Lista dzieł Jana Sebastiana Bacha. Praca organowa Bacha

05.04.2019

Toccata i fuga d-moll BWV 565 to utwór na organy Jana Sebastiana Bacha, jeden z jego najpopularniejszych dzieł.

Utwór „Toccata i fuga d-moll BWV 565” znajduje się we wszystkich wydaniach miarodajnego katalogu BWV oraz w (najbardziej kompletnym) nowym wydaniu dzieł Bacha (Neue Bach-Ausgabe, znanym jako NBA).

Utwór został napisany przez Bacha podczas jego pobytu w Arnstadt w latach 1703-1707. W styczniu 1703 roku, po ukończeniu studiów, otrzymał stanowisko nadwornego muzyka księcia weimarskiego Johanna Ernsta. Nie wiadomo dokładnie, co należało do jego obowiązków, ale najprawdopodobniej stanowisko to nie było związane z wykonywaniem czynności. W ciągu siedmiu miesięcy służby w Weimarze jego sława jako wykonawcy szerzyła się. Bach został zaproszony na stanowisko organmistrza w kościele św. Bonifacego w Arnstadt, oddalonym 180 km od Weimaru. Rodzina Bachów od dawna była związana z tym najstarszym niemieckim miastem.

W sierpniu Bach objął stanowisko organisty kościoła. Musiał pracować trzy dni w tygodniu, a wynagrodzenie było stosunkowo wysokie. Poza tym instrument był utrzymany w dobrym stanie i nastrojony nowy system, poszerzając możliwości kompozytora i wykonawcy. W tym okresie Bach stworzył wiele dzieł organowych.

Cechą charakterystyczną tego niewielkiego cyklu polifonicznego jest ciągłość rozwoju materiału muzycznego (bez przerwy pomiędzy toccatą a fugą). Forma składa się z trzech części: toccata, fuga i koda. Ta ostatnia, nawiązując do toccaty, tworzy łuk tematyczny.

Strona tytułowa BWV 565 w odręcznym egzemplarzu autorstwa Johannesa Ringka. Ze względu na zaginięcie autografu Bacha, egzemplarz ten, począwszy od 2012 roku, jest jedynym źródłem bliskim czasowi powstania.

Toccata (w języku włoskim toccata – dotyk, cios, od toccare – dotyk, dotyk) to wirtuozowski utwór muzyczny na instrumenty klawiszowe (clavier, organy).

Początek toccaty

Fuga (włoska fuga – bieg, lot, szybki przepływ) to najbardziej rozwinięta forma muzyki polifonicznej, która wchłonęła całe bogactwo środków polifonicznych. Zakres treściowy fugi jest praktycznie nieograniczony, jednak pierwiastek intelektualny w niej dominuje lub jest zawsze wyczuwalny. Fugę wyróżnia pełnia emocjonalna i jednocześnie powściągliwość ekspresji.

Ta praca zaczyna się od niepokojącego, ale odważnego krzyku o silnej woli. Brzmi trzykrotnie, schodząc z jednej oktawy do drugiej i prowadzi do grzmiącego huku akordów w dolnym rejestrze. Tak więc na początku toccaty zarysowana jest ponura, zacieniona, wspaniała przestrzeń dźwiękowa.

Toccata i fuga d-moll BWV 565 Jana Sebastiana Bacha grana przez organistę Hansa-André Stamma na organach Trost w Stadtkirche w Waltershausen w Niemczech.

Następnie słychać potężne, „wirujące” wirtuozowskie pasaże. Kontrast pomiędzy szybkim i powolnym ruchem przypomina ostrożne wytchnienia pomiędzy walkami z brutalnymi żywiołami. A po swobodnie, improwizacyjnie skonstruowanej toccacie rozbrzmiewa fuga, w której zasada wolicjonalna zdaje się krępować siły żywiołów. A ostatnie takty całego dzieła odbierane są jako surowe i majestatyczne zwycięstwo nieustępliwej woli ludzkiej.

UTWORY INSTRUMENTALNE

Na organy

Preludia i fugi: C-dur, D-dur, e-moll, f-moll, g-moll, A-dur, d-moll, G-dur, a-moll, h-moll, C-dur, c- moll, C-dur, e-rnoll, c-moll, G-dur, a-moll, Es-dur.
Fantazje i fugi: g-moll, c-moll, a-moll.
Toccatas z fugami: F-dur, E-dur, d-moll (Dorian), C-dur, d-moll.
Osiem małych preludiów i fug: C-dur, d-moll, e-moll, F-dur, G-dur, g-moll, a-moll, B-dur.
Preludia: C-dur, G-dur, a-moll.
Fugi: c-moll, c-moll, G-dur, G-dur, g-moll, h-moll (na temat Corelli).
Fantazje: C-dur, G-dur, G-dur, h-moll, C-dur (niedokończone).
Duszpasterski F-dur. Trio.
Passacaglia c-moll.
Koncerty Vivaldiego (a-moll, C-dur, d-moll) i innych autorów. Konzertsatz C-dur.
Sonaty: Es-dur, c-moll, d-moll, e-moll, C-dur, G-dur.
Orgelbuchlein – 46 krótkich preludiów chorałowych.
Wariacje chorałowe: „Christ, der du bist der helle Tag („Wszyscy jesteście jak jasny, pogodny dzień”); „O Gott, du frommer Gott” („O ty, najsłodszy”); „Sei gegriisset, jesu gutig” („Pozdrawiam Cię, mój ukochany”) i inne.
Odmiany kanoniczne „Vom Himmel hoch, da Komm” ich her („Z wysokości nieba”).
Sześć chorałów („Schublera”).
13 chorałów (tzw. „dużych”; ostatni z nich to umierający: „Vor deinen Thron tret”ich („Na tronie”).
Opracowania chorałowe „Preludia do katechizmu i inne pieśni” (12 dużych i 9 małych). Zawarte w Części III „Klavieriibung”.
Opracowania chorałowe (głównie z okresu młodzieżowego), nie zawarte w tych zbiorach.
24 aranżacje chorałowe (zbiór Kirnbergera).

Na klawesyn

Małe preludia (część I, II) i fugi.
15 wynalazków dwugłosowych i 15 symfonii trzygłosowych.
„Das Wohltemperierte Klavier” („Klavier o dobrym temperamencie”)
Część 24 preludiów i fug. Część II 24 preludia i fugi. Fantazje i fugi (fuguety): a-moll, d-moll, c-moll, B-dur, D-dur. Fantazja chromatyczna i fuga d-moll. Sztuka fugi (Die Kunst der Fuge).
Oddzielne preludia i fugi.
Toccatas: fis-moll, c-moll, D-dur, d-moll, e-moll, g-moll, G-dur.
Fantazje: g-moll, c-moll, g-moll.
Fantazja Rondo c-moll.
Preludia (fantazje) c-moll, a-moll.
Apartamenty: 6 apartamentów francuskich: d-moll, c-moll, h-moll, Es-dur, G-dur, E-dur.
6 suit angielskich: A-dur, a-moll, g-moll, F-dur, e-moll, d-moll.

Klavierubung („Szkoła Klavier”):
Część I. Partitas: B-dur, c-moll, a-moll, D-dur, G-dur, e-moll.
Część II. Włoski Koncert i Partita (uwertura francuska) h-moll.
Część III. 21 Preludium chóralne (również na organy), Preludium i fuga potrójna Es-dur, 4 duety: e-moll, F-dur, G-dur, a-moll.
Część IV. Aria z 30 wariacjami („Wariacje Goldbergowskie”). „Capriccio o odejściu ukochanego Brata” B-dur. Capriccio E-dur. (na cześć J. C. Bacha). Aria variata alia maniera italiana (Aria różni się w języku włoskim
sposób) a-moll. Menuety: G-dur, G-moll, G-dur (z księgi klawiszowej Wilhelma Friedemanna Bacha). Sonaty. Scherzo d-moll (odmiana e-moll).

HARVISIOR ARANŻACJE PRAC WŁASNYCH

Sonata d-moll (opracowanie II sonaty skrzypcowej a-moll).

Suita E-dur (opracowanie partity III skrzypiec). Adagio G-dur (z III sonaty skrzypcowej).

ZABIEGI NA KLAVIER PRAC INNYCH AUTORÓW

Sonata a-moll (z „Hortus musicus” – „Muzyczny ogród” I. A. Reinkena).
Sonata C-dur (z tego samego miejsca).
Fuga B-dur (z tego samego miejsca).
Fuga B-dur (aranżacja fug Erzeliusa).
16 koncertów Vivaldiego, Marcello, Telemanna, Johanna Ernesta z Weimaru.

ORKIESTRA DZIAŁA

Uwertury (apartamenty).
nr 1, C-dur; nr 2, h-moll; nr 3 D-dur; nr 4 D-dur; Nr 5, g-moll. Symfonia F-dur.

6 koncertów „brandenburskich”: nr 1, F-dur; nr 2, F-dur; nr 3, G-dur;
nr 4, G-dur; nr 5 D-dur; Nr 6, H-dur.

Koncerty na klawesyn z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, d-moll; nr 2, E-dur; nr 3 D-dur; nr 4, A-dur; nr 5, f-moll; nr 6, F-dur; Nr 7, g-molL

Koncerty na dwa klawesyny z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, c-moll; nr 2, C-dur; Nr 3, c-moll.
Koncerty na trzy klawesyny z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, d-moll; nr 2, C-dur.
Koncerty na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry: nr 1, a-moll; nr 2, E-dur; Nr 3, d-moll.
Koncert na dwoje skrzypiec z towarzyszeniem orkiestry d-moll.
Potrójny koncert na klawesyn, flet i skrzypce z towarzyszeniem orkiestry w A-moll.
Koncert na skrzypce i orkiestrę D-dur (fragment).

PRACY KAMERALNE NA SMYCZKI, INSTRUMENTY DĘTE I ZESPOŁY

Sonaty i partity na skrzypce solo: g-moll, h-moll, a-moll, d-moll, C-dur,
E-dur. Suity (sonaty) na wiolonczelę: G-dur, d-moll, C-dur, Es-dur, c-moll,
D-dur.
Sonata na dwoje skrzypiec z numerami, bas C-dur. Cztery sonaty („wynalazki”) na skrzypce i talerze: g-moll, G-dur, F-dur, c-moll.
Trio na dwoje skrzypiec i talerz d-moll. Sonaty na klawesyn i skrzypce: H-moll, A-dur, E-dur, C-moll, F-moll, G-dur.
Suita na klawesyn i skrzypce A-dur.
Sonaty na klawesyn i altówkę da gamba: G-dur, D-dur, g-moll. Na lutnię (opracowanie na klawesyn): 3 partity: g-moll, e-moll, c-moll. Małe preludium w c-moll. Preludium, Fuga i Allegro Es-dur. Fuga g-moll Sonaty na flet: solo - a-moll; na flet z cyframi, bas: C-dur,
e-moll, E-dur.
Sonata na flet i skrzypce z numerami, bas G-dur. Sonata na dwa flety z numerami, bas G-dur. Sonaty na klawesyn i flet: H-moll, Es-dur, A-dur. „Oferta muzyczna”

ŚWIECKIE GATUNKI WOKALNE I INSTRUMENTALNE

„Dramaty muzyczne” („Dramma per musica”) i kantaty:

„Suwaj żartobliwie po falach” („Schleicht, spielende Wellen”).

„Niezgoda pokonana zmiennymi sznurkami” („Vereinigte Zwietrachb”).

„Powstańcie, grzmoty!” („Auf, schmetternde Tone!”).

„Dźwięki, kotły i trąby, dźwięk!” („Tonet, ihr Pauken, erschallet, Trompeten!”).
„Kupid Zdrajca” („Amore traditore”). Dla basu.

„Zawody Phoebusa z Panem” („Der Streit zwischen Phobus und Pan”).
„O życiu w zadowoleniu” („Von der Vergnugsamkeit”).
„Aeolus Pokojowy” („Der zufriedengestellte Aeolus”).
„Wybór Herkulesa” („Die Wahl des Herkules”).
„Mamy nowego szefa” („Meg hahn en neue Oberkeet”) – kantata chłopska.
„Zapełnieni chwałą niebiańskiego stulecia” („Mil Gnaden bekronet”).
„Nie znając smutków życia” („Non sa che sia dolore”).
„Czuwajmy w naszych troskach” („Lasst uns sorgen”).
„Och, cudowna piosenka!” („O angenehme Melodei”).
„Och, cudowny dzień, pożądany wiek” („O posiadaczu Tag, erwunschte Zeit”).
„Witaj, Saksonia, błogosławiona” („Preise dein Glticke, gesegnetes
Saksonia”).

„Niech ucichnie gadanina” („Schweigt Stille, plaudert nicht”) - Kantata kawowa.

„Wszystko idzie do przodu w pośpiechu” („Schwingt freudig euch empor!”).

„Samo polowanie dodaje mi sił” („Was mir behagt”).

„Rozproszcie się, cienie smutku!” („Weichet nur, betrubte Schatten”).

„Wykop grób, zniszcz tę kryptę!” („Zerreisset, zersprenget, zerstoret
umrzyj Gruft!”).

„Najjaśniejszy Leopold” („Durchlauchster Leopold”).

DZIEŁA DUCHOWE

Msze: h-moll (Masa Wysoka); F-dur, A-dur, g-moll, G-dur (krótki).
„Magnificat” („Powiększa moją duszę”), D-dur.
„Sanctus, sanctus, sanctus” („Święty, święty, święty”): C-dur, D-dur, d-moll,
G-dur, D-dur.
Pasja według Mateusza, według Jana, według Łukasza, według Marka. Oratoria: „Rozhdestvenskaya” (w 6 częściach); „Wielkanoc” („Kommt, eilet und laufet” - „Pospieszcie się, o ludzie!”); „O wniebowstąpieniu” (kantata nr 11). Motety: „Singet dem Herrn ein neues Lied” („ Nowa piosenkaśpiewajcie mu”), na 8 głosów, B-dur. „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf” („Wielki duch nas wzmocni”), za
8 głosów, H-dur.
„Furchte dich nicht, ich bin bei dir” („Nie bój się, jestem z tobą!”) na 8 głosów.
„Komm, Jezu, Komm!” „Przyjdź Jezu!” na 8 głosów. „Jesu, meine Freude” („Moja radość”), na 5 głosów, e-moll. „Lobet den Herrri” („Chwalcie Pana”) na 4 głosy C-dur. Kantaty duchowe (w sumie 199).
185 chorałów na cztery głosy ze zbioru C.F.E. Bacha. Pieśni i arie duchowe z „Gesangbuch Schemellis” – „Księgi pieśni” G. Schemelliego (21) i z II „Notatnika” (Notenbuch) Anny Magdaleny Bach (10).

Dzieli się je na instrumentalne i wokalne. Do pierwszych należą: na organy – sonaty, preludia, fugi, fantazje i toccaty, preludia chorałowe; na fortepian – 15 wynalazków, 15 symfonii, suity francuskie i angielskie, „Klavierübung” w czterech częściach (partitas itp.), szereg toccat i innych utworów, a także „The Well-Tempered Clavier” (48 preludiów i fug we wszystkich kluczach); „Oferta muzyczna” (zbiór fug o tematyce Fryderyka Wielkiego) oraz cykl „Sztuka fugi”. Ponadto Bach ma sonaty i partity na skrzypce (wśród nich słynna Chaconne), na flet, wiolonczelę (gamba) z towarzyszeniem fortepianu, koncerty na fortepian i orkiestrę, a także na dwa i więcej fortepianów itp., koncerty i suity na smyczki i instrumenty dęte, a także wynalezioną przez Bacha suitę na pięciostrunową altówkę pomposa ( instrument średni między altówką a wiolonczelą).

Portret Jana Sebastiana Bacha. Artysta EG Haussmann, 1748

Wszystkie te prace charakteryzują się wysoki stopień zręczny polifonia, nie spotykane w podobnej formie ani przed, ani po Bachu. Z niesamowitą umiejętnością i perfekcją Bach rozwiązuje najbardziej złożone problemy techniki kontrapunktowej, zarówno w dużych, jak i małych formach. Błędem byłoby jednak odmówić mu jednocześnie melodyjnej pomysłowości i wyrazistości. Kontrapunkt nie było dla Bacha czymś zapamiętanym i trudnym do zastosowania, ale jego naturalnym językiem i formą wyrazu, których zrozumienie i zrozumienie należy najpierw nabyć, aby w pełni zrozumieć przejawy głębokiego i wszechstronnego życia duchowego wyrażonego w tej formie i tak w pełni doceniono gigantyczny nastrój jego dzieł organowych, a także melodyjny urok i bogactwo zmiennych nastrojów w fugach i suitach na fortepian. Dlatego też w większości przytaczanych tu utworów, zwłaszcza w poszczególnych numerach z „Klaviera Dobrze Temperowanego”, mamy obok kompletności formy charakterystyczne gry o niezwykle zróżnicowanej treści. To właśnie to połączenie decyduje o ich szczególnej i niepowtarzalnej pozycji w literaturze muzycznej.

Mimo to przez długi czas po jego śmierci twórczość Bacha była znana i doceniana jedynie przez nielicznych znawców, a publiczność niemal o nich zapomniała. Na akcję Mendelssohna przypadło, że dzięki wykonaniu w 1829 roku pod jego batutą Bacha Pasji według św. Mateusza po raz kolejny wzbudziło powszechne zainteresowanie zmarłym kompozytorem i zapewniło jego wielkim dziełom wokalnym należne mu honorowe miejsce w historii życie muzyczne– i nie tylko Niemcy.

Jana Sebastiana Bacha. Najlepsze prace

Dotyczy to przede wszystkim tych przeznaczonych do kultu. duchowe kantaty napisany przez Bacha (na wszystkie niedziele i ferie) w ilości pięciu pełnych cykle roczne. Zachowało się tylko około 226 kantat, całkiem wiarygodnych. Za tekst posłużyły im teksty ewangeliczne. Kantaty składają się z recytatywów, arii, chórów polifonicznych i kończącego całość chorału.

Następna jest „muzyka namiętności” ( Pasje), z których Bach napisał pięć. Z nich niestety dotarły do nas tylko dwie: Passion by Jan i Pasja Mateusz; z nich pierwsze wykonano po raz pierwszy w 1724 r., drugie w 1729 r. Wiarygodność trzeciego – Pasji według Łukasza – budzi duże wątpliwości. Muzycznie dramatyczny obraz historii cierpienia Chrystus w tych utworach osiąga najwyższą kompletność formy, największe piękno muzyczne i siłę wyrazu. W formie zmieszanej z elementami epickimi, dramatycznymi i lirycznymi opowieść o cierpieniu Chrystusa ukazuje się naszym oczom plastycznie i przekonująco. Element epicki pojawia się w osobie recytującego ewangelisty, element dramatyczny pojawia się w słowach postaci biblijnych, zwłaszcza samego Jezusa przerywających przemowę, a także w żywiołowych chórach ludu, element liryczny pojawia się w ariach i refrenach charakter kontemplacyjny, a chorał, skontrastowany z całością przedstawienia, wskazuje na bezpośredni związek dzieła z nabożeństwem i wskazuje na uczestnictwo w nim wspólnoty.

Kawaler. Pasja św. Mateusza

Podobnym dziełem, tyle że w lżejszym nastroju, jest „ Oratorium na Boże Narodzenie„(Weihnachtsoratorium), napisane w 1734 r. Dotarło także do nas” Oratorium Wielkanocne" Oprócz tych wielkich dzieł związanych z kultem protestanckim, adaptacje starożytnych łacińskich tekstów kościelnych są na tym samym poziomie i równie doskonałe: Szerokie rzesze i pięciogłosowy PowiększenieJeśliikat. Wśród nich pierwsze miejsce zajmuje zdecydowana większość Msza h-moll(1703). Tak jak Bach z wiarą zagłębiał się w słowa Biblii, tak tutaj z wiarą podejmował starożytne słowa tekstu Mszy i przedstawiał je dźwiękami z takim bogactwem i różnorodnością uczuć, z taką siłą wyrazu, że nawet teraz ubrane w surową polifoniczną tkaninę, głęboko urzekają i głęboko poruszają. Chóry występujące w tym utworze należą do najwspanialszych, jakie kiedykolwiek powstały w dziedzinie muzyki kościelnej. Wymagania stawiane tu chórowi są niezwykle wysokie.

(Biografie innych znakomitych muzyków - zobacz blok „Więcej na ten temat…” pod tekstem artykułu.)

Toccata i fuga d-moll (BWV 565) – wizytówka Jana Sebastiana Bacha, jedno z najpotężniejszych dzieł organowych, jakie kiedykolwiek skomponowano.

Jan Sebastian Bach (1685-1750) – wybitny Niemiecki kompozytor, wirtuoz organisty, który w ciągu swojego życia stworzył ponad 1000 dzieł.

Twórczość Bacha reprezentuje wszystkie znaczące gatunki tamtych czasów, z wyjątkiem opery. Bach to słynny mistrz polifonii, następca starożytnych tradycji, w którego twórczości polifonia osiąga swój szczyt.

Dziś każdy z słynne dzieła przypisano numer BWV (w skrócie Bach Werke Verzeichnis – katalog dzieł Johanna Sebastiana Bacha). Bach pisał muzykę na różne instrumenty, zarówno sakralne, jak i świeckie. Niektóre dzieła Bacha są adaptacjami dzieł innych kompozytorów, inne zaś są poprawionymi wersjami ich własnych dzieł.

Organista kościelny

W styczniu 1703 roku, po ukończeniu studiów, otrzymał stanowisko nadwornego muzyka księcia weimarskiego Johanna Ernsta. W ciągu siedmiu miesięcy służby w Weimarze rozrosła się sława Bacha jako wspaniałego wykonawcy. Bach został zaproszony na stanowisko organmistrza w kościele św. Bonifacego w Arnstadt, oddalonym o 180 km od Weimaru.

W sierpniu 1703 roku obowiązki organisty kościoła objął Bach. Musiał pracować trzy dni w tygodniu, pensja była stosunkowo wysoka. Ponadto instrument utrzymany był w dobrym stanie i został nastrojony według nowego systemu, który rozszerzył możliwości kompozytora i wykonawcy. W tym okresie Bach stworzył wiele dzieł organowych.

W 1706 roku Bach postanawia zmienić pracę. Zaproponowano mu bardziej dochodowe i wysokie stanowisko organisty w kościele św. Błażeja w Mühlhausen, duże miasto na północy kraju. W 1707 roku Bach przyjął tę propozycję, zastępując organistę Johanna Georga Ale. Jego pensja została zwiększona w porównaniu do poprzedniej, a poziom śpiewaków był lepszy.

Toccata i fuga d-moll (BWV 565)

Toccata i fuga d-moll (BWV 565) to utwór na organy Jana Sebastiana Bacha, jeden z jego najpopularniejszych dzieł.

Uważa się, że utwór został napisany przez Bacha podczas jego pobytu w Arnstadt w latach 1703–1707.

Toccata

Toccata rozpoczyna się wyraźnym mordentem, który powtarza się oktawę niżej. Toccata składa się z epizodów kontrastujących tempem i fakturą, zakończonych kadencją.

Rozpoczynając allegro, toccata kończy się adagio tempo na trzecim stopniu d-moll (F), co dodaje niekompletności i daje do zrozumienia, że nie jest to finał.

Fuga

Temat fugi napisany jest w technice ukrytej polifonii. Dalszy odtwórczy rozwój utworu opiera się na figuracjach melodycznych. Przerwa i część środkowa odchodzą w tonację równoległą F-dur. Repryza, powracająca fugą d-moll, rozpoczyna się stretta.

Koda składa się z kilku kontrastujących ze sobą epizodów „improwizacyjnych” (technika opracowania została zapożyczona z toccaty). Całość dzieła kończy się plagalną kadencją.

Ustalenia

Istnieje wiele aranżacji toccaty i fugi. W szczególności na fortepian, gitarę, gitarę elektryczną, akordeon guzikowy, smyczki, orkiestrę jazzową i inne zespoły wykonawcze. Znane są także aranżacje a cappella.

Z wczesne lata Bach czuł, że gra na organach jest jego powołaniem i niestrudzenie zgłębiał sztukę improwizacji organowej, która była podstawą jego umiejętności kompozytorskich. Jako dziecko, w rodzinnym Eisenach, słuchał gry na organach swojego wujka, a następnie w Ohrdruf swojego brata. W Arnstadt sam Bach zaczął pracować jako organista i niewątpliwie już tam próbował komponować na organy, choć jego aranżacje chóralne, które dezorientowały parafian Arnstadt swoją niezwykłością, nie dotarły do nas. Kompozytor pełnił także funkcję organisty w Weimarze, gdzie ukształtował się w pełni jego oryginalny styl organowy. Jak wiadomo, to właśnie w latach weimarskich nastąpiła wyjątkowa aktywność w dziedzinie twórczości organowej Bacha – powstała większość dzieł organowych: Toccata i Fuga w d-moll, Toccata, adagio i fuga w C-dur, Preludium i Fuga w a-moll, Fantasia i Fuga w g-moll, Passacaglia c-moll i wiele innych. Nawet gdy z powodu okoliczności kompozytor zmienił pracę, nie rozstawał się ze swoimi przenośnymi organami. Nie można zapominać, że w kościele grano oratoria, kantaty i pasje Bacha przy akompaniamencie organów. To dzięki organom Bach był znany swoim współczesnym. Osiągnął najwyższą doskonałość w improwizacjach organowych, zadziwiając każdego, kto go słyszał. Słynny organista Jan Reincken już w podeszłym wieku usłyszał grę Bacha i powiedział: „Myślałem, że ta sztuka dawno umarła, ale teraz widzę, że żyje w Tobie!”

Główne cechy stylu organowego

W epoce Bacha organy były „królem wszystkich instrumentów” – najpotężniejszym, najpełniej brzmiącym i kolorowym. Zabrzmiało pod przestronnymi sklepieniami katedr kościelnych z ich przestrzenną akustyką. Sztuka organowa adresowana była do szerokich mas słuchaczy, stąd takie walory muzyki organowej, jak patos oratorski, monumentalność i wykonawstwo koncertowe. Styl ten wymagał rozbudowanych form i wirtuozerii. Dzieła organowe przypominają malarstwo monumentalne (freski), gdzie wszystko jest przedstawione w zbliżeniu. Nic dziwnego, że Bach stworzył najwspanialsze dzieła instrumentalne specjalnie na organy: Passacaglia c-moll, Toccata, adagio i fuga C-dur, Fantazja i fuga g-moll i inne.

Tradycje niemieckiej sztuki organowej. Preludia chorałowe.

Sztuka organowa Bacha wyrosła na żyznej glebie, bo w rozwoju muzyka organowa Najważniejszą rolę odegrali niemieccy mistrzowie. W Niemczech sztuka organowa osiągnęła niespotykaną dotąd skalę i wyłoniła się cała galaktyka wspaniałych organistów. Wielu z nich Bach miał okazję usłyszeć: w Hamburgu – J. Reinckena, w Lubece – szczególnie bliskiego Bacha D. Buxtehude. Od swoich poprzedników przejął główne gatunki niemieckiej muzyki organowej – fugę, toccatę, preludium chorałowe.

W twórczości organowej Bacha można wyróżnić dwie odmiany gatunkowe:

preludia chorałowe , jako przeważnie małe kompozycje;
„małe” cykle polifoniczne , jako dzieła o dużej formie. Składają się z pewnego rodzaju utworu wprowadzającego i fugi.

Bach napisał ponad 150 preludiów chorałowych, z których większość zawarta jest w 4 zbiorach. Szczególne miejsce wśród nich zajmuje „Księga organowa” – najwcześniejsza (1714-1716), składająca się z 45 ustaleń. Później ukazał się zbiór „Ćwiczenia klawiszowe”, zawierający 21 aranżacji, z których część przeznaczona była do gry na organach. Kolejny zbiór – liczący 6 utworów – nosi nazwę „Chorały Schublera” (nazwa pochodzi od wydawcy i organisty Schublera, ucznia Bacha). Ostatni zbiór aranżacji chóralnych – „18 chorałów” – kompozytor przygotował do publikacji na krótko przed śmiercią.

Przy całej różnorodności preludiów chorałowych Bacha łączy je:

mała skala;
dominacja początku melodycznego, ponieważ kojarzony jest z gatunkiem aranżacji chóralnej melodie wokalne;
kameralny styl. W preludiach chorałowych Bach podkreślał nie ogromne zasoby potężnego brzmienia organów, ale jego barwność i bogactwo barw;
szerokie zastosowanie technik polifonicznych.

Zakres obrazów preludiów chorałowych jest powiązany z treścią chorałów leżących u ich podstaw. W ogóle są to przykłady tekstów filozoficznych Bacha, refleksji o człowieku, jego radościach i smutkach.

Preludium Es-dur

Jej muzyka ma majestatyczny, spokojny, oświecony charakter, rozwija się płynnie i spokojnie. Temat chorału jest dość monotonny pod względem rytmicznym i melodycznym. Polega na poruszaniu się po stabilnych stopniach skali z wielokrotnym powtórzeniem jednego dźwięku. Bach rozpoczyna jednak swoje preludium nie melodią chorałową, lecz własnym tematem – bardziej melodyjnym, giętkim i poruszającym, a jednocześnie zbliżonym do chorału.

W miarę rozwoju temat ten jest stale wzbogacany intonacyjnie i rytmicznie. Pojawiają się w nim powszechnie skandowane frazy, a zakres się poszerza. Wraz z tym pogłębia się w nim niestabilność, sekwencyjnie powtarza się motyw westchnienia, co staje się środkiem intensyfikacji ekspresji.

Plan tonalny preludium obejmuje pokrewne płaskie klawisze. Rozwój tonalny kierowany jest od jasnych barw durowych do ciemniejszej barwy pomniejszej w środku, a następnie do powrotu pierwotnego jasnego brzmienia.

Rzadka, wyraźna faktura preludium opiera się na dwóch głównych linie melodyczne, daleko od siebie (stwarza to wrażenie szerokości geograficznej przestrzennej). Głosy środkowe, w których podany jest temat chorału, są włączone później i również mają niezależność melodyczną.

Preludium f-moll

(„Wzywam Cię, Panie”)

W tym preludium melodia chorału umieszczona jest w głosie górnym; to ona dominuje, determinując cały wygląd dzieła. Bach odpowiada za zharmonizowanie melodii i stworzenie faktury akompaniamentu.

Temat chorału ma charakter pieśniowy, oparty na gładkich, miękkich intonacjach. Podkreślona monotonia rytmiczna płynny ruch bas, nadaje muzyce rygor i spokój. Głównym nastrojem jest głęboka koncentracja, wzniosły smutek.

Faktura wyraźnie wyodrębnia trzy poziomy: głos wyższy (temat samego chorału, którego brzmienie w środkowym rejestrze przypomina śpiew), linię basu oraz głos środkowy – bardzo wyrazisty intonacyjnie i ruchliwy rytmicznie. Formularz 2-częściowy. Pierwsza część jest wyraźnie podzielona na zdania i kończy się wyraźną kadencją. Drugi rozwija się bardziej stale.

Dwuczęściowe cykle polifoniczne

Utwory dwuczęściowe, składające się z pewnego rodzaju utworu wprowadzającego (preludium, fantazji, toccaty) i fugi, spotykane były już wśród kompozytorów pokolenia przedbachowskiego, ale wówczas stanowiły raczej wyjątek niż regułę, wzorzec. Dominowały albo niezależne, niepowiązane ze sobą fugi, toccaty, fantazje lub kompozycje jednoczęściowe typ mieszany. Swobodnie łączyli preludium-improwizację i epizody fugowe. Bach zerwał z tą tradycją, rozdzielając kontrastujące ze sobą sfery na dwie części indywidualny, ale organicznie ze sobą powiązane części cyklu polifonicznego. Pierwsza część skupiała się na swobodzie, improwizacji, natomiast druga – fuga – była ściśle zorganizowana. Rozwój muzyczny w fudze zawsze przestrzega praw logiki i dyscypliny i płynie ściśle określonym „kanałem”. Przemyślany system techniki kompozytorskie Fuga ukształtowała się już przed Bachem, w twórczości jego poprzedników – niemieckich organistów.

Części wprowadzające cyklu polifonicznego nie miały takiego „zadania”. Zostały opracowane w praktyce swobodnej gry wstępnej na organach, czyli różniły się improwizacja natura - pełna swoboda w wyrażaniu emocji. Charakteryzują się:

„ogólne formy” ruchu – pasaże wirtuozowskie, figuracje harmoniczne, czyli ruch według dźwięków akordów;
sekwencyjny rozwój małych komórek melodycznych;
swobodna zmiana tempa, epizody o różnym charakterze;
jasne, dynamiczne kontrasty.

Każdy cykl polifoniczny Bacha ma swój niepowtarzalny wygląd i indywidualne rozwiązanie artystyczne. Ogólna i obowiązkowa zasada brzmi harmonijną jedność dwóch jej części składowych. Jedność ta nie ogranicza się do ogólnej tonacji. I tak na przykład w najpopularniejszym cyklu organowym Bacha - Toccata i fuga d-moll- jedność kompozycji wynika z wielostronnych wewnętrznych powiązań toccaty i fugi.

Muzyka toccaty sprawia wrażenie potężnej siły i buntu. Majestatyczny patos urzeka od pierwszych dźwięków wstępy- mały, ale bardzo skuteczny, nadający ton wszystkiemu, co następuje. Temat otwierający rozpoczyna się niejako natychmiast kulminacją („szczyt-źródło”) w ff, potężną unisono organów. Opiera się na intonacjach deklamacyjnych, oratoryjnych, porywających, które dzięki mocnej dźwięczności i wymownym pauzom brzmią niezwykle efektownie.

U podstaw leżą te same intonacje fugowe tematy- zejście w skali molowej od stopnia V do tonu wiodącego. Dzięki nieprzerwanemu ostinato szesnastkowemu muzyka fuga ma charakter aktywny, energetyczny i motoryczny. Również jej temat wykazuje wyraźne podobieństwo do drugiej części toccaty – obecność ukrytych dwugłosów, wielokrotne powtarzanie dźwięku „A” i ten sam układ rytmiczny. W zasadzie oba tematy postrzegane są jako dwa warianty jednego materiału tematycznego (temat fugi to np lustrzane odbicie druga część toccaty).

W więcej zbliżenie jedność toccaty i fugi tkwi w samym kompozycje cyklowe. Zwieńczeniem całego dzieła jest końcowy fragment fugi – wielka koda o patetycznym charakterze. Tutaj powracają obrazy toccaty, a techniki polifoniczne ustępują miejsca homofoniczno-harmonicznym. Znowu rozbrzmiewają potężne akordy i wirtuozowskie pasaże. Tym samym w cyklu pojawia się poczucie trójstronności (toccata – fuga – toccata coda).

Ponadto fuga d-moll ma jeszcze jedną cechę, która podkreśla jej związek z toccatą – bogactwo przerywników. Interludia składają się głównie z „przerwanych” akordów i ich sekwencyjnego rozwoju. Dzięki temu polifoniczny styl fugi zbliża się nieco do stylu homofoniczno-harmonicznego, nawiązując do improwizacyjnego stylu toccaty.

Połączenie dwóch części cyklu polifonicznego może nie opierać się na pokrewieństwie, ale wręcz przeciwnie, na jasnym, kontrastowym porównaniu ich muzycznych obrazów. W ten sposób zbudowany jest na przykład cykl narządów g-moll.

Fantazja i fuga g-moll

Muzyka kaprys jego początki kojarzą się z surowymi i majestatycznymi obrazami dzieła chóralne Bach - jego Msza h-moll lub Pasje. Porównuje dwa kontrastujące ze sobą obszary emocjonalne. Pierwsza jest tragiczna. Połączenie potężnych akordów z jednogłosowym recytatywem w napiętej tessiturze przypomina naprzemienność chóru z głosem solowym. Rozwój muzyczny odbywa się w atmosferze rosnącego napięcia. Dzięki sekcji organowej powstają ostro niestabilne, dysonansowe akordy, a frazy recytatywne stopniowo stają się coraz bardziej nasycone dramatyzmem.

Temat drugi jest przeciwieństwem pierwszego we wszystkich swoich elementach. Na tle miarowo spokojnych ruchów głosu dolnego, głosy wyższe imitują drobny, liryczny śpiew oparty na zmniejszonej triadzie. Drobne tryby, miękkość dźwięku nadaje muzyce odrobinę wysublimowanego dystansu. Kończy się zamyśleniem i smutkiem opadającą drugą intonacją.

Niemal całą dalszą kontynuację fantastyki zajmuje złożone rozwinięcie tematu pierwszego. Dramatyzm całości brzmienia potęguje krótka powtórka tematu drugiego, podniesiona do wyższego rejestru.

Tragedii fantazji przeciwstawia się energia i aktywność fugi. Wyróżnia się tanecznym charakterem i oczywistymi nawiązaniami do codziennej muzyki świeckiej. Bliskość korzeni gatunku ludowego przejawia się zwłaszcza w repryzowej strukturze tematu, jego kompletności i cykliczności akcentów rytmicznych. Temat podkreśla szerokie, „szybkie” skoki kwint i oktaw, które w połączeniu ze sprężystym, elastycznym rytmem tworzą bardzo dynamiczny obraz. Energię ruchu wspomaga także modalny rozwój tonalny: tonikę i dominację tonacji głównej porównuje się z toniką i dominacją tonacji równoległej.

Forma fugi opiera się na trójdzielnej repryzie. Na pierwszą część składa się ekspozycja i kontrekspozycja, następnie następuje duża część środkowa, rozwinięcie i skrócona repryza. Każdy temat poprzedzony jest rozbudowanymi przerywnikami.

Ogromny kontrast wewnętrzny wyróżnia także cykl organowy C-dur, którego kompozycję poszerza się o kolejną, trzecią część.

Toccata, adagio i fuga C-dur

Linia rozwój wyobraźni przechodzi się tu od majestatycznego patosu toccaty do wysublimowanych tekstów Adagio, następnie do potężnego Grave (ostatnia część Adagio) i wreszcie do tanecznej dynamiki fugi.

Podstawowa zasada konstrukcji toccatas- improwizacja. Składa się z kilku stosunkowo kompletnych odcinków, różniących się od siebie rodzajem ruchu melodycznego (są to albo wirtuozowskie pasaże, albo sekwencyjne rozwinięcie małych zwrotów melodycznych, albo figuracja akordowa – ruch wzdłuż dźwięków akordów). Jednocześnie w toccata istnieje wyraźna logika jednocząca: stały wzrost od początku do końca – końcowy majestatyczny szczyt. Osiąga się to poprzez stopniowe zwiększanie ogólnej dźwięczności, zagęszczanie faktury (w wyniku rozgałęzienia głosów, ich apeli w różnych rejestrach). NA ostatni etap Ruch ten aktywuje najniższe dźwięki organów – pedał organowy.

W Adagio wszystko kontrastuje z toccatą: tonacja molowa (równoległe A-moll), intymne brzmienie – w duchu preludiów chóralnych, ten sam typ faktury w całości (głos wiodący i akompaniament), jednorodna tematyka, brak wirtuozowskiego blasku, jasne kulminacje . Przez całe Adagio utrzymuje się nastrój głębokiego skupienia.

Ostatnie 10 taktów Adagio radykalnie różni się od wszystkiego, co było wcześniej. Charakter muzyki nabiera tu majestatycznego i podniosłego charakteru.

Duży 4-głosowy fuga napisane na temat o szerokim zakresie. Jest diatoniczny, oparty na rytmach tanecznych, co w połączeniu z metrum 6/8 nadaje muzyce charakter koncertu. Temat jest realizowany 11 razy: 7 razy w ekspozycji, 3 razy w rozwinięciu i 1 raz w powtórce. Dlatego większość rozwoju zajmują przerywniki.

Swobodna forma toccaty składa się z kilku wyraźnie od siebie oddzielonych odcinków. Różnią się teksturą, dynamiką, rejestrem, są powiązane:

nastrój majestatycznego patosu;
stały wzrost dramatycznego napięcia, osiągający najwyższą intensywność pod koniec toccaty;
ze względu na charakter tematu.