" की अवधारणा के करीब है, लेकिन यह न केवल मौखिक है, बल्कि एक प्रभावी आधार भी है, और इसे भूलना या छोड़ना नहीं चाहिए।

हमारी राय में, वी.एम. ने नाटक के सार के बारे में सबसे सटीक कहा। वोल्केनस्टीन ने लेख "द फेट्स ऑफ ड्रामेटिक वर्क्स" में कहा: "मेरा मानना ​​​​है कि नाटक "पढ़ने के लिए" (अर्थात, केवल पढ़ने के लिए) मौजूद नहीं हैं; ऐसा कौन सा नाटक है जो खेला नहीं जा सकता? नाटक नहीं, बल्कि या तो एक ग्रंथ या संवाद रूप में एक कविता, और यदि यह एक नाटक है, तो यह एक असफल नाटक है... मैं... नाटक में एक प्राकृतिक मंच सामग्री, नाटकीय संभावनाओं का साहित्य देखता हूं। .. एक नाटक मंच सामग्री और कला का एक पूरा काम दोनों है। नाट्य शास्त्र? यह निश्चित रूप से नाटकीय संभावनाओं का साहित्य है, यह एक प्रकार का साहित्य नहीं है, साहित्यिक और कलात्मक रूप नहीं है, और निश्चित रूप से कविता का उच्चतम रूप नहीं है।

अरस्तू की पोएटिक्स, नाटक के सिद्धांत पर पहला और सबसे महत्वपूर्ण ग्रंथ है। अरस्तू ने अपने पोएटिक्स में जिन सिद्धांतों को परिभाषित किया, वे बीसवीं सदी तक पश्चिमी रंगमंच के सिद्धांत और व्यवहार पर हावी रहे। उन्हें "अरिस्टोटेलियन प्रकार की कार्रवाई" जैसे नाम भी मिले।

अरस्तू ने त्रासदी के सभी दृश्यों को तीन समूहों में विभाजित किया है:

• 1) ऐसे दृश्य जहां "खुशी" और "दुःख" वैकल्पिक होते हैं;
• 2) पहचान के दृश्य;
• 3) करुणा के दृश्य, हिंसक पीड़ा के दृश्य।

वे दृश्य जहां नायक की "खुशी" और "दुर्भाग्य" वैकल्पिक होते हैं, वे उसकी सफलताओं और असफलताओं, जीत और हार के दृश्य होते हैं, जहां "प्रति-क्रिया" पर "एकल कार्रवाई" के प्रभुत्व के क्षण विपरीत अर्थ वाले क्षणों के साथ तेजी से बदलते हैं। दूसरे शब्दों में ये वो दृश्य हैं जिन्हें युद्ध के दृश्य कहा जा सकता है.

अरस्तू वास्तविक पहचान के दृश्यों को मान्यता के दृश्य कहते हैं। कई प्राचीन त्रासदियों में, संघर्ष का निर्णायक क्षण - तबाही - मान्यता के साथ मेल खाता है (उदाहरण के लिए, किसी के अपराध की मान्यता ओडिपस के लिए एक आपदा है)। दोहरे तमाशे के दृश्य - जब मंच पर ट्रायल होता है, रंगमंच प्रदर्शनआदि, और कुछ पात्र मिलकर प्रदर्शन पर विचार करते हैं सभागार, ? आमतौर पर पहचान वाले दृश्य होते हैं।

ब्रेख्त ने भ्रम और पहचान के सिद्धांत पर आधारित नाटक और रंगमंच को संदर्भित करने के लिए "अरिस्टोटेलियन थिएटर" शब्द गढ़ा। लेकिन, हमारी राय में, ब्रेख्त ने कार्रवाई की एक विशेषता को अरस्तू की संपूर्ण अवधारणा के साथ पहचाना। सिद्धांत रूप में, इस शब्द के उद्भव के कारण बीसवीं सदी के कई निर्देशकों और थिएटर कर्मियों के उत्पादन में शास्त्रीय तकनीकों से दूर जाने, कैनन से परे जाने और प्रदर्शन के सामान्य ढांचे को नष्ट करने के प्रयास से जुड़े हैं। इन खोजों ने कई बहुत ही दिलचस्प दिशाओं को जन्म दिया (ब्रेख्त का महाकाव्य थिएटर, आर्टॉड का क्रूरता का थिएटर, आदि)।

निर्देशन के आगमन के साथ, नाटककार और नाटककार को धीरे-धीरे पृष्ठभूमि में धकेल दिया गया, और फिर अभिनेता को। वोल्केंस्टीन की परिभाषा के अनुसार, नाटककार एक अधीनस्थ स्थिति में चला जाता है, और नाटक, "नाटकीय संभावनाओं का साहित्य" बन जाता है।

इस मुद्दे पर हमारी स्थिति इस प्रकार है: नाटक एक निश्चित साहित्यिक क्रिया है, जो नाटक के पाठ द्वारा किसी न किसी रूप में तय की जाती है (जो एक शैली है)। हमारी राय में, पाठ (साहित्यिक आधार) "नाटक" या "नाटक" की परिभाषा के संबंध में प्राथमिक नहीं है; पहले नाटक? यह एक मंचीय कार्य है (मंचीय प्रदर्शन के लिए अभिप्रेत है)। हालाँकि थिएटर के इतिहास में ऐसे नाटक भी हुए हैं जो मंच के लिए अभिप्रेत नहीं थे।

ड्रामा है स्वतंत्र विधिसाहित्यिक? जीवन का सुंदर प्रतिनिधित्व, जिसका विषय एक समग्र क्रिया है, जो अन्य पात्रों और वस्तुगत परिस्थितियों के साथ युद्ध में प्रवेश करने वाले नायकों के स्वैच्छिक प्रयासों के परिणामस्वरूप शुरू से अंत तक (प्रदर्शनी से अंत तक) विकसित होती है। नाटक समग्र नाट्य प्रक्रिया का हिस्सा है; नाट्यशास्त्र नाटक और संपूर्ण लिखित नाटक लिखने की कला है। नाट्यशास्त्र के नियमों की अच्छी जानकारी होने पर ही किसी नाटक को सक्षमतापूर्वक लिखना संभव है।

अरस्तू ने बस "नाटक के आरंभ, मध्य और अंत" की बात की। जाहिर है, जो नाटक संयोग से शुरू होता है और ढाई घंटे बीत जाने पर खत्म हो जाता है, वह नाटक नहीं होगा। इसकी शुरुआत और अंत, इसके सभी हिस्सों का सुसंगत निर्माण, उस अवधारणा की ठोस अभिव्यक्ति की आवश्यकता से निर्धारित होता है जो नाटक का विषय बनता है।

लोप डी वेगा ने 1609 में "द न्यू आर्ट ऑफ कॉमेडिया" के बारे में लिखते हुए नाटक की संरचना का एक संक्षिप्त लेकिन उपयोगी सारांश दिया: "पहले अधिनियम में, मामले को बताएं। दूसरे में, घटनाओं को इस प्रकार गुंथें कि तीसरे अंक के मध्य तक अंत का अनुमान लगाना असंभव हो। हमेशा उम्मीदों को तोड़ो।"

डुमास द सन के अनुसार, “किसी भी स्थिति को बनाने से पहले, नाटककार को खुद से तीन प्रश्न पूछने चाहिए। ऐसी ही स्थिति में मैं क्या करूंगा? दूसरे लोग क्या करेंगे? मुझे क्या करना चाहिए? जो लेखक इस तरह के विश्लेषण में रुचि नहीं रखता, उसे थिएटर छोड़ देना चाहिए, क्योंकि वह कभी नाटककार नहीं बनेगा।”

नाटककार को यह मान लेना चाहिए कि वह उन लोगों के लिए लिख रहा है जो कुछ ऐतिहासिक विषयों को छोड़कर, उसकी सामग्री के बारे में कुछ भी नहीं जानते हैं। और यदि ऐसा है, तो नाटककार को यथाशीघ्र दर्शकों को यह स्पष्ट करना चाहिए:

1) उसके पात्र कौन हैं, 2) वे कहां हैं, 3) कार्रवाई कब होती है, 4) उसके पात्रों के वर्तमान और अतीत के संबंधों में वास्तव में क्या कथानक के रूप में कार्य करता है।

नाटक की शुरुआत कोई पूर्ण शुरुआत नहीं है; यह क्रियाओं के एक बड़े समूह में केवल एक क्षण है; यह एक ऐसा क्षण है जिसे सटीक रूप से परिभाषित किया जा सकता है और यह निश्चित रूप से कथानक के विकास में एक बहुत ही महत्वपूर्ण क्षण है, क्योंकि यही वह क्षण है जब निर्णय लिए जाते हैं (परिणामों से भरा)। यह एक विशिष्ट लक्ष्य का पीछा करते हुए तीव्र संघर्ष के लिए तर्कसंगत इच्छाशक्ति को जागृत करने का क्षण है। नाटक संघर्ष है; नाटक में रुचि, सबसे पहले, संघर्ष में, उसके परिणाम में रुचि है।

नाटककार पाठक को सस्पेंस में रखता है, लड़ाई के समाधान के क्षण में देरी करता है, नई जटिलताओं का परिचय देता है, तथाकथित "काल्पनिक अंत", पाठक को अस्थायी रूप से शांत करता है और संघर्ष की अचानक हिंसक निरंतरता के साथ उसे फिर से उकसाता है। हम नाटक से आकर्षित होते हैं - सबसे पहले - एक प्रतियोगिता के रूप में, युद्ध की तस्वीर के रूप में।

नाटकीयता की आवश्यकता है बढ़ती कार्रवाई, एक्शन के लिए बिल्ड-अप की कमी तुरंत नाटक को उबाऊ बना देती है। भले ही कार्यों के बीच बहुत समय बीत जाए, नाटककार हमें केवल विनाश की ओर बढ़ते संघर्ष के क्षणों का ही चित्रण करता है।

अनिवार्य दृश्य उत्कर्ष. दर्शक जिस अविचल रुचि के साथ कार्रवाई का अनुसरण करता है उसे अनिश्चितता के साथ मिश्रित प्रत्याशा के रूप में परिभाषित किया जा सकता है। नाटक के पात्रों ने एक निर्णय लिया है; दर्शक को इस निर्णय को समझना चाहिए और इसके संभावित परिणाम की कल्पना करनी चाहिए।

दर्शक इन संभावनाओं के साकार होने, अपेक्षित टकराव की आशा करता है। नाटककार क्रिया को अपरिहार्य दिखाने का प्रयास करता है। यदि वह दर्शकों को मंत्रमुग्ध कर दे और उनकी भावनाओं को जागृत कर दे तो वह सफल हो जाएगा। लेकिन दर्शक कार्रवाई के विकास से उतने ही मोहित हो जाते हैं जितना वे वास्तविकता के प्रत्येक नए रहस्योद्घाटन की सत्यता में विश्वास करते हैं जो पात्रों के लक्ष्यों को प्रभावित करता है।

चूँकि दर्शकों को पहले से पता नहीं होता कि चरमोत्कर्ष क्या होगा, वे चरमोत्कर्ष के प्रकाश में कार्रवाई की जाँच नहीं कर सकते। हालाँकि, वे इसे अपनी अपेक्षाओं के आलोक में परखते हैं, जो उस चीज़ पर ध्यान केंद्रित करते हैं जिसे वे कार्रवाई का अपरिहार्य परिणाम मानते हैं, अर्थात अनिवार्य दृश्य।

नाटक में चरमोत्कर्ष मुख्य घटना है जो कार्रवाई के निर्माण का कारण बनती है। अनिवार्य दृश्य- यह वह तात्कालिक लक्ष्य है जिसकी ओर नाटक विकसित होता है।

नाटक में चरमोत्कर्ष वह बिंदु है जहां पर कार्रवाई पहुंचती है उच्चतम वोल्टेज, विकास का सबसे महत्वपूर्ण चरण, जिसके बाद अंत आता है।

संकल्प के क्षण में, हम कई नाटकों में एक निर्णायक क्षण में एक निर्णायक बिंदु पर बलों को केंद्रित करने के सिद्धांत के अनुरूप एक निर्माण देखते हैं। कई नाटकों में, विनाशकारी क्षण सभी या लगभग सभी मुख्य पात्रों की भागीदारी - और अधिकतम अस्थिर तनाव - के साथ घटित होता है। ये हैं, उदाहरण के लिए, अंतिम दृश्यशेक्सपियर के कई नाटक, उदाहरण के लिए ओथेलो, हेमलेट और शिलर के द थीव्स का समापन। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि आपदा, जो प्राचीन त्रासदी में एक खंड के बाद होती है, कई नए नाटकों में खंड के साथ मेल खाती है।

में उपसंहारसभी मुख्य पात्रों का भाग्य पूरा होना चाहिए।

- (इसके द्वारा, पिछला पृष्ठ देखें)। नाटकीय कृतियों के लेखक. शब्दकोष विदेशी शब्द, रूसी भाषा में शामिल है। चुडिनोव ए.एन., 1910. ड्रामाटर्ग ग्रीक। नाटकीयता; व्युत्पत्ति विज्ञान नाटकीयता देखें। नाटक लेखक. 25,000 विदेशी का स्पष्टीकरण... रूसी भाषा के विदेशी शब्दों का शब्दकोश

सेमी … पर्यायवाची शब्दकोष

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नाटककार, नाटककार, पति। (ग्रीक नाटककार) (साहित्य)। एक लेखक जो नाटकीय रचनाएँ लिखता है। उषाकोव का व्याख्यात्मक शब्दकोश। डी.एन. उषाकोव। 1935 1940... उशाकोव का व्याख्यात्मक शब्दकोश

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एम. एक लेखक जो नाटकीय रचनाएँ बनाता है। एप्रैम का व्याख्यात्मक शब्दकोश। टी. एफ. एफ़्रेमोवा। 2000... आधुनिक व्याख्यात्मक शब्दकोशरूसी भाषा एफ़्रेमोवा

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ऐसे कार्य के लिए एक कल्पनाशील अवधारणा.

नाट्यशास्त्र को किसी व्यक्तिगत लेखक, देश या लोगों, युग के नाटकीय कार्यों की समग्रता भी कहा जाता है।

किसी नाटकीय कार्य के मूल तत्वों और नाटकीयता के सिद्धांतों की समझ ऐतिहासिक रूप से परिवर्तनशील होती है। नाटक की व्याख्या पात्रों के चरित्र और बाहरी स्थिति की परस्पर क्रिया के साथ होने वाली (और पहले से पूरी न हुई) कार्रवाई के रूप में की गई थी।

एक क्रिया एक निश्चित अवधि में ज्ञात परिवर्तन का प्रतिनिधित्व करती है। नाटक में बदलाव भाग्य में बदलाव से मेल खाता है, कॉमेडी में खुशी और त्रासदी में दुख होता है। समय की अवधि कई घंटों तक फैली हो सकती है, जैसे कि फ्रांसीसी शास्त्रीय नाटक में, या कई वर्षों तक, जैसे शेक्सपियर में।

विश्वकोश यूट्यूब

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  सौंदर्य की दृष्टि से आवश्यक पेरिपेटिया पर आधारित है कार्रवाई की एकता, ऐसे क्षणों से मिलकर बना है जो न केवल समय में (कालानुक्रमिक रूप से) एक दूसरे का अनुसरण करते हैं, बल्कि एक दूसरे को कारण और प्रभाव के रूप में भी निर्धारित करते हैं, केवल में बाद वाला मामलादर्शक को अपनी आंखों के सामने होने वाली कार्रवाई का पूरा भ्रम हो जाता है। कार्रवाई की एकता, नाटक में सौंदर्य संबंधी आवश्यकताओं में से सबसे महत्वपूर्ण, इसमें पेश किए गए एपिसोड (उदाहरण के लिए, शिलर के "वालेंस्टीन" में मैक्स और टेक्ला की कहानी) या यहां तक ​​कि समानांतर क्रियाओं से, किसी अन्य सम्मिलित नाटक की तरह, खंडित नहीं है। जिसमें उनकी एकता देखी जानी चाहिए (उदाहरण के लिए, शेक्सपियर का ग्लूसेस्टर के घर में एक नाटक है जो लियर के घर में एक नाटक के बगल में है)।

  एक अंक वाला नाटक सरल, दो या दो से अधिक अंक वाला नाटक जटिल कहलाता था। पहले समूह में मुख्य रूप से प्राचीन और "शास्त्रीय" फ्रांसीसी शामिल हैं, दूसरे समूह में अधिकांश स्पेनिश वाले (विशेष रूप से कॉमेडी, जहां कमीने की कार्रवाई उस्तादों की नकल करती है) और अंग्रेजी वाले शामिल हैं, खासकर शेक्सपियर में। तथाकथित की मांग “समय और स्थान की एकता”नाटक में. वह है:

  1) कार्रवाई की वास्तविक अवधि मंच पर उसके पुनरुत्पादन की अवधि से अधिक नहीं होनी चाहिए या, किसी भी मामले में, एक दिन से अधिक नहीं होनी चाहिए;

  2) मंच पर दर्शाई गई क्रिया हर समय एक ही स्थान पर होनी चाहिए।

  नाटकीय कृतियाँ जहाँ नाटक के दौरान कई वर्ष बीत जाते हैं (जैसा कि शेक्सपियर के " सर्दी की कहानी") या कार्रवाई को महल से एक खुले मैदान ("मैकबेथ") में स्थानांतरित किया जाता है, इस सिद्धांत के अनुसार अवैध माना जाता था, क्योंकि दर्शक को मानसिक रूप से उन्हें महत्वपूर्ण समय और विशाल स्थानों के माध्यम से स्थानांतरित करना पड़ता था। हालाँकि, ऐसे नाटकों की सफलता ने यह साबित कर दिया कि कल्पना, ऐसे मामलों में भी, आसानी से खुद को संकेत के लिए उधार देती है, अगर केवल पात्रों के कार्यों और चरित्रों में मनोवैज्ञानिक प्रेरणा बनी रहे, और बाहरी परिस्थितियों के अनुरूप भी हो।

  प्रकृति एवं परिस्थितियाँ

  अंतिम दो कारकों को होने वाली कार्रवाई के मुख्य उत्तोलक माना जा सकता है; उनमें वे कारण हैं जो दर्शकों को अपेक्षित परिणाम के बारे में अनुमान लगाने, उसमें नाटकीय रुचि बनाए रखने का अवसर देते हैं; वे, चरित्र को एक तरह से कार्य करने और बोलने के लिए मजबूर करके, दूसरे तरीके से नहीं, "नायक" के नाटकीय भाग्य का निर्माण करते हैं। यदि आप कार्रवाई के व्यक्तिगत क्षणों में कारण संबंध को नष्ट कर देते हैं, तो रुचि का स्थान साधारण जिज्ञासा ले लेगी, और भाग्य का स्थान सनक और मनमानी ले लेगी। दोनों समान रूप से अप्रामाणिक हैं, हालाँकि उन्हें अभी भी कॉमेडी में सहन किया जा सकता है, जिसकी सामग्री, अरस्तू के अनुसार, "हानिरहित असंगति" का प्रतिनिधित्व करना चाहिए। एक त्रासदी जिसमें किसी कार्य और भाग्य के बीच का कारण संबंध नष्ट हो जाता है, दर्शक को छूने की बजाय आक्रोश पैदा करता है, अकारण और संवेदनहीन क्रूरता की छवि के रूप में; उदाहरण के लिए, ये जर्मन में हैं नाटकीय साहित्यतथाकथित भाग्य की त्रासदी (मुल्नर, वर्नर, आदि द्वारा स्किक्सलस्ट्रागोडियन)। चूँकि कार्रवाई कारणों से परिणामों की ओर (उत्तरोत्तर) आगे बढ़ती है, संवाद की शुरुआत में पहले वाले को निर्धारित किया जाता है, क्योंकि वे पात्रों के चरित्र और उनकी स्थिति (प्रदर्शनी, एक्सपोज़िटियो) में दिए जाते हैं; अंतिम परिणाम (संप्रदाय) डी. (आपदा) के अंत में केंद्रित हैं। मध्य क्षण जब कोई परिवर्तन बेहतर या बदतर के लिए होता है उसे पेरिपेटिया कहा जाता है। प्रत्येक अधिनियम में आवश्यक इन तीन भागों को विशेष खंडों (अधिनियमों या क्रियाओं) के रूप में निर्दिष्ट किया जा सकता है या साथ-साथ, अविभाज्य रूप से (एक-कार्य कार्यों) में खड़ा किया जा सकता है। उनके बीच, जैसे-जैसे कार्रवाई का विस्तार होता है, आगे की गतिविधियां शुरू की जाती हैं (आमतौर पर)। विषम संख्या, प्रायः 5; भारतीय में डी. अधिक, चीनी में 21 तक)। यह क्रिया उन तत्वों द्वारा जटिल है जो इसे धीमा और तेज करते हैं। पूर्ण भ्रम प्राप्त करने के लिए, कार्रवाई को विशेष रूप से (नाटकीय प्रदर्शन में) पुन: प्रस्तुत किया जाना चाहिए, और यह लेखक पर निर्भर करता है कि वह समकालीन नाट्य व्यवसाय की एक या दूसरी आवश्यकताओं को प्रस्तुत करना है या नहीं। जब डी. में विशेष सांस्कृतिक स्थितियों को दर्शाया जाता है - जैसे, उदाहरण के लिए, ऐतिहासिक डी. में - तो सेटिंग, कपड़े आदि को यथासंभव सटीक रूप से पुन: पेश करना आवश्यक है।

  नाटकों के प्रकार

  डी के प्रकारों को या तो रूप या सामग्री (कथानक) द्वारा वर्गीकृत किया जाता है। पहले मामले में, जर्मन सिद्धांतकार चरित्र लक्षणों और स्थितियों के बीच अंतर करते हैं, यह इस पर निर्भर करता है कि नायकों के भाषणों और कार्यों को कैसे समझाया जाता है; चाहे आंतरिक स्थितियाँ (चरित्र) हों या बाहरी (मौका, भाग्य)। पहली श्रेणी तथाकथित की है। आधुनिक डी. (शेक्सपियर और उनके अनुकरणकर्ता), दूसरे तक - तथाकथित। प्राचीन (प्राचीन नाटककार और उनके अनुकरणकर्ता, फ्रांसीसी "क्लासिक्स", "द ब्राइड ऑफ मेसिना" में शिलर, आदि)। प्रतिभागियों की संख्या के आधार पर, मोनोड्रामा, डुओड्रामा और पॉलीड्रामा को प्रतिष्ठित किया जाता है। कथानक द्वारा वितरण करते समय, हमारा तात्पर्य है: 1) कथानक की प्रकृति, 2) उसकी उत्पत्ति। अरस्तू के अनुसार, कथानक की प्रकृति गंभीर हो सकती है (एक त्रासदी में) - तब दर्शकों में करुणा (नायक डी. के लिए) और भय (स्वयं के लिए: निहिल हमनी ए नोबिस एलियनम!) जागृत होना चाहिए - या हानिरहित होना चाहिए नायक और दर्शकों के लिए मज़ेदार (कॉमेडी में)। दोनों मामलों में, बदतर के लिए परिवर्तन होता है: पहले मामले में, हानिकारक (मुख्य व्यक्ति की मृत्यु या गंभीर दुर्भाग्य), दूसरे में - हानिरहित (उदाहरण के लिए, एक स्वार्थी व्यक्ति को अपेक्षित लाभ नहीं मिलता है, ए) डींगें हांकना अपमान सहना पड़ता है, आदि)। यदि दुर्भाग्य से सुख की ओर संक्रमण को दर्शाया गया है, तो हम, नायक के लिए सच्चे लाभ के मामले में, शब्द के सख्त अर्थ में डी. रखते हैं; यदि खुशी केवल भ्रामक है (उदाहरण के लिए, अरस्तूफेन्स के "द बर्ड्स" में वायु के राज्य की नींव), तो परिणाम एक मजाक (प्रहसन) है। सामग्री (साजिश) की उत्पत्ति (स्रोतों) के आधार पर, निम्नलिखित समूहों को प्रतिष्ठित किया जा सकता है: 1) डी. से सामग्री के साथ काल्पनिक दुनिया(काव्यात्मक या परी-कथा डी., जादुई नाटक); 2) डी. एक धार्मिक कथानक के साथ (नकल, आध्यात्मिक डी., रहस्य); 3) वास्तविक जीवन के कथानक वाला एक नाटक (एक यथार्थवादी, धर्मनिरपेक्ष, रोजमर्रा का नाटक), और ऐतिहासिक अतीत या वर्तमान को चित्रित किया जा सकता है। डी., जो किसी व्यक्ति के भाग्य का चित्रण करते हैं, उन्हें जीवनी कहा जाता है, जो प्रकार - शैली का चित्रण करते हैं; दोनों ऐतिहासिक या समसामयिक हो सकते हैं।

  प्राचीन नाटक में, गुरुत्वाकर्षण का केंद्र बाहरी शक्तियों (में) में निहित है पद), नए युग के नाटक में - में भीतर की दुनियाहीरो (उसके में चरित्र ). जर्मन नाटक के क्लासिक्स (गोएथे और शिलर) ने इन दोनों सिद्धांतों को एक साथ लाने की कोशिश की। नया नाटक कार्रवाई के व्यापक पाठ्यक्रम, विविधता और व्यक्तिगत चरित्र लक्षणों और बाहरी जीवन के चित्रण में अधिक यथार्थवाद द्वारा प्रतिष्ठित है; प्राचीन गायन मंडली की बाधाओं को एक तरफ रख दिया गया है; पात्रों के भाषणों और कार्यों के उद्देश्य अधिक सूक्ष्म हैं; प्राचीन नाटक के प्लास्टिक को सुरम्य से बदल दिया गया है, सुंदर को दिलचस्प के साथ जोड़ा गया है, त्रासदी को हास्य के साथ और इसके विपरीत। अंग्रेजी और स्पैनिश नाटक के बीच अंतर यह है कि बाद वाले में, नायक के कार्यों के साथ-साथ, एक कॉमेडी में एक चंचल घटना और एक त्रासदी में एक देवता की दया या क्रोध एक भूमिका निभाते हैं; हीरो पूरी तरह से अपने चरित्र और कार्यों से अनुसरण करता है। लोप डी वेगा में स्पेनिश लोक कला और काल्डेरन में कलात्मक कला अपने चरम पर पहुंच गई; अंग्रेजी नाटक की पराकाष्ठा शेक्सपियर है। बेन जॉनसन और उनके छात्रों के माध्यम से, स्पेनिश और फ्रांसीसी प्रभाव इंग्लैंड में प्रवेश कर गए। फ़्रांस में, स्पैनिश मॉडलों ने प्राचीन मॉडलों से लड़ाई की; रिशेल्यू द्वारा स्थापित अकादमी के लिए धन्यवाद, बाद वाले ने बढ़त हासिल कर ली, और अरस्तू के नियमों के आधार पर एक फ्रांसीसी (छद्म) शास्त्रीय त्रासदी बनाई गई, जिसे कॉर्निले ने कम समझा था। इस नाटक का सबसे अच्छा पक्ष कार्रवाई की एकता और पूर्णता, स्पष्ट प्रेरणा और पात्रों के आंतरिक संघर्ष की स्पष्टता थी; लेकिन बाहरी कार्रवाई की कमी के कारण उनमें अलंकारिकता विकसित हुई और शुद्धता की इच्छा ने स्वाभाविकता और अभिव्यक्ति की स्वतंत्रता को बाधित कर दिया। वे क्लासिक में सबसे ऊपर खड़े हैं। फ़्रांसीसी कॉर्नेल, रैसीन और वोल्टेयर की त्रासदियाँ, और मोलिरे की हास्य। 18वीं सदी का दर्शन. फ्रेंच डी में बदलाव किया और तथाकथित का कारण बना। गद्य में निम्न-बुर्जुआ त्रासदी (डिडेरॉट), जो रोजमर्रा की जिंदगी की त्रासदी के चित्रण से संबंधित थी, और शैली (रोजमर्रा की) कॉमेडी (ब्यूमरैचिस), जिसमें आधुनिक सामाजिक व्यवस्था का उपहास किया गया था। यह प्रवृत्ति जर्मन डी. तक भी फैल गई, जहां तब तक फ्रांसीसी क्लासिकवाद हावी था (लीपज़िग में गोट्सचेड, वियना में सोनेनफेल्स)। लेसिंग ने अपने "हैम्बर्ग ड्रामा" के साथ झूठी क्लासिकवाद को समाप्त कर दिया और डाइडेरॉट के उदाहरण का अनुसरण करते हुए जर्मन नाटक (त्रासदी और कॉमेडी) का निर्माण किया। साथ ही अनुकरणीय उदाहरणों के रूप में पूर्वजों और शेक्सपियर की ओर इशारा करते हुए, उन्होंने मौन रहकर अपना मार्ग जारी रखा। शास्त्रीय नाटक, जिसका उत्कर्ष गोएथे (जो पहले शेक्सपियर से प्रभावित था, फिर प्राचीन लोगों से और अंत में फॉस्ट में मध्यकालीन रहस्यों से प्रभावित था) और राष्ट्रीय जर्मन नाटककार शिलर का समय था। इसके बाद कविता में कोई नई मौलिक प्रवृत्तियाँ तो नहीं उभरीं, लेकिन अन्य सभी प्रकार की कविताओं के कलात्मक उदाहरण सामने आये। जर्मन रोमांटिक लोगों के बीच शेक्सपियर की सबसे उल्लेखनीय नकल (जी. क्लिस्ट, ग्रैबे, आदि)। शेक्सपियर और स्पैनिश थिएटर की नकल की बदौलत फ्रांसीसी नाटक में भी क्रांति आ गई। नया जीवनजिसमें सामाजिक समस्याओं का विकास भी शामिल था (वी. ह्यूगो, ए. डुमास, ए. डी विग्नी)। सैलून नाटकों के नमूने स्क्राइब द्वारा दिए गए थे; ब्यूमरैचिस की नैतिक कॉमेडी को ए. डुमास फिल्स, ई. ओगियर, वी. सार्डौ, पेलिएरोन और अन्य द्वारा नैतिकता की नाटकीय फिल्मों में पुनर्जीवित किया गया था।

  नाट्यशास्त्र एक प्रकार का साहित्य है

  नाटक - 2

  रूस में नाटक - 4

  नाटक - 5

  नाटकों के प्रकार - 8

  नाटक

  नाटक (ग्रीक Δρα´μα) साहित्य के प्रकारों में से एक है (गीत, महाकाव्य और गीतात्मक महाकाव्य के साथ)। यह अन्य प्रकार के साहित्य से भिन्न है जिस तरह से यह कथानक को व्यक्त करता है - कथन या एकालाप के माध्यम से नहीं, बल्कि चरित्र संवादों के माध्यम से। कोई भी चीज़ किसी न किसी रूप में नाटक से संबंधित होती है साहित्यक रचना, एक संवादात्मक रूप में निर्मित, जिसमें कॉमेडी, त्रासदी, नाटक (एक शैली के रूप में), प्रहसन, वाडेविल आदि शामिल हैं।

  प्राचीन काल से ही यह लोककथाओं में विद्यमान है साहित्यिक रूपविभिन्न लोगों के बीच; प्राचीन यूनानियों, प्राचीन भारतीयों, चीनी, जापानी और अमेरिकी भारतीयों ने एक-दूसरे से स्वतंत्र रूप से अपनी नाटकीय परंपराएँ बनाईं।

  में यूनानी"नाटक" शब्द किसी व्यक्ति विशेष की दुखद, अप्रिय घटना या स्थिति को दर्शाता है।

  नाटक की शुरुआत आदिम काव्य से होती है, जिसमें गीतकारिता, महाकाव्य और नाटक के बाद के तत्व संगीत और चेहरे की गतिविधियों के संबंध में विलीन हो गए। अन्य देशों की तुलना में पहले, नाटक विशेष प्रकारहिंदुओं और यूनानियों के बीच कविता का निर्माण हुआ।

  ग्रीक नाटक, गंभीर धार्मिक-पौराणिक कथानक (त्रासदी) और आधुनिक जीवन (कॉमेडी) से खींचे गए मज़ेदार कथानकों को विकसित करते हुए, उच्च पूर्णता तक पहुँचता है और 16वीं शताब्दी में यूरोपीय नाटक के लिए एक मॉडल है, जो उस समय तक धार्मिक और धर्मनिरपेक्ष कथा कथानकों का कलापूर्वक इलाज करता था। (रहस्य, स्कूल नाटक और साइडशो, फास्टनाचटस्पिल, सॉटिस)।

  फ्रांसीसी नाटककारों ने, ग्रीक नाटककारों की नकल करते हुए, कुछ प्रावधानों का सख्ती से पालन किया, जिन्हें नाटक की सौंदर्य गरिमा के लिए अपरिवर्तनीय माना जाता था, जैसे: समय और स्थान की एकता; मंच पर दर्शाए गए एपिसोड की अवधि एक दिन से अधिक नहीं होनी चाहिए; कार्रवाई उसी स्थान पर होनी चाहिए; नाटक को 3-5 अंकों में सही ढंग से विकसित होना चाहिए, शुरुआत से (पात्रों की प्रारंभिक स्थिति और पात्रों का स्पष्टीकरण) मध्य उलटफेर (स्थितियों और संबंधों में परिवर्तन) से अंत तक (आमतौर पर एक आपदा); वर्णों की संख्या बहुत सीमित है (आमतौर पर 3 से 5 तक); ये विशेष रूप से समाज के सर्वोच्च प्रतिनिधि (राजा, रानी, ​​​​राजकुमार और राजकुमारियाँ) और उनके निकटतम सेवक-विश्वासपात्र होते हैं, जिन्हें संवाद आयोजित करने और टिप्पणी देने की सुविधा के लिए मंच से पेश किया जाता है। ये फ्रांसीसी शास्त्रीय नाटक (कॉर्नेल, रैसीन) की मुख्य विशेषताएं हैं।

  शास्त्रीय शैली की आवश्यकताओं की कठोरता अब कॉमेडीज़ (मोलिएरे, लोप डे वेगा, ब्यूमरैचिस) में नहीं देखी गई, जो धीरे-धीरे परंपरा से सामान्य जीवन (शैली) के चित्रण की ओर बढ़ गई। शास्त्रीय रूढ़ियों से मुक्त, शेक्सपियर के काम ने नाटक के लिए नए रास्ते खोले। 18वीं सदी के अंत और 19वीं सदी के पूर्वार्ध में रोमांटिक और राष्ट्रीय नाटकों का उदय हुआ: लेसिंग, शिलर, गोएथे, ह्यूगो, क्लिस्ट, ग्रैबे।

  दूसरे में XIX का आधाशताब्दी, यूरोपीय नाटक में यथार्थवाद का बोलबाला है (डुमास द सन, ओगियर, सरदौ, पैलेरॉन, इबसेन, सुडरमैन, श्निट्ज़लर, हाउप्टमैन, बेयरेलिन)।

  आखिर में XIX की तिमाहीसदी, इबसेन और मैटरलिंक के प्रभाव में, प्रतीकवाद ने यूरोपीय मंच (हौप्टमैन, प्रेज़ेबीशेव्स्की, बह्र, डी'अन्नुंजियो, हॉफमैनस्टल) पर कब्ज़ा करना शुरू कर दिया।

  रूस में नाटक

  रूस में नाटक 17वीं शताब्दी के अंत में पश्चिम से लाया गया था। स्वतंत्र नाटकीय साहित्य 18वीं शताब्दी के अंत में ही सामने आया। 19वीं सदी की पहली तिमाही तक, नाटक में, त्रासदी और कॉमेडी और कॉमेडी ओपेरा दोनों में, शास्त्रीय निर्देशन प्रमुख था; सर्वश्रेष्ठ लेखक: लोमोनोसोव, कनीज़्निन, ओज़ेरोव; रूसी जीवन और नैतिकता के चित्रण की ओर नाटककारों का ध्यान आकर्षित करने का आई. ल्यूकिन का प्रयास व्यर्थ रहा: फॉनविज़िन के प्रसिद्ध "माइनर" और "ब्रिगेडियर" को छोड़कर, उनके सभी नाटक बेजान, रूखे और रूसी वास्तविकता से अलग हैं। कपनिस्ट द्वारा "चुपके" और कुछ कॉमेडी।

  19वीं सदी की शुरुआत में, शाखोव्स्काया, खमेलनित्सकी, ज़ागोस्किन हल्के फ्रांसीसी नाटक और कॉमेडी के अनुकरणकर्ता बन गए, और कठपुतली देशभक्तिपूर्ण नाटक का प्रतिनिधि था। ग्रिबेडोव की कॉमेडी "वो फ्रॉम विट", बाद में "द इंस्पेक्टर जनरल", गोगोल की "मैरिज", रूसी भाषा की नींव बनी घरेलू नाटक. गोगोल के बाद, वाडेविल (डी. लेन्स्की, एफ. कोनी, सोलोगब, कराटीगिन) में भी जीवन के करीब जाने की उल्लेखनीय इच्छा है।

  ओस्ट्रोव्स्की ने कई अद्भुत ऐतिहासिक इतिहास और रोजमर्रा की कॉमेडीज़ दीं। उनके बाद रूसी नाटक ठोस ज़मीन पर खड़ा हुआ; सबसे उत्कृष्ट नाटककार: ए. सुखोवो-कोबिलिन, ए. पोतेखिन, ए. पाम, वी. डायचेन्को, आई. चेर्नशेव, वी. क्रायलोव, एन. चाएव, जीआर। ए टॉल्स्टॉय, जीआर। एल। कारपोव, वी. तिखोनोव, आई. शचेग्लोव, वी.एल. नेमीरोविच-डैनचेंको, ए. चेखव, एम. गोर्की, एल. एंड्रीव और अन्य

  नाट्य शास्त्र

  नाट्यशास्त्र (प्राचीन ग्रीक δραματουργία से "नाटकीय कार्यों की रचना या मंचन") एक नाटकीय कार्य के निर्माण का सिद्धांत और कला है, साथ ही ऐसे कार्य की कथानक-आकार की अवधारणा भी है।

  नाट्यशास्त्र को किसी व्यक्तिगत लेखक, देश या लोगों, युग के नाटकीय कार्यों की समग्रता भी कहा जाता है।

  किसी नाटकीय कार्य के मूल तत्वों को समझना और नाटकीयता के सिद्धांत ऐतिहासिक रूप से परिवर्तनशील हैं। नाटक की व्याख्या पात्रों के चरित्र और बाहरी स्थिति की परस्पर क्रिया के साथ होने वाली (और पहले से पूरी न हुई) कार्रवाई के रूप में की गई थी।

  एक क्रिया एक निश्चित अवधि में ज्ञात परिवर्तन का प्रतिनिधित्व करती है। नाटक में बदलाव भाग्य में बदलाव से मेल खाता है, कॉमेडी में खुशी और त्रासदी में दुख होता है। समय की अवधि कई घंटों तक फैली हो सकती है, जैसे कि फ्रांसीसी शास्त्रीय नाटक में, या कई वर्षों तक, जैसे शेक्सपियर में।

  कार्रवाई की सौंदर्यात्मक रूप से आवश्यक एकता पेरिपेटिया पर आधारित है, जिसमें ऐसे क्षण शामिल हैं जो न केवल समय में (कालानुक्रमिक रूप से) एक-दूसरे का अनुसरण करते हैं, बल्कि एक-दूसरे को कारण और प्रभाव के रूप में भी निर्धारित करते हैं, केवल बाद के मामले में दर्शक को इसका पूरा भ्रम होता है; उसकी आंखों के सामने कार्रवाई हो रही है. कार्रवाई की एकता, नाटक में सौंदर्य संबंधी आवश्यकताओं में सबसे महत्वपूर्ण, इसमें पेश किए गए एपिसोड (उदाहरण के लिए, शिलर के "वालेंस्टीन" में मैक्स और टेक्ला की कहानी) या यहां तक ​​कि समानांतर कार्रवाई से, किसी अन्य सम्मिलित नाटक की तरह, खंडित नहीं है। , जिसमें इसकी एकता को बनाए रखा जाना चाहिए (उदाहरण के लिए, शेक्सपियर का ग्लूसेस्टर के घर में एक नाटक है जो लियर के घर में एक नाटक के बगल में है)।

  एक अंक वाला नाटक सरल, दो या अनेक अंक वाला नाटक जटिल कहलाता था। पूर्व में मुख्य रूप से प्राचीन और "शास्त्रीय" फ्रेंच शामिल हैं, बाद में - अधिकांश स्पेनिश (विशेष रूप से कॉमेडी में, जहां कमीने की कार्रवाई मास्टर्स की नकल करती है) और अंग्रेजी, विशेष रूप से शेक्सपियर में। नाटक में तथाकथित "समय और स्थान की एकता" की आवश्यकता एक गलतफहमी (अर्थात्, अरस्तू के "काव्यशास्त्र" की गलत समझ पर) पर आधारित है, अर्थात

  1) ताकि कार्रवाई की वास्तविक अवधि मंच पर उसके पुनरुत्पादन की अवधि से अधिक न हो या, किसी भी मामले में, एक दिन से अधिक न हो; 2) ताकि मंच पर दिखाई जाने वाली क्रिया हर समय एक ही स्थान पर हो।

  शेक्सपियर के "मैकबेथ" या "किंग लियर" (या तो इंग्लैंड या फ्रांस में दृश्य) जैसे नाटकों को इस सिद्धांत के अनुसार अवैध माना जाता था, क्योंकि दर्शकों को मानसिक रूप से समय और विशाल स्थानों के माध्यम से ले जाना पड़ता था। हालाँकि, ऐसे नाटकों की सफलता ने पर्याप्त रूप से साबित कर दिया है कि ऐसे मामलों में भी कल्पना आसानी से खुद को संकेत के लिए उधार देती है, अगर केवल पात्रों के कार्यों, उनके चरित्र और बाहरी स्थितियों में मनोवैज्ञानिक प्रेरणा बनी रहे।

  अंतिम दो कारकों को होने वाली कार्रवाई के मुख्य उत्तोलक माना जा सकता है; उनमें वे कारण हैं जो दर्शकों को अपेक्षित परिणाम के बारे में अनुमान लगाने, उसमें नाटकीय रुचि बनाए रखने का अवसर देते हैं; वे, चरित्र को इस तरह से कार्य करने और बोलने के लिए मजबूर करते हैं और अन्यथा नहीं, "नायक" के नाटकीय भाग्य का निर्माण करते हैं। यदि आप कार्रवाई के व्यक्तिगत क्षणों में कारण संबंध को नष्ट कर देते हैं, तो रुचि का स्थान साधारण जिज्ञासा ले लेगी, और भाग्य का स्थान सनक और मनमानी ले लेगी। दोनों समान रूप से अप्रामाणिक हैं, हालाँकि उन्हें अभी भी कॉमेडी में सहन किया जा सकता है, जिसकी सामग्री, अरस्तू के अनुसार, "हानिरहित असंगति" का प्रतिनिधित्व करना चाहिए। एक त्रासदी जिसमें किसी कार्य और भाग्य के बीच का कारण संबंध नष्ट हो जाता है, दर्शक को छूने की बजाय आक्रोश पैदा करता है, अकारण और संवेदनहीन क्रूरता की छवि के रूप में; उदाहरण के लिए, ये जर्मन नाटकीय साहित्य में तथाकथित हैं। भाग्य की त्रासदी (मुल्नर, वर्नर, आदि द्वारा स्किक्सलस्ट्रागोडियन)। चूँकि कार्रवाई कारणों से परिणामों की ओर (उत्तरोत्तर) आगे बढ़ती है, संवाद की शुरुआत में पहले वाले को निर्धारित किया जाता है, क्योंकि वे पात्रों के चरित्र और उनकी स्थिति (प्रदर्शनी, एक्सपोज़िटियो) में दिए जाते हैं; अंतिम परिणाम (संप्रदाय) डी. (आपदा) के अंत में केंद्रित हैं। मध्य क्षण जब कोई परिवर्तन बेहतर या बदतर के लिए होता है उसे पेरिपेटिया कहा जाता है। प्रत्येक अधिनियम में आवश्यक इन तीन भागों को विशेष खंडों (अधिनियमों या क्रियाओं) के रूप में निर्दिष्ट किया जा सकता है या साथ-साथ, अविभाज्य रूप से (एक-कार्य कार्यों) में खड़ा किया जा सकता है। उनके बीच, जैसे-जैसे कार्रवाई का विस्तार होता है, आगे के कृत्यों को पेश किया जाता है (आमतौर पर एक विषम संख्या, अक्सर 5; भारतीय कानूनों में अधिक, चीनी में 21 तक)। यह क्रिया उन तत्वों द्वारा जटिल है जो इसे धीमा और तेज करते हैं। पूर्ण भ्रम प्राप्त करने के लिए, कार्रवाई को विशेष रूप से (नाटकीय प्रदर्शन में) पुन: प्रस्तुत किया जाना चाहिए, और यह लेखक पर निर्भर करता है कि वह समकालीन नाट्य व्यवसाय की एक या दूसरी आवश्यकताओं को प्रस्तुत करना है या नहीं। जब डी. में विशेष सांस्कृतिक स्थितियों को दर्शाया जाता है - जैसे, उदाहरण के लिए, ऐतिहासिक डी. में - तो सेटिंग, कपड़े आदि को यथासंभव सटीक रूप से पुन: पेश करना आवश्यक है।

  नाटकों के प्रकार

  नाटकों के प्रकारों को रूप या विषय-वस्तु (कथानक) के आधार पर वर्गीकृत किया जाता है। पहले मामले में, जर्मन सिद्धांतकार चरित्र लक्षणों और स्थितियों के बीच अंतर करते हैं, यह इस पर निर्भर करता है कि नायकों के भाषणों और कार्यों को कैसे समझाया जाता है; चाहे आंतरिक स्थितियाँ (चरित्र) हों या बाहरी (मौका, भाग्य)। पहली श्रेणी तथाकथित की है। आधुनिक डी. (शेक्सपियर और उनके अनुकरणकर्ता), दूसरे तक - तथाकथित। प्राचीन (प्राचीन नाटककार और उनके अनुकरणकर्ता, फ्रांसीसी "क्लासिक्स", "द ब्राइड ऑफ मेसिना" में शिलर, आदि)। प्रतिभागियों की संख्या के आधार पर, मोनोड्रामा, डुओड्रामा और पॉलीड्रामा को प्रतिष्ठित किया जाता है। कथानक द्वारा वितरण करते समय, हमारा तात्पर्य है: 1) कथानक की प्रकृति, 2) उसकी उत्पत्ति। अरस्तू के अनुसार, कथानक की प्रकृति गंभीर हो सकती है (एक त्रासदी में) - तब दर्शकों में करुणा (नायक डी. के लिए) और भय (स्वयं के लिए: निल हमनी ए नोबिस एलियनम!) जागृत होना चाहिए - या हानिरहित होना चाहिए नायक और दर्शकों के लिए मज़ेदार (कॉमेडी में)। दोनों मामलों में, बदतर के लिए परिवर्तन होता है: पहले मामले में, हानिकारक (मुख्य व्यक्ति की मृत्यु या गंभीर दुर्भाग्य), दूसरे में - हानिरहित (उदाहरण के लिए, एक स्वार्थी व्यक्ति को अपेक्षित लाभ नहीं मिलता है, ए) डींगें हांकना अपमान सहना पड़ता है, आदि)। यदि दुर्भाग्य से सुख की ओर संक्रमण को दर्शाया गया है, तो हम, नायक के लिए सच्चे लाभ के मामले में, शब्द के सख्त अर्थ में डी. रखते हैं; यदि खुशी केवल भ्रामक है (उदाहरण के लिए, अरस्तूफेन्स के "द बर्ड्स" में हवा के राज्य की नींव), तो परिणाम एक मजाक (प्रहसन) है। सामग्री (कथानक) की उत्पत्ति (स्रोतों) के आधार पर, निम्नलिखित समूहों को प्रतिष्ठित किया जा सकता है: 1) डी. काल्पनिक दुनिया की सामग्री के साथ (काव्यात्मक या परी-कथा डी., जादुई नाटक); 2) डी. एक धार्मिक कथानक के साथ (नकल, आध्यात्मिक डी., रहस्य); 3) वास्तविक जीवन के कथानक वाला एक नाटक (एक यथार्थवादी, धर्मनिरपेक्ष, रोजमर्रा का नाटक), और ऐतिहासिक अतीत या वर्तमान को चित्रित किया जा सकता है। डी., जो किसी व्यक्ति के भाग्य का चित्रण करते हैं, उन्हें जीवनी कहा जाता है, जो प्रकार - शैली का चित्रण करते हैं; दोनों ऐतिहासिक या समसामयिक हो सकते हैं।

  प्राचीन नाटक में, गुरुत्वाकर्षण का केंद्र बाहरी ताकतों (स्थिति में) में होता है, आधुनिक नाटक में - नायक की आंतरिक दुनिया में (उसके चरित्र में)। जर्मन नाटक के क्लासिक्स (गोएथे और शिलर) ने इन दोनों सिद्धांतों को एक साथ लाने की कोशिश की। नया नाटक कार्रवाई के व्यापक पाठ्यक्रम, विविधता और व्यक्तिगत चरित्र लक्षणों और बाहरी जीवन के चित्रण में अधिक यथार्थवाद द्वारा प्रतिष्ठित है; प्राचीन गायन मंडली की बाधाओं को एक तरफ रख दिया गया है; पात्रों के भाषणों और कार्यों के उद्देश्य अधिक सूक्ष्म हैं; प्राचीन नाटक के प्लास्टिक को सुरम्य से बदल दिया गया है, सुंदर को दिलचस्प के साथ जोड़ा गया है, त्रासदी को हास्य के साथ और इसके विपरीत। अंग्रेजी और स्पैनिश नाटक के बीच अंतर यह है कि बाद वाले में, नायक के कार्यों के साथ-साथ, एक कॉमेडी में एक चंचल घटना और एक त्रासदी में एक देवता की दया या क्रोध एक भूमिका निभाते हैं; हीरो पूरी तरह से अपने चरित्र और कार्यों से अनुसरण करता है। लोप डे वेगा में स्पेनिश लोक कला और काल्डेरन में कलात्मक कला अपने चरम पर पहुंच गई; अंग्रेजी संवाद की परिणति शेक्सपियर है। बेन जोंसन और उनके छात्रों के माध्यम से, स्पेनिश और फ्रांसीसी प्रभाव इंग्लैंड में प्रवेश कर गए। फ़्रांस में, स्पैनिश मॉडलों ने प्राचीन मॉडलों से लड़ाई की; रिशेल्यू द्वारा स्थापित अकादमी के लिए धन्यवाद, बाद वाले ने बढ़त हासिल कर ली, और अरस्तू के नियमों के आधार पर एक फ्रांसीसी (छद्म) शास्त्रीय त्रासदी बनाई गई, जिसे कॉर्निले ने कम समझा था। इस नाटक का सबसे अच्छा पक्ष कार्रवाई की एकता और पूर्णता, स्पष्ट प्रेरणा और पात्रों के आंतरिक संघर्ष की स्पष्टता थी; लेकिन बाहरी कार्रवाई की कमी के कारण उनमें अलंकारिकता विकसित हुई और शुद्धता की इच्छा ने स्वाभाविकता और अभिव्यक्ति की स्वतंत्रता को बाधित कर दिया। वे क्लासिक में सबसे ऊपर खड़े हैं। फ़्रांसीसी कॉर्नेल, रैसीन और वोल्टेयर की त्रासदियाँ, और मोलिरे की हास्य। 18वीं सदी का दर्शन. फ्रेंच डी में बदलाव किया और तथाकथित का कारण बना। गद्य में निम्न-बुर्जुआ त्रासदी (डिडेरॉट), जो रोजमर्रा की जिंदगी की त्रासदी के चित्रण से संबंधित थी, और शैली (रोजमर्रा की) कॉमेडी (ब्यूमरैचिस), जिसमें आधुनिक सामाजिक व्यवस्था का उपहास किया गया था। यह प्रवृत्ति जर्मन डी. तक भी फैल गई, जहां तब तक फ्रांसीसी क्लासिकवाद हावी था (लीपज़िग में गोट्सचेड, वियना में सोनेनफेल्स)। लेसिंग ने अपने "हैम्बर्ग ड्रामा" के साथ झूठी क्लासिकवाद को समाप्त कर दिया और डाइडेरॉट के उदाहरण का अनुसरण करते हुए जर्मन नाटक (त्रासदी और कॉमेडी) का निर्माण किया। साथ ही अनुकरणीय उदाहरणों के रूप में पूर्वजों और शेक्सपियर की ओर इशारा करते हुए, उन्होंने मौन रहकर अपनी यात्रा जारी रखी। शास्त्रीय नाटक, जिसका उत्कर्ष गोएथे (जो पहले शेक्सपियर से प्रभावित था, फिर प्राचीन लोगों से और अंत में फॉस्ट में मध्यकालीन रहस्यों से प्रभावित था) और राष्ट्रीय जर्मन नाटककार शिलर का समय था। डी में इसके बाद नई मूल दिशाएँ। उत्पन्न नहीं हुआ, परन्तु अन्य सभी प्रकार के काव्यों के कलात्मक उदाहरण सामने आये। जर्मन रोमांटिक लोगों (जी. क्लिस्ट, ग्रैबे, आदि) के बीच शेक्सपियर की नकल सबसे अधिक ध्यान देने योग्य है। शेक्सपियर और स्पैनिश थिएटर की नकल के कारण, फ्रांसीसी नाटक में भी एक क्रांति हुई, जिसमें सामाजिक समस्याओं (वी. ह्यूगो, ए. डुमास, ए. डी विग्नी) के विकास से नया जीवन आया। सैलून नाटकों के नमूने स्क्राइब द्वारा दिए गए थे; ब्यूमरैचिस की नैतिक कॉमेडी को ए. डुमास फिल्स, ई. ओगियर, वी. सार्डौ, पेलिएरोन और अन्य द्वारा नैतिकता की नाटकीय फिल्मों में पुनर्जीवित किया गया था।