JEKATERINBURG, 21 lutego. /TAS/. Teatr Opery i Baletu w Jekaterynburgu wystawił sztukę „Paquita” z okazji 200. rocznicy urodzin wybitnego tancerza i choreografa baletowego Mariusa Petipy (1818–1910) – powiedział w środę dziennikarzom dyrektor artystyczny teatru Wiaczesław Samodurow.
Teatr poświęcił także premierę pamięci Siergieja Wikhariewa, choreografa i reżysera tego baletu, choreografa Teatr Maryjski, Czczony Artysta Rosji, który zmarł nagle 2 czerwca 2017 roku, nie mając czasu na dokończenie pracy nad produkcją. To on zapoczątkował tradycję odbudowy występy baletowe, odnawiając w Teatrze Maryjskim sztukę „Śpiąca królewna” z 1899 roku, wielokrotnie wystawianą w Rosji, Ameryce i Europie.
„Niestety Siergiej Wikharev zmarł nagle i (ja) musiałem dokończyć ten występ… W tej produkcji jest wiele nowych rzeczy pod względem projektu, muzyki, reżyserii, pomysłów. To bardzo nietypowy sposób powrót do przeszłości: wracamy do starej tradycji baletowej, ale patrząc na nią z perspektywy Dzisiaj. Jako widz nie byłbym zainteresowany oglądaniem „Paquity” z XIX wieku” – powiedział Samodurov.
Według niego nowa „Paquita” nie jest rekonstrukcją w dosłownym tego słowa znaczeniu, ale interpretacją balet klasyczny. Spektakl w maksymalnym stopniu przywraca choreografię Petipy z 1881 roku, zachowując wszystkie kolizje pierwotnego libretta. Specjalnie na potrzeby produkcji petersburski kompozytor Jurij Krasawin dokonał bezpłatnej transkrypcji orkiestrowej historycznej partytury Edouarda Deldeveza i Ludwiga Minkusa.
„To jest unowocześniona wersja tej partytury i nie sądzę, żeby autor ją rozpoznał... Wpadł mi w ręce dość obszerny zapis partytury oryginału, spojrzałem na nią i przeraziłem się, bo została wykonana niezdarnie, muzyka jest tam bardzo przeciętna. Na początku myślałem, żeby zostawić coś nietkniętego, ale potem zdałem sobie sprawę, że trzeba wszystko przerobić… To byłby powolny, muzealny, rzadki występ (jeśli tego nie zrobiono). zmienić oryginalną muzykę – TASS), chciałem, żeby dzisiaj było ciekawiej do słuchania” – wyjaśnił kompozytor.
Koncepcja spektaklu należy do Pavla Gershenzona. Nowy projekt opracowali artyści Teatru Bolszoj Rosji Alona Pikalova (scenografia) i Elena Zajcewa (kostiumy). Partyturę oświetleniową napisał projektant oświetlenia Teatru Maryjskiego Alexander Naumow.
O „Paquicie”
Balet Paquita został po raz pierwszy wystawiony w 1846 roku w Operze Paryskiej. Rok później w „Paquicie” Marius Petipa zadebiutował w Petersburgu jako reżyser, a także w głównej roli męskiej. W 1881 r. Petipa – już główny choreograf Imperial Theatres odnowiło „Paquitę” dla baletnicy Ekateriny Vazem, dodając kilka nowych numerów. W Lata sowieckie Na scenie pozostał jedynie ostatni zespół taneczny – Wielki Pas Klasyczny, który w XX wieku był powszechnie wykonywany pod nazwą „Paquita” – podała służba prasowa Teatru Ural.
Francuzi otworzyli sezon baletowy w Teatrze Bolszoj. Była to druga część powrotnego tournée trupy baletowej Opery Paryskiej. A raczej zwrot zapomnianego długu, o którym Brigitte Lefebvre pamiętała przed odejściem ze stanowiska szefa Baletu Opery Paryskiej.
Już od dawna chciała wprowadzić paryską „Paquitę” Pierre’a Lacotte’a na historyczną scenę Bolszoj, jednak tournée baletu Opery (luty 2011) zbiegło się w czasie ze szczytem renowacji, a paryżanie pokazali balet małoformatowy na Nowej Scenie: „Suite in White” Serge’a Lifara, „La L'Arlesienne” „Roland Petit” oraz „The Park” Angelina Preljocaja.
Do grona choreografów „importowanych” nie zaliczali się ani Rudolf Nurejew, ani Pierre Lacotte, autorzy wielkich spektakli scenicznych, tzw. paryskich ekskluzywnych z kategorii klasyki.
Dwa lata temu Teatr Bolszoj wprowadził wygodną praktykę - rozpocząć sezon zwiedzaniem jakiegoś poważnego teatru europejskiego.
W 2011 roku madrycki teatr „Real” zaprezentował operę Kurta Weilla „Powstanie i upadek miasta mahoniowego”, w 2012 roku – La Scala pokazała swojego nowego „Don Giovanniego”. Trasa Baletu Opery Paryskiej z Paquitą doskonale wpisuje się w ten schemat. Poziom artystyczny zwiedzających utrzymuje się na wysokim poziomie.
Są to jednak wszystko formalności wyjaśniające. Przesłanie wycieczki po Paryżu jest inne.
Każdy, kto śledzi wydarzenia we Francji, wie, że Balet Opery Paryskiej stoi u progu zmian.
W 2014 roku na czele zespołu stanie nowy dyrektor artystyczny – choreograf z Bordeaux, mąż Natalie Portman, była premier New York City Balle, Benjamin Millepied.
Tak, oczywiście, Brigitte Lefebvre, wieloletnia liderka słynnego zespołu, nie była strażniczką dziedzictwa klasycznego, wręcz przeciwnie, starała się wprowadzić do repertuaru taniec nowoczesny. Ale dbała także o lokalne dziedzictwo - balety Nurejewa i Lacotte'a. A także zapewnienie, że pierwszeństwo przy nowych przedstawieniach w teatrze powinni mieć choreografowie lub tancerze, którzy chcą przekształcić się w choreografów pochodzenia francuskiego.
To znowu nie oznacza, że promowano rasizm. Lefebvre zaprosił do występu choreografów izraelskich, choreografów algierskich i wszystkich innych, którzy „brali udział w rozmowie”. Wśród tak obiecujących zaproszonych Francuzów dwukrotnie znalazł się Millepied – z bardzo przeciętnymi pracami „Amoveo” i „Triada”, które zostały wyniesione na właściwy poziom dzięki błyskotliwym stopom paryskich tancerzy i projektom projektantów mody.
Jednak ksenofobia historycznie występowała w Paryskiej Szkole Operowej.
Szkoła przyjmuje różnorodne, zdolne dzieci, ale po ukończeniu studiów do corps de ballet głównego teatru baletowego w kraju mogą dołączyć wyłącznie posiadacze francuskiego paszportu. To okrutne, ale ogólnie sprawiedliwe. Każdy teatr ma swoją specyfikę, a instytucja baletu francuskiego, jako najstarsza na świecie, ma prawo do swoich dziwactw, których skutki zawsze były wysoki poziom kunszt i, co najważniejsze, jedność stylistyczna.
Gdziekolwiek pójdzie tancerz baletu Opery Paryskiej, zawsze nosi ze sobą francuski styl – to sposób wykonania, technika i szczególna kultura sceniczna.
To samo można powiedzieć o baletnicach Teatru Maryjskiego, częściowo o artystach Teatru Bolszoj, a także o solistach Królewskiego Baletu Duńskiego, czyli o przedstawicielach najstarszych krajowych zespołów.
I to wszystko – tylko te trzy, cztery teatry.
Czy ta elitarność jest dobra czy zła w dobie globalizacji?
Z punktu widzenia baletnicy niewątpliwie jest dobrze. Ponieważ wokół tych teatrów filarowych znajdują się inne wspaniałe teatry, w których honorowana jest mieszanka stylów, technik i narodowości. Są to American Ballet Theatre (ABT), La Scala Ballet, New York City Ballet, Covent Garden Ballet, English National Ballet, Berlin State Ballet, Ballet Opera Wiedeńska i jeszcze kilka. Ponadto istnieją teatry autorskie, takie jak Balet Hamburski (repertuar Neumeiera) czy Balet Stuttgarcki (Cranko).
Czas dokonuje korekt. Zarówno w Danii, jak i w Paryżu pojawił się jednocześnie problem braku utalentowanych studentów posiadających „prawidłowy” paszport do teatru. Wyjścia z tej sytuacji są dwa – albo zmienić statut i przyjąć obcokrajowców spośród najlepszych absolwentów, albo przyjąć z rzędu wszystkich Francuzów.
Dania przyjmuje już wszystkich, bo kraj jest mały, a problem zaczyna się nie w momencie ukończenia studiów, ale już w momencie przyjęcia – brakuje duńskich dzieci.
A teraz do Szkoły Królewskiego Baletu Duńskiego może wejść dziewczyna dowolnego pochodzenia, posiadająca odpowiednie dane, ale chłopcy są przyjmowani nawet bez danych, pod warunkiem, że pójdą. Ale Duńczycy nie mieli wcześniej ksenofobii; w Danii było po prostu wystarczająco dużo dzieci, aby uczęszczać na zajęcia baletowe.
Francja jest jeszcze na poziomie szkolnym, bo tam, podobnie jak w Rosji, gdzie oprócz Moskiewskiej Państwowej Akademii Sztuk i ARB (Waganówki) jest jeszcze kilkanaście szkoły baletowe, za pomocą którego można wyżywić dwie szkoły w stolicy, nie jedną, ale kilka. I nadal, problem personalny Francuzi są tuż za rogiem i trzeba będzie to jakoś rozwiązać, i najprawdopodobniej kosztem „nie-Francuzów”.
Tymczasem przyszły dyrektor artystyczny Baletu Opery Paryskiej Benjamin Millepied nie widzi zagrożenia w wejściu do teatru obcych osób.
Ponadto. Swoimi wypowiedziami w prasie zdążył już wzbudzić oburzenie etoilowych ludzi. W jego oświeconym, zamerykanizowanym spojrzeniu w wyrafinowanej firmie brakuje Afroamerykanów z ich niezwykłą plastycznością i technikami. Normalna wypowiedź człowieka, który nigdy nie tańczył w Operze Paryskiej i nawet nie studiował w tej słynnej szkole.
Co więcej, na początku kolejnego sezonu nie będzie mu trudno pozyskać do zespołu plastikowych nie-Europejczyków. Na emeryturę odchodzą jednocześnie cztery etouiles - „kurczaki” Nurejewa Nicolas Leriche (żegna się latem 2014 r. w „Katedrze Notre Dame w Paryżu„Roland Petit) i Agnès Letestu (jej pożegnalny występ – „Dama kameliowa” Johna Neumeiera odbędzie się 10 października br.), a także Aurélie Dupont (w balecie „Manon” jesienią 2014 r.) oraz Isabelle Ciaravola w marcu 2014 w roli Tatiany w „Onieginie” J. Cranko.
Zgodnie z prawem tancerka Baletu Opery Paryskiej przechodzi na emeryturę w wieku czterdziestu dwóch i pół roku!
Jednak w grupie pierwszych tancerzy, skąd mają być nominowane przyszłe gwiazdy na wolne stanowiska, w takiej liczbie nie ma odpowiednich kandydatów. Oczywiste jest, że w ciągu roku można awansować kogoś z niższych stopni na pierwszego tancerza, ale ci ludzie będą musieli „ciągnąć” najtrudniejsze role w baletach klasycznych. Dlatego pomysł Millepied, aby „rozcieńczyć” trupę zewnętrznymi profesjonalistami, niezależnie od tego, jak mierny i niesmaczny może się to wydawać, najprawdopodobniej zostanie zrealizowany. I wszystko, wszystko się zmieni.
Ale choć na czele stoi Brigitte Lefebvre, w jej trupie nie ma wolnych stanowisk, wręcz przeciwnie, są znakomici tancerze, z którymi ramię w ramię walczyła przez 20 lat o czystość i tożsamość francuskiego stylu.
Była i pozostaje przyjaciółką Teatru Bolszoj - za jej namową moskiewscy artyści zostali zaproszeni na jednorazowe przedstawienia: Nikołaj Tsiskaridze tańczył „Bajaderę” i „Dziadka do orzechów”, Maria Aleksandrowa – „Raymonda”, Swietłana Łunkina – „Dziadek do orzechów” Dziadek do orzechów” i „ Daremne zabezpieczenie”, Natalia Opipova – „Dziadek do orzechów”. Po drugie, dzięki porozumieniom między Lefevre i Iksanovem, trupa baletowa Teatru Bolszoj zaczęła regularnie koncertować w Paryżu.
„Paquita” przywieziona do Moskwy to pożegnalna fotografia Baletu Opery Paryskiej z epoki Brigitte Lefebvre.
Piękny gest królowej awangardy, która chce zostać zapamiętana w Rosji nie tylko jako propagatorka egzystencjalnego tarzania się po podłodze.
Ta wersja Paquity miała swoją premierę w 2001 roku. Francuzów obawiano się wówczas nieco, że Teatr Bolszoj, w którym na rok przed premierą baletu Pierre’a Lacotte’a „Córka faraona” według Petipy odniósł spektakularny sukces, przejmie od Opery Paryskiej swojego głównego znawcę i rekonstruktora romantyczna starożytność. W tym czasie w repertuarze teatru znajdowały się regularnie odnawiane dzieła La Sylphide i rzadkie spektakle Marco Spada.
Wersja Paquity Lacotte'a pochodzi z premierowego przedstawienia w 1846 roku, z choreografią Josepha Maziliera, która nie zachowała się.
Choreograf oparł się na odnalezionych w Niemczech unikalnych dokumentach, którymi były: pełny opis mise-en-scène, pierwsze wydanie pantomimy i dwie wariacje Maziliera, zaznaczone i napisane przez choreografa, a także opis projektu występu.
Wszystko to było potrzebne, aby zamienić się w pełnoprawne wykonanie „Wielkiego klasycznego pasa” – arcydzieła, fragmentu „Paquity” Mariusa Petipy, który przetrwał. Są to dobrze znane mazurki dziecięce, pas de trois, wirtuozowskie wariacje kobiece, żałosne pas de deux Paquity i Luciena oraz ogólne entre, które szczęśliwie istniały przez sto lat w trybie pozbawionym fabuły.
Pierwsza francuska „Paquita” z 1846 roku powstała w wyniku fascynacji ówczesnych choreografów legendami Półwyspu Iberyjskiego.
Hiszpania z jednej strony była postrzegana jako kraj, w którym niesamowite historie z porwaniami dzieci przez Cyganów i napadami rabusiów - tego rodzaju intrygi aktywnie zasilały francuski balet romantyczny. Z drugiej strony Hiszpania słynęła jako miejsce narodzin wszelkiego rodzaju tańce ludowe- cygańskie, bolerko, cachuchi. Tamburyny, tamburyny, kastaniety, płaszcze - te akcesoria stały się integralną częścią ówczesnych baletów.
Podstawa literacka Inspiracją dla „Paquity” było opowiadanie „Cyganka” M. Cervantesa.
Późne lata 30-te, 40-te. Minione stulecie w ogóle upłynęło pod znakiem cygańskich baletowców. W Petersburgu w 1838 roku Philippe Taglioni wystawił balet „La Gitana” dla Marii Taglioni. Joseph Mazilier jeszcze przed Paquitą wystawił Cygankę dla Fanny Elsler. Pierwszą wykonawczynią Paquity była nie mniej wybitna francuska baletnica Carlotta Grisi. W tym samym czasie w Londynie odbyła się premiera baletu Julesa Perrota Esmeralda, głównego przeboju baletu cygańskiego XIX wieku.
Jednak wątek cygański w Paquicie ukazany jest nieco inaczej niż w Esmeraldzie.
Słowo „Cyganie” w balecie romantycznym było w pewnym sensie rozumiane jako epitet dla „zbójców teatru”. Libretto „Paquity” opowiada więc o niezwykłym losie dziewczyny, która żyje w obozie cygańskim zgodnie z jego prawami – zarabia na życie tańcem. Jej pochodzenie owiane jest jednak tajemnicą – dziewczynka posiada medalion z wizerunkiem francuskiego arystokraty, nawiązującym do jej szlacheckiego rodzica.
A w „Esmeraldzie” słowo „Cyganka” oznacza „żebrak”, „prześladowaną”, „bezdomną”, a cygańskie życie w balecie nie jest owiane żadnym romansem. W tym sensie pierwszej paryskiej „Paquicie” bliżej do „Katarzyny, córki zbójnika” J. Perraulta. „Paquita” to późnoromantyczny balet, którego fabuła oparta jest na uwielbianym przez bywalców teatrach na Wielkich Bulwarach melodramacie.
W rezultacie Lacotte, którego znamy jako pierwszorzędnego reżysera tańca w stylu epoki romantyzmu, przywraca w swojej „Paquicie” – z płyt, rycin, szkiców, recenzji i artykułów poetów i krytycy literaccy poziom Théophile'a Gautiera - cała pantomima mise-en-scène.
Spektakl zawiera całą scenę „Obóz cygański”, w której praktycznie nie ma tańca, za to pełno jest najbardziej dramatycznej pantomimy, którą niegdyś zachwycał się Gautier.
Trudno porównywać warsztat aktorski pierwszej performerki Paquity, Carlotty Grisi, z dzisiejszymi baletnicami Ludmilą Pagliero i Alice Renavan, ale sam obraz będący odnowioną ryciną wygląda harmonijnie, przypominając po części dramatyczną przerwę.
Paquita zakochana we francuskim oficerze Lucienie d'Hervilly podsłuchuje rozmowę Cygana Inigo z hiszpańskim gubernatorem, którzy zamierzają dać do wypicia tabletki nasenne, a następnie zabić Luciena – pierwszy z zazdrości, drugi z powodu nienawiść do Francuzów i niechęć do wydania córki Serafiny za znienawidzonego syna generała Paquita ostrzega Luciena przed niebezpieczeństwem, zamienia okulary Luciena i Inigo, zasypia przed popełnieniem przestępstwa, a para bezpiecznie ucieka tajnymi drzwiami w kominku.
W poprzednim filmie treść przekazywana była głównie poprzez taniec. To hiszpański taniec z tamburynami i taniec cygański Paquitas i wariacje Luciena oraz osławiony Taniec z płaszczami (Danse de capes), który niegdyś wykonywali tancerze parodii, Lacotte dał mężczyznom, oraz pas de trois, przepisane w inny sposób niż Petipa.
Obraz „pieszy” stanowi zatem przejście do kolejnego, całkowicie tanecznego aktu – balu u General d’Hervilly’s,
do którego zdyszani po pościgu Paquita i Lucien wbiegają z opóźnieniem. Dziewczyna demaskuje złego gubernatora, jednocześnie odkrywając na ścianie portret mężczyzny o rysach znanych z jej medalionu. To jej ojciec, brat generała, zabity wiele lat temu. Paquita natychmiast przyjmuje propozycję Luciena, którą wcześniej delikatnie odrzuciła, uważając się za niegodnego plebsu, zakłada piękną ślubną spódniczkę tutu i bal trwa w klimacie owego „grand pas” ukochanego przez baletnice wszystkich czasów i narodów przy muzyce Minkusa, skomplikowaną przez Lacotte'a na sposób francuski.
W wywiadzie Lacotte wielokrotnie powtarzał, że „technika Paquity wymaga więcej żywotności niż liryzmu”.
A „baleriny muszą dostosować się do starej techniki allegro, która stopniowo zanika”. Wyjścia Paquity to ciąg małych kroków, skoków, „płozów” i pas de sha. Wariacje solisty w pas de trois i wariacje Luciena to niemal ciągły lot bez lądowań.
Składy solistów, które paryżanie sprowadzili do Paquity, są nierówne choćby dlatego
Matthias Eyman – wykonawca Luciena – istnieje w świecie w jednym egzemplarzu.
Wszyscy pozostali Lucienowie są dobrzy, ale nie dorównują Matthiasowi. Zadebiutował w Paquita w grudniu 2007 roku we wszystkich częściach na raz. Podczas gdy jego starsi koledzy pracowali nad statusem gwiazdy w głównej roli, Eyman, który właśnie został podniesiony do rangi pierwszego tancerza, wskoczył do pas de trois i zasalutował taniec hiszpański, równolegle do lotów Luciena w hali przedstawicielskiej.
A kiedy wyszedł Wiodącą rolę zastąpienie - chłopiec z wyraźną arabską nutą w rysach twarzy i absolutnie niesamowitym, bezwysiłkowym skokiem - nazwa przyszłej etykiety była jasno określona (wówczas jednak przez długi czas nie było wakatu, a spotkanie było czekać co najmniej rok).
Eyman wypracował zupełnie inny styl tańca i zachowania na scenie – nieustraszony, trochę bezceremonialny, trochę nieczuły, ale niezwykle ciekawy i nowatorski.
Dziś jest czcigodnym premierem, którego występy ogląda Paryż i który jest żarliwie kochany przez Moskali. Nie została ona zaprezentowana podczas poprzedniego tournée, powołując się na zatrudnienie artysty w aktualnym repertuarze opery, co pogłębiło szok wywołany odkryciem. Florian Magnetet, drugi Lucien, nie ustępuje Eymanowi w dzielnych manierach, ale wariacje Lacotte'a nie osiągnęły jeszcze jego siły.
Pierwszego wieczoru Paquitę tańczyła Ludmiła Pagliero, główny wirtuoz Opery Paryskiej.
Etoile jest piękny, sprężysty, ma dobry skok, świetną rotację i niezwykłe wyczucie adagio.
Jak każdy zakładnik technologii, Ludmiła ma pewien dramatyczny banał, ale nie krytyczny.
Drugą Paquitą jest Alice Renavan. Jest również wytrzymała, także w skoku, ale jest zbyt egzotyczna na balet klasyczny. Renavan zastygła w rolach drugoplanowych, które często gra lepiej niż inne główne role, ale mentalność dobrego adiutanta nie pozwala jej zostać generałem.
Jednak uroda Alicji ma wszelkie szanse, aby wkrótce stać się etykietą jej osiągnięć taniec nowoczesny- w tej dziedzinie jest bezkonkurencyjna.
Oprócz rozkoszy tańca etoile, Francuzi dali radość z schludnych piątych pozycji, powściągliwych manier i elegancji każdego artysty indywidualnie.
Fot. D. Jusupow
". Ale są ściśle ograniczone objętości tomu, musiałem go przeciąć prawie o połowę. Tutaj publikuję pełną wersję. Ale jak wie każdy autor, kiedy trzeba wyciąć, wpadasz w szał, a potem nie wiem, która wersja wypadła lepiej: pełna czy skrócona.
Uroczysta procesja zespołów baletowych trwa, poświęcona 200. rocznicy urodzin naszego baletu „Wszystko” Mariusa Petipy. Paquita z Baletu Opery Ural (Jekaterynburg) dołączyła do odświętnych szeregów demonstrantów pod wodzą Don Kichota w Teatrze Leonida Yakobsona. Byłem na premierze 22 i 23 lutego FEA W SWETRACH.
Ta „Paquita” ma stać się hitem i najjaśniejszym fenomenem obecnego sezonu baletowego, choć jej pojawienie się na początku poprzedziła tragiczna i nagła śmierć reżysera Siergieja Wikhariewa proces prób. Premierowe przedstawienia otrzymały status pamiątkowy, Jekaterynburg – najbardziej niezwykła, fascynująca i absolutnie nieprzewidywalna „Paquita”, choreograf Wiaczesław Samodurow – nieplanowany balet, który musiał ukończyć i wypuścić do swobodnego pływania.
Genialny stylista i rekonstruktor choreografii klasycznej Siergiej Wikharev we współpracy z Pavelem Gershenzonem skomponował całkowicie prowokacyjne przedstawienie, nie zmieniając ani jednego wątku fabularnego libretta Paula Fouché i Josepha Maziliera z 1846 roku i starannie umieszczając wszystkie mniej lub bardziej zachowane choreografie Petipy do torby podróżnej. W jekaterynburskiej „Paquicie” nie ma ani jednej formalnej zmiany w scenariuszu i choreografii, która byłaby znana na poziomie instynktów. Francuska arystokratka porwana w dzieciństwie nadal myśli o sobie Cygan hiszpański, odrzuca roszczenia przywódcy obozu Inigo, zakochuje się w genialnym oficerze i ratuje mu życie, niszcząc skomplikowany spisek zatrutym winem, czterema mordercami i tajnym przejściem w kominku; identyfikuje zamordowanych rodziców na podstawie portretów rodzinnych i poślubia przystojnego ocalonego chłopca. Soliści Pas de trois wciąż skandują zmęczony baletowy chór-chór „glide – jete, glide – jete”, wciąż paradują w weselnym Grand pas „czwórek” i „dwójek” w podręcznikowej pieśni „hiszpańskiej” „ pa galya – pa” galya – cabriole – pozycja.” Ale to jest postrzegane artefakty archeologiczne, znaleziony podczas budowy powiedzmy mostu i wtopiony w niego jako dowód na istnienie cywilizacji w tym konkretnym miejscu.
Tak, jekaterynburska „Paquita” to most, który odważnie połączył niepowiązane: wyspę legendy baletu XIX wieku z materialistyczną rzeczywistością XXI wieku, opierając się na choreograficznym racjonalizmie XX wieku. Jego główni projektanci, Wikharev i Gershenzon, pewnie wepchnęli stosy fantazji na niepewny grunt nieoczywistego dokumentu baletowego, ustanowili podpory żelaznej logiki pomimo potężnego przeciwprądu historycznych anegdot i wydarzeń oraz usprawnili ruch w obu kierunkach - od historyzmu do nowoczesności i z powrotem. XIX-wieczna Paquita wsiadła do cygańskiej karawany i w trzecim tysiącleciu przybyła za kierownicą własnego samochodu wyścigowego, wcale nie zaskoczona przemianami, jakie zaszły.
Autorzy spektaklu umieścili trzy akty „Paquity” w trzech różne epoki w odstępach około 80-letnich. Akt pierwszy, ze spokojną ekspozycją, z przedstawieniem głównych bohaterów, z początkiem konfliktu (ani hiszpański gubernator, ani dyrektor obozu cygańskiego nie lubią oficera Luciena, który postanawia go za to zabić), uśpia publiczności wysokiej jakości rekonstrukcją jednego z kultowych przedstawień okresu rozkwitu romantyzmu baletowego. Ma wszystko, czego można oczekiwać od „Paquity” i pana Vikhareva, genialnego konesera choreografii archiwalnej: naiwne pozycje sceniczne, pomysłowe i urzekające tańce, szczegółowe dialogi pantomimiczne, idealni bohaterowie, urocze kostiumy od Eleny Zaitsevy, w których tancerze kąpią się w bujnej pianie falbanek i falbanek.
W drugim akcie na wzruszonego i czujnego widza czeka wstrząsające przebudzenie. Wydaje się, że autorzy spektaklu tylko czekali na moment, w którym zerwą całą tę fałszywą romantyczną zasłonę, haniebnie naciągniętą na inną fizyczną istotę. Najbardziej melodramatyczna, prawie półgodzinna scena pantomimy, niezwykle kochana przez baletniców za wirtuozowską grę aktorską, nawet w przypadku najbardziej drobiazgowej stylizacji technik teatru baletowego połowy XIX wieku stulecia, wyglądałoby to absurdalnie najlepszy scenariusz- archaiczne. Reżyser, niczym Woland Bułhakowa, przeprowadza sesję magii, po której następuje jej ujawnienie, przenosząc wulgarną (w ogóle) scenę w idealne środowisko estetyczne: nieme kino początku XX wieku. Elementy układanki idealnie do siebie pasują! Długooki, przystojny Lucien i femme fatale Paquita, o wyłupiastych oczach i długich rzęsach, aktywnie tworzą linie wyświetlane na ekranie; złowieszczy bandyci z przerażającymi grymasami wymachują ostrymi nożami; idealny łotr (Gleb Sageev i Maxim Klekovkin), śmiejąc się demonicznie, dokonuje swego podłego czynu i sam pada ofiarą własnego przebiegłości, malowniczo wijąc się w śmiertelnej agonii. Akcja szybko zmierza ku rozwiązaniu, genialny pianista-demiurg niemiecki Markhasin (a jak wiadomo młody Dmitrij Szostakowicz pracował na pół etatu jako pianista w kinach) bezlitośnie niszczy romantyczne złudzenia, które w trzecim akcie pijany kawa z Maszyna do kawy, zmartwychwstają, aby je podsumować i zaśpiewać Wartości wieczne, zawarty w Wielkim pasie Petipowa.
Ale nadal istnieje sposób, aby dostać się do Grand Pas gęsta warstwa odpoczynek w przerwie spektaklu w bufecie artystów teatru. W nowa rzeczywistość Lucien i Paquita zostają premierami trupy baletowej, ojciec Luciena zostaje dyrektorem teatru, hiszpański gubernator, który planował morderstwo głównego bohatera, zostaje generalnym sponsorem trupy. Wiaczesław Samodurow, Nostradamus naszych czasów, już na dwa dni przed finałem przepowiedział zwycięstwo rosyjskich hokeistów na igrzyskach olimpijskich, umieszczając na scenie reżyserowanego przez siebie teatru telewizję transmitującą mecz. Rzeczywistość dramatyczna, sportowa i teatralna splatają się ze sobą: na tle słodkich zwycięstw hokejowych wykorzeniona sierota Paquita zyskuje nazwisko, zdemaskowanie teatralnych skorumpowanych urzędników oraz splot aresztowań i uroczystości zwieńczonych uroczystym ślubem.
Grand pas tańczy się niemal perfekcyjnie: dobrze wytrenowana trupa przecina przestrzeń sceny dość synchronicznie, efektownie z kabriolami i uwodzicielsko z ambuatem kankana. W Grand pas głowy tancerzy zdobią nie „hiszpańskie” grzebienie wystające zwycięsko z ich kotek, ale urocze francuskie kapelusze z „Moulin Rouge”, a na stopach czarne rajstopy i czarne pointy, które w połączeniu z uroczymi uśmiechami, nadadzą brązowej, akademickiej choreografii Petipy czysto paryski styl, zabawę i frywolność, całkowicie wymazane w ubiegłym stuleciu. Miki Nishiguchi i Ekaterina Sapogova wykonują główną rolę ze słodką francuską dumą i beztroską obojętnością; w choreografii nie szukają industrialnych rekordów i nie „smażą” fouetté w atmosferze ostatecznej prawdy, ale wszystkie ich taneczne wypowiedzi są nienagannie precyzyjne i znakomicie wyartykułowany. Aleksiej Seliwierstow i Aleksander Merkuszew, którzy na zmianę odgrywali rolę Lucjana, docenili zaproponowaną przez reżyserów plastyczną zmienność – w pierwszym akcie idealnego kochanego dżentelmena, w drugim refleksyjnym neurotycznym bohaterze, a w trzecim nienagannym arystokracie-premierze. .
Ale „Paquita” stała się taka dzięki kompozytorowi Jurijowi Krasavinowi, autorowi „swobodnej transkrypcji” partytury Eduarda Deldeveza i Ludwiga Minkusa. Dokonał muzycznego przełomu, wskrzeszając proste melodie i krótkie piosenki w potężne, polifoniczne brzmienie niezwykle integralnego i fascynującego dzieła. Te przemiany i muzyczne szarady wymyślone przez pana Krasavina wprawiają w szaleńczy zachwyt. Wprowadzenie akordeonu, ksylofonu i zwiększona rola perkusji, czasem ostrożnej i delikatnej, czasem odcinającej barki i przygotowującej krok „braw”, dodało partyturze „Paquity” Krasavina jeszcze większej plastyczności i „francuskości” . Jednak uderzenia bata w momentach najbardziej intensywnych energetycznie nie pozwalają dać się uśpić urokowi zwodniczo starożytnego baletu.
Uroczysta procesja zespołów baletowych trwa, poświęcona 200. rocznicy urodzin naszego baletu „Wszystko” Mariusa Petipy. Paquita z Baletu Opery Ural (Jekaterynburg) dołączyła do odświętnych szeregów demonstrantów pod wodzą Don Kichota w Teatrze Leonida Yakobsona. Byłem na premierze 22 i 23 lutego bloha_v_svitere. Ta „Paquita” ma stać się hitem i najbardziej uderzającym fenomenem obecnego sezonu baletowego, choć jej pojawienie się poprzedziła tragiczna i nagła śmierć reżysera Siergieja Wikhariewa na początku prób. Premierowe przedstawienia otrzymały status pamiątkowy, Jekaterynburg – najbardziej niezwykła, fascynująca i absolutnie nieprzewidywalna „Paquita”, choreograf Wiaczesław Samodurow – nieplanowany balet, który musiał ukończyć i wypuścić do swobodnego pływania, genialny stylista i rekonstruktor klasycznej choreografii Siergiej Wikhariew. we współpracy z Pavelem Gershenzonem skomponował całkowicie prowokacyjne przedstawienie, nie zmieniając ani jednego wątku fabularnego libretta Paula Fouché i Josepha Maziliera z 1846 roku i starannie wkładając do torby podróżnej całą mniej lub bardziej zachowaną choreografię Petipy. W jekaterynburskiej „Paquicie” nie ma ani jednej formalnej zmiany w scenariuszu i choreografii, która byłaby znana na poziomie instynktów. Jednak porwana w dzieciństwie francuska arystokratka uważa się za hiszpańską Cygankę, odrzuca roszczenia szefa obozu Inigo, zakochuje się w genialnym oficerze i ratuje mu życie, niszcząc skomplikowany spisek zatrutym winem, czterema mordercami i tajne przejście w kominku; identyfikuje zamordowanych rodziców na podstawie portretów rodzinnych i poślubia przystojnego ocalonego chłopca. Soliści Pas de trois wciąż skandują zmęczony chór baletowy „glide – jete, glide – jete”, wciąż paradują w weselnym Grand pas „czwórek” i „dwójek” w podręcznikowym „hiszpańskim” śpiewie „pa galya” - pa” galya – cabriole – pozycja.” Jednak jest to postrzegane jako artefakty archeologiczne znalezione podczas budowy, powiedzmy, mostu i wbudowane w niego jako dowód na istnienie cywilizacji w tym konkretnym miejscu.
Tak, jekaterynburska „Paquita” to most, który odważnie połączył to, co nie do pogodzenia: wyspę legendy baletu XIX wieku z materialistyczną rzeczywistością XXI wieku, opierając się na choreograficznym racjonalizmie XX wieku. Jego główni projektanci, Wikharev i Gershenzon, pewnie wepchnęli stosy fantazji na niepewny grunt nieoczywistego dokumentu baletowego, ustanowili podpory żelaznej logiki pomimo potężnego przeciwprądu historycznych anegdot i wydarzeń oraz usprawnili ruch w obu kierunkach - od historyzmu do nowoczesności i z powrotem. XIX-wieczna Paquita wsiadła do cygańskiej karawany i w trzecim tysiącleciu przybyła za kierownicą własnego samochodu wyścigowego, wcale nie zaskoczona przemianami, jakie zaszły.
Autorzy spektaklu umieścili trzy akty Paquity w trzech różnych epokach z przybliżonym odstępem 80 lat. Akt pierwszy, ze spokojną ekspozycją, z przedstawieniem głównych bohaterów, z początkiem konfliktu (ani hiszpański gubernator, ani dyrektor obozu cygańskiego nie lubią oficera Luciena, który postanawia go za to zabić), uśpia publiczności wysokiej jakości rekonstrukcją jednego z kultowych przedstawień okresu rozkwitu romantyzmu baletowego. Ma wszystko, czego można oczekiwać od „Paquity” i pana Vikhareva, genialnego konesera choreografii archiwalnej: naiwne pozycje sceniczne, pomysłowe i urzekające tańce, szczegółowe dialogi pantomimiczne, idealne postacie, urocze kostiumy Eleny Zaitsevy, w których kąpią się tancerze bujna piana falbanek i drobnych falbanek.
W drugim akcie na wzruszonego i czujnego widza czeka wstrząsające przebudzenie. Wydaje się, że autorzy spektaklu tylko czekali na moment, w którym zerwą całą tę fałszywą romantyczną zasłonę, haniebnie naciągniętą na inną fizyczną istotę. Najbardziej melodramatyczna, niemal półgodzinna scena pantomimy, niezwykle ukochana przez baletniców za wirtuozowską grę aktorską, nawet w przypadku najdrobniejszej stylizacji technik teatru baletowego połowy XIX wieku wyglądałaby śmiesznie, co najwyżej archaicznie. Reżyser, niczym Woland Bułhakowa, przeprowadza sesję magii, po której następuje jej ujawnienie, przenosząc wulgarną (w ogóle) scenę w idealne środowisko estetyczne: nieme kino początku XX wieku. Elementy układanki idealnie do siebie pasują! Długooki, przystojny Lucien i femme fatale Paquita, o wyłupiastych oczach i długich rzęsach, aktywnie tworzą linie wyświetlane na ekranie; złowieszczy bandyci z przerażającymi grymasami wymachują ostrymi nożami; idealny łotr (Gleb Sageev i Maxim Klekovkin), śmiejąc się demonicznie, dokonuje swego podłego czynu i sam pada ofiarą własnego przebiegłości, malowniczo wijąc się w śmiertelnej agonii. Akcja szybko zmierza ku rozwiązaniu, genialny pianista-demiurg niemiecki Markhasin (a jak wiadomo młody Dmitrij Szostakowicz pracował na pół etatu jako pianista w kinach) bezlitośnie niszczy romantyczne złudzenia, które w trzecim akcie pijany kawa z ekspresu, zmartwychwstają, aby podsumować i wysławić odwieczne wartości zawarte w Grand Pas Petipy.
Ale przed Grand Pas trzeba jeszcze przebić się przez gęstą warstwę ludzi odpoczywających w przerwie spektaklu w bufecie artystów teatru. W nowej rzeczywistości Lucien i Paquita zostają premierami trupy baletowej, tata Luciena dyrektorem teatru, a hiszpański gubernator, który planował morderstwo głównego bohatera, zostaje generalnym sponsorem zespołu. Wiaczesław Samodurow, Nostradamus naszych czasów, już na dwa dni przed finałem przepowiedział zwycięstwo rosyjskich hokeistów na igrzyskach olimpijskich, umieszczając na scenie reżyserowanego przez siebie teatru telewizję transmitującą mecz. Rzeczywistość dramatyczna, sportowa i teatralna splatają się ze sobą: na tle słodkich zwycięstw hokejowych pozbawiona korzeni sierota Paquita zyskuje nazwisko, zdemaskowanie teatralnych skorumpowanych urzędników oraz splot aresztowań i uroczystości zwieńczonych uroczystym ślubem.
Grand pas tańczy się niemal perfekcyjnie: dobrze wytrenowana trupa przecina przestrzeń sceny dość synchronicznie, efektownie z kabriolami i uwodzicielsko z ambuatem kankana. W Grand pas głowy tancerzy zdobią nie „hiszpańskie” grzebienie wystające zwycięsko z ich kotek, ale urocze francuskie kapelusze z „Moulin Rouge”, a na stopach czarne rajstopy i czarne pointy, które w połączeniu z uroczymi uśmiechami, nadadzą brązowej, akademickiej choreografii Petipy czysto paryski styl, zabawę i frywolność, całkowicie wymazane w ubiegłym stuleciu. Miki Nishiguchi i Ekaterina Sapogova wykonują główną rolę ze słodką francuską dumą i beztroską obojętnością; w choreografii nie szukają industrialnych rekordów i nie „smażą” fouetté w atmosferze ostatecznej prawdy, ale wszystkie ich taneczne wypowiedzi są nienagannie precyzyjne i znakomicie wyartykułowany. Aleksiej Seliverstov i Alexander Merkushev, którzy na zmianę odgrywali rolę Luciena, docenili zaproponowaną przez reżyserów plastyczną zmienność – w pierwszym akcie idealnego kochanego dżentelmena, w drugim refleksyjnym neurotycznym bohaterze, a w trzecim nienagannym arystokracie-premierze. .
Ale „Paquita” stała się taka dzięki kompozytorowi Jurijowi Krasavinowi, autorowi „swobodnej transkrypcji” partytury Eduarda Deldeveza i Ludwiga Minkusa. Dokonał muzycznego przełomu, wskrzeszając proste melodie i krótkie piosenki w potężne, polifoniczne brzmienie niezwykle integralnego i fascynującego dzieła. Te przemiany i muzyczne szarady wymyślone przez pana Krasavina wprawiają w szaleńczy zachwyt. Wprowadzenie akordeonu, ksylofonu i zwiększona rola perkusji, czasem ostrożnej i delikatnej, czasem odcinającej barki i przygotowującej krok „braw”, dodało partyturze „Paquity” Krasavina jeszcze większej plastyczności i „francuskości” . Jednak uderzenia bata w momentach najbardziej intensywnych energetycznie nie pozwalają dać się uśpić urokowi zwodniczo starożytnego baletu.
Paquita to balet z muzyką kompozytora Edouarda Deldeveza z późniejszymi dodatkami muzycznymi kompozytora Ludwiga Minkusa.
Libretto: Paul Foucher i Joseph Mazilier. Podstawą literacką było opowiadanie „Cyganka” Miguela Cervantesa.
Prawykonanie odbyło się w Paryżu, na scenie Teatru Wielkiej Opery, 1 kwietnia 1846 roku w inscenizacji choreografa Josepha Maziliera do muzyki Ernesta Deldeveza
Postacie:
Luciena d'Hervilly
Inigo, szef obozu cygańskiego
Don Lopez de Mendoza, gubernator prowincji w Hiszpanii
Comte d'Hervilly, francuski generał, ojciec Luciena
Rzeźbiarz
Paquita
Doña Serafina, siostra Dona Lopeza
Hrabina, matka hrabiego d'Hervilly
Młody Cygan.
Streszczenie:
W Hiszpanii piękna Paquita mieszka w obozie cygańskim. Ale ona nie jest Cyganką. Z niektórymi wiąże się jej pojawienie się w obozie straszna zbrodnia 1795 i owiana tajemnicą. Paquita starannie przechowuje miniaturowy portret swojego ojca, ale nie wie, kim jest i dlaczego został zabity. Była bardzo młoda i pamięta tylko, jak ktoś ją zabrał.
Ale wtedy do doliny niedaleko Saragossy, gdzie mieszka obóz cygański, przybywa hrabia d’Hervilly, francuski generał. Domaga się wzniesienia pomnika swojemu bratu Karolowi, który kiedyś zginął w tym miejscu wraz z żoną i córką.
Tymczasem gubernator hiszpańskiej prowincji Lopez de Mendoza knuje, jak poślubić swoją siostrę Serafinę z Lucienem d'Hervilly. A Inigo, przywódca obozu cygańskiego, snuje własne intrygi – pragnie zdobyć miłość pięknej Paquity. Jednak zauważa, że między Lucienem i Paquitą wybuchają czułe uczucia. Inigo przychodzi do gubernatora Dona Lopeza de Mendozy i opracowują plan zniszczenia Luciena: daj mu wino z dodatkiem tabletek nasennych, a wtedy przyjdą specjalnie wynajęci zabójcy.
Jednak ich plany nie mają się spełnić – Paquita podsłuchała ich rozmowę i ratuje Luciena, wymieniając butelki z winem i podając Inigo tabletki nasenne. Wynajęci zabójcy, otrzymawszy rozkaz zabicia tego, który był w domu, omyłkowo zabijają samego Inigo zamiast Luciena.
A główni bohaterowie, Paquita i Lucien d'Hervilly, razem, żywi i cali po wszystkich kłopotach, docierają do miejsca, w którym przygotowywany jest wielki bal i gdzie rzeźbiony jest portret zamordowanego bohatera Charlesa d'Hervilly.
Paquita opowiada o zdradzie gubernatora i zostaje aresztowany. A na portrecie zmarłego bohatera, porównując go z wizerunkiem w jej medalionie, rozpoznaje własnego ojca.
Historia baletu.
Premiera dwuaktowego spektaklu odbyła się 1 kwietnia 1846 roku w Paryżu, w Teatrze Wielkiej Opery.
W rolach głównych: Paquita – Carlotta Grisi, Lucien – Lucien Petipa; w roli Inigo – Pearsona.
Balet wystawiany był w Operze Paryskiej do 1851 roku, w czasie gdy wykonawca tam pracował główna impreza Carlotta Grisi (potem wyjechała do swojego konkubenta, choreografa Julesa Perrota, do Rosji, gdzie otrzymała kontrakt na dwa sezony i gdzie wśród wykonywanych ról znalazła się Paquita).
Ale prawdziwy sukces spodziewał się tego baletu półtora roku później w Rosji, gdzie otrzymał nazwę „Paquita”, był kilkakrotnie wystawiany i kontynuuje swoją życie sceniczne Nadal.
Spektakl w Rosji był kolejnym po paryskiej premierze, z dwuaktowego stał się trzyaktowy i wystawiony został w petersburskiej trupie cesarskiej na scenie Big Stone Theatre 26 września 1847 roku z muzyką Deldevez, zaaranżowana przez K. N. Lyadova i z dodatkiem Nowa Muzyka galop.
Marius Petipa powtórzył tę samą inscenizację w Moskiewskiej Trupie Cesarskiej w Teatrze Bolszoj 23 listopada 1848 roku, sam wykonując główne role wraz ze swoją partnerką E. Andreyanovą.
27 grudnia 1881 roku na scenie Teatru Bolszoj Kamenny wystąpiła petersburska trupa cesarska Nowa wersja balet choreografa Mariusa Petipy, w którym muzykę Deldeveza uzupełniła muzyka Minkusa, do którego M. Petipa specjalnie wymyślił kilka scen tanecznych.
Wersja baletu w inscenizacji Mariusa Petipy nie zniknęła. Zachował go N. G. Siergiejew, który spisał na początku XX wieku repertuar baletowy Petersburg Imperial Trupa według systemu zapisu choreograficznego swojego nauczyciela V. I. Stiepanowa. Po wygnaniu N. G. Siergiejew zabrał ze sobą wszystkie nagrania i sam je kilkakrotnie wykorzystał, wystawiając przedstawienia baletowe na różnych scenach, gdzie zabrało go życie. Obecnie jego zbiory przechowywane są w USA, w bibliotece Uniwersytetu Harvarda i są dostępne dla wszystkich pracowników baletu.
W 2000 roku na podstawie tych nagrań Pierre Lacotte przywrócił wydanie Mariusa Petipy dla Wielkiej Opery Paryskiej. W ten sposób balet powrócił – choć nie w swojej pierwotnej formie, ale w wersji Mariusa Petipy – na scenę, od której rozpoczęła się jego historia.