W końcu w maju 1877 roku znalazł działkę, której tak długo szukał Czajkowski. Kompozytor siedział ze swoim starym przyjacielem, słynną artystką-piosenkarką Ławrowską. Rozmowa dotyczyła librett operowych, a Czajkowski z tęsknotą słuchał najbardziej niemożliwych wątków, które niewinnie zaproponował mąż Ławrowskiej.
Elżbieta Andriejewna milczała i uśmiechała się tylko uprzejmie, duszno; potem nagle zapytała: „A co z Eugeniuszem Onieginem?” Pomysł przekształcenia powieści poetyckiej Puszkina w operę wydał się Czajkowskiemu śmieszny i nie odpowiedział.
Potem, jedząc samotnie obiad w tawernie, nagle przypomniał sobie Oniegina, zamyślił się i nagle się wzruszył. Nie wychodząc do domu, pospieszył szukać tomu Puszkina;
Znalazłszy go, pospieszył do swojego pokoju i z radością przeczytał go ponownie; potem spędził bezsenną noc, pisząc scenariusz do tej wspaniałej, jak był teraz w końcu przekonany, opery.
Wydawało się, że obecnie Czajkowski na nowo odkrył Puszkina. Wszystko, co dotychczas zachwycało go w poezji Puszkina, wszystko, co wywarło na niego wpływ poprzez twórczość Glinki i Dargomyżskiego, co pojawiło się w opowieściach i wspomnieniach Dawidowa – wszystko to zostało odkryte w obrazach powieści, oświetlając nowe ścieżki twórcze dla kompozytor.
W tym niezwykle żywym dziele, w którym poeta albo bardzo blisko dotyka życia codziennego, a potem nagle przechodzi do najbardziej skomplikowanych uogólnień filozoficznych i psychologicznych, Czajkowski znalazł klucz do ucieleśnienia nowoczesności. Puszkin opisywał życie i relacje swoich bohaterów z niemal swojską swobodą, z tą wymagającą bezpośredniością, z jaką patrzą na bliskie, znane osoby. Ale jak dalekie było to spojrzenie od zwykłego, codziennego podejścia do otaczającego nas świata! Po uchwyceniu cech swojego stulecia poeta był w stanie przedstawić podstawowe właściwości rosyjskiego społeczeństwa, był w stanie ucieleśnić w swoich bohaterach wielki początek życia ludu, uchwycić w swoich duchowych poszukiwaniach rozwój tej samej potężnej źródło, które karmiło szlachetne obrazy historycznej przeszłości. O tym marzył sam Czajkowski, do tego dążył, tworząc „Sny zimowe”, kwartety, romanse; Kompozytor odczuwał w sobie podobną zdolność widzenia, odczuwania i uogólniania swego otoczenia, nie potrafił jednak jeszcze przełożyć tego na operowe obrazy. Teraz wreszcie otworzyła się przed nim dziedzina sztuki dramatycznej, tak potrzebna mu od wielu lat.
Poprzednicy i współcześni Czajkowskiego inspirowali się tragicznymi i baśniowymi dziełami Puszkina; Myśl Czajkowskiego została zapłodniona przez liryczno-filozoficzny i liryczno-codzienny nurt nieśmiertelnego „Oniegina”.
Praca nad operą odłożyła wszystko na jakiś czas. Szczęśliwe i trudne doświadczenia rozpłynęły się w poczuciu ogromnego duchowego uniesienia, w poczuciu tej pełni, tej namiętnej koncentracji uczuć, która zwykle towarzyszy inspiracji.
Stan ten prawie nigdy nie opuszczał Czajkowskiego przez te kilka miesięcy tworzenia Oniegina.
Z odwagą geniuszu Puszkin przekroczył granice powieści, dowolnie łącząc szkice liryczne, epickie, filozoficzne i codzienne; niespodziewanie zmieniając punkt widzenia autora, oświetlał wydarzenia od środka, potem od zewnątrz – czasem zdawało się, że w lirycznych dygresjach odchodzi od fabuły, czasem przybliżał swoich bohaterów do czytelnika, zauważając najsubtelniejsze odcienie mimiki , rozmowy i stany umysłu. Tymi lekkimi akcentami poeta nadał swoim obrazom tak żywy urok, wniósł do narracji tyle ruchu i życia, że muzyka zdawała się mimowolnie narodzić się podczas czytania powieści.
Ale w rzeczywistości stworzenie na tej podstawie obrazów muzycznych i dramatycznych, połączenie i zjednoczenie intonacji mowy w uogólnione struktury melodyczne, aby nadać swobodnemu przepływowi rozdziałów nową jedność sceniczną - było najtrudniejszym zadaniem.
„Po prostu czytając powieść Puszkina, najbardziej uważny, wrażliwy, „sympatyczny”, po prostu z pasją. Puszkina i chęć przekazania kompozytorowi muzycznie swoich wrażeń z dzieła literackiego, nie byłoby możliwe stworzenie takich obrazów Tatyany bez stylizowania epoki powieści, ale biorąc ją z uogólnioną reinkarnacją w warunkach nowoczesności Czajkowskiego i Lensky, nawet tylko oni, są niezwykle ekscytujący w testowaniu intonacji! — pisze Asafiew, analizując operę.
I rzeczywiście Czajkowski postrzegał i przekazał powieść Puszkina nie tylko jako entuzjastyczny czytelnik, ale także jako niezależny artysta-myśliciel lat 70. „Umiał wcielić w operę swoje myśli o losach współczesnej Rosjanki i jej zmaganiach życiowych, odsłonić jej świat duchowy, zrozumienie szczęścia, jej zasady etyczne; potrafił znaleźć w Puszkinie coś, co „on sam doświadczył i poczuł”, za czym tęsknił w poprzednich latach.
Odczytanie „Oniegina” oczami człowieka innej epoki znalazło już swoje odzwierciedlenie w tym, że z obszernego materiału, który równie aktywnie „prosił się o oprawę muzyczną”, kompozytor wybrał tylko to, co najbardziej podstawowe, wykluczając wiele, co było zbyt ściśle związane z czasem i otoczeniem Puszkina, na przykład cudowna scena wróżenia dziewcząt lub scena snów Tatiany. Takie epizody były skarbem dla każdego kompozytora operowego, a zwłaszcza dla Czajkowskiego, który w „Kowalskim Vakulu” udowodnił, że potrafi wcielić się w elementy codzienne i fantastyczne. Uniknął jednak pokusy przeniesienia tych scen do opery; a może nigdy nie przyszło mu do głowy, żeby się nad nimi rozwodzić i nie stało się to właśnie dlatego, że nie napisał ilustracji do powieści Puszkina, lecz stworzył na jej podstawie niezależną narrację dramatyczną o rosyjskim społeczeństwie.
Z obrazów codziennych w operze uwzględniono jedynie te, które nie sprzeciwiały się pragnieniu kompozytora przybliżenia dzieła do współczesności: sytuacje, spotkania, codzienne relacje nie przenosiły słuchacza w odległą przeszłość; wszystko, co wydarzyło się na scenie operowej, mogło w zasadzie wydarzyć się za czasów Czajkowskiego. Tak więc wiejski bal w majątku Larinów, który Czajkowski przeniósł do opery ze wszystkimi charakterystycznymi cechami życia opisanymi w powieści, pozostał w latach 70. tym samym stałym znakiem życia ziemskiego, jak na przykład robienie dżemu; wszedł do opery i genialny bal w wielkim świecie Petersburga - jego tradycyjne cechy również przez długi czas pozostały niewzruszone. Scena debiutu w Moskwie
Tatianę, jej spotkania z niezliczonymi ciotkami, Czajkowski po pewnym wahaniu odrzucił
To prawda, że \u200b\u200bpod naciskiem kompozytora podczas inscenizacji przedstawienia cechy epoki Puszkina zostały dokładnie odtworzone w kostiumach i scenerii. Ale ówczesna architektura dworska i stołeczna, a nawet kostiumy z lat 20. były postrzegane bardziej jako wspomnienie dzieciństwa czy młodości niż jako oznaka minionej epoki; nadal nawiązywały do życia lat 70. i niczym wiersze Puszkina nadawały akcji scenicznej szczególnego uroku.
Tak więc Czajkowski napisał operę, uzupełniając niezniszczalne obrazy Puszkina własnymi przemyśleniami i obserwacjami: własne doświadczenie i znajomość rosyjskiego życia, ucieleśniająca w sztuce tę znaczącą rzecz, która przyciągała go i urzekała we współczesnych ludziach.
Tak jak powieść Puszkina uchwyciła cechy charakteru jemu współczesnych, tak i cechy rosyjskich dziewcząt i kobiet, które poeta znał zarówno w czasach wczesnej młodości, jak i w okresie dojrzałej świetności (wizerunki sióstr Raevskich, sąsiadek u Trigorskiego, Zinaida Volkonskaya), tak w operze Wizerunki Czajkowskiego łączyły wyobrażenia o osobach, które odegrały znaczącą rolę w życiu samego kompozytora. Uogólniony wygląd mieszkańców Kamenska, tak podobny do Tatiany Puszkina (wspomnienia młodości ich starszyzny najwyraźniej posłużyły jako żywy łącznik między planami kompozytora i poety), ludzie, których kompozytor spotkał podczas jego życiu towarzyskim i artystycznym, wreszcie typy żeńskie a bohaterowie powieści jego współczesnych pisarzy - Turgieniewa, Tołstoja, Gonczarowa - wszystkie te wrażenia z prawdziwego życia i literatury, nałożone jedno na drugie, połączyły się z wizerunkami Puszkina i stworzyły jakby nowy podtekst – brzmiało to w dobrze znanych zwrotkach. W ten sposób Tatyana powstała po raz drugi, Lenski i Oniegin powstali po raz drugi - nie tylko Puszkin, ale także Czajkowski.
W przypadku takiego dzieła jak „Oniegin” Puszkina bardzo trudno jest wyrzec się, nawet w drobiazgach, oryginału; ale Czajkowski zdecydowanie musiał to zrobić, aby zachować na scenie operowej to, co najbardziej niezniszczalne i żywe w powieści - poczucie związku sztuki i nowoczesności. Tak, stworzył nową Tatianę, choć młoda kobieta śpiewa w duecie w stylu lat 20. i nosi kostium z tamtej epoki. A jednak to Tatiana lat 70., bez przesądów i słodkiej „dzikości” Tatiany Puszkina, ale z tym samym pragnieniem aktywnego życia i podnoszącej na duchu miłości. To, co dla dziewczyny lat dwudziestych było jeszcze nieświadomym ideałem, zostało w całej okazałości ujawnione współczesnym Czajkowskiemu, ukazując bohaterską determinację Rosjanina. kobiecy charakter. Błyskotliwa intuicja Puszkina, podchwycona później przez Tołstoja, Niekrasowa i Turgieniewa, znalazła odzwierciedlenie w muzycznej charakterystyce Czajkowskiego.
W naszej praktyce teatralnej i badawczej często popełnia się błąd: analizując i interpretując operę „Eugeniusz Oniegin”, jej obrazy dosłownie porównuje się z obrazami powieści, zapominając, że muzyki nie napisał współczesny poecie, ale przez osobę z końca lat 70.
To powrót opery do tego, co Czajkowski przezwyciężył śmiałością swojej koncepcji – stylizuje jego twórczość na duchu epoki Puszkina, nie tylko w odniesieniu do kostiumów, aspektów życia codziennego, architektonicznego i malarskiego (co jest dopuszczalne i konieczne), ale także w interpretacji myśli, uczuć i charakterów.
Zatem genialny temat, który charakteryzuje Tatianę we wstępie orkiestrowym, większość muzyków interpretuje jako marzycielski, wzdychający, romantyczny. Ale ta interpretacja w swej istocie nie odnosi się wcale do muzyki Czajkowskiego, ale do opisu dojrzewania Tatiany przez Puszkina:
Dick, smutny, milczący,
Jak leśny jeleń jest nieśmiały,
Jest we własnej rodzinie
Dziewczyna sprawiała wrażenie obcej.
Uwielbiała na balkonie
Ostrzegaj świt,
Kiedy na bladym niebie
Okrągły taniec gwiazd znika.
Wcześnie lubiła powieści,
Wymienili dla niej wszystko;
Zakochała się w oszustwach
Oraz Richardsona i Russo.
To prawda, Czajkowski, pisząc „Scenariusz”, sam napisał w tomie Puszkina wersety, które charakteryzują senność i przygnębienie Tatiany. Ale była to jedynie konsekwencja początkowego toku myślenia, początkowego impulsu, po którym plan artysty skręcił w innym kierunku. Czy już w pierwszej frazie wstępu nie można wyczuć jego ukrytego napięcia, skuteczności, jakby chęci wyrwania się z błędnego koła doznań? Czy nie odzwierciedla to raczej uporczywej pracy myślowej niż bezpodstawnych marzeń? I czy ten duchowy niepokój nie znajduje potwierdzenia w żarliwej szczerości, z jaką ten sam temat jest przedstawiony w dalszym rozwinięciu wstępu? Można tu raczej mówić o aktywności życiowej, woli, niż o nieśmiałych dziewczęcych marzeniach, a cały wstęp niesie ze sobą uczucie ostrożnego, niecierpliwego oczekiwania na punkt zwrotny.
Staje się to szczególnie widoczne w zestawieniu z materiałem muzycznym charakteryzującym życie patriarchalne majątku Larinów. Dochodzący z domu elegijny duet, spokojna rozmowa mamy z nianią zajętą robieniem dżemów – w końcu to ten delikatny i bezczynny świat, który już dawno stał się za mały dla duchowych potrzeb Rosjanki. To nie przypadek, że w pierwszym filmie Tatyana jest prawie milcząca. Nieliczne frazy, które wypowiada w odpowiedzi matce i siostrze, ledwo zarysowują sceniczny zarys młodej dziewczyny, która nie zna jeszcze siebie i swoich mocnych stron. Ale tak jak w uwerturze przemawiała za nią orkiestra, tak teraz mówi chór: dramat i surowość przeciągniętego, majestatycznie płynący w oddali („Nogi mnie bolą od pracy”), a szaleńcza radość następującego po nim tańca („To jak most na moście”) zakłócają pogodny spokój kwartetu („Przyzwyczajenie zostało dany nam z góry”); Chłopskie życie ze swoją pracą, smutkiem i radością wdziera się na chwilę w odgrodzony świat posiadłości Larinów, rodząc wyobrażenie o innej skali życia, a tym samym, jakby antycypując rozwój dalszego muzycznego- konflikt psychologiczny. Tak Czajkowski podsumowuje obszerną charakterystykę bohaterki autorstwa Puszkina: opis dzieciństwa Tatiany, jej młodzieńczych marzeń i nieświadomego poczucia duchowej więzi z ludźmi;
złożony proces poetyckiego objawienia charakteru znajduje odzwierciedlenie w kontrastującej zmianie obrazów scenicznych - niespokojnej fermentacji myśli i uczuć we wstępie, patriarchalnym, pozornie niewzruszonym życiu majątku.
Wszystko, czym interesuje się kompozytor! Akt ten wprowadził Puszkina do planu, jedynie podkreśla znaczenie centralnego obrazu. Los Rosjanki, myśli o możliwości swobodnego rozwoju jej cech duchowych były niezwykle bliskie sercu Czajkowskiego; pociągało go i podniecało połączenie dociekliwego umysłu, dziecięcej wiary w dobroć i nieustraszoności w obliczu prób życiowych, które mógł zaobserwować u charakterów swoich współczesnych. Wszystko to starał się wyrazić w tej „kapitalnej” scenie, od której zaczął pisać operę – w scenie listu Tatiany.
Kiedy Puszkin opublikował po raz pierwszy trzeci rozdział Oniegina, list bohaterki wywołał podekscytowanie i kontrowersje; Tatyana nie tylko kochała, pomyślała, ale zwierzyła się wybranemu ze wszystkiego, co nagromadziło się w jej duszy przez wiele lat duchowej samotności. To nadało przesłaniu miłosnemu głębię, szlachetność i prostotę, ten znak wielkości duszy, który urzekał współczesnych Puszkina.
Teraz, w latach 70., wtórne „narodziny” tej sceny w operze ponownie zadziwiły słuchacza: muzyka Czajkowskiego ucieleśniała tekst listu z taką czystością, z tak elastyczną intonacją i rytmem, jakby melodie rodziły się jednocześnie z tekst; jednocześnie ich aktywne, szybkie rysowanie odzwierciedlało pewne nowe właściwości, które zmieniły zwykłe wyobrażenie o wizerunku Tatiany Puszkina.
Muzyka Czajkowskiego była nie tylko szlachetna w swojej szczerości, oświecona, poetycka i wzniosła, ale była aktywna, dramatyczna, a nawet potężna. Epizody, kontrastujące w nastrojach, ucieleśniały gwałtowną zmianę myśli, mobilne i zmienne, prezentowane z coraz większą siłą emocjonalną. Był to potok melodii, raz niespokojny, raz jakby odurzony determinacją, raz pełen ufności i uroczystej surowości.
Swobodnie rozwijające się recytatywy łączyły początkowe, pełne pasji rozpoznanie siebie przez Tatianę („Pozwól mi zginąć”), jej uroczyste, mocne przekonanie o znaczeniu swoich uczuć („Nie ma nikogo innego na świecie”) oraz ufny, oświecony apel do jej ukochany („Pojawiłeś się mi w snach”), tworząc wrażenie jednej, stale rozwijającej się struktury muzycznej; a wzniosłe myśli i burzliwe zamęt Tatiany zostały rozwiązane w finale jej monologu, oszałamiającego dramatyzmem; skromna prośba Tatiany Puszkina – „Wyobraźcie sobie, że jestem tu sama” – nabrała tu znamion heroicznej egzaltacji, a wyznanie miłosne w ustach bohaterki opery zabrzmiało nie tylko jako wezwanie do szczęścia, ale także jako wezwanie do nowego życia; Czajkowski podkreślił to jeszcze mocniej na samym końcu sceny, łącząc finałową prezentację tematu miłosnego w orkiestrze z uroczystym obrazem nadchodzącego poranka. W opisie miłości i wyznań miłosnych opera od dawna dysponuje bogatym arsenałem środków wyrazu; Dostępne były dla niej liczne odcienie namiętności, czułości, ekstazy, zachwytu, ospałości, zachwytu i udręki. Ale nigdy wcześniej scena operowa nie ukazywała z takim realizmem uduchowiającego i podnoszącego na duchu procesu, który ma w nim miejsce dusza ludzka
Można postawić tezę, że w całej literaturze operowej przed Onieginem nie spotkamy się z taką interpretacją wyznania miłosnego. Przed Czajkowskim liryczna solowa scena o takiej objętości wydawałaby się nie do pomyślenia, zwłaszcza że kompozytor porzucił jakąkolwiek zewnętrzną animację akcji i całą siłę swojego talentu skoncentrował na oddaniu stanu ducha dziewczyny, która zakochała się w pierwszy raz.
Ale podobnie jak Musorgski w „Borysie”, Dargomyżski w „Rusałce”, jak Rimski-Korsakow w swoich baśniowych operach, w „Mozarcie i Salierim”, Czajkowski, idąc za tekstem Puszkina, zdołał nie tylko ucieleśnić doświadczenia charakter, ale także tylko oddają nastrój sceny, ale ujawniają etyczny sens tego, co się dzieje. W tej nietypowej dla opery interpretacji nie sposób nie dostrzec odbicia współczesnych koncepcji i poglądów Czajkowskiego: marzeń o miłości i myśli o działaniu, aktywnymżycie publiczne
, o wewnętrznej wolności i dojrzałości były dla dziewcząt lat 70. niemal nierozłączne. I Czajkowski włożył wiele w tę ideologiczną pasję, od świadomego pragnienia zmiany swojego życia, w wygląd swojej bohaterki.
Być może można zrozumieć konsternację, jaką nowa opera wywołała wśród zwolenników „nienaruszalności” poezji Puszkina i tak częste na łamach prasy krytycznej ataki na „bezceremonialne” traktowanie przez kompozytora tekstu Puszkina. Powieść przez wielu była już postrzegana jako „wartość muzealna”, a podejmowana przez Czajkowskiego próba uchwycenia w operze nieustannie rozwijającego się początku życia mogła wydawać się bluźniercza.
Z najbogatszych cech Puszkina wybrał te istotne cechy, które okazały się najważniejsze i dały najsilniejsze pędy w przyszłość, a nieco osłabiły cechy, które ograniczały wizerunek Tatiany jako fenomenu lat 20. Tak więc w swojej muzycznej charakterystyce ledwo dotknął naiwnej zdolności oddawania się złudzeniom i, powiedzmy, pasji do francuskich powieści, typowej dla wyglądu dziewczyny z epoki Puszkina. Decydująca okazała się dla niego druga strona charakterystyki Puszkina, nie tak konkretnie codzienna, ale nieoczekiwanie silnie oświetlająca wewnętrzny świat bohaterki. Mówimy o tych liniach, w których Puszkin stara się chronić swoją niedoświadczoną bohaterkę przed atakami:
Dlaczego Tatyana jest bardziej winna?
Bo w słodkiej prostocie
Ona nie zna kłamstwa
I wierzy w wybrany sen?
Bo kocha bez sztuki,
Posłuszny przyciąganiu uczuć,
Dlaczego ona jest taka ufna?
Co jest darem z nieba
Z buntowniczą wyobraźnią,
Żywy w umyśle i woli,
I krnąbrna głowa,
I z ognistym i czułym sercem?
To właśnie te ostatnie wersety, ta krnąbrna głowa i zbuntowana wyobraźnia, czyli oryginalność i niezależność charakteru, zapał myśli i uczuć, żywy umysł i wola, dały Czajkowskiemu główną zachętę do muzycznej interpretacji obrazu.
W tym nowym oświetleniu rysy dramatyczne w wyglądzie bohaterki stały się wyraźniejsze, kolory psychologiczne się zagęściły; Może dlatego Tatiana w operze Czajkowskiego wydaje się nieco starsza od Puszkina. Jej miłość wyraża się bardziej celowo niż miłość do bohaterki Puszkina, jej cele i wyobrażenia o życiu wydają się bardziej określone, a same jej działania bardziej świadome.
To nie jest dziewczyna, ale dziewczyna w pełni swoich duchowych mocy.
Nie należy tego odbierać jako utraty poetyckiej spontaniczności, tak urzekającej u bohaterki Puszkina.
W Tatiany Czajkowskiego pojawiły się cechy innej epoki, a nawet innego środowiska społecznego: jej świadomość została już przebudzona i wiele z tego, co „niema” Puszkina (wyraz Bielińskiego) Tatiana rozumiała ślepym instynktem i dopiero później sobie wyjaśniła, po przeczytaniu książek w bibliotece Oniegina, Tatiana Czajkowska odkryła już od pierwszych kroków. Znajduje to wyraźne odzwierciedlenie w interpretacji jej stosunku do Oniegina – nie tylko w scenie listu, ale także w tym tragicznym dla niej momencie, gdy zdławiona z podniecenia Tatiana oczekuje na werdykt Oniegina. W powieści zdezorientowana, przerażona dziewczyna pobiegła do ogrodu i rzuciła się na ławkę; Na próżno czeka, „aż drżenie jej serca ucichnie i znikną promieniejące policzki”.
Tak błyszczy biedna ćma
Urzeczony niegrzecznym chłopcem ze szkoły;
Tak króliczek drży zimą.
Nagle widzę z daleka
W krzaki poległego strzelca.
Tę niemal dziecięcą obawę zastępuje w operze odważne „przeczucie cierpienia”. W cudownym adagio Tatyany „Och, dlaczego z jękiem chorej duszy”, po jej porywczym pojawieniu się i pierwszym podekscytowanym okrzyku: „Och, tutaj jest, tutaj Evgeny!” - ból, refleksja i determinacja zaakceptować los, bez względu na to, jak okrutny może być. Trudno byłoby tu znaleźć punkt styczny z interpretacją Puszkina, ale wskazówka o możliwości takiej interpretacji kryje się właśnie w słowach Puszkina: „ale w końcu westchnęła i wstała z ławki”. - rodzą ideę wewnętrznego punktu zwrotnego, że dziecięcy strach przed nieznanym został zastąpiony duchową koncentracją.
W całym dalszym rozwoju wizerunku Czajkowski kieruje się tą samą zasadą: tam, gdzie cechy Tatiany nie do końca pokrywają się z wyglądem współczesnej dziewczyny, potrzebnych mu odcieni szuka w podtekście powieści Puszkina. O ile tekst Puszkina pozwala odsłonić obraz w całości właśnie w kierunku, w jakim rozwinął go zmysł dramatyczny kompozytora, o tyle Czajkowski zachłannie wykorzystuje wszystko i kształtuje swoją charakterystykę muzyczną niemal dosłownie według planu Puszkina.
Tak powstała intymna rozmowa Tatiany z nianią – scena, w której skromny wygląd bohaterki w skomplikowany sposób łączy się z napięciem jej wewnętrznego świata i gdzie wyważona, naiwna mowa staruszki, jakby kryjąca w sobie pociechę i ciepło otaczającego życia, zostaje wtrącone przez dramatyczny temat budzącej się miłości.
Tak powstał czarujący w swej powściągliwości walc towarzyszący występowi Tatiany na balu towarzyskim: samo porównanie nowego odcinka z poprzednią muzyką taneczną, kontrast siły dźwięczności, orkiestrowej kolorystyki i rytmiki , jak na własne oczy, przedstawia scenę opisaną przez Puszkina:
Ale tłum się zawahał
Szept przebiegł po sali.
Pani podchodziła do gospodyni,
Za nią stoi ważny generał.
Nie spieszyła się
Nie zimny, nie rozmowny.
Wszystko było ciche, po prostu tam było.
Zrelaksowana, przyjazna społecznie melodia walca tak uderzająco różni się od poprzednich porywczych cech muzycznych Tatiany, że sama w sobie może dać słuchaczowi wyobrażenie o głębokiej zmianie, jaka zaszła u bohaterki. Spotkanie Tatyany z Onieginem jest również zawarte w tych samych lakonicznych, celowo powściągliwych tonach. Czajkowski, posłusznie podążając za poetą, z najsubtelniejszym akcentem psychologicznym podkreśla kontrast między starą Tanią a nową, świecką Tatianą:
Księżniczka patrzy na niego.
I cokolwiek niepokoiło jej duszę,
Nieważne, jak silna była
Zaskoczony, zdumiony,
Ale nic jej nie zmieniło:
Zachował ten sam ton
Jej łuk był równie cichy.
Zapytała
Jak długo tu jest, skąd pochodzi?
A czy to nie jest z ich strony?
Następnie zwróciła się do męża
Zmęczony wygląd; wymknął się.
A on pozostał bez ruchu.
Kompozytor nie odważył się tej rzeźbiarskiej w swej wyrazistości scenie zmieniać, ani też wzmacniać jej, a nawet rozszerzać, wprowadzając obszerniejsze, bardziej tradycyjnie operowe przedstawienie spotkania. Z wyjątkiem jednego podekscytowanego zdania Tatiany, które dodał, Czajkowski z szacunkiem przeniósł ostrożność i smutną powściągliwość intonacji tekstu Puszkina na tkaninę muzyczną.
W połączeniu z tą niesamowitą dokładnością przekazu może wydawać się dziwne, że odwaga, z jaką Czajkowski na tym samym zdjęciu zdecydował się radykalnie zmienić charakterystykę nowej postaci – męża Tatiany: Gremina, wyznającego Onieginowi miłość do żony, mówiąc o ją z uczuciem szacunku i podziwu oraz bezgranicznego oddania, nie mogła być osobą, którą Tatiana mimowolnie poślubiła, tylko dlatego, że dla niej „wszystkie losy były równe”. Gremin Czajkowskiego, który potrafił zrozumieć i docenić duchowy świat Tatiany, nie mógł być”
!tylko utytułowany nicpoń - generał, który w ślad za żoną „podniósł wszystkim nos i ramiona wyżej”. Sam motyw małżeństwa Tatiany w interpretacji Czajkowskiego nabiera szczególnego znaczenia, odmiennego od tego w powieści Puszkina.
Nie bierne poddanie się losowi, ale świadomie podjęta decyzja może uzasadnić jej wybór i uczynić życie rodzinne Tatiany, jeśli nie szczęśliwe, to znaczące. Okoliczność ta odgrywa ważną rolę w zamyśle kompozytora. Wzmocniwszy i podkreśliwszy w wizerunku Tatiany te cechy, które zbliżyły ją do współczesnych, Czajkowski najwyraźniej nie mógł poprzestać na wniosku, który zaproponował Puszkin: w ciągu 50 lat wzrosły wymagania Rosjanki, jej pogląd na istota relacji rodzinnych stała się bardziej dojrzała, a jej rola w życiu publicznym i bez rozwinięcia koncepcji Puszkina kompozytor nie mógł nadać obrazowi swojej bohaterki pełni emocjonalnej, jaką posiadały w perspektywie końcowe sceny powieści z lat 20. Nie tylko rezygnacyjne wypełnianie obowiązków, ale także świadomość wewnętrznego uzasadnienia istnienia powinna była pomóc nowej Tatyanie zachować pewność siebie, spokój i dostojność w pogardzanym przez nią świeckim środowisku, powinna była pomóc jej poradzić sobie z samą sobą w momencie, gdy jej Dziewczęca namiętność do Oniegina rozgorzała z tą samą siłą. To nowe rozwiązanie
fabuła
został nakłoniony do kompozytora nie przez Puszkina, ale raczej przez romantyczne zderzenia w dziełach Goncharowa, Turgieniewa, Tołstoja („Przełom”, „Nowy”, „Rudin”, „Wojna i pokój”), gdzie czytelnik w finale rozdziałach jest świadkiem ostrego, ale naturalnego zwrotu osobistych losów bohaterstwa. Zakończenie to tłumaczono chęcią artystów skontrastowania poetyckich marzeń, impulsów i poszukiwań z realnymi relacjami życiowymi i prawdziwymi zadaniami.
Tak Czajkowski mógł zobaczyć swojego Gremina. Nieprzypadkowo kompozytor włożył w swoje usta oskarżycielskie wersety z końca szóstego rozdziału (te wersety istniały w pierwszym wydaniu Oniegina, później zostały przez autora pominięte).
A ty, młoda inspiracja,
Pobudź moją wyobraźnię
Ożyw sen serca,
Przychodź częściej do mojego kącika,
Nie pozwól ostygnąć duszy poety,
Utwardzajcie się, twardniejcie
I w końcu zamienić się w kamień
W ogłuszającej ekstazie światła.
Wśród bezdusznych dumnych,
Wśród genialnych głupców
Wśród przebiegłych i tchórzliwych,
Szalone, rozpieszczone dzieci,
Złoczyńcy, zabawni i nudni,
Głupi, kochający sędziowie,
Wśród pobożnych kokietek.
Wśród dobrowolnych niewolników
Wśród scen mody codziennej,
Uprzejme, czułe zdrady,
Wśród zimnych zdań,
Okrutna próżność,
Wśród irytującej pustki.
Obliczenia, przemyślenia i rozmowy,
W tym basenie, gdzie jestem z tobą
Pływam, drodzy przyjaciele.
Czajkowskiego najwyraźniej pociągał kontrast żarliwego apelu poety do „młodej inspiracji” i gniewnego, precyzyjnego wyliczania brzydkich stron życia społecznego; ten kontrast stał się podstawą arii Gremina: Tatyana jest w niej porównana do inspiracji („Świeci jak gwiazda w ciemności nocy na czystym niebie i zawsze ukazuje mi się w blasku promiennego anioła”), a entuzjastyczny opis jej duchowej czystości kontrastuje z gniewnym i pogardliwym potępieniem świeckiego tłumu.
Urzeka szlachetną gładkością linia melodyczna, spokój i szerokość dźwięku, monolog Gremina, charakteryzujący wygląd księcia, tworzy jednocześnie atmosferę wymowy otaczającą Tatianę.
Dramatyczna rola tej arii w przedstawieniu jest niezwykle ważna: zapewnia wstępne przygotowanie psychologiczne, to „nastrojenie”, bez którego niespodziewana miłość Oniegina wydawałaby się w operze nienaturalna; złożona analiza nagle obudzonego uczucia, rozwinięta przez Puszkina w kilku zwrotkach, z trudem mieściła się w strukturze krótkiego opowiadania scena dramatyczna
W siódmej scenie materiał melodyczny tej arii ponownie odgrywa decydującą rolę w zarysie wyglądu Tatiany: w wielkim wstępie orkiestrowym poprzedzającym jej monolog ten sam temat stale wybrzmiewa, wyraźnie ujawniając głęboki związek z początkowym tematem arii Gremina - temat jego miłości („Miłość polega na tym, że wszystkie wieki są uległe”). Co prawda, tutaj pojawia się on w tonacji molowej, a nieco zmienione zakończenie, które miarowo przywraca melodii pierwotne brzmienie, nadaje jej boleśnie smutny ton. Brakuje mu rozmachu melodii Gremina, jej swobodnego, otwartego przepływu – jest skompresowany, zamknięty w wąskiej przestrzeni, a odwrócony przebieg melodyczny tylko wzmacnia to wrażenie ograniczenia; wyważony akompaniament, który dodaje arii Gremina tak dużej pewności i dostojeństwa, podkreśla tu monotonię konstrukcji. A jednak rozpoznajemy motyw miłości Gremina, choć brzmi on tutaj jako myśl smutna, ale uporczywa.
Kiedy Tatiana, jakby mimowolnie, wypowiada swoje pierwsze słowa: „Och, jakie to dla mnie trudne!”, wydaje się, że przeszliśmy już za nią przez długi i bolesny krąg myśli: tutaj jest zarówno świadomość jej odpowiedzialności, jak i myśl o niemożności przekroczenia uczuć ukochany w pogoni za egoistycznym szczęściem i bólem tego, na kogo wyda swój wyrok.
Temat tych refleksji Czajkowski odnalazł w monologu bohaterki Puszkina, w słowach, które Tatiana zwraca się do Oniegina na ostatniej randce: „Jak można być sercem i umysłem niewolnikiem drobnych uczuć”.
Realistyczna metoda Puszkina w tej scenie wyrażała się w tym, że zamiast abstrakcyjnego rozumowania na temat obowiązku i honoru pokazał, jak w naturalny sposób pojęcia te odbijają się w duszy i myślach Rosjanki, jak stabilne jest jej poczucie odpowiedzialności wobec osoby z z kim związane są jej losy, jak głęboko zakorzeniła się świadomość nienaruszalności rodziny. Już w tych odległych czasach, kiedy Tatiana Larina naiwnie ujawniła swoje ukryte myśli w liście do Oniegina, wydawało się, że przewidziała swój los:
Dusze niedoświadczonego podniecenia
Pogodziwszy się z czasem (kto wie?),
Znalazłbym przyjaciela według mego serca,
Gdybym miał wierną żonę,
I cnotliwa matka.
Interpretacja Czajkowskiego nie uległa zmianie, a jedynie ją przybliżyła i sprawiła, że genialne w swej prostocie pożegnalne słowa Puszkina stały się bardziej widoczne dla współczesnych: „...ale mnie dano innemu; Będę mu wierna na zawsze.”
Zatem nawet największe odstępstwa Czajkowskiego od literackiego pierwowzoru niezmiennie powstawały w wyniku twórczego „przyzwyczajenia się” do tekstu Puszkina.
To samo można powiedzieć o innych bohaterach powieści Puszkina, a przede wszystkim o Leńskim, tym sobowtórze wizerunku Tatiany. Puszkinowska charakterystyka młodego poety, idealistycznego marzyciela, który przypadkowo zginął w pojedynku, wymagała największego taktu artystycznego przy przeniesieniu jej na scenę. Każdy drażliwy szczegół, każda przesada może sprawić, że rola Leńskiego stanie się zbyt żałosna, sentymentalna lub czysto idealistyczna. Jakiekolwiek „rozjaśnienie” wizerunku Puszkina mogło jedynie uzupełnić krąg porywczych i wzniosłych młodych mężczyzn, którzy począwszy od Cherubina Mozarta zadomowili się w operze lirycznej.
Ale ogromny talent dramatyczny Czajkowskiego, umiejętność jasnego i zwięzłego rzeźbienia obrazu przy zachowaniu najbogatszej liczby odcieni, pomogły mu poradzić sobie z tym najtrudniejszym psychologicznym zadaniem.
Miłość do Puszkina, umiejętność wnikania w tajniki jego myślenia, języka i stylu, umiejętność odnajdywania wiodącej zasady w niezliczonej liczbie sprzecznych, przelotnie rzucanych szczegółów, uchroniła kompozytora przed złymi krokami i pozwoliła mu często odczuć prawdziwy stosunek Puszkina do swojego bohatera ukryte za ironią.
Wydaje się, że poeta przygląda się Leńskiemu nieco z dystansu, podziwiając jednocześnie romantyczny zapał młodzieńczych uczuć i jednocześnie ironicznie go odrzucając. Taka dwoistość przedstawienia w operze była nie do pomyślenia;
konieczne było wybranie jednego punktu widzenia, ale jednocześnie zachowanie żywotności szczegółów, które pojawiły się w złożonym reportażu Puszkina.
Również tutaj dla Czajkowskiego decydujące znaczenie miały nie zewnętrzne, codzienne oznaki romantyka - „zawsze entuzjastyczna mowa i czarne loki do ramion”, ale skrajna łatwowierność, spontaniczność młodzieńczego wyglądu Lenskiego:
W głębi serca był drogim ignorantem;
Otaczała go nadzieja,
I pojawił się nowy blask i hałas
Wciąż urzekł młody umysł.
Celem naszego życia jest dla Niego
Był kuszącą tajemnicą;
Zastanawiał się nad nią
I podejrzewał cuda.
Pragnienie miłości i dobra, otwartość wszelkich ruchów emocjonalnych stały się podstawą dramatycznej interpretacji roli i ujawniły się z całą mocą już w pierwszym wyjaśnieniu miłosnym z Olgą. Nie tylko struktura emocjonalna, ale także szybki rytm wiersza Puszkina – ciągły ciąg wersów, z których dopiero ostatnia daje poczucie zakończenia myśli – Czajkowski przeniósł do arioso Lenskiego, nadając melodii szczególną spontaniczność i liryczne uniesienie:
Oj, kochał jak za naszego lata
Już nie kochają; jako jeden
Szalona dusza poety
Potępiona jest także miłość:
Jedno wspólne pragnienie
Jeden znajomy smutek.
Ani odległość chłodzenia
„Żadnych długich lat rozłąki,
Ten zegarek nie jest dla muz.
Ani zagraniczne piękności.
Żadnych dźwięków zabawy, żadnej nauki
Nasze dusze się nie zmieniły,
Ogrzany dziewiczym ogniem.
Lenski pojawia się w operze zaledwie w trzech scenach, tworząc wspólnie krótką opowieść o pełnym napięcia i tragicznym życiu. Jego rola jest lakoniczna, ale niezrównana melodia tej części wydaje się łączyć w sobie najważniejsze cechy, którymi Puszkin scharakteryzował duchową strukturę swojego bohatera:
Zawsze wysokie uczucia
Podmuchy dziewiczego snu
I piękno ważnej prostoty.
To właśnie to połączenie – urok ważnej prostoty z marzycielstwem i uniesieniem – nadaje muzyce charakteryzującej Lensky’ego tak niezwykłe urzekanie.
Warto byłoby nieco zintensyfikować afektację, aby melodia Leńskiego stała się nieco bardziej „dorosła” i zmysłowa (scena z Olgą w pierwszym akcie), gdyż młodzieńcze wyznanie utraciłoby tę niezwykłą czystość i ufność, które rozświetlają całą scenę w posiadłości Larinów swoim światłem. / Warto byłoby nieco odważniej lub żałośniej uczynić intonację Leńskiego w jego wyjaśnieniach z Onieginem na balu, wygładzić chłopięcą namiętność jego oskarżeń, jako oszałamiający realizm obrazu. zniknie prostota wszelkich intonacji, najwyższy realizm interpretacji zastąpi tę lekką, serdeczną ironię, która towarzyszy Puszkinowi we wszystkim, co dotyczy Lenskiego w powieści.
Można się tylko dziwić genialnej intuicji Czajkowskiego, która pozwoliła mu modyfikować strukturę rozdziałów Puszkina w scenariuszu, zachowując zarówno motywacje psychologiczne, jak i najdrobniejsze szczegóły zachowań, które nadają tak żywy obraz powieści. Na przykład opis kłótni Leńskiego z Onieginem oraz ich zachowania przed pojedynkiem w powieści zajmuje część piątego i całego szóstego rozdziału: wyzwanie na pojedynek następuje po balu, Lenski ma jeszcze czas, aby zobaczyć i pogodzić się z Olgą przed pojedynkiem; Puszkin szczegółowo opisuje godziny spędzone przez obu przyjaciół przed śmiertelnym zderzeniem. Prawa sceny operowej wymagały, aby konflikt między przyjaciółmi został rozwiązany właśnie na balu. Czajkowski musiał poskładać w całość niepowiązane ze sobą szczegóły oraz opisy myśli i uczuć bohaterów.
Czajkowski umieścił większą część szóstego rozdziału (tego, który opisuje dzień następujący po imieninach i wyzwanie rzucone Onieginowi przez Zareckiego) w scenie balu Larina. Porównał stan podniecenia Leńskiego, jego wściekłą potrzebę zmycia zniewagi krwią, z zażenowaniem i niezadowoleniem Oniegina z siebie; starannie zebrał wszystko, co mogło psychologicznie uzasadnić zazdrość i kłótnię.
…. fertycznie.
Oniegin poszedł z Olgą;
Prowadzi ją, szybując niedbale,
I pochylając się, szepcze do niej czule
Jakiś wulgarny madrygał
A on potrząsa rękami i staje w płomieniach
W jej dumnej twarzy
Róż jest jaśniejszy. Mój Leński
Widziałem wszystko: zarumienił się, nie był sobą;
W zazdrości i oburzeniu
Poeta czeka na koniec mazurka
I wzywa ją do kotylionu.
Ale ona nie może. To jest zabronione? Ale co?
Tak, Olga dała już słowo Onieginowi.
O mój Boże!
Co słyszy?
Mogłaby.
Czy to możliwe?
Ten opis zazdrosnych podejrzeń Leńskiego zaowocował bezpośrednią rozmową z Olgą w operze: „Och, Olga, jaka jesteś dla mnie okrutna!”
Gwałtowna zmiana myśli, konsternacja, niemal strach przed łatwością, z jaką jego przyjaciel i narzeczona kpili z jego uczuć, są prosto i podekscytowane oddane w muzyce. Wyraziste, a zarazem niezwykle melodyjne frazy recytatywne pod względem wymowy stanowią jeden z najatrakcyjniejszych aspektów stylu wokalnego „Oniegina”. Te smutne frazy wplecione są w konstrukcję szybkiego i pewnego siebie mazurka, co jeszcze bardziej podkreśla poczucie zagubienia i samotności, jakie ogarnęło Lenskiego. Wydaje się, że wesoły i obojętny strumień życia przepływa obok niego, wypychając go ze swego środka. Wszystko, co Lenski widzi wokół siebie – pstrokaty, tańczący tłum, matka i siostra Olgi, które, jak mu się wydaje, nie zauważają niebezpieczeństwa – wszystko wydaje mu się wrogie:
Myśli: „Będę jej wybawicielem.
Nie będę tolerować skorumpowanego
Ogień, wzdycha i chwali
Kusił młode serce;
A więc nikczemny, jadowity robak
Zaostrzyłem łodygę lilii;
Do dwuporannego kwiatu
Zwiędły, wciąż na wpół otwarty.
Wszystko to oznaczało, przyjaciele:
Robię zdjęcia z przyjacielem.
W szóstym rozdziale powieści Puszkina Lenski nie myśli o niczym innym jak tylko o pojedynku:
Wciąż bał się tego dowcipnisia
Jakoś nie wyśmiałem tego.
A operowy Leński w czwartej scenie kilkakrotnie, coraz bardziej uporczywie, podejmuje próbę zdemaskowania Oniegina; podtrzymuje go oburzenie, czuje się jedynym obrońcą honoru Olgi.
Ten strach, ta namiętna niecierpliwość, z jaką Lenski stara się natychmiast przeciąć zawiązany węzeł, zostaje oddany w muzyce z niezwykłą dramatycznością – od pierwszych, wciąż przesiąkniętych goryczą uwag, przez coraz większe oburzenie, aż w końcu do sapiącego zdanie - „Jesteś nieuczciwym uwodzicielem”, po którym nie będzie już powrotu do poprzedniego związku.
Czajkowski porównał otwartą, ofensywną linię Leńskiego z defensywną pozycją Oniegina. Zarówno zachowanie Oniegina, jak i jego tekst wokalny opierają się na wersach Puszkina, które opisują stan umysłu Oniegina po tym, jak Zaretski rzucił mu rano wyzwanie na pojedynek:
Jewgienij
Sam na sam ze swoją duszą
Był z siebie niezadowolony.
I słusznie: w ścisłej analizie
Wezwany na tajny proces,
Obwiniał się za wiele rzeczy:
Po pierwsze, mylił się
Cóż jest ponad nieśmiałą, czułą miłością?
Więc wieczór żartował od niechcenia.
A po drugie: niech poeta
Wygłupianie się; o osiemnastej
To jest wybaczalne.
Jewgienij, kochając młodego człowieka całym sercem,
Musiałem się wykazać
Nie kula uprzedzeń,
Nie zagorzały chłopiec, wojownik,
Ale mąż z honorem i inteligencją.
W tych samych porannych refleksjach Oniegina po kłótni pojawia się nowa motywacja do pojedynku – opinia publiczna; To właśnie tę motywację Czajkowski udramatyzował, upubliczniając kłótnię. Chór, który w operze interweniuje w stosunki obojga przyjaciół, jest przyczyną gwałtownej zmiany nastroju Oniegina: początkowo próbuje powstrzymać gniew Lenskiego, ostudzić jego podekscytowanie, ale gdy tylko kłótnia zostanie upubliczniona, gdy tylko odkryje wokół siebie wybredne i złośliwe zainteresowanie ludzi, którymi gardzi, zwykła duma i duma przejmują kontrolę - Oniegin czuje tylko rozgoryczenie.
Chór pełni zatem w operze funkcję, jaką w powieści Puszkina przypisuje się rozważaniom Oniegina na temat Zareckiego:
Poza tym – myśli – w tej kwestii
Jest zły, plotkuje, jest głośny.
Oczywiście: musi być pogarda
Kosztem jego zabawnych słów.
Ale szepty i śmiech głupców.
A oto opinia publiczna!
Wiosna honoru, nasz idol!
I na tym kręci się świat!
Pod koniec sceny Czajkowski skupił całą uwagę słuchaczy na bolesnym doświadczeniu Lenskiego. Powodem pojawienia się ostatniego arioso Lenskiego okazały się wersety Puszkina poświęcone zdradzie Olgi:
Kokietka, płochliwe dziecko!
Ona zna tę sztuczkę,
Nauczyłem się zmieniać!
Lenski nie może znieść ciosu.
Wcielając się w nich na scenie operowej, Czajkowski mógł kontynuować dialog Leńskiego z Olgą, zasypywać Lenskiego serią krótkich, oburzonych recytatywów; musiał jednak ożywić w umysłach słuchaczy poczucie nieskazitelnej duchowej integralności i prostoty swego zakochanego bohatera. I tak jak w scenie oczekiwania Tatiany w ogrodzie, kompozytor zamiast stanu zagubienia i podniecenia „maluje coś głębszego – odsłania uogólniony sens słów Puszkina w niesamowitej w swej prostocie melodii arioso „W twoim domu” głębia dźwięku; przywołując szczęśliwe wspomnienia minut z życia Leńskiego, zdaje się rzucać światło na jego krótkotrwałą i żarliwą powieść. Dramatycznym ziarnem tej arioso (jej tekst skomponował Czajkowski) jest gorycz rozczarowania, pierwsze starcie. nietknięta poetycka dusza z wulgarnością otaczającego życia To kulminacja całej sceny kłótni: stopniowo w kierunku głosu Lenskiego przyłączają się głosy obecnych; wśród nich melodyczny temat Tatiany przyciąga uwagę swoją pełną cierpienia pasją. Brzmienie tych dwóch głosów – Lenskiego i Tatiany – wyróżnia się na tle innych części zespołu szerokością i kompletnością linii melodycznej i łączy je we wspólnym doświadczeniu – upadku nadziei na szczęście.
Jednym ze szczytów opery była scena pojedynku, stworzona przez Czajkowskiego jako podsumowanie szeregu najważniejszych odcinków powieści. W jego scenariuszu znalazło się wszystko, co charakteryzuje sytuację Leńskiego w powieści Puszkina i jego stosunek do Olgi po kłótni - jego nieprzespaną noc, jego poezję i niemal cały opis samego pojedynku. Ogromny materiał psychologiczny, którym dysponuje Czajkowski, zawarty jest tu w lakonicznej i efektownej formie dramatycznej. Kompozytor znalazł wsparcie w kontrastowym porównaniu planów tragicznych i codziennych, tak wyraźnie widocznych w powieści Puszkina: z jednej strony wysoka, wzniosła struktura duchowego świata Leńskiego i filozoficzny opis jego śmierci przez autora, z drugiej strony wierność realistycznym szczegółom listu - obraz pojedynku, w najdrobniejszych szczegółach odtworzony przez Puszkina.
Na tym zdjęciu Czajkowski pokazał Lenski Związek Radziecki w innym aspekcie niż dotychczas. Przed nami nie jest już młody człowiek - żarliwy, ufny, nieco lekkomyślny w działaniach i myślach - ale dojrzały, ukształtowany charakter. Wydaje się, że jego rysy, jeszcze nie do końca określone na pierwszym zdjęciu, uzyskały tu pełną pełnię. Ten nieoczekiwany, a zarazem tak naturalny rozkwit osobowości ucieleśnia umierająca aria Lenskiego.
Jak powstała ta doskonała w uczuciach i myślach aria, co skłoniło kompozytora do udramatyzowania charakterystyki Leńskiego, nadania jej w nowy sposób? Na czym oparł się w poszukiwaniu nowych środków wyrazu, które mogłyby przekazać słuchaczowi jego ideę? Odpowiedź na to wszystko znajdziemy w tekście Puszkina, należy jednak pamiętać, że koncepcja sceniczna kompozytora była nadal samodzielnym uogólnieniem materiału poetyckiego.
Wyczuwana w operze ostra linia pomiędzy sceną pojedynku a scenami poprzedzającymi jest odzwierciedleniem dobrze znanego wewnętrznego punktu zwrotnego, jaki zarysował się w wersach Puszkina poświęconych stanowi umysłu Leńskiego po kłótni.
Poranne spotkanie z Olgą zdawało się przynosić spokój:
Zniknęła zazdrość i irytacja
Przed tą jasnością wzroku,
Przed tą czułą prostotą,
Przed tą zabawną duszą!
Patrzy ze słodką czułością;
Ale właśnie w tym momencie Puszkin wprowadza psychologiczną motywację pojedynku jako obronę przed wszelkimi atakami na czystość miłości: to, co Lenski wyraził w stanie gniewu i oburzenia w chwili kłótni, teraz konfrontuje go jako z zasady obowiązek życiowy, którego nie może zmienić. Jeszcze głębsze poczucie poważnego zwrotu duchowego wywołać może opis nieprzespanej nocy, jaką młody poeta spędził w przededniu pojedynku. Natchniona elegia Lenskiego jest tu równoznaczna z listem Tatiany;
jego sensu nie wyczerpują ani wyznanie miłości, ani opłakiwanie młodzieńczych snów, ani pragnienie spojrzenia poza linię śmierci – inna jest jego istota dramatyczna i to właśnie ucieleśnia Czajkowski w arii: kompozytor ujawnił w nim proces wewnętrznego rozwoju jednostki, jego samoafirmację i filozoficzną świadomość życia. Wydaje się, że nigdy nie toczyła się dyskusja na temat znaczenia i treści tej elegijnej arii Leńskiego („Gdzie, gdzie poszedłeś”): bazując na ironicznym opisie, który Puszkin zamieścił: „Więc pisał ponuro i ospale”, ludzie są przywykłem do postrzegania tego jako pewnego rodzaju konwencjonalnego pożegnania ze złotymi marzeniami młodości. Stąd też jego melodię najczęściej określa się jako beznadziejną, smutną i śmiertelną. Taka interpretacja często rodzi potrzebę podkreślania przez wykonawców scenicznych ponurych barw podyktowanych sytuacją sceniczną i groźną muzyką wstępu. Stąd gęsty, niebieskawy zmierzch, ledwo widoczna postać Leńskiego siedzącego na kamieniu, szerokie opadające fałdy odzieży, blada twarz - wszystko to powinno natchnąć słuchacza ideą nieuniknionego
tragiczny wynik
To nie madrygały Lensky pisze na młodym albumie Olgi; Jego pióro oddycha miłością, Nie świeci chłodno ostrością; Cokolwiek zauważy lub usłyszy o Oldze, pisze o tym. A elegie pełne żywej prawdy płyną jak rzeka. Zatem ty, zainspirowany Językami, w impulsach swego serca śpiewaj Bóg wie kto, a cenny zestaw elegii pewnego dnia przedstawi Ci całą historię Twojego losu.
Doceniał w elegii zdolność do przekazywania szczerych, natchnionych „uderzeń serca”, które cenił u jej twórców; nieuleczalna potrzeba powierz swój ból, radość i smutek drugiemu. Niezwykle wzbogacił treść i formę elegii, nadając jej specyficzne cechy fabularne.
Pragnienie towarzyskości i przyjaznego zainteresowania uczyniło elegię ulubionym materiałem do romantycznych tekstów Glinki i Dargomyżskiego, Warlamowa i Gurnlewa. Do czasów Czajkowskiego elegia jako gatunek niezależny prawie przestała istnieć, ale nastrój elegijny, jako szczególny intymny ton wywiadu z ukochaną osobą, zarówno w tekstach poetyckich, jak i w muzyce, przetrwał długi czas. czasie, stanowiąc jedną z najbardziej urokliwych cech sztuki rosyjskiej. Czajkowskiego, który nadał gatunkowi elegii w romansach zupełnie inny kierunek psychologiczny („Ani słowa, przyjacielu”, „Zmrok zapadł na ziemię” itp.), w „Onieginie” po raz pierwszy po Glince i Dargomyżski pokazał to zarówno w „czystej” formie, jak i udramatyzowanej. Pierwszy duet Tatiany i Olgi to prawdziwa elegia początek XIX
wieku, przekazując urok epoki Puszkina i narzucając przemyślany i delikatny posmak wszystkiemu, co następuje. W scenie pojedynku jest to dramatyczne wyznanie serca, subiektywna wypowiedź, która odsłania widzowi źródła duchowego wzrostu Leńskiego. Tekst tej elegii sam w sobie jest dziełem kompletnym i być może to właśnie Puszkin, zdając sobie sprawę ze swojej największej artystycznej przekonywalności, dla kontrastu nadaje lekką, ironiczną oprawę:
jego wiersze.
Pełne miłosnych nonsensów, Brzmią i płyną. Czyta je na głos, z lirycznym zapałem, jak D[elvig] pijany na uczcie.
Te wersety poprzedzają elegię, a Puszkin kończy ją następującymi słowami:
Pisał więc mrocznie i leniwie [co nazywamy romantyzmem.]
Ironiczne zakończenie w opisie stanu natchnienia Lenskiego:
nieco arogancki uśmiech, słowa „ciemny”, „ospały”, modne słowo „ideał”, „miłosny nonsens” - wszystko to zdaje się świadczyć o beztroskim podejściu poety do dawno porzuconej ścieżki. Ale po uważnym przeczytaniu, wczuciu się w muzykę wiersza Puszkina, można usłyszeć wewnętrzną melodię, która odsłania coś zupełnie innego: wiersze, które „brzmią i płyną”, poetycką pamięć Delviga, zawsze drogą Puszkinowi, liryczny zapał, z jakim Lenski czyta swoje wiersze, - to wszystko daje inny emocjonalna kolorystyka Linie Puszkina, intensywna, dramatyczna kolorystyka, w całości zaprzeczają stwierdzeniu o nonsensie miłosnym i letargu jego wierszy. Tę melodię usłyszał Czajkowski i faktycznie ucieleśnił ją w arii Leńskiego.
Myśli o znaczeniu życia i miłości, odrzucenie śmierci – tak brzmi elegene, które Lenski improwizuje w operze w chwili pełnego napięcia oczekiwania. Nawet codzienne wiadomości Zareckiego nie są w stanie zakłócić tego stanu uroczystego skupienia.
Aria jest jakby kontynuacją całego ciągu myśli Leńskiego, wnioskiem z nich. Dlatego pytanie „Gdzie, dokąd poszedłeś?” brzmi tak naturalnie.
Poczucie życia zawarte jest w poprzedzającej arię partii orkiestrowej, w której wyraźnie zarysowany jest temat budzącego się poranka, w aktywnej zmianie myśli i w podekscytowanej melodii, która pojawia się w słowach „Promień gwiazdy porannej”. zabłyśnie rano” oraz w pełnym temperamentu, pełnym pasji temacie końcowym „Drogi Przyjacielu, witaj przyjacielu, przyjdź, jestem twoim mężem”. (ostatnia prezentacja tego tematu brzmi niemal triumfalnie). Dynamika arii, jej ogromna energia, spajająca różne formacje melodyczne w jeden nurt i osiągająca największą siłę w końcowej części, sprawiają, że elegia Leńskiego w interpretacji kompozytora jest afirmacją optymistycznego początku życia i stanowi ostry kontrast z ponury dźwięk puzonów w orkiestrowym wstępie do sceny. Z tym zwyczajnym planem kontrastuje także aria; w KOTOPJM podane są repliki Zareckiego i Oniegina przepraszających za spóźnienie; Kontrast ten podkreśla bezsens śmierci Leńskiego.
Duet podążający za arią dodatkowo zwiększa napięcie: pianissimo i powolny ruch obu głosów, kanonicznie następujących po sobie, niespodziewane zjednoczenie wrogów jedną myślą, jednym nastrojem – wszystko to zwraca uwagę na dramatyzm tego, co dzieje się na scenie, sprawia, że z niecierpliwością czekamy na fatalny wynik. Cicha, ale nieodwołalna odmowa pojednania obojga wyznacza ostatnią, końcową część sceny.
Tutaj, gdzie Puszkin przedstawia bezpośrednią akcję dramatyczną, Czajkowski całkowicie go podąża. Tutaj „czasami rzeczywiście jest ilustratorem – natchnionym, ale dosłownym interpretatorem dramaturgii Puszkina.
„Teraz zbierzcie się”.
Z zimną krwią, jeszcze nie celując, dwaj wrogowie szli pewnym, cichym, wręcz czterema krokami, czterema śmiertelnymi krokami. Wtedy Jewgienij, nie przestając posuwać się naprzód, zaczął cicho podnosić pistolet. Oto pięć kolejnych kroków wykonanych i Lensky, mrużąc lewe oko. On też zaczął celować, lecz Oniegin właśnie strzelił.
Wyznaczony zegar wybił: poeta w milczeniu upuszcza pistolet. „Cztery śmiertelne kroki”, mocno przekroczone przez oba, straszny moment, gdy Oniegin zaczyna podnosić pistolet, fragmentaryczne myśli o miłości, zdezorientowane i żałośnie przelatujące przez mózg Leńskiego, uczucie skrajnego napięcia – wszystko to odtworzone jest z takim realizmem w Muzyka orkiestrowa Czajkowskiego, że dźwięk wystrzału odbierany jest z niemal fizyczną ostrością. W ostatni raz
Jakie uczucia włożył kompozytor w muzykę ostatnich taktów, co chciał przekazać słuchaczom w swoim krótkim posłowiu na temat śmierci poety? - Jego uwagę mogły przykuć także te wersy Puszkina, w których towarzyszyło poczucie bezruchu i dewastacja jest przekazywana w przenośni:
Okiennice zaciągnięte, okna kredowane
Bielone. Nie ma właściciela.
I gdzie, Bóg jeden wie. Nie było śladu.
i inne, w których poeta protestuje przeciwko niszczeniu życia.
Gdzie jest gorące podniecenie, Gdzie szlachetne dążenie zarówno uczuć, jak i myśli młodych.
Wysoki, delikatny, odważny? Gdzie są burzliwe pragnienia miłości, I pragnienie wiedzy i pracy, I strach przed występkiem i wstydem, I te cenione marzenia. Ty, duch nieziemskiego życia.
Ty, święty poezji!
Dynamika sceny stworzonej przez kompozytora, siła życia kipiąca w jego bohaterze – to wszystko przekonuje nas, że Czajkowski zainspirował się tymi słowami, w których następuje protest przeciwko prawu śmierci, gdzie zwycięża poczucie życia. Żegnając Leńskiego, Puszkin mówił o dwóch ścieżkach, na których może potoczyć się życie młodego człowieka: mógłby zostać poetą i pokazać siłę swojej duszy, umysłu i talentu; ale być może czekał go inny los i przetrwawszy czas młodzieńczych marzeń i impulsów, przyzwyczaiłby się do codziennego życia, stracił czystość i jasność swoich uczuć. Czajkowski nie pozostawia nam tego wyboru. Młody Lenski, który w pierwszych scenach nie utracił jeszcze niewinności swojej młodości, w ostatniej chwili, przed śmiercią, odzyskuje pełną postać, |pełną siłę swoich niezwykłych właściwości duchowych i poetyckich. Tym samym Czajkowski zdecydowanie sprowadził swojego bohatera z drogi, na której prawdopodobnie mógł trafić jego genialny literacki pierwowzór. Dla partii Oniegina jest to niezwykle trudne. Czajkowskiemu udało się tu rozwiązać bardzo trudny problem – na scenie operowej wcielił się w młodego, czarującego, inteligentnego mężczyznę, pełnego sił, a jednocześnie wyniszczonego psychicznie.
Jaka była dramatyczna metoda Czajkowskiego w tej sprawie? Duchowa pustka Oniegina ukazana jest w powieści wcale nie poprzez zaprzeczenie w nim wszystkiego, co atrakcyjnie ludzkie - nie, mamy tu raczej do czynienia z niższością atrakcyjnych cech ludzkich; Oniegin kocha Leńskiego, rozumie go, a nawet chroni swoją duszę przed zbyt okrutnymi sprzecznościami, ale nie kocha go tak bardzo, aby to uczucie było wyższe niż jego duma.
Czy Czajkowski miał prawo tak rozumieć plan Puszkina? Tak, i jest na to w powieści mnóstwo dowodów, więcej, niż mogłoby pomieścić libretto opery. Nie będziemy dotykać tych rozdziałów, w których Puszkin podaje wstępną charakterystykę swojego bohatera, opisując ścieżkę, jaką przeszedł w swoim duchowym rozwoju.
Przejdźmy od razu do momentu, w którym bohater wchodzi na scenę opery: za nami lata spędzone na burzliwych złudzeniach, nieokiełznanych namiętnościach i „wiecznym szmeru duszy”. Oniegin należy do tych ludzi, którzy „nie mają już wdzięków”;
miłość, która niegdyś była dla niego „pracą, męką i radością”, teraz go nie urzeka ani nie podnieca. Mieszkając we wsi, obojętnie przyjmuje jej błogosławieństwa i smutki, a tylko Lenski jest łącznikiem między nim a resztą świata. W tym na wpół pustym stanie, nie wiedząc, gdzie i jak zastosować swoją siłę, Oniegin spotyka się z Tatianą. Jej list nie mógł być dla niego nieoczekiwany: w komunikacji wcale nie był tym zimnokrwistym, leniwym egoistą, za jakiego się uważał; Puszkin poświęcił wiele linijek podekscytowaniu, jakiego doświadczał podczas spotkań z ludźmi, a zwłaszcza kobietami.
Oniegin mógł przewidzieć, że udowodniony urok jego umysłu, umiejętność nie sprawiania wrażenia, ale bycia uważnym.
łagodny, dominujący lub posłuszny okaże się dla Tatyany fatalny. Jednak dla niego spotkanie z tą spontaniczną, żarliwą dziewczyną nie minęło bez śladu.
. po otrzymaniu wiadomości od Tanyi,
Oniegin był głęboko wzruszony:
Język dziewczęcych marzeń
Oburzył mnie rój myśli;
I przypomniał sobie drogą Tatyanę
Zarówno blady kolor, jak i matowy wygląd;
I w słodki, bezgrzeszny sen
Był zanurzony w swojej duszy.
Być może uczucie starożytnego zapału
Objął go w posiadanie na minutę;
Ale nie chciał oszukiwać Naiwność niewinnej duszy. Dramatyczne ziarno, którego zawsze poszukiwał Czajkowski, ucieleśniające kulminacyjne momenty w stanie swojego bohatera, leży właśnie tutaj, w opisie wewnętrznej walki, jaką przeżył Oniegin, w pokusie uczuć, które pojawiły się na minutę. Duma, uczciwość i wrodzona szlachetność nie pozwoliły mu oszukać naiwności Tatyany, nie odpowiadając na jej miłość z tą samą kompletnością. Ale nie znalazł, nie mógł znaleźć w swojej zdewastowanej duszy dość siły, aby nagle otworzyć nowe źródło życia. Ślady tego stosunki Oniegina i Tatiany. Puszkin nieustannie, choć z łatwością, „pedalizuje” ten wątek miłosny, ledwie pojawiający się w duszy Oniegina: przelotnie pojawia się on nawet w scenie balu Larina, gdzie zgorzkniały Jewgienij mści się na Leńskim za wszystkie niedogodności związane z jego pojawieniem się w Larinach '. Jego nieoczekiwany przyjazd i spotkanie z Tanyą zdaje się na nowo zawiązywać wątek zerwanego związku:
Jej zawstydzenie i zmęczenie zrodziły w jego duszy litość: W milczeniu skłonił się jej, Ale jakimś cudem spojrzenie jego oczu było cudownie czułe. Czy to dlatego, że był naprawdę wzruszony? Albo on, flirtując, grał niegrzecznie, mimowolnie lub z dobrej woli,
Ale to spojrzenie wyrażało czułość: ożywił serce Tanyi.
Czajkowski nie wykorzystał tego szczegółu relacji – scena była na to zbyt dynamiczna i hałaśliwa – ale wyobrażając sobie jego wrażliwość na tekst Puszkina, na każdy zwrot myśli, na każdy akcent rzucany przez poetę, możemy założyć, że to wpisał się jako podtekst w jego charakterystykę bohatera i że kiełki uczuć, które ledwie zrodziły się w sercu Oniegina i niemal natychmiast wygasły, w koncepcji Czajkowskiego przetrwały aż do tej ostatniej sceny, kiedy to nowe spotkanie w zupełnie innych warunkach nagle je ożywiło i sprawiło, że kwitną dziko.
Puszkin, demaskując swojego bohatera, jednocześnie go broni w oczach czytelnika;
stara się zachować obiektywizm, nie umniejszać prawdziwych zasług Oniegina i przeciwstawiając go wojowniczej przeciętności świeckiego społeczeństwa, za każdym razem podkreśla oryginalność jego przymiotów duchowych. Czajkowski także go bronił.
Rozwiązując problem wcielenia się w te trzy najbardziej złożone postacie, Czajkowski w zasadzie rozwiązał problem całego planu dramatycznego opery. Epizodyczne twarze - niania, matka, Olga - stanęły przed nim ze stron powieści Puszkina z tak wyraźną wyrazistością, że prawie nie musiał kontrastować z własną koncepcją.
Największe trudności w przekształceniu Oniegina w dramatyczna praca, a tym bardziej w libretto opery, powinien był wywołać sceny zbiorowe, które w sposób narracyjny mają zupełnie inny cel niż w dramatycznym.
Ale powieść Puszkina dała kompozytorowi ogromne możliwości – całe sceny zdawały się być zaprojektowane do dramatycznego odtworzenia. Dokładność opisów, duża ilość szczegółów charakteryzujących i; struktura życia i relacje między jednostkami, niezwykle dynamiczna prezentacja wydarzeń, umiejętność uwydatniania w ogólnym toku rozwoju fabuły charakterystycznych epizodów, czasem przypadkowych, ale jednak niezwykle kolorowych – wszystko to pobudzało sceniczną wyobraźnię kompozytora i sugerowało dla niego najbardziej organiczna droga do dramatyzacji dzieła. Już same wiersze Puszkina, układ fraz, dynamika tekstu słownego stworzyły pewną atmosferę rytmiczną i kolorystyczną i mogły pomóc kompozytorowi w odnalezieniu szeregu znaczących scenicznie akcentów muzycznych.
Tak powstała cudowna scena balu Larinsky'ego. Walc, który wydaje nam się ucieleśnieniem naiwnej zabawy, walc z jego skoczną, nieco wybredną melodią, prostotą i szczerą radością, nie mógłby się narodzić bez opisu świątecznego zgiełku Puszkina:
Rano dom Lariny jest pełen gości
Wszystko pełne; całe rodziny
Sąsiedzi zebrali się w wozach,
W wozach, bryczkach i saniach.
W holu frontowym panuje zgiełk;
Poznawanie nowych twarzy w salonie,
Szczeka mosek, bije dziewczyny,
Hałas, śmiech, ścisk na progu,
Ukłony, przetasowanie gości,
Pielęgniarki płaczą, a dzieci płaczą.
Z tą samą sceniczną jasnością Puszkin ukazuje pojawienie się dowódcy kompanii z orkiestrą wojskową i rozmowy grup gości, tak żywo przekazane przez Czajkowskiego w partiach chóralnych:
Zadowolony z uroczystego obiadu Sąsiad pociąga nosem przed sąsiadem; Panie usiadły przy kominku; Dziewczyny szepczą w kącie;
Czajkowski otrzymał całkowicie ukończoną scenę w zwrotkach rozdziału piątego, opisującą przybycie Triqueta i jego występ przed Tatianą:
Trikiet,
Zwracając się do niej z prześcieradłem w dłoni,
Śpiewał poza melodią. Plamy, kliknięcia
Jest mile widziany. Ona
w tych wersach, jak się wydaje, zarówno urocze frazy kupletów Triqueta, jak i okrzyki „brawo, brawo”, którymi podziwiają go młode damy w operowym brzmieniu Czajkowskiego.
Struktura rytmiczna wierszy nie mogła nie wpłynąć na barwność epizodów tanecznych wprowadzonych przez Czajkowskiego. Warto choćby porównać Puszkinowski opis walca i mazurka w scenie balu Łanińskiego, by wyobrazić sobie, jakie impulsy czysto muzyczne, nie mówiąc już o scenicznych, zrodziły się u Czajkowskiego w związku z tekstem.
Nagle zza drzwi długiej sali rozległy się dźwięki fagotu i fletu. Zachwycony muzyką grzmotów, Zostawiając filiżankę herbaty z rumem, Paryż miast powiatowych. Podchodzi do Olgi Pietuszki, Tatiany Leńskiej; Kharlikov, panna młoda przejrzałych lat.
Mój poeta z Tambowa to bierze. Buyanov pobiegł do Pustyakowej i wszyscy wpadli do sali, a piłka błyszczy w całej okazałości.
Po tym ironicznym, kanciastym i wesołym „wstępie” następuje sam opis walca, charakteryzującego się niezwykłą gładkością i spójnością brzmienia:
Monotonna i szalona, Jak młody wicher życia, Wiruje hałaśliwy wicher walca; Para miga za parą.
A potem – opis mazurka z ostrym podziałem fraz w środku wersu, ze swobodnym przeniesieniem akcentów, z grzmiącym biciem litery r, z porywającym rytmem i doborem słów:
Zabrzmiał Mazurek. To się stało
Gdy zagrzmiał mazurkowy grzmot,
Wszystko w ogromnej sali się trzęsło.
Parkiet pękł pod piętą,
Ramy trzęsły się i grzechotały;
Teraz to nie to samo: my, podobnie jak kobiety,
Przesuwamy się po lakierowanych deskach.
Ale w miastach, na wsiach,
Uratowałam też mazurka
Początkowe piękności:
Skacze, obcasy, wąsy
Wszystko jedno.
Pamiętając muzykę Czajkowskiego, ogłuszającą wrzawę mazurka, na tle której Leński i Oniegin później się kłócą, jej jawny temperament, lakoniczną, ale zaraźliwą melodię, można zrozumieć, że melodia ta zrodziła się w ścisłym związku z tekstem Puszkina.
Oczywiście polonez powstał także na scenie balu petersburskiego – w ścisłym powiązaniu z wizualnym i słuchowym obrazem przyjęcia z wyższych sfer, odtworzonym przez Puszkina. W jednym z lirycznych odchyleń, w rozdziale ósmym, poeta przenosi swoją muzę z dzikich stepów Mołdawii do prymitywnego świata wyższych sfer w Petersburgu:
Przez wąski rząd arystokratów,
Wojskowi dandysi, dyplomaci
I ona szybuje nad dumnymi damami;
Usiadła spokojnie i rozglądała się.
Podziwiając hałaśliwą, zatłoczoną przestrzeń,
Błyszczące sukienki i przemówienia.
Zjawisko powolnych gości
Przed młodą kochanką,
I ciemna sylwetka mężczyzn.
Lubi harmonijny porządek oligarchicznych rozmów, I chłód spokojnej dumy, I tę mieszaninę rang i lat.
Zwróćmy na koniec uwagę na jeszcze jedną cechę opery, organicznie związaną z twórczą lekturą powieści – wyczucie natury, które w muzyce Czajkowskiego znalazło bardzo oryginalne i subtelne ucieleśnienie: odczuwalne jest we wszystkim – w wieczornej miękkości duet Tatiany i Olgi, w przytulnej uwadze Leńskiego - „Kocham, jestem tym ogrodem, zacisznym i zacienionym”, w poczuciu głębi tego ogrodu, powstającej dzięki chóralnej pieśni dziewcząt, brzmiącej czasem blisko, czasem w oddali, w cudownej świeżości wczesnego letniego poranka – w scenie listu Tatyany, a wreszcie w inny poranek – zimowy, ponury, surowy – w scenie pojedynku.
O szczegółowych obrazach natury nie trzeba tu mówić – epickie zwrotki powieści pozostały poza dramaturgią opery. Czajkowski nie rozszerzył malarskich możliwości orkiestry operowej tak szeroko, jak mógł, wzorując się na pejzażach Puszkina: skromna konstrukcja jego scen lirycznych i subtelne modelowanie postaci nie dałyby się pogodzić z tak samowystarczalną malowniczością. Kompozytor znalazł jedyny słuszna decyzja
— przekazywał poczucie natury w bezpośrednim związku ze stanem psychicznym swoich bohaterów.
Ta zmiana w ogólnej strukturze emocjonalnej oznacza początek w świadomości bohaterów nowego czasu – czasu ludzkiej dojrzałości i trudno oprzeć się myśli, że technika ta, być może nieświadomie, zrodziła się u Czajkowskiego w związku z tym optymistycznym pożegnanie młodości, którym Puszkin zakończył punkt zwrotny szósty rozdział swojej powieści:
Nadeszło więc moje południe i potrzebuję
Muszę to przyznać, widzę.
Ale niech tak będzie: pożegnajmy się razem,
Och, moja łatwa młodość!
Dziękuję za przyjemności
Za smutek, za słodką mękę,
Za hałas, za burze, za uczty.
Za wszystko, za wszystkie Twoje dary;
Dziękuję. przez ciebie,
Wśród niepokoju i ciszy,
Podobało mi się. i całkowicie;
Wystarczająco! Z czystą duszą
Teraz wkraczam na nową ścieżkę.
Fritz Wunderlich to jeden z najwybitniejszych śpiewaków powojennego pokolenia. Jego życie przerwał w wieku 35 lat absurdalny wypadek: źle zawiązał sznurowadła i potknął się na schodach. Mimo wczesnej śmierci dyskografia i repertuar Wunderlicha były bardzo bogate: opery, operetki, oratoria sakralne, występy w gatunku kameralnym – jego mistrzostwo wokalne jest uniwersalne. Oto prawdopodobnie najlepsze nagranie Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego dostępne na wideo: inscenizacja Opery Bawarskiej z 1962 roku z Wunderem Lichem w roli Leńskiego. Pomyślane przez Puszkina jako parodia grafo-maniakalne epitafium Lenskiego do samego siebie w operze Czajkowskiego staje się tragicznym zwieńczeniem całej opery. Czajkowski wywraca tekst Puszkina do góry nogami, pozbawiając go charakterystycznej ironii i autorskiego dystansu. Niedorzeczny Lensky poważnie się zmienia bohater liryczny, główny wyraz w operze motywu przewodniego całego dzieła Piotra Iljicza - niemożności osobistego szczęścia.
„Najważniejsze nie są słowa, ale intonacja.
Słowa starzeją się i zostają zapomniane
ale dusza ludzka nigdy nie zapomina dźwięków.”
Z wywiadu z reżyserem A. Sokurowem.
„...Wszyscy nieśmiertelni w niebie!..”
MI. Glinka. Druga piosenka Bayana z opery „Rusłan i Ludmiła”
w wykonaniu S. Ya Lemesheva
„Są takie dzieła sztuki... o których można pisać książki literackie, stymulowane ich intelektualnie ludzką treścią, omijaniem analizy, omijaniem wszystkiego, co formalne...” (Asafiev B.V. „Eugeniusz Oniegin.” Sceny liryczne P.I. Czajkowskiego” // B. Asafiew. O muzyce Czajkowskiego. Wybrana „Muzyka”, L., 1972, s. 155). Borys Władimirowicz Asafiew, do którego należą te słowa, nazwał operę „Eugeniusz Oniegin” „siedmioma liśćmi” rosyjskiego teatru muzycznego, co oznacza naturalny rozwój każdej z siedmiu scen lirycznych: brak jakiejkolwiek estetycznej pozy - „prawdziwy, prosty , świeży." Nie ma bardziej popularnego utworu w repertuarze rosyjskiej sceny operowej. Wydawać by się mogło, że jest to znane do ostatniej nuty. Wystarczy powiedzieć: „Co przyniesie mi nadchodzący dzień?…” lub „Kocham Cię…”, „Pozwól mi zginąć”, bo te same dźwięki muzyki, „serdecznie” znane z dzieciństwa, natychmiast zaczynają zapadać w pamięć. Tymczasem „...muzyka «Eugeniusza Oniegina» wiele wywołuje w umyśle i inspiruje do wielu przemyśleń, a ta perspektywa jej oddziaływania jest jedną z istotnych zachęt dla jej żywotności” – podsumowuje swoje badania akademik Asafiew (Tamże, s. 156).
...Z listu P.I. Czajkowskiego do brata Modesta z 18 maja 1877 r. w sprawie scenariusza „Eugeniusza Oniegina”: „Oto scenariusz dla Was w skrócie: Akt 1. Scena 1. Kiedy kurtyna się otwiera, stary kobieta Larina i jej niania pamiętają dawne czasy i robią dżem. Duet starych kobiet. Z domu słychać śpiew. To Tatiana i Olga, przy akompaniamencie harfy, śpiewają w duecie do tekstu Żukowskiego” (Czajkowski P.I. Complete Works. T.VI.M., 1961, s. 135). Godne uwagi są dwa szczegóły, które nie odpowiadają ostatecznej wersji opery: 1) porządek cechy muzyczne postacie (duet starych kobiet - duet Tatiany i Olgi); 2) autorem tekstu w duecie sióstr Larin jest Żukowski. Jak wiecie, obraz zaczął się później od duetu sióstr na podstawie tekstu Puszkina. Sądząc z korespondencji kompozytora, już za niecały miesiąc „cały pierwszy akt w trzech scenach jest już gotowy” (tamże, s. 142). W związku z tym już na początku prac dokonano zmian w scenariuszu. Jaką rolę odegrały te pozornie nieistotne poprawki w ukształtowaniu się opery jako organicznej całości? Spróbujmy odpowiedzieć na to pytanie.
W ostatecznym wydaniu Oniegina wiersz Puszkina „Śpiewak” został użyty jako tekst duetu, a raczej jego dwóch zwrotek - pierwszej i ostatniej:
Czy słyszałeś głos nocy za gajem?
Kiedy o poranku pola ucichły,
Fajki brzmią smutno i prosto
słyszałeś?
Czy westchnąłeś, słuchając cichego głosu
Piosenkarz miłości, śpiewak twojego smutku?
Gdy ujrzałeś w lesie młodzieńca,
Spotykając spojrzenie jego wygasłych oczu,
Czy westchnąłeś?
Został napisany w 1816 roku przez siedemnastoletniego poetę i jest typowym przykładem elegii z wczesnego okresu twórczości. Kwestia podobieństwa stylu i języka wczesnych wierszy Puszkina, zwłaszcza „Śpiewaka”, do poezji Żukowskiego jest wystarczająco poruszona w krytyce literackiej (zob. np. Grigoryan K.N. Puszkin's Elegy: National Origins, Predecessors, Evolution. L. ., 1990, s. 104: „Puszkin, podążając za Żukowskim, nadal rozwija linię tzw. „Smutnej” elegii… W ciągu najbliższych dwóch–trzech lat smutno-marzycielskie motywy elegii Puszkina stają się coraz bardziej bardziej podobne w nastroju, języku, charakterze krajobrazu: „Od magicznej ciemnej nocy…” („Śniący”, 1815), „Sny minionych dni” („Elegia”, 1817). Wiersz „Śpiewak” (1816) zdaje się zamykać pierwszy elegijny cykl Puszkina, w głębi którego rodzi się obraz „śpiewaka miłości, śpiewaka jego smutku”). Wydawało się, że w tym przypadku zastąpienie opery Żukowskiego Puszkinem w libretto nie może wprowadzić niczego zasadniczo nowego? Czajkowski, wskazując w oryginalnym scenariuszu – „duet na tekście Żukowskiego” – nadał niezbędny zarys obrazu – wrażliwy, sentymentalny (w liście do N.G. Rubinsteina nazwał ten romans „duetem sentymentalnym”. Zob.: P.I. Czajkowski Kompletne prace zbiorowe T.6, M., 1961, s. 206). Prawdopodobnie może to być coś zbliżonego do duetu z drugiego obrazu „Damowej pik” („Wieczór”), który, jak wiadomo, został napisany specjalnie na podstawie tekstu Żukowskiego. Jednak pomimo artystycznej przekonywalności tej decyzji, kompozytor zdecydował się wykorzystać wczesną elegię Puszkina jako „punkt wyjścia” swojego Oniegina. Najwyraźniej „Śpiewak” wniósł ze sobą, oprócz figuratywnej struktury i stanu, coś jeszcze, co było istotne w zamyśle autora.
Jednym z powodów wyboru Czajkowskiego mogła być chęć zachowania „stroju Puszkina” jego dzieła, co przyczyniło się do jego ukształtowania się jako „jedności psychicznej” (B. Asafiew. Prace cytowane. s. 156). Ważny jest tu wyłaniający się łuk od elegii siedemnastoletniego poety do szczytu jego twórczości – „powieści wierszowanej”.
Równie ważne w semantycznym podtekście „Pingera” są jego losy historyczne. Pomimo oczywistego związku z obrazami i duchem epoki Puszkina, pozostał on później jednym z najpopularniejszych tekstów romantycznych. Tylko w okresie od 1816 (rok, w którym została napisana) do 1878 (rok, w którym napisano operę Czajkowskiego) przez różnych autorów, w tym Alyabyeva, Wierstowskiego, Rubinsteina, powstało 14 utworów wokalnych na podstawie tekstu „Śpiewaka” Puszkina ( Patrz: Poezja rosyjska w muzyce rosyjskiej, komp. M., 1966). Nie ma wątpliwości, że był dobrze znany zarówno samemu Czajkowskiemu, jak i pierwszym słuchaczom jego opery. Echa minionej epoki przeplatały się z niuansami wprowadzonymi przez wiele późniejszych interpretacji. Tego rodzaju dwuznaczność percepcji mogła przyciągnąć uwagę także kompozytora.
Czas zwrócić uwagę bezpośrednio na muzykę Czajkowskiego. Duet „Have You Heard” uznawany jest za stylizację muzyczną. Wśród badaczy nie ma jednomyślności co do ustalenia jego źródła stylistycznego. Zwykle jako wzór przytacza się styl Warlamowa, Alyabyeva, Geniszty, Gurilewa, wczesnej Glinki, Fielda, Chopina, a nawet Saint-Saensa (zob.: Laroche G. Selected Artykuły, nr 2, Leningrad, 1982, s. 105-109; Prokofiew S. Autobiografia, M., 1973, s. 533; Imię Aleksandra Jegorowicza Warlamowa wydaje się kluczowe w tej serii. Oprócz wielu oczywistych ech intonacyjnych duetu z melodią romansów Warlamowa, jest wśród nich taki, który można nazwać „prototypem” duetu Oniegina. Jest to romans z 1842 r. na podstawie tekstu G. Gołowaczowa „Will You Westchniesz”. Oto pełny tekst poetycki:
Czy będziesz wzdychał, gdy święta miłość
Czy dźwięk dotknie Twoich uszu?
I ten dźwięk, zainspirowany Tobą,
Czy zrozumiesz, docenisz to?
Czy będziesz wzdychał będąc w odległej krainie?
Piosenkarz umrze, zafascynowany tobą.
I obcy wszystkim, cichy, samotny,
Czy przywoła twój piękny wizerunek?
Czy będziesz westchnął?
Czy będziesz westchnął, gdy wspomnienie
Czy kiedykolwiek o nim usłyszysz?
Czy uhonorujesz jego cierpienie łzą,
Opierając głowę na drżącej klatce piersiowej?
Czy będziesz westchnął, czy będziesz westchnął?
Nawet dla zewnętrznego obserwatora jasne jest, że tekst Gołowaczowa jest zaskakująco podobny do tekstu „Śpiewaka”. Przed wzrokiem zamazanym sentymentalną łzą – znów „pieśniarka miłości”. Echo „czy westchniesz” Puszkina brzmi bardziej szczerze „westchniesz”. Jest coś tajemniczego w bliskości tych dwóch tekstów. Choć być może sprawa została podjęta bez mistycyzmu i mamy do czynienia z powtórką, swobodną wersją tekstu Puszkina, być może nie pierwszą i nie najsubtelniejszą jego interpretacją. Ale to nie przypadek, że zaczęliśmy rozmawiać o prototypie. Jeśli tekst Gołowaczowa skojarzeniowo przenosi nas w przeszłość, 26 lat temu, w czasach młodości Puszkina, to seria muzyczna romansu Warlamowa również budzi bezpośrednie skojarzenia, ale tylko z „przyszłością” z duetem sióstr Larin . Dość powiedzieć, że intonacja opadającej kwinty z sąsiadującą sekstą (d-es-d-g), znana każdemu melomanowi jako intonacja tytułowa „Czy słyszałeś”, brzmi w Warlamowie na końcu każdego wersu słowa „will you westchnienie” (w e-moll brzmi to jak h-c-h-e).
Sam w sobie ciekawy fakt istnienia prototypowego romansu można by zaliczyć do „myśli o”, gdyby nie rzucił światła na rzeczywiste powiązanie duetu „Have You Heard” z innym kluczowym numerem opery – Lenskim umierająca aria ze sceny V. (Nawiasem mówiąc, jest napisana w tej samej tonacji co aria - e-moll.) Jej wstęp na fortepian zbudowany jest na niezależnym temacie, a jego zarys przypomina główną część arii „Co przyniesie nadchodzący dzień ja” – ten sam „nagi” trzeci ton-okrzyk, szczyt tonicznej szóstki, na początku, a potem ta sama opadająca seria dźwięków, „zsuwająca się” w pokorną niemoc.
Już w pierwszej frazie wokalnej romansu (warto zauważyć jej uderzające podobieństwo do melodii „Rozstania” – nokturnu fortepianowego Glinki) piąty ton tonacji staje się centrum przyciągania intonacyjnego, co przywołuje na myśl krótki otwierający recytatyw Leńskiego „Gdzie, gdzie, gdzie poszedłeś.”
Należy pamiętać, że opera „Eugeniusz Oniegin” powstała 35 lat po napisaniu romansu i 30 lat po śmierci Warlamowa. „Czy Piotr Iljicz słyszał romans Warłamowa?” Najprawdopodobniej tak. Wśród wielu innych romansów zaaranżował go na fortepian jeden z bliskich znajomych kompozytora, Aleksander Iwanowicz Dubuk. Wiadomo, że Czajkowski znał swoje transkrypcje fortepianowe – w 1868 roku opracował na fortepian na cztery ręce taką transkrypcję Dubuca. (Taka była jego aranżacja romansu E. Tarnowskiej „Pamiętam wszystko”). Na podstawie tych faktów możemy z dużym przekonaniem mówić o świadomej stylizacji.
Jednak geniusz, czy to geniusz Puszkina, czy Czajkowskiego, rzadko zadowala się prostym naśladownictwem. Zatem w tym przypadku mamy do czynienia z bardzo złożonym, bogatym w różne odcienie znaczeniowe zespołem intonacji. Wśród nich chciałbym zwrócić uwagę czytelnika na jedno z pozoru bardzo odległe paralelę – temat fugi g-moll Bacha z pierwszego tomu The Well-Tempered Clavier.
Ta paralela nie będzie wydawać się tak odległa, jeśli przypomnimy sobie, że Oldze i Tatyanie nakazano nie powtarzać się w septach, jak zrobią to później Liza i Polina, ale rywalizować w naśladowaniu, jak głosy inwencji czy fuga. Znakomicie komentuje ten proces Siergiej Władimirowicz Frołow w swoim studium dramaturgii Czajkowskiego: „Mamy tu do czynienia z zadziwiającą techniką muzyczno-dramatyczną «uruchamiania» przedstawienia operowego, gdy w pierwszych numerach, pod nieobecność W każdej akcji scenicznej widz zostaje wciągnięty w potężne wydarzenie o charakterze psychologicznym, które utrzymuje ją przez cały czas w niespotykanym napięciu. ...Od pierwszych dźwięków numeru niepokoi gatunek nokturn-barkarola i okrzyk fanfar marszowo-pogrzebowych na piątym tonie w akompaniamencie duetu „Czy słyszałeś”, pod warunkiem, że „dziewczyny bukoliczne ” zaczynają śpiewać niemal w technice imitacyjnej w dwutaktowej części w ósemkach na tle trzytaktowych pulsacji w orkiestrze, a w drugiej zwrotce ich i tak już zaśmieconą tkaninę rytmiczną uzupełnia imitatywnie zorganizowany tupot szesnastek notatki w części starych kobiet. A wszystko to kończy się schematem harmonicznym początku Reqium Mozarta, ukrytym w najbardziej wulgarnym, teksturowanym „gitarowym” akompaniamencie słów „Przyzwyczajenie jest nam dane z góry”. ...Czy to nie za dużo, żeby wioska nic nie robiła?” (Piotr Iljicz Czajkowski. Badania i materiały, St. Petersburg, 1997, s. 7). Odpowiedź jest oczywista. Tym samym, początkowo pomyślany jako niewinna stylizacja, duet sióstr stopniowo przekracza granice stylu sentymentalnego, nabierając głębi i znaczenia.
Wróćmy jednak do porównania duetu i arii. Związek między nimi objawia się w obecności motywów przewodnich figuratywnych i leksyko-gramatycznych: teksty duetu i arii łączy wizerunek opłakiwanego „młodego poety” - „pieśniarza miłości” oraz intonacja pytania-wątpliwości „słyszałeś” - „westchnąłeś” w duecie i „czy przyjdziesz, czy jesteś” w umierającej arii Leńskiego.
Powiedz mi, czy przyjdzie piękna dziewczyna,
Wylej łzę nad wczesną urną
I pomyśl: on mnie kochał -
Poświęcił go wyłącznie mnie
Smutny świt burzliwego życia!..
Przyjaciel serca, pożądany przyjaciel.
Chodź, chodź, jestem twoim mężem!
Rytmiczne odczytanie obu tekstów – metrum dwutaktowego z włączeniem trioli – także przybliża do siebie te dwie liczby. Pod względem intonacyjnym duet i arię można porównywać zgodnie z zasadą komplementarności. Temat duetu (a raczej jego część przypisana sopranowi) w całości, z kilkoma wyjątkami, jest intonowany w tonicznym piątym g-d. To rodzaj kapsuły dźwiękowej, wewnątrz której „dośrodkowemu” rozwojowi intonacji przeciwstawia się kompresja „odśrodkowa”, jakby powyżej ustalonego piątego zakresu. Trzeba przyznać, że prawdziwego romantyzmu jest w nim niewiele. Temat arii natomiast wypełniony jest intonacjami romantycznymi, z których najbardziej wyrazistą jest seksta toniczna h-g. Tematy te zatem, intonowane w różnych strefach skali molowej, odmiennie istniejące na różnych „terytoriach”, mimo wszystko uzupełniają się, tworząc swego rodzaju symboliczną jedność. Można to „usłyszeć” w rzeczywistości, porównując fragment naśladowczego apelu Tatiany i Olgi na słowach „słyszałeś – czy słyszałeś” z fragmentem powtórkowym arii na słowach „powiedz mi, czy przyjdziesz” , piękna panna” (dla wygody drugi fragment transponowano na g-moll).
Mamy tutaj klasyczną strukturę sumowania. Motywy przechodzą w siebie tak elastycznie, że zapomina się o dzielącej je odległości: od początku opery do faktycznego punktu złotego podziału. Jest mało prawdopodobne, aby był to zwykły zbieg okoliczności. Podobnie jak nie ma zwyczaju uważać całkowitej identyczności intonacyjnej frazy Tatiany ze sceny listu „Kim jesteś, mój anioł stróż” i tego samego fragmentu arii Leńskiego za przypadek. Najprawdopodobniej jest to prawdziwy dowód żmudnej pracy dramatopisarza Czajkowskiego, dorównujący motywycznej twórczości Beethovena. Wartość wyniku jest trudna do przecenienia. Podobny problem artystyczny rozwiązał kiedyś błyskotliwie, choć w zupełnie inny sposób, Michaił Iwanowicz Glinka w słynnej scenie pożegnania Zuzanny z dziećmi, gdzie „jasnowidzenie” bohatera wspomaga technika motywu przewodniego. Susanin i Lensky?.. Dlaczego nie, ponieważ „... najważniejsze są nie słowa, ale intonacja. Słowa są zapominane, ale dusza ludzka nigdy nie zapomina dźwięków.” Każdy tutaj pamięta jeszcze jednego słynny aforyzm– muzyczno-poetyckie: „...O pamięci serca, jesteś silniejsza niż rozum niż smutna pamięć...”. Poeta żegnając się z życiem, odwołuje się do serc, które go kochały, do pokrewnych dusz, które brzmiały zgodnie… w duecie, w terzetto… I co dalej?
Pamięć poety błysnęła
Jak dym po błękitnym niebie,
Może o nim dwa serca
Nadal smutno...
Czy to nie w tych wersach Puszkina z siódmego rozdziału powieści kryje się prawdziwe znaczenie duetu „Czy słyszałeś”? Czy słyszałeś, czy westchnąłeś, czy westchniesz, czy przyjdziesz – wszystkie te motywy muzyczne i poetyckie, połączone dziwaczną siecią skojarzeń, wydają się całkowicie rozłączone w czasie i przestrzeni intonacyjnej. Wers z elegii Puszkina z 1816 r.; tytuł i refren sentymentalnego romansu Gołowaczowa – Warłamowa z 1842 r.; werset, który autor Puszkin z ironicznym uśmiechem wkłada w usta swojego bohatera Leńskiego w powieści ukończonej w 1831 roku; i wreszcie ten sam wers podniesiony do tragicznej wyżyny w arii innego Leńskiego – bohatera opery Czajkowskiego z 1877 roku. Ale mimo całej swojej niekonsekwencji są blisko w jednym - w każdym z nich, czasem nieśmiało, czasem bardziej władczo (powiedz mi, czy przyjdziesz, piękna dziewico - tak słychać głos Siergieja Jakowlewowicza Lemeszewa) tam jest wezwaniem do wrażliwości, prośbą o pamięć, westchnieniem do wieczności.
Tak więc przeszłość, teraźniejszość i przyszłość beznadziejnie mieszają się w tych „scenach lirycznych”, w których ważną rolę odegrał nasz „sentymentalny” duet. Wyobraźmy sobie, jak mogli to odebrać pierwsi słuchacze opery w marcu 1879 roku (Pierwszą próbę zebrania i podsumowania materiałów dotyczących prawykonań „Oniegina” podjął A.E. Sholp. Zob.: A.E. Sholp, „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego, s. 5.). Opinię publiczną zaniepokoiła wówczas rozmowa o bluźnierstwie przeciwko sanktuarium narodowemu. Krążyły pogłoski o liście I.S. Turgieniewa do L.N. Tołstoja, w którym w szczególności napisano: „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego przybył do Paryża z partyturą fortepianową. Niewątpliwie wspaniała muzyka: liryczne, melodyjne fragmenty są szczególnie dobre. Ale co za libretto! Wyobraź sobie: wiersze Puszkina o postaciach wkładane są w usta samych bohaterów. Na przykład o Leńskim mówi się: „Śpiewał kolor zwiędłego życia”, w libretcie jest napisane „Śpiewam kolor zwiędłego życia” i tak dalej niemal bez przerwy” (cytat za: Sholp A.E. „Eugeniusz Oniegin” // Turgieniew I.S. Ukończone dzieła zebrane T.12, M.-L., 1966). Bohaterką była nadal Tatiana (kiedyś kompozytor chciał nawet nazwać jej imieniem całą operę). bohaterem nie był już Oniegin, punkt ciężkości zmienił się. Czajkowski uważa, że prawdziwym bohaterem jest Leński – „śpiewak miłości, śpiewak swego smutku”. Zapomnijcie, że minęło zaledwie 40 lat od fatalnego pojedynku Puszkina ludzie, którzy znali osobiście Aleksandra Siergiejewicza, hrabiego Piotra Andriejewicza Wiazemskiego, który do końca swoich dni opłakiwał przedwczesną śmierć poety, był starszym rówieśnikiem Czajkowskiego - premiery oper nie doczekał zaledwie kilku miesięcy o ironii moglibyśmy porozmawiać?
Wspomnienie dnia premiery należy do Modesta Czajkowskiego: „Odwaga librecisty, fałszowanie muzyki, redukcja, a co gorsza, dodawanie niezrównanego tekstu Puszkina do zwykłych wersetów libretta – razem wziętych zdecydowana większość publiczność, której rzecznikiem był Turgieniew w jednym z listów, wyobrażała sobie przed spotkaniem z samą muzyką, była odważna, zwróciła się przeciwko kompozycji, a po sali błysnęło słowo „bluźnierstwo” (Sholp A.E. „Eugeniusz Oniegin”, s. 9). Nietrudno sobie teraz wyobrazić stan publiczności przed podniesieniem kurtyny. Wszyscy czekają, aż zabrzmią nieśmiertelne wiersze Puszkina. Pierwsze wersy wiersza - Mój wujek ma najuczciwsze zasady... - są na ustach wszystkich. Wprowadzenie brzmi. Wreszcie podniesiono kurtynę. No to co? Duet za kulisami nad tekstem, który z powieścią nie ma nic wspólnego, choć jest to tekst Puszkina, znany, wielokrotnie słyszany w wielu interpretacjach muzycznych. W tych warunkach można go z powodzeniem postrzegać jako motto opery.
„Motto to napis umieszczony przez autora przed tekstem eseju lub jego części i będący cytatem ze znanego tekstu, z reguły wyrażający główny konflikt, temat, ideę lub nastrój poprzedzającego dzieła , przyczyniając się do jego odbioru przez czytelnika” – podaje Brief Literary Encyclopedia (KLE), M., 1972, t. 8, s. 915). Ciekawe, że pomysł epigrafu mógł „zasugerować” wierszowana powieść Puszkina. Co więcej, sam tekst powieści z niezliczonymi wspomnieniami, cytatami, aluzjami, epigrafami i wreszcie dedykacją mógł zainspirować kompozytora do wprowadzenia do swojej opery ukrytej dedykacji dla Puszkina, która stała się duetem „Have You Heard”. Tego rodzaju precedensy zdarzały się już w operze rosyjskiej – przypomnijmy sobie drugą pieśń Bayana z „Rusłana i Ludmiły” Glinki:
Ale wieki miną i do biednej ziemi
Spotka nas cudowny los.
Na chwałę ojczyzny przybył młody śpiewak
Zaśpiewa na złotych strunach...
I Ludmiła do nas ze swoim rycerzem
Uchroni Cię od zapomnienia.
Ale czas piosenkarza na ziemi nie jest długi
Wszyscy są nieśmiertelni w ne-e-demonach!
Są opery, które stanowią złoty fundusz ludzkości. Wśród nich „Eugeniusz Oniegin” jest jednym z pierwszych miejsc.
Weźmiemy jedną z najwspanialszych arii i posłuchamy, jak brzmi w wykonaniu różnych śpiewaków.
Opera „Eugeniusz Oniegin” została napisana przez Piotra Iljicza Czajkowskiego w maju 1877 (Moskwa) - luty 1878 w San Remo. Kompozytor pracował nad nim także w „Kamence”. W maju 1877 roku śpiewaczka E. A. Ławrowska zaprosiła kompozytora do napisania opery opartej na fabule „Eugeniusza Oniegina” Puszkina. Wkrótce Czajkowski dał się ponieść tej propozycji, napisał scenariusz i z dnia na dzień zaczął pisać muzykę. W liście do kompozytora S.I. Tanejewa Czajkowski napisał: „Szukam dramatu intymnego, ale mocnego, opartego na konflikcie sytuacji, których doświadczyłem lub widziałem, i który może mnie szybko poruszyć”. Pierwsza inscenizacja odbyła się 17 marca (29) 1879 roku na scenie Teatru Małego przez studentów Konserwatorium Moskiewskiego pod dyrekcją N. G. Rubinsteina, partią Leńskiego – M. E. Miedwiediewa. Występ w Moskiewskim Teatrze Bolszoj 11 stycznia (23) 1881 (dyrygent E.-M. Beviniani).
W 1999 roku Basków zaśpiewał w odrestaurowanym przedstawieniu Teatr Bolszoj„Eugeniusz Oniegin” Leńskiego. Oto, co gazety napisały o tym wydarzeniu: „Jest mało prawdopodobne, aby ktokolwiek zaprzeczył, że słynna aria Lenskiego „Gdzie, gdzie poszedłeś” w wykonaniu Nikołaja Baskowa jest wokalną perłą przedstawienia. Siedzi na scenie sam - mały i samotny Nie potrzebuje gestów, mimiki, rywalizacji scenicznej z bardziej doświadczonymi partnerami. Króluje tu Jego głos i liryczna dusza. I żadne „Brawo!”. klakacze, brak wspomnień o wersach Błazna z „Królewskich Igrzysk” w TVC („To jest fajne!”) nie przyćmi już naszych czułych wspomnień o czarującym młodym tenorze na tle zimowej „Puszkina” Czarnej Rzeki przed śmiertelnikiem pojedynek w Teatrze Bolszoj…” Ale były i inne wypowiedzi. Zejście Baskowa rozpoczęło się od tej roli. Najpierw go posłuchajcie, a potem zastanówmy się, jak Baskowie okazali się niepotrzebni na scenie operowej w Rosji?
Jak Baskowie zaczęli tak żyć? W 1999 r. Spiegel został przedstawiony Baskovowi przez G. Selezniewa, przewodniczącego naszego państwa. Duma.
Sam Baskow powiedział, że „...Właściwie to dzięki niemu (Selezniewowi, kompozytorowi Aleksandrowi Morozowowi) zaczęła się moja kariera i zdecydował, że jego piosenki powinien śpiewać śpiewak o klasycznym głosie zacząłem czegoś próbować, a potem wystąpiłem w Teatrze Armii Radzieckiej, gdzie byli Giennadij Selezniew i mój przyszły producent Borys Szpigel, a potem, na prośbę Giennadija Nikołajewicza, Borys Izaakowicz zdecydował się rozpocząć karierę twórczą.
Córka Spiegla, Swietłana, polubiła Basków i w 2000 roku ukazała się SERIA ciekawych recenzji opery Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” odrestaurowanej przez B. Pokrowskiego w Teatrze Bolszoj.
W jednym z nich gazeta „Kommiersant” napisała: „Inscenizacja z 1944 r. została odtworzona w scenerii Petera Williamsa, a Kozłowski zasłynął w tej inscenizacji w 1944 r. Dziś partię Leńskiego śpiewał stażysta Teatru Bolszoj Nikołaj Baskow, lepiej. znany jako piosenkarz popowy.
Przywrócono scenerię, ale trudniej było przywrócić część muzyczną do tego samego poziomu. Choć Nikołaj Baskow siedzi w tej samej pozycji i w tym samym garniturze, co Lemeszew, na tym podobieństwa się kończą. Młoda wokalistka ma dobry materiał wokalny i wyraźną dykcję, brakuje jej jednak szkoły, której nie zastąpią występy z mikrofonem. Jego koledzy nie śpiewają ani lepiej, ani gorzej; każdemu brakuje elementarnej precyzji, jasności, blasku i energii działania; wyjątkiem jest nienaganny Hayk Martirosyan w roli Gremina. Doświadczony dyrygent Mark Ermler prowadzi operę bardzo niekonsekwentnie: albo ogranicza do granic możliwości dźwięczność orkiestry, albo tłumi śpiewaków; tempo robienia na drutach, a kontrasty są zbyt szczere.
„Eugeniusz Oniegin”, pierwsza półpremiera sezonu, jest w całości zasługą poprzedniego kierownictwa. Giennadij Rozhdestvensky, który we wrześniu został dyrektorem artystycznym teatru, nie skreślił tego przedstawienia ze swoich planów na sezon. Oznacza to, że „Oniegin” będzie trwał, ciesząc oko i niepokojąc ucho. Poziom zespół operowy w najbliższej przyszłości stanie się głównym problemem nowych właścicieli pierwszego etapu w kraju.”
Notatka nosiła tytuł: „Naprawili sukienkę Oniegina, ale nie mogli zabrać głosu”.
„Uczyłem się trochę w instytucie architektonicznym, wcześniej chodziłem na kursy przygotowawcze, to wszystko…”
Ukończył Akademia Rosyjska Sztuki Teatralne (GITIS), specjalność reżyseria.
„Nigdy nie miałem nic wspólnego z operą. Ani ja, ani moi rodzice. Ale tak się złożyło, że w pewnym świadomym wieku, już na początku lat 80., stale chodziłem na przedstawienia operowe. I najwyraźniej w jakiś sposób to we mnie zostało zdeponowane.”
Wielki skandal wywołała premiera opery Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” w reżyserii Czerniakowa w Teatrze Bolszoj w 2006 roku. Piosenkarka Galina Wiszniewska była oburzona tą produkcją i odmówiła świętowania swoich 80. urodzin w Teatrze Bolszoj, gdzie po raz pierwszy zaśpiewała w Onieginie.
Przekonaliśmy się o tym na przykładzie Nikołaja Baskowa
Dzisiejsze świat opery jest często okrutne i niesprawiedliwe. Dostanie się do niego jest prawie niemożliwe, zwłaszcza bez wpływowych mecenasów. Same umiejętności wokalne tutaj nie wystarczą. Musisz mieć dobrą figurę, przyjemny wygląd, a jednocześnie mieć stalowy charakter I ogromna moc będzie.
A jak dobrze Baskowie zaczęli z L. Kazarnovską w 2000 roku (Upiór w operze Webera)!
Baskijczyk znakomicie zaśpiewał arię Canio w operze Pagliacci w 2008 roku w Grecji. (W serialu postrzegamy go tylko jako klauna)
Jeśli Baskov będzie miał siłę przeciwstawić się wulgaryzmom, to nie raz zaśpiewa w Wiedniu w mojej ulubionej sali, Musikverein.
Odkąd Bask został gospodarzem programu telewizyjnego „Agencja małżeńska”, NIGDY nie unikał wulgaryzmów. I NIGDY nie powinien śpiewać w tej wielkiej sali. Jak słaby jest człowiek!
Ale najbardziej niekonwencjonalną inscenizację Eugeniusza Oniegina sprowadził do Moskwy na scenę Teatru Bolszoj Łotewska Opera Narodowa. Ale to jest w porządku. Łotysze zawsze nienawidzili wszystkiego, co rosyjskie, dlatego zmienili arcydzieło Czajkowskiego w nowoczesny sposób.
Obrzydliwie jest żyć, gdy zamiast kultury… polityka! - Nasz humorysta M. Zadornov napisał na swoim blogu. , mówiąc o tej produkcji LNO.
Nowoczesna interpretacja opery Czajkowskiego na scenie Teatru Bolszoj to sprawdzone posunięcie. Produkcja „Eugeniusza Oniegina” Dmitrija Czerniakowa jest wyprzedana już siódmy rok. Łotewska wersja w Rydze cieszy się nie mniejszą popularnością, przyjeżdżają na nią ludzie z całego krajów nadbałtyckich. Nie mniej oryginalne: Evgeny idzie w modę prezentacji, Tatyana pisze bloga. Jeśli w przedstawieniu Czerniakowa głównym bohaterem jest stół, to głównym obrazem łotewskiej scenografii jest ogromne, przekształcalne łóżko, które może być stołem, drewnianą platformą i polem bitwy odbywa się pojedynek Oniegina z Leńskim”. W łóżku człowiek spędza znaczną część swojego życia – wyjaśnił reżyser. - Tam poczynają dzieci, rodzą, śpią, widzą dobro i złe sny, to miejsce radości, ale jednocześnie samotności. Jest to także miejsce śmierci. Łóżko w naszym Onieginie - symboliczny obraz" . mówi Andrejs Žagaris, dyrektor LNO. Ciekawa osobowość, był zarówno aktorem filmowym, jak i przedsiębiorcą, a obecnie został reżyserem spektaklu operowego.
Co ciekawe, Teatrem Michajłowskim rządzi obecnie „bananowy król” Kechman. Teatr, uniwersytety, nanotechnologia, medycyna są teraz w rękach menedżerów. Dokąd zabiorą naszą kulturę?
Zdaniem reżysera wersji łotewskiej Andrejs Żagars za 50 lat pojawienie się na scenie Teatru Bolszoj Oniegina z najnowszym modelem telefonu w rękach będzie całkiem naturalne. Będzie to oznaczać przewrócenie kolejnej karty w „encyklopedii rosyjskiego życia”. (Jak dobrze by było, gdyby kultura rosyjska w ogóle upadła – to miał na myśli Andriej) Jego „Eugeniusz Oniegin”, choć żyje w XXI wieku, przeżywa to samo co w XIX. „Mówimy o żyjących teraz Tatianach i Onieginie. Myślę, że w społeczeństwie istnieje taki obraz Oniegina, dla którego rodzice stworzyli materialne środowisko, aby człowiek mógł studiować gdzieś w Londynie, Paryżu, Ameryce, nie zrealizował się tam i wrócił” – wyjaśnia reżyser.
Jeśli chodzi o zespół wykonawczy, w Ryskim Onieginie są oni absolutnie cudowni. W jednym z pierwszych przedstawień w teatrze w Rydze Tatianę śpiewała gwiazda z Azerbejdżanu Dinara Alijewa.
Można posłuchać całej opery w wykonaniu artystów łotewski opera narodowa , a potem porozmawiamy.
Do Moskwy sprowadzono z Rygi bardzo ciekawy skład wykonawców. W roli Tatiany wystąpi światowej klasy gwiazda Christina Opolais, która właśnie z sukcesem zadebiutowała w Metropolitan Opera. Tytułową rolę gra młoda łotewska piosenkarka Janis Apeinis. Lenskiego śpiewa czeski tenor Pavel Cernoch, którego międzynarodowa kariera w ostatnich latach staje się coraz bardziej imponująca. W rolę Olgi wcieliła się polska piosenkarka Małgorzata Panko.
Spektakl narodził się na scenie Teatru Nowa Ryga, został wystawiony przez Alvisa Hermanisa, reżyser nowego rodzaju, który deklaruje: „Szekspir nie jest dla mnie żadnym autorytetem. Interesuje go uzewnętrznianie natury ludzkiej jedynie na poziomie instynktów. Nie wznosi się ponad trzy niższe czakry. zazdrość, miłość do zabijania – w jego opowieściach wszystko jest powiązane ze zwierzęcymi instynktami. Jeśli matka chłopca wyszła za mąż, to po co zacząć zabijać jego bliskich za dwadzieścia minut? Albo „Otello” ma sens robić o nim sztuki w więzieniu klub teatralny, w którym bohaterowie duszą się i zabijają nawzajem, gdy mają problemy. Zwykle ludzie nie zachowują się w ten sposób. Nie rozumiem logiki ich zachowań. Jest mi to całkowicie obce. Dlaczego więc biorą i niszczą klasykę? Jakie cele ci ludzie realizują od kultury? Inscenizacja „Oniegina” Alvisa Hermanisa nie jest ani klasyczną, ani nowatorską inscenizacją wierszowanej powieści Puszkina, ale ironicznymi skeczami, które strącają z piedestału wielkiego klasyka. Aleksander Siergiejewicz pojawia się jako niespokojny seksualnie prymas z bakami. Ale nikt nie podjął próby wierszy Puszkina - w łotewskim teatrze wystawiane są one po rosyjsku. Wszystko to nie jest nieszkodliwe! Alvis Hermanis to mistrz prowokacji. Działa to na widza zniesmaczonego teatrem na mole. Odważne, ironiczne, często zniechęcające interpretacje – tak właśnie działają w tym teatrze. W przeciwnym razie dlaczego nazwano by go nowym? Wiadomo, że nie można tu mówić o akademickim odczytaniu klasyków. Harry Gailit, krytyk teatralny z Łotwy, w swojej recenzji sztuki Hermanisa pisze, że jest to parodia Rosjan. Tak, proszę NIE DOTYKAĆ KULTURY ROSYJSKIEJ.
29 lipca (dzień premiery) 2007 w Salzburgu zaprezentowano kolejną festiwalową nędzę. To był Jewgienij Oniegin. Obsada: Oniegin - Peter Mattei Tatiana - Anna Samuil Lensky - Joseph Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlock Filipevna - Emma Sarkisyan Gremin - Ferruccio Furlanetto Dyrygent Orkiestry Filharmonii Wiedeńskiej - Daniel Barenboim Dyrektor - Andrea Bret
Muzycznie produkcja prezentuje się nieźle. Anna Samuil jest bardzo dobra w roli Tatiany, Ekaterina Gubanova brzmi przekonująco w roli Olgi. Oniegin – szwedzki baryton Peter Mattei – to chyba najlepszy dziś obcokrajowiec, który odważył się zaśpiewać tę partię. Słynny bas Ferruccio Furlanetto śpiewający Gremina w mundurze radzieckiego generała jest dość kolorowy.
Jeśli chodzi o reżyserię i scenografię... Cóż, tak nas postrzegają. Brakuje tylko niedźwiedzia pijącego wódkę z samowara, ale całej reszty jest pod dostatkiem. Uważa się, że akcja opery została przeniesiona w lata 70. XX wieku. Zobaczcie i oceńcie sami
Otóż zupełnie niekonwencjonalną interpretację opery „Eugeniusz Oniegin” zaproponował polski reżyser Krysztofa Warlikowskiego, znany z wypowiedzi nt nowoczesny teatr: ." Sztukę uratują homoseksualiści i Żydzi: patrzą na wszystko jakby z zewnątrz, jest to bardzo twórczo owocne. Jest w tym dramat – nie w sensie psychiatrycznym, ale czysto teatralnym.".
Polski reżyser Krzysztof Warlikowski, podejmując się realizacji „Eugeniusza Oniegina” czy to z osobistych przekonań, czy też w celu zwrócenia na siebie uwagi, obdarzył bohatera Puszkina niekonwencjonalną orientacją seksualną.
Teraz dla niemieckiego widza „ceniony monogram” OE powinien oznaczać inicjały rosyjskiego geja, który zabił w pojedynku swojego kochanka.
Właśnie z powodu tego irytującego szczegółu Oniegin i Tatiana nie mają dobrych relacji w Operze Bawarskiej. Podczas gdy biedna dziewczyna opłakuje niespełnione marzenie melancholijnego homoseksualisty, bohater jej powieści najwyraźniej też nie jest szczęśliwy, dręczony wspomnieniami ukochanego Leńskiego, którego trzeba było zabić, aby – jak powiedział reżyser korespondentowi NTV – dokonać „aktu samoafirmacji”. „To tak, jakby krzyczał: nie jestem homoseksualistą!” - polski reżyser wyjaśnia narodowi rosyjskiemu prawdziwe znaczenie „Eugeniusza Oniegina”. Zastanawiam się, czy chce się nazywać idealnym czytelnikiem, dla którego wielki rosyjski poeta napisał swoją powieść wierszem? A czy tak wyobrażał sobie miłośnik swojej twórczości Aleksander Siergiejewicz w XXI wieku (o ile w ogóle go sobie wyobrażał)?
Najwyraźniej na szczęście Puszkin nie potrafił sobie nawet wyobrazić sytuacji, w której rozwinąłby się trójkąt miłosny (!) prawie dwa wieki po napisaniu książki.
Oprócz nowoczesnych strojów i telewizora na scenie, które powinny stworzyć swobodną atmosferę, relaksującej atmosfery dodaje także wnętrze męskiego klubu ze striptizem na balu Larinsów. A wszystko to - przy „gejowskiej” muzyce Czajkowskiego.
No cóż, dlaczego nie jest to piękna i trafna interpretacja dzieła o tajemniczej rosyjskiej duszy?
Ale to nie wszystko. W drugim akcie, według niefortunnych naocznych świadków, znalazł się m.in. także polonez w wykonaniu kowbojów, odsyłający widza do gejowskiego westernu „Tajemnica Brokeback Mountain”. Oczywiście, zdaniem Warlikowskiego, to właśnie to arcydzieło powinno w pełni wyjaśnić Niemcom znaczenie Eugeniusza Oniegina.
Krzysztof Warlikowski kreuje świat, który właśnie skosztował owoców rewolucji seksualnej i jest całkowicie przesiąknięty jej nurtami (co doskonale współgra ze zmysłową muzyką Czajkowskiego). Tatiana, śniąc o Onieginie, dosłownie tarza się po podłodze, bawiąc się krótką koszulą nocną. Tłumacząc Onieginowi w ogrodzie, wiesza się nie w przenośni, ale dosłownie, na jego szyi, owijając nogi wokół jego tułowia. Aby zabawić gości zgromadzonych na imieninach Tatiany, Larina Mama zaprasza zespół striptizerek. Ich striptiz zwraca się przeciwko kobietom (pani domu wciska wynagrodzenie artystom w majtki, poklepując je z aprobatą) i wywiera ekscytujący wpływ na Oniegina.
Krzysztof Warlikowski w Eugeniuszu Onieginie proponuje miłość Oniegina i Leńskiego z pojedynkiem w podwójnym łóżku oraz dodatkowo Tatianę, oszalałą na punkcie seksu i palącą marihuanę kobietę (ostatnia premiera monachijska).
W niemieckiej sztuce Eugene (Michael Fole) odrzuca miłość Tatiany nie dlatego, że jest nasycony kobiecymi wdziękami, ale dlatego, że pociągają go mężczyźni. Jest otwarcie zazdrosny o Leńskiego z powodu Olgi, próbując zdenerwować pasję przyjaciela. I w chwili zdecydowanego wyjaśnienia Oniegin składa namiętny i długi pocałunek na ustach Leńskiego. Pojedynek odbywa się na podwójnym łóżku. Za oknem odważni kowboje bawią się z dmuchaną kobietą. Pojedynkowicze długo zdejmują kurtki i koszule i siadają na łóżku. Lensky niezdarnie wyciąga rękę do przyjaciela. Strzał. A Oniegin długo ze zdumieniem patrzy na ciało zamordowanego przyjaciela, ściskając jego kolano w ostatnim czułym uścisku. Ogromne przezroczyste okna zasłaniają niebieskie aksamitne zasłony. A wokół Oniegina kowboje z nagimi torsami tańczą przy dźwiękach poloneza. Następnie dokuczą bohaterowi, organizując pokaz mody erotycznej w strojach kobiecych – od sukienek wieczorowych po kostiumy kąpielowe.
To jest scena „pojedynku” Oniegina i Leńskiego.
Lenski został kochankiem Oniegina przed rozpoczęciem opery, a potem z jakiegoś powodu przeszedł na Olgę, którą zamierza poślubić. Oniegin całkowicie traci głowę z zazdrości i postanawia zemścić się zalotami Olgi. Oczywiste jest, że w takiej sytuacji w ogóle nie dba o uczucia Tatyany. Pojedynek, jeśli tak można to nazwać, odbywa się w pokoju hotelowym, tuż obok łóżka.
Czy warto zgadywać, z jakiego powodu Oniegin odrzucił „ufne wyznanie duszy, wylew niewinnej miłości”? Miejscowy Evgeniy (Michael Follet) – rudowłosy, zadbany, z bakami – z grymasem autentycznego wstrętu odpycha od siebie Tatianę, która na niego skoczyła, a nawet towarzyszy temu świętoszkowatymi naukami: „Naucz się panować nad sobą”. Podczas kłótni w domu Larinów Oniegin próbuje pogodzić się z Leńskim (Christoph Strehl) gorącym, namiętnym pocałunkiem, a pojedynek przyjaciół rozgrywa się na podwójnym łóżku pokoju hotelowego.
Po morderstwie Leńskiego Oniegin zmienia orientację seksualną i zakochuje się w Tatianie.
A to pijani kowboje zaraz po pojedynku. Przedstawiają najprawdopodobniej sumienie Oniegina.
Strzał. A Oniegin długo ze zdumieniem patrzy na ciało zamordowanego przyjaciela, ściskając jego kolano w ostatnim czułym uścisku. Ogromne przezroczyste okna zasłaniają niebieskie aksamitne zasłony. A wokół Oniegina kowboje z nagimi torsami tańczą przy dźwiękach poloneza. Następnie dokuczą bohaterowi, organizując pokaz mody erotycznej w strojach kobiecych – od sukienek wieczorowych po stroje kąpielowe.
Widzieliśmy więc, że wśród „zabójców” kultury Czerniakow nadal nie zajmuje najwyższej pozycji.
Teatr muzyczny dziś przestaje być muzyczny – to kolejna, oczywista już, poważna choroba. Jest to szczególnie widoczne w artykuły krytyczne, gdzie wspomina się już tylko o dyrygentach, a o jakości przedstawienia decyduje przede wszystkim nazwisko reżysera i obecność spektakularnie szokującej akcji scenicznej. Reżyser nie wywodzi się z muzyki. Muzyka czasami po prostu mu przeszkadza. Dla niego nie ma znaczenia, kto i jak śpiewa. A publiczność zaczęła zwracać się do reżyserów, a nie do wykonawców. Dyrektor-menedżer został dyrektorem teatru. A opera zmienia się z teatru repertuarowego w teatr korporacyjny. Znaczące jest także to, że krytyka z radością przyjmuje sytuację, w której interpretacje sceniczne i muzyczne nie mają ze sobą nic wspólnego i istnieją równolegle. Obojętność, jaką dziś okazujemy wobec treści muzycznych i kultury przedstawienia operowego, skłoniła dyrygentów do pokory i wycofania się w cień.
Rozmawialiśmy o tenorach, ale myślę, że wypada zakończyć pokazem mojej ulubionej finałowej sceny z opery Eugeniusz Oniegin w wykonaniu Dmitrija Hvorostovsky'ego i Renée Fleming w Metropolitan Opera. Nikt nie zrobi tego lepiej.
Rene Fleming, Dmitrij Hvorostovsky, Ramon Vargas w operze P.I. Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” Nagranie – Metropolitan Opera (2007). Wykonawcy: Chór i Orkiestra Metropolitan Opera Theatre. W rolach głównych: Oniegin – Dmitrij Hvorostovsky. Tatiana – Renee Fleming, Lensky – Ramon Vargas. Przemówienie otwierające wygłosił Światosław Bełza.
A w muzyce Czajkowskiego zakochałem się dzięki filmowi „Eugeniusz Oniegin” z końca lat 50. Potem słuchałem tej opery w Odessie, w słynnej operze, gdzie niezapomniany Lemeshev śpiewał Leńskiego.
Dziś wszystkie rozmowy o przyszłości teatru operowego często sprowadzają się do problemu przyciągnięcia do opery młodych widzów. I tu wyraźnie widać kolejną chorobę współczesnego teatru operowego, wyrażającą się w uporczywej chęci sprawiania przyjemności młodym ludziom, i to w jakikolwiek sposób. Jeśli podsumujemy wszystkie trendy w modzie i handlu, w przemyśle rozrywkowym, w telewizji i radiu, od dawna jest oczywiste, że wszystko dzisiaj jest skierowane do osób poniżej 25 roku życia i znacznie młodszych, tak jakby wszyscy inni już umarli i to zrobili nie potrzebują ubrań, jedzenia i uwagi. „Strój” nastolatka wnikał w intonację i słownictwo, plastyczność i mimikę. Komunikacja stała się tak szybka jak nastolatka: slang, specjalna terminologia, SMS-y, czat - wszystko jest pozbawione „złożoności” i „złożonego podporządkowania”. A wszystko to razem wzięte cechuje niesamowity snobizm, oparty wyłącznie na poczuciu pierwszeństwa młodości. Chociaż do czasów współczesnych za podstawę snobizmu uważano przede wszystkim wiedzę. W jakiś sposób wstydliwe i nieprzyzwoite stało się nawet powstrzymywanie własnych instynktów i pragnień, dorastanie i stawanie się mądrzejszymi, operowanie wiedzą i doświadczeniem emocjonalnym. Wachlarz tematów i pomysłów zawęził się do energicznej i pogodnej nastolatki, pozbawionej wibracji światłocienia, poczucia życia. Na tle różnych gałęzi przemysłu teatr zmienił także swoją orientację – sensowną (nie edukacyjną, ale rozrywkową) i formalną (w żadnym wypadku nie należy mówić o niczym skomplikowanym, długim i obszernym). Najważniejsze, że jest atrakcyjny, zabawny, ekstrawagancki i rozpoznawalny, podobnie jak marki znanych firm. Forma sceniczna modnego spektaklu operowego, łącznie ze scenografią, przypomina dziś przekaz do publiczności w stylu nawet nie SMS-a, ale niewymagającej odpowiedzi pogawędki, a formą – wizytówki modowego butiku. A jeszcze częściej spektakl staje się okazją do żywej autoprezentacji, mającej na celu nie dialog i żywą reakcję publiczności, ale chęć bycia natychmiast rozpoznawalnym, zgodnie z prawami połysku. To smutne. Nie mogę powstrzymać się od przypomnienia Upadku Europy Spenglera, gdzie to mówi Kiedy rodzi się nowa cywilizacja, stara kultura umiera.:-(
Puszkin jest aktywnie obecny w Eugeniuszu Onieginie. Oprócz wszystkich bohaterów powieści jest postać „autor”. Narrator. Ocenia, wymienia Oniegina mój dobry przyjaciel. naśmiewa się z Lenskiego. Pamiętacie, że w noc poprzedzającą pojedynek Lenski oddaje się pisaniu? Oto, jak mówi o tym Puszkin: „ Bierze długopis; jego wiersze, / Pełne miłosnych bzdur, / Dźwięk i przepływ. / Czyta je na głos, z lirycznym zapałem, /Jak Delvig pijany na uczcie. / Wiersze zostały zachowane na tę okazję; /Mam je; oto one:„Poniżej znajduje się tekst Leńskiego. I znowu ocena narratora: „ Pisał więc mrocznie i leniwie / (To, co nazywamy romantyzmem, /Chociaż nie ma tu ani krzty romantyzmu / ja go nie widzę; co z tego dla nas?) / I wreszcie przed świtem, / Pochylając zmęczoną głowę, / Pod modnym słowem idealny / Leński spokojnie zasnął;„Wtedy Lenski się budzi i idzie się zastrzelić. Tak, dla Puszkina pojedynek to codzienność, on sam strzelił wiele razy. Możesz spać.
Czajkowski na nowo zinterpretował wiersze Leńskiego, podnosząc je na nowy poziom poprzez muzykę. Operę napisał po śmierci autora powieści. Zabójstwo poety Leńskiego w operze słuchacz kojarzy z morderstwem poety Puszkina. Oceny narratora wcześniej („bzdura”) I po („powoli”) Wiersze Lenskiego nie znajdują się w libretto. Zniknęła ironia Puszkina wobec romantycznego poety, a wersety stały się naprawdę tragiczne. Tak, Lenski z punktu widzenia Puszkina nie jest najpotężniejszym poetą, ale genialna muzyka Czajkowskiego włożyła tyle uczuć w umierającą arię! Wiersze zostały włączone do opery w niemal niezmienionej formie, powtórzono tylko niektóre słowa, zamiast „I pomyśl: on mnie kochał” w powtórzeniu „Och, Olga, kochałem cię!” (Leński marzenia jak Olga przyjdzie na jego grób). Fakt, że Lenski sięga po poetyckie obrazy w stylu „przebitego strzałą” (wiedząc doskonale, że jest to pojedynek na pistolety), mówi tylko o jego podekscytowaniu przed śmiercią - i wzniosłości ducha, jeśli kto woli. A więc aria Lenskiego. W operze śpiewa bezpośrednio na scenie pojedynku.
Słowa Lenskiego są muzyką Czajkowskiego.
(najpierw krótkie wprowadzenie)
Czy są złote dni mojej wiosny?
(powolna melodia liryczna, w stylu romansu)
Co przyniesie mi nadchodzący dzień?
Mój wzrok na próżno go łapie,
Czai się w głębokiej ciemności.
Nie ma potrzeby; prawa losu.
Czy upadnę przeszyty strzałą,
Albo ona przeleci,
Wszystko dobrze: czuwanie i sen
Nadchodzi określona godzina
Błogosławiony dzień zmartwień,
Błogosławione nadejście ciemności!
(główna melodia pomimo „grobowców”)
Promień gwiazdy porannej rozbłyśnie o poranku
I jasny dzień zacznie świecić;
A ja - może jestem grobowcem
Zejdę pod tajemniczy baldachim,
I pamięć młodego poety
Powolna Lete zostanie pochłonięta,
Świat o mnie zapomni; ale ty, ty, Olga.
Powiedz mi, czy przyjdziesz, piękna panno,
Wylej łzę nad wczesną urną
I pomyśl: on mnie kochał!
Poświęcił go wyłącznie mnie
Och, Olga, kochałam cię!
Poświęcony tylko tobie
Smutny świt burzliwego życia!
Och, Olga, kochałam cię!
(muzyka nasila się, osiąga punkt kulminacyjny)
Przyjaciel serca, pożądany przyjaciel.
Przyjdź, przyjdź! Witaj przyjacielu, chodź, jestem twoim mężem!
Chodź, jestem twoim mężem!
Przyjdź, przyjdź! Czekam na ciebie, drogi przyjacielu.
Przyjdź, przyjdź; Jestem twoim mężem!
(i znowu beznadziejne pierwsze dwie linijki)
Gdzie, gdzie, gdzie poszłaś,
Moja wiosna, moja wiosna, złote dni?
Przenikliwy występ Lemesheva. Liryczne i tragiczne.
listopad 5 grudnia 2015 r., 17:49 (UTC)
Bierze długopis; jego wiersze,
Pełne miłosnych bzdur
Brzmią i płyną. Czyta je
Mówi głośno, w lirycznym żarze,
Jak Delvig pijany na uczcie.
Na tę okazję zachowano wiersze;
Mam je; oto one:
„Gdzie, gdzie poszedłeś,
Czy są złote dni mojej wiosny?
Co przyniesie mi nadchodzący dzień?
Mój wzrok na próżno go łapie,
Czai się w głębokiej ciemności.
Nie ma potrzeby; prawa losu.
Czy upadnę przeszyty strzałą,
Albo ona przeleci,
Wszystko dobrze: czuwanie i sen
Nadchodzi określona godzina
Błogosławiony dzień zmartwień,
Błogosławione nadejście ciemności!
„Jutro zaświeci promień gwiazdy porannej
I jasny dzień zacznie świecić;
A ja - może jestem grobowcem
Zejdę pod tajemniczy baldachim,
I pamięć młodego poety
Powolna Lete zostanie pochłonięta,
Świat o mnie zapomni; ale ty
Czy przyjdziesz, piękna panno,
Wylej łzę nad wczesną urną
I pomyśl: on mnie kochał,
Poświęcił go wyłącznie mnie
Smutny świt burzliwego życia.
Serdeczny przyjaciel, pożądany przyjaciel,
Przyjdź, przyjdź: jestem twoim mężem. "
Pisał więc ponuro i leniwie
(To, co nazywamy romantyzmem,
Chociaż nie ma tu ani odrobiny romantyzmu
nie widzę; co z tego dla nas będzie?)
I wreszcie, przed świtem,
Pochylam zmęczoną głowę,
Według modnego hasła, idealny
Lenski spokojnie zasnął;
Ale tylko z sennym urokiem
Zapomniał, jest już sąsiadem
Biuro wchodzi po cichu
I budzi Lenskiego telefonem:
„Czas wstawać: jest po siódmej.
Oniegin z pewnością na nas czeka.”
(To prawda, Oniegin zaspał - dlatego się spóźnił, a Zaretsky był oburzony: „Cóż, wygląda na to, że twój wróg się nie pojawił?” Melancholijnie Leński odpowiada: „Teraz się pojawi”. Zaretsky odchodzi, narzekając. Lensky śpiewa aria.)