1500–1535
Gente, Beļģija.
Dēļa izmērs: 83,5*76,7cm.
Autorība "Krusta nešana" parasti attiecina Bosch. Tas gleznots 16. gadsimta sākumā, iespējams, no 1500. līdz 1535. gadam. Darbs atrodas muzejā. tēlotājmākslaĢentē, Beļģijā.
Krusta nešana
Stāsts
Darbu 1902. gadā iegādājās Gentes Tēlotājmākslas muzejs. Attiecībā uz visiem darbiem, kas saistīti ar Bosch, datējums ir neprecīzs, lai gan lielākā daļa mākslas vēsturnieku uzskata, ka tas šo attēlu attiecas uz autora vēlu darbu. Radīšanas datums beidzot tika apstiprināts izstādē, kas notika Roterdamā 2001. gadā. Tajā pašā izstādē izskanēja doma, ka darbs nācis no atdarinātāja pildspalvas. Pēc viena vēsturnieka Bernāra Vermeta domām, “krusta nešana” nav tik raksturīga Bošam. Turklāt krāsas viņam atgādina 1530. gada stilu. Šī glezna, iespējams, ir saistīta ar tādiem darbiem kā “Kaislības Valensijā” un “Kristus Pilāta priekšā Prinstonā”. Tie tika uzgleznoti pēc mākslinieka nāves.
Apraksts
Mājas apakšējā kreisajā stūrī Veronika tur Vanšu, viņas acis ir pusatvērtas, un viņa skatās atpakaļ. Un visbeidzot, augšējā kreisajā stūrī ir Sīmanis no Kirēnas, kas palīdz Jēzum ar viņa nastu pēc romiešu pavēles.
Negodīgais Gestas
Saistītie darbi
Ir vēl divas Bosch gleznas ar līdzīgu sižetu. Par pirmās gleznas tapšanas datumu tiek uzskatīts 1498. gads. Pašlaik tas atrodas Madrides Karaliskajā pilī. Vēl viens darbs (apmēram 1500. gads) ir atrodams Vīnes Mākslas vēstures muzejā.
Amata sākums: gleznotāju karalis Ticiāns Vecellio (1477-1576)
PĒDĒJAIS MEISTARA DZĪVES GADS.
Pēdējos gados mākslinieks bieži rakstīja dvēselei. Ticiāna māja bija pastāvīgi pilna – pie viņa ieradās daudzi studenti, mākslinieki, kolekcionāri un izcili viesi visā Itālijā un no citām valstīm. Tomēr, būdams nosliece uz melanholiju un pārdomām, Ticiāns būtībā palika vientuļš. Viņš bieži atcerējās savu jaunību un savu mīļoto Cecīliju, ļāvās domām par eksistences trauslumu un ilgojās pēc visiem, kurus laiks viņam bija atņēmis. Šo skumjo domu un garīgās vientulības rezultāts bija ap 1565. gadu tapusī glezna “Laika un prāta alegorija” (National Gallery, London), kas tiek uzskatīta par sava veida meistara testamentu viņa pēcnācējiem.
Piesardzības alegorija c. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Londonas Nacionālā galerija
Saskaņā ar tradīciju glezna jālasa no kreisās puses uz labo, tas ir, pretēji pulksteņrādītāja virzienam, un no augšas uz leju. Vecs vīrs sarkanā vāciņā simbolizē pagātni, melnbārdains – tagadni, jauns vīrietis – nākotni. Simboliski ir arī attēla apakšā uzzīmētie dzīvnieki: vilks attēlo cilvēka spēkus, ko pagātne atņem, lauva iemieso tagadni, bet suns ar savu riešanu modina nākotni.
1570. gadā Ticiāns izveidoja gleznu “Gans un nimfa” (Kunsthistorisches Museum, Vīne). Šo vieglo, brīvi apgleznoto audeklu mākslinieks nav pasūtījis pats.
Gans un nimfa, Kunsthistorisches Museum, Vīne
Kaila nimfa guļ uz nogalināta dzīvnieka ādas, ar muguru pret skatītāju un nedaudz pagrieztu galvu. Jaunā jaunava nemaz nav apmulsusi par savu kailumu. Blakus viņai ir gans, kurš drīz sāks spēlēt mūzikas instruments, lai gan, iespējams, viņš vienkārši pārtrauca, varones skaistuma vai vārdu aizrauts. Attēla kopējo kolorītu autors ir apzināti sabiezināts, tas galveno varoņu attiecībās rada zināmu noslēpumainību un nenoteiktību, ko pastiprina brūno un pelnu tumšo toņu iekļaušana. Fona ainava ir izplūdusi, redzams tikai šķelts koka gabals, it kā palicis pēc vētras. Tas neskar mīlētājus, kuri dzīvo savā skaistuma un svētlaimes pasaulē un neko sev apkārt nepamana. Neskatoties uz romantiska kompozīcija gleznas, varoņu apkārtnes ainavā valdošais haoss un krāsu izvēle joprojām vēsta, ka mākslinieka dvēselē nebija harmonijas prieka. Nimfas apmulsušajā skatienā it kā redzams viņa paša jautājums – kas ar viņiem notiks tālāk, kā atkal rast prieku iznīcinātajā Visumā.
Drīz notika vēl viena nelaime: nomira Ticiāna tēvs. Bet mākslinieks nevarēja padoties, viņš turpināja radīt. Pateicoties savam pastāvīgajam klientam Filipam II, Ticiāns vienmēr tika nodrošināts ar darbu. Tā ap 1570. gadu meistars sāka veidot darbu “Krusta nešana” (Prado muzejs, Madride), kura pabeigšana prasīja piecus gadus.
Krusta nešana ap 1565 89 5 × 77 cm
Valsts Ermitāžas muzejs, Sanktpēterburga
Filmas pamatā ir klasisks evaņģēlija stāsts. Saskaņā ar Rakstiem, Sīmanis no Kirēnes tika sūtīts pie Kristus, lai palīdzētu viņam nest smago krustu uz Golgātu. Jēzus seja ir ciešanu un sāpju pilna, viņa labais plecs šķiet gandrīz caurspīdīgs. Sīmaņa tēls it kā ir pretstats Kristus tēlam. Viņa pirkstā ir dārgs gredzens, kas uzsver viņa sarežģīto izcelsmi. Sīmaņa tīrā seja ar kārtīgu, koptu bārdu krasi kontrastē ar asins lāsēm noklāto Jēzus seju. Visu attēlu pa diagonāli sadala krusta apakšējā daļa, kas vēl vairāk pastiprina kopējo disonansi.
Reliģiskās tēmas caurvij visus Ticiāna darbus, bet pēc pašu gleznu tēmām un to izpildes veida var izsekot, kā mainījās mākslinieka pasaules uzskats, viņa attieksme pret tikumu, netikumiem un moceklības tēma. Tas lieliski atspoguļojas lielajam moceklim Sebastianam veltītajās gleznās.
Pirmajos darbos Svētais Sebastjans mūsu priekšā parādās pazemīgs un padevīgs, bet pēdējā mākslinieka darbā viņš ir apņēmīgs un gatavs cīnīties līdz galam. Šī glezna ar nosaukumu “Svētais Sebastjans” (Valsts Ermitāžas muzejs, Sanktpēterburga) tapusi ap 1570. gadu.
Attēlā fons ir izplūdis, uz tā nav iespējams kaut ko izšķirt, un tikai paša varoņa figūra, pienaglota pie koka, izceļas ar savu tīrību. Viņa ķermeni caururbušas bultas, bet seju neizkropļo sāpes. Viņa skatienā valda lepnums un miers, viņa seja ir nedaudz pacelta un uzacis sarauktas. Tiek uzskatīts, ka Ticiāns šeit attēlā attēlojis sevi nevis burtiski, bet alegoriski. Tā viņš pauda savu attieksmi pret savu likteni, pret visām nodevībām un zaudējumiem, ko mūža nogalē iemācījās izturēt ar nelokāmību un cieņu. Šis darbs iemieso mākslinieka pārliecību, ka individuālais varonis spēj izturēt jebkurus likteņa sitienus, viņš izdzīvos, pat ja visa pasaule apgriezīsies kājām gaisā, viņš spēs izturēt un nesalauzties. Attēla krāsa šķiet izplūdusi un vienkrāsaina, bet simtiem krāsu un nianšu mirdz katrā tās centimetrā. Gleznas liktenis bija tāds, ka 1853. gadā ar imperatora Nikolaja I dekrētu tā tika ievietota Ermitāžas noliktavas telpās, kur tā palika līdz 1892. gadam. Tikai pēc daudziem gadiem šis darbs ieņēma savu īsto vietu muzeja zālē.
Tajā pašā gadā Ticiāns uzrakstīja vēl vienu darbu ar līdzīgu ideju. Glezna “Mārcijas sods” (Attēlu galerija, Kromeriz) ir balstīta uz mītu par satīru Mārsiju, kurš uzdrošinājās izaicināt Apollo uz muzikālu konkursu.
Marsyas sods" ap 1570-1576 212 × 207 cm Nacionālais muzejs, Kromeriza, Čehija
Marsyas spēlēja dubultflautu, bet Apollo - liru. Kad mūzas nevarēja izvēlēties uzvarētāju, Apollo ieteica sacensties vokālajā prasmē. Šeit Marsyas zaudēja. Kā sodu par sakāvi Apollons nolemj viņu noplātīt, šis brīdis ir attēlots gleznā.
Audekla centrā ir Mārsijas figūra, kas piekārta pie kājām no koka. Ap viņu ir varoņi, kurus aizrauj satīra zvērīgās spīdzināšanas process. Attēls ir sadalīts divās daļās: pa kreisi no Mārsijas ķermeņa ir cilvēki, kuri aizraujas ar viņu nogalināšanu, neslēpjot savu baudu. Audekla labajā pusē ir tie, kurus apbēdina šī nežēlīgā slepkavība. Tajos ietilpst vecais vīrs, kurš, domājams, attēlo pašu Ticiānu. Viņš ar skumjām vēro Marsijas nāvi un viņa bendes nežēlību. Paša satīra seja saglabā cieņu neizbēgamas nāves priekšā. Mākslas kritiķi uzskata, ka sižeti jaunākās gleznas Ticiānu raksturo viņa atvadīšanās no humānisma idejām, kurās viņš kļuva vīlies. Pasaule ir nežēlīga un nekas tajā nevar glābt cilvēku, pat ne māksla.
VIENTIENĪBA UN IZMISUMS.
Glezna “Kristus žēlabas” (Gallery del Accademia, Venēcija), kas gleznota ap 1576. gadu, kļuva par meistara pēdējo darbu.
Pieta c. 1570–1576 351 × 389 cm galerija Accademia, Venēcija
Tajā Ticiāns atspoguļoja jautājumu, kas viņu mocīja: kas tur ir ārpus dzīves? Abās audekla malās ir attēlotas divas milzīgas skulptūras: pravietis Mozus un zīlniece Sibilla, kas personificē pravietojumu par pašu krustā sišanu un tai sekojošo Kristus augšāmcelšanos. Kreisajā pusē arkas augšdaļā ir auga zari un lapas, augšpusē labajā pusē ir nelieli trauki ar liesmojošu uguni. Skaņdarba centrā Dievmāte atbalsta sava nogalinātā Dēla nedzīvo ķermeni. Pa kreisi no Kristus stāv Marija Magdalēna, viņas poza ir kareivīga, it kā viņa jautātu: "Kam tas domāts?!" Pa labi no Jaunavas Marijas, vecs vīrs nometas ceļos, atbalstot Jēzus nedzīvo roku. Daži uzskata, ka vecā vīra figūrā ir attēlots arī pats Ticiāns. Audekla kopējā krāsa ir sudraba toņos ar atsevišķiem sarkanā un brūnā zelta šļakatām. Figūru krāsas un izkārtojums lieliski atspoguļo sižeta bezcerību un dramatismu. Šeit ir arī kāds noslēpums. Darba apakšējā kreisajā stūrī ir mazs vīrietis, kas tur rokās vāzi, mākslas vēsturnieki joprojām prāto, no kurienes viņš nācis un ko viņam vajadzēja simbolizēt.
Tikmēr Venēcijā plosījās mēris, kas inficēja jaunākais dēls Ticiāns Orazio. Par viņu rūpējās pats mākslinieks, nebaidoties no slimības lipīguma. Taču kādu dienu, augusta pēdējās dienās, gleznotājs, atrodoties savā guļamistabā, kas atrodas otrajā stāvā, izdzirdējis mājā troksni. Ticiāns nokāpa lejā un atklāja, ka kārtībnieki, kas apkārtnē staigāja pa mājām, meklējot slimos vai mirušos, kuģo gondolās, atņemot māksliniekam pēdējo cerību - viņa Orāzio. Mākslinieks saprata, ka šīs ir beigas, un viņam neizdevās izpildīt savu svēto vecāku pienākumu – izglābt paša dēlu.
Izmisuma brīdī Ticiāns sava pēdējā šedevra apakšā, uz Sibillas kleitas apakšmalas, attēloja gandrīz nemanāmu roku, kas vērsta uz augšu, it kā saucot pēc palīdzības. Šīs bija beigas ilgs mūžs Mākslinieka mūžs, kas piepildīts ar nenogurstošu darbu, daudziem priekiem un bēdām, ir noslēdzies. Sliktākais gleznotājam bija tas, ka viņam savas dzīves pēdējās dienas bija jāpavada pilnīgi vienam. No darbnīcas sienām uz viņu skatījās tikai viņa pabeigtie un tikko iesāktie darbi. 1576. gada 27. augustā Ticiāns tika atrasts miris uz savas studijas grīdas. Viņa rokā bija ota. Mākslinieks nesaslima ar mēri no sava dēla, viņš nomira no savas nāves. Būdams gandrīz simts gadus vecs, Ticiāns nepārstāja radīt līdz pēdējam elpas vilcienam, pilnībā nododoties savas dzīves svarīgākajam darbam.
Ticiāna bēres bija ļoti krāšņas, neskatoties uz mēra epidēmiju. Ar valdības lēmumu mākslinieks tika apbedīts Santa Maria Gloriosa dei Frari katedrālē, lai gan tas bija pretrunā ar mirušā gribu. Pat savas dzīves laikā Ticiāns bieži izteicās, ka vēlētos tikt apglabāts dzimtenē Vecellio ģimenes kapenēs. Bet traģiskākais nebija tas, bet gan tas, ka bēru dienā nebija neviena mīļotais cilvēks. Mākslinieka vecākais dēls Pomponio ieradās sava tēva mājā tikai pēc mantojuma. Taču viņš bija vīlies – māja tika pilnībā izlaupīta. Sākās ilga un brutāla cīņa par mantojumu starp viņu, neuzmanīgu sliņķi, kurš bija viņa tēva lielākā vilšanās, un mirušās Lavinijas vīru, viņas sešu bērnu - Ticiāna mazbērnu - tēvu.
Glezna “Kristus žēlabas” bija pēdējais Ticiāna darbs, ko viņš uzrakstīja, jau jūtot nāves tuvošanos. Tā bija viņa aicinājums Tam Kungam. Gleznas apakšējā stūrī mākslinieks rakstīja: "Titiāns to darīja." Saskaņā ar dažiem avotiem gleznu pēc Ticiāna nāves pabeidza viņa skolniece Palma jaunākā. Jādomā, ka viņš pabeidza gleznot lidojošu eņģeli ar aizdegtu sveci un daļu no akmens mūra audekla augšpusē. Ticiānam ļoti vecumdienās esot bijis grūti sasniegt audekla virsotni. Galvenais pierādījums šai versijai ir Palmas pievienotais uzraksts. Tajā teikts: "Ko Ticiāns nepabeidza, to Palma pabeidza ar godbijību, veltot savu darbu Tam Kungam Dievam." Pamatojoties tikai uz to, var salīdzināt abu gleznotāju raksturus. Galu galā pats Ticiāns, savulaik ļoti prasmīgi pārzīmēdams vēlā Džordžona sadedzināto gleznu “Guļošā Venera”, nekad neminēja savu autorību, un Palma, pieliekot šedevram nelielus pieskārienus, nepalika tajā ierakstīt savu vārdu. . Tā bija Ticiāna atšķirīgā īpašība - mākslinieka lielākais talants neaizēnoja viņā pieticīgo un cēlo cilvēku. Ticiāna vārds uz visiem laikiem ir ienācis pasaules mākslas vēsturē, un viņa mantojums ir kalpojis par iedvesmu jaunajiem māksliniekiem un dzejniekiem gadsimtiem ilgi.
Teksts Tatjana Žuravļeva.
Attēli, kas nav iekļauti ziņas teksta daļā:
Kristus, kas nes krustu, aptuveni 1508.–1509. gads, 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Venēcija (attiecas arī uz Džordžonu)
Sieviete spoguļa priekšā aptuveni 1511.–1515. gads, 96 × 76 cm Luvra (Parīze)
Madonna un bērns (“Čigānu Madonna”), aptuveni 1512. gadā, 65,8 × 83,8 cm Mākslas vēstures muzejs (Vīne)
Madonna un bērns ar svēto Katrīni, svēto Dominiku un svēto donoru, aptuveni 1512-1514, 130 × 185 cm Magnani Rocca fonds, Traversetolo
Iedomība ap 1515 97 × 81 cm Alte Pinakothek, Minhene
Veneras pielūgšana 1518-1520 172 × 175 cm Prado, Madride
Gozzi altārglezna 1520 312 × 215 cm Pinacoteca Municipal Francesco Podesti, Ankona
Averoldi poliptihs ap 1520–1522 278 × 292 cm Santi Nazaro e Celso baznīca, Breša
Venēra Anadyomene aptuveni 1520. gadā 73,6 × 58,4 cm Skotijas Nacionālā galerija, Edinburga
Pāvila III portrets 1543 108 × 80 cm Nacionālais muzejs un Capodimonte galerijā, Neapolē
Se man 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Vīne
Kains un Ābels 1543-1544 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Venēcija
Dāvids un Goliāts 1543-1544 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Venēcija
Sīzifs 1549 237 × 216 cm Prado, Madride
Sērojošā māte 1550 68 × 61 cm Prado, Madri
Svētā Trīsvienība (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 cm Prado, Madride
Sāpju Jaunava Marija 1554 68 × 53 cm Prado, Madride
Dana 1554 128 × 178 cm Prado, Madride
Kristus krustā sišana 1558 371 × 197 cm Sandomeniko baznīca, Ankona
Svētā Lorenca moceklība 1559 500 × 280 cm Gesuiti baznīca, Venēcija
Apbedījums 1559 137 × 175 cm Prado, Madride
Tarkvīns un Lukrēcija c. 1570 193 × 143 cm Muzejs tēlotājmāksla, Bordo
Venēcijas renesanses mākslas virsotne - lielā glezna Ticiāns (1485/90-1576).
Mākslinieks dzimis 1480. gadu beigās ( precīzs datums nav zināms) pilsētā Piave di Cadore, kas atrodas uz Venēcijas Republikas robežas. Bet viņa īstā dzimtene bija Venēcija, kur viņš dzīvoja ilgu laiku, laimīgu dzīvi, ļoti reti ceļo ārpus pilsētas; Šeit viņš nomira aptuveni 90 gadu vecumā. Lai lasītāju nedaudz iepazīstinātu ar tā laika Venēcijas dzīves gaisotni, vēlos sniegt Ticiāna mājā notikušo svētku aprakstu, ko veidojis viens no viņa draugiem:
“Pirmajā augustā tiku uzaicināts uz svētkiem jaukā dārzā, kas piederēja Meseram Ticiānam, pazīstamam, izcilam gleznotājam... Tur bija lielākā daļa pilsētas slavenāko cilvēku... Saule bija ļoti silta. , lai gan pati vieta bija ēnaina, tāpēc mēs pavadījām laiku, kamēr galdi bija iznesti ārā, aplūkojot gleznas, kas mūs pārsteidza ar savu vitalitāti, kas piepildīja visu māju, un baudījām dārza skaistumu un šarmu, kas atrodas pretējā Venēcijas galā jūras līcī Atrodoties tajā, var redzēt. skaista sala Murano un citas vietas. Saule tikko bija norietējusi, kad neskaitāmas gondolas piepildījās ar skaistas sievietes. Mūzika un dziedāšana skanēja ap mums un pavadīja mūsu jautrās vakariņas gandrīz līdz pusnaktij... Vakariņas bija ļoti labas, bagātas ar izcilākajiem vīniem un visiem priekiem, ko mums varēja radīt sezona, viesi un paši svētki.”
Ticiāns bija slavens, bagāts, viņa laika izglītotāko cilvēku ieskauts. Viņa gleznas jau izraisīja lieliskas laikabiedru atsauksmes. Viņi teica par viņu: "Viņš spīd kā saule starp zvaigznēm."
Bet šis mākslinieks, kurš ar visu sava varenā talanta spēku iemiesoja Renesanses ideālus, pēc tam traģiski un kaislīgi izjuta Renesanses ideju sabrukumu.
Viņš bija apmēram divdesmit gadus vecs, kad (1508. gadā) sāka strādāt ar Džordžonu, ar freskām gleznojot vācu pagalmu Venēcijā (sienu gleznojumi nav saglabājušies līdz mūsdienām; freskas necieš pilsētas mitro un mitro klimatu, un mākslinieki no šīs skolas reti strādāja fresku tehnikā).
Ticiāna lielā Ermitāžas glezna “Lidojums Ēģiptē” datēta aptuveni tajā pašā laikā, un daudzējādā ziņā tā joprojām ir tuva Džordžonai.
Ticiāna gleznu kolekcija Ermitāžā ir liela: muzejā glabājas astoņas mākslinieka gleznas, kas datētas ar dažādi periodi savu darbu, bet īpaši pilnvērtīgi pārstāvēti nobrieduša meistara darbi, kas tapuši 16. gadsimta 50. - 70. gados. Nav zināms daudz jaunā Ticiāna darbu, un pētnieki joprojām nevar dažus no tiem “sadalīt” starp Džordžoni un Ticiānu, attiecinot tos uz vienu vai otru mākslinieku.
"Lidojumu Ēģiptē" detalizēti aprakstījuši lielākie Ticiāna biogrāfi: 16. gadsimtā - Džordžo Vasari, 17. gadsimtā - Karlo Ridolfi. Ridolfi rakstīja, ka Ticiāns “izpildīja eļļas gleznu, kurā attēlota Jaunava un viņas dēls, kas bēg uz Ēģipti, kopā ar svēto Jāzepu, eņģeli, kas ved ēzeli, un daudziem dzīvniekiem, kas staigā pa zāli... un šeit ir koku grupa, ļoti dabisks, un tālumā - karavīrs un gans."
"Lidojums uz Ēģipti" ir ļoti interesants, jo tas parāda, kur viņa radošais ceļš Ticiāns. Mākslinieks izvēlējās lielu, iegarena formāta audeklu (206 X 336 cm), kas ļāva iekļaut plašu panorāmu uz laukumu, pār kuru svētā ģimene dodas uz Ēģipti. Un, lai gan galvenie varoņi tradicionāli tiek rādīti priekšplānā, tiem tiek pievērsta mazāka uzmanība nekā ainavai, kas raksturota ar lielu rūpību un dzeju. Uz tā fona nedaudz neveiklās figūras šķiet parastas un ikdienišķas. Eņģelis bez spārniem ar nelielu mantu kūli, smagi kāpjot, ved ēzeli aiz grožiem, uz kuriem sēž Marija un Kristus. Viņa zemnieciski piesēja bērnu pie krūtīm un nogurusi nolieca viņam galvu; Svētais Jāzeps viņiem seko līdzi, turēdams uz pleca zaru. Figūru kompozīcijas izkārtojums - grupa nobīdīta uz attēla kreiso malu, varoņu ritmiskais izvietojums viens pēc otra - rada gara un nogurdinoša ceļojuma iespaidu. Jāzepa un Marijas krāšņās drēbes šiem cilvēkiem nav piemērotas: vecam vīrietim un nogurušai sievietei.
Neapšaubāmi, visveiksmīgākā attēla daļa ir ainava. Venēcija ir pilsēta, kurā gandrīz nav koku un zāles, tās izskatu nosaka daudzi kanāli un jūra. Jo vairāk venēciešu mākslinieka iztēli vajadzēja rosināt leknajām, saulē peldētām pļavām, plīvojošiem blīviem kokiem, kuru ēnā tik mierīga ir gludā ūdeņu virsma, un zilā kalnu grēda, kas aizveras. apvārsnis. Mākslinieka attēlotā pasaule ir mierīga un skaista. Ainavā iekļauto motīvu izvēlē jūtamas Džordžones mācības. Tas bija tas, kurš mīlēja nodot šādus sulīgus koku vainagus, ganāmpulkus, kas ganījās laukos, gaišus attālumus dziļumā. Sekundārās figūras – karavīrs un gani, kas ar viņu sarunājas – gandrīz atkārto Džordžones tipus. Arī krāsu izvēle un pretnostatījums atspoguļo šī meistara ietekmi: audums, kas mainās no maigi rozā gaišā līdz tumši ķiršu ēnā, karavīra metāla bruņu sudrabainais spīdums, lapotnes tumši zaļš. Sarkansārtais apģērba traips atbalso sarkanos ziedus un ganu apģērbu. Bet šajā posmā Ticiāns lielākā mērā nekā Giorgione, nāk no dekoratīvas krāsu uztveres.
Quattrocento tradīcijas joprojām ir jūtamas detaļu pārpilnībā. Brieži, lapsas, govis, putni, dažādi ziedi un zālāji apdzīvo un atdzīvina pļavas un mežus.
Jaunais mākslinieks joprojām ir cieši saistīts ar Džordžoni, bet tajā pašā laikā viņš jau ir pats galvenais meistars; Lai par to pārliecinātos, vienkārši apskatiet jebkuru attēla detaļu.
1516. gadā Ticiāns kļuva par Venēcijas Republikas oficiālo mākslinieku. Viņa slava aug, un pamazām par meistara klientiem kļūst gan Itālijas, gan Eiropas ievērojamākās personības. Viņš glezno viņiem audeklus, veido portretus.
Imperatori, karaļi, pāvesti, ģenerāļi, humānisti un Itālijas skaistākās sievietes pozēja Ticiānam.
Ermitāžā glabātajā portretā Ticiāna attēlotās dāmas vārds nav zināms. Tomēr šis modelis vairākkārt piesaistīja mākslinieka uzmanību. No tā tika sarakstīta "Urbīno Venēra" (Florence, Ufici), "La bella" [Skaistums] (Florence, Piti). Tādā pašā pozā un gandrīz tādā pašā tērpā dāma attēlota portretā no Vīnes Mākslas vēstures muzeja kolekcijas.
Atkarībā no tā, ko Ticiāns gleznoja, viņš mainīja kompozīciju, krāsu un detalizācijas pakāpi. Meistare sieviešu tēlos psiholoģisku dziļumu nemeklē. Viņa skaistules ir nepārdomātas, jutekliskas, pilnas ar apziņu par savu jauneklīgo skaistumu. Tāpēc māksliniece pievērš lielu uzmanību detaļām, kas palīdz radīt skaistules tēlu. Maiga samta zaigošana, strausa spalvu krāšņums, pērļu blāvums, blāvi zelta mirdzums - tas viss ir rakstīts ar dedzīgu katra priekšmeta gleznaino īpašību sajūtu un lieliski izceļ pilnīgās, lokanās rokas un maigo seju. .
Gleznas rentgena pētījums parādīja, ka sākotnēji dāmas galva tika vainagota ar tām pašām pērlēm, kas bija Vīnes portretā, un tikai tad tā vietā parādījās augsta cepure, kas apgriezta ar pērlēm un spalvām.
Visas gleznas, kurās atkārtojas šīs sievietes tēls, tostarp Ermitāžas portrets, ir datētas ar 1530. gadiem.
Vasari ziņo, ka 1533. gadā Ticiāns Spānijas troņa mantiniekam uzrakstīja “Danae” (Madride, Prado). Ticiāns vairākas reizes pievērsās senajai leģendai, sākot ar 30. gadiem. Viena no iespējām ir Ermitāžā.
Grieķu mīts stāsta par karali Akrisiju, kuram orākuls paredzēja nāvi no sava nākamā mazdēla rokām. Cenšoties apmānīt likteni, karalis lika ieslodzīt savu vienīgo meitu Danae tornī, bet Zevs, skaistuma apburts, ienāca viņā zelta lietus izskatā un kļuva par viņas mīļāko.
entuziasms senā mitoloģija visiem Ticiāna darbiem raksturīgie seno leģendu tēli deva viņam iespēju iemiesot gandrīz pagānisko esības pilnības prieku.
Pat jaunībā, pēc Džordžones nāves, Ticiāns pabeidza savu slaveno “Miega Veneru” (Drēzdene, Mākslas galerija). "Miega Venera" - pirmais molberta darbs Venēcijas glezniecība, kurā senatnīgs temats izvēlēts sieviešu kailuma cildenas demonstrēšanas labad. Šī glezna atstāja dziļas pēdas Ticiāna darbā. Viņas iespaidā viņš rada vairākas gleznas par vienu un to pašu tēmu, kā arī variē Danas mītu.
"Danae" mākslinieks pievēršas mīlestības, laimes un, galvenais, cilvēka skaistuma tēmai. Kailais sievietes ķermenis gleznā parādīts bez viduslaiku nicinājuma pret miesu un bez vieglprātības nokrāsas, kas parādījās vēlāk, piemēram, franču valodā. māksla XVIII gadsimtā. Ticiānā kailums ir cildens un cēls. Danaja ir “tik ārišķīgi kaila”, ka visa vide ir veidota tā, lai tikai vēl vairāk uzsvērtu viņas šarmu. Kalpone sēž pie Danas kājām, cenšoties noķert zelta monētas, kas krīt no debesīm savā priekšautiņā. Viņas figūra ir pretstats Danai; krunkaina veca sieviete ar raupju brūnu ādu aizrauj varones jaunību.
Ticiānam maz rūp stāstījuma loģika: Danae gulta atrodas nevis tornī, bet gan brīvā dabā, uz ainavas fona. Turot nojumi, Dana paskatās uz augšu, kur starp mākoņiem parādās mīloša dieva aprises, kas zelta straumē nolaižas pie viņas. Mīlestība tiek interpretēta kā spontāna sajūta, kā dabai raksturīgs princips, un tāpēc cilvēks ir tik cieši un harmoniski saistīts ar visu pasauli.
Iepriekšējo restaurāciju laikā gleznas krāsainā virsma bija nedaudz izskalota, un tā izskatās vairāk izbalējusi, nekā tas parasti ir ar Ticiānu; tomēr varam spriest, cik smalki mākslinieks pārdomājis krāsu attiecības, lai tās atbilstu mīlestības un skaistuma tēmas iemiesojumam. Priekšplāna zeltaini rozā toņi tiek pastiprināti kombinācijā ar otrā vēsajiem pelēcīgi zilajiem toņiem.
"Danae" datēts ar 16. gadsimta 50. gadu vidu. Tajā pašā laikā Ticiāna darbā tika iezīmēts pagrieziena punkts, kas saistīts ar vispārējo krīzi, kas pārņēma Itāliju. Tiesa, Venēciju tas skāra mazāk nekā citus valsts reģionus, un šeit šis process noritēja lēnāk, taču 50. gados tas kļuva manāmi pamanāms, jo jaunā reakcijas ofensīva sakrita ar Venēcijas sakāvi cīņā pret turki.
Katru lielisks mākslinieks apzināti vai neapzināti atspoguļo mākslā laiku, kurā viņš dzīvo. Ticiāna gleznas pamazām zaudē savu agrāko harmoniju, gaišo pasaules skatījumu nomaina traģisks. Cilvēks nokļūst tumšo spēku priekšā, cīņa un dažreiz nāve ir neizbēgama. Arī gleznošanas tehnikas kļūst atšķirīgas. Pat laikabiedri vērsa uzmanību uz notikušajām pārmaiņām, kas iezīmēja jauns posms Eiropas glezniecība. Jo īpaši Džordžo Vasari rakstīja: “Tehnika, ko viņš ievēro šajos pēdējos darbos, būtiski atšķiras no viņa jaunības tehnikas, jo viņa agrīnie darbi ir izpildīti īpaši smalki un neticami rūpīgi, un tos var aplūkot tuvplānā, kā arī no attāluma. savukārt pēdējie ir rakstīti triepieni, kas ieskicēti plaši un punktos tā, ka nevar skatīties tuvplānā un tikai no attāluma šķiet pabeigti... Šī metode ir saprātīga, skaista un pārsteidzoša.
Nožēlojošā Marija Magdalēna ir viens no neapstrīdamajiem Ticiāna šedevriem. Attēla kreisajā pusē uz klints virs trauka ir mākslinieka paraksts.
Grēciniece Marija Magdalēna, saskaņā ar leģendu, pēc tikšanās ar Kristu nožēloja grēkus, daudzus gadus pavadīja tuksnesī, kur apraudāja savus pagātnes grēkus. Viņa kļuva par vairāku Ticiāna darbu varoni, no kuriem Ermitāžas kopija ir pamatoti
Uz Ermitāžas audekla Magdalēna tiek attēlota kaislīgas un vardarbīgas grēku nožēlas brīdī. Mākslinieka mākslā reti sastopams sievietes tēls ar tik emocionālu spēku viņa varonēs skaistums aizstāj jūtas. Saglabājot savu iecienītāko ziedošo, kuplo matu venēciešu tipu, Ticiāns ierastās neapdomības vietā apveltī viņu ar spēcīgu un dzīvīgu raksturu. Iekaisuši, apsārtuši plakstiņi, no asarām pietūkusi seja, kas joprojām rit pār vaigiem, nožēlojošs un kaislīgs skatiens, kas vērsts uz debesīm - tas viss pauž viņas bezgalīgās un dziļi sirsnīgās skumjas, nodotas tomēr bez pārspīlēta patosa. Tuksneša vietā, kur, pēc leģendas, Magdalēna aizgājusi pensijā, māksliniece attēlo zaļas ielejas un kokus, bet viss ir satraukuma pilns - vakara gaisma, vējš, kas liec kokus, pāršķir grāmatas lapas, pāri peld mākoņi. debesis. Daba uzsūc cilvēka trauksmi un saplūst ar to vētrainā, dramatiskā steigā.
Nododot varones stāvokli, Ticiāns paliek stalts un renesanses stilā ieturēts. Attēlam ir sveša mistika, reliģiskā ekstāze, smags askētisms.
Krāsa ir viens no galvenajiem izteiksmes līdzekļiem. Tumša gamma, piesātināta dažādi toņi, tagad maigi mirgo, tagad strauji mirgo, it kā pārraidot varones emocionālo satraukumu. Ota plaši un brīvi pārvietojas pa audeklu: viegli triepieni, gandrīz caurspīdīgi, saplūst viens ar otru vienā virsmā, radot ķermeņa apjoma ilūziju, stingras krūtis, pa pusei noklāta ar plānu gaišu audumu... Pēkšņi ota ar biezu krāsas kārtu izdara temperamentīgu triepienu pāri objekta formai, un tad iemirdzējās kristāla trauks, ko no tumsas izrauj gaismas stars. Atveidojot garo mīksto matu masu, jūtama gandrīz jutekliska otas vicināšana, zelta nokrāsas smalki pārvēršas brūnganos, parādās pūkains plīvurs, kas rūpīgi nosedz plecus un krūtis.
Vēl divas Ticiāna Ermitāžas gleznas ir datētas ar 16. gadsimta 60. gadiem - “Kristus Pantokrāts” un “Krusta nešana”. Tradīcija gleznā “Kristus Pantokrāts” atspoguļojas faktā, ka Ticiāns izmanto viduslaiku mozaīkās bieži sastopamu tipu: kreisajā rokā Kristus tur sfēru - neierobežotas varas simbolu un paceļ labo roku svētībai. Darba inovācija slēpjas tā gleznieciskajā struktūrā. Kristāla sfēra, kas atrodas uz Kristus plaukstas, ir skaisti nokrāsota. Visi iespējamie attēla efekti tika iegūti no šī objekta iezīmēm - tā apjoma, caurspīdīguma, spējas atstarot un absorbēt gaismu. Drosmīga balta svītra pie Visvarenā sarkanā halāta atloka rada negaidītu dinamikas iespaidu un atdzīvina kopumā mierīgo figūru.
Citā Ermitāžas gleznā "Krusta nešana" tika atklāta figūra, kas līdzīga "Kristus Pantokrātam", izmantojot rentgena starus. Atteicies no sākotnēji iecerētās kompozīcijas, Ticiāns uz tā paša audekla uzgleznoja pašreizējo. Šeit Kristus vairs nav mierīgais un labdabīgais pasaules valdnieks, bet gan izsmelts, nomocīts, bet garīgi izturīgs cilvēks, kas drosmīgi pārcieš fiziskas ciešanas.
Divas sejas – Kristus, kas nes krustu, un Jāzeps no Arimatijas, cenšoties viņam palīdzēt – ir ļoti tuvu skatītājam. Šādā apzinātā sadrumstalotībā slēpjas nākotnes dīgļi. Šādas kompozīcijas tehnikas mākslinieki varēs viegli izmantot nākamajā mākslas attīstības posmā.
Krāsa šeit ir galvenais līdzeklis, kas palīdz Ticiānam izcelt varoni. Kristus bālā seja un viņa tievā roka skaidri izceļas uz krusta fona, ko ierāmējis olīvu dūmakains apģērbs. Ēna, kas gulēja uz Jāzepa sejas un mīkstie pavedieni sirmi mati un bārdas it kā atņem figūrai materialitāti, un tā aizplūst tumsā, saplūstot ar krustu.
16. gadsimta 70. gados, savā devītajā dzīves desmitgadē, Ticiāns radīja vienu no labākie darbi- "Svētais Sebastians." Ja leģenda par Mariju Magdalēnu tika interpretēta kā dramatisks notikums, tad stāsts par Sebastianu pārvēršas traģēdijā. Sebastjans bija viens no visvairāk cienītajiem svētajiem Itālijā, jo viņi uzskatīja, ka viņš palīdzēja cilvēkiem atbrīvoties no mēra. Viņa tēls bieži bija atrodams altāra gleznās, un viņš parādījās arī agrīnajos Ticiāna darbos izskatīga puskaila jaunekļa izskatā. Taču visā renesanses glezniecības vēsturē nav radīts neviens savā vientulībā tik traģisks tēls kā “Svētais Sebastjans”.
Varonis attēlots nāves brīdī, nāvējošas bultas caururbj viņa skaisto, joprojām dzīvas bijības pilnu sportista ķermeni; ciešanu pilns skatiens ir vērsts uz debesīm. Pašā pēdējais brīdis Dzīvē cilvēks paliek skaists un nesalauzts. Ne velti Ticiāns Sebastiana figūrai piešķīra īpašu nozīmi un monumentalitāti. Ar savu nevainojamo uzbūvi varonis atgādina antīkas statujas. Līdz savas karjeras beigām Ticiāns mākslā saglabāja ticību cilvēka augstajam liktenim un cieņai. Viņš it kā saka: cilvēku var fiziski iznīcināt, bet viņa gara un prāta nepielūdzamība dzīvos mūžīgi. Mirstošais Sebastjans stāv kā neiznīcināma kolonna, un šķiet, ka visu pasauli ir pārņēmusi viņa pāragrās nāves traģēdija: tumšās, satraucošās debesis saplūst ar zemi, tālumā mirgo sarkani atspulgi, neatšķiramas atsevišķas formas. viss ir saplūdis lieliskā triepienu straumē; uguns dūmi plūst pie viņa kājām, un tā atspulgi, tāpat kā uguns blāzma, spēlējas uz jaunā vīrieša ķermeni ar tūkstoš netveramām nokrāsām. Attēlā nav iedalīta fona un priekšplāna figūra iepriekšējā laikmeta mākslas tradicionālajā izpratnē, bet ir vienota gaismas-gaisa vide, kurā viss ir savstarpēji saistīts un nedalāms.
“Svētā Sebastjana” gleznieciskā struktūra rosina Vasari vārdus par Ticiāna vēlīnās manieres īpatnībām. Patiešām, ja attēlu rūpīgi aplūko, šķitīs, ka visa tā virsma ir pārklāta ar haotisku triepienu masu, un tikai no attāluma kļūst skaidrs modelis šķietamajā haosā. Darba kompozīcija tika veikta bez sagatavošanās skicēm. Audekls sastāv no vairākiem gabaliem; vienu pievienoja mākslinieks, kad, mainījis sākotnējo plānu, nolēma figūru attēlot nevis līdz viduklim, bet gan pilnā augumā un, pagarinājis audeklu, pievienoja kājas.
Ne visi laikabiedri saprata attēlu jauninājumus vēlāki darbi Ticiāns, kā Vasari to saprata. Daudziem šķita, ka mākslinieka talants gadu gaitā ir novājinājis, un otas lietošanas brīvību viņi skaidroja ar gleznas nepabeigtību. Pat 19. gadsimtā “Svētais Sebastians” joprojām tika uzskatīts par nepabeigtu darbu un tika glabāts muzeja rezervātos. Un tikai pagājušā gadsimta 90. gados meistara šedevrs tika iekļauts Ermitāžas pastāvīgajā ekspozīcijā.
"Svētais Sebastians" ir Ticiāna lielais sasniegums. Darbs rakstīts ar pilnīgu radošo brīvību, tas paver jaunus ceļus uz nākotni gan ar glezniecības drosmi, gan cilvēka un vides attēlojumā panākto vienotību. Pasaule vecajam māksliniekam parādās gleznieciskā, nevis plastiskā formā.
Ticiāns nomira no mēra 1576. gadā. Viņš vienmēr palika uzticīgs Renesanses ideāliem, taču daudzu viņa darbu tapšana sakrita ar šo ideālu sabrukumu.
Ermitāžā ir vairāki darbi, kas attēlo Ticiānu (14777 - 1576) visā viņa grandiozajā izmērā. Daļēji tas skaidrojams ar to, ka kopumā venēciešu gleznas, kas gleznoja gandrīz tikai individuālas, t.s. molbertu gleznas, to ir vieglāk atrast ārpus Itālijas nekā lielajiem Romas un Florences meistariem, kuri veltīja visu iespējamo, lai radītu “nekustīgus” darbus - uz freskām. Ermitāžas gleznas apstiprina mūsu raksturojumu par Ticiānu. Tie visi pieder pie viņa daiļrades nobriedušākā perioda, un trīs darbi vēsta par viņa ģēnija svinīgo “pagrimumu”.
Ermitāžas visdārgāko pērli nav iespējams ierindot starp šādiem “saulrieta”, senils Ticiāna darbiem. - "Venēra spoguļa priekšā"(uzskatām, ka tas pieder pie 1550. gadu beigām) - tā krāsās joprojām ir pārāk daudz spēka un spilgtuma, kas vairs nav sastopams vairākās vēlāki darbi Ticiāns.
Ticiāns.Venera spoguļa priekšā. Ap 1555. Audekls, eļļa. 124,5x105,5. (Pārdots no Ermitāžas Endrjū V. Melonam. Nacionālā galerija, Vašingtona)
Šo Venēru var saukt par venēciešu sievietes apoteozi. Šeit nav ko meklēt pēc grieķu dievietes ideāla, taču Ticiāns tādu mērķi neizvirzīja. Viņam bija svarīgi izteikt savu personīgo pielūgsmi pirms ķermeņa greznības, pirms tā baltuma, siltuma, maiguma, pirms visa šī ziedošā šarma, solot mīlestības prieku un bezgalīgas paaudzes. cilvēku eksistences, zemes dzīves bezgalība.
“Nožēlojošā Magdalēna”(rakstīta ap 1561. gadu) tā pati Ticiāna Venēra, bet attēlota sirdssāpju lēkmē. Tuksneša trūkums to vēl nav izžuvis pilnas veidlapas, un Venēra-Magdalēna vientulībā paņēma līdzi kosmētikas pudeli.
Ticiāns. Nožēlojošā Marija Magdalēna. 1560. gadi. Eļļa uz audekla. 118x97. Inv. 117. No krājuma. Barbarigo, Venēcija, 1850
Ticiānam raksturīgs viņa vienkāršais patiesums, pilnīga sirsnība. Viņš nesadalās, veidojot savu evaņģēlija varones interpretāciju. Viņš neņem viņu viegli. Kristietību viņš tiešām saprata tā – bez askētisma ēnas, kā lielu dzīvi patērējošu aizraušanos. Viņa Magdalēnas grēki nav miesīgi grēki, par kuriem Ticiāna varones nemaz nav pieradušas sarkt. Ticiāna Magdalēna raud tikai tāpēc, ka viņa nav pietiekami mīlējusi, nepietiekami rūpējusies par savu mīļoto, neupurējusies viņam. Tu tici, tu tici šīm bēdām no visas dvēseles – bet skumjas nav askētisma garīgā sevis šaustīšana, bet gan neatgriezeniskā zaudējuma sāpes.
Galu galā Ticiāna Augšupceļošā Dieva Māte Venēcijas akadēmijā ir sieviete, kas steidzas apskaut savu dēlu, nevis Debesu karaliene, kas gatavojas sēsties tronī.
Pēdējo gadu bildes
Ticiānu dažkārt dēvē par Rembranta priekšteci un vienlīdz arī par 19. gadsimta impresionisma priekšteci. Lai saprastu šo šķietamo paradoksu, pietiek izpētīt trīs Ermitāžas meistara gleznas, kas saistītas ar pēdējos gados viņa dzīve. Patiešām, šeit glezniecība tādā nozīmē, kādā tā tika saprasta visā pārējā mākslas vēsturē (izņemot Rembrandtu, daļēji Goju un 1860. un 1870. gadu franču valodu), izzuda un tika aizstāta ar kaut ko citu. Pareizāk sakot, šeit glezniecība ir kļuvusi tikai par glezniecību, kaut ko pašpietiekamu. Zīmējuma malas pazuda, kompozīcijas despotisms, pat krāsas, to spēle un spēle. Viena krāsa - melna - rada visu krāsaino efektu “Sv. Sebastians", arī gleznās nav daudz krāsu "Redzi, cilvēks" Un "Krusta nešana".
Ticiāns. Svētais Sebastjans. Labi. 1570. Audekls, eļļa. 210x115,5. Inv. 191. No krājuma. Barbarigo, Venēcija, 1850
Ticiāns.Krusta nešana. 1560. gadi. Eļļa uz audekla. 89x77. Inv. 115. No krājuma. Barbarigo, Venēcija, 1850
Bet tas nepavisam neliecina par vecākā Ticiāna spēka samazināšanos, bet gan par to augstākais punkts viņa attīstība kā gleznotājs, kā otas meistars. Attēli šajās gleznās ir mazāk pārdomāti nekā agrākajos darbos, un kopumā šo gleznu “saturs” mūs skar mazāk nekā Ticiāna gleznu “saturs” no tā laika, kad viņu vēl interesēja dzīves drāma. Šeit jūtama “vecā gudrība”, sava veida vienaldzība pret lietu iedomību. Taču tā vietā tiek atklāts uzsūcošs baudījums radošumā, nevaldāma degsme formu plastiskajā izpausmē. Melnā krāsa “Vecākajā Ticiānā” nav garlaicīga nedzīva Boloņas tumsa, bet gan kaut kāds primārais elements, kaut kādi maģiski radošie līdzekļi. Ja Leonardo redzētu šādus rezultātus, viņš saprastu, ka viņš nemeklē savu sfumato, savu dūmaku. uz pareizā ceļa. Maģiskā tumsa šeit neguļ, kā Leonardo, metodiskās ēnās, neizklāsta, nenosaka, neaprobežojas, bet atstāj vīzijām visu to drebēšanu, vitalisko vibrāciju. Tie ir “tikai iespaidi”, bet iespaidi par vienu no visvairāk apgaismotajiem cilvēka prātiem, kas mūsu priekšā parādās visā savā spontanitātē, bez sīkuma pedantisma, bez teorētiskās racionalitātes ēnas. Jaunajiem māksliniekiem, iespējams, ir bīstami skatīties uz šādām gleznām. Ir pārāk viegli pieņemt to ārējās iezīmes un, gluži otrādi, grūti uzminēt to neizsakāmo noslēpumu, ja pats nepiedzīvo visu, ko Ticiāns, šis “Venēcijas karalis”, sava laika gaišāko prātu draugs. , mūsdienu politikas pamatlicēja Čārlza iemīļotais mākslinieks, pieredzējušais astoņdesmitajos V, Filipa II mīļākais mākslinieks, kurš uzdrošinājās iet pretī vēsturei, un, visbeidzot, mākslinieks, kuram pēdējais “lielais pāvests”, mantkārīgais un inteliģents Pāvils III, pozēja. Ticiāns, kurš reiz bija redzējis labākas dienas Venēcija un sajūtot tās lēno, neizbēgamo nāvi...
Sniedzot divas Ticiāna gleznas, kuras mēs joprojām esam ignorējuši: "Danae" Un "Pasaules glābējs".
Ticiāns. Danae. Labi. 1554. Audekls. Eļļa. 120x187. Inv. 121. No krājuma. Crozat, Parīze, 1772
Jūs par tiem nedomājat, kamēr esat aizņemts ar meistara garīgākajiem darbiem, bet paši par sevi tie ir vislielākās uzmanības vērti. “Danae”, ko daži pētnieki uzskata par kopiju, citi par parastu studentu atkārtojumu no Ticiāna oriģināla, ko viņš rakstīja 1545. gadā pāvesta Pāvila III brāļadēlam Otonam Farnese, šādu sertifikātu dēļ nav īpaši populārs. Tomēr tas ir pārpratums. Pēc glezniecības burvības, kas ir tik viegla, vienkārša un pārliecināta, Ermitāža “Danae”, iespējams, ir viena no labākajām gleznām visā viņa daiļradē, bet, ja sievietes tips mūs atstāj vēsu, iespējams, tas ir tāpēc, ka pats Ticiāns šajā darbā bija vairāk. lietu interesē kopējais krāsainais efekts, nevis jutekliskā šarma paušana. Nav nedz viņa Florences “Venēras” pavedināšanas, nedz viņa Madrides “Venēras” tuvības (protams, kurtizāņu portreti), nedz “sievietes apoteoze”, kā tas ir mūsu. “ Tualete ” . Kopumā šeit ir mazāk “sieviešu”. Bet kāda greznība ir opalescējošajos, perlamutra toņos, drapējumu biezajā purpursarkanajā krāsā, istabenes figūras krāsu pretnostatījumos un izcili ieskicētajā ainavā. Un cik izcili, “jautri”, vienkārši un ātri viss tika izpildīts. Bilde vienreiz precīzi uzgleznota bez korekcijām un retušēšanas.
“Pasaules glābējs” ir ļoti bojāts attēls. Tas tika ierakstīts meistara inventārā, kas sastādīts pēc viņa nāves, un, iespējams, to laboja un papildināja tie, kas to mantojuši. Tomēr Ticiāna vispārējais grandiozais plāns ir saglabāts, precīzi iedvesmots Bizantijas mozaīkas, kā arī dzirkstošā kristāla spēka skaistums, ko Kungs tur savā rokā. Simbolisks motīvs senos laikos, ko, iespējams, mīlēja vecākais Ticiāns par visas zemes eksistences trausluma izpausmi.
Ticiāna glezna "Krusta nešana" Ermitāžā nokļuva no Barbarigo kolekcijas 1850. gadā. Ir zināms, ka Prado muzejā Madridē ir vēl viena šīs gleznas versija, kas tiek uzskatīta par neapšaubāmu Ticiāna darbu. Ermitāžas “Krusta nešanā” mākslinieks ļoti cieši atkārto Madrides gleznas varoņus un galveno kompozīciju, bet pārstrādā detaļas un būtiski palielina formāta augstumu.
Tas acīmredzot lika pamatu dažu Rietumeiropas pētnieku viedoklim, ka Ermitāžas kopija ir Madrides kopija vai atdarinājums. 1 Šo viedokli apstiprina labi zināmais Ermitāžas gleznas kompozīcijas integritātes trūkums un nesakārtotība. Tas, iespējams, daļēji izskaidro šīs “Krusta nešanas” versijas vispār reto pieminēšanu Rietumu literatūrā un Ticiāna darbu katalogos. Ļoti pieticīgs tās apraksts sniegts 1845. gada Barbarigo galerijas gleznu katalogā.
M. V. Alpatovs “Rietumeiropas mākslas vēstures skicēs” apliecina Ticiāna beznosacījumu autorību un, pamatojoties uz glezniecības un attēla kompozīcijas analīzi, nonāk pie daudziem ideoloģiskiem un formāliem secinājumiem, kas nosaka Ticiāna daiļradi un raksturo viņa laiku. 2
Ermitāžas glezna “Krusta nešana” tika uzgleznota uz audekla un dublēta (tas ir, uzlīmēta uz otra audekla, lai nostiprinātu oriģinālu). 3 Gleznas izmērs ir 89,1 X 76,5 cm (15. att.). Taču, pat virspusēji ieskatoties bildē, ir skaidrs, ka tā nav gleznota uz cieta audekla, bet ir ar pielikumiem: gar attēla kreiso malu ir divi pielikumi (1 un 2), labajā pusē ir viena (3) un dubultā augšā un apakšā, ar gareniskām šuvēm vidū (4 un 5). Horizontālie pielikumi atrodas visā attēla platumā, pārklājot vertikālos. Pirmajam pielikumam atšķirībā no pārējiem un centrālās daļas ir stipri izteikta audekla diagonālā struktūra. Uzmanīgāk izpētot, ir manāma krasa atšķirība gleznas raksturā uz 2.-5.pielikumiem un uz audekla galvenās daļas. Gaišā josla kompozīcijas lejasdaļā nav telpā noteikta un attēla plaknē stiepjas monotoni. Krāsu triepieni zaudē savu tipisko 16. gadsimta izskatu. konkrētība un neskaidri izplūdusi forma. 1. konsolē Simona rokas un piedurkņu kreisās puses bezveidīgā struktūra, kā arī asās neharmoniskās zilās, sarkanās un baltas krāsas uz viņa drēbju apkakles. Turklāt šķiet, ka pa labi no Saimona galvas ir nesaprotams zils plankums. Ja tas attiecas uz kreiso plecu, tad pēdējā pozīcija nepārprotami neatbilst labajam. Krusta forma ir stipri izkropļota, nepamatoti izplešas augšā un īpaši kreisajos galos. Kristus rokas labā robeža, neskatoties uz lielo brīvo vietu līdz malai, ir skaidri saspiesta un veido taisnu vertikālu līniju visā garumā no elkoņa līdz piektajam pirkstam.
15. Ticiāns. Krusta nešana. Ermitāža 
16. Gleznas oriģinālformāts
17. Ticiāns. Krusta nešana (foto ultravioletajos staros)
18. Rentgena diagramma
19. Rentgens
20. Rentgens II
21. Rentgens III
22. Rentgens IV
23. Rentgens V
24. Rentgens VI
25. Rentgens VII
26. Ticiāns. Krusta nešana. Madride
27. Ticiāns. Kristus Visvarenais. Ermitāža
28. Oriģinālā attēla zīmējums gleznā “Krusta nešana” no rentgenogrammām
29. Ticiāns. Kristus Visvarenais. Vēna
Konsoļu shēma
Visas konsoles ir pārklātas ar lielu skaitu mainītu atjaunošanas ierakstu; Arī pārējā attēla daļa ir stipri uzrakstīta. Šie ieraksti veikti dažādos laikos, un agrākie guļ dziļi zem biezas vēlākas lakas kārtas. Kad attēls tiek apgaismots ar ultravioletajiem stariem, ierakstu augšējie slāņi spilgti parādās kā tumši plankumi 4 (17. att.). Līdz ar ierakstiem aptumšojas arī gleznojums uz 2.-5.konsolēm. Galvenā daļa un prefikss 1 ir daudz vieglāki, jo tie ir pārklāti ar parastu, ļoti spīdīgu laku, zem kuras ir paslēpti arī zemākie, agrākie ieraksti. Šāda luminiscences atšķirība ļauj konstatēt, ka šī laka ir vecākas izcelsmes nekā konsoles 2-5, uz kurām tās nav.
No gleznas uzņemtās rentgena fotogrāfijas atklāj tās iekšējo uzbūvi 5 (18.-24. att.). Tajā pašā laikā atklājas pavisam citas figūras attēls (seja virs Kristus galvas), kas uzgleznota agrāk uz tā paša audekla (24. att.). Attēla sākotnējais formāts bez prefiksiem ir diezgan acīmredzams. Tā kreisā robeža ir pilnībā saglabājusies. Pat vecās malas mala (10-11 mm plata), kas iepriekš bija salocīta uz nestuvēm, ir apgriezta; tai trūkst oriģinālā gruntējuma un gleznas, un ir skaidri redzami caurumi no naglām, kas turēja audeklu, kas atrodas 5-8 mm no formāta robežas. Diegu līkumi, kas veidojas, izstiepjot audeklu uz nestuvēm, ir asi izteikti. Atlikušās trīs gleznas malas ir nogrieztas pa veco audekla ielocījumu vai ļoti tuvu tai (ne tālāk par 1-2 mm), par ko liecina diega stiepšanas raksts, līdzīgi kā izliekumi saglabātajā kreisajā malā. Skaidri jūtams nagu tuvums.
Audekla diegu locīšana notiek tikai tad, kad pirms gruntēšanas tie sākotnēji tiek izstiepti uz nestuvēm. Loku gali atbilst naglu atrašanās vietai uz nestuvēm. Parasti naglas tiek iedurtas aptuveni stieņa biezuma vidū un tādējādi nav tuvāk par 5-15 mm no attēla malas (atkarībā no audekla izmēra). Vītņu līkumu izliekums un smagums, to izplešanās platums no malas ir atkarīgs no audekla blīvuma un tā spriegojuma spēka uz nestuvēm. Ar vienmērīgu spriegojumu diegu izliekuma raksturs visās malās ir aptuveni vienāds, it īpaši ar formātu, kas ir tuvu kvadrātam. Ja ir būtiska atšķirība gleznas izmēros vai audekls ir spēcīgāk izstiepts vienā virzienā, diegu līkumi sakritīs pretējās malās. Tādējādi, salīdzinot diegu stiepšanās raksturu nogrieztajā malā ar citu, saglabātu, var diezgan precīzi noteikt naglu stāvokli, t.i., attēla zaudēto sākotnējo apmali.
Pēc gruntskrāsas un īpaši krāsainā gleznas slāņa uzklāšanas audekla pavedieni ir cieši savienoti viens ar otru. Tikai ar ļoti lielu spēku var izvilkt pavedienus, bet vājāk; to noteikti pavadīs tādas pašas formas plīsumi krāsas slānī un gruntē. “Krusta nešanā” tas vispār nav ievērots. Tādējādi ir pilnīgi neiespējami pieņemt, ka audekla sākotnējo formātu kāds vēlāk ir apgriezis. Visi pielikumi ir krasi atdalīti. Ir acīmredzams, ka tie tiek piestiprināti pēc sākotnējās audekla sagatavošanas. Jautājums tikai, vai tās veidojis autors kompozīcijas maiņas procesā vai pievienotas vēlāk?
Pielikumi 2-5 ir izgatavoti no viena audekla, pēc struktūras līdzīga galvenajam. Gar to iekšējām malām ir kādas senas gleznas paliekas. Gareniskās šuves uz horizontālajiem stiprinājumiem savieno sloksnes, kurām iepriekš bija neatkarīgs spriegojums iekšējās daļasšuvei ir vītņu līkumi, kas nesakrīt ar ārējiem. Pielikumu 2-5 savienojums ar attēla centrālo daļu un ar stiprinājumu 1 tiek veikts no gala līdz galam, bez šuves. Tas ir iespējams tikai tad, ja tie tiek vienlaikus ielīmēti uz dublēta audekla, kas autoram ir maz ticams. Gan pagarinājumiem, gan centram taisni nogrieztas malas daudzviet nobružātas un saplēstas. Šajā gadījumā bojājumi centrālās daļas malās nesakrīt ar bojājumiem uz stiprinājumiem.
Tādējādi var konstatēt, ka attēla centrālās daļas un 1. pielikuma (augšējā stūra) malām bija laiks sabrukt, pirms tām tika piestiprināti pielikumi 2-5. No otras puses, arī pēdējo materiāls bija jau ievērojami nolietots, pat tad, kad tie bija daļa no pilnīgi atšķirīga attēla.
Salīdzinot gleznas un grunts faktūru 2.-5.pielikumā un galvenajā daļā, skaidri atklājas to krasā atšķirība, īpaši jūtama labajā 3.pielikumā - rentgenogrammās IV-VI (22.-24.att.).
Apskatot gleznu uz 2. pielikuma caur mikroskopu, var redzēt daudzus līmes graudiņus, kas izspraucās no zem zemes, kas galvenajā daļā nemaz nav novērots. Uz galvenā audekla vairāku gleznojumu slāņu vietā pielikumā ir berze ar duļķainu krāsu maisījumu, pigmenta graudu struktūrai ir tāda pati kā daudzu augšējo restaurācijas ierakstu krāsām un raksturīga vēlīnajai glezniecībai. Tikai dažviet uz krusta no dziļumiem redzamas kādas senas pelēksārtas gleznas paliekas. Līdzīgas parādības ir novērojamas konsolēs 3-5.
No visa teiktā mēs varam droši konstatēt:
2. Materiāls konsolēm 2-5 bija audekls no kādas vecas gleznas (iespējams, mala). To nolietojums tika apzināti izmantots, lai padarītu tos līdzīgākus oriģinālam.
3. Šo papildinājumu rezultātā gleznai tika pievienota: daļa no fona un visa apakšējā gaišā josla, kuras robeža sakrīt ar oriģināla apakšējo malu (izņemot labo malu, kur vēlīnā reģistrācija, platums līdz 5 mm, nepārprotami atrodas vecās gleznas augšpusē); Sīmaņa krusts un roka tiek palielināti, tiek pievienotas viņa galvas un Kristus rokas robežas.
Prefikss 1, kā jau minēts, tika krāsots uz pavisam cita audekla, ar diagonālu pavedienu. Līdzīgu īpašo attēlu audeklu izmantoja daudzi Itāļu mākslinieki XVI gadsimts, ieskaitot Ticiānu. 6 Tas ir pārklāts ar biezu lakas kārtu, kas ir tāda pati kā gleznas galvenā daļa, kurai virsū ir restaurācijas ieraksti no 2.-5. pults laikiem. Glezna uz 1. konsoles ir stipri bojāta. Tas ir labāk saglabājies uz Sīmaņa apkakles un auss, kā arī dažviet uz krusta. Krāsu faktūra un sastāvs ir senākas un tuvākas galvenā audekla krāsām.
Taču I, II, III rentgenogrammās (19.-21. att.) redzams, ka 1. pielikums tika piestiprināts pie galvenās daļas bez šuves, kad tā kreisā mala kalpoja kā visa attēla mala . Līdz ar to tas tika pielīmēts uz dublējošā audekla, kas jau bija piestiprināts pie nestuvēm. Un tas autoram atkal ir maz ticams.
Galvenā audekla kreisā mala, kas vispirms bija salocīta uz nestuvēm, bija nesaliekta. Augšējā daļā un naglu vietās tas jau ir ievērojami saplēsts. Liektajai daļai, protams, nebija sākotnējās augsnes, tās arī nav labajā pusē pielikumi (tumša josla rentgenogrammās). Galu galā audekls uz stiprinājuma (pateicoties diagonālajam audumam) bija daudz biezāks par galveno, un tas vēl nebija nogruntēts uz saliektās malas, tāpēc stiprinājuma mala bija jāpadara plānāka, lai savienojums būtu vienmērīgs , un pēc tam pārklājiet to ar vispārēju krīta grunts slāni. Tajā pašā laikā uz galvenā audekla saliektās malas pielikuma diagonālā faktūra tiek imitēta ar zemi.
Pielikuma rentgena fotogrāfijās ir gaiši plankumi - dažāda biezuma balinoši slāņi, no kuriem daži (vidū) nemaz nav attaisnojami ar attēla kompozīciju, un nez kāpēc tie pilnībā pazūd zemāk. Tas liek domāt, ka arī 1. pielikuma audekls bija vecs, kas ir diezgan neticami autoram, kuram, lai pievienotu šo pielikumu, būtu bijis jādublē, iespējams, viss attēls.
Izpētot 1. pielikuma krāsas slāņa struktūru caur mikroskopu un salīdzinot ar galveno attēlu, ir skaidrs, ka paši krāsas materiāli vairumā gadījumu ir ļoti līdzīgi. Taču to izvēle, secība un pielietošanas tehnika būtiski atšķiras.
Pamatā gleznas struktūra attēla centrālajā daļā šķiet šāda: blīvs balts grunts, caur kuru audekls nekur neparādās, klāts ar kopumā plānu tumši brūnas (gandrīz melnas) krāsas kārtiņu, bez atsevišķiem graudiem. Acīmredzot tas ir vai nu zemes tonējums, vai, visticamāk, sākotnējā attēla tumšs apakškrāsojums. Rentgenā VI redzamais gaišais un tumšais galvas modelējums (24. att.) ir redzams arī augšējo krāsas slāņu pārrāvumos. Šķiet, ka šis pirmais attēls ir atstāts vienkrāsainā apakškrāsojumā, jo šajā slānī nebija redzamas citas krāsas, izņemot melno, tumši brūno un balto.
Tālāk apakšējais slānis ir vai nu pārklāts (galvenokārt kompozīcijas centrālajā daļā, kur bija pirmais attēls) arī ar brūnu, bet gaišāku, necaurspīdīgu biezu jauktu slāni, vai arī izmantots kā tumšs apakškrāsojums un pirmās sagatavošanas krāsas. augšējais attēls tiek tieši piemērots tam. Pēc tam nāk galvenie vietējo krāsu pustoņi un visbeidzot pēdējie akcenti un glazūras. Katrā ziņā gala attēlā ir tumšs, silts preparāts, kas raksturīgs Ticiāna vēlīnajai glezniecībai.
Visās tumšajās, ar šķidrumu krāsotajās vietās (īpaši ap Kristus galvu, uz viņa kakla un matiem, kā arī pa labi no Simona galvas) ir plaši un dziļi pārrāvumi visos krāsas slāņos līdz pat zemei. un atkārtojas forma, skaidri redzama gleznā un rentgena fotogrāfijās. Acīmredzot plīsumus izraisīja oriģinālās gleznas slānis, un tie bija iemesls daudziem restaurācijas ierakstiem.
Visas gaišās krāsas ir ieklātas blīvā biezas, necaurspīdīgas krāsas slānī, kas palielinās pret gaismu. Tumšais apakšējais apakškrāsojums gandrīz nekur nav redzams. Modelējot korpusu, krāsas maigi, tikko manāmi pāriet no toņa uz toni, ko vēl vairāk mīkstina augšējās glazūras. Impasto glezniecībā ir augsti attīstīts krevelūru tīkls.
Uz 1. pults arī zeme ir balta, bet plāna, nelīdzena un saplīsusi, bieži salauzta uz izvirzītā audekla grauda; ir redzamas diegu šķiedras un līmes daļiņas (šie traucējumi ir skaidri redzami rentgena staros un atgādina noskrāpēta vai slīpēta veca audekla stāvokli). Vairumā gadījumu (izņemot ēnas) vietējie pustoņi vai krāsu preparāti atrodas tieši uz baltas zemes. Slāņi visur ir vienādi plāni (izņemot izcēlumus), nejauši saplēsti. Ir redzami apakšējie slāņi, augsne un audekls. Craquelures ir mazāk izteiktas. Pustoņi ir krasi atdalīti viens no otra gan diafragmas atvēruma attiecības, gan krāsu toņa ziņā. Var just kādu pārāk intensīvu to krāsojumu. Glazūru ir mazāk, un tās nav stingri sistemātiskas.
Tādējādi gan grunts, gan krāsas uzklāšanas sistēma, gan to pašreizējais stāvoklis attēla galvenajā daļā un 1. pultī būtiski atšķiras. Diemžēl stiprinājuma savienojums ar galveno audeklu ir stipri bojāts un ierakstīts, un nekur nav iespējams izsekot gleznas slāņa tiešai pārejai caur to.
Krusta koks virs Simona otrā un trešā pirksta (attēla galvenajā daļā) ir uzgleznots uz gaišāka necaurspīdīga materiāla pirmās tumšās kārtas. brūna krāsa(tumšā okera, cinobra, baltā un melnā maisījums); augšpuse ir glazēta ar caurspīdīgu oranži brūnu krāsu. Uz pults, uz balta pamata, cinobra slānis ir pārklāts ar caurspīdīgu gaiša okera maisījumu ar melnu un sarkanbrūnu krāsu. Galīgā krāsa izrādījās diezgan līdzīga, taču krāsu sastāvs bija atšķirīgs, un krāsu uzklāšanas secība bija tieši pretēja. Konsolē tās droši vien diktē vēlme atkārtot jau esošu krāsu efektu, bet galvenajā daļā tie seko kopējā sistēma burtu attēli.
Gleznas diagramma pa labi no Simona galvas<
Lai saprastu zilo ziedu nozīmi uz drēbēm pie Saimona pieres, īpaši svarīgi ir atrisināt jautājumu par to raksturu un uzbūvi. Lai to izdarītu, ir jāņem vērā visa fona laukums starp Sīmaņa seju un krustu. Apakšējā tumši brūnā slāņa augšpusē labajā stūrī pie krusta, 1. apgabalā (skat. diagrammu), atrodas biezs jaukts slānis gaišāk brūnā krāsā, kas arvien vairāk sasilst, virzoties pa kreisi un sasniedz sarkanu 2. zonā ( piemēram, sarkanais okers) un apgabalā 3 - līdz cinobrai. 4. vieta atkal ir vēsāka tumši brūnā krāsā, kas robežojas ar 3. vietu pa neskaidru, bet stingri horizontālu līniju. 5. sadaļa - melns ieraksts uz brūna apakškrāsojuma, arī skaidri norobežots labajā pusē; tajā nav absolūti nekādas sarkanas krāsas. Apgabali 1-5 augšpusē ir nokrāsoti ar caurspīdīgu gandrīz melnbrūnu glazūru (līdzīgi pirmā attēla slānim), no kuras maigi izplūst apakšējās krāsas.
Zilie toņi - 6. zona - arī atrodas uz dziļi brūna slāņa. Pirmkārt, biezs, pastveida ultramarīna un baltā maisījums, kas izceļas ar tīru baltumu. Ultramarīns maisījumā ir diezgan smalks. Virspusē ir intensīvas glazūras ar tīru ultramarīnu, un šeit tā graudi ir daudz lielāki. Ultramarīns bagātīgi nosēžas audekla reljefa un otas triepiena dziļumos, tā atsevišķie graudi dzirkstī bagātīgi zilā krāsā, un gaišie galiņi maigi izvirzās uz āru. Ultramarīna glazūra nolaižas zem zonas b, pāriet uz brūno slāni un kādu laiku uzsver 5. zonas labo robežu. Šeit tas jau tiek uztverts kā tumši zaļgana nokrāsa. Fona kopējā augšējā brūnā glazūra sniedzas līdz zilajiem toņiem. Tas gandrīz pilnībā pārklāj 6. laukumu labajā pusē, aizpildot dziļākos krāsas padziļinājumus.
Tādējādi šie zilie toņi, kas savīti ar blakus esošo krāsu slāņiem, atrodas starp pirmo tumši brūno slāni (varbūt oriģinālo attēlu) un augšējo vispārējo brūno glazūru. Tas pilnībā nosaka to autentiskumu apgabalā pa labi no Saimona galvas.
Līdzīga zilo krāsu modelēšanas sistēma, labākā rupjā graudainā tumšā ultramarīna izvēle glazūrām un smalkāka vieglajiem maisījumiem raksturīga Ticiānam un kopumā itāļu 15.-16.gadsimta beigu glezniecībai. un to pamatā ir precīzas zināšanas un spēja visefektīvāk izmantot krāsas materiālu.
Tas pats lielais ultramarīns ir vērojams smalkajā glazūrā uz Kristus apģērba (kopā ar lielu daudzumu gaišākas, zaļganas nokrāsas, sliktākas kvalitātes, ko izmanto pelēkam apģērbam), kā arī citos Ticiāna darbos Ermitāžā (debesis) gleznā "Nožēlojošā Magdalēna" īpaši skaidri redzams līdzīgs zilās krāsas raksts uz "Kristus Pantokrāta" apģērba). Zilā krāsa uz konsoles ir cita rakstura. Maisījums atrodas tieši uz baltas zemes (izceļotajās vietās). Glazūru ir ļoti maz. Ultramarīna graudi visur ir vienlīdz mazi un nemaz nedod savu kristālu dziļo mirdzumu. Brūns ēnā nav glazēts no augšas, bet tikai noklāts zem zemes. Krāsas slānī nav kreveles. Sistēma acīmredzami ir sveša gan šai gleznai, gan Ticiāna gleznai kopumā.
Pētot gleznu, nekur nebija iespējams konstatēt uz galvenā audekla un pielikumiem (izņemot vēlākos restaurācijas ierakstus) kopīgu slāņu klātbūtni, kas liecina par kaut kādām organiskām saiknēm starp tiem vienā veselā gleznas sistēmā. Ir pilnīgi skaidrs, ka galvenā daļa tika pilnībā pabeigta un pēc tam pievienota tai, bez konstruktīvām kopuma izmaiņām, prefikss 1 un vēlāk pārējais. Tajā pašā laikā gleznojums uz tiem tika skaidri pielāgots iepriekš esošajam. Ir grūti iedomāties šādu mehānisku paņēmienu no autora. 7
Tādējādi, apkopojot visus datus no gleznas un 1.pielikuma pamatnes materiālu analīzes un salīdzinot tos ar “Krusta nešanas” galveno audeklu, varam konstatēt, ka 1.pielikumu nav veidojis autors.
Kā minēts iepriekš, Ticiāna izmantotā audekla sākotnējais izmērs ir noteikts ar pilnīgu precizitāti. Tajā pašā laikā nav iemesla pieņemt, ka šim formātam varētu būt paša Ticiāna veikti papildinājumi, kas vēlāk kaut kādu iemeslu dēļ tika zaudēti un aizstāti ar atjaunošanas prefiksiem.
Savukārt gleznas slāņa un attēla galvenās daļas glezniecības stila izpēte dod rezultātus, kas pastāvīgi sastopami citos Ticiāna darbos (krāsu kompozīcija, impasto un glazūras slāņu dabiskā maiņa, tipisks apakškrāsojums, ko nemulsina pat apakšējais attēls, uzlaboto apgaismojumu rakstīšana uz tumšā apakškrāsojuma un pēc tam to glazūra utt.)
Aizverot visus attēla pielikumus un aplūkojot to tikai oriģinālajā formātā, kompozīcija iegūst pavisam citu raksturu, patiesi raksturīgu Ticiāna darbiem, un pazūd visas agrāk radušās neskaidrības (16. att.). Krusts iegūst savu parasto formu, Kristus rokas taisnums labajā pusē ir attaisnojams, vairs nav Sīmaņa rokas bezveidīgas daļas, nav disonējošu krāsu uz viņa apkakles. Un zilais laukums labajā pusē patiešām ir Saimona plecs. Viss tā tumšais siluets ir redzams labā apgaismojumā (sk. diagrammas 5. sadaļu). Plecs parādās vietā, kad galva ir stipri noliekta un, pats galvenais, ja uz stiprinājumiem nav cita pleca, nepareizi uzzīmēts, bet ar sākotnējo izmēru un krāsu spilgtumu pakārtots skatītāja uztverei. Un šī zilā krāsa, kas neapšaubāmi pieder Ticiānam, uz Simona kreisā pleca, dziļa, piesātināta, viegli violeta, lieliski sader ar visu attēla zelta paleti, neskatoties uz citu augšējām notīm un netīro laku.
Visa kompozīcija atgūst zaudēto integritāti. Kristus figūra ir izvirzīta centrā. Tā aizmugure atšķiras ar galveno plastmasas masu. Gaisma uz Kristus galvas un muguras dominē visā attēlā, iespiežot gan roku, gan Sīmaņa figūru gaišā pieskaņā. Asās, taisnās krusta malas kontrastē ar maigajām ķermeņa formām. Tos neapgrūtina gaišās joslas plakano formu atkārtošanās apakšējā stiprinājuma daļā. Aiz krusta un Sīmaņa galvas veidojas dziļa telpa. Un, iespējams, horizontālā robeža (diagrammas 4. sadaļa) ir tālā horizonta līnija, virs kuras dziļumā mirdzēja tumšās saulrieta debesis. Varbūt Ticiāns to bija iecerējis agrāk, un pēc tam tas tika pārtaisīts vai arī notika spēcīgas krāsas izmaiņas; bet arī tagad spilgtā gaismā šie dziļie, karstie sarkanie toņi ir vāji redzami. Kaut kas līdzīgs (spriežot pēc reprodukcijas) droši vien ir uz Madrides eksemplāra.
Plakanu, frontāli izvietotu, pēc to plastiskā nozīmīguma identisku figūru vietā ir skaidri telpisks, tonāli centralizēts risinājums, kas raksturīgs Ticiāna vēlīnajai glezniecībai.
Formāta saspringtie rāmji, kuros neietilpst gan Kristus roka, gan Sīmaņa galva, daļēji skaidrojami ar zināmu nejaušību izmantotā vecā audekla izmērā. Iespējams, tas pamudināja uzrakstīt plašāku Madrides versiju. Bet pat tur Simona galvas attēls paliek nogriezts no augšas. Šī kompozīcijas tehnika ir izplatīta Ticiāna vidū. Lielākajā daļā viņa kompozīciju gan portretos, gan daudzfigūrās ir nogrieztas figūru daļas un priekšmeti. Ievērojami mazāk ir gleznu, kurām ir pilnībā slēgta kompozīcija. Un šī pozīcija pilnībā atbilst Ticiāna glezniecības metodes būtībai, kas veido visu attēla elementu galīgo līdzsvaru krāsās un toņos, pakārtojot tiem lineāro kompozīciju un caur tiem panākot attēla galīgo izteiksmīgumu.
Salīdzinot Ermitāžas gleznu ar Madrides kopiju (26. att.), šķiet, ka nekļūdīgi var teikt, ka gan Simona rokas turpinājums, gan labais plecs pielikumos ir nokrāsoti pēc Madrides versijas shēmas, neņemot vērā tur atšķirīgs galvas stāvoklis, un aiz tā Simona pleci - vairāk frontāli un pacilāti. No šejienes Ermitāžas gleznā radusies nesakritība starp abiem pleciem. Interesanti, ka Ermitāžas “Krusta nešana” izmēri bez diviem horizontāliem stiprinājumiem (65,9 X 76,5 cm) gandrīz precīzi sakrīt ar Madrides (67 X 77 cm). Tikmēr ir acīmredzams, ka visi prefiksi 2-5 tika izveidoti vienlaikus un vēlāk nekā pirmais.
Sākotnējais attēls uz audekla, kas redzams rentgenogrāfijās, skaidri attēlo vīrieša galvu un neskaidrus baltus plankumus, kas stiepjas no Kristus deguna uz leju uz labo pusi, zem elkoņa un uz muguras. Šī galva (25. att.) gandrīz precīzi atkārto Kristus galvu citā Ticiāna gleznā Ermitāžā “Kristus Pantokrāts” (27. att.): tāda pati forma, galvas pagrieziens un slīpums, sejas vaibsti, skatiens, mirdzums. apkārt. Un uz IV rentgena (22. att.), netālu no attēla apakšējās malas, jūs varat redzēt puslodes attēlu ar pirkstiem, kas atrodas uz tā. Baltajos traipos uz muguras un pie Kristus sejas no “Krusta nešanas” var saskatīt plašas apģērba krokas.
Oriģinālā attēla rekonstrukcija, kas veidota no rentgenogrammām (28. att.), dod kompozīciju “Kristus Pantokrāts”, kas savā galvenajā motīvā atgādina Ticiāna gleznu Vīnes muzejā (29. att.). Tomēr rentgenā Kristus seja ir vecāka un drosmīgāka, daudz tuvāk Ermitāžas versijai.
Kā jau minēts, apakšējais attēls paliek tikai zemkrāsojums. Tās caurspīdīgā brūnā (gandrīz melna) krāsa ir līdzīga augšējo slāņu tumšajām glazūrām. Tās tonis savijas ar “Krusta nešanas” sagatavojošajiem toņiem un kalpo vai nu kā tumša pamatne, vai kā daļa no pēdējās apakškrāsojuma. Abi attēli ir ļoti tuvu laikā – to krāsām ir pilnīgi vienādas plaisas un izmaiņas. Un daudzi krāsas pārrāvumi varēja rasties no nepietiekamas apakšējā, ar eļļu bagātā slāņa izžūšanas.
Tagad Ermitāžas gleznas tapšanas vēsture šķiet šāda. Ticiāns sākotnēji sāka rakstīt Kristus Pantokrāta versiju, kas nāk no agrākas Vīnes versijas. Bet šeit viņš jaunā, “vecākā” veidā interpretē Kristus tēlu, kas vēlāk attīstīts un realizēts Ermitāžas kopijā. Nepabeigtais audekls tika izmantots versijai Carrying the Cross. Un visticamāk, ka šis ir pirmais variants, no kura dzima attīstītākais Madrides variants. Lai gan Simona rādītājpirksta stāvokļa maiņa gleznā Ermitāžā, kas sākotnēji gleznota pēc Madrides versijas, kā arī pēdējās gleznas vispārīgais raksturs (cik var spriest pēc reprodukcijas), šķiet, liecina pretī.
Katrā ziņā šīs variācijas pavadīja ne tikai formāta maiņa, bet gan organiska attēla pārstrukturēšana – Sīmaņa galvas un plecu stāvokļa maiņa, Kristus galvas rotācija un citu, mazāku detaļu pārveidošana. Taču visam tam tika saglabāta Ticiāna kompozīciju integritāte un telpiskums, kas Ermitāžas gleznā ar papildinājumiem pazuda un tiek atkal atrasts, ja tās tiek pamestas.
Pirmais stiprinājums, spriežot pēc faktūras, krāsu līdzības un vispārējās vecās lakas, iespējams, tapis tālajā 17. gadsimtā, bet pārējais krietni vēlāk, ne agrāk kā 18. gadsimta beigās. Paraugs viņiem, bez šaubām, bija Madrides paraugs.
Līdz ar to šaubas par Ermitāžas gleznas “Krusta nešana” autoru var beidzot mest malā. To noteikti rakstīja Ticiāns. Tagad glezna tiek izstādīta oriģinālajā formātā.
Gleznas faktiskais izmērs, ņemot vērā salocītu kreiso malu, ir 65,9 X 59,8 cm.
Kas attiecas uz M. V. Alpatova secinājumiem, kas balstīti uz iepriekšējā attēla formu, sagrozīti ar priedēkļiem un piezīmēm, šie secinājumi pārvēršas nepamatotās spekulācijās, daži - par nepareiziem apgalvojumiem par pretējo. 8
1 A. Venturi, Eseja par itāļu mākslu Sanktpēterburgā, “Vecie gadi”, 1912, jūnijs, 10. lpp. Vēlāk “Storia dell'arte Italiana”, Milano, 1928. Venturi nepiemin Ermitāžas gleznu “. Carrying the Cross” vispār neparādās arī “Klassiker der Kunst”, 1904 (uzskaitot visas pārējās Ticiāna Ermitāžas gleznas, sk. III sēj. “Tizians”), neparādās arī vēlākie autori: V. Suida, “Tizian”, Cīrihe-Leipciga, 1933. gads, H. Tiece, “Tizian”, Vīne, 1936. gads.
2 M. Alpatovs, Skices par Rietumeiropas mākslas vēsturi. Ticiāna “Krusta nešana”, Māksla, 1939.
3 Pēdējais dublikāts tika izgatavots no Ermitāžas 1850. gadā, uzreiz pēc gleznas iegādes.
4 Ultravioleto staru izmantošana gleznu izpētē balstās uz krāsām un lakām, kurām var būt vienāda krāsa, bet ar atšķirīgu ķīmisko un fizikālo sastāvu vai pielietotas dažādos laikos, neredzamajos ultravioletajos staros luminiscēt pilnīgi atšķirīgi. “Krusta nešanā” vēlāk restaurācijas ieraksti parādās uz gaišas vecās lakas fona trīs kārtās: 1 - tumšākā, retākā, gandrīz tikai stiprinājumu savienojumos un malās, salīdzinoši nesen; 2 - šķiltavas, iespējams, izgatavotas 1850. gadā (pēdējās dublēšanas laikā Ermitāžā); 3 - vieglākais - tajā pašā laikā kā prefiksi 2-5 (tāds pats tonis kā tiem).
5 Fluoroskopijas izmantošana balstās uz lielāku vai mazāku rentgenstaru pārraidi caur dažādiem krāsošanas materiāliem. Tos visspēcīgāk aizkavē svina baltums, kas rentgena filmā atspoguļojas kā balti plankumi. Visus rentgena attēlus uzņēma Ermitāžas radiologs T. N. Silčenko.
6 Uz diagonāla audekla ir gleznotas vairākas Ermitāžas gleznas, piemēram: Ticiāns “Danae”, P. Veronese “Saula atgriešanās”, Garofalo “Precības Galilejas Kānā”, kā arī daudzas Ticiāna gleznas, kas atrodas citās kolekcijās: "Jānis Kristītājs" - Venēcija, Akadēmija, "Madonna un bērns un svētā Katrīna - Florence, Ufici galerija, "Pašportrets" un "Venēra" - tajā pašā vietā, cita starpā.
7 Ticiāna Ermitāžas gleznā “Svētais Sebastjans” augšējā daļā, kas gleznota uz parastā audekla, ir arī līdzīgs stiprinājums no diagonāla auduma. Ermitāžas restauratora V. G. Rakitina 1951.-1952.gadā veiktais stiprinājuma pētījums parādīja, ka tas tika pievienots pēc sākotnējās galvenā audekla izstiepšanas un gruntēšanas. Taču šeit tika uzšūts pielikums un viss gleznojums abās jomās ir absolūti kopīgs gan krāsu kompozīcijā, gan to pielietošanas manierē, gan triepienu faktūrā, nesaraujami pārejot no vienas daļas uz otru. Nav šaubu, ka šajā gadījumā audekla palielinājumu veicis pats autors. Svētā Sebastiana audekla galveno daļu Ticiāns sākotnēji izmantoja arī citai nepabeigtai gleznai.
8 M. V. Alpatovs uzstādīja “balustrādi”, kas ievada gleznas kompozīcijas telpu - gaišu joslu apakšējā stiprinājuma daļā; akcentēta attēla plakanā konstrukcija un striktā lineārā kompozīcija, visas figūras iekļaujot formātā, tās negriežot, kas Ticiāna daiļradei nemaz nav raksturīgi; Gleznas krāsu harmonija tiek īpaši novērtēta, iekļaujot Simona apkakles disonējošo krāsu kreisajā pultī; mākslīgi tiek piesaistīta zelta griezuma, kam te nav absolūti vietas utt.