Każde dzieło literackie w taki czy inny sposób reprodukuje prawdziwy świat- zarówno materialne, jak i idealne. Naturalnymi formami istnienia tego świata są czas i przestrzeń. Jednak świat dzieła jest zawsze w takim czy innym stopniu uwarunkowany i oczywiście czas i przestrzeń również są warunkowe.

Zasadnicze powiązanie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze, M.M. Bachtin zaproponował nazwanie go chronotopem. Chronotop określa artystyczną jedność dzieła literackiego w jego relacji do rzeczywistości. Wszystkie definicje czasoprzestrzenne w sztuce i literaturze są od siebie nierozerwalnie związane i zawsze obciążone emocjami i wartościami. Myślenie abstrakcyjne może oczywiście myśleć o czasie i przestrzeni w ich odrębności i odwracać uwagę od ich emocjonalnego i cennego momentu. Ale żywa kontemplacja artystyczna (jest oczywiście także pełna myśli, ale nie abstrakcyjna) niczego nie oddziela i od niczego nie odwraca uwagi. Ujmuje chronotop w całej jego integralności i kompletności.

Na tle innych sztuk literatura najswobodniej operuje czasem i przestrzenią (jedynie kino może z nią konkurować). „Niematerialność obrazów” daje literaturze możliwość błyskawicznego przenoszenia się z jednej przestrzeni i czasu do drugiej. Można na przykład przedstawić wydarzenia dziejące się jednocześnie w różnych miejscach (np. Odyseja Homera opisuje podróże i wydarzenia bohatera w Itace). Jeśli chodzi o zmianę czasu, najprostszą formą jest wspomnienie przeszłości bohatera (na przykład słynny „Sen Obłomowa”).

Kolejną właściwością czasu i przestrzeni literackiej jest ich dyskretność (czyli nieciągłość). Dlatego literatura nie może odtworzyć całego strumienia czasu, ale wybrać z niego najważniejsze fragmenty, wskazując luki (na przykład wprowadzenie do wiersza Puszkina „Jeździec miedziany”: „Na brzegu pustynnych fal Stał, pełen wielkich myśli i spojrzał w dal.<…>Minęło sto lat i młode miasto... Z ciemności lasów, z bagien, kumoterstwo Wspięło się wspaniale, dumnie"). Dyskretny charakter przestrzeni przejawia się w tym, że zazwyczaj nie jest ona opisywana szczegółowo, a jedynie wskazywana za pomocą poszczególnych, najistotniejszych dla autora szczegółów (np. w „Gramatyce miłości” Bunin nie całkowicie opisuje salę w domu Chwoszczinskiego, ale wspomina jedynie o jej dużych rozmiarach, oknach wychodzących na zachód i północ, „niezdarnych” meblach, „pięknych zjeżdżalniach” w ścianach, suchych pszczołach na podłodze, ale co najważniejsze – „bogini bez szkła” ”, gdzie stał obraz „w srebrnej szacie”, a na nim „świece ślubne w jasnozielonych kokardkach”). Kiedy dowiadujemy się, że świece ślubne Chwoszczinski kupił już po śmierci Łuszy, to podkreślenie staje się zrozumiałe. Jednocześnie może nastąpić zmiana współrzędnych przestrzennych i czasowych (w powieści Gonczarowa „Klif” przeniesienie akcji z Petersburga do Malinówki, do Wołgi sprawia, że ​​opisywanie drogi staje się niepotrzebne).

Charakter konwencji czasu i przestrzeni w dużej mierze zależy od rodzaju literatury. Maksymalna konwencja w tekstach, bo odznacza się największą ekspresją i skupia się na wewnętrznym świecie podmiotu lirycznego. Konwencje czasu i przestrzeni w dramacie wiążą się z możliwościami inscenizacyjnymi (stąd słynna zasada 3 jedności). W epopei fragmentacja czasu i przestrzeni, przejścia z jednego czasu do drugiego, ruchy przestrzenne realizowane są łatwo i swobodnie dzięki postaci narratora – pośrednika między ukazanym życiem a czytelnikiem (np. „zawieszać” czas na rozumowanie, opisy - patrz powyższy przykład dotyczący sali w domu Chwoszczyńskiego, oczywiście opisując pokój, Bunin nieco „spowolnił” upływ czasu).

Zgodnie ze specyfiką konwencji artystycznej czas i przestrzeń w literaturze można podzielić na abstrakcję (którą można rozumieć jako „wszędzie”/„zawsze”) i konkretną. Tym samym przestrzeń Neapolu w „Dżentelmenze z San Francisco” ma charakter abstrakcyjny (nie posiada charakterystycznych cech istotnych dla narracji i nie jest skonceptualizowana, dlatego mimo obfitości toponimów może być rozumiana jako „wszędzie”). Betonowa przestrzeń aktywnie wpływa na istotę tego, co jest przedstawiane (na przykład w „Klewie” Gonczarowa powstaje obraz Malinovki, który jest opisany w najdrobniejszych szczegółach, a ten niewątpliwie wpływa nie tylko na to, co się dzieje, ale symbolizują także stan psychiczny bohaterów: zatem sam klif wskazuje na „upadek” Very, a przed jej babcią na gorączkową pasję Raisky'ego do Very itp.). Odpowiednie właściwości czasu kojarzone są zwykle z rodzajem przestrzeni: konkretna przestrzeń łączy się z określonym czasem (np. w „Biada dowcipu” Moskwa ze swoją rzeczywistością nie mogła należeć do żadnego innego czasu poza początkiem XIX w.) i odwrotnie. Formami konkretyzacji czasu artystycznego są najczęściej „powiązanie” akcji z obiektami historycznymi, realiami oraz wyznaczenie czasu cyklicznego: pory roku, dnia.

W literaturze przestrzeń i czas nie są nam dane czysta forma. Oceniamy przestrzeń po obiektach ją wypełniających, a czas oceniamy po procesach w niej zachodzących. Aby dokonać analizy dzieła, ważne jest przynajmniej w przybliżeniu określenie pełni i nasycenia przestrzeni i czasu, gdyż wskaźnik ten często charakteryzuje styl dzieła. Na przykład przestrzeń Gogola jest zwykle wypełniona w miarę możliwości niektórymi przedmiotami (na przykład podręcznikowym opisem wnętrza domu Sobakiewicza). Intensywność czasu artystycznego wyraża się w jego nasyceniu wydarzeniami. Czas Cervantesa w Don Kichocie jest niezwykle pracowity. Zwiększona intensywność przestrzeni artystycznej z reguły łączy się ze zmniejszoną intensywnością czasu i odwrotnie (por. przykłady podane powyżej: „Dead Souls” i „Don Kichot”).

Czas przedstawiony i czas obrazu (tj. rzeczywisty (fabuła) i czas artystyczny) rzadko się pokrywają. Zazwyczaj czas artystyczny jest krótszy niż „rzeczywisty” (patrz powyższy przykład dotyczący pominięcia opisu drogi z Petersburga do Malinovki w „Klifie” Goncharowa), ale istnieje ważny wyjątek związany z przedstawieniem psychologicznych procesy i subiektywny czas postaci. Doświadczenia i myśli płyną szybciej niż przepływ mowy, więc czas obrazu jest prawie zawsze dłuższy niż czas subiektywny (na przykład podręcznikowy odcinek „Wojny i pokoju” z księciem Andriejem Bołkońskim, patrząc na wysokie, niekończące się niebo i zrozumienie tajemnic życia). „Czas rzeczywisty” może ogólnie wynosić zero (na przykład przy wszelkiego rodzaju długich opisach taki czas można nazwać bez zdarzeń). Czas zdarzeń dzieli się na czas fabularny (opisuje toczące się wydarzenia) i kroniko-codzienny (rysowany jest obraz stabilnej egzystencji, powtarzających się działań i czynów (jednym z najbardziej uderzających przykładów jest opis życia Obłomowa na początku powieści Goncharowa pt. to samo imię)). Stosunek czasu nieeventowego, kronikowo-codziennego i eventowego wyznacza tempo organizacji czasu artystycznego dzieła, co determinuje charakter percepcji estetycznej, tworzy subiektywny czas lektury („Dead Souls” sprawia wrażenie wolne tempo, a „Zbrodnia i kara” - szybkie tempo, dlatego powieść Dostojewskiego czyta się często „jednym tchem”).

Ważna jest kompletność i niekompletność czasu artystycznego. Często pisarze tworzą w swoich dziełach czas zamknięty, który ma absolutny początek i koniec, czyli aż do XIX wieku. uznawano za przejaw artyzmu. Jednak monotonne zakończenia (powrót do domu ojca, ślub lub śmierć) wydawały się już Puszkinowi nudne, a więc z XIX wieku. jest z nimi walka, ale jeśli w powieści użycie drugiego końca jest dość proste (jak we wspomnianej już „Przepaści”), to w przypadku dramatu sytuacja jest bardziej skomplikowana. Dopiero Czechowowi (Wiśniowy sad) udało się „pozbyć się” tych celów.

Historyczny rozwój organizacji czasoprzestrzennej ujawnia tendencję do komplikacji i indywidualizacji. Jednak złożoność i indywidualna niepowtarzalność artystycznego czasu i przestrzeni nie wyklucza istnienia ogólnych, typologicznych modeli – form znaczących, których pisarze używają jako „gotowych”. Są to motywy domu, drogi, konia, skrzyżowania, góry i dołu, otwartej przestrzeni itp. Obejmuje to także rodzaje organizacji czasu artystycznego: kronikową, przygodową, biograficzną itp. To właśnie dla takich czasoprzestrzennych modeli typologicznych M.M. Bachtin wprowadził termin chronotop.

MM. Bachtin określa na przykład chronotop spotkania; w tym chronotopie dominuje konotacja temporalna i wyróżnia się wysokim stopniem intensywności emocjonalnej i wartościowej. Związany z nią chronotop drogi ma szerszy zakres, ale nieco mniejszą intensywność emocjonalną i wartościową. Spotkania w powieści zwykle odbywają się „w drodze”. „Droga” jest dominującym miejscem przypadkowych spotkań. W drodze („ droga„) przestrzenne i czasowe ścieżki różnych ludzi przecinają się w jednym czasie i przestrzennym punkcie – przedstawiciele wszystkich klas, stanów, religii, narodowości, wieków. Tutaj przypadkowo spotykają się ci, których na co dzień dzieli hierarchia społeczna i dystans przestrzenny; tutaj mogą powstać wszelkie kontrasty, różne losy mogą się zderzyć i splatać. Tutaj przestrzenny i czasowy ciąg ludzkich losów i żyć jest w wyjątkowy sposób połączony, skomplikowany i konkretyzowany przez dystanse społeczne, które się tu pokonuje. To jest punkt wyjścia i miejsce, w którym toczą się wydarzenia. Tutaj czas zdaje się płynąć w przestrzeń i przepływać przez nią (tworząc drogi).

Pod koniec XVIII wieku w Anglii formowało się i utrwalało nowe terytorium dla spełnienia nowatorskich wydarzeń w tak zwanej powieści „gotyckiej” lub „czarnej” - „zbmok” (po raz pierwszy w tym znaczeniu w Horace Walpole – „Zamek w Otranto”). Zamek jest pełen czasu i czasu historycznej przeszłości. Zamek jest miejscem, w którym żyły postacie historyczne z przeszłości; w widocznej formie zdeponowały się w nim ślady stuleci i pokoleń. Wreszcie legendy i tradycje ożywiają wspomnienia przeszłych wydarzeń we wszystkich zakątkach zamku i jego okolicach. Tworzy to specyficzną fabułę zamku, rozwiniętą w powieściach gotyckich.

W powieściach Stendhala i Balzaca pojawia się zupełnie nowe miejsce wydarzeń powieściowych – „salon-salon” (w szerokim tego słowa znaczeniu). Oczywiście to nie u nich pojawia się ona po raz pierwszy, ale dopiero u nich nabiera pełni swego znaczenia jako miejsce przecięcia przestrzennych i czasowych ciągów powieści. Fabularnie i kompozycyjnie toczą się tu spotkania (spotkania w „drodze” czy w „obcym świecie” nie mają już specyficznego wcześniej charakteru losowości), tworzą się zaczątki intryg, często dochodzi do rozstrzygnięć, tu wreszcie, co najważniejsze, toczą się dialogi, które nabierają w powieści wyjątkowego znaczenia, ujawniają się charaktery, „idee” i „pasje” bohaterów (por. salon Scherera w „Wojnie i pokoju” – A.S.).

Akcja „Madame Bovary” Flauberta rozgrywa się w „prowincjonalnym miasteczku”. Prowincjonalne miasteczko ze swoim zatęchłym stylem życia jest niezwykle częstym miejscem nowatorskich wydarzeń XIX wieku. To miasteczko ma kilka odmian, w tym jedną bardzo ważną – idylliczną (dla regionalistów). Dotkniemy jedynie odmiany flaubertowskiej (choć nie stworzonej przez Flauberta). Takie miasteczko jest miejscem cyklicznej codzienności. Nie ma tu żadnych wydarzeń, a jedynie powtarzające się „zdarzenia”. Czas pozbawiony jest tu postępowego biegu historycznego, porusza się po wąskich kręgach: krąg dnia, krąg tygodnia, miesiąc, krąg wszelkiego życia. Dzień nigdy nie jest dniem, rok nigdy nie jest rokiem, życie nigdy nie jest życiem. Te same codzienne czynności, te same tematy rozmów, te same słowa itp. powtarzają się dzień po dniu. To jest codzienny, cykliczny, codzienny czas. Jest nam znany w różnych odmianach od Gogola, Turgieniewa, Szczedrina, Czechowa. Czas tutaj jest pozbawiony wydarzeń i dlatego wydaje się niemal zatrzymany. Nie ma tu żadnych „spotkań” ani „rozdzieleń”. To gęsty, lepki czas pełzający w przestrzeni. Nie może więc to być główny moment powieści. Jest używany przez powieściopisarzy jako czas poboczny, przeplatany lub przerywany innymi, niecyklicznymi szeregami czasowymi i często służy jako kontrastowe tło dla szeregów czasowych zdarzeń i energii.

Nazwijmy tu także chronotopem, przesiąkniętym dużą intensywnością emocjonalną i wartościową, jako próg; można to też połączyć z motywem spotkania, jednak jego najbardziej znaczącym zakończeniem jest chronotop kryzysu i punktu zwrotnego w życiu. W literaturze chronotop progu ma zawsze charakter metaforyczny i symboliczny, czasem w formie otwartej, częściej jednak w formie ukrytej. Na przykład u Dostojewskiego próg i przyległe chronotopy klatki schodowej, sieni i korytarza, a także chronotopy ulicy i placu, które je kontynuują, są głównymi miejscami akcji w jego twórczości, miejscami, w których wydarzają się zdarzenia kryzysowe, upadki, zmartwychwstania, odnowienia, wglądy, następują decyzje determinujące całe życie człowieka (na przykład w „Zbrodni i karze” - A.S.). Czas w tym chronotopie to w istocie chwila, pozornie nietrwała i wypadająca z normalnego biegu czasu biograficznego.

W przeciwieństwie do Dostojewskiego, w dziełach L.N. Tołstoja głównym chronotopem jest czas biograficzny płynący w wewnętrznych przestrzeniach domów i majątków szlacheckich. Oczywiście u Tołstoja zdarzają się kryzysy, upadki, odnowy i zmartwychwstania, ale nie są one chwilowe i nie wypadają z biegu czasu biograficznego, ale są w nim mocno zapieczętowane. Na przykład odnowienie Pierre'a Bezukhova było długotrwałe i stopniowe, dość biograficzne. Tołstoj nie cenił chwili, nie starał się wypełnić jej niczym znaczącym i decydującym; słowo „nagle” jest w jego twórczości rzadko używane i nigdy nie wprowadza żadnego istotnego wydarzenia.

W naturze chronotopów M.M. Bachtin widział ucieleśnienie różnych systemów wartości, a także typów myślenia o świecie. Zatem od czasów starożytnych literatura odzwierciedlała dwie główne koncepcje czasu: cykliczną i liniową. Pierwsza była wcześniejsza i opierała się na naturalnych procesach cyklicznych zachodzących w przyrodzie. Ta cykliczna koncepcja znajduje odzwierciedlenie na przykład w rosyjskim folklorze. Chrześcijaństwo średniowiecza miało swoją własną koncepcję czasu: linearno-finalistyczną. Opierała się ona na przemieszczeniu w czasie bytu człowieka od narodzin aż do śmierci, śmierć zaś rozumiana była jako konsekwencja przejścia do jakiejś stabilnej egzystencji: do zbawienia lub zagłady. Od czasów renesansu w kulturze dominuje linearna koncepcja czasu, kojarzona z koncepcją postępu. Również w literaturze okresowo pojawiają się dzieła odzwierciedlające atemporalną koncepcję czasu. Są to różnego rodzaju duszpasterstwa, idylle, utopie itp. Świat w tych pracach nie potrzebuje zmian, a zatem nie potrzebuje czasu (E. Zamiatin pokazuje sztuczność i nieprawdopodobność takiego upływu czasu w swojej dystopii „My”). O kulturze i literaturze XX wieku. Znaczący wpływ miały przyrodniczo-naukowe koncepcje czasu i przestrzeni związane z teorią względności. Science fiction, które w tym czasie wkroczyło w sferę literatury „wysokiej”, stawiając głębokie problemy filozoficzne i moralne (przykładowo „Trudno być bogiem” Strugackich) najowocniej opanowało nowe wyobrażenia o czasie i przestrzeni.

WSTĘP

Temat praca dyplomowa „Cechy czasoprzestrzennej organizacji sztuk Botho Straussa”.

Trafność i nowość praca polega na tym, że niemiecki dramaturg, prozaik i eseista Botho Strauss, przedstawiciel nowego dramatu, jest w Rosji praktycznie nieznany. Wydano jedną książkę z tłumaczeniami 6 jego sztuk („Taki duży - a taki mały”, „Czas i pokój”, „Itaka”, „Hipochondrycy”, „Widzowie”, „Park”) i wstępem Władimira Kolazina . Również w pracy doktorskiej I.S. Roganovej Strauss jest wymieniany jako autor, od którego zaczyna się niemiecki dramat postmodernistyczny. Jego sztuki wystawiane były w Rosji tylko raz – przez Olega Rybkina w 1995 roku w Czerwonej Pochodni, spektakl „Czas i pokój”. Zainteresowanie tym autorem zaczęło się od notatki o tym występie w jednej z nowosybirskich gazet.

Cel- identyfikacja i opis cech czasoprzestrzennej organizacji dramatów autora.

Zadania: analiza organizacji przestrzennej i czasowej każdego przedstawienia; identyfikacja cechy wspólne, wzorce w organizacji.

Obiekt Następujące sztuki Straussa to: „Hipochondrycy”, „Taki wielcy i tacy mali”, „Park”, „Czas i pokój”.

Temat to cechy czasoprzestrzennej organizacji zabaw.

Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia i bibliografii.

Wprowadzenie wskazuje temat, znaczenie, przedmiot, przedmiot, cele i zadania pracy.

Rozdział pierwszy składa się z dwóch akapitów: omówiono pojęcie czasu i przestrzeni artystycznej, czasu i przestrzeni artystycznej w dramacie, omówiono zmiany w refleksji tych kategorii, jakie zaszły w XX wieku, a część akapitu drugiego poświęcono problematyce Wpływ kina na kompozycję i organizację przestrzenno-czasową nowego dramatu.

Rozdział drugi składa się z dwóch akapitów: organizacja przestrzeni w sztukach, organizacja czasu. W pierwszym akapicie wskazano takie cechy organizacji, jak zamknięcie przestrzeni, znaczenie wskaźników granic tego zamknięcia, przesunięcie akcentu z przestrzeni zewnętrznej na przestrzeń wewnętrzną – pamięć, skojarzenia, montaż w organizacji. W akapicie drugim ujawniają się następujące cechy organizacji kategorii czasu: montaż, fragmentacja związana z doniosłością motywu wspomnienia, retrospektywność. Tym samym montaż staje się główną zasadą czasoprzestrzennej organizacji badanych spektakli.

Podczas badania opieraliśmy się na pracach Yu.N. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Łotman, M.M. Bachtin, P. Pavy.

Objętość pracy wynosi 60 stron. Lista wykorzystanych źródeł obejmuje 54 tytuły.

KATEGORIE PRZESTRZENI I CZASU W DRAMACIE

PRZESTRZEŃ I CZAS W DZIELE SZTUKI

Przestrzeń i czas to kategorie obejmujące idee, wiedzę o porządku świata, miejscu i roli w nim człowieka, dające podstawę do opisu i analizy sposobów ich werbalnego wyrażania i reprezentacji w tkance dzieła sztuki. Tak rozumiane kategorie można uznać za środki interpretacji tekstu literackiego.

W encyklopedii literackiej znajdziemy następującą definicję tych kategorii, autorstwa I. Rodnyańskiej: „czas artystyczny i przestrzeń artystyczna są najważniejszymi cechami obrazu artystycznego, organizującymi kompozycję dzieła i zapewniającymi jego postrzeganie jako holistycznego i całościowego oryginalna rzeczywistość artystyczna.<…>Sama jego treść [obrazu literackiego i poetyckiego] z konieczności odtwarza przestrzenno-czasowy obraz świata (przekazywany za pomocą pośrednich środków opowiadania), a ponadto w jego aspekcie symboliczno-ideologicznym” [Rodnyanskaya I. Artystyczny czas i przestrzeń artystyczna. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

W czasoprzestrzennym obrazie świata odtwarzanym przez sztukę, w tym dramaturgiczną, pojawiają się obrazy czasu biograficznego (dzieciństwo, młodość), historycznego, kosmicznego (idea wieczności i historii powszechnej), kalendarzowego, codziennego, a także jako idee dotyczące ruchu i bezruchu, relacji pomiędzy przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Obrazy przestrzenne reprezentowane są przez obrazy przestrzeni zamkniętej i otwartej, ziemskiej i kosmicznej, realnie widzialnej i wyobrażeniowej, wyobrażenia o obiektywności bliskiej i odległej. Co więcej, z reguły każdy wskaźnik, wyznacznik tego obrazu świata dzieło sztuki nabiera symbolicznego, symbolicznego charakteru. Według D.S. Lichaczew z epoki na epokę, w miarę poszerzania się i pogłębiania zrozumienia zmienności świata, obrazy czasu nabierają w literaturze coraz większego znaczenia: pisarze stają się coraz wyraźniej i intensywniej świadomi „różnorodności form ruchu, „opanowanie świata w jego wymiarach czasowych.”

Przestrzeń artystyczna może być punktowa, liniowa, planarna lub wolumetryczna. Drugi i trzeci mogą mieć również orientację poziomą lub pionową. Przestrzeń liniowa może, ale nie musi, zawierać koncepcję kierunkowości. W obecności tej cechy (obraz linearnej przestrzeni skierowanej, charakteryzującej się istotnością atrybutu długości i nieistotnością atrybutu szerokości, w sztuce często jest drogą) przestrzeń linearna staje się wygodnym językiem artystycznym do modelowania kategorii czasowych („ścieżka życia”, „droga” jako środek rozwoju charakteru w czasie). Aby opisać przestrzeń punktową, musimy sięgnąć do pojęcia delimitacji. Przestrzeń artystyczna w dziele literackim to kontinuum, w którym umiejscowieni są bohaterowie i toczy się akcja. Naiwna percepcja nieustannie popycha czytelnika do identyfikacji przestrzeni artystycznej i fizycznej.

Jednak pogląd, że przestrzeń artystyczna jest zawsze modelem jakiejś przestrzeni naturalnej, nie zawsze jest uzasadniony. Przestrzeń w dziele sztuki modeluje różne powiązania w obrazie świata: czasowe, społeczne, etyczne itp. Może się tak zdarzyć, ponieważ w tym czy innym modelu świata kategoria przestrzeni jest kompleksowo połączona z pewnymi pojęciami, które istnieją w naszym obrazie świata jako odrębnego lub przeciwnego. Jednak przyczyna może być inna: model artystycznyświata, „przestrzeń” przybiera czasem w metaforyczny sposób wyraz całkowicie nieprzestrzennych relacji w modelującej strukturze świata.

Przestrzeń artystyczna jest zatem modelem świata danego autora, wyrażonym językiem jego wyobrażeń przestrzennych. Jednocześnie, jak to często bywa w innych sprawach, język ten sam w sobie jest znacznie mniej indywidualny i indywidualistyczny w większym stopniu przynależy do czasu, epoki, grup społecznych i artystycznych, niż to, co artysta mówi w tym języku, niż jego indywidualny model świata.

W szczególności przestrzeń artystyczna może być podstawą interpretacji świata artystycznego, gdyż relacje przestrzenne:

Potrafią określić naturę „oporu środowiska świata wewnętrznego” (D.S. Lichaczow);

Są jednym z głównych sposobów realizacji światopoglądu bohaterów, ich relacji, stopni wolności/niewolności;

Stanowią jeden z głównych sposobów ucieleśnienia punktu widzenia autora.

Przestrzeń i jej właściwości są nierozerwalnie związane z tym, co ją wypełnia. Dlatego analiza przestrzeni artystycznej i świata artystycznego jest ściśle powiązana z analizą cech wypełniającego ją świata materialnego.

Czas wprowadzony jest do dzieła techniką filmową, czyli poprzez podzielenie go na odrębne chwile spokoju. Jest to ogólna technika sztuk pięknych i żadna z nich nie może się bez niej obejść. Odbicie czasu w dziele jest fragmentaryczne, gdyż płynący stale jednorodny czas nie jest w stanie nadać rytmu. Ten ostatni obejmuje pulsację, kondensację i rozrzedzenie, zwalnianie i przyspieszanie, kroki i zatrzymania. W związku z tym środki wizualne nadające rytm muszą mieć w sobie pewne rozczłonkowanie, przy czym niektóre ich elementy opóźniają uwagę i oko, inne zaś pośrednie, przenoszące jedno i drugie z elementu na drugi. Innymi słowy, linie tworzące podstawowy schemat dzieła malarskiego muszą przenikać lub ujarzmiać naprzemienne elementy odpoczynku i skoku.

Nie wystarczy jednak rozłożyć czas na momenty w spoczynku: trzeba je połączyć w jeden szereg, a to zakłada pewną wewnętrzną jedność poszczególnych momentów, która umożliwia, a nawet konieczność przemieszczania się od elementu do elementu i w to przejście, aby rozpoznać w nowym elemencie coś z elementu właśnie porzuconego. Rozczłonkowanie jest warunkiem ułatwionej analizy; ale wymagany jest również warunek ułatwionej syntezy.

Można to powiedzieć inaczej: organizacja czasu zawsze i nieuchronnie osiągana jest poprzez rozczłonkowanie, czyli nieciągłość. Przy aktywności i syntetycznej naturze umysłu ta nieciągłość jest dana jasno i zdecydowanie. Wtedy sama synteza, jeśli tylko będzie w zasięgu możliwości widza, będzie niezwykle pełna i wzniosła, będzie w stanie objąć wielkie czasy i wypełnij się ruchem.

Najprostszą i jednocześnie najbardziej otwartą metodą analizy filmowej jest prosta sekwencja obrazów, których przestrzenie fizycznie nie mają ze sobą nic wspólnego, nie są ze sobą skoordynowane, a nawet nie są ze sobą powiązane. W istocie jest to ta sama taśma kinowa, tyle że nie przecięta w wielu miejscach i dlatego w żaden sposób nie tolerująca biernego łączenia obrazów ze sobą.

Ważną cechą każdego artystycznego świata jest statyka/dynamika. W jego realizacji najważniejszą rolę odgrywa przestrzeń. Statyka zakłada czas zatrzymany, zamrożony, nie rozwijający się do przodu, lecz statycznie zorientowany na przeszłość, czyli prawdziwe życie nie może przebywać w zamkniętej przestrzeni. Ruch w statycznym świecie ma charakter „poruszającego się bezruchu”. Dynamika to życie, wchłanianie teraźniejszości w przyszłość. Kontynuacja życia jest możliwa tylko poza izolacją. A postać jest postrzegana i oceniana w jedności ze swoim umiejscowieniem; zdaje się łączyć z przestrzenią w niepodzielną całość, stając się jej częścią. Dynamika postaci zależy od tego, czy ma on swoją indywidualną przestrzeń, własną drogę w stosunku do otaczającego go świata, czy też pozostaje, zdaniem Łotmana, tym samym typem otaczającego go środowiska. Kruglikow V.A. Wydaje się nawet możliwe „używanie określeń indywidualności i osobowości jako analogii ludzkiej przestrzeni i czasu”. „Właściwe jest zatem przedstawienie indywidualności jako semantycznego obrazu rozwijania się „ja” w przestrzeni człowieka. Jednocześnie indywidualność oznacza i wskazuje lokalizację osobowości w człowieku. Z kolei osobowość można przedstawić jako semantyczny obraz rozwijania się „ja” w czasie człowieka, jako w tym subiektywnym czasie, w którym zachodzą ruchy, przemieszczenia i zmiany indywidualności.<…>Absolutna pełnia indywidualności jest dla człowieka tragiczna, podobnie jak absolutna pełnia osobowości” [Kruglikov V.A. Przestrzeń i czas „człowieka kultury” // Kultura, człowiek i obraz świata. wyd. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev identyfikuje trzy kluczowe parametry charakteryzujące przestrzeń artystyczną: zamknięcie/otwartość, prostoliniowość/krzywizna, wielkość/małość. Wyjaśnia się je w kategoriach psychoanalitycznych teorii traumy porodowej Otto Ranka: w momencie porodu następuje bolesne przejście z zamkniętej, małej, krzywej przestrzeni łona matki do ogromnej, prostej i otwartej przestrzeni świata zewnętrznego. W pragmatyce przestrzeni najważniejszą rolę odgrywają pojęcia „tu” i „tam”: modelują one pozycję mówiącego i słuchacza w stosunku do siebie nawzajem oraz w stosunku do świata zewnętrznego. Rudniew sugeruje rozróżnienie tu, tam, nigdzie wielkimi i małymi literami:

„Słowo „tutaj” pisane małą literą oznacza przestrzeń związaną ze zmysłową osiągalnością ze strony mówiącego, czyli przedmioty znajdujące się „tutaj” można zobaczyć, usłyszeć lub dotknąć.

Słowo „tam” pisane małą literą oznacza przestrzeń „znajdującą się poza lub na granicy zasięgu zmysłowego mówiącego. Za granicę można uznać stan rzeczy, w którym przedmiot może być postrzegany tylko jednym narządem zmysłu, np. można go zobaczyć, ale nie usłyszeć (jest tam, na drugim końcu pokoju) lub odwrotnie, usłyszeć, ale niewidoczne (jest tam, poza podziałem).

Słowo „Tutaj” pisane wielką literą oznacza przestrzeń łączącą mówiącego z przedmiotem, o którym mowa. To może być naprawdę bardzo daleko. „On jest tutaj, w Ameryce” (w tym przypadku mówca może znajdować się w Kalifornii, a ten, o którym mowa, może znajdować się na Florydzie lub w Wisconsin).

Z pragmatyką przestrzeni wiąże się niezwykle ciekawy paradoks. Naturalne jest założenie, że jeśli obiekt jest tutaj, to nie ma go gdzieś tam (ani nigdzie). Ale jeśli uczynimy tę logikę modalną, to znaczy przypiszemy „możliwy” operator do obu części instrukcji, otrzymamy co następuje.

Możliwe, że przedmiot tutaj jest, ale jest też możliwe, że go tu nie ma. Na tym paradoksie zbudowane są wszystkie wątki związane z przestrzenią. Na przykład Hamlet z tragedii Szekspira przez pomyłkę zabija Poloniusza. Błąd ten ukryty jest w strukturze przestrzeni pragmatycznej. Hamletowi wydaje się, że tam, za kurtyną, kryje się król, którego miał zabić. Przestrzeń jest miejscem niepewności. Ale i tutaj może zaistnieć miejsce niepewności, np. gdy pojawia się przed tobą sobowtór tego, na którego czekasz, i myślisz, że ktoś tu jest, ale tak naprawdę on jest gdzieś tam lub został całkowicie zabity (Nigdzie )” [ Rudnev V.P. Słownik kultury XX wieku. - M.: Agraf, 1997. - 384 s.].

Idea jedności czasu i przestrzeni powstała w związku z pojawieniem się teorii względności Einsteina. Ideę tę potwierdza także fakt, że nierzadko wyrazy o znaczeniu przestrzennym nabywają semantykę temporalną lub posiadają semantykę synkretyczną, oznaczającą zarówno czas, jak i przestrzeń. Żaden przedmiot rzeczywistości nie istnieje tylko w przestrzeni poza czasem lub tylko w czasie poza przestrzenią. Czas rozumiany jest jako czwarty wymiar, którego główną różnicą od trzech pierwszych (przestrzeni) jest to, że czas jest nieodwracalny (anizotropowy). Oto jak ujął to XX-wieczny badacz filozofii czasu Hans Reichenbach:

1. Przeszłość nie wraca;

2. Przeszłości nie można zmienić, ale przyszłość może;

3. Nie da się mieć wiarygodnego protokołu dotyczącego przyszłości [tamże].

Terminu chronotop, wprowadzonego przez Einsteina w swojej teorii względności, użył M.M. Bachtin podczas studiowania powieści [Bakhtin M.M. Epicka i powieść. Petersburg, 2000]. Chronotope (dosłownie - czasoprzestrzeń) to znaczące połączenie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze; ciągłość przestrzeni i czasu, gdy czas pełni rolę czwartego wymiaru przestrzeni. Czas staje się gęstszy, staje się artystycznie widoczny; przestrzeń zostaje wciągnięta w ruch czasu i fabuły. Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest pojmowana i mierzona przez czas. To przecięcie rzędów i złączenie znaków charakteryzuje artystyczny chronotop.

Chronotop określa artystyczną jedność dzieła literackiego w jego relacji do rzeczywistości. Wszystkie definicje czasoprzestrzenne w sztuce i literaturze są od siebie nierozerwalnie związane i zawsze obciążone emocjami i wartościami.

Chronotop jest najważniejszą cechą obrazu artystycznego i jednocześnie sposobem kreowania rzeczywistości artystycznej. MM. Bachtin pisze, że „wszelkie wejście w sferę znaczeń następuje jedynie przez bramy chronotopów”. Chronotop z jednej strony odzwierciedla światopogląd swojej epoki, z drugiej zaś miarę rozwoju samoświadomości autora, proces wyłaniania się punktów widzenia na przestrzeń i czas. Jako najbardziej ogólna, uniwersalna kategoria kultury, czasoprzestrzeń artystyczna może ucieleśniać „światopogląd epoki, zachowania ludzi, ich świadomość, rytm życia, ich stosunek do rzeczy” (Gurewicz). Chronotopowy początek dzieł literackich, pisze Khalizev, jest w stanie nadać im charakter filozoficzny, „wprowadzając” tkankę słowną do obrazu bytu jako całości, do obrazu świata [Khalizev V.E. Teoria literatury. M., 2005].

W czasoprzestrzennej organizacji dzieł XX wieku, a także literatury współczesnej współistnieją (i walczą) różne, czasem skrajne, tendencje - skrajna ekspansja lub przeciwnie, skoncentrowane zagęszczanie granic rzeczywistości artystycznej, tendencja w kierunku zwiększania umowności lub odwrotnie, w stronę podkreślania dokumentalnego charakteru zabytków chronologicznych i topograficznych, zamknięcia i otwartości, rozmieszczenia i nielegalności. Wśród tych trendów można wyróżnić następujące, najbardziej oczywiste:

Pragnienie bezimiennej lub fikcyjnej topografii: Miasto zamiast Kijowa, w Bułhakowie (rzuca to pewne legendarne światło na historycznie specyficzne wydarzenia); niewątpliwa, choć nigdy nie nazwana Kolonia w prozie G. Bölla; historia Macondo w karnawałowym eposie narodowym Garcíi Márqueza Sto lat samotności. Znamienne jest jednak, że artystyczna czasoprzestrzeń wymaga tu rzeczywistej identyfikacji historyczno-geograficznej lub przynajmniej zbliżenia, bez czego dzieła w ogóle nie da się zrozumieć; Powszechnie stosowany jest zamknięty czas artystyczny baśni lub przypowieści, wyłączony z przekazu historycznego - „Proces” F. Kafki, „Dżuma” A. Camusa, „Watt” S. Becketta. Bajka i przypowieść „dawno temu”, „dawno temu”, równa się „zawsze” i „kiedykolwiek” odpowiada odwiecznym „warunkom ludzkiej egzystencji”, a także jest używana w celu, aby znane współczesny kolor nie odwraca uwagi czytelnika w poszukiwaniu korelacji historycznych, nie wzbudza „naiwnego” pytania: „kiedy to się stało?”; topografia wymyka się identyfikacji, lokalizacji w realnym świecie.

Posiadanie dwóch różnych, niepołączonych przestrzeni w jednym świat sztuki: realny, czyli fizyczny, otaczający bohaterów i „romantyczny”, stworzony przez wyobraźnię samego bohatera, wywołany zderzeniem ideału romantycznego z nadchodzącą erą najemników, wysuniętą przez rozwój burżuazyjny. Co więcej, akcent przesuwa się z przestrzeni świata zewnętrznego do wewnętrznej przestrzeni ludzkiej świadomości. Wewnętrzna przestrzeń rozgrywania się wydarzeń odwołuje się do pamięci bohatera; przerywany, wsteczny i postępowy przebieg czasu akcji motywowany jest nie inicjatywą autora, lecz psychologią wspomnień. Czas jest „stratyfikowany”; w skrajnych przypadkach (np. u M. Prousta) narracja „tu i teraz” zostaje pozostawiona w roli ramy lub materialnego powodu pobudzenia pamięci, swobodnie przelatującej w przestrzeni i czasie w pogoni za upragnionym momentem doświadczenia. W związku z odkryciem kompozycyjnych możliwości „pamiętania” pierwotna relacja ważności pomiędzy postaciami poruszającymi się i „przywiązanymi do miejsca” często się zmienia: jeśli wcześniej główni bohaterowie, przechodząc poważną drogę duchową, byli z reguły mobilny, a statystki zlały się z codziennym tłem w nieruchomą całość, teraz wręcz przeciwnie, „pamiętający” bohater, należący do głównych bohaterów, często pozostaje w bezruchu, obdarzony własną sferą subiektywną, prawem do demonstrowania jego świat wewnętrzny (pozycja „przy oknie” bohaterki powieści W. Woolfa „Wycieczka do latarni morskiej”). Taka postawa pozwala skompresować własny czas działania do kilku dni i godzin, a na ekran skupienia można rzutować czas i przestrzeń całego ludzkiego życia. Treść pamięci bohatera pełni tu tę samą rolę, co zbiorowa wiedza legendy w odniesieniu do starożytnego eposu – uwalnia od ekscytacji, epilogu i w ogóle wszelkich momentów wyjaśniających, jakie zapewnia proaktywna interwencja autora-narratora.

Postać zaczyna być także postrzegana jako rodzaj przestrzeni. G. Gachev pisze, że „Przestrzeń i czas nie są obiektywnymi kategoriami istnienia, lecz subiektywnymi formami ludzkiego umysłu: apriorycznymi formami naszej zmysłowości, czyli orientacją na zewnątrz, na zewnątrz (przestrzeń) i do wewnątrz (czas)” [Gachev G.D. Europejskie obrazy przestrzeni i czasu//Kultura, człowiek i obraz świata. wyd. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky pisze, że „ciało tworzy swoją własną przestrzeń”, którą dla przejrzystości nazywa „miejscem”. To połączenie przestrzeni w całość, zdaniem Heideggera, jest właściwością rzeczy. Rzecz ucieleśnia pewną zbiorową naturę, zbiorową energię i tworzy miejsce. Kolekcjonowanie przestrzeni wprowadza w nią granice, granice dają istnienie przestrzeni. Miejsce staje się odlewem człowieka, jego maską, granicą, w której on sam odnajduje byt, porusza się i zmienia. „Ciało ludzkie też jest rzeczą. Deformuje także otaczającą ją przestrzeń, nadając jej tożsamość miejsca. Ciało ludzkie potrzebuje lokalizacji, miejsca, w którym będzie mogło się umiejscowić i znaleźć schronienie, w którym będzie mogło zamieszkać. Jak zauważył Edward Cayce: „Ciało jako takie jest pośrednikiem pomiędzy moją świadomością miejsca a samym miejscem, przenosząc mnie pomiędzy miejscami i wprowadzając w intymne szczeliny każdego danego miejsca [Yampolski M. Demon i labirynt].

Dzięki wyeliminowaniu autora jako narratora otwierają się szerokie możliwości montażu, swoistej mozaiki czasoprzestrzennej, w której bez motywacji i komentarza zestawiane są ze sobą różne „teatry akcji”, panoramy i zbliżenia, niczym „dokument” oblicze samej rzeczywistości.

W XX wieku istniały koncepcje czasu wielowymiarowego. Wywodziły się z głównego nurtu idealizmu absolutnego, filozofii brytyjskiej początku XX wieku. Na kulturę XX wieku wpływ miała serialowa koncepcja W. Johna Wilma Dunne’a („Eksperyment z czasem”). Dunn przeanalizował dobrze znane zjawisko proroczych snów, kiedy na jednym końcu planety śni się człowiekowi wydarzenie, które rok później dzieje się w rzeczywistości na drugim końcu planety. Wyjaśnienie tego tajemnicze zjawisko Dunn doszedł do wniosku, że dla jednej osoby czas ma co najmniej dwa wymiary. Człowiek żyje w jednym wymiarze, a w innym obserwuje. A ten drugi wymiar jest podobny do przestrzeni, wzdłuż niego można przenieść się w przeszłość i przyszłość. Wymiar ten objawia się w odmiennych stanach świadomości, kiedy intelekt nie wywiera presji na człowieka, czyli przede wszystkim we śnie.

Zjawisko świadomości neomitologicznej na początku XX wieku zaktualizowało mitologiczny cykliczny model czasu, w którym nie sprawdza się ani jeden postulat Reichenbacha. Ten cykliczny czas kultu agrarnego jest znany każdemu. Po zimie przychodzi wiosna, przyroda budzi się do życia i cykl się powtarza. W literaturze i filozofii XX wieku popularny staje się archaiczny mit o wiecznym nawrocie.

W przeciwieństwie do tego świadomość człowieka końca XX wieku, oparta na idei czasu liniowego, która zakłada istnienie pewnego końca, precyzyjnie postuluje początek tego końca. I okazuje się, że czas nie płynie już w zwykłym kierunku; Aby zrozumieć, co się dzieje, człowiek zwraca się do przeszłości. Baudrillard pisze o tym w ten sposób: „Mówiąc o inicjale i finale, używamy pojęć przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, które są bardzo konwencjonalne. Jednak dzisiaj zostajemy wciągnięci w rodzaj otwartego procesu, który nie ma już zakończenia.

Koniec jest także celem ostatecznym, celem, który czyni ten lub inny ruch celowym. Nasza historia nie ma teraz celu ani kierunku: utraciła je, utraciła je bezpowrotnie. Będąc po drugiej stronie prawdy i błędu, po drugiej stronie dobra i zła, nie jesteśmy już w stanie wrócić. Podobno dla każdego procesu istnieje określony punkt bez powrotu, po przekroczeniu którego na zawsze traci on swoją skończoność. Jeśli nie ma dopełnienia, wszystko istnieje jedynie poprzez rozpuszczenie się w nieskończonej historii, niekończącym się kryzysie, nieskończonej serii procesów.

Straciwszy z oczu koniec, desperacko próbujemy uchwycić początek, to jest nasze pragnienie odnalezienia początków. Ale te wysiłki są daremne: zarówno antropolodzy, jak i paleontolodzy odkrywają, że wszelkie początki znikają w głębi czasu, giną w przeszłości, równie nieskończonej jak przyszłość.

Minęliśmy już punkt, z którego nie ma odwrotu i jesteśmy całkowicie zaangażowani w nieprzerwany proces, w którym wszystko pogrąża się w nieskończonej próżni i traci swój ludzki wymiar, co pozbawia nas pamięci o przeszłości i skupienia się na tym, co przyszłość i umiejętność zintegrowania tej przyszłości z teraźniejszością. Odtąd nasz świat jest wszechświatem abstrakcyjnych, eterycznych rzeczy, które nadal żyją dzięki bezwładności, które stały się same w sobie symulakrami, ale nie znają śmierci: mają gwarancję nieskończonego istnienia, ponieważ są jedynie sztucznymi formacjami.

A jednak wciąż tkwimy w niewoli iluzji, że pewne procesy koniecznie ujawnią swoją skończoność, a wraz z nią swój kierunek, pozwolą retrospektywnie ustalić ich genezę, a w efekcie będziemy mogli ogarnąć interesujący nas ruch pomocą pojęć przyczyny i skutku.

Brak końca powoduje, że trudno oprzeć się wrażeniu, że wszystkie informacje, które otrzymujemy, nie zawierają niczego nowego, że wszystko, o czym się nam mówi, już się wydarzyło. Ponieważ nie ma teraz ukończenia ani ostatecznego celu, ponieważ ludzkość uzyskała nieśmiertelność, podmiot przestaje rozumieć, kim jest. A ta nowo odkryta nieśmiertelność jest ostatnim fantazmatem zrodzonym z naszych technologii” [Baudrillard Jean Passwords od fragmentu do fragmentu Jekaterynburg, 2006].

Warto dodać, że przeszłość dostępna jest jedynie w postaci wspomnień i marzeń. To ciągła próba ucieleśnienia na nowo tego, co już się wydarzyło, co wydarzyło się już raz i nie powinno się powtórzyć. W centrum losy człowieka, który znalazł się „na końcu czasów”. W dziełach sztuki często pojawia się motyw oczekiwania: nadziei na cud, tęsknoty za lepszym życiem, oczekiwania na kłopoty, przeczucia katastrofy.

W sztuce Deji Loer „Pokój Olgi” znajduje się zdanie, które dobrze ilustruje tę tendencję do zwracania się do przeszłości: „Tylko jeśli uda mi się odtworzyć przeszłość z absolutną dokładnością, będę mógł zobaczyć przyszłość”.

Z tą samą ideą wiąże się koncepcja biegu czasu wstecz. „Czas wprowadza całkiem zrozumiały zamieszanie metafizyczne: pojawia się wraz z człowiekiem, ale poprzedza wieczność. Kolejna dwuznaczność, nie mniej ważna i nie mniej wyrazista, nie pozwala nam określić kierunku czasu. Mówią, że płynie z przeszłości w przyszłość, ale odwrotnie jest nie mniej logicznie, jak pisał hiszpański poeta Miguel de Unamuno” (Borges). Unamuno nie oznacza prostego odliczania, czas jest tu metaforą człowieka. Umierając, człowiek zaczyna konsekwentnie tracić to, czego udało mu się dokonać i doświadczyć, całe swoje doświadczenie, odpręża się jak piłka do stanu nieistnienia.

Koncepcja kontinuum czasoprzestrzennego jest niezbędna dla filologicznej analizy tekstu literackiego, ponieważ zarówno czas, jak i przestrzeń służą jako konstruktywne zasady organizacji dzieła literackiego. Czas artystyczny jest formą istnienia rzeczywistości estetycznej, szczególnym sposobem rozumienia świata.

Cechy modelowania czasu w literaturze zdeterminowane są specyfiką tego rodzaju sztuki: literaturę tradycyjnie postrzega się jako sztukę tymczasowy; w odróżnieniu od malarstwa odtwarza konkretność upływu czasu. O tej cesze dzieła literackiego decydują właściwości środków językowych tworzących jego strukturę figuratywną: „gramatyka wyznacza dla każdego języka porządek, który rozkłada… przestrzeń w czasie”, przekształca cechy przestrzenne w czasowe.

Problem czasu artystycznego od dawna zajmuje teoretyków literatury, historyków sztuki i językoznawców. Zatem A.A. Potebnya, podkreślając, że sztuka słowa jest dynamiczna, pokazała nieograniczone możliwości organizacji artystycznego czasu w tekście. Tekst traktował jako dialektyczną jedność dwóch form mowy kompozycyjnej: opisu („przedstawienie cech, jednocześnie istniejące w przestrzeni”) i narracji („Narracja przekształca szereg jednoczesnych znaków w szereg kolejnych percepcji, w obraz ruchu spojrzenia i myśli od przedmiotu do przedmiotu”). AA Potebnya rozróżnił czas rzeczywisty i czas artystyczny; Badając relacje między tymi kategoriami w dziełach folkloru, zauważył historyczną zmienność czasu artystycznego. Pomysły A.A. Potebny otrzymał dalszy rozwój w pracach filologów koniec XIX-zaczął- - la XX wiek Jednakże zainteresowanie problematyką czasu artystycznego ożywiło się szczególnie w ostatnich dekadach XX wieku, co wiązało się z szybkim rozwojem nauki, ewolucją poglądów na przestrzeń i czas, przyspieszeniem tempa życia społecznego oraz, w związku z tym wzmożona uwaga na problemy pamięci, pochodzenia, tradycji, Z jednej strony; i przyszłość, z drugiej strony; wreszcie wraz z pojawieniem się nowych form w sztuce.

„Praca” – zauważył P.A. Florensky – estetycznie na siłę rozwija się… w określonej kolejności.” Czas w dziele sztuki to czas trwania, kolejność i korelacja zachodzących w nim zdarzeń, oparta na ich związku przyczynowo-skutkowym, liniowym lub asocjacyjnym.

Czas w tekście ma jasno określone lub raczej niewyraźne granice (np. wydarzenia mogą obejmować dziesiątki lat, rok, kilka dni, dzień, godzinę itp.), które można wyznaczyć lub wręcz przeciwnie. w dziele w odniesieniu do czasu historycznego lub czasu ustalonego przez autora warunkowo (patrz np. powieść E. Zamiatina „My”).

Artystyczny czas nosi systemowe charakter. Jest to sposób uporządkowania estetycznej rzeczywistości dzieła, jego wewnętrznego świata, a jednocześnie obraz kojarzony z ucieleśnieniem koncepcji autora, dokładnie odzwierciedlający jego obraz świata (pamiętajcie np. powieść M. Bułhakowa „Biała Gwardia”). Od czasu jako immanentnej właściwości dzieła warto rozróżnić czas przejścia tekstu, który można uznać za czas czytelnika; Rozpatrując zatem tekst literacki, mamy do czynienia z antynomią „czas dzieła – czas czytelnika”. Tę antynomię w procesie odbioru dzieła można rozwiązać na różne sposoby. Jednocześnie czas pracy jest niejednorodny: stąd w wyniku przesunięć czasowych, „pominięć”, uwydatniania w zbliżeniu wydarzeń centralnych, ukazany czas ulega kompresji, skracaniu, zaś przy zestawieniu i opisaniu zdarzeń jednoczesnych, wręcz przeciwnie, jest rozciągnięty.

Porównanie czasu rzeczywistego i czasu artystycznego ujawnia ich różnice. Topologiczne właściwości czasu rzeczywistego w makroświecie to jednowymiarowość, ciągłość, nieodwracalność, uporządkowanie. W czasie artystycznym wszystkie te właściwości ulegają przemianie. Może tak być wielowymiarowy. Wynika to z samej natury dzieła literackiego, które po pierwsze ma autora i zakłada obecność czytelnika, a po drugie wyznacza granice: początek i koniec. W tekście pojawiają się dwie osie czasu – „oś opowiadania” i „oś opisywanych wydarzeń”: „oś opowiadania jest jednowymiarowa, natomiast oś opisywanych wydarzeń jest wielowymiarowa”. Ich relacja burzy wielowymiarowość artystycznego czasu, umożliwia przesunięcia temporalne i determinuje wielość czasowych punktów widzenia w strukturze tekstu. Zatem w utworze prozatorskim ustala się zwykle czas teraźniejszy warunkowy narratora, który koreluje z narracją o przeszłości lub przyszłości bohaterów, z charakterystyką sytuacji w różnych wymiarach czasowych. Akcja dzieła może rozgrywać się w różnych płaszczyznach czasowych („Sobowtór” A. Pogorelskiego, „Rosyjskie noce” W.F. Odojewskiego, „Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa i in.).

Nieodwracalność (jednokierunkowość) nie jest także charakterystyczna dla czasu artystycznego: w tekście często zostaje zakłócony rzeczywisty ciąg zdarzeń. Zgodnie z prawem nieodwracalności, porusza się tylko czas folklorystyczny. W literaturze nowożytnej dużą rolę odgrywają przesunięcia czasowe, zakłócanie sekwencji czasowej i przełączanie rejestrów czasowych. Retrospekcja jako przejaw odwracalności czasu artystycznego jest zasadą organizacji szeregu gatunków tematycznych (wspomnienia i dzieła autobiograficzne, powieści kryminalne). Retrospektywa w tekście literackim może także służyć ujawnieniu jego ukrytej treści – podtekstu.

Wielokierunkowość i odwracalność czasu artystycznego szczególnie wyraźnie objawia się w literaturze XX wieku. Jeśli Stern, według E.M. Forstera, „przewrócił zegar do góry nogami”, to „Marcel Proust, jeszcze bardziej pomysłowy, zamienił wskazówki… Gertruda Stein, próbując wyprzeć czas z powieści, rozbiła swój zegar na kawałki i rozsypała jego fragmenty na całym świecie…” To było w XX wieku. powstaje powieść „strumienia świadomości”, powieść „jednego dnia”, sekwencyjny ciąg czasowy, w którym czas ulega zniszczeniu, a czas pojawia się jedynie jako składnik psychologicznej egzystencji człowieka.

Czas artystyczny charakteryzuje się jako ciągłość, więc i dyskrecja.„Pozostając zasadniczo ciągłym w sekwencyjnej zmianie faktów czasowych i przestrzennych, kontinuum reprodukcji tekstu jest jednocześnie podzielone na oddzielne epizody”. O wyborze tych epizodów decydują zamierzenia estetyczne autora, stąd możliwość wystąpienia luk czasowych, „kompresji” lub odwrotnie – wydłużenia czasu fabuły. - ani też por. np. uwagę T. Manna: „Na cudownym święcie narracji i reprodukcji zaniedbania odgrywają ważną i niezastąpioną rolę”.

Pisarze powszechnie korzystają z możliwości wydłużania lub kompresowania czasu. I tak na przykład w opowiadaniu I.S. „Wiosenne wody” Turgieniewa ukazują w zbliżeniu historię miłosną Sanina do Gemmy – najbardziej uderzające wydarzenie w życiu bohatera, jego szczyt emocjonalny; Jednocześnie czas artystyczny zwalnia, „przeciąga się”, ale przebieg dalszego życia bohatera zostaje oddany w sposób uogólniony, podsumowujący: A tam – życie w Paryżu i całe to upokorzenie, cała obrzydliwa męka niewolnika… Potem- powrót do ojczyzny, życie zatrute, zdewastowane, drobne zamieszanie, drobne kłopoty...

Czas artystyczny w tekście pełni rolę dialektycznej jedności finał I nieskończony. W nieskończonym biegu czasu wyodrębnia się jedno wydarzenie lub ciąg zdarzeń, których początek i koniec są zwykle ustalone. Zakończenie dzieła jest sygnałem, że przedstawiony czytelnikowi okres dobiegł końca, lecz czas toczy się poza nim. W tekście literackim przekształca się także taka właściwość dzieł czasu rzeczywistego, jak porządek. Może to wynikać z subiektywnego określenia punktu odniesienia lub miary czasu: np. w autobiograficznej opowieści S. Bobrowa „Chłopiec” miarą czasu dla bohatera jest święto:

Długo próbowałem sobie wyobrazić, co to za rok... i nagle ujrzałem przed sobą dość długą wstęgę szarawo-perłowej mgły, leżącą przede mną poziomo, jak ręcznik rzucony na podłogę.<...>Czy ten ręcznik był dzielony miesiącami?.. Nie, był niezauważalny. Pory roku?.. To też jest jakoś nie do końca jasne... Jasniejsze było coś innego. To były wzory świąt, które zabarwiały rok.

Czas artystyczny reprezentuje jedność prywatny I ogólny.„Jako przejaw tego, co prywatne, ma cechy czasu indywidualnego i charakteryzuje się początkiem i końcem. Jako odbicie nieograniczonego świata charakteryzuje się nieskończonością; przepływ tymczasowy.” Jako jedność dyskretna i ciągła, skończona i nieskończona, może działać. osobna sytuacja tymczasowa w tekście literackim: „Są sekundy, mija pięć, sześć na raz i nagle czujesz obecność wiecznej harmonii, całkowicie osiągniętej… Jakbyś nagle poczuł całą naturę i nagle powiedział : tak, to prawda.” Płaszczyzna ponadczasowości w tekście literackim tworzona jest poprzez użycie - stosowanie powtórzeń, maksym i aforyzmów, różnego rodzaju wspomnień, symboli i innych tropów. W tym względzie czas artystyczny można uznać za zjawisko komplementarne, do analizy którego ma zastosowanie zasada komplementarności N. Bohra (przeciwne środki nie mogą być łączone synchronicznie; aby uzyskać całościowe spojrzenie, potrzebne są dwa „doświadczenia” rozdzielone w czasie ). Antynomia „skończony – nieskończony” zostaje w tekście literackim rozwiązana w wyniku użycia koniugatu, ale odsuniętych w czasie i dlatego niejednoznacznych, np. symboli.

Zasadnicze znaczenie dla organizacji dzieła sztuki mają takie cechy czasu artystycznego jak czas trwania/krótkość przedstawione wydarzenie, jednorodność/niejednorodność sytuacjach, powiązanie czasu z treścią podmiotowo-zdarzeniową (jego pełne/niewypełnione,"pustka"). Wedle tych parametrów można zestawić zarówno dzieła, jak i zawarte w nich fragmenty tekstu, tworzące określone bloki czasowe.

Czas artystyczny opiera się na pewnym system środków językowych. Jest to przede wszystkim system form czasu czasownika, ich kolejność i przeciwstawienie, transpozycja (użycie figuratywne) form czasu, jednostki leksykalne z semantyką temporalną, formy przypadków ze znaczeniem czasu, znaki chronologiczne, konstrukcje syntaktyczne, które utwórz określony plan czasu (na przykład zdania mianownikowe reprezentują w tekście plan teraźniejszości), imiona postaci historycznych, bohaterów mitologicznych, nominacje wydarzeń historycznych.

Szczególne znaczenie dla czasu artystycznego ma funkcjonowanie form czasownikowych; dominacja w tekście statyki lub dynamiki, przyspieszanie lub zwalnianie czasu, ich kolejność determinuje przejście z jednej sytuacji do drugiej, a co za tym idzie, ruch czasu. Porównaj na przykład następujące fragmenty opowiadania E. Zamiatina „Mamai”: Mamai błąkała się zagubiona po nieznanym Zagorodnym. Skrzydła pingwina przeszkadzały; jego głowa zwisała jak kran zepsutego samowara...

I nagle głowa mu gwałtownie podskoczyła, nogi zaczęły podskakiwać jak u dwudziestopięciolatka...

Formy czasu pełnią w strukturze narracji sygnały różnych sfer podmiotowych, por. np.:

Gleb kłamliwy na piasku, opierając głowę na dłoniach, był cichy, słoneczny poranek. Nie pracował dzisiaj na antresoli. To już koniec. Jutro wychodzą, Ellie pasuje, wszystko jest ponownie nawiercane. Znowu Helsingfors...

(B. Zaitsev. Podróż Gleba )

Funkcje typów form czasu w tekście literackim są w dużej mierze typizowane. Jak zauważył V.V. Winogradow czas narracyjny („wydarzenia”) wyznacza przede wszystkim relacja między dynamicznymi formami czasu przeszłego formy doskonałej a formami czasu przeszłego niedoskonałego, działającymi w znaczeniu proceduralno-długoterminowym lub jakościowo-charakterystycznym. Te ostatnie formy są odpowiednio przypisane do opisów.

Czas tekstu jako całości wyznacza oddziaływanie trzech „osi” czasowych:

1) kalendarz czas, wyświetlany głównie za pomocą jednostek leksykalnych z seme „czasem” i datami;

2) oparte na zdarzeniach czas zorganizowany przez połączenie wszystkich orzeczeń tekstu (głównie form werbalnych);

3) percepcyjny czasu, wyrażając pozycję narratora i bohatera (w tym przypadku stosuje się różne środki leksykalne i gramatyczne oraz przesunięcia czasowe).

Czasy artystyczne i gramatyczne są ze sobą ściśle powiązane, ale nie należy ich utożsamiać. „Czas gramatyczny i czas utworu słownego mogą się znacznie różnić. Czas akcji oraz czas autora i czytelnika tworzy splot wielu czynników, wśród nich tylko częściowo czas gramatyczny…”

Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu, przy czym środki wyrażające relacje czasowe współdziałają ze środkami wyrażającymi relacje przestrzenne. Ograniczmy się do jednego przykładu: na przykład zmiana projektów C; orzeczenia ruchu (wyjechaliśmy z miasta, wjechaliśmy do lasu, dotarliśmy do Niżnego Gorodiszcze, podjechaliśmy nad rzekę itp.) w historii A.P. Czechow ) „Na wózku” z jednej strony wyznacza temporalną sekwencję sytuacji i tworzy czas fabularny tekstu, z drugiej zaś oddaje ruch bohatera w przestrzeni i uczestniczy w kreowaniu przestrzeni artystycznej. Aby stworzyć obraz czasu, w tekstach literackich regularnie wykorzystuje się metafory przestrzenne.

Scharakteryzowano dzieła najstarsze czas mitologiczny czego znakiem jest idea cyklicznych reinkarnacji, „okresów świata”. Czas mitologiczny, w odróżnieniu od K. Levi-Straussa, można zdefiniować jako jedność takich cech, jak odwracalność-nieodwracalność, synchroniczność-diachroniczność. Teraźniejszość i przyszłość w czasie mitologicznym jawią się jedynie jako różne doczesne hipostazy przeszłości, która jest strukturą niezmienniczą. Cykliczna struktura czasu mitologicznego okazała się mieć istotne znaczenie dla rozwoju sztuki w poszczególnych epokach. „Niezwykle silne ukierunkowanie myślenia mitologicznego na ustalanie homo- i izomorfizmów z jednej strony uczyniło je owocnym naukowo, z drugiej zaś zdeterminowało jego okresowe odrodzenie w różnych epokach historycznych”. Idea czasu jako zmiany cykli, „wiecznego powtarzania” jest obecna w wielu dziełach neomitologicznych XX wieku. Tak więc, według V.V. Iwanowa koncepcja ta jest bliska obrazowi czasu w poezji W. Chlebnikowa, „który głęboko przeczuwał sposoby nauki swoich czasów”.

W kulturze średniowiecznej czas postrzegany był przede wszystkim jako odbicie wieczności, jego wyobrażenie miało jednak przede wszystkim charakter eschatologiczny: czas zaczyna się od aktu stworzenia, a kończy „powtórnym przyjściem”. Głównym kierunkiem czasu staje się orientacja na przyszłość – przyszłe exodus z czasu do wieczności, natomiast zmienia się sama metryka czasu i rola teraźniejszości, której wymiar związany jest z życiem duchowym człowieka, znacząco wzrasta: „...dla teraźniejszości obiektów z przeszłości mamy pamięć lub wspomnienia; dla teraźniejszości realnych przedmiotów mamy spojrzenie, światopogląd, intuicję; w teraźniejszości przedmiotów przyszłych mamy aspirację, nadzieję, nadzieję” – pisał Augustyn. Tak więc w starożytnej literaturze rosyjskiej czas, jak zauważa D.S. Lichaczew nie tak egocentryczny, jak w literaturze czasów nowożytnych. Charakteryzuje się izolacją, jednopunktowością, ścisłym trzymaniem się rzeczywistego ciągu zdarzeń i ciągłym odwoływaniem się do tego, co wieczne: „Literatura średniowieczna dąży do ponadczasowości, do przezwyciężenia czasu w przedstawieniu najwyższych przejawów istnienia – boskości ustanowienie wszechświata.” Dorobek starożytnej literatury rosyjskiej w odtwarzaniu wydarzeń „z perspektywy wieczności” w przetworzonej formie wykorzystywali pisarze kolejnych pokoleń, zwłaszcza F.M. Dostojewskiego, dla którego „tymczasowość była... formą realizacji tego, co wieczne”. Ograniczmy się do jednego przykładu - dialogu Stawrogina i Kirilłowa w powieści „Demony”:

Są minuty, dochodzisz do minut, a czas nagle się zatrzymuje i będzie trwał wiecznie.

Czy masz nadzieję dotrzeć do tego punktu?

„W naszych czasach jest to prawie niemożliwe” – odpowiedział Nikołaj Wsiewołodowicz, również bez ironii, powoli i jakby w zamyśleniu. - W Apokalipsie anioł przysięga, że ​​nie będzie już czasu.

Ja wiem. Jest to bardzo prawdziwe; jasno i dokładnie. Kiedy cała osoba osiągnie szczęście, nie będzie już czasu, bo nie ma takiej potrzeby.

Od czasów renesansu w kulturze i nauce potwierdzono ewolucyjną teorię czasu: zdarzenia przestrzenne stały się podstawą ruchu czasu. Czas jest zatem rozumiany jako wieczność, nie będąca przeciwieństwem czasu, ale poruszająca się i realizowana w każdej chwilowej sytuacji. Znajduje to odzwierciedlenie w literaturze czasów nowożytnych, która śmiało narusza zasadę nieodwracalności czasu rzeczywistego. Wreszcie wiek XX to okres szczególnie odważnych eksperymentów z czasem artystycznym. Ironiczny wyrok Zh.P. Sartre: „…większość największych współczesnych pisarzy – Proust, Joyce… Faulkner, Gide, W. Wolf – każdy na swój sposób próbował sparaliżować czas. Część z nich pozbawiła go przeszłości i przyszłości, aby sprowadzić go do czystej intuicji chwili... Proust i Faulkner po prostu go „odcięli”, pozbawiając przyszłości, czyli wymiaru działania i wolności .”

Uwzględnienie czasu artystycznego w jego rozwoju pokazuje, że jego ewolucja (odwracalność → nieodwracalność → odwracalność) jest ruchem naprzód, w którym każdy wyższy etap neguje, usuwa swój niższy (poprzedni), zawiera w sobie jego bogactwo i ponownie usuwa się w następnym, trzecim, scena.

Cechy modelowania czasu artystycznego są brane pod uwagę przy określaniu cech konstytutywnych rodzaju, gatunku i ruchu w literaturze. Zatem według A.A. Potebni, „tekst” - praesens",„epicki - doskonały"; zasada odtwarzania czasów – potrafi rozróżnić gatunki: np. aforyzmy i maksymy charakteryzują się stałą teraźniejszością; Odwracalny czas artystyczny jest nieodłącznym elementem wspomnień i dzieł autobiograficznych. Kierunek literacki niewątpliwie wiąże się także z koncepcją panowania nad czasem i zasadami jego transmisji, natomiast odmienna jest np. miara adekwatności czasu rzeczywistego. Tym samym symbolikę cechuje realizacja idei wiecznego stawania się ruchem : świat rozwija się zgodnie z prawami „triady” (jedność ducha świata ze światem Duszy - odrzucenie Duszy świata z jedności - pokonanie Chaosu).

Jednocześnie zasady panowania nad czasem artystycznym są indywidualne, jest to cecha idiostylu artysty (stąd czas artystyczny na przykład w powieściach L.N. Tołstoja znacznie różni się od modelu czasu w twórczości F.M. Dostojewskiego ).

Uwzględnienie specyfiki ucieleśnienia czasu w tekście literackim, rozważenie pojęcia czasu w nim i szerzej w twórczości pisarza jest niezbędnym elementem analizy dzieła; Niedocenianie tego aspektu, absolutyzacja jednego ze szczególnych przejawów czasu artystycznego, identyfikacja jego właściwości bez uwzględnienia zarówno czasu obiektywnego, rzeczywistego, jak i czasu subiektywnego, może prowadzić do błędnych interpretacji tekstu artystycznego, czyniąc analizę niepełną i schematyczną.

Analiza czasu artystycznego obejmuje następujące główne punkty:

1) określenie cech czasu artystycznego w rozpatrywanym utworze:

Jednowymiarowość lub wielowymiarowość;

Odwracalność czy nieodwracalność;

Liniowość lub naruszenie sekwencji czasowej;

2) uwydatnienie planów (płaszczyzn) temporalnych przedstawionych w utworze w strukturze czasowej tekstu i uwzględnienie ich wzajemnego oddziaływania;

4) identyfikacja sygnałów podkreślających te formy czasu;

5) uwzględnienie w tekście całego systemu wskaźników czasu, identyfikując nie tylko ich bezpośrednie, ale także przenośne znaczenie;

6) ustalanie relacji czasu historycznego z codziennym, biograficznym i historycznym;

7) ustanowienie powiązania artystycznego czasu i przestrzeni.

Przejdźmy do rozważenia poszczególnych aspektów czasu artystycznego tekstu w oparciu o materię konkretnych dzieł („Przeszłość i myśli” A. I. Hercena oraz opowiadanie „Zimna jesień” I. A. Bunina).

„Przeszłość i myśli” A. I. Hercena: cechy organizacji tymczasowej

W tekście literackim pojawia się poruszająca, często zmienna i wielowymiarowa perspektywa czasowa; kolejność w nim wydarzeń może nie odpowiadać ich rzeczywistej chronologii. Autor dzieła, zgodnie ze swoimi zamierzeniami estetycznymi, czasem wydłuża, czasem „zagęszcza” czas, czasem go spowalnia; to przyspiesza.

Dzieło sztuki koreluje z czymś innym aspekt czasu artystycznego: czas fabuły (czas trwania ukazanych działań i ich odbicie w kompozycji dzieła) i czas fabuły (ich rzeczywista kolejność), czas autora i czas subiektywny bohaterów. Prezentuje różne przejawy(formy) czasu (codzienny czas historyczny, czas osobisty i czas społeczny). W centrum uwagi pisarza lub poety może być on sam obraz czasu, związany z motywem ruchu, rozwoju, formacji, z przeciwieństwem przemijania i wieczności.

Szczególnie interesująca jest analiza czasowej organizacji dzieł, w których konsekwentnie skorelowano różne plany czasowe, przedstawiono szeroką panoramę epoki i ucieleśniono pewną filozofię historii. Do takich dzieł zalicza się epos pamiętnikowo-autobiograficzny „Przeszłość i myśli” (1852–1868). To nie tylko szczyt kreatywności AI. Hercena, ale także dzieło „nowej formy” (w rozumieniu L.N. Tołstoja) łączy w sobie elementy różnych gatunków (autobiografia, spowiedź, notatki, kroniki historyczne), łączy różne formy prezentacji oraz kompozycyjne i semantyczne typy mowy, „nagrobek i wyznanie, przeszłość i myśli, biografia, spekulacje, zdarzenia i myśli, usłyszane i widziane, wspomnienia i... więcej wspomnień” (A.I. Herzen). „Najlepsza... z książek przeznaczonych do recenzji własne życie„(Y.K. Olesha), „Przeszłość i myśli” – historia formowania się rosyjskiego rewolucjonisty i jednocześnie historia myśli społecznej lat 30. i 60. XIX wieku. „Nie ma drugiego dzieła wspomnień tak przesiąkniętego świadomym historyzmem”.

Jest to dzieło charakteryzujące się złożoną i dynamiczną organizacją czasową, polegającą na współdziałaniu różnych planów czasowych. Jej zasady określa sam autor, zauważając, że jego dzieło jest „i wyznaniem, wokół którego tu i ówdzie chwytały wspomnienia z przeszłości, tu i ówdzie zatrzymywały myśli i inne m” (podkreślił A.I. Herzen . - N.N.). Otwierająca dzieło charakterystyka autora zawiera wskazanie podstawowych zasad czasowej organizacji tekstu: jest to orientacja na subiektywną segmentację własnej przeszłości, swobodne zestawianie różnych planów czasowych, ciągłe przełączanie rejestrów czasu ; „Myśli” autora łączą się z retrospektywą, pozbawioną jednak ścisłego ciągu chronologicznego. - historie o wydarzeniach z przeszłości obejmują charakterystykę osób, wydarzeń i faktów z różnych epok historycznych. Narrację przeszłości uzupełnia sceniczna reprodukcja poszczególnych sytuacji; opowieść o „przeszłości” przerywana jest fragmentami tekstu, które odzwierciedlają bezpośrednie położenie narratora w chwili mówienia lub rekonstruowanego okresu czasu.

Taka konstrukcja dzieła „wyraźnie odzwierciedlała metodologiczną zasadę „Przeszłości i myśli”: ciągła interakcja tego, co ogólne i to, co szczegółowe, przejścia od bezpośrednich refleksji autora do ich merytorycznej ilustracji i odwrotnie”.

Czas artystyczny w „Bygone…” odwracalny(autor wskrzesza wydarzenia z przeszłości), wielowymiarowy(akcja toczy się w różnych płaszczyznach czasowych) i nieliniowy(opowieść o wydarzeniach z przeszłości przerywana jest autoprzerwami, przemyśleniami, komentarzami, ocenami). Punkt wyjścia determinujący zmianę planów czasowych w tekście jest ruchomy i ciągle w ruchu.

Czas fabuły dzieła to przede wszystkim czas biograficzny,„Przeszłość”, zrekonstruowana niekonsekwentnie, odzwierciedla główne etapy rozwoju osobowości autora.

Podstawą czasu biograficznego jest kompleksowy obraz ścieżki (drogi), w symboliczna forma ucieleśniając ścieżkę życia narratora, poszukującego prawdziwej wiedzy i przechodzącego szereg testów. Ten tradycyjny obraz przestrzenny realizuje się w systemie rozbudowanych metafor i porównań, regularnie powtarzanych w tekście i tworzących przekrojowy motyw ruchu, pokonywania siebie i przechodzenia przez szereg kroków: Ścieżka, którą wybraliśmy, nie była łatwa, nigdy z niej nie zeszliśmy; ranni, załamani, szliśmy i nikt nas nie dogonił. Dotarłem... nie do celu, ale do miejsca, gdzie droga schodzi w dół...; ...czerwiec dorastania, z jego bolesną pracą, z gruzami na drodze, zaskakuje człowieka.; Jak zagubieni rycerze z bajek czekaliśmy na rozdrożu. Pojedziesz prosto- stracisz konia, ale ty sam będziesz bezpieczny; jeśli pójdziesz w lewo, koń pozostanie nienaruszony, ale ty sam umrzesz; jeśli pójdziesz naprzód, wszyscy cię opuszczą; Jeśli wrócisz, nie będzie to już możliwe, droga tam jest dla nas zarośnięta trawą.

Te tropikalne serie rozwijające się w tekście stanowią konstruktywny składnik czasu biograficznego dzieła i stanowią jego figuratywną podstawę.

Odtwarzanie przeszłych wydarzeń, ocenianie ich ("Przeszłość- nie arkusz próbny... Nie wszystko da się poprawić. Pozostajejak odlany z metalu, szczegółowy, niezmienny, ciemny jak brąz. Ludzie na ogół zapominają tylko o tym, czego nie warto pamiętać lub czego nie rozumieją”) i analizując swoje późniejsze doświadczenia, A.I. Herzen maksymalnie wykorzystuje możliwości ekspresyjne napiętych form czasownika.

Sytuacje i fakty ukazane w przeszłości autor ocenia na różne sposoby: niektóre z nich opisuje niezwykle skrótowo, inne (najważniejsze dla autora w sensie emocjonalnym, estetycznym czy ideowym) wręcz przeciwnie, uwypuklają „zbliżenie”, czas zaś „zatrzymuje się” lub zwalnia. Aby osiągnąć ten efekt estetyczny, stosuje się niedokonane formy czasu przeszłego lub teraźniejszego. Jeśli formy czasu przeszłego doskonałego wyrażają łańcuch kolejno zmieniających się działań, to formy formy niedoskonałej przekazują nie dynamikę zdarzenia, ale dynamikę samego działania, przedstawiając je jako rozwijający się proces. Spełniając w tekście literackim nie tylko funkcję „odtwarzającą”, ale także „wizualnie obrazową”, „opisową”, formy czasu przeszłego niedoskonałego zatrzymują czas. W tekście „Przeszłości i myśli” służą one do uwydatnienia w „zbliżeniu” sytuacji lub wydarzeń szczególnie istotnych dla autora (przysięga na Górze Worobiovy, śmierć ojca, spotkanie z Natalią , wyjazd z Rosji, spotkanie w Turynie, śmierć żony). Wybór form czasu przeszłego niedoskonałego jako przejawu pewnego stosunku autora do ukazanego pełni w tym przypadku funkcję emocjonalną i ekspresyjną. Środa, na przykład: Pielęgniarka w sukience i marynarce prysznicowej stoi nieruchomo oglądałem podążaj za nami i płakał; Sonnenberg, zabawna postać z dzieciństwa, zaondulowany fular- Dookoła rozciąga się niekończący się step śniegu.

Ta funkcja form czasu przeszłego niedoskonałego jest typowa dla mowy artystycznej; wiąże się to ze szczególnym znaczeniem formy niedoskonałej, które zakłada obowiązkową obecność momentu obserwacji, retrospektywnego punktu odniesienia. sztuczna inteligencja Herzen wykorzystuje także możliwości ekspresyjne formy przeszłej niedoskonałej w znaczeniu wielokrotnego lub nawykowo powtarzanego działania: służą one typizacji, uogólnieniu szczegółów i sytuacji empirycznych. Aby więc scharakteryzować życie w domu ojca, Herzen posługuje się techniką opisu jednego dnia – opisu opartego na konsekwentnym stosowaniu form niedoskonałych. „Przeszłość i myśli” charakteryzuje się zatem ciągłą zmianą perspektywy obrazu: pojedyncze fakty i sytuacje, uwydatnione w zbliżeniu, łączą się z reprodukcją długotrwałych procesów, okresowo powtarzających się zjawisk. Interesujący pod tym względem jest portret Czaadajewów, zbudowany na przejściu od konkretnych osobistych obserwacji autora do typowej cechy:

Uwielbiałem na niego patrzeć pośród tej świecidełkowej arystokracji, lekkomyślnych senatorów, siwowłosych rabusiów i zacnych nędzarzy. Nieważne, jak gęsty był tłum, oko natychmiast go odnalazło; lato nie zniekształciło jego smukłej sylwetki, ubierał się bardzo starannie, jego blada, delikatna twarz była zupełnie nieruchoma, gdy milczał, jakby z wosku lub marmuru, „czoło jak naga czaszka”... Przez dziesięć lat stał z założonymi rękami, gdzieś przy kolumnie, przy drzewie na bulwarze, w salach i teatrach, w klubie i – ucieleśnienie weta, patrzył z żywym protestem na wir twarzy wirujących wokół niego bezsensownie…

Formy czasu teraźniejszego na tle form przeszłości mogą także pełnić funkcję spowalniania czasu, funkcję uwydatniania w zbliżeniu wydarzeń i zjawisk z przeszłości, jednak w odróżnieniu od form czasu przeszłego niedoskonałego w funkcji „malowniczej” odtwarzają przede wszystkim bezpośredni czas przeżycia autora związany z momentem lirycznych skupień lub (rzadziej) przekazują w przeważającej mierze sytuacje typowe, wielokrotnie powtarzane w przeszłości, a obecnie rekonstruowane przez pamięć jako wyobrażenia :

Spokój lasu dębowego i hałas lasu dębowego, ciągłe brzęczenie much, pszczół, trzmieli... i zapach... ten zapach trawiasto-leśny... którego tak zachłannie poszukiwałem we Włoszech i w Anglii, wiosną i gorącym latem i prawie nigdy jej nie znalazłem. Czasem wydaje mi się, że tak pachnie, po skoszonym sianie, w biały dzień, przed burzą... i pamiętam małe miejsce przed domem... na trawie, leżącego w koniczyny i mlecze, między konikami polnymi, wszelkiego rodzaju chrząszczami i biedronkami, a także my, zarówno młodzież, jak i przyjaciele! Słońce już zaszło, jest jeszcze bardzo ciepło, nie chce się nam wracać do domu, siedzimy na trawie. Łapacz zbiera grzyby i beszta mnie bez powodu. Co to jest, jak dzwon? do nas, czy co? Dziś sobota - może... Trójka przejeżdża przez wieś i puka do mostu.

Formy czasu teraźniejszego w „Przeszłości…” kojarzą się przede wszystkim z podmiotowością czas psychologiczny autor, jego sfera emocjonalna, ich użycie komplikuje obraz czasu. Rekonstrukcja wydarzeń i faktów z przeszłości, ponownie bezpośrednio przeżytych przez autora, wiąże się z użyciem zdań mianownikowych, a w niektórych przypadkach z użyciem form czasu przeszłego doskonałego w znaczeniu doskonałym. Łańcuch form teraźniejszości historycznej i mianowników nie tylko maksymalnie przybliża wydarzenia z przeszłości, ale także przekazuje subiektywne poczucie czasu i odtwarza jego rytm:

Serce biło mi mocno, gdy znowu zobaczyłem znajome, drogie ulice, miejsca, domy, których nie widziałem od około czterech lat... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... tutaj jest dom Ogariewa, wkleili jakiś ogromny płaszcz ramiona na niego, to już ktoś inny... tutaj Povarskaya - duch jest zaangażowany: w mezo- - Nina, w narożnym oknie pali się świeca, to jest jej pokój, ona do mnie pisze, myśli o mnie, świeca pali się tak wesoło, tak do mnie oparzenia.

Tym samym czas fabuły biograficznej utworu jest nierówny i nieciągły, charakteryzuje się głęboką, ale poruszającą perspektywą; rekonstrukcja rzeczywistych faktów biograficznych łączy się z przeniesieniem różnych aspektów subiektywnej świadomości autora i pomiaru czasu.

Czas artystyczny i gramatyczny, jak już zauważono, są ze sobą ściśle powiązane, jednakże „gramatyka jawi się jako kawałek smalty w całościowym obrazie mozaikowym dzieła słownego”. Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu.

W prozie A.I. łączy się ekspresja liryczna i dbałość o „moment”. Herzen z ciągłą typizacją, z społeczno-analitycznym podejściem do tego, co jest przedstawiane. Biorąc pod uwagę, że „tu bardziej niż gdzie indziej konieczne jest zdejmowanie masek i portretów”, skoro „strasznie oddalamy się od tego, co właśnie minęło” – łączy autor; „myśli” w teraźniejszości i opowieść o „przeszłości” z portretami współczesnych, przy jednoczesnym uzupełnieniu brakujących ogniw w obrazie epoki: „uniwersalność bez osobowości jest pustą odskocznią; lecz człowiek ma pełną rzeczywistość tylko w takim stopniu, w jakim żyje w społeczeństwie.”

Portrety współczesnych w „Przeszłości i myślach” możliwe warunkowo; dzieli się na statyczne i dynamiczne. I tak w rozdziale III tomu pierwszego przedstawiono portret Mikołaja I, mający charakter statyczny i dobitnie wartościujący, mowa oznacza uczestniczące w jego powstaniu, zawierają wspólną cechę semantyczną „zimno”: przycięta i kudłata meduza z wąsami; Jego piękno napełniło go zimnem... Ale najważniejsze były jego oczy, pozbawione ciepła, bez litości, zimowe oczy.

Inaczej zostanie zbudowany charakterystyka portretu Ogariewa w rozdziale IV tego samego tomu. Po opisie jego wyglądu następuje wprowadzenie; elementy prospektywne związane z przyszłością bohatera. „Jeśli portret obrazkowy jest zawsze chwilą zatrzymaną w czasie, to wtedy portret werbalny charakteryzuje osobę w „działaniach i czynach” odnoszących się do różnych „momentów” jego biografii”. Tworzenie portretu N. Ogareva w okresie dojrzewania, A.I. Herzen jednocześnie wymienia cechy bohatera w wieku dojrzałym: Już od początku można było w nim dostrzec to namaszczenie, którego nie otrzymuje zbyt wielu ludzi,- na pecha czy na szczęście... ale prawdopodobnie po to, żeby nie znaleźć się w tłumie... niewytłumaczalny smutek i skrajna łagodność przeświecały przez duże szare oczy, sugerując przyszły rozwój wielkiego ducha; Tak dorastał.

Połączenie różnych punktów widzenia w czasie w portretach przy opisywaniu i charakteryzowaniu postaci pogłębia poruszającą perspektywę czasową dzieła.

Wielość punktów widzenia przedstawionych w strukturze tekstu zwiększa włączenie fragmentów pamiętnika, listów innych postaci, fragmentów dzieł literackich, zwłaszcza wierszy N. Ogariewa. Te elementy tekstu są skorelowane z narracją autora lub jego opisami i często są z nimi przeciwstawiane jako autentyczne, obiektywno-subiektywne, przetworzone przez czas. Zobacz na przykład: Prawda tamtych czasów, jak ją wówczas rozumiano, bez sztucznej perspektywy, jaką daje odległość, bez ochłodzenia czasu, bez skorygowanego oświetlenia promieniami przechodzącymi przez szereg innych wydarzeń, została zachowana w ówczesnym notatniku.

Czas biograficzny autora uzupełniany jest w dziele elementami czasu biograficznego innych bohaterów, natomiast A.I. Herzen odwołuje się do rozbudowanych porównań i metafor odtwarzających upływ czasu: Lata jej życia za granicą minęły wspaniale i hałaśliwie, ale one chodziły i zrywały kwiat za kwiatkiem... Jak drzewo w środku zimy zachowała liniowy zarys swoich gałęzi, liście latały, a nagie gałęzie zmarzły kościście , ale majestatyczny wzrost i odważne wymiary były widoczne jeszcze wyraźniej. W „Przeszłości…” wielokrotnie pojawia się obraz zegara, ucieleśniający nieubłaganą siłę czasu: Wielki angielski zegar stołowy z odmierzonym*, ​​głośnym spondee – tik-tak – tik-tak – tik-tak… zdawał się odmierzać ostatni kwadrans jej życia…; A spondee angielskiego zegara nadal odmierzał dni, godziny, minuty... i w końcu dotarł do fatalnej sekundy.

Obraz ulotności czasu w „Przeszłości i myślach” wiąże się, jak widzimy, z orientacją w kierunku tradycyjnego, często ogólnego językowego typu porównań i metafor, które powtórzone w tekście ulegają przekształceniom i wpływają na otaczające je elementy kontekst; w rezultacie stabilność cech tropikalnych łączy się z ich ciągłą aktualizacją.

Zatem na czas biograficzny w „Mojej przeszłości i myślach” składa się czas fabuły, oparty na sekwencji wydarzeń z przeszłości autora oraz elementy czasu biograficznego innych bohaterów, natomiast subiektywne postrzeganie czasu przez narratora, jego postawa wartościująca do zrekonstruowanych faktów są stale podkreślane. „Autor jest jak montażysta w kinematografii”: albo przyspiesza czas dzieła, a potem go zatrzymuje, nie zawsze koreluje wydarzenia swojego życia z chronologią, z jednej strony podkreśla płynność czasu, z drugiej z drugiej zaś czas trwania poszczególnych epizodów wskrzeszonych przez pamięć.

Czas biograficzny, mimo tkwiącej w nim złożonej perspektywy, interpretowany jest w twórczości A. Herzena jako czas prywatny, zakładający podmiotowość pomiaru, zamknięty, mający początek i koniec („Wszystko osobiste szybko się rozsypie... Niech «Przeszłość i Myśli» rozliczą się z życiem osobistym i będą jego spisem treści”). Wpisuje się w szeroki przepływ czasu związany z epoką historyczną odzwierciedloną w dziele. Zatem, zamknięty czas biograficzny skontrastowane otwarty czas historyczny. Opozycja ta znajduje odzwierciedlenie w cechach kompozycji „Przeszłości i myśli”: „w części szóstej i siódmej nie ma już bohatera lirycznego; w ogóle osobisty, „prywatny” los autora pozostaje poza granicami tego, co jest ukazane”, dominującym elementem wypowiedzi autora stają się „myśli”, które pojawiają się w formie monologu lub dialogu. Jedną z wiodących form gramatycznych porządkujących te konteksty jest czas teraźniejszy. Jeśli fabuła biograficzna „Przeszłości i myśli” charakteryzuje się wykorzystaniem rzeczywistej teraźniejszości („aktualność autora… wynik przeniesienia „punktu obserwacyjnego” do jednego z momentów z przeszłości, akcja fabularna ”) lub teraźniejszości historycznej, potem „myśli” i dygresje autora, stanowiące główną warstwę czasu historycznego, charakteryzującą się teraźniejszością w znaczeniu rozszerzonym lub stałym, działającą w interakcji z formami czasu przeszłego, a także teraźniejszość bezpośredniej wypowiedzi autora: Narodowość, jak sztandar, jak okrzyk bojowy, otoczona jest rewolucyjną aurą dopiero wtedy, gdy lud walczy o niepodległość, gdy obala obce jarzmo... Wojna 1812 roku ogromnie rozwinęła poczucie świadomości narodowej i miłości do narodu ojczyzny, ale patriotyzm 1812 roku nie miał charakteru staroobrzędowo-słowiańskiego. Widzimy go u Karamzina i Puszkina...

„„Przeszłość i myśli” – napisała A.I. Herzen, nie jest monografią historyczną, ale odbiciem historii w człowieku, przypadkowo złapana na drodze.”

Życie jednostki w „Bydrmie i myślach” jest postrzegane w powiązaniu z określoną sytuacją historyczną i przez nią motywowane. W tekście pojawia się metaforyczny obraz tła, który zostaje następnie skonkretyzowany, zyskuje perspektywę i dynamikę: Tysiąc razy chciałam przekazać serię wyjątkowych postaci, ostrych portretów wyjętych z życia... Nie ma w nich nic towarzyskiego... Jedno wspólne połączenie- im, albo jeszcze lepiej jeden ogólne nieszczęście; Zaglądając w ciemnoszare tło, widać żołnierzy pod kijami, chłopów pańszczyźnianych pod prętami… wozy pędzące na Syberię, wlokli się tam skazańcy, ogolone czoła, napiętnowane twarze, hełmy, epolety, sułtani… jednym słowem Petersburg Rosja.. Chcą uciec z płótna i nie mogą.

Jeżeli czas biograficzny dzieła charakteryzuje się przestrzennym obrazem drogi, to do przedstawienia czasu historycznego, oprócz obrazu tła, regularnie wykorzystuje się obrazy morza (oceanicznego) i elementów:

Imponujący, szczerze młodzi, łatwo nas porwała potężna fala... i wcześnie przepłynęliśmy tę linię, przy której zatrzymują się całe rzędy ludzi, krzyżują ręce, wracają lub rozglądają się za brodem - przez morze!

W historii łatwiej mu [człowiekowi] dać się namiętnie ponieść biegowi wydarzeń... niż zajrzeć w przypływy i odpływy fal, które go niosą. Człowiek... rozumiejąc swoją pozycję, wyrasta na sternika, który dumnie przecina swoją łodzią fale, zmuszając bezdenną otchłań do służenia mu poprzez komunikację.

Charakteryzując rolę jednostki w procesie historycznym, A.I. Herzen odwołuje się do szeregu metaforycznych odpowiedników, które są ze sobą nierozerwalnie powiązane: osoba w historii jest „jednocześnie łodzią, falą i sternikiem”, natomiast wszystko, co istnieje, łączy „końce i początki, przyczyny i działania”. ” Aspiracje człowieka „są ubrane w słowa, ucieleśnione w obrazach, pozostają w tradycji i przekazywane są z stulecia na stulecie”. Takie rozumienie miejsca człowieka w procesie historycznym doprowadziło autora do odwoływania się do uniwersalnego języka kultury, poszukiwania pewnych „formuł” wyjaśniających problemy historii i szerzej egzystencji, klasyfikujących poszczególne zjawiska i sytuacje . Tego typu „formuły” w tekście „Przeszłości i myśli” stanowią szczególny rodzaj tropów, charakterystyczny dla stylu A.I. Hercena. Są to metafory, porównania, peryfrazy, do których zaliczają się imiona postaci historycznych, bohaterów literackich, postaci mitologicznych, nazwy wydarzeń historycznych, słowa oznaczające pojęcia historyczne i kulturowe. Te „cytaty punktowe” pojawiają się w tekście jako metonimiczne zamienniki całych sytuacji i wątków. Ścieżki, na których są one zawarte, służą obrazowej charakterystyce zjawisk, którym Herzen był współczesny, osób i wydarzeń innych epok historycznych. Zobacz na przykład: Studenckie młode damy- Jakobini, Saint-Just w Amazonii – wszystko jest ostre, czyste, bezlitosne…;[Moskwa] ze szemraniem i pogardą przyjęła w swoje ściany kobietę splamioną krwią męża[Katarzyna II], ta Lady Makbet bez skruchy, ta Lukrecja Borgia bez włoskiej krwi...

Porównuje się zjawiska historii i nowoczesności, fakty i mity empiryczne, postacie rzeczywiste i obrazy literackie, w wyniku czego opisane w utworze sytuacje zyskują drugi plan: poprzez konkret pojawia się ogół, poprzez jednostkę - powtórzenie, poprzez przemijalność - wieczny.

Powiązanie w strukturze dzieła dwóch warstw czasowych: czasu prywatnego, czasu biograficznego i czasu historycznego – prowadzi do komplikacji podmiotowej organizacji tekstu. Prawo autorskie I na zmianę z My, który w różnych kontekstach nabiera różnych znaczeń: wskazuje albo na autora, albo na bliskie mu osoby, albo przy wzmocnieniu roli czasu historycznego służy jako środek wskazania na całe pokolenie, na kolektyw narodowy, lub nawet, szerzej, do rasy ludzkiej jako całości:

Nasze historyczne powołanie, nasz czyn polega na tym: poprzez nasze rozczarowanie, poprzez nasze cierpienie dochodzimy do punktu pokory i poddania się prawdzie i wybawiamy z tych smutków kolejne pokolenia...

W połączeniu pokoleń potwierdza się jedność rodzaju ludzkiego, którego historia wydaje się autorowi niestrudzonym dążeniem do przodu, drogą, która nie ma końca, zakłada jednak powtarzanie pewnych motywów. Te same powtórzenia A.I. Herzen odnajduje także w życiu człowieka, którego bieg, z jego punktu widzenia, ma swoisty rytm:

Tak, w życiu istnieje uzależnienie od powracającego rytmu, od powtarzalności motywu; kto nie wie, jak blisko starości jest dzieciństwo? Przyjrzyj się bliżej, a zobaczysz, że po obu stronach pełni życia, z wieńcami kwiatów i cierni, z kołyskami i trumnami, często powtarzają się epoki, podobne w głównych cechach.

Dla narracji szczególnie ważny jest czas historyczny: kształtowanie się bohatera „Przeszłości i myśli” odzwierciedla kształtowanie się epoki; czas biograficzny nie tylko kontrastuje z czasem historycznym, ale jest także jednym z jego przejawów.

Dominujące w tekście obrazy charakteryzujące zarówno czas biograficzny (obraz ścieżki), jak i czas historyczny (obraz morza, żywioły) oddziałują na siebie, ich połączenie powoduje ruch poszczególnych, od końca do końca obrazów związanych z rozmieszczenie dominującej: Nie przyjeżdżam z Londynu. Nie ma gdzie i po co... Zostało tu wyrzucone i wyrzucone przez fale, które tak bezlitośnie łamały i wykręcały mnie i wszystko, co było mi bliskie.

Interakcja różnych planów czasowych w tekście, korelacja czasu biograficznego i historycznego w dziele, „odbicie historii w osobie” to charakterystyczne cechy pamiętnikowo-autobiograficznej epopei A.I. Hercena. Te zasady organizacji temporalnej determinują figuratywną strukturę tekstu i znajdują odzwierciedlenie w języku dzieła.

Analiza przestrzeni i czasu artystycznego

Żadne dzieło sztuki nie istnieje w próżni czasoprzestrzennej. Czas i przestrzeń są w nim zawsze obecne w taki czy inny sposób. Ważne jest, aby zrozumieć, że artystyczny czas i przestrzeń nie są abstrakcjami ani nawet kategoriami fizycznymi, chociaż współczesna fizyka odpowiada na pytanie, czym jest czas i przestrzeń, bardzo niejednoznacznie. Sztuka natomiast zajmuje się bardzo specyficznym układem współrzędnych czasoprzestrzennych. G. Lessing jako pierwszy zwrócił uwagę na znaczenie czasu i przestrzeni dla sztuki, o czym mówiliśmy już w rozdziale drugim, a teoretycy ostatnich dwóch stuleci, zwłaszcza XX wieku, udowodnili, że artystyczny czas i przestrzeń nie tylko mają znaczenie , ale często decydujący element dzieła literackiego.

W literaturze najważniejszy jest czas i przestrzeń właściwości obrazu. Różne obrazy wymagają różnych współrzędnych czasoprzestrzennych. Na przykład w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” spotykamy z niezwykle skompresowaną przestrzenią. Małe pokoje, wąskie uliczki. Raskolnikow mieszka w pokoju przypominającym trumnę. Oczywiście nie jest to przypadkowe. Pisarza interesują ludzie, którzy znaleźli się w ślepym zaułku życia, i to jest ze wszech miar podkreślane. Kiedy Raskolnikow odnajduje w epilogu wiarę i miłość, otwiera się przestrzeń.

Każde dzieło współczesnej literatury ma swoją własną siatkę czasoprzestrzenną, swój własny układ współrzędnych. Jednocześnie istnieją pewne ogólne wzorce rozwoju przestrzeni i czasu artystycznego. Na przykład aż do XVIII wieku świadomość estetyczna nie pozwalała autorowi na „ingerencję” w strukturę czasową dzieła. Innymi słowy, autor nie mógł rozpocząć opowieści od śmierci bohatera, a następnie powrócić do jego narodzin. Czas pracy był „jakby prawdziwy”. Ponadto autor nie mógł zakłócić toku opowieści o jednym bohaterze „wstawioną” historią o drugim. W praktyce prowadziło to do charakterystycznych dla literatury starożytnej tzw. „niezgodności chronologicznych”.

Na przykład jedna historia kończy się bezpiecznym powrotem bohatera, inna zaczyna się od opłakiwania jego bliskich przez bliskich. Spotykamy się z tym na przykład w Odysei Homera. W XVIII wieku nastąpiła rewolucja, a autor otrzymał prawo do „modelowania” narracji bez przestrzegania logiki podobieństwa do życia: pojawiła się masa wstawionych historii i dygresji, zakłócony został „realizm” chronologiczny. Współczesny autor może budować kompozycję dzieła, przeplatając epizody według własnego uznania. Ponadto istnieją stabilne, kulturowo akceptowane modele czasoprzestrzenne. Wybitny filolog M. M. Bachtin, który zasadniczo rozwinął ten problem, nazwał te modele chronotopy (chronos + topos, czas i przestrzeń). Chronotopy są początkowo nasycone znaczeniami, każdy artysta świadomie lub nieświadomie bierze to pod uwagę. Gdy tylko mówimy o kimś: „Jest o krok od czegoś…”, od razu rozumiemy, że mówimy o czymś wielkim i ważnym. Ale dlaczego właściwie na progu ? Bachtin w to wierzył chronotop progu

jeden z najbardziej rozpowszechnionych w kulturze i gdy tylko go „włączymy”, otwiera się jego semantyczna głębia. Dziś termin jest uniwersalny i po prostu oznacza istniejący model czasoprzestrzeni. Często w tym przypadku „etykieta” odnosi się do autorytetu M. M. Bachtina, chociaż sam Bachtin rozumiał chronotop węższy - a mianowicie, jak zrównoważony modelka, która pojawia się z pracy do pracy.

Oprócz chronotopów powinniśmy pamiętać także o bardziej ogólnych modelach przestrzeni i czasu, które leżą u podstaw całych kultur. Modele te mają charakter historyczny, to znaczy jeden zastępuje drugi, ale paradoks ludzkiej psychiki polega na tym, że „przestarzały” model nigdzie nie znika, nadal ekscytując ludzi i dając początek tekstom literackim. W różne kultury Istnieje wiele odmian takich modeli, ale kilka jest podstawowych. Po pierwsze, jest to model zero czas i przestrzeń. Nazywa się to również nieruchomym, wiecznym - jest tu wiele opcji. W tym modelu czas i przestrzeń tracą znaczenie. Tam jest zawsze tak samo i nie ma różnicy między „tutaj” a „tam”, to znaczy nie ma rozciągłości przestrzennej. Historycznie jest to najbardziej archaiczny model, ale nadal jest bardzo aktualny. Na tym modelu opierają się wyobrażenia o piekle i niebie, często jest on „włączany”, gdy człowiek próbuje wyobrazić sobie istnienie po śmierci itp. Na tym zbudowany jest słynny chronotop „złotego wieku”, który objawia się we wszystkich kulturach ten model. Jeśli przypomnimy sobie zakończenie powieści „Mistrz i Małgorzata”, łatwo możemy wyczuć ten model. To właśnie w takim świecie, zgodnie z decyzją Jeszui i Wolanda, bohaterowie ostatecznie znaleźli się – w świecie wiecznego dobra i pokoju.

Inny model - cykliczny(okólnik). Jest to jeden z najpotężniejszych modeli czasoprzestrzennych, wspierany przez wieczną zmianę cykli naturalnych (lato-jesień-zima-wiosna-lato...). Opiera się na założeniu, że wszystko wraca do normy. Przestrzeń i czas istnieją, ale są warunkowe, zwłaszcza czas, gdyż bohater i tak powróci tam, skąd wyszedł, i nic się nie zmieni. Najłatwiejszy sposób zilustruj ten model Odyseją Homera. Odyseusz był nieobecny przez wiele lat i najbardziej ucierpiał niesamowite przygody , ale wrócił do domu i zastał swoją Penelopę wciąż równie piękną i kochającą. M. M. Bachtin nazwał taki czas ryzykowny istnieje jakby wokół bohaterów, nie zmieniając niczego ani w nich, ani pomiędzy nimi ich. Model cykliczny jest również bardzo archaiczny, ale jego prognozy są wyraźnie dostrzegalne we współczesnej kulturze. Jest to na przykład bardzo widoczne w twórczości Siergieja Jesienina, którego pomysł, zwłaszcza w wieku dojrzałym, staje się dominujący. Nawet dobrze znane wersety dotyczące umierania: „W tym życiu umieranie nie jest niczym nowym, / Ale życie oczywiście też jest, nie nowsze” nawiązują do tradycji starożytnej, do słynnej biblijnej księgi Kaznodziei, zbudowanej w całości na modelu cyklicznym.

Kultura realizmu kojarzona jest głównie z liniowy model, w którym przestrzeń wydaje się nieskończenie otwarta we wszystkich kierunkach, a czas kojarzy się ze skierowaną strzałką - od przeszłości do przyszłości. Model ten dominuje w codziennej świadomości współczesnego człowieka i jest wyraźnie widoczny w ogromnej liczbie tekstów literackich ostatnich stuleci. Wystarczy przypomnieć na przykład powieści L.N. W tym modelu każde wydarzenie uznawane jest za niepowtarzalne, może nastąpić tylko raz, a człowiek jest rozumiany jako istota podlegająca ciągłym zmianom. Otworzono model liniowy psychologizm V nowoczesny sens, psychologizm bowiem zakłada zdolność do zmiany, co nie mogłoby mieć miejsca ani w modelu cyklicznym (w końcu bohater musi być ten sam na końcu, co na początku), a zwłaszcza w zerowym modelu czasoprzestrzennym. Ponadto model liniowy jest powiązany z zasadą historyzm, czyli człowieka zaczęto rozumieć jako produkt swojej epoki. Abstrakcyjny „człowiek na zawsze” w tym modelu po prostu nie istnieje.

Ważne jest, aby zrozumieć, że w umysłach współczesnego człowieka wszystkie te modele nie istnieją w izolacji; mogą ze sobą współdziałać, tworząc najdziwniejsze kombinacje. Powiedzmy, że człowiek może być zdecydowanie nowoczesny, zaufać modelowi linearnemu, zaakceptować wyjątkowość każdej chwili życia jako coś wyjątkowego, ale jednocześnie być wierzącym i zaakceptować bezczasowość i bezprzestrzenność istnienia po śmierci. W ten sam sposób teksty literackie mogą odzwierciedlać różne systemy współrzędne Na przykład eksperci od dawna zauważyli, że w twórczości Anny Achmatowej zdają się istnieć dwa równoległe wymiary: jeden historyczny, w którym każda chwila i każdy gest jest wyjątkowy, drugi ponadczasowy, w którym zatrzymuje się każdy ruch. „Warstwowanie” tych warstw jest jedną z cech charakterystycznych stylu Achmatowej.

Wreszcie współczesna świadomość estetyczna coraz bardziej opanowuje kolejny model. Nie ma na to jasnej nazwy, ale nie byłoby błędem stwierdzenie, że ten model pozwala na istnienie równoległy czasów i przestrzeni. Rzecz w tym, że istniejemy różnie w zależności od układu współrzędnych. Ale jednocześnie światy te nie są całkowicie odizolowane; mają punkty przecięcia. Literatura XX wieku aktywnie wykorzystuje ten model. Wystarczy przypomnieć powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Mistrz i jego ukochana umierają w różnych miejscach i z różnych powodów: Mistrz jest w domu wariatów, Margarita jest w domu po zawale serca, ale jednocześnie oni są umierają w swoich ramionach w szafie Mistrza od trucizny Azazello. Uwzględniono tu różne układy współrzędnych, ale są one ze sobą powiązane - w końcu i tak nastąpiła śmierć bohaterów. Jest to projekcja modelu światów równoległych. Jeśli dokładnie przeczytasz poprzedni rozdział, bez problemu zrozumiesz, że tzw wielowymiarowe fabuła – w dużej mierze dwudziestowieczny wynalazek literatury – jest bezpośrednią konsekwencją ustanowienia tej nowej siatki czasoprzestrzennej.

Kategorie przestrzeni i czasu stanowią w sztuce specyficzny system znaków, które służą ucieleśnianiu i przekazywaniu poznawczych i wartościujących informacji artystycznych. Zależność tę po raz pierwszy odkrył i sformułował G. E. Lessing w traktacie „Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji”. Zdaniem filozofa sztuki wizualne i poezja potrafią artystycznie odtwarzać ciała i działania, czyli tj. relacje przestrzenne i czasowe. W sprawie sztuki przestrzenne, potrafią bezpośrednio przedstawiać ciała, ale działania tylko pośrednio, dzięki przedstawieniu ciała w pewnym ustalonym momencie ruchu. Sztuki tymczasowe natomiast potrafią bezpośrednio przedstawiać działania, a pośrednio – ciała.

I. Kant uważał czas i przestrzeń za aprioryczne formy naoczności zmysłowej. Filozof uzasadnił stanowisko, że warunkiem istnienia każdego doświadczenia jest zdolność człowieka do organizowania swoich wrażeń w przestrzeni i czasie.

Kierując się teoretycznymi zasadami G. E. Lessinga i I. Kanta, rozwijając je, wielu teoretyków kultury podaje następującą klasyfikację sztuk: przestrzenną (malarstwo, grafika, rzeźba, architektura), czasową (werbalną i twórczość muzyczna) i czasoprzestrzenną (sztuki performatywne, taniec, kino). Należy jednak mieć na uwadze, że każdy schemat jest względny, gdyż często dochodzi do naruszania granic między sztukami.

Każdy rodzaj literatury ma swoje własne prawa relacji między czasem i przestrzenią. W dramacie klasycznym miejsce i czas wyznaczają specyficzne zasady tego typu twórczości werbalnej. Ponieważ sztuka sceniczna polega na przedstawianiu wydarzeń, czas musi koncentrować się na czasie trwania dialogów, a przestrzeń ogranicza się do mise-en-scène.

W tekście teatralnym porządek kompozycyjny jest z góry ustalony i ostatecznie ustalony. „Ograniczenie przestrzeni przez rampę lub za kulisami” – pisze Yu. M. Lotman – „przy całkowitej niemożności przeniesienia artystycznie rzeczywistego (a nie dorozumianego) działania poza te granice jest prawem teatru. Tak może być zamknięcie przestrzeni wyraża się w tym, że akcja rozgrywa się we wnętrzu (domu, pokoju) z obrazem jego granic (ścian) na scenerii. Brak ścian od strony widowni nie zmienia sprawy, gdyż nie jest ona przestrzenna charakter: w języku teatru jest to równoznaczne z warunkiem skonstruowania werbalnego tekstu artystycznego, zgodnie z którym autor i czytelnik mają prawo wiedzieć wszystko, czego potrzebują o postaciach i wydarzeniach.

W poetyce teatru absurdu nie ma intrygi, która nadaje spektaklom statyczny charakter. W dramaturgii XX wieku, która nabrała statusu intelektualnej gry, przestrzeń i czas uparcie deklarują swoją względność. W spektaklu S. Becketta „Czekając na Godota” teraźniejszość i przeszłość prezentowane są jednocześnie, a miejsce akcji w tym systemie estetycznym w ogóle nie wymaga oznaczenia. Zamknięta przestrzeń sceny oddaje granice ludzkiego kosmosu, skrajny czasowo-przestrzenny zasięg życia, a antycypacja bohaterów tworzy sceniczne napięcie czasu.

Czas poetycki płynie szybciej niż czas rzeczywisty. W utworach, w których nie ma wydarzeń, zasadą stylotwórczą staje się czas liryczny, pozabajkowy, dla którego według E. Vinokura przeszłość i przyszłość są „jedną i tą samą ciągłą teraźniejszością”.

Strukturalnym początkiem czasu epickiego jest z reguły połączenie różnych warstw czasu. Mowa bezpośrednia w powieści jest zsynchronizowana z czasem rzeczywistym. Mowa pośrednia może różnić się tempem w zależności od preferencji artystycznych autora.

Utwór muzyczny ukazuje dwie linie czasu. Jest to przede wszystkim czas obiektywny, mierzony czasem trwania samej pracy. Inny typ polega na specyficznej organizacji materiału dźwiękowego, odzwierciedlającej styl myślenia kompozytora i epokę. W muzyce nie można analizować czasu w oderwaniu od przestrzeni. Jednolita pulsacja rytmicznych uderzeń, zasada kontrastu, obecność wątków głównych i drugorzędnych tworzą ciąg zdarzeń odzwierciedlający teraźniejszość, pamięć i przeczucie. Przestrzeń w dziełach muzyki klasycznej, ze względu na swoją ciągłość, pełni wyjątkową rolę formacyjną. Czas w muzyce objawia się zmianą akordów, szczytów melodycznych i akcentów rytmicznych.

W eksperymentach muzycznych XX wieku. czas rozpada się na odrębne, samowystarczalne momenty. Kompozytorzy chcąc przełamać okowy czasu, dążą do uwolnienia brzmienia muzycznego od skojarzeń, uczynienia go celem samym w sobie poprzez zniszczenie intonacji i brak harmonicznej grawitacji tonalnej. Muzyka modernistyczna skupia uwagę na jednym dźwięku, sposobie jego wytwarzania i czasie trwania dźwięku. Niepodzielność i jednolitość tkanki muzycznej prowadzi do syntezy chwili i wieczności. Zadaniem muzyki modernistycznej jest podzielenie wieczności na wiele niepowtarzalnych momentów.

Czas i przestrzeń w kinie nie powinny być redukowane do analizy technik technicznych czy cech dramaturgii. Reżyser łączy w filmie czas mentalny, fizyczny i dramatyczny. Technika montażowa i rytmiczna zmiana kadrów przyczyniają się do powstania w umyśle widza iluzji jedności przestrzennej.

Reżyser, w zależności od potrzeby, może skoncentrować chronologię, rozwijając akcję wyłącznie w przestrzeni. Tam, gdzie jest to konieczne, film konstruowany jest jako ciąg wydarzeń, czasem czas zostaje zredukowany do jednej chwili. Szereg obrazów przypomina klarowność frazy literackiej, naznaczonej muzykalnością, która pozwala wyrazić najbardziej niejasne doznania. Postawa autora do wydarzeń jest często urzeczywistniana przy użyciu technik kompresji czasu, zbieżności czasów lub odwrócenia czasu. Ciągłość ruchu w kinie i wrażenie integralności wynika z sekwencji dyskretnych ujęć.

V. E. Meyerhold zaprzeczył, aby „fotografia” nazywała się sztuką, gdyż w mechanicznym kopiowaniu nie ma ruchu i pomiaru czasu, które są podstawą kina. Reżyser przekonywał, że „ekran jest czymś umiejscowionym w czasie i przestrzeni, a rozwijanie w grze świadomości czasu jest zadaniem aktora przyszłości”.

Kino opiera się na montażu. Sama technika została otwarta przez literaturę romantyzmu. Montaż jest jedną z wiodących metod konstrukcji filmu. Kino eksperymentuje z kategoriami przestrzeni i czasu, zakłóca związek przyczyn i skutków, powoduje paradoksalną zmianę planów wydarzeń, osiągając wyrafinowany przekaz intencji reżysera.

Uniwersalność praw estetycznych upodabnia różne rodzaje sztuki i ich odbiór.

Aby zrozumieć specyfikę sztuki, należy wziąć pod uwagę czas odbioru dzieła. Postrzeganie podlega pewnym prawom. Wielokrotne przedstawianie tematu z antycypacją i rozpoznaniem go, zachowanie w pamięci faktury fabuły na długich odcinkach formy, metryczna organizacja materiału dźwiękowego – wzorce związane z czasem odbioru dzieła muzycznego.

Utwór muzyczny jest postrzegany jako sekwencja dźwięków film - jak konsekwentna organizacja personelu, statyczne dzieła malarstwa, rzeźby i architektury w ludzkim odbiorze rozwijają się w czasie jako sekwencja obrazów. Percepcję sztuk przestrzennych wyznacza następująca kompozycja: widz zostaje odsłonięty wobec kompleksu estetycznego dzieła - plastycznego podporządkowania profili i występów, połączenia cieni i światła.

Percepcja sztuk plastycznych zakłada inicjatywę widza w rozważaniu tematu: kąta obserwacji, szybkości przejścia z jednego punktu do drugiego, całkowitego czasu trwania percepcji.

Nie oznacza to jednak całkowitej dowolności i niekontrolowalności percepcji. Zastanawia się nad tym P. Florensky w swojej pracy „Analiza przestrzenności w dziełach sztuki”: „Nic nie stoi na przeszkodzie, abym gdziekolwiek podarł kłębek nitki i gdziekolwiek otworzył książkę, ale jeśli chcę mieć solidną nić, to szukam koniec balu i od niego już przechodzę przez wszystkie zwoje wątku. Podobnie, jeśli chcę postrzegać książkę jako logiczną czy artystyczną całość, otwieram ją na pierwszej stronie i postępuję zgodnie ze schematem. numeracja stron po kolei. Dobra robota, oczywiście, jest dostępny dla mojego wglądu z dowolnego miejsca, począwszy od i w dowolnej kolejności, ale jeśli podchodzę do tego artystycznie, to mimowolnie odruchowo szukam pierwszej rzeczy na początek, drugiej, następnej i nieświadomie podążając za jej przewodnim wzorem, prostuję ją wewnętrznym rytmem.

Utwór jest skonstruowany w taki sposób, że przemiana wzoru w rytm następuje automatycznie.”

Jest oczywiste, że refleksja P. Florenskiego skierowana jest do widza przygotowanego. Tak czy inaczej, postrzeganie sztuk plastycznych w dowolnej kolejności ostatecznie tworzy spojrzenie całościowe. Dzieła malarstwa, rzeźby i architektury mają charakter statyczny, dwuwymiarowy lub trójwymiarowy, plastyczny. Są wyłączeni z przepływu czasu. Tymczasem akt percepcji – wczytanie ludzkiego doświadczenia w kreację artystyczną – pokonuje ograniczenia określonego rodzaju sztuki.

W różnych rodzajach sztuki szczególnie ujawniają się kategorie przestrzeni i czasu. Istnienie słów i sztuka muzyczna naznaczony procesem. Akt czytania zakłada ścisły determinizm, określony czasem percepcji, co nie wyklucza konieczności spowolnienia lub przyspieszenia czytania lub powrotu do ulubionych miejsc. Świat obrazów artystycznych oddziałuje na czytelnika, widza i słuchacza, rozbija przestrzenną lokalność dzieła i budzi rozmaite skojarzenia.

Kategorie przestrzeni i czasu w sztuce mają symboliczny I ekspresyjny znaczenia. Niejednokrotnie arcydzieła liryczne przyciągały kompozytorów. Muzyka wywarła wpływ na wiele dzieł literatury światowej. Poeci z entuzjazmem opisują starożytne posągi, przenosząc doskonałą plastyczność w sferę obrazów i rymów. „Prozę nastrojów” i „prozę muzyczną” cechuje napięcie atmosfery melodycznej. W malowniczym ułożeniu obiektów na płótnie, w specjalnym opracowaniu „środowiska świetlno-powietrznego” wyczuwalny jest wyraźny rytm przestrzeni. Motywy muzyczne budzą skojarzenia z kolorystyką i kontrastami barwnymi.

Niewątpliwy związek muzyki i malarstwa pozwala porównać obraz obrazowy z harmonijnym dźwiękiem. Kompozytor, zwracając się jedynie do ucha, potrafi wywołać te same wrażenia, jakie przekazuje malarstwo za pomocą farb. Romantycy twierdzili, że architektura to zamrożona muzyka. Jeśli chodzi o poezję, definicja pejzaży lirycznych jako „malowania słowami” już dawno przestała być konwencjonalna - obrazy tworzone przez wielkich artystów słowa są tak jasne i plastyczne.

Dzieło sztuki jest źródłem informacji i jest postrzegane na różne sposoby. Różni się to od tekstów naukowych, których pojemność informacyjna jest zawsze ściśle określona i nie implikuje, jak w przypadku komunikacji z dziełem sztuki, efektu empatii i kontemplacji zmysłowej.

„Co dzieje się w procesie czytania?” J. Carey omawia rolę czasu w kształtowaniu wrażeń czytelniczych. „Czytelnikowi na początku odbierane są w sposób fizjologiczny jedynie kombinacje znaków zapisanych na papierze. Same w sobie są bezwładne i pozbawione sensu, nie są w stanie przekazać mu czegoś „własnymi siłami”. Czytanie jest procesem twórczym, podlegającym tym samym regułom, tym samym ograniczeniom, co aktywność duchowa, poprzez którą osoba kontemplująca dzieło. sztuki zamienia bryłę kamienia, nałożone na płótno farby, czyli rzeczy, które same w sobie nic nie znaczą, w znaczące wrażenie”.

Każda epoka tworzy własną wizję świata, własny styl myślenia, a co za tym idzie, własną koncepcję czasu i przestrzeni.

Starożytne formy myślenia charakteryzują się antropomorficznym postrzeganiem czasu, nadającym mu znaczenie moralne. Czas archaiczny jest ahistoryczny, cykliczny i nie wymaga precyzyjnego pomiaru, zdarzenia zredukowane są do kategorii, a poszczególne historie do archetypowych. Życie uwolnione od przypadku zostaje wpisane w strukturę wieczności. Przyszłość w tradycji mitopoetyckiej utożsamiana jest z losem, czas trwania wędrówek mierzy się pokonaną przestrzenią.

W folklorze o czasie zdarzenia decydują okoliczności zewnętrzne wobec bohatera. Opowiadanie folklorystyczne dokumentuje czas niebędący wydarzeniem jako „pauzy” i wyraża go za pomocą świętych liczb, wskazujących nie tyle trwanie, co niezmierzalność (trzy, siedem, dziesięć, trzydzieści trzy).

Epos opiera się na zasadach cyklizacji. Chronologia epickich opowieści jest obca wiarygodnym datom. „Pusty” czas nie zmienia bohaterów. Nie podlegają starzeniu. Bohater zaczyna ulegać zmianom dopiero wtedy, gdy zostaje włączony do akcji.

Tradycja mitopoetycka stała się owocnym źródłem wielu rozwiązań artystycznych w literaturze ostatnich stuleci.

Dzieło sztuki jest ucieleśnieniem poszukiwań filozoficznych i etyczno-estetycznych, które materializują się w kompozycji, systemie obrazów, w kontinuum czasoprzestrzennym, nadającym fabule niezbędną dynamikę, argumentację i rozpoznanie. Oryginalny, zasadniczo heterogeniczny materiał rzeczywistości jest interpretowany przez autora i proponowany jako dynamiczne zjawisko figuratywne i artystyczne, które rozwija się w formie kolejnego ciągu etapów i przekłada się na kontinuum czasoprzestrzenne - chronotop.

Do arsenału badawczego krytyki literackiej zostaje wprowadzona kategoria „chronotop”. M. Bachtina, który rozwinął teorię poetyki powieści z perspektywy historycznej. Obrazowa funkcja chronotopu polega na sprawianiu, że wydarzenia stają się widoczne i namacalne. „Zdarzenie – pisze M. M. Bachtin – „można zrelacjonować, poinformować i podać dokładne instrukcje dotyczące miejsca i czasu jego wystąpienia, ale wydarzenie nie staje się obrazem wydarzeń.”

Dzieje się tak na skutek kondensacji czasu życia człowieka lub wydarzenia historycznego w określonych obszarach przestrzeni artystycznej. Wszystkie abstrakcyjne elementy powieści, nienaznaczone plastyczną obrazowością, filozoficznym rozumowaniem, uogólnieniami i prezentacjami różnego rodzaju idei, wypełnione są „ciałem i krwią, przywiązanymi do obrazy artystyczne przez chronotop.”

Chronotop, zdaniem Bachtina, tworzy obraz i w tym właśnie objawia się jego funkcja obrazowa. Ogólne znaczenie Chronotop polega na tym, że zdarzenia w dziele sztuki charakteryzują się pewną współzależnością czasoprzestrzenną. Czas zdarzenia może być wyznaczony przez czas trwania, dyskrecję lub ciągłość, skończoność lub nieskończoność, zamknięcie lub otwartość.

Pojęcie chronotopu nie wyczerpuje zakresu pojedynczego dzieła, wiąże się z tendencjami estetycznymi epoki, stylem autora, gatunkiem dzieła, często naznaczone jest bezpośrednim związkiem z typologią reakcji czytelnika.

W sztuce czas może się kurczyć i rozciągać, zatrzymywać, cofać, relacje przestrzenne mogą się zmieniać i deformować. Na tej podstawie odległość pomiędzy formę artystyczną i rzeczywistość, którą zwykle nazywa się konwencją artystyczną.

D. S. Lichaczow pisał, że „czas jest fenomenem samej tkanki artystycznej dzieła, podporządkowującym jego gramatyczne i filozoficzne rozumienie przez pisarza jego zadaniom artystycznym”.

Problem relacji czasoprzestrzennych w literaturze należy rozpatrywać w powiązaniu z ewolucją ruchów i stylów artystycznych. Klasycystyczna zasada „trzech jedności”, która wywołała ostrą krytykę wśród teoretyków romantyzmu, miała na celu maksymalne skupienie wydarzeń, oddanie jasnego obrazu tego, co się działo, w opozycji do chaosu rzeczywistości i samowoly artysty . „List o zasadzie dwudziestu czterech godzin” Jeana Chaplina, „Praktyka teatru” François d'Aubignac, „Sztuka poezji” Nicolasa Boileau-Depreo rozwijają teoretyczne aspekty poetyki klasycystycznej, przedstawiają reguły, za pomocą których tworzone są warunki dla zróżnicowanego ujawnienia charakterów, idei i głębokiej analizy zderzenia prywatnego impulsu z racjonalną normą.

Filozoficzna i estetyczna praktyka klasycyzmu umożliwiła uporządkowanie pełnego sprzeczności materiału źródłowego w fabułę, uogólnienie przedstawianej rzeczywistości, przedstawienie jej w formie integralnego konfliktu dramatycznego.

W klasycyzmie przestrzeń i czas tworzone są zgodnie z plastikowymi modelami o wyraźnych liniach, otwartych na estetyczną kontemplację. Przerażająca wielowymiarowość obiektów zostaje zgodna z normą stylistyczną. Przestrzenna argumentacja konfliktów ma potwierdzać perswazję artystyczną i figuratywną. W tym sensie późniejsza polemika z ograniczeniami estetyki klasycystycznej jest sporem pomiędzy romantyzmem a kulturą, która jako niezależną wartość wybrała konwencję czasowo-przestrzenną, zapewniającą praktyka artystyczna teoretycznie rozsądne argumenty.

Klasycy często przenoszą akcję swoich dzieł w przeszłość, upatrując w bohaterach historycznych uosobienie cnót i przywar swojej epoki. Rozwiązanie to charakteryzuje całą estetykę narracyjną, jednak dla klasycyzmu ważna jest zasada analogii, która pozwala zilustrować ideę transtemporalnego istnienia konfliktu pomiędzy obowiązkiem a pasją.

Klasycystyczna idea obowiązkowej „dyscypliny” estetycznej zostanie rozwinięta w twórczość artystyczna i literacka działalność krytyczna przedstawicieli wczesnego Oświecenia. Zwolennicy poetyki normatywnej i przeciwnicy „nieograniczonej wolności” w twórczości odwołują się do idei miary, harmonii i prawa. Tymczasem Oświecenie wyraża sceptyczny stosunek do dążenia klasycyzmu do racjonalnego porządkowania świata. Autorzy powieści starają się ukazywać życie w realiach samego życia: w jego uprzedzeniach, dynamice, konfliktach, epickim zasięgu czasowym i przestrzennym.

Romantyzm broni prawa artysty do wolnej inicjatywy w artystycznym ucieleśnieniu sprzeczności buntowniczego ducha. Pisarze niezwykle swobodnie komentują przejściowe okoliczności życia bohaterów, korelują to, co wieczne z tym, co tymczasowe, tworzą eschatologiczny obraz czasu, który mierzy fatalny krok nieuniknionej śmierci. Idea zagłady tytanicznych namiętności zachęca romantyków do zawężania granic czasowych i przestrzennych istnienia bohatera. Zbuntowana młodzież zostaje pokonana w starciu ze światem. Wszelkie próby przezwyciężenia samotności i melancholii są skazane na porażkę. I nawet podróż niczego nie zmienia w duszy naznaczonej rozczarowaniem. Autorzy ukazują tragedię bohatera, sprowadzając jego fizyczną reprezentację w świecie do psychologicznego odzwierciedlenia tego, co się dzieje. Taka subiektywna perspektywa obrazu radykalnie zawęża samą rzeczywistość, często czyniąc ją nierzeczywistą.

Romantycy często uciekają się do techniki asymetrycznego obrazu wszechświata. Pisarze przerywają zwykły bieg wydarzeń nieistotnych dla konfliktu przebłyskami skoncentrowanego czasu, których metryka ma na celu ukazanie dramatycznych kulminacji niespokojnego ducha.

Zrozumienie tragicznych kolei losu w sztuce romantycznej często odbywa się w kategoriach estetyka muzyczna. Muzyka pozwala pokonać granice czasoprzestrzeni, zwrócić się w przeszłość i spojrzeć w przyszłość, obiecuje spełnienie nadziei i fatalnie programuje los. Aktywne odwoływanie się do idei platońskich ucieleśnia się w rozwoju teorii „dwóch światów” i „podwójnej wizji”, która poszerza przestrzeń dzieł romantycznych: każda sytuacja fabularna koreluje ze światem idei, specyfika życia okazuje się być uproszczonym szkicem idealnego programu porządku świata.

Ironia romantyczna łagodzi napięcie między światem realnym a idealnym; przypisuje się jej rolę wyrażenia wątpliwości autora w triumf harmonii i ujawnienia zdolności romantycznego czytelnika do dorównania ideałowi.

Romantycy nie tylko odkryli bogactwo ustnej sztuki ludowej, ale także jako pierwsi zaczęli studiować folklor. Sięgnięcie do folkloru pomaga poszerzyć ustalone granice wątków, a także wprowadza do kultury elementy fantastyczne, które pozwalają spojrzeć w przyszłość i odkryć w niej personifikację ideału lub zbliżającej się tragedii.

Romantycy w poszukiwaniu harmonii zwracają się w stronę ukazywania patriarchalnej przeszłości, nieprzyćmionej wpływem bezdusznej cywilizacji. Przeszłość kusi utopijnym poczuciem nieosiągalnego i jest pomalowana w idylliczne barwy. Oryginalne spojrzenie na historię proponuje W. Scott. Pisarz nie ogranicza się do tradycyjnego przeciwstawienia przeszłości i teraźniejszości. Wracając do historii Anglii, autor „Ivanhoe” posługuje się zasadą analogii, odsłaniając w przeszłości okoliczności, które determinowały specyficzną perspektywę historyczną kraju.

W estetyce realizmu reprezentacje czasoprzestrzenne skupiają się na skrupulatnym odwzorowaniu rzeczywistości.

W realizmie przestrzeń i czas stają się jednym ze środków przekazywania myśli, uczuć bohaterów i autora, ale ich głównym celem jest figuratywne uogólnienie rzeczywistości.

A. S. Puszkin śledzi związek indywidualnego czasu z wiecznością. M. Yu. Lermontow przeciwstawia teraźniejszość i przeszłość; nowoczesność zasmuca poetę, skłaniając go do malowania ponurych obrazów przyszłości. Dla F.I. Tyutcheva życie to kruchy moment, naznaczony tragicznym poczuciem skończoności życia. N. A. Niekrasow dąży do obiektywizacji poetyckiej treści swoich utworów, wpisując w teksty znaki prawdziwego czasu historycznego.

A. S. Puszkin, N. W. Gogol, I. A. Gonczarow, L. N. Tołstoj, A. P. Czechow, odtwarzając holistyczny i widoczny obraz ludzkich doświadczeń, stosują skuteczne techniki, które pozwalają im „zatrzymać” czas lub, gdy zachodzi potrzeba, wydłużyć jego czas trwania.

D. S. Lichaczow, zastanawiając się nad poetyką czasu artystycznego, dokonuje ważnego uogólnienia: „Z jednej strony czas dzieła może być „zamknięty”, „zamknięty w sobie”, występujący jedynie w granicach fabuły, nie powiązany do wydarzeń zachodzących poza granicami dzieła, z czasem historycznym Z drugiej strony czas dzieła może być „otwarty”, wpisany w szerszy bieg czasu, rozwijający się na tle ściśle określonej epoki historycznej. Czas „otwarty” dzieła zakłada obecność innych zdarzeń zachodzących jednocześnie poza dziełem, jego fabułą.

W twórczości N.V. Gogola struktura czasu i przestrzeni staje się jednym z głównych środków wyrazu. W „Wieczorach na farmie w pobliżu Dikanki” zderzają się przestrzenie realna i fantastyczna. Zamknięte w swojej geograficznej specyfice „Opowieści petersburskie” stają się metaforą niszczycielskiego dla człowieka świata, a miasto ukazane w „Generalnym Inspektorze” jawi się jako alegoria biurokratycznej Rosji. Przestrzeń i czas mogą pojawiać się w scenach życia codziennego lub w wyznaczaniu granic egzystencji bohaterów. W „Dead Souls” obraz drogi jako formy przestrzeni jest tożsamy ​​z ideą ścieżki jako normy moralnej życia człowieka.

I. A. Gonczarow w powieści „Oblomow”, podkreślając powolność kalendarza patriarchalnej egzystencji, zwraca się ku porównaniu życia bohatera z „powolną stopniowością, z jaką zachodzą zmiany geologiczne naszej planety”. Powieść oparta jest na zasadzie czasu otwartego. Autor celowo zaniedbuje klarowną metrykę narracji, spowalnia upływ czasu, uporczywie powracając do opisu patriarchalnej idylli.

Czas przedstawiony i czas obrazu w tekstach literackich mogą się nie pokrywać. Tak więc powieść „Oblomov” odtwarza kilka epizodów z życia głównego bohatera. Te punkty, które autor uznał za istotne do rozważenia, zostały przedstawione szczegółowo, inne zostały jedynie wskazane. Niemniej jednak taka zasada organizacji pracy skutkuje stworzeniem całościowego obrazu życia człowieka.

L. N. Tołstoj w powieści „Wojna i pokój”, zastanawiając się nad prawami społeczeństwa ludzkiego, zwraca się do tradycji mitopoetyckiej, która opiera się na idei cyklicznego rozwoju wszechświata. Filozoficznym celem takiego rozwiązania jest przekonanie, że wszystko w świecie, chaotyczne i sprzeczne, jest podporządkowane odwiecznemu pragnieniu człowieka osiągnięcia harmonii.

W powieści „Wojna i pokój” upływ czasu wyznacza prawo nieliniowych przemian, które ucieleśnia się na przecięciu „czasu rzeczywistego” i „czasu literackiego”. W twórczości L. N. Tołstoja porządek chronologiczny odgrywa szczególną rolę. Autor starannie datuje każdy rozdział, a nawet odnotowuje porę dnia.

W scenach opisujących przeżycia bohaterów autorowi epopei udaje się osiągnąć rytmiczne napięcie w narracji i dynamiczne zmiany stanów emocjonalnych. Myśli bohaterów albo przyspieszają, albo zdają się zastygać, w związku z czym sam czas przyspiesza swój ruch lub zastyga w oczekiwaniu.

Dzieło sztuki należy do szczególnych typów panowania nad rzeczywistością. Obraz artystyczny tylko pośrednio wiąże się z obrazem rzeczywistości. Pisarz musi zawsze uwzględniać w swojej twórczości czasoprzestrzenne granice rzeczywistości i korelować je z chronologią powstającego tekstu. Często w dziele literackim czas fizyczny i czas fabuły nie pokrywają się.

Jako przykład można odwołać się do poetyki powieści F. M. Dostojewskiego. Pisarz stawia swoich bohaterów w sytuacjach kryzysowych, których realizacja wymaga niezwykle długiego czasu. Wydarzenia opisane w powieściach F. M. Dostojewskiego, zwłaszcza niektóre sceny, nie mieszczą się w ramach czasu rzeczywistego. Ale to właśnie ten chronotop powieści oddaje napięcie myśli i woli bohaterów uwikłanych w dramat sytuacji życiowych.

Czytelnik może odnieść wrażenie, że powieści F. M. Dostojewskiego oparte są na odmiennych planach czasowych. To uczucie wynika z napiętego splotu wydarzeń, dyskusji, wyznań, faktów, monologów wewnętrznych i dialogów wewnętrznych. W istocie dzieła pisarza cechuje jedność czasu, a cały materiał artystyczny prezentowany jest w holistycznej przestrzeni jednoczesnej realizacji.

Estetyka naturalizmu w reprodukcji przestrzeni i czasu wybiera technikę sztywnego czasoprzestrzennego przedstawienia materiału. E. Zola, E. i J. Goncourt rejestrują fakty rzeczywistości, korelują je z głosem natury, ujawniając uwarunkowanie intuicyjnych działań bohaterów przez odwieczne prawa natury.

Symbolika przezwycięża obiektywność fenomenalnej egzystencji, metafory i symbole poszerzają horyzonty ludzkiej egzystencji. Za pomocą „alchemii lirycznej” C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé porównują rzeczywistość z irracjonalnymi znaczeniami świata, udowadniają, że symbol uosabia idealny plan, istotę rzeczy, które były, są obecnie lub kiedyś z pewnością oświadczysz sobie.

Yu. M. Lotman zauważył, że „przestrzeń artystyczna w dziele literackim to kontinuum, w którym umiejscowieni są bohaterowie i rozgrywa się akcja. Naiwna percepcja nieustannie popycha czytelnika do identyfikacji przestrzeni artystycznej i fizycznej. Jest w tym trochę prawdy percepcji, gdyż nawet gdy zostaje ujawniona jej funkcja modelowania relacji pozaprzestrzennych, przestrzeń artystyczna z konieczności zachowuje, jako pierwszy plan metafory, ideę swojej fizycznej natury.”

W zależności od stopnia konwencji kategorie przestrzeni i czasu mogą być w dziele literackim względne i specyficzne. Akcja powieści A. Dumasa rozgrywa się zatem we Francji w XVII wieku, ale wskazane przez pisarza rzeczywiste miejsce i czas historyczny jest jedynie pretekstem do odtworzenia typów bohaterskich. Najważniejsze w tym podejściu do przeszłości, zdaniem U. Eco, jest to, że „nie jest ona tu i nie teraz”.

W „konkretnej” zasadzie panowania nad rzeczywistością mieszczą się Gogolowskie zasady realistycznej typizacji. Wizerunek prowincjonalnego miasta N. wcale nie jest symbolem rosyjskiej prowincji, jest to symbol biurokratycznej Rosji, alegoria powszechnego braku duchowości.

Dla percepcji dzieła literackiego różnica między toposami fikcyjnymi i rzeczywistymi nie jest zasadnicza. Najważniejsze jest to, że Petersburg w rosyjskiej powieści i miasto S. (opowieść A. P. Czechowa „Dama z psem”) i miasto Kalinow (sztuka A. Ostrowskiego „Burza z piorunami”) - wszystkie artystycznie ucieleśniają zamysł autora i są symbolami świata, który zatracił pojęcie moralności.

Konwencjonalność i stereotypizacja czasu literackiego przejawia się w kalendarzu preferencji sezonowych. Zima to najniebezpieczniejsza pora roku dla ucieleśnienia intymnych emocji. Wiele postaci romantyzmu zimą zastanawia się niepocieszona i pamięta dawne chwalebne czasy, które odeszły w zapomnienie. Rzadkiego bohatera romantyzmu zimą wydobędą ze złomowiska potrzeby miłosne. Czas i przestrzeń podlegają prawom ścisłych regulacji. Obrazy zamieci i zimowych chłodów w literaturze korelują z walką sił piekielnych i często stają się, zwłaszcza w literaturze realistycznej, alegorią przemocy społecznej. Nie mniej powszechne są zima szkice krajobrazowe, którego celem jest gloryfikowanie wewnętrznej wartości życia.

Normatywność klasycyzmu w przedstawianiu odradzającej się natury – odwoływanie się do starożytnych obrazów, żałosne porównania – przełamuje sentymentalne przekonanie o tożsamości natury i duszy. Romantyzm nasyca opis budzącego się świata obiektywnością, wyrazistymi detalami i bogatą gamą barw.

Natura budząca się z zimowego snu zapewnia przekonujące wnętrza, które wyzwalają pierwszy zmysł. Wiosna sprzyja narodzinom miłości. W lasach panuje gwar, niespokojne ptaki zajęte są budową swoich domów. Świat niestrudzenie przygotowuje się do randki z pasją.

Bohaterowie poezji romantycznej, wierni władczemu wezwaniu natury, z sercem pełnym nadziei, rzucają się w wir wiosennych złudzeń. Poezja liryczna przypisuje wiośnie najbardziej szczere i ekscytujące emocje. Wiosną, jak udowadnia literatura, zakochać się po prostu trzeba. Bohaterowie czują się częścią ogólnego niepokoju. Natura i dusza budzą się ze smutku. Nadszedł czas, aby samemu doświadczyć tego, co przeczytałeś, widziałeś w swoich snach i ceniłeś w swoich snach. Dominujący w tematy literackie stają się opisami radości niewinnych doznań miłosnych, leniwych nocy i wielomównych westchnień. Metryka doświadczeń została zaprojektowana zgodnie z gwałtownymi naturalnymi metamorfozami. Poezja z entuzjazmem opisuje pierwszy grzmot, majową burzę - znaki symbolicznego objawienia odnowy natury i narodzin miłości.

Lato w dziełach literackich z reguły pozostaje niezauważone i nie daje obiecanych radości. Literatura nie faworyzuje scenerii oświetlonych jasnym światłem słonecznym. Wszystko, co jest szczere, boi się rozgłosu. W przypadku historii miłosnej lepszy jest zmierzch. Wieczorne spacery przywołują myśli o wieczności. Odległe gwiazdy - jedyni świadkowie nieśmiałych uczuć - obserwują szczęśliwców. Już sama mise-en-scène wieczornej randki, jak pokazują dzieła romantyków i A.P. Czechowa, jest skonstruowana w taki sposób, że możliwa jest realizacja fabuły spowiedzi.

Jesienna fabuła deklaruje konieczność dokończenia wszystkiego, co rozpoczęło się wiosną i latem. Ostrzega przed tym miłość i domowa mitologia literatury. Angielska poezja cmentarna przesiąknięta jest jesiennymi nastrojami. To właśnie o tej porze roku mają miejsce najbardziej bolesne wydarzenia w dziełach neoromantyzmu. Zasięg „jesiennej” aktywności bohaterów jest niezwykle ograniczony. Poezja realistyczna potępia niesprawiedliwość społeczną, a bohaterowie romantyczni jesienią starają się położyć kres ukochanej interpunkcji.

Kategoria literacka tamtych czasów charakteryzuje się szeroką gamą rozwiązań artystycznych. Literatura aktywnie wykorzystuje obrazy będące symbolami pomiaru czasu: chwila, minuta, godzina, wahadło, tarcza. W poezji powszechne jest przeciwstawienie symboli tego, co mierzalne i tego, co niemierzalne – chwili i wieczności.

Interpretacja kontinuum czasoprzestrzennego w dziełach ostatniego stulecia jest niejednoznaczna.

Literatura XX wieku odznacza się szczególnym związkiem z kategorią czasu, ze zjawiskiem rekonstrukcji tego, co się wydarzyło. Począwszy od Wyznań św. Augustyna wprowadzenie planów teraźniejszych i przyszłych w przeszłość staje się jedną z technik literatury konfesyjnej i pamiętnikowej. Integracja przyszłości z teraźniejszością pozwala przeanalizować to, co się wydarzyło i spojrzeć na to z perspektywy czasu. W. Szkłowski, zastanawiając się nad naturą gatunku pamiętników, zauważył: „Istnieją dwa niebezpieczeństwa dla osoby, która zaczyna pisać wspomnienia. Pierwszym jest pisanie, wstawiając się dzisiaj. Potem okazuje się, że zawsze wszystko wiedziałeś drugie niebezpieczeństwo polega na tym, aby pamiętać tylko o przeszłości. Biegnij przez przeszłość tak, jak pies biegnie po drucie, na którym jest przyczepiony łańcuch dla psa. Wtedy człowiek zawsze pamięta to samo: depcze trawę przeszłości Trzeba pisać o przeszłości, nie wstawiając dzisiejszego siebie w przeszłość, ale patrząc na przeszłość z dzisiaj.

Na początku XX wieku. sam gatunek autobiografii w parametrach nakreślonych przez Augustyna i kulminacyjny w J.-J. Rousseau zaczyna demonstrować swoją nieszczerość. Zmieniają się losy gatunku autobiograficznego.

Modernistyczne doświadczenie M. Prousta pokazuje, że autor staje przed koniecznością wyboru, co woli: inspirowane przedstawienie życia czy rejestracja określonego obrazu rzeczywistości w przestrzeni słów. Inaczej mówiąc, Proust nie opowiada historii swojego życia, lecz stara się znaleźć sposoby i mechanizmy odsłonięcia przeszłości. W przeciwnym razie czas może zostać „stracony”. Wiodącym narzędziem pozwalającym wniknąć w to, co kiedyś się wydarzyło, jest narracyjna technika „pisania automatycznego”. To właśnie, zdaniem Prousta, pozwala odsłonić i uporządkować wizerunki zmarłych.

Teoria „pisania automatycznego” podaje w wątpliwość prawdopodobieństwo odtworzenia empirycznej treści pierwotnej rzeczywistości. Fakt życia, czymkolwiek by nie był, konkuruje z samowystarczalnością pisma. W efekcie powstaje napięcie pomiędzy świadomym świata słowem a wydarzeniem, które początkowo nie ma sztucznej formy utrwalenia i dlatego potrzebuje słowa. Jakie jest źródło „zyskanego” czasu – fakt czy słowo – to pytanie proustowskie, wyraźnie rozstrzygnięte przez pisarza na korzyść słowa.

Po artystycznych eksperymentach M. Prousta w literaturze tworzy się szczególna konfiguracja filozoficzno-estetyczna, w której same parametry sprawdzonej przez wieki struktury narracyjnej ulegają jakościowej metamorfozie. Idea możliwości podróży w przeszłość - automatyczny(I) życiorys(życie) grafit(piszę) - jest represjonowany autograf, uparcie udowadniając prymat pisania nad faktem.

W rezultacie idea samowystarczalności słowa i błoto organizacji nowatorskiej narracji, które z niego rodzi, zaczynają triumfować nad jakąkolwiek rzeczywistością życiową. Dlatego okazuje się, że jest to zasadniczo niemożliwe do zrozumienia prawdziwe doświadczenie i jego zakończenie. M. Proust eksperymentuje z czasem narracji. Pisarz, szczegółowo badając mechanizmy przypominania, dzieli biografię bohatera na szereg subiektywnych obrazów, wykluczając obiektywny przepływ historii z narracji. Podejmując zadanie przywrócenia tego, co utracone, pisarz ignoruje jedne wrażenia, a inne poetycko rozumie. Konflikt bohatera z czasem obiektywnym powoduje, że zaczyna on rozpadać się na wiele wartościowych, absolutyzowanych momentów, z których każdy niszczy fizyczną rzeczywistość poprzedniej, naznaczając ją przerostową podmiotowością.

W literaturze XX wieku. Czas narracyjny i czas rzeczywisty z reguły nie pokrywają się. J. Joyce w powieści „Ulisses” porównuje różne warstwy czasu. Mieszkańcy Dublina są skorelowani z postaciami Homera; psychologiczny świat bohatera kojarzony jest z epokami antycznymi. To, co wieczne, ucieleśnione w fabułach, gatunkach, słowach, jaśnieje we współczesności. Ten typ narracji ilustruje ideę nieskończonego istnienia kultury, ucieleśnionej w duszy i świadomości człowieka.

V. Wulf porzuca klasyczną interpretację czasu i sprowadza ją do badania intuicji. Różne epizody w strumieniu świadomości tracą swój determinizm, przeszłość i teraźniejszość ukazują swą jedność. Dos Passos rozwija teorię pamięci mechanicznej. Czas w twórczości W. Faulknera nie płynie. W powieściach amerykańskiego pisarza nie ma liniowego porządku wydarzeń i korelacji epizodów. Bohaterowie istnieją w czasach swoich wspomnień. Dlatego też znane z narracji klasycznych związki przyczynowo-skutkowe okazują się zagadkowe.

Pojęcie przyszłości w literaturze XX wieku. nierozerwalnie związana z ideą odwracalności czasu i przestrzeni. Pogląd ten opiera się na idei „wiecznego powrotu” F. Nietzschego, która nakreśla związek czasu z przejściem możliwości w rzeczywistość i odwrotnie. Co więcej, ta powtarzalność nie jest przypadkowa, ale naturalna, ponieważ odzwierciedla istotę procesów systemowych.

G. G. Marquez w romansie „Sto lat samotności” rozwija narrację w przestrzeni rzeczywistości i czasu historycznego, które okazują się podlegać prawom tego, co już stworzone. Wszystko, co dzieje się i przydarza bohaterom, nie tylko już się wydarzyło, ale jest wręcz opisane w książce, której lektura oznacza dotarcie do ostatecznego wątku istnienia. Klasyczne porównanie książki z życiem nabiera w systemie poetyckim Marqueza zupełnie niemetaforycznego znaczenia.

M. Bułhakow w „Mistrze i Małgorzacie” udowadnia związek przeszłości z teraźniejszością i przyszłością. „Rękopisy nie płoną” to wyrazista ilustracja znanych koncepcji romantycznych, z którymi polemika zostanie przedstawiona w powieści W. Eco „Imię róży”.

Pisarze postmodernistyczni, rezygnując z samowystarczalnego zapisu historii, na rzecz nadawania jej ekskluzywnych treści etycznych, czynią kluczem do interpretacji tego, co się wydarzyło, ideą niemożności adekwatnego zrozumienia znaczeń rzeczy i pojęć rozpuszczonych w czasie . U. Eco przekonuje, że z tego, co minęło, pozostały jedynie nazwy, które ze względu na swoje historyczne i kulturowe przesycenie znaczeń dezorientują współczesnego czytelnika, skazując na niepowodzenie jakąkolwiek próbę bezspornej interpretacji tego, co się wydarzyło.

Przyszłość jest często używana jako technika artystyczna ujawnienie pewnych zjawisk rzeczywistości. W science fiction, zwłaszcza w gatunku dystopii, teraźniejszość jest rzutowana na przyszłość; podróże w czasie potęgują absurdalność zjawisk, które dopiero rodzą się w czasach nowożytnych. Przyszłość zatem wyjaśnia teraźniejszość, poszerza jej percepcję i zrozumienie.

Wiele eksperymentów artystycznych XX wieku uporczywie dąży do oddania niepodzielności doświadczanych przez człowieka płaszczyzn czasoprzestrzennych. W rezultacie za każdym razem fragment prac łączy już zrealizowaną przeszłość, bezpośrednio doświadczaną teraźniejszość i niezrealizowaną jeszcze przyszłość.

Kategorie przestrzeni i czasu artystycznego zależą od ewoluującej świadomości artystycznej, specyficznych założeń metody twórczej, pozycji psychologiczno-ideologicznych artysty oraz konkretnych zadań, jakie stawiają sobie autorzy w swoich dziełach.