N. G. Czernyszewski

O szczerości w krytyce

N. G. Czernyszewski. Krytyka literacka. W dwóch tomach. Tom 1. M., „Fikcja”, 1981 Przygotowanie tekstu i notatek przez T. A. Akimową, G. N. Antonową, A. A. Demczenkę, A. A. Zhuka, V. V. Prozorową W artykule napisanym przez Z okazji nowego wydania „Dzieł A. Pogorelsky’ego („Współczesny”, nr VI, bibliografia) rozmawialiśmy o niemocy współczesnej krytyki i wskazywaliśmy na jedną z głównych przyczyn tego smutnego zjawiska - uległość, wykręty, życzliwość. Oto nasze słowa: „Powodem niemocy współczesnej krytyki jest to, że stała się ona zbyt uległa, bezkrytyczna, mało wymagająca, zadowalająca się dziełami zdecydowanie żałosnymi, podziwiająca dzieła, które ledwo można znieść. Jest na poziomie tych dzieł który jest usatysfakcjonowany; Jak chcesz, aby miało to żywe znaczenie dla publiczności? Pisarze, których złe dzieła chwalą, są mniej zadowoleni z takiej krytyki niż z tych wierszy, dramatów i powieści, które są polecane czytelnikom jej oferty analizy” 1 . Jednym słowem nie chcieliśmy nikomu utrudniać przyjęcia ogólnej zasady i dlatego nie chcieliśmy urazić niczyjej dumy. Jeżeli jednak ktoś sam bez sprzeciwu ogłasza się przeciwnikiem zasady ogólnej, która wydaje nam się słuszna, to już jasno dał do zrozumienia, że ​​nie uznaje słuszności zasady ogólnej, a wręcz przeciwnie. krytycy ogólnie: gdyby była słaba tylko w tym czy innym magazynie, czy byłoby to warte tyle trudu? Nas interesują przede wszystkim „Notatki krajowe”, zapożyczając wyłącznie od nich przykłady, gdyż zadali sobie trud obrony i pochwały „umiarkowanej i spokojnej krytyki” 3 – gdzie, jeśli nie u obrońcy, należy szukać prawdziwych przykładów tego, co jest broniony? Tutaj na przykład („Notatki ojczyzny”, 1853, nr 10) znajduje się analiza powieści pana Grigorowicza „Rybacy”. Głównym przedmiotem krytyki jest tutaj rozważenie kwestii, czy w ogóle możliwe jest, aby samotny starzec łapał rybki wędka a nie bzdury (do czego potrzebne są dwie osoby) i czy naprawdę można zobaczyć na Oce jaskółki, jerzyki, kosy i szpaki w czasie przypływu, czy też przylatują one nie podczas wezbrania, ale kilka dni później lub wcześniej 4 ; słowem nie tyle chodzi o powieść, co o to, jaki ptak gdzie żyje, jakie jaja składa 5 .Bez wątpienia mówienie o wadach i zaletach powieści z tego punktu widzenia może i powinno przebiegać bardzo spokojnie.Oto kolejna analiza powieści pani T. Ch. „Mądra kobieta” („Notatki ojczyzny”, 1853, nr 12); istota recenzji jest następująca: „Oto fabuła „Mądrej kobiety”, jednej z najlepszych historii pani T. Ch. Jest w tej historii tyle mądrych, nowych i zabawnych, jakich nam brakowało opowiadać całe dotychczasowe życie kawalera i mądrej kobiety, życie, które zajmuje co najmniej trzy czwarte powieści, ale to życie nas nie dotyczy” 6. W czym powinna się znaleźć dobra i zabawna powieść przynajmniej trzy T rogal nie warto czytać. Oto recenzja innego opowiadania tej samej autorki (pani T. Ch.), „Cienie przeszłości” („Notatki ojczyzny”, 1854, nr 1). Tego zadania nie dało się wykonać najlepiej jak to możliwe.” 7 Czyli „autor nie poradził sobie z fabułą; ale nie dlatego, że nie mógł sobie z tym poradzić”, bo nie da się tego powiedzieć wprost: autor wziął fabułę na swoje siły. Rzeczywiście, takie recenzje składają się z „zagadek”, jak recenzent nazywa swoją analizę „Mądrej kobiety”. zaczynając od tego („od dyskusji o literaturze przechodzimy do rozprawy o starych kawalerach i zadajemy czytelnikowi zagadkę na ich temat, niech zgadnie, kto potrafi.” Ale po pierwsze nikt nie jest w stanie jej rozwiązać; po drugie, kto w ogóle chce rozwiązać krytyczne analizy? Sharad i Ani jeden czytelnik nie żąda zagadek z rosyjskich magazynów). Są to te same recenzje o wierszach pana Feta, o powieści „Małe rzeczy w życiu” 8 itd. Nikt nie jest w stanie zgadnąć, czy są to dzieła. dobry czy zły, znakomity czy nieznośnie zły w opinii recenzentów Do każdej pochwały lub nagany mają zawsze zupełnie równoważne zastrzeżenie lub wskazówkę w odwrotnym sensie. Ale nie możemy zanudzać naszych czytelników tymi wszystkimi przykładami nagle stał się jaśniejszy i bardziej zauważalny” (czy spodziewacie się znaczenia tego wyrażenia: Pani Tur zaczęła pisać gorzej niż wcześniej? nie), to jest „okoliczność, za którą nasza powieściopisarka powinna winić nie siebie, ale swoich koneserów”, bo została już za bardzo pochwalona (myślisz, że to zdanie oznacza: została pochwalona, ​​zaczęła pisać niedbale, przestała się przejmować korygowanie jej wad? Nie, wcale nie), pochwały i nagany magazynów nie mogą obrażać własnej oceny autora o jego talencie, ponieważ „najlepszym krytykiem powieściopisarza jest zawsze on sam” (czy sądzisz, że dotyczy to pani Tour? Nie, ponieważ) „kobieta zawsze zdana jest na cudzą ocenę” i „w najbardziej błyskotliwej kobiecie nie znajdzie się tej bezstronnej niezależności”, która daje mężczyźnie możliwość niepoddawania się wpływowi krytyki; „na każdą utalentowaną kobietę negatywnie wpływa podziw przyjaciela, komplement grzecznego konesera”, w wyniku czego „nadaje swojemu talentowi nieoryginalny kierunek, zgodnie z złudzeniami swoich zagorzałych zwolenników” (to prowadzi, według Twojego założenia, do ogłoszenia, że nowa powieść Pani Tour nie jest niezależna, że ​​„słowa ułożyła w oparciu o czyjś motyw”? nie), „w najnowszej powieści pani Tour widzimy dość dużą niezależność”, „pogląd powieściopisarki na większość jej bohaterów i bohaterek jest jej własny”; ale niezależność ta „przyćmiona jest zwrotami, które w oczywisty sposób powstały pod wpływem innych”. (Czy uważasz, że to wada? Nie, to nie to.) „W powieści pani Tour brakuje zewnętrznego zainteresowania fabułą, intrygi zdarzeń” (więc nie ma w niej intrygi wydarzeń? Nie, jest, bo ze słów recenzenta) „nie wynika”, że „należy do kategorii powieści, w których najważniejszym wydarzeniem jest wynajęcie mieszkania czy coś w tym rodzaju.” Powieść pani Tour jest nieciekawa nie ze względu na brak intrygi, ale dlatego, że „jej bohater, Oginsky, nie może zainteresować czytelników” (dlaczego? Ponieważ jest bezbarwny? Nie, ponieważ) „Pani Tour nie powiedziała nam, jak służył, podróżował, zarządzał swoimi sprawami” (ale to właśnie zrujnowałoby intrygę, fabułę, której potrzebujesz); Ogiński jest zakochany trzykrotnie (tutaj są trzy intrygi, a ty powiedziałeś, że nie ma ani jednej), a „życie mężczyzny składa się z więcej niż jednej miłości” (dlatego trzeba było porozmawiać o wszystkich szczegółach Ogińskiego służba i podróże, które były dla powieści niepotrzebne!). Twarz Ogińskiego zrujnowała powieść; „sprowadził do dzieła wiele nieszczęść” (stąd czy ta osoba w powieści jest zła? nie, dobrze, bo on) „mógł sprowadzić do dzieła jeszcze więcej nieszczęść, gdyby niewątpliwa inteligencja pisarza nie poprawiła spraw gdzie się da” (brawo! Dlaczego wybrano takiego bohatera?). W historii wszystkich trzech czułych uczuć Ogińskiego „mamy do czynienia ze słabością połączoną albo z afektacją, albo z egzaltacją” (a więc powieść psuje afektacja i egzaltacja? Nie, wręcz przeciwnie), „pisarz ma głęboką wstręt do nich” (ale jeśli są przedstawiani z wstrętem, w prawdziwym świetle jest to zaleta, a nie wada). „Rozmowa jest żywa”, choć „czasami zabarwiona wyrażeniami naukowymi”; I Chociaż„wiele aforyzmów i tyrad, wkładanych nawet w usta młodych dziewcząt, wydaje się nam godnych uczonego traktatu, a mimo to rozmowa stanowi kwintesencję żywej mowy” – „Sylaba Madame Tour Może na wiele sposobów naprawił na lepsze jeśli jest to pożądane do samej autorki” (!!) 9. Do tego właśnie zakresu sprzeczności i wahań sprowadza się krytyka chęć „umiaru”, czyli złagodzenia wszelkich drobnych wątpliwości co do absolutnej wartości powieści, jakie pokorny recenzent pozwala sobie na chwilę na propozycję. Najpierw wydaje się, że chce powiedzieć, że powieść jest gorsza od poprzednich, po czym dodaje: nie, nie to chciałem powiedzieć, ale chciałem powiedzieć, że w powieści nie ma intrygi: ale nie powiedziałem, że bezwarunkowo, wręcz przeciwnie, w powieści jest dobra intryga, ale główną wadą powieści jest to, że bohater jest nieciekawy; jednak twarz tego bohatera jest po prostu idealnie zarysowana; należy zwrócić uwagę, że styl powieści jest zły, choć język jest doskonały, a nawet to „można poprawić, jeśli sam autor sobie tego życzy”. choć mówią wszystko, nie mówią nic; nie wynika jednak z tego, że są pozbawieni godności, której istnienie, choć niezauważalne, jest niezaprzeczalne.” Można się o nich wypowiadać także w słowach samych „Notatek Ojczyzny”: „Co mamy na myśli słowo „krytyka”? - artykuł, w którym autor powiedział wiele, nic nie mówiąc." 10 Można też powiedzieć, że początek romansu jest dość związany z taką krytyką: Nie mów „tak” ani „nie”, Bądź obojętny, jak przyzwyczajony, I zdecydowana odpowiedź Rzuć koc wątpliwości 11 Ale co szczególnie złego zrobi krytyka, jeśli bezpośrednio, wyraźnie i bez żadnych przeoczeń wyrazi swoją opinię o zaletach, a nawet (och, o zgrozo!) mankamentach dzieł literackich ozdobionych więcej czy mniej znane nazwiska? A czego żądają od niej czytelnicy i same korzyści płynące z literatury? Cóż można jej zarzucić w tym przypadku? wezmę także pod uwagę słowa z „Notatek krajowych”, wypowiedziane dość dawno temu: „Nadal musimy rozmawiać o tak prostych i zwyczajnych koncepcjach, o których nie mówi się już w żadnej literaturze”. 12. „Ostatnio przyzwyczailiśmy się, że w recenzjach naszych czasopism o różnych pisarzach spotykamy się z umiarkowanym, chłodnym tonem, nawet jeśli czasami czytamy werdykty niesłuszne, naszym zdaniem, obcy już samemu tonowi artykułów Jakakolwiek niecierpliwość nas rozbroiła. Możemy nie zgodzić się ze zdaniem autora, ale każdy ma prawo do posiadania własnego zdania. Szacunek dla opinii innych ludzi jest gwarancją szacunku dla własnych. Wszystkie pisma wniosły ogromny wkład w ograniczanie recenzenci, którzy nie biorą pod uwagę niczego poza własnymi osobistymi opiniami, pragnieniami i często korzyściami, że ostatnio niektóre recenzje Sovremennika niezwykle nas zaskoczyły pochopnością w ocenie, czego niczym nie udowodniono. Pogląd ten jest sprzeczny z tym, co ostatnio sam Sovremennik powiedział, a niesprawiedliwość recenzji skierowanej do takich pisarzy jak pani Eugenia Tur, pan Ostrovsky, pan Avdeev nadała dziwny wygląd bibliografii Sovremennika. ostatnie miesiące , postawiona w zdecydowanej sprzeczności sama ze sobą. To, co powiedziała rok temu, teraz odrzuca w jak najbardziej pozytywny sposób . Przychodzą mi do głowy jeszcze inne myśli. Podczas gdy na przykład „Sovremennik” publikował opowiadania pana Awdiejewa, w tym czasopiśmie wychwalano pana Awdiejewa; dokładnie to samo należy powiedzieć o jego recenzjach Evgenii Tur. A może recenzent nie poradził sobie z opiniami wyrażonymi wcześniej w tym czasopiśmie? czy może je znał, ale chciał wyróżnić się ostrą oryginalnością? Tak na przykład powiedział Nowy Poeta w Sovremenniku w 1853 roku w kwietniowej książce, odnośnie komedii pana Ostrowskiego „Nie wsiadaj na własne sanie”(fragment poniżej: udostępnimy je tutaj, ponieważ porównamy i wyjaśnimy ich wyimaginowaną opozycjęO poniżej fałsz). Jednym słowem komedia chwalona. Teraz spójrz, co powiedziano o tej samej komedii i o innej, nowej: „Ubóstwo nie jest wadą” w bibliografii majowej księgi Sovremennika, 1854, czyli zaledwie rok później(ekstrakt). Jednym słowem komedia chwalona. Teraz spójrz, co powiedziano o tej samej komedii i o innej, nowej: „Ubóstwo nie jest wadą” w bibliografii majowej księgi Sovremennika, 1854, czyli zaledwie rok później Czy można tak mówić o autorce „Siostrzenicy”, „Błędów”, „Długu”, nawet jeśli nowa powieść pani Eugenii Tur nie odniosła sukcesu? Wyrok jest niesprawiedliwy, bo twórczość utalentowanego pisarza, niezależnie od tego, jak bardzo udana, nigdy nie może być absolutnie zła; ale dziwnie natrafić na tę recenzję w Sovremenniku, gdzie do tej pory mówiono coś zupełnie innego o talencie pani Evgenii Tur. Przeczytaj jeszcze raz np. co pan I. T. powiedział w 1852 roku o twórczości pani Eugenii Tour Jednym słowem komedia chwalona. Teraz spójrz, co powiedziano o tej samej komedii i o innej, nowej: „Ubóstwo nie jest wadą” w bibliografii majowej księgi Sovremennika, 1854, czyli zaledwie rok później Jakże trafna jest po tym recenzja, którą zacytowaliśmy powyżej na temat talentu pani Tour, w której nie ma ani słowa o talencie tej pisarki! Z jakim gorzkim uśmiechem pisarze powinni po tym patrzeć na pochwały i nagany w czasopismach? Czy krytyka to naprawdę zabawka? Ale najbardziej niesprawiedliwa recenzja została wystawiona w tym roku w Sovremenniku na temat pana Awdiejewa, jednego z naszych najlepszych gawędziarzy, który wcześniej (kiedy pan Avdeev opublikował swoje prace w Sovremenniku) W ogłoszeniach prenumerowanych i recenzjach literatury magazyn ten zawsze plasował się na równi z naszymi pierwszymi autorami. Dowodów na to jest tak wiele, że trudno je wymienić. Weźmy na przykład przegląd literatury z roku 1850, w którym liczeni są nasi najlepsi gawędziarze: tam pan Awdejew jest klasyfikowany wraz z Gonczarowem, Grigorowiczem, Pisemskim, Turgieniewem. Co jest napisane w lutowej księdze Sovremennika za rok 1854 (ekstrakt)? Czy chcesz, żebyśmy opowiedzieli Ci, co powiedział Sovremennik w 1851 roku? Ale może recenzenta nie interesują opinie Sovremennika? W takim wypadku dobrze by było, gdyby recenzent podpisał się pod artykułem podważającym opinię czasopisma, dla którego pisze. Poniżej przytoczymy to, co powiedział Sovremennik w 1851 r., a teraz napiszemy inny fragment, uderzający bezceremonialnością, daleki od modnego (ekstrakt: w nim, jako najbardziej niemodne wyrażenia, podkreślone są słowa: „Tamaryna… w nim pokazał zdolność do rozwojuIty...Żadnego z jego opowiadań nie można nazwać dziełem jesteśmy ludźmiZkłamliwy"). Pozwól mi, panie rozważny recenzencie, zauważyć, że wydaje się, że rozumiesz jakąś myśl tylko wtedy, gdy jest ona wyrażona w formie maksym; w przeciwnym razie jak można nie dostrzec tej myśli nawet w „Tamarynie” (tam recenzent odetchnął z ulgą „Enterminiem”, gdzie podana jest idea dzieła) i w innych opowiadaniach pana Avdeeva? Ale załóżmy, że nie ma w nich żadnej nowej myśli, niech tak będzie. A jaką szczególną myśl odnajdzie recenzent w „Zwyczajnej historii” czy „Śnie Obłomowa” pana Goncharowa, w „Historii mojego dzieciństwa” pana L. – fascynujące historie? I odwrotnie: jaki urok odnajdzie recenzent w dramacie pana Potekhina „Guwernantka”, którego podstawą jest inteligentna, szlachetna myśl? Skąd taka pogarda dla mistrzowskiej historii, która jest widoczna we wszystkich dziełach pana Awdejewa? Mówisz, że pan Avdeev jest wyłącznie naśladowcą w swoim „Tamarynie”. Ale zauważymy... Jednak po co mamy to mówić? Sovremennik wyraził już swoją opinię na ten temat w swoim przeglądzie literatury za rok 1850. Oto jest (przepraszamy czytelnikówmilem za długie fragmenty, ale wierzymy, że czytelnik widzi, jak ważne w tym przypadku są cytaty z Sovremennika, który kiedyś chwalił, a teraz karci tych samych pisarzy) (wyciąg). Co możemy po tym powiedzieć o recenzjach recenzenta „Sovremennika”, recenzenta, od którego to czasopismo znalazło się w tak dziwnej sytuacji, jeśli chodzi o własne opinie? Chwalcie i zaprzeczajcie wszelkiej godności, mówcie jednocześnie i Tak I NIE, Czy to nie oznacza, że ​​nie wiemy, co powiedzieć o naszych trzech najlepszych pisarzach? Chciałbym skreślić z listy pisarzy trzech takich pisarzy jak panowie. Ostrovsky, Evgenia Tur i Avdeev, czy to nie znaczy, że wzięcie ciężaru na swoje barki jest ponad siły? A dlaczego jest to atak? To pytanie pozostawiamy samemu czytelnikowi.” 13 Po co napisaliśmy ten długi fragment? Chcemy, żeby był przykładem tego, jak dalece współczesna krytyka zapomina czasami o najbardziej elementarnych zasadach wszelkiej krytyki. Nasze uwagi będą jedynie mówić o takich pojęciach, nie mając świadomości, że zupełnie nie da się sformułować pojęć o krytyce. Tymczasem czytelnik po przejrzeniu naszych uwag niech zada sobie trud ponownego przeczytania fragmentu: z całą możliwą uwagą nie znajdzie żadnego. ślad po tym, że niezadowolony z nas krytyk miał na myśli te koncepcje; ani w jednym zdaniu, ani w jednym słowie „Notatki krajowe” są niezadowoleni z „Sovremennika”, ponieważ jest on niespójny, sprzeczny sam w sobie „Sovremennika” polega na tym, że wcześniej zachwalał on twórczość panów Zhi Tour, a teraz pozwoliłem sobie na bardzo nieprzychylną recenzję twórczości tych samych pisarzy. Czy naprawdę trzeba wyjaśniać, czym jest spójność? Pytanie jest naprawdę bardzo trudne, prawie trudniejsze niż pogodzenie „tak” i „nie” w jednym artykule na temat tej samej książki; Spróbujmy zatem przedstawić to w najważniejszym tonie. Z biegiem czasu wszystko się zmienia; Zmienia się także pozycja pisarzy w stosunku do koncepcji publiczności i krytyki. Co zrobić, jeśli sprawiedliwość wymaga od pisma zmiany oceny pisarza? Jak na przykład otrzymał Otechestvennye zapisy? Był czas, gdy bardzo wysoko oceniali Marlińskiego i innych i nie chcemy im tego zarzucać: ogólna opinia o tych pisarzach była wówczas następująca; potem zmieniła się opinia publiczna o tych samych pisarzach, może dlatego, że minął pierwszy zapał, i przyjrzeli się swoim dziełom uważniej i spokojniej; może dlatego, że sami zaczęli pisać nie coraz lepiej, ale coraz gorzej; ponieważ mówiąc technicznym językiem, „nie spełnili oczekiwań” (wyrażenie, które w naszym języku ma niemal tak szerokie zastosowanie, jak zachorowanie, śmierć itp.); może dlatego, że przyćmili ich inni pisarze – nieważne, jaki był powód, ale trzeba było zmienić zdanie i zostało to zmienione 15. Czy konsekwentność naprawdę wymagała dalszego oddawania czci Marlinsky’emu i innym? Jaka konsekwencja byłaby w czasopiśmie, które uważałoby się za zobowiązanego, będąc najpierw wojownikiem najlepszych w literaturze, a potem stając się wojownikiem najgorszych jedynie z przywiązania do nazw? Taki magazyn zdradziłby sam siebie. Nie wspominając już o tym, że straciłby swoje zaszczytne miejsce w literaturze, utraciłby wszelkie prawa do sympatii największej części społeczeństwa i zostałby narażony na powszechne drwiny wraz ze swoimi klientami. Właściwie wyobraźcie sobie, że Otechestvennye zapisyki w 1844 lub 1854 roku nadal będą nazywać, jak nazywano w 1839 roku, naszych najlepszych pisarzy, autorów uznawanych za miernych, jakie miejsce zajmie to pismo w literaturze i publicystyce? Co zrobić, jeśli pisarz, który „okazał się obiecujący”, który zasłużył na sympatię największej części publiczności i zachęcające pochwały ze strony krytyki, nie „uzasadnił” swoich nadziei i utracił prawo do współczucia i pochwały? „Powiedz to, co trzeba powiedzieć teraz, a nie to, co należało powiedzieć wcześniej”, a jeśli Twoje zdania będą oparte na tych samych zasadach, będziesz konsekwentny, nawet jeśli najpierw musiałeś powiedzieć „tak”, a rok później "NIE." Zupełnie inna sprawa, jeśli raz wyrok został wydany na podstawie jednej zasady, a innym razem na podstawie innej – wtedy będziemy niekonsekwentni, mimo że za każdym razem powiedzieliśmy to samo (na przykład: „jedna z pani . Powieści NN są dobre, ponieważ w nim widać poprzez uniesienie szczere ciepło uczuć; zatem inna powieść pani NN też jest dobra, Chociaż widać w nim tylko mdłą egzaltację”). Ale, jak widzimy, nie chodzi tu o tę zdradę zasad, ale po prostu o odmienność ocen różnych dzieł tych samych pisarzy. Taka zewnętrzna heteroglosja nie zawsze jest poważną winą; czasami od tego zależy nawet sama konsystencja i godność, lecz zasługą lub przewiną jest zmiana poprzednich wyroków zgodnie ze zmianą zasadności przedmiotów, co do których wydano wyrok, w żadnym wypadku nie zaś wady ani zasługi; można rozpoznać, nie zastanawiając się, w jakim stopniu słusznie nam je przypisuje się, jak wielka jest różnica między poprzednimi i obecnymi opiniami Sowremennika na temat panów Ostrowskiego, Awdiejewa i pani Tour; czy rzeczywiście stawia to Sowremennika w „zdecydowanej sprzeczności z „Nie wsiadaj na własne sanie” Ostrowskiego, Nowy Poeta w kwietniowej książce z 1853 roku napisał: „Komedia pana Ostrowskiego odniosła wspaniały i zasłużony sukces na dwóch scenach: w Petersburgu i Moskwa. W nim niegrzeczni, prości, niewykształceni ludzie, ale z duszą i bezpośrednim zdrowym rozsądkiem, są umieszczani obok ludzi półwykształconych. Autor bardzo sprytnie wykorzystał ten kontrast. Jak piękni są ci ludzie w swojej prostocie i jak żałosny jest ten zmarnowany Wichorow. Wszystko to jest doskonałe i niezwykle zgodne z rzeczywistością. Rusakow i Borodkin to osoby żywe, wzięte z życia bez żadnych upiększeń.” 16. W księdze lutowej z 1854 r. jest powiedziane 17: „W dwóch z nich najnowsze prace Pan Ostrowski popadł w mdłe upiększanie tego, czego nie można i nie należy upiększać. Utwory wyszły słabe i fałszywe.” Sprzeczność między tymi pojedynczymi fragmentami jest zdecydowana, ale zostaje całkowicie wygładzona, jeśli czytamy je w powiązaniu z tym, co je poprzedza w obu artykułach. Nowy poeta uważa: „Nie rób tego sam”. saniach” w stosunku do innych dzieł naszego repertuaru, mówi o wyższości tej komedii nad innymi komediami i dramatami wystawianymi na scenie aleksandryjskiej 18 Jeśli chodzi o zasadniczą zasługę „Nie siadaj na własnych saniach”, nowy poeta zdaje się wyrażać swoje zdanie dość jasno, dodając: „Ale mimo to artystycznie ta komedia nie może być wystawiona razem z jego pierwszą komedią („Moi ludzie-- rozstrzygnijmy”). W ogóle „Nie wsiadaj na własne sanie” to dzieło, które nie wykracza poza zakres zwykłych dzieł utalentowanych.” 19 A ponieważ artykuł z nr II Sovremennika w tym roku 20 porównuje tę komedię, „nie niezwykły zwykłe dzieła„, a zatem z naprawdę niezwykłym pierwszym dziełem pana Ostrowskiego, nazywając go „słabym”, artykuł ten, jak nam się wydaje, nie stoi w sprzeczności z Nowym poetą, który mówi, że „Nie wsiadaj do własnych sań” nie może umieścić obok „Z własnym ludem”. Jedna strona sprzeczności – dotycząca artystycznej wartości komedii – nie istnieje. Inna sprzeczność pozostaje: nowy poeta nazwał Borodkina i Rusakowa „żywymi osobami, wyjętymi z rzeczywistości, bez żadnych upiększeń”. ”, rok później Sowremennik tak mówi; pan Ostrowski popadł (w komediach „Nie wsiadaj na własne sanie” i „Ubóstwo to nie występek”) „w słodką ozdobę tego, czego nie należy ozdabiać, i komedie okazały się fałszywe.” Tutaj znowu zmuszeni jesteśmy przystąpić do ustalania elementarnych zasad.” i po pierwsze wyjaśnić, że w dziele sztuki, którego ogólność jest przesiąknięta najbardziej fałszywymi poglądami i dlatego upiększa. rzeczywistości jest nieznośnie, poszczególne osoby można z rzeczywistości bardzo wiernie i bez upiększeń kopiować. Albo nie rozmawiać o tym? Przecież wszyscy są zgodni, że na przykład w „Ubóstwo nie jest wadą” tak się stało: Kochamy Torcowa, rozwiązłego pijaka o dobrym sercu, z kochającym sercem- osoba, z którą faktycznie istnieje wiele podobieństw; Tymczasem „Ubóstwo nie jest wadą” jako całość jest dziełem wysoce fałszywym i upiększonym, a fałsz i upiększenie wprowadza do tej komedii właśnie twarz Lubima Torcowa, która rozpatrywana z osobna jest zgodna z rzeczywistością . Dzieje się tak dlatego, że oprócz poszczególnych osób w dziele sztuki istnieje ogólna idea, od której (a nie tylko od jednostek) zależy charakter dzieła. W „Nie wsiadaj na własne sanie” pojawił się taki pomysł, ale został on jednak całkiem sprytnie zamaskowany zręczną oprawą i dlatego nie został zauważony przez publiczność: ci, którzy zauważyli fałszywość pomysłu w tej komedii, mieli nadzieję, że (z miłości do wspaniałego talentu autora „Naszego ludu”), że w jego twórczość wkradła się myśl ta, będąca przelotnym złudzeniem autora, być może nieznanym nawet samemu artyście; Dlatego nie chcieli rozmawiać o tej smutnej stronie, chyba że było to absolutnie konieczne; 21 ale nie było takiej potrzeby, bo pomysł, umiejętnie ukryty pod korzystną sytuacją (kontrast Rusakowa i Borodkina z Wichorewem, pustym łajdakiem), prawie nikt nie zauważył, nie zrobił wrażenia i dlatego nie mógł jednak mieć wpływ; nie było zatem potrzeby dalszego demaskowania jej i wykonywania egzekucji. Ale potem pojawiło się „Ubóstwo nie jest wadą”; fałszywa idea odważnie odrzuciła przykrywkę mniej lub bardziej dwuznacznej sytuacji, stała się niezachwianą, stałą zasadą autora, została głośno ogłoszona jako życiodajna prawda, została przez wszystkich zauważona i jeśli się nie mylimy, wywołała bardzo silne niezadowolenie całej rozsądnej części społeczeństwa 22 . „Współcześni” poczuli obowiązek zwrócenia uwagi na tę ideę i oddania, w miarę możliwości, wyrazu powszechnemu odczuciu. Po rozmowie o idei „Ubóstwo nie jest wadą” Sovremennik uznał, że warto powiedzieć dwa lub trzy słowa na temat poprzednich dzieł autora i oczywiście musiał powiedzieć, że „Nie wsiadaj na własne sanie” był poprzednikiem „Ubóstwa nie jest wadą”, czemu oczywiście nikt teraz nie zaprzeczy; idea „Nie wsiadaj na własne sanie”, teraz wyjaśniona wszystkim czytelnikom ostatnia komedia Pana Ostrowskiego, nie można było już przemilczeć, jak to było możliwe wcześniej, gdy nie miało to żadnego znaczenia dla opinii publicznej, oraz - do poprzedniego przeglądu lojalności niektórych ludzi wobec komedii (której analiza „Ubóstwa nie jest występek” nawet nie pomyślałem, żeby zaprzeczyć). Musiałem dodać, że idea komedii jest fałszywa. Jeśli chodzi o recenzje Sovremennika na temat pana Avdeeva i pani Tour, sprzeczność znika nawet bez żadnego wyjaśnienia - wystarczy porównać rzekomo sprzeczne recenzje. „Współczesny” uznał powieść pani Tour „Siostrzenica” za raczej złą, a napisaną trzy lata później przez nią powieść „Trzy pory życia”, nie wspominając ani słowa o pozostałych dziełach tej pisarki; gdzie tu jest sprzeczność? Nie prezentujemy fragmentów ostatniej recenzji ze względu na jej zdecydowaną bezużyteczność dla wyjaśnienia sprawy; Patrząc na tegoroczny numer V Sovremennika, czytelnicy mogą być przekonani, że nasza recenzja ostatniej powieści nie mówi ani słowa o „Siostrzenicy”, „Długu”, „Błędzie” i dlatego nie może w żaden sposób zaprzeczyć żadnej recenzji tych dzieł. Pozostaje tylko poprosić czytelników, aby spojrzeli na artykuł o „Siostrzenicy” (nr I Sovremennika z 1852 r.): po zapoznaniu się z nim czytelnicy zobaczą, jak bardzo już wtedy Sovremennik był zmuszony mówić o wadach talentu Madame Tour ; Co prawda w artykule tym stwierdza się, że istnieją podobieństwa między dobrymi stronami talentu Madame Tour a talentem Madame Gan i że „wspaniałe nadzieje, jakie wzbudziła Madame Tour, były do ​​tego stopnia uzasadnione, że przestały być nadziejami i stały się własnością naszej literatury”, ale te pochwały (bardziej protekcjonalne i delikatne niż pozytywne, jak przekonuje cały ton artykułu) znacznie przeważają w takich fragmentach jak następujący: „Ona (pani Tour) w stosunku do prawd znanych wszystkim jest na wpół entuzjastyczna, na wpół pouczającym tonem, jakby sama je otworzyła, ale także to może się zdarzyć. Ale to też można usprawiedliwić. Talent, NIE, ten niezależny talent, o którym mówiliśmy na początku artykułu, w Pani Tour lub lub bardzo mało; jej talent jest liryczny... niezdolny do tworzenia niezależny pismo i typy. Styl pani Tour jest nieostrożny, jej mowa rozmowny, niemal wodniste... Nieprzyjemnie było nam spotkać na niektórych stronach „Siostrzenicy” ślady retoryki, coś, co pachniało „Wzorowymi dziełami zebranymi”, jakimiś pretensjami do pisania, literackimi dekoracjami.(„Współczesny”, 1852,nr 1 23. Pytamy, co nowego dodano do tych zarzutów w recenzji „Trzy pory życia”? Absolutnie nic; Zamiast zarzucać mu sprzeczność, można raczej winić recenzenta tej najnowszej powieści za nadmierne nasycenie artykułem pana I.T. Co prawda, recenzent nie mógł powtórzyć pochwały, która złagodziła zarzuty zawarte w artykule pana I.T. ale co zrobić? Zalety „Siostrzenicy” przygasły do ​​​​tego stopnia, że ​​są niedostrzegalne, a niedociągnięcia rozwinęły się do skrajności w „Trzech porach życia”.Przede wszystkim jednak Otechestvennye Zapiski jest niezadowolony z recenzji Sovremennika na temat twórczości pana Awdejewa (Sovremennik, 1854, nr 2) 24 . Dzięki tej recenzji Sovremennik stał się „najdziwniejszą sprzecznością sam w sobie, ponieważ (przyznajemy, to „ponieważ” jest bardzo trudne do zrozumienia) teraz Sovremennik mówi, że pan Avdeev ma wspaniały talent gawędziarza”, a wcześniej „uważał pana Awdiejewa naszym najlepszym gawędziarzom”, a mianowicie: w 1850 r. powiedział: „W pierwszych dziełach pana Awdiejewa znajdziemy wyraźne oznaki talentu.(dawkaID bądź ostrożny! dlaczego nie powiedzieć „genialny talent”? nie, po prostu „pr” oznaki tego). Najlepszy dowód na to, że pan Awdejew jest silny nie tylko dzięki umiejętności naśladowania (ach! jeszcze przed 1850 rokiem okazało się, że pan Awdiejew był jeszcze silny tylko w umiejętności naśladowania!),--służył jako idylla pana Avdeeva „Pogodne dni”. Ta historia jest bardzo słodka, jest w niej dużo ciepłego, szczerego uczucia. Cudowny język, jakim stale pisze pan Awdejew, zapewne dostrzegają sami czytelnicy.” 25 Czytelnika prosimy, aby spojrzał na analizę, która rzekomo zaprzecza tej recenzji – a nie wiemy, czy czytelnicy znajdą, nie nie powiem, sprzeczności, ale przynajmniej niektóre. Czy jest w tym jakiś sprzeciw z tym fragmentem poprzedniej recenzji? Wcześniej Sovremennik zaliczał pana Avdeeva do naszych najlepszych gawędziarzy, ale najnowsza recenzja zaczyna się od słów: „G. Avdeev jest kochanym, miłym gawędziarzem” i tak dalej; na następnej stronie (41) ponownie czytamy: „G. Awdejew – pełna chwała mu za to – dobry, bardzo dobry gawędziarz”; po wielokrotnym powtórzeniu tego samego zdania recenzja kończy się słowami (s. 53): „odkrył niewątpliwy talent gawędziarza”… i założenie, że pod znanymi warunkami „da nam wiele naprawdę pięknych rzeczy” (ostatnie słowa recenzji) poprzednia recenzja mówi, że w „Pogodnych dniach” nie ma imitacji – a najnowsza recenzja nie ma zamiaru tego kwestionować; i najnowsza recenzja to potwierdza, poprzednia recenzja widzi w „Clear Days” ciepło – a najnowsza recenzja w najmniejszym stopniu tego nie kwestionuje, nazywając twarze tej idylli „ulubionymi”; ” pana Awdejewa, ludzi, którzy wydają mu się „mili”, że nie ma w tym najmniejszej sprzeczności. Wydaje nam się nawet, że najnowszej recenzji można raczej zarzucić zbytnią skrupulatność w studiowaniu poprzednich recenzji , tak jak można zarzucić analizie powieści pani Tour „Trzy pory życia” nadmierne podobieństwo do artykułu pana I.T. Jednym słowem, każdy, kto dokładnie porówna recenzje, z których inni są tak niezadowoleni z poprzednich recenzji Sovremennika, nie znajdzie sprzeczności między tymi recenzjami a poprzednimi recenzjami, ale najczęstszą zbieżność opinii między artykułami tego samego czasopisma. I chociaż byłoby bardzo miło, gdyby Sovremennik jak najczęściej udostępniał swoim czytelnikom artykuły wyróżniające się nowym spojrzeniem, trzeba przyznać, że właśnie tą zasługą najmniej wyróżniają się recenzje, które wywołały niezadowolenie. I naszą elementarną prezentację pojęć spójności należy zakończyć odpowiedzią, jakiej w swoim czasie sami Otechestvennye Zapiski udzielali na podobne niezadowolenie wobec nich z powodu rzekomej nowości opinii na temat znaczenia różnych osobistości naszej literatury, a mianowicie: „opinie w pytanie są„nie nowy i nieoryginalnyB 26, - zwłaszcza dla czytelników „Sovremennika”. Jak mogli wzbudzić niełaskę?” Czy naprawdę dlatego, że zostały wyrażone bezpośrednio, bez owijania w bawełnę, przeoczeń i zastrzeżeń? Czy dlatego, że powiedzieli: „Tamaryna” to imitacja” , nie dodaliśmy, jak zwykle, co od jakiegoś czasu zakorzenia się w naszej krytyce: „nie chcemy jednak powiedzieć, że pan Awdejew w „Tamarynie” był naśladowcą, znajdziemy w tej powieści sporo niezależności; a zarazem rzeczy piękne” itp.; Powiedziawszy: „Trzy pory życia” to powieść wzniosła, pozbawiona treści” – nie dodali: „jest w niej jednak wiele jasnego i spokojnego zrozumienia życia, a jeszcze bardziej wymownych pomysłów, co wskazuje, że autor nie myślał o wielu za nic” i Czy to dlatego, że nie dodano ogólnych fragmentów o „niewątpliwych talentach”, że recenzowane książki „stanowią satysfakcjonujące zjawisko w literaturze rosyjskiej” itp. Jeśli tak, to odpowiedź na to gotowy jest już w „Notatkach krajowych”: „W naszej krytyce można zauważyć dominację banału, literackie pochlebstwo żywych i umarłych, obłudę w sądach. Myślą i wiedzą jedno, ale mówią co innego.” 27 Przywołując ten fragment, przejdziemy do przedstawienia „najprostszych i najbardziej zwyczajnych pojęć” na temat tego, czym jest krytyka i w jakim stopniu powinna być wymijająca i może zdziałać bez bezpośredniości – przejdźmy do doktryny o tym, na ile krytyka radzi sobie dobrze, gdy – jak mówi Otechestvennye Zapiski – ze swą pokorą przemawia „głosem rozbrajającym”, nawet w obliczu niesprawiedliwości. 2S Forma polemiczna w nasz artykuł jest jedynie sposobem na zainteresowanie tych, którzy nie lubią suchych tematów, niezależnie od tego, jak bardzo są ważne, i uważają, że zajęcie się nimi przynajmniej od czasu do czasu jest poniżej ich godności. proste rzeczy jego uwaga, stale zajęta „żywymi i ważnymi” kwestiami sztuki (na przykład o wielkiej godności kilkudziesięciu powieści). Możemy już wyjść z tej formy, gdyż czytelnik, który przejrzał ponad połowę artykułu, zapewne nie zignoruje jego zakończenia. Bezpośrednio przedstawimy podstawowe pojęcia, które uznaliśmy za konieczne do przypomnienia. Krytyka to ocena zalet i wad dzieła literackiego. Jej celem jest wyrażenie opinii jak największej części społeczeństwa i sprzyjanie jej dalszemu rozpowszechnianiu wśród mas. Jest rzeczą oczywistą, że cel ten można osiągnąć w zadowalający sposób jedynie przy zachowaniu wszelkiej możliwej dbałości o jasność, pewność i bezpośredniość. Cóż to za ekspresja opinii publicznej – wzajemna, mroczna ekspresja? W jaki sposób krytyka umożliwi zapoznanie się z tą opinią, wyjaśnienie jej masom, jeśli sama potrzebuje wyjaśnień i pozostawi miejsce na nieporozumienia i pytania: „Co tak naprawdę myślisz, Panie Krytyku, ale w jakim sensie? konieczne jest zrozumienie tego, co mówisz, panie krytyku? Dlatego też w krytyce w ogóle należy w miarę możliwości unikać wszelkich przeoczeń, zastrzeżeń, subtelnych i mrocznych aluzji oraz wszelkich podobnych objaśnień, które jedynie zakłócają bezpośredniość i jasność sprawy. Krytyka rosyjska nie powinna przypominać skrupulatnej, subtelnej, wymijającej i pustej krytyki felietonów francuskich; 29 ta wykrętność i małostkowość nie podobają się społeczeństwu rosyjskiemu i nie prowadzą do żywych i jasnych przekonań, których nasza publiczność słusznie domaga się od krytyki. Konsekwencje sformułowań wykrętnych i złoconych zawsze były i będą dla nas takie same: po pierwsze, sformułowania te wprowadzają czytelników w błąd, czasem co do wartości utworów, zawsze co do opinii pisma o dziełach literackich; wtedy społeczeństwo traci zaufanie do opinii magazynu; i dlatego wszystkie nasze pisma, które chciały, aby ich krytyka miała wpływ i cieszyła się zaufaniem, wyróżniały się bezpośredniością, niezachwianą, bezkompromisową (w dobrym tego słowa znaczeniu) krytyką, która wszystko nazywała – w miarę możliwości – po imieniu , bez względu na to, jak surowe były, istniały imiona. Uważamy, że nie ma potrzeby podawać przykładów: niektóre są w pamięci wszystkich, inne przywołaliśmy, rozmawiając o starych analizach twórczości Pogorelskiego. Jak jednak ocenić ostrość tonu? Czy ona jest dobra? Czy jest to w ogóle dopuszczalne? Co na to odpowiedzieć? c"est selon (W zależności od okoliczności), jak to jest i jaka jest ostrość. Czasem krytyka nie może się bez niej obejść, jeśli chce zasłużyć na miano krytyki żywej, którą, jak wiemy, może pisać tylko osoba żywa, czyli zdolna być przepojona zarówno entuzjazmem, jak i silnym oburzeniem – uczuciami, które , jak też wszyscy wiedzą, nie wylewajcie się w zimnej i powolnej mowie, nie w taki sposób, aby nikomu nie było ani ciepło, ani zimno od ich wylewania. Ponownie uważamy, że nie ma potrzeby podawać przykładów również dlatego, że mamy przysłowie: „Kto pamięta stare, jest poza zasięgiem wzroku”. A dla dowodu dotykowego, bo w krytyce na żywo czasami konieczna jest ostrość tonu, załóżmy taki przypadek (jeszcze nie jeden z najważniejszych). Ten sposób pisania, wypchnięty z użycia przez zjadliwe sarkazmy rozsądnej krytyki, zaczyna znowu wracać do mody z różnych powodów, między innymi z powodu osłabienia krytyki, być może przeświadczonej, że kwiecista próżna rozmowa nie otrząsnie się z zadanych mu ciosów. Tutaj znowu, podobnie jak za czasów Marlińskiego i Polewoja, pojawiają się dzieła, czytane przez większość, aprobowane i zachęcane przez wielu sędziów literackich, składające się z zestawu fraz retorycznych, generowanych przez „myśl zniewoloną przez irytację” 30, nienaturalną. wywyższenie, wyróżniające się tą samą mdłością, tylko nową jakością - wdziękiem, urodą, czułością, madrygalnością Szalikowa; pojawia się nawet nowa „Maryina Roshchi” z Usladami; 31 i ta retoryka, odrodzona w najgorszej formie, znów grozi zalewem literatury, szkodzi gustom większości społeczeństwa, sprawia, że ​​większość pisarzy znów zapomina o treści, o zdrowym podejściu do życia, jak istotne walory dzieła literackiego. Przyjmując taki przypadek (a jest ich jeszcze bardziej gorzkich), pytamy: czy krytyka ma obowiązek, zamiast potępiania, pisać madrygały tym wątłym, ale niebezpiecznym zjawiskom? A może może postępować w stosunku do nowych, bolesnych zjawisk tak samo, jak postępowała w swoich czasach wobec podobnych zjawisk i bez okrężności powiedzieć, że nie ma w nich nic dobrego? Prawdopodobnie nie. Dlaczego nie? Bo „utalentowany autor nie mógłby napisać złego eseju”. Czy Marlinsky był mniej utalentowany niż dzisiejsi epigoni? Czy „Maryna Roszcza” nie została napisana przez Żukowskiego? Powiedz mi, co jest dobrego w „Marynie Roshcha”? I dlaczego można chwalić dzieło bez treści lub ze złą treścią? „Ale jest napisane dobrym językiem”. Dla dobry język można było wybaczyć żałosne treści, gdy główną potrzebą naszej literatury była nauka pisania w języku innym niż bełkot. Osiemdziesiąt lat temu znajomość ortografii była dla człowieka szczególnym zaszczytem; i rzeczywiście, ten, kto wiedział, jak umieścić literę ѣ, słusznie mógł być nazwany osobą wykształconą. Ale czy nie byłoby teraz wstydem przypisać znajomość ortografii jako szczególną zasługę komuś innemu niż Mitya, przywołany przez pana Ostrowskiego? 32 Pisanie w złym języku jest obecnie wadą; Umiejętność dobrego pisania nie jest już specjalną cnotą. Przypomnijmy zdanie, które napisaliśmy w artykule w „Telegraph” na temat Pogorelskiego: „Czy to naprawdę dlatego, że wychwalają „Klasztor”, jest on napisany gładko?” 33 - i pozostaw to kompilatorowi. „Karta pamiątkowa błędów w języku rosyjskim” przyjemne i trudne zadanie wydawania świadectw zasługi dla sztuki pisania w zadowalającym języku 34 . Taka dystrybucja zajęłaby zbyt wiele czasu krytykowi i wiązałaby się ze zbyt dużą ilością formalności: ile stóp wymagałoby arkusze pochwał, gdyby wszyscy godni zostali nagrodzeni? Ale nie spiesz się z bezwarunkowym potępianiem wszelkiej krytyki. Każdy zgodzi się, że sprawiedliwość i korzyści płynące z literatury są wyższe niż osobiste uczucia pisarza. A intensywność ataku musi być proporcjonalna do stopnia szkody dla gustu społeczeństwa, stopnia zagrożenia i siły wpływu, którą atakujesz. Jeśli więc macie przed sobą dwie powieści, wyróżniające się fałszywą egzaltacją i sentymentalizmem, a jedna z nich nosi nieznane imię, a druga imię mające znaczenie w literaturze, to którą z nich należy zaatakować z większą siłą? Do tego, co jest ważniejsze, czyli szkodliwe dla literatury. Przejdźmy dalej, sześćdziesiąt lat temu. Jesteś niemieckim krytykiem. Przed Wami znakomity pod względem artystycznym, choć przesłodzony „Hermann und Dorothea” („Herman i Dorothea” (Niemiecki).-- wyd.) Goethe i jakiś inny idylliczny wiersz jakiegoś miernego bazgroła, całkiem zgrabnie napisany i równie mdły jak „artystycznie piękna twórczość” wielkiego poety. Który z tych dwóch wierszy powinieneś zaatakować z całą swoją pasją, jeśli myślisz (jak wszyscy mądra osoba) mdły idealizm jest dla Niemców bardzo szkodliwą chorobą? A który wiersz potrafisz rozszyfrować miłym, łagodnym, a może nawet zachęcającym tonem? Jeden z nich pozostanie niezauważony i nieszkodliwy, pomimo twojej uległej reakcji; drugi zachwyca niemiecką publiczność od pięćdziesięciu siedmiu lat. Zachowałbyś się bardzo dobrze, gdybyś sześćdziesiąt lat temu będąc krytykiem niemieckim wylał całą żółć oburzenia na ten szkodliwy wiersz i na chwilę odmówił słuchania delikatnych sugestii głębokiego szacunku dla nazwiska taki, który był chwałą narodu niemieckiego i nie bałby się wymówek z powodu niecierpliwości, lekkomyślności, braku szacunku dla wielkiego imienia i powiedziałby chłodno i krótko, że wiersz został napisany bardzo dobrze (są setki piór za to oprócz waszego) atakowalibyśmy możliwie najdobitniej i najostrzej szkodliwą sentymentalność i pustkę w jego treści, staraliśmy się najlepiej, jak potrafimy, udowodnić, że wiersz wielkiego Goethego jest żałosny i szkodliwy w treści i kierunku. Mówienie w ten sposób o twórczości Goethego nie byłoby oczywiście dla ciebie łatwe: byłoby dla ciebie gorzkie zbuntować się przeciwko komuś, kogo chciałbyś wychwalać na zawsze, a wielu będzie o tobie źle myśleć. Ale co zrobić? Tego wymaga od ciebie twój obowiązek. Cóż za żałosny ton! zapomnieliśmy, że Goethego już dawno nie było wśród naszych pisarzy, dlatego współczesna krytyka rosyjska musi mówić tylko o takich pisarzach, którzy są mniej więcej bliscy zwykłym śmiertelnikom i prawdopodobnie heroiczna determinacja wcale nie jest potrzebna w aby odważyć się, gdy któryś z nich napisze nazywać dzieło złym bez żadnych objaśnień i zastrzeżeń, a gdy ktoś wyrazi taką opinię, nie zrażaj się jego straszliwą śmiałością. Dlatego wydaje nam się, że jeśli znajdziemy mankamenty na przykład w recenzji „Trzech pór życia” Sovremennika, to należałoby wykazać nie to, że słynny autor tej powieści jest poza krytyką, ale z drugiej strony wręcz przeciwnie, czy rzeczywiście , że nie warto było wiele mówić o takiej książce, która najprawdopodobniej nie ma w ogóle robić furii w społeczeństwie. Wydaje nam się, że czytelnicy mogą nie być w pełni usatysfakcjonowani naszą długą recenzją ze względu na jej długość; może im się wydawać, że byłoby dużo lepiej i zupełnie wystarczyłoby ograniczyć się do dwóch, trzech słów, na przykład przynajmniej tych zapisanych w „Notatkach krajowych” (w „Trzy razy” nie ma myślenia, żadnej wiarygodności w bohaterach nie ma prawdopodobieństwa w biegu wydarzeń, jest tylko straszna afektacja, przedstawiająca wszystko dokładnie odwrotnie niż to, co dzieje się na tym świecie, dominuje nad tym wszystkim niezmierzona pustka treści); ale Sovremennik w ogóle nie mówił o tej powieści, ponieważ sama powieść jest warta dużej uwagi - wydawało nam się, że zasługuje na uwagę jako jedna z wielu podobnych powieści, których liczba ostatnio bardzo wyraźnie wzrosła. To, co wchodzi w modę, powinno zostać poddane bliższemu badaniu właśnie z tego powodu, nawet jeśli ze względu na swoje istotne znaczenie na to nie zasługuje. I to daje nam okazję do ubolewania, że ​​w ostatnich latach nasza literatura rozwijała się zbyt wolno; i jak znaczący był jego rozwój w przeszłości w ciągu pięciu lub sześciu lat! Ale powiedz mi, jak bardzo się rozwinęła od czasu pojawienia się „Siostrzenicy”, „Tamaryny”, a zwłaszcza Pan Ostrovsky „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani”? I właśnie z powodu tej stagnacji literatury sądy Sovremennika na temat pana Awdiejewa i pani Tour z 1854 r. nie mogły znacząco różnić się od jego opinii na temat tych pisarzy w 1850 r. Literatura niewiele się zmieniła i niewiele zmieniła się pozycja pisarzy w literaturze. Jednak stagnacja w literaturze nie była całkowita - niektórzy pisarze (na przykład pan Grigorowicz, z którym inni nadal plasują się obok pana Awdiejewa, jak to miało miejsce wcześniej) poszli naprzód i zajęli w literaturze znacznie bardziej znaczące miejsce niż w 1850 ; 38 innych, na przykład Madame Tour, cofnęło się jeszcze bardziej; jeszcze inni, nieliczni, jak pan Avdeev, pozostali całkowicie w tym samym miejscu; W rezultacie stare szeregi zostały już zburzone, utworzyły się nowe. A teraz każdemu czytelnikowi wydawałoby się śmieszne, gdyby zaczęli na przykład umieszczać wraz z panem Grigorowiczem, panem Avdeevem, a tym bardziej panią Tur. W pewnym stopniu koncepcje tych ostatnich uległy zmianie. I czyż nie jest tak (będziemy mówić tylko o panu Awdiejewie), czy nie każdy czytelnik powie teraz, że kiedy ukazały się pierwsze prace pana Awdiejewa, należało się po nim spodziewać znacznie więcej, niż był w stanie dotychczas stworzyć? Czyż nie wszyscy mówią, że do tej pory „jeszcze nie sprostał oczekiwaniom”? a minęło już pięć, sześć lat, napisał już pięć, sześć opowiadań, czas najwyższy uzasadnić te nadzieje. A jeśli rzeczywiście trzeba od Niego oczekiwać czegoś lepszego (tej nadziei, którą dzielimy i którą wyraziliśmy w naszym artykule), to czy nie czas, czy nie już dawno, aby zwrócić uwagę „prawdziwie utalentowanych” ” narratorem jest fakt, że do tej pory on więcej nie zrobił, żeby umocnić swoją sławę? Czy gdy za pięć, sześć lat opublikuje wszystkie swoje dzieła, czy nie należy zwrócić jego uwagi na istotne mankamenty wszystkich jego dzieł (brak myślenia i brak odpowiedzialności, z jaką przelewa swoje ciepłe uczucia)? Na szczęście „może te niedociągnięcia poprawić, jeśli chce” (wyraz radości!) 39, dlatego trzeba mu je wyraźniej pokazać – może to być całkiem przydatne. Inną sprawą jest zasadnicza deprawacja talentu (prawdziwego czy rzekomego?) – temu trudno zaradzić, niezależnie od tego, jak wytyka się niedociągnięcia; Dlatego w jednej z trzech recenzji (nie o „Tamarynie” czy „Bieda nie jest wadą”), o których mowa, Sovremennik nie wyrażał żadnych nadziei. Ale niedociągnięcia, które nękają talent pana Awdejewa, mogą zniknąć, jeśli naprawdę tego chce, ponieważ nie leżą one w istocie jego talentu, ale w braku tych cech niezbędnych do owocnego rozwoju talentu, które nie są dane przez naturę, jak talent jest dany; które innym daje trudne doświadczenie życiowe, innym nauka, innym społeczeństwo, w którym żyje; Sovremennik przez całą swoją recenzję starał się zwrócić uwagę pana Awdejewa na te warunki i możliwie najjaśniej wyraził je na końcu 40. Żałujemy, że nie możemy rozpocząć dyskusji na ich temat w tym miejscu, częściowo dlatego, że oznaczałoby to powtórzenie tego, co zostało powiedziane bardzo niedawno. Ale cała rozmowa o tych „prostych i zwyczajnych pojęciach, które nie są już omawiane w żadnej literaturze”, prowadzi nas do powiedzenia dwóch lub trzech słów na temat tego, czym jest „myśl” - koncepcja, która oczywiście wprawia niektórych w zakłopotanie i o których dlatego uważamy, że wystarczy powiedzieć tylko dwa lub trzy słowa, nie rozwijając tematu tak dobrze znanego. Czy naprawdę trzeba wyjaśniać, dlaczego tak się dzieje? bo jeden rozmówca jest albo osobą wykształconą, albo osobą, która wiele w swoim życiu widziała i widziała nie bez pożytku dla siebie, osobą „doświadczoną”, albo osobą, która o czymś pomyślała; a drugi rozmówca to tak zwana osoba „pusta”. Czy naprawdę trzeba oddawać się dowodom i wyjaśnieniom, że książki dzielą się na te same dwie kategorie, co rozmowy? Niektóre są „puste” – czasem jednocześnie nadmuchane, – inne są „niepuste”; i o tych niepustych mówi się, że „pomyśleli”. Uważamy, że jeśli wolno śmiać się z pustych ludzi, to prawdopodobnie wolno śmiać się z pustych książek; że jeśli wolno powiedzieć: „nie powinieneś prowadzić i słuchać pustych rozmów”, to prawdopodobnie wolno powiedzieć: „nie powinieneś pisać ani czytać pustych książek”. Kolejną rzeczą jest nieczytelność słów; Oczywiście nie jest dobrze pozwalać sobie na to, ponieważ bycie niegrzecznym oznacza zapomnienie o własnej godności. Nie sądzimy, żeby mogli nam to zarzucać, bo to najostrzejsze z wyrażeń, podkreślane ze względu na „bezceremonialność, daleką od mody”: „Tamaryna” kazała nam oczekiwać od pana Awdejewa nowych i lepszych rzeczy, ukazując w nim zdolność do rozwoju; ale ani jednego z dotychczas opublikowanych jego opowiadań nie można już nazwać dziełem myślącego człowieka.” Mało prawdopodobne, aby te słowa potępiły panie Gogola, które mówią: „daj sobie radę z chusteczką”43, ale w w żadnym wypadku nie powinien się nimi „zadziwiać”, który od razu pozwala sobie na wyrażenia znacznie mniej modne. Tak, niedobrze jest być nieczytelnym w słowach, ale jest to o wiele bardziej wybaczalne niż pozwalanie sobie na ciemne aluzje, które podejrzewają o szczerość o kimś, z kim jesteś niezadowolony, ponieważ właśnie z powodu swojej ciemności są przywiązani do wszystkiego i jeśli, na przykład, Otechestvennye zapiski sugerują, że Sovremennik jest niesprawiedliwy wobec pana Avdeeva i pani Tour, ponieważ dzieła tych pisarzy są nieuczciwe. nie jest już publikowany w „Sowremenniku”, to jak łatwo (powstrzymajmy się od innych podpowiedzi) wyjaśnić tę wskazówkę następującym zdaniem: „Otechestvennym Zapiskom” opinie Sovremennika na temat pana Awdiejewa i pani Tour wydają się niesprawiedliwe, ponieważ ci autorzy są obecnie publikują swoje utwory w Otechestvennye Zapiski. Ale lepiej zostawić takie drobnostki, które są zdecydowanie śmieszne: czy Otechestvennye zapisy naprawdę przestały wychwalać pana Benedykta, ponieważ dzieła tego poety, które zdobiły pierwsze numery pisma, przestały się potem ukazywać w Otechestvennye zapisy? 44 Czy nie jest dla wszystkich jasne, że między tymi faktami nie może być żadnego związku, że w końcu sytuacja może być odwrotna? Zostawmy to. Krytyka nie powinna być „dziennikową kłótnią”; musi zająć się sprawą poważniejszą i godniejszą - prześladowaniem dzieł pustych i w miarę możliwości obnażaniem wewnętrznej znikomości i niezgody dzieł o fałszywej treści.

Nic

NOTATKI

TEKSTY ZOSTAŁY PRZYGOTOWANE I KOMENTOWANE T. M. Akimova („Pieśń różne narody

…”); G. N. Antonova („O szczerości w krytyce”); A. A. Demchenko („Powieść i opowiadania M. Awdejewa”; „Notatki o czasopismach. Czerwiec, lipiec 1856”); A. A. Żuk („Trzy Pory życia”. Powieść Evgenii Tur”); V. V. Prozorow („Ubóstwo nie jest wadą. Komedia A. Ostrowskiego”; „Notatki o czasopismach. Marzec 1857”)

Bieliński - V. G. Bieliński. Pełny zebrane op. w 13 tomach. M., Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1953–1959. Herzen - A. I. Herzen. Kolekcja op. w 30 tomach. M., Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1954–1984. Literatura i sztuka ZSRR.

Czernyszewski – N. G. Czernyszewski. Pełny kolekcja op. w 16 tomach. M., Goslitizdat, 1939-1953.

Po raz pierwszy – „Współczesny”, 1854, t. XLVI, nr 7, rozdz. III, s. 1-24 (ts. 30 czerwca). Brak podpisu. Rękopis i dowody nie zachowały się. , 1853” (Czernyszewski, t. II, s. 381-388). 2 Mówimy o redaktorze „Moskiewskiego Telegrafu” (1825–1834) N. A. Polewoju. Szczegółowy, historycznie specyficzny opis N. Polewoja i jego roli w historię krytyki literackiej podaje Czernyszewski w „Esejach o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej” (1855–1856 3). Dwutomowy zbiór wybranych dzieł krytyki literackiej N. G. Czernyszewskiego obejmuje dzieła opublikowane w latach 1854-1862. Wszystkie zostały po raz pierwszy opublikowane w „Sovremenniku”, z wyjątkiem artykułu „Rosjanin na rendez-vous”, który ukazał się w moskiewskim czasopiśmie „Athenaeus”. Z „Notatek o czasopismach”, zawierających ważny materiał krytyki literackiej, kompilatorzy dwutomowego dzieła, ograniczeni objętością publikacji, reprodukują jedynie dwa fragmenty. Jedna wiąże się z nazwiskiem A. N. Ostrowskiego (krytyk uważnie śledził rozwój jego talentu), druga zawiera sądy teoretyczne cenne dla zrozumienia stanowiska Czernyszewskiego.– wypowiedź S. S. Dudyszkina (patrz: „Notatki ojczyzny”, 1854, nr 6, dział IV, s. 157). 4 W recenzjach S. Dudyszkina (w recenzji „Dziennikarstwa”) do powieści D. Grigorowicza „Rybacy” (1853) Czernyszewskiemu najwyraźniej nie wystarczała zawarta tam interpretacja tego dzieła jako poetyki chłopskiej „pokory i całkowitego pojednania z skromny los określony przez opatrzność” („Notatki ojczyzny”, 1853, nr 10, dział V, s. 121). Zdaniem krytyka demokratycznego humanistyczny patos twórczości pisarza poświęconych obrazowaniu życia chłopskiego, w tym „Rybaków”, polegał na afirmacji godności moralnej i bogactwa duchowego „pospólstwa” (patrz: „Notatki o czasopismach. sierpnia 1856.” – Czernyszewski, t. III, s. 689-691). „Wiersze panów Feta i Niekrasowa” (tamże, nr 3, rozdział IV, s. 36-40); „Małe rzeczy w życiu” pana Stanickiego (tamże, nr 5, dział IV, s. 57-58). Awdejewa”. 18 O wyższości komedii A. Ostrowskiego „Nie siedź na własnych saniach” w porównaniu ze sztukami innych autorów z repertuaru 5 Niedokładny cytat z bajki I. A. Kryłowa „Wychowanie lwa” (1811). To nie I. Panaev pisał, ale M. W. Awdiejew w „Listach «pustego człowieka» do prowincji o życiu w Petersburgu”. „Litera czwarta” („Współczesny”, 1853, t. XXXVIII, nr 3, dział VI, s. 193-203). W „Zbiorze przykładowych dzieł rosyjskich i tłumaczeń prozatorskich” wydawane przez Towarzystwo Miłośników Literatury Rosyjskiej (części 1-6, St. Petersburg, 1815-1817), ukazały się dzieła starożytnej literatury rosyjskiej, a także literatury z okresu klasycyzmu i romantyzmu. 24 Czyli artykuł Czernyszewskiego. 25 Cytat z artykułu V. P. Gajewskiego „Przegląd literatury rosyjskiej za rok 1850. Powieści, opowiadania, dzieła dramatyczne, wiersze” (Sowremennik, 1851, t. XXV, nr 2, dział III, s. 65). 25 Słowa Bielińskiego z artykułu „Literatura rosyjska 1841” (Belinsky, t. V, s. 543).- postać ze sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą”. 33 Cytat z recenzji „Klasztoru”. Esej Anthony'ego Pogorelsky'ego. Część pierwsza. Petersburg, 1830” („Telegraf Moskiewski”, 1830, nr 5, marzec, dział „Bibliografia współczesna”, s. 94). 34 Wraz z „Kartą pamiątkową błędów w języku rosyjskim i innych niespójności stwierdzonych w dzieła wielu pisarzy rosyjskich”, opublikowane w „Moskwitianinie” w latach 1852–1854, I. Pokrowski opublikował w tym samym czasopiśmie „Karta pamiątkowa udanych innowacji w języku rosyjskim, takich jak: umiejętnie skomponowane nowe słowa, wesołe wyrażenia i postacie przemówienie z dodatkiem wzniosłych metafor, cudownych myśli, uderzająco pięknych obrazów i scen, spotykanych w najnowszych dziełach naszych rodzimych pisarzy z zakresu literatury pięknej” („Moskwitianin”, 1854, t. 1, dział VIII, s. 37- 46). Wyciągom z różnych dzieł publikowanych w rosyjskich periodykach (często nie wymieniano nazwiska autora) opatrzono chwalebnymi ocenami 35 Tymi słowami opisał swojego bohatera, porucznika Pirogowa, w opowiadaniu Gogola „Newski Prospekt” (1835) 36 Dotyczy to „Miłości i lojalności, czyli strasznej minuty”. (1854) W. Wasiljewa, „Straszne miejsce. Ukraińska baśń wierszem w rosyjskiej antycznej wielkości” (1854) M. S. Władimirowa. Pustka treści, melodramat tych pseudofikcyjnych dzieł „nieznanych” autorów została poddana zjadliwej krytyce na łamach „Sowremennika” (1854, t. XLVI, nr 7, dz. IV, s. 20-21). „Opowieść o przygodzie angielskiego Mylorda Jerzego i margrabiny brandenburskiej Frederick Louise” (St. Petersburg, 1782) – esej Matwieja Komarowa, popularna popularna książka 37 Czernyszewski nawiązuje do polemicznych wyrażeń Bielińskiego z jego artykułu „Literatura rosyjska 1841”, w którym po raz pierwszy uzasadniono zasadę historyzmu w analizie zjawisk literackich jako główne kryterium bezstronnej „prawdziwej krytyki”. „Oczywiście” – napisał Bieliński – „wtedy wielu „nieśmiertelnych” całkowicie umrze,Świetnie zostanie tylko zrobione słynny Lub sławni są nieistotni; wiele skarbów zamieni się w śmieci; ale z drugiej strony prawdziwe piękno przyjdzie na swoje, a zalewanie pustego miejsca pustym frazesami retorycznymi i banalami – czynność oczywiście nieszkodliwa i niewinna, ale pusta i wulgarna – zostanie zastąpione przez osąd i myślenie ... Ale to wymaga tolerancji dla opinii, potrzebne jest miejsce na wiarę. Każdy ocenia najlepiej jak potrafi i najlepiej jak potrafi; błąd nie jest przestępstwem, a nieuczciwa opinia nie jest obrazą autora” (Belinsky, t. V, s. 544). 38 W latach 50. Czernyszewski wypowiadał się z nieustanną aprobatą D. Grigorowicza jako jeden z „ uzdolnionych pisarzy „szkołą naturalną”, którzy „wychowali się pod wpływem Bielińskiego” („Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej” – Czernyszewski, t. III, s. 19, 96, 103, 223) Ocenia pozytywnie Grigorowicza z lat 40. („Wieś”), „Anton Goremyka”), Czernyszewski zauważył w powieściach „Rybacy” (1853), „Migranci” (1855–1856), opowiadaniu „Oracz” (1853), jak a także w innych jego dziełach z tych lat „żywa myśl” , „prawdziwa wiedza o życiu ludzi i miłość do ludzi” („Notatki o czasopismach. sierpień 1856”) Zobacz także przypis 4 do tego artykułu 39 Czernyszewski parafrazuje te słowa recenzenta „Notatek ojczyzny” na temat powieści E. Tura życie.” Patrz wyżej, przyp. 9. 40 Patrz tom obecny, s. 25-39. 41 Niedokładny cytat z artykułu Bielińskiego „Literatura rosyjska 1840. Od Bielińskiego: „...do tej pory żarliwie wierzyliśmy w postęp jako ruch do przodu, ale teraz musimy wierzyć w postęp jako ruch wstecz…” (Belinsky, t. IV, s. 438). 42 Czernyszewski spiera się z S. Dudyszkinem, który napisał: „Idea leżąca u podstaw dramatu pana Potekhina „Brat i siostra” jest piękna, choć nazwiemy ją idealną” („Notatki ojczyzny”, 1854, nr 4, dział IV , s. 88). Niemal tymi samymi słowami, potwierdzając tę ​​zabawę, z czego - guwernantka, w innym artykule „Krytyczne recenzje Sovremennika na temat twórczości pana Ostrowskiego, pani Evgenii Tur i pana Avdeeva” Dudyszkin błędnie nazywa sam dramat - „Guwernantką”. „Współcześni” zareagowali na sztukę Potekhina artykułem Czernyszewskiego „Ubóstwo nie jest wadą” Ostrowskiego. 43 Wyrażenie z „Martwych dusz” Gogola (1842). 44 W „Notatkach ojczyzny” ukazały się dopiero wiersze W. Benediktowa w nr 1 i 2 za rok 1839 („Włochy”, „Odnowa”, „Łzy i dźwięki”). Na łamach tych i kolejnych numerów pisma krytyka ze współczuciem odnotowała „głębokie uczucia i myśli” w jego poezji ( „Notatki ojczyzny”, 1839, nr 1, sekcja VII), s. 14-15; nr 2, dział VII, s. 5; nr 3, dział VII, s. 6.) Bieliński , który już w „Teleskopie” w artykule „Wiersze Włodzimierza Benediktowa” (1835) scharakteryzował swoją twórczość jako ucieleśnienie pretensjonalności, naciągania i retoryki.

Jej główni przedstawiciele: N.G. Czernyszewski, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, a także N.A. Niekrasow, M.E. Saltykov-Shchedrin jako autorzy aktualnych artykułów krytycznych, recenzji i recenzji.

Organy drukowane: czasopisma „Sovremennik”, „Russkoe Slovo”, „Notatki Krajowe” (od 1868 r.).

Rozwój i aktywny wpływ „prawdziwej” krytyki na literaturę rosyjską i świadomość społeczną trwał od połowy lat pięćdziesiątych do końca lat sześćdziesiątych.

NG Czernyszewskiego

Nikołaj Gawrilowicz Czernyszewski (1828–1889) był krytykiem literackim w latach 1854–1861. W 1861 roku ukazał się ostatni z fundamentalnie ważnych artykułów Czernyszewskiego: „Czy to początek zmian?”.

Wystąpienia literacko-krytyczne Czernyszewskiego poprzedzone były rozwiązaniem ogólnych zagadnień estetycznych, podjętym przez krytyka w jego pracy magisterskiej „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości” (napisanej w 1853 r., obronionej i wydanej w 1855 r.), a także w recenzji Rosyjskie tłumaczenie książki Arystotelesa „O poezji” (1854) i autorecenzja jego własnej rozprawy (1855).

Po opublikowaniu pierwszych recenzji w „Notatkach Domowych” A.A. Kraevsky'ego, Czernyszewskiego w 1854 r. Przeniesiony na zaproszenie N.A. Niekrasow w Sovremenniku, gdzie kieruje działem krytycznym. Sowremennik wiele zawdzięczał współpracy Czernyszewskiego (a od 1857 r. Dobrolubowa) nie tylko szybkiemu wzrostowi liczby swoich abonentów, ale także przekształceniu się w główną trybunę rewolucyjnej demokracji. Aresztowanie w 1862 r. i następujące po nim ciężkie prace przerwały działalność literacką i krytyczną Czernyszewskiego, gdy miał on zaledwie 34 lata.

Czernyszewski był bezpośrednim i konsekwentnym przeciwnikiem abstrakcyjnej krytyki estetycznej A.V. Druzhinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, SS Dudyszkina. Specyficzne rozbieżności między krytykiem Czernyszewskiego a krytyką „estetyczną” można sprowadzić do kwestii dopuszczalności w literaturze (sztuce) całej różnorodności aktualnego życia - w tym jego konfliktów społeczno-politycznych („temat dnia”), a ideologia społeczna (trendy) w ogóle. Krytyka „estetyczna” na ogół odpowiadała na to pytanie negatywnie. Jej zdaniem ideologia społeczno-polityczna, czyli, jak woleli mówić przeciwnicy Czernyszewskiego, „tendencjonizm” jest w sztuce przeciwwskazana, ponieważ narusza jeden z głównych wymogów artyzmu – obiektywny i bezstronny obraz rzeczywistości. wiceprezes Botkin na przykład stwierdził, że „idea polityczna jest grobem sztuki”. Wręcz przeciwnie, Czernyszewski (podobnie jak inni przedstawiciele „prawdziwej” krytyki) odpowiedział na to samo pytanie twierdząco. Literatura nie tylko może, ale musi być przepojona i zainspirowana trendami społeczno-politycznymi swoich czasów, bo tylko w tym przypadku stanie się wyrazem pilnych potrzeb społecznych, a jednocześnie będzie służyć sama sobie. Przecież, jak zauważył krytyk w „Esejach o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej” (1855–1856), „genialnie rozwijają się tylko te dziedziny literatury, które powstają pod wpływem silnych i żywych idei, zaspokajających pilne potrzeby społeczeństwa”. era." Czernyszewski, demokrata, socjalista i chłopski rewolucjonista, za najważniejszą z tych potrzeb uważał wyzwolenie narodu z pańszczyzny i eliminację autokracji.

Odrzucenie „estetycznej” krytyki ideologii społecznej w literaturze uzasadniano jednak całym systemem poglądów na sztukę, zakorzenionym w założeniach niemieckiej estetyki idealistycznej – w szczególności estetyki Hegla. O sukcesie literackiego stanowiska krytycznego Czernyszewskiego zadecydowało zatem nie tyle obalenie poszczególnych stanowisk jego przeciwników, ile zasadniczo nowa interpretacja ogólnych kategorii estetycznych. Było to tematem rozprawy Czernyszewskiego „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości”. Ale najpierw wymieńmy główne dzieła krytyki literackiej, o których uczeń powinien pamiętać: recenzje „Ubóstwo nie jest wadą”. Komedia A. Ostrowskiego” (1854), „O poezji”. Op. Arystoteles” (1854); artykuły: „O szczerości w krytyce” (1854), „Dzieła A.S. Puszkin” (1855), „Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej”, „Dzieciństwo i młodość. Esej hrabiego L.N. Tołstoj. Opowieści wojenne hrabiego L.N. Tołstoj” (1856), „ Eseje prowincjonalne...Zebrane i opublikowane przez M.E. Saltykow. …” (1857), „Rosjanin na rendez-vous” (1858), „Czy to nie początek zmian?” (1861).

W swojej rozprawie Czernyszewski podaje zasadniczo odmienną definicję przedmiotu sztuki w porównaniu z niemiecką estetyką klasyczną. Jak to było rozumiane w estetyce idealistycznej? Przedmiotem sztuki jest piękno i jego odmiany: wzniosłe, tragiczne, komiczne. Za źródło piękna uważano ideę absolutną lub ucieleśniającą ją rzeczywistość, ale tylko w całej objętości, przestrzeni i zasięgu tej ostatniej. Faktem jest, że w odrębnym zjawisku – skończonym i tymczasowym – idea absolutna, ze swej natury wieczna i nieskończona, według filozofii idealistycznej, nie jest wcielona. Rzeczywiście, pomiędzy absolutem a względnością, ogółem a indywidualnością, naturalnym a przypadkowym istnieje sprzeczność podobna do różnicy pomiędzy duchem (który jest nieśmiertelny) a ciałem (które jest śmiertelne). Człowiek nie jest w stanie go przezwyciężyć w życiu praktycznym (materialnym, produkcyjnym, społeczno-politycznym). Jedynymi obszarami, w których możliwe było rozwiązanie tej sprzeczności, były religia, myślenie abstrakcyjne (w szczególności, jak uważał Hegel, jego własna filozofia, a dokładniej jej metoda dialektyczna) i wreszcie sztuka jako główne rodzaje aktywności duchowej, którego sukces jest ogromny, zależy od twórczego daru człowieka, jego wyobraźni, fantazji.

To doprowadziło do wniosku; piękno w rzeczywistości, nieuchronnie skończone i przemijające, jest nieobecne, istnieje tylko w twórcze stworzenia artysta – dzieło sztuki. To sztuka wnosi piękno w życie. Stąd wniosek z pierwszego założenia: sztuka jako ucieleśnienie piękna ponad życiem.// „Venus de Milo” – deklaruje na przykład I.S. Turgieniewa – być może niewątpliwie bardziej niż prawo rzymskie czy zasady 89 (czyli rewolucja francuska 1789–1794 – V.N.).” Podsumowując w swojej rozprawie główne postulaty estetyki idealistycznej i wynikające z nich konsekwencje, Czernyszewski pisze: „Definiując piękno jako pełny przejaw idei w odrębnym bycie, musimy dojść do wniosku: „piękno w rzeczywistości jest tylko duch wrzucony w niego przez nasz faktyzm”; z tego wynika, że ​​„ściśle rzecz biorąc, piękno tworzy nasza wyobraźnia, ale w rzeczywistości… nie ma prawdziwego piękna”; z tego, że w przyrodzie nie ma nic naprawdę pięknego, wynika, że ​​„sztuka ma za swoje źródło pragnienie człowieka nadrobienia braków piękna w obiektywnej rzeczywistości” oraz że piękno stworzone przez sztukę jest wyższe od piękna piękna w obiektywnej rzeczywistości” – wszystkie te myśli stanowią istotę panujących obecnie pojęć…”

Jeśli w rzeczywistości piękna nie ma i wprowadza je w nie tylko sztuka, to tworzenie tego ostatniego jest ważniejsze niż tworzenie, ulepszanie samego życia. A artysta powinien nie tyle pomagać w ulepszaniu życia, ile godzić człowieka z jego niedoskonałościami, kompensując to idealnym, wyimaginowanym światem swojej twórczości.

Właśnie temu systemowi idei Czernyszewski przeciwstawił swoją materialistyczną definicję piękna: „piękno to życie”; „piękny jest byt, w którym widzimy życie takim, jakie powinno być według naszych wyobrażeń; „Piękny jest przedmiot, który ukazuje życie samo w sobie lub przypomina nam o życiu”.

Jej patos, a zarazem zasadnicza nowość polegała na tym, że za główne zadanie człowieka uznano nie tworzenie piękna samego w sobie (w jego duchowo wyimaginowanej formie), ale przekształcenie samego życia, w tym teraźniejszego, aktualnego, według do poglądów tej osoby na temat jej ideału. Solidaryzacja w w tym przypadku wraz ze starożytnym greckim filozofem Platonem Czernyszewski zdaje się mówić swoim współczesnym: przede wszystkim uczyńcie życie pięknym i nie odlatujcie od niego w pięknych snach. Po drugie: jeśli źródłem piękna jest życie (a nie absolutna idea, Duch itp.), to sztuka w swoim poszukiwaniu piękna opiera się na życiu, które powstaje z pragnienia samodoskonalenia jako funkcji i środka tego pragnienia .

Czernyszewski kwestionował także tradycyjny pogląd na temat piękna jako rzekomego głównego celu sztuki. Z jego punktu widzenia treść sztuki jest znacznie szersza niż piękno i stanowi „rzeczy w życiu ogólnie interesujące”, czyli obejmuje wszystko. co martwi człowieka, od czego zależy jego los. Dla Czernyszewskiego głównym tematem sztuki stał się w istocie człowiek (a nie piękno). Krytyk odmiennie interpretował specyfikę tego ostatniego. Zgodnie z logiką rozprawy tym, co odróżnia artystę od nie-artysty, nie jest umiejętność ucieleśnienia „wiecznej” idei w odrębnym zjawisku (zdarzeniu, charakterze) i tym samym przezwyciężeniu ich odwiecznej sprzeczności, ale zdolność do reprodukcji życia kolizje, procesy i trendy, które cieszą się powszechnym zainteresowaniem współczesnych, w ich indywidualnie wizualnej formie. Sztuka jest postrzegana przez Czernyszewskiego nie tyle jako druga (estetyczna) rzeczywistość, ale jako „skoncentrowane” odbicie obiektywnej rzeczywistości. Stąd te skrajne definicje sztuki („sztuka jest namiastką rzeczywistości”, „podręcznikiem życia”), które nie bez powodu zostały odrzucone przez wielu współczesnych. Faktem jest, że uzasadnione samo w sobie pragnienie Czernyszewskiego, aby podporządkować sztukę interesom postępu społecznego w tych sformułowaniach, przerodziło się w zapomnienie o jego twórczej naturze.

Równolegle z rozwojem estetyki materialistycznej Czernyszewski reinterpretuje także tak podstawową kategorię rosyjskiej krytyki lat 40. i 60. jako artyzm. I tutaj jego stanowisko, choć opiera się na indywidualnych zapisach Bielińskiego, pozostaje oryginalne i z kolei polemiczne z tradycyjnymi koncepcjami. W przeciwieństwie do Annenkowa czy Druzhinina (a także takich pisarzy jak I.S. Turgieniew, I.A. Gonczarow) Czernyszewski za główny warunek artyzmu uważa nie obiektywność i bezstronność autora oraz chęć odzwierciedlenia rzeczywistości w całości, a nie ścisłą zależność każdego fragmentu dzieła (charakter, epizod, szczegół) od całości, nie odizolowania i kompletności dzieła, ale idei (tendencji społecznej), której twórcza płodność, zdaniem krytyka, jest proporcjonalna do jego ogromu, prawdziwości ( w sensie zbieżności z obiektywną logiką rzeczywistości) i „spójność”. W świetle dwóch ostatnich wymogów Czernyszewski analizuje na przykład komedię A.N. Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą”, w którym odnajduje „słodką ozdobę tego, czego nie można i nie należy upiększać”. Błędna myśl początkowa leżąca u podstaw komedii pozbawiła ją, zdaniem Czernyszewskiego, nawet jedności fabularnej. „Dzieła fałszywe w swej głównej idei” – konkluduje krytyk – „czasami są słabe nawet w sensie czysto artystycznym”.

Jeśli spójność prawdziwej idei zapewnia jedność dzieła, wówczas jego znaczenie społeczne i estetyczne zależy od skali i trafności idei.

Czernyszewski domaga się także, aby forma dzieła odpowiadała jego treści (idei). Jednak jego zdaniem korespondencja ta nie powinna być ścisła i pedantyczna, ale jedynie celowa: wystarczy, jeśli praca będzie lakoniczna, bez zbędnych ekscesów. Czernyszewski uważał, że aby osiągnąć taką celowość, nie jest potrzebna żadna specjalna wyobraźnia ani fantazja autora.

Jedność prawdziwej i spójnej idei z odpowiadającą jej formą jest tym, co czyni dzieło artystycznym. Czernyszewska interpretacja artyzmu odsunęła w ten sposób od tego pojęcia tajemniczą aurę, jaką nadali mu przedstawiciele krytyki „estetycznej”. Zostało także uwolnione od dogmatyzmu. Jednocześnie i tutaj, podobnie jak w określeniu specyfiki sztuki, podejście Czernyszewskiego dopuściło się nieuzasadnionej racjonalności i pewnej prostoty.

Materialistyczna definicja piękna, wezwanie, aby wszystko, co podnieca człowieka, uczynić treścią sztuki, koncepcja artyzmu krzyżują się i znajdują odbicie w krytyce Czernyszewskiego w idei społecznego celu sztuki i literatury. Krytyk rozwija i wyjaśnia poglądy Bielińskiego z końca lat 30. Ponieważ literatura jest częścią samego życia, funkcją i środkiem jego samodoskonalenia, to – mówi krytyk – „nie może nie służyć temu czy innemu kierunkowi idei; taki jest cel leżący w jej naturze, któremu nie może odmówić, nawet gdyby chciała odmówić.” Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku tych, którzy są słabo rozwinięci politycznie i stosunki obywatelskie Rosja autokratyczno-poddaniowa, gdzie literatura „koncentruje... życie psychiczne ludu” i ma „znaczenie encyklopedyczne”. Bezpośrednim obowiązkiem pisarzy rosyjskich jest uduchowienie swojej twórczości „człowieczeństwem i troską o poprawę życia ludzkiego”, co stało się dominującą potrzebą tamtych czasów. „Poeta” – pisze Czernyszewski w „Esejach o okresie Gogola…” – jest prawnikiem swoich (publiczności - V.NL) własnych żarliwych pragnień i szczerych myśli.

Walka Czernyszewskiego o literaturę ideologii społecznej i bezpośrednią służbę publiczną wyjaśnia odrzucenie przez krytyka twórczości tych poetów (A. Fet. A. Maykov, Y. Polonsky, N. Shcherbina), których nazywa „epikurejczykami”, „dla których interes publiczny nie istnieje, dla którego interes publiczny znany jest jedynie z osobistych przyjemności i smutków”. Uznając pozycję „czystej sztuki” w życiu codziennym za bynajmniej bezinteresowną, Czernyszewski w „Esejach o okresie Gogola…” odrzuca także argumentację zwolenników tej sztuki, że przyjemność estetyczna „sama w sobie przynosi znaczne korzyści do człowieka, zmiękczając jego serce, podnosząc jego duszę”, to przeżycie estetyczne „bezpośrednio… uszlachetnia duszę wzniosłością i szlachetnością przedmiotów i uczuć, którymi uwodzimy się w dziełach sztuki”. , zmiękcza i dobry obiad, w ogólnym zdrowiu i doskonałych warunkach życia. To, konkluduje krytyk, czysto epikurejskie spojrzenie na sztukę.

Materialistyczna interpretacja ogólnych kategorii estetycznych nie była jedyną przesłanką krytyki Czernyszewskiego. Dwa inne źródła tego źródła wskazał sam Czernyszewski w „Esejach o okresie Gogola…”. Jest to po pierwsze spuścizna Bielińskiego lat 40., po drugie Gogola, czyli – jak wyjaśnia Czernyszewski – „kierunek krytyczny” w literaturze rosyjskiej.

W „Esejach…” Czernyszewski rozwiązał szereg problemów. Przede wszystkim zabiegał o wskrzeszenie przymierzy i zasad krytyki Bielińskiego, którego samo nazwisko do 1856 roku było objęte zakazem cenzury, a którego dziedzictwo zostało stłumione lub zinterpretowane przez krytykę „estetyczną” (w listach Drużynina, Botkina, Annenkowa do Niekrasowa i I. Panaev) jednostronnie, czasem negatywnie. Plan odpowiadał intencji redaktorów „Sovremennika”, aby „walczyć z upadkiem naszej krytyki” i „udoskonalać, jeśli to możliwe”, własny „dział krytyczny”, jak stwierdzono w „Ogłoszeniu o wydaniu Sovremennika” z 1855 r. . Trzeba było, uważał Niekrasow, powrócić do przerwanej tradycji - do „prostej ścieżki” „Notatek ojczyzny” lat czterdziestych, czyli Bielińskiego: „... jaka wiara była w czasopiśmie, co za żywą więź między nim a czytelnikami!” Analiza stanowisk demokratycznych i materialistycznych głównych systemów krytycznych lat 20. - 40. (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) pozwoliła jednocześnie Czernyszewskiemu określić dla czytelnikowi własnego stanowiska w wyłanianiu się wraz z wynikiem „ciemnych siedmiu lat” (1848–1855) zmagań literackich, a także w formułowaniu współczesnych zadań i zasad krytyki literackiej. „Eseje…” służyły także celom polemicznym, w szczególności walce z poglądami A.V. Drużynina, o czym Czernyszewski wyraźnie ma na myśli, ukazując egoistyczne motywy opiekuńcze sądów literackich S. Szewyriewa.

Rozważając w pierwszym rozdziale „Esejów…” przyczyny upadku krytyki N. Polewoja, „który z początku tak wesoło wyłonił się na jednego z przywódców ruchu literackiego i intelektualnego” Rosji, Czernyszewski stwierdził, że dla realna krytyka, po pierwsze, nowoczesna teoria filozoficzna, po drugie. poczucie moralności, czyli humanistyczne i patriotyczne aspiracje krytyka, czy wreszcie orientacja na prawdziwie postępowe zjawiska w literaturze.

Wszystkie te elementy organicznie połączyły się w krytyce Bielińskiego, której najważniejszymi zasadami był „ognisty patriotyzm” i najnowsze „koncepcje naukowe”, czyli materializm L. Feuerbacha i idee socjalistyczne. Czernyszewski za inne główne zalety krytyki Bielińskiego uważa walkę z romantyzmem w literaturze i życiu, szybki rozwój od abstrakcyjnych kryteriów estetycznych do animacji „interesami życia narodowego” i sądami pisarzy z punktu widzenia „ znaczenie jego działalności dla naszego społeczeństwa.”

W „Esejach…” po raz pierwszy w rosyjskiej prasie cenzurowanej Bieliński został nie tylko skojarzony z ruchem ideologicznym i filozoficznym lat czterdziestych, ale stał się jego centralną postacią. Czernyszewski nakreślił schemat twórczej emocji Bielińskiego, który pozostaje podstawą współczesnych wyobrażeń o działalności krytyka: wczesny okres „teleskopowy” - poszukiwanie holistycznego filozoficznego rozumienia świata i natury sztuki; naturalne spotkanie z Heglem na tej drodze, okres „pogodzenia się” z rzeczywistością i wyjścia z niej, dojrzały okres twórczości, który z kolei ujawnił dwa momenty rozwoju – w zależności od stopnia pogłębienia myślenia społecznego.

Jednocześnie dla Czernyszewskiego oczywiste są także różnice, jakie powinny pojawić się w przyszłej krytyce w porównaniu z krytyką Bielińskiego. Oto jego definicja krytyki: „Krytyka jest oceną zalet i wad niektórych osób kierunek literacki. Jej celem jest zachęcenie do wyrażania opinii jak największej części społeczeństwa i sprzyjanie jej dalszemu rozpowszechnianiu wśród mas” („O szczerości w krytyce”).

„Najlepszą częścią społeczeństwa” są bez wątpienia demokraci i ideolodzy rewolucyjnej transformacji społeczeństwa rosyjskiego. Przyszła krytyka powinna bezpośrednio służyć ich zadaniom i celom. Aby to zrobić, należy porzucić warsztatową izolację wśród profesjonalistów i nawiązać stałą komunikację z publicznością. czytelnika, a także uzyskać „wszelki możliwy… jasność, pewność i bezpośredniość” sądu. Interesy wspólnej sprawy, której będzie służyć, dają jej prawo do surowości.

W świetle wymogów ideologii społeczno-humanistycznej Czernyszewski podejmuje się badania zarówno fenomenu współczesnej literatury realistycznej, jak i jej źródeł w osobie Puszkina i Gogola.

Jednocześnie z „Esejami o okresie Gogola…” Czernyszewski napisał cztery artykuły o Puszkinie. Włączyli Czernyszewskiego do dyskusji rozpoczętej artykułem A.V. Druzhinina „A.S. Puszkin i najnowsze wydanie jego dzieł”: 1855) w związku z Dziełami zebranymi poety Annenkowa. W odróżnieniu od Drużynina, który stworzył wizerunek twórcy-artysty, obcego konfliktom społecznym i niepokojom swoich czasów, Czernyszewski docenia u autora „Eugeniusza Oniegina” fakt, że „jako pierwszy opisał rosyjską moralność i życie różnych klas... z niesamowitą wiernością i wnikliwością”. Dzięki Puszkinowi literatura rosyjska zbliżyła się do „społeczeństwa rosyjskiego”. Ideolog rewolucji chłopskiej szczególnie ceni „Sceny z czasów rycerskich” Puszkina (należy je umieścić „nie niżej niż „Borys Godunow”), wymowę wiersza Puszkina („każda linijka… poruszona, wzbudzona myśl” ). Krety, uznaje ogromne znaczenie Puszkina „w historii rosyjskiej edukacji”. oświecenie. Jednak w przeciwieństwie do tych pochwał, znaczenie dziedzictwa Puszkina dla literatury współczesnej Czernyszewski uznał za nieistotne. Faktycznie Czernyszewski cofa się w ocenie Puszkina o krok w stosunku do Bielińskiego, który twórcę „Oniegina” (w piątym artykule cyklu Puszkina) nazwał pierwszym „poetą-artystą” Rusi. „Puszkin był” – pisze Czernyszewski – „przede wszystkim poetą formy”. „Puszkin nie był poetą kogoś o określonych poglądach na życie, jak Byron, nie był nawet poetą myśli w ogóle, jak… Goethe i Schiller”. Stąd końcowa konkluzja artykułów: „Puszkin należy do minionej epoki... Nie można go uznać za luminarza literatury nowożytnej”.

Ogólna ocena twórcy rosyjskiego realizmu okazała się niehistoryczna. Uwidoczniło także socjologiczną stronniczość w rozumieniu Czernyszewskiego treści artystycznych i idei poetyckiej, która w tym przypadku była nieuzasadniona. Świadomie lub nieświadomie krytyk oddał Puszkina swoim przeciwnikom - przedstawicielom krytyki „estetycznej”.

W przeciwieństwie do spuścizny Puszkina, spuścizna Gogola w myśli Czernyszewskiego, adresowana do potrzeb życia społecznego, a przez to pełna głębokiej treści, zyskuje najwyższe uznanie w „Esejach…”. Krytyk szczególnie podkreśla humanistyczny patos Gogola, którego w twórczości Puszkina w zasadzie nie dostrzeżono. „Gogolowi” – ​​pisze Czernyszewski – „ci, którzy potrzebują ochrony, wiele zawdzięczają; został ich głową. którzy zaprzeczają złu i wulgarności.”

Humanizm „głębokiej natury” Gogola, zdaniem Czernyszewskiego, nie był jednak wspierany przez nowoczesne zaawansowane idee (nauki), które nie miały wpływu na pisarza. Zdaniem krytyka ograniczało to krytyczny patos dzieł Gogola: artysta widział brzydotę faktów rosyjskiego życia społecznego, ale nie rozumiał związku tych faktów z podstawowymi fundamentami rosyjskiego społeczeństwa autokratyczno-poddaniowego. Ogólnie rzecz biorąc, Gogol miał „dar nieświadomej kreatywności”, bez którego nie można być artystą. Jednak poeta, dodaje Czernyszewski, „nie stworzy niczego wielkiego, jeśli nie będzie obdarzony wspaniałym umysłem, silnym zdrowym rozsądkiem i subtelnym smakiem”. Czernyszewski tłumaczy artystyczny dramat Gogola stłumieniem ruchu wyzwoleńczego po 1825 r., a także wpływem na pisarza opiekuńczego S. Szewriewa, M. Pogodina i jego sympatii dla patriarchatu. Niemniej jednak ogólna ocena twórczości Gogola przez Czernyszewskiego jest bardzo wysoka: „Gogol był ojcem prozy rosyjskiej”, „przypisuje się mu zdecydowane wprowadzenie satyryki do literatury rosyjskiej - lub, jak słuszniej byłoby nazwać jego nurty krytyczne”, jest „pierwszym w literaturze rosyjskiej, który ma zdecydowaną chęć zadowalania się, a ponadto dąży w tak owocnym kierunku, jak krytyczny”. I wreszcie: „Nie było na świecie pisarza tak ważnego dla swego ludu, jak Gogol dla Rosji”, „obudził w nas świadomość o sobie – to jest jego prawdziwa zasługa”.

Stosunek Czernyszewskiego do Gogola i nurtu gogolowskiego w realizmie rosyjskim nie pozostał jednak niezmienny, lecz zależał od fazy jego krytyki, do której należał. Faktem jest, że w krytyce Czernyszewskiego występują dwie fazy: pierwsza – od 1853 do 1858, druga – od 1858 do 1862. Punktem zwrotnym była dla nich kształtująca się sytuacja rewolucyjna w Rosji, która pociągała za sobą zasadniczy podział między demokratami i liberałami we wszystkich kwestiach, także literackich.

Pierwszą fazę charakteryzuje walka krytyka o kierunek gogolski, który pozostaje w jego oczach skuteczny i owocny. To walka Ostrowskiego, Turgieniewa, Grigorowicza, Pisemskiego, L. Tołstoja o wzmocnienie i rozwój ich krytycznego patosu. Zadaniem jest zjednoczenie wszystkich środowisk pisarzy przeciwnych pańszczyźnie.

Czernyszewski poświęcił obszerną recenzję Grigorowiczowi, już autorowi nie tylko „Wioski” i „Antona Nędznego”, ale także powieści „Rybacy” (1853), „Migranci” (1856), nasyconych z głębokim udziałem w życiu i losie „zwykłych ludzi”, zwłaszcza chłopów pańszczyźnianych, przeciwstawiając Grigorowicza swoim licznym naśladowcom, Czernyszewski uważa, że ​​w jego opowiadaniach „życie chłopskie jest przedstawione poprawnie, bez upiększeń; ”

Do 1858 r. Czernyszewski chronił „dodatkowe osoby”, na przykład przed krytyką S. Dudyszkina. zarzucając im brak „harmonii z sytuacją”, czyli sprzeciw wobec otoczenia. W warunkach nowoczesne społeczeństwo taka „harmonia”, jak pokazuje Czernyszewski, sprowadzać się będzie jedynie do „bycia sprawnym urzędnikiem, menadżerskim właścicielem ziemskim” („Notatki o dziennikach”, 1857*. W tym czasie krytyk widzi w „ludziach zbędnych” wciąż ofiary Mikołaja reakcji i ceni tę część protestu, jaką w sobie niosą. Co prawda już w tej chwili traktuje ich inaczej: sympatyzuje z Rudinem i Biełowem, którzy dążą do działalności społecznej, ale nie z Onieginem i Pieczorinem.

Szczególnie interesujący jest stosunek Czernyszewskiego do L. Tołstoja, który notabene wyjątkowo wrogo wypowiadał się o rozprawie krytyka i samej jego ówczesnej osobowości. W artykule „Dzieciństwo i dorastanie. Esej hrabiego L.N. Tołstoj...” Czernyszewski wykazał się niezwykłą wrażliwością estetyczną w ocenie artysty, którego poglądy ideowe bardzo odbiegały od nastrojów krytyka. Czernyszewski zauważa dwie główne cechy talentu Tołstoja: oryginalność jego analizy psychologicznej (w przeciwieństwie do innych pisarzy realistów, Tołstoja nie interesuje wynik procesu umysłowego, nie zgodność emocji i działań itp., ale „sam proces umysłowy” , jej formy, jej prawa, dialektyka duszy”) i ostrość („czystość”) „poczucia moralnego”, moralnego postrzegania tego, co przedstawione”. możliwości realizmu (zauważamy mimochodem, że nawet taka osoba początkowo była bardzo sceptyczna wobec tej cechy prozy Tołstoja, mistrz jak Turgieniew, który nazywał ją „wybieraniem brudów spod pach”). poczucie moralne”, co zresztą zauważył Czernyszewski, u Bielińskiego Czernyszewski widzi w nim gwarancję odrzucenia przez artystę nieprawdy społecznej wraz z fałszem moralnym, kłamstwami społecznymi i niesprawiedliwością. Potwierdziło to już opowiadanie Tołstoja „Poranek ziemianina”, która ukazała bezsens filantropii pańskiej w stosunku do chłopa w warunkach pańszczyzny. Opowieść została wysoko oceniona przez Czernyszewskiego w „Notatkach o dziennikach” w 1856 roku. Autorowi przypisywano fakt, że treść opowiadania została zaczerpnięta „z nowej sfery życia”, co rozwinęło samo spojrzenie pisarza na „życie”.

Po 1858 r. zmieniły się sądy Czernyszewskiego na temat Grigorowicza, Pisemskiego, Turgieniewa, a także na temat „ludzi zbędnych”. Wyjaśnia to nie tylko rozłam między demokratami i liberałami (w latach 1859–1860 L. Tołstoj, Gonczarow, Botkin, Turgieniew opuścili Sovremennik), ale także fakt, że w tych latach w rosyjskim realizmie pojawił się nowy trend, reprezentowany Saltykowa-Szczedrina (w 1856 r. „Biuletyn Rosyjski” zaczął publikować jego „Szkice prowincjonalne”), Niekrasowa, N. Uspienskiego, W. Ślepcowa, A. Lewitowa, F. Reszetnikowa i inspirowany ideami demokratycznymi. Pisarze demokratyczni musieli ugruntować swoją pozycję, uwalniając się od wpływów swoich poprzedników. Czernyszewski również angażuje się w rozwiązanie tego problemu, wierząc, że kierownictwo Gogola się wyczerpało. Stąd przecenianie Rudina (krytyk widzi w nim niedopuszczalną „karykaturę” M. Bakunina, z którym kojarzono tradycję rewolucyjną) i innych „ludzi zbędnych”, których Czernyszewski nie oddziela już od liberalnej szlachty.

Słynny artykuł Czernyszewskiego „Rosjanin na rendez-vous” (1958) stał się deklaracją i proklamacją bezkompromisowego oddzielenia się od szlacheckiego liberalizmu w rosyjskim ruchu wyzwoleńczym lat 60. Pojawia się w momencie, gdy – jak szczególnie podkreśla krytyk – odrzucenie pańszczyzny, które jednoczyło liberałów i demokratów w latach 40. i 50., zostało zastąpione całkowicie przeciwstawną postawą dawnych sojuszników wobec nadchodzącej, zdaniem Czernyszewskiego, rewolucji chłopskiej.

Powodem powstania artykułu była historia I.S. „Asja” Turgieniewa (1858), w którym autor „Dziennika dodatkowego mężczyzny”, „Spokoju”, „Korespondencji”, „Wycieczek do lasu” ukazywał dramat nieudanej miłości w warunkach, w których szczęście dwojga młodych ludzie wydawali się zarówno możliwi, jak i bliscy. Interpretowanie bohatera „Azji” (wraz z Rudinem, Biełowem, Agarinem Niekrasowa i innymi „ludźmi zbędnymi”) jako typu szlachetnego liberała. Czernyszewski wyjaśnia pozycję społeczną („zachowanie”) takich osób – aczkolwiek ujawnia się to w intymnej sytuacji randki z ukochaną dziewczyną, która odwzajemnia się. Przepełniony idealnymi aspiracjami, wzniosłe uczucia oni, twierdzi krytyk, śmiertelnie zatrzymują się, zanim wcielą je w życie i nie potrafią połączyć słów z czynami. A powodem tej niekonsekwencji nie jest żadna z ich osobistych słabości, ale przynależność do dominującej klasy szlacheckiej, obarczonej „uprzedzeniami klasowymi”. Od szlachcica liberała nie można oczekiwać zdecydowanych działań, zgodnych z „wielkimi historycznymi interesami rozwoju narodowego” (czyli wyeliminowania autokratycznego systemu pańszczyzny), ponieważ główną przeszkodą dla nich jest sama szlachta. A Czernyszewski wzywa do zdecydowanego odrzucenia złudzeń co do wyzwoleńczych i humanizujących możliwości szlachetnego opozycjonisty: „Coraz mocniej rozwija się w nas myśl, że ta opinia o nim to tylko pusty sen, czujemy… że są ludzie lepsi od niego, właśnie ci, których obraża; że byłoby nam lepiej bez niego.

W artykule „Polemiczne piękno” (1860) Czernyszewski wyjaśnia swój obecny krytyczny stosunek do Turgieniewa i zerwania z pisarzem, którego krytyk bronił wcześniej przed atakami, niezgodnością rewolucyjnej demokracji z reformizmem „Nasz sposób myślenia stało się dla Turgieniewa tak jasne, że przestał go aprobować. Zaczęło nam się wydawać, że najnowsze opowiadania pana Turgieniewa nie są już tak bliskie naszemu światopoglądowi jak poprzednio, kiedy jego kierunek nie był dla nas tak jasny, a nasze poglądy nie były dla niego tak jasne. Rozdzieliliśmy się.”

Od 1858 roku główną troską Czernyszewskiego była literatura raznoczińsko-demokratyczna i jej autorzy, powołani do opanowania rzemiosła pisarskiego i ukazywania publice bohaterów innych niż „ludzi zbędnych”, bliskich ludowi i inspirowanych interesami ludu.

Czernyszewski swoje nadzieje na stworzenie „zupełnie nowego okresu” w poezji wiąże przede wszystkim z Niekrasowem. Już w 1856 r. w odpowiedzi na prośbę o opowiedzenie o wydanym właśnie słynnym zbiorze „Wiersze N. Niekrasowa” napisał do niego: „Nigdy nie mieliśmy takiego poety jak ty”. Czernyszewski przez kolejne lata utrzymywał wysoką ocenę Niekrasowa. Dowiedziawszy się o śmiertelnej chorobie poety, poprosił (w liście z 14 sierpnia 1877 r. do Pypina z Wilujska), aby go ucałował i powiedział: „najwybitniejszy i najszlachetniejszy ze wszystkich poetów rosyjskich. Płaczę za nim” („Powiedz Nikołajowi Gawriłowiczowi” – ​​odpowiedział Niekrasow Pypinowi, „że mu bardzo dziękuję, teraz jestem pocieszony: jego słowa są cenniejsze niż słowa kogokolwiek innego”). W oczach Czernyszewskiego Niekrasow jest pierwszym wielkim rosyjskim poetą, który zyskał prawdziwą popularność, to znaczy wyraził zarówno stan uciskanego ludu (chłopstwa), jak i wiarę w jego siłę, wzrost samoświadomości narodowej. Jednocześnie Czernyszewski ceni intymne teksty Niekrasowa - „poezję serca”, „grę bez tendencji”, jak to nazywa, - które ucieleśniały strukturę emocjonalno-intelektualną i doświadczenie duchowe rosyjskiej inteligencji raznoczyńskiej, jej nieodłączny system wartości moralnych i estetycznych.

U autora „Szkiców prowincjonalnych” M.E. Saltykowa-Szczedrina Czernyszewskiego widział pisarza wykraczającego poza krytyczny realizm Gogola. W odróżnieniu od autora Martwych dusz Szczedrin, zdaniem Czernyszewskiego, wie już, „jaki jest związek między dziedziną życia, w której odnajduje się fakty, a innymi gałęziami sfery psychicznej, moralnej, cywilnej, życie państwowe„, to znaczy wie, jak prześledzić prywatne oburzenia rosyjskiego życia społecznego aż do ich źródła – socjalistycznego systemu Rosji. „Szkice prowincjonalne” są cenne nie tylko jako „wspaniałe zjawisko literackie”, ale także jako „ fakt historyczny„Rosyjskie życie” na ścieżce swojej samoświadomości.

Czernyszewski w recenzjach pisarzy bliskich mu ideologicznie stawia pytanie o potrzebę nowego, pozytywnego bohatera w literaturze. Czeka na „swą mowę, najweselszą, a zarazem najspokojniejszą i najbardziej zdecydowaną, w której słychać było nie bojaźliwość teorii przed życiem, ale dowód, że rozum potrafi panować nad życiem i człowiek potrafi pogodzić swoje życie zgodnie ze swoimi przekonaniami.” Sam Czernyszewski zaangażował się w rozwiązanie tego problemu w 1862 r., tworząc w kazamacie Twierdzy Piotra i Pawła powieść o „nowych ludziach” – „Co robić?”

Czernyszewski nie miał czasu na usystematyzowanie swoich poglądów na temat literatury demokratycznej. Ale jedna z jego zasad – kwestia ukazywania ludzi – została przez niego bardzo szczegółowo opracowana. Jest to tematem ostatniego z najważniejszych artykułów krytyki literackiej Czernyszewskiego: „Czy to nie jest początek zmian?” (1861), okazją do tego były „Eseje o życiu narodowym” N. Uspienskiego.

Krytyk sprzeciwia się wszelkiej idealizacji narodu. W warunkach społecznego przebudzenia ludu (Czernyszewski wiedział o masowych powstaniach chłopskich w związku z drapieżną reformą z 1861 r.) uważa, że ​​obiektywnie służy to celom ochronnym, wzmacnia bowiem powszechną bierność, wiarę w niezdolność ludu do samodzielnie decydować o swoim losie. W dzisiejszych czasach nie do przyjęcia jest przedstawianie ludzi w postaci Akakiego Akakiewicza Baszmachkina czy Antona Goremyki. Literatura musi ukazywać naród, jego stan moralny i psychiczny „bez upiększeń”, bo tylko „taki obraz świadczy o uznaniu narodu za równego innym klasom i pomoże narodowi pozbyć się wpojonych mu słabości i wad” wieki upokorzenia i bezprawia. Równie ważne jest, nie poprzestające na rutynowych przejawach życia ludowego i zwyczajnych charakterach, pokazanie ludzi, w których skupia się „inicjatywa działalności ludowej”. Było to wezwanie do kreowania w literaturze obrazów przywódców ludowych i buntowników. Mówił o tym już wizerunek Sawielija, „bohatera Świętej Rosji” z wiersza Niekrasowa „Kto dobrze żyje na Rusi”. że żądanie Czernyszewskiego zostało wysłuchane.

Estetyki i krytyki literackiej Czernyszewskiego nie wyróżnia akademicka beznamiętność. Oni, według słów V.I. Lenina, przepojonego „duchem walki klasowej”. A także, dodajemy, duch racjonalizmu, wiara we wszechmoc rozumu, charakterystyczna dla Czernyszewskiego jako pedagoga. Zobowiązuje to do rozpatrywania literackiego systemu krytycznego Czernyszewskiego w jedności nie tylko jego mocnych i obiecujących przesłanek, ale także jego stosunkowo słabych, a nawet skrajnych przesłanek.

Czernyszewski ma rację, broniąc pierwszeństwa życia nad sztuką. Myli się jednak, gdy na tej podstawie nazywa sztukę „namiastką” (czyli substytutem) rzeczywistości. W istocie sztuka jest nie tylko formą szczególną (w odniesieniu do naukowej czy społeczno-praktycznej działalności człowieka), ale także formą stosunkowo autonomiczną. twórczość duchowa- rzeczywistość estetyczna, w tworzeniu której ogromną rolę odgrywa holistyczny ideał artysty i wysiłek jego twórczej wyobraźni. Z kolei, nawiasem mówiąc, niedoceniany przez Czernyszewskiego. „Rzeczywistość” – pisze – „jest nie tylko żywsza, ale także pełniejsza niż fantazja. Obrazy fantasy są jedynie bladą i prawie zawsze nieudaną przeróbką rzeczywistości. Jest to prawdą tylko w sensie związku fantazji artystycznej z aspiracjami i ideałami życiowymi pisarza, malarza, muzyka itp. Jednak samo rozumienie fantazji twórczej i jej możliwości jest błędne, gdyż świadomość wielkiego artysty nie tyle przerabia świat rzeczywisty, co tworzy nowy świat.

Pojęcie idei artystycznej (treści) nabiera od Czernyszewskiego nie tylko znaczenia socjologicznego, ale czasem racjonalistycznego. Jeśli jego pierwsza interpretacja jest całkowicie uzasadniona w odniesieniu do szeregu artystów (na przykład Niekrasowa, Saltykowa-Szczedrina), to druga faktycznie eliminuje granicę między literaturą a nauką, sztuką a traktatem socjologicznym, wspomnieniami itp. Przykładem nieuzasadnionej racjonalizacji treści artystycznych jest następująca wypowiedź krytyka w recenzji rosyjskiego przekładu dzieł Arystotelesa: „Sztuka, albo lepiej POEZJA… rozprzestrzenia się wśród mas czytelników ogromna ilość informacja i co ważniejsze, znajomość pojęć wypracowanych przez naukę – na tym polega wielkie znaczenie poezji dla życia”. Tutaj Czernyszewski, świadomie lub nieświadomie, antycypuje przyszły utylitaryzm literacki D.I. Pisarewa. Inny przykład. Literatura, jak twierdzi krytyk w innym miejscu, nabiera autentyczności i treści, jeśli „mówi o wszystkim, co ważne pod jakimkolwiek względem, co dzieje się w społeczeństwie, rozważa wszystkie te fakty... ze wszystkich możliwych punktów widzenia, wyjaśnia, z jakich przyczyn każdy fakt pochodzi. , co ją podtrzymuje, jakie zjawiska trzeba wywołać, aby ją wzmocnić, jeśli jest szlachetna, lub osłabić, jeśli jest szkodliwa. Innymi słowy, pisarz jest dobry, jeśli rejestrując istotne zjawiska i tendencje życia społecznego, poddaje je analizie i formułuje na ich temat własne „zdanie”. Tak zachował się sam Czernyszewski jako autor powieści „Co robić?” Ale aby spełnić tak sformułowane zadanie, wcale nie trzeba być artystą, ponieważ można to całkowicie rozwiązać w ramach traktatu socjologicznego, artykułu publicystycznego, którego genialne przykłady podał sam Czernyszewski (pamiętajcie artykuł „Rosyjski mężczyzna na spotkaniu”), Dobrolyubov i Pisarev.

Być może najbardziej wrażliwym miejscem w literackim systemie krytycznym Czernyszewskiego jest idea artyzmu i typizacji. Zgadzając się, że „prototypem osoby poetyckiej jest często osoba realna”, podniesiona przez pisarza „do ogólnego znaczenia”, krytyk dodaje: „Zwykle nie ma potrzeby budować, bo oryginał już ma ogólne znaczenie w swojej indywidualności.” Okazuje się, że typowe twarze istnieją w samej rzeczywistości i nie są kreowane przez artystę. Pisarz może je jedynie „przenieść” z życia do swojego dzieła, aby je wyjaśnić i osądzić. Było to nie tylko krok wstecz od odpowiednich nauk Bielińskiego, ale także niebezpieczne uproszczenie, sprowadzające twórczość i twórczość artysty do kopiowania rzeczywistości.

Słynna racjonalizacja akt twórczy i sztuce w ogóle, socjologiczne nastawienie w interpretacji treści literackich i artystycznych jako ucieleśnienia tego czy innego nurtu społecznego wyjaśnia negatywny stosunek do poglądów Czernyszewskiego nie tylko przedstawicieli krytyki „estetycznej”, ale także tak znaczących artystów epoki Lata 50. i 60. jako Turgieniew, Gonczarow, L. Tołstoj. W ideach Czernyszewskiego dostrzegli niebezpieczeństwo „zniewolenia sztuki” (N.D. Achszarumow) zadaniami politycznymi i innymi przemijającymi zadaniami.

Zauważając słabości estetyki Czernyszewskiego, należy pamiętać o płodności – szczególnie dla społeczeństwa rosyjskiego i literatury rosyjskiej – jej głównego patosu – idei społecznej i humanistycznej służby sztuce i artyście. Filozof Władimir Sołowjow nazwał później rozprawę Czernyszewskiego jednym z pierwszych eksperymentów w „estetyce praktycznej”. Stosunek L. Tołstoja do niej będzie się zmieniać na przestrzeni lat. Szereg zapisów jego traktatu „Czym jest sztuka?” (opublikowany w latach 1897–1898) będzie bezpośrednio zgodny z ideami Czernyszewskiego.

I ostatnia rzecz. Nie wolno nam zapominać, że krytyka literacka była dla Czernyszewskiego, w warunkach cenzurowanej prasy, w istocie główną szansą ze stanowiska rewolucyjnej demokracji na uwypuklenie palących problemów rosyjskiego rozwoju społecznego i wywarcie na niego wpływu. O Krytyku Czernyszewskim można powiedzieć to samo, co autor „Esejów o okresie Gogola…” powiedział o Bielińskim: „Czuje, że granice zagadnień literackich są wąskie, tęskni za swoim biurem jak Faust: jest ciasno w te ściany wyłożone książkami - nie ma znaczenia, czy są dobre, czy złe; potrzebuje życia, a nie mówić o zaletach wierszy Puszkina”.

Nikołaj Gawrilowicz Czernyszewski

Prace Puszkina, załączniki materiałów do jego biografii, portretu, fotografie z jego pisma i rysunków itp. Opublikowane przez P. V. Annenkova. Petersburg 1855

Niecierpliwe oczekiwanie, pilna potrzeba rosyjskiego społeczeństwa została wreszcie zaspokojona. Ukazały się pierwsze dwa tomy nowego wydania dzieł naszego wielkiego poety; wkrótce ukażą się pozostałe tomy.

Początek 1855 roku upłynął pod znakiem wydarzeń radosnych dla wszystkich wykształconych ludzi ziemi rosyjskiej: w jednej stolicy - rocznica Uniwersytetu Moskiewskiego, który tak bardzo uczestniczył w szerzeniu oświaty i tak bardzo przyczynił się do rozwoju nauki w Rosji ; w innej stolicy – ​​godna publikacja dzieł wielkiego pisarza, który miał taki wpływ na edukację całej rosyjskiej opinii publicznej – co za święto dla rosyjskiej nauki i literatury!

W pełni rozumiejąc wagę takiego wydarzenia, jak publikacja dzieł Puszkina, śpieszymy z przedstawieniem go opinii publicznej.

Nie będziemy rozmawiać o znaczeniu Puszkina w historii naszego rozwoju społecznego i naszej literatury; Nie będziemy też rozważać istotnych walorów jego dzieł z estetycznego punktu widzenia. W miarę możliwości historyczne znaczenie Puszkina i wartość artystyczna jego twórczości zostały już docenione zarówno przez publiczność, jak i krytyków. Minie wiele lat przed innymi zjawiska literackie zmieni prawdziwe zrozumienie poety, który na zawsze pozostanie wielki. Dlatego miną lata, zanim krytycy będą mogli powiedzieć coś nowego o jego twórczości. Osobowość i działalność Puszkina możemy obecnie badać jedynie na podstawie danych przedstawionych w nowej publikacji.

Nie będziemy zwracać uwagi na nieuniknione niedociągnięcia nowego wydania. Możemy mówić tylko o tym, co daje nam wydawca i na ile zadowalająco realizuje to, co mógł wykonać.

Porozmawiajmy więc najpierw o systemie i granicach nowej edycji.

Powstał na podstawie pośmiertnej publikacji „Dzieł Aleksandra Puszkina” w 11 tomach. Ale ta pośmiertna publikacja, jak wiemy, została dokonana niedbale, według złego systemu, z pominięciem wielu dzieł, z nieprawidłowościami w tekście, z arbitralnym i często błędnym ułożeniem dzieł według tytułów, co tylko skomplikowało badanie zarówno same dzieła, jak i stopniowy rozwój geniuszu Puszkina. Dlatego obowiązkiem pana Annenkowa było skorygowanie braków w nowym wydaniu. Mówi o tym tak:

Pierwszą troską nowego wydania było poprawienie tekstu poprzedniego wydania; jednakże, ze względu na wagę zadania, nie mogło to nastąpić inaczej niż poprzez przedstawienie dowodów potwierdzających prawo do sprostowania lub zmiany. Stąd też system przypisów zamieszczony w tym wydaniu. Każde bez wyjątku dzieło poety opatrzone jest wskazaniem, gdzie pojawiło się po raz pierwszy, jakie wersje otrzymało w innych wydaniach za życia poety oraz w jakim związku tekst nowego wydania pozostaje z tekstem tych wydań. Czytelnik ma zatem, jeśli to możliwe, historię zmian zewnętrznych i częściowo wewnętrznych uzyskaną w różne epoki każdego dzieła i zgodnie z nim może skorygować niedopatrzenia wydania pośmiertnego, z których najbardziej uderzające zostały już poprawione przez wydawcę proponowanych dzieł zebranych Puszkina. Wiele wierszy i artykułów poety (zwłaszcza tych, które ukazały się drukiem po jego śmierci) zestawiono z rękopisami i zapisami numerycznymi autora, na których widnieją jego pierwsze myśli i intencje. (Przedmowa do tomu II).

Po korekcie tekstu nastąpiły jego uzupełnienia: wydawca skorzystał ze wszystkich kiedykolwiek opublikowanych instrukcji dotyczących dzieł Puszkina, których brakowało w wydaniu pośmiertnym, dokonał przeglądu wszystkich almanachów i czasopism, w których Puszkin publikował swoje wiersze i artykułów: ale to nie był jedyny dodatek: wszystkie pisma oddano do dyspozycji wydawcy, pozostawionego po Puszkinie, a on wydobył z nich wszystko, co pozostawało jeszcze nieznane opinii publicznej. Na koniec, do omówionych powyżej uwag bibliograficznych i wariantów, dodał, gdzie tylko mógł, wyjaśnienie przypadków i powodów, dla których powstało słynne dzieło.

Zamiast dotychczasowego, chaotycznego i arbitralnego podziału na małe i nieprecyzyjne nagłówki, co stanowiło jeden z istotnych mankamentów wydania pośmiertnego, przyjął rygorystyczny porządek chronologiczny, z podziałem dzieł na kilka działów, które są akceptowane we wszystkich najlepszych europejskich wydaniach pisarzy klasycznych i na które wskazuje wygoda dla czytelników, koncepcje estetyczne i istota sprawy:

I. Wiersze. Pierwsza część to utwory liryczne, druga – epicka, trzecia – utwory dramatyczne.

II. Proza. Część pierwsza – Notatki Puszkina: a) Genealogia Puszkina i Hannibałowa; b) Pozostałości notatek Puszkina sensu stricto (autobiograficznych); c) Przemyślenia i komentarze; d) Uwagi krytyczne; f) Anegdoty zebrane przez Puszkina; f) Podróż do Arzrum. Sekcja druga – powieści i opowiadania (tutaj znajdują się także „Sceny z czasów rycerskich”). Sekcja trzecia – artykuły z czasopism opublikowane w wydaniach pośmiertnych oraz opublikowane w czasopismach, ale nieujęte w wydaniu pośmiertnym (jedenaście artykułów). Część czwarta – Historia buntu Pugaczowa wraz z załącznikami i antykrytycznym artykułem na temat tego dzieła, który nie znalazł się w wydaniu pośmiertnym.

Następnie (mówi wydawca) w rękopisach Puszkina odnaleziono wiele fragmentów, zarówno poetyckich, jak i prozatorskich, szereg drobnych sztuk teatralnych oraz kontynuacji lub uzupełnień jego dzieł. Wszystkie te szczątki umieszczono w „Materiałach do biografii Aleksandra Siergiejewicza Puszkina” oraz w załącznikach do nich.

Wyjaśniwszy w ten sposób porządek i układ leżący u podstaw nowego zbioru, wydawca wcale nie ukrywa przed sobą, że nadal będzie wiele przeoczeń i niedopatrzeń, zarówno w notatkach, jak i pod innymi względami. Mając to wszystko na uwadze, wydawca odważa się żywić nadzieję, że dzięki systemowi przyjętemu w nowym wydaniu jakakolwiek korekta oparta na krytyce opartej na wiedzy i dobrych intencjach będzie mogła zostać zastosowana w sprawie wcześniej niż dotychczas. Pole krytyki bibliograficznej, filologicznej i historycznej jest otwarte. Wspólne działanie doświadczonych i sumiennych ludzi w sposób całkowicie zadowalający przyspieszy termin publikacji dzieł naszego ludowego pisarza. (Przedmowa do tomu II.)

Krytyka nowego wydania musi zgadzać się z tą skromną i bezstronną oceną samego wydawcy. Jest to najlepsze wydanie, jakie można obecnie wykonać; jego wady są nieuniknione, zalety są ogromne i cała rosyjska publiczność będzie za nie wdzięczna wydawcy.

Z dwóch pierwszych tomów opublikowanego nowego wydania, pierwszy zawiera „Materiały do ​​biografii Aleksandra Siergiejewicza Puszkina z jego portretem (rytowanym przez Utkina w 1838 r.) oraz następujące dodatki: 1) Genealogia A. S. Puszkina; 2) Bajki (trzy) Ariny Rodionownej, zapisane przez Puszkina; 3) Listy francuskie (dwa) Puszkina w sprawie „Borysa Godunowa”; 4) i 5) Ostatnie minuty Puszkina, opisane przez Żukowskiego, oraz wyciąg z biografii Puszkina sporządzony przez pana Bantysza-Kamenskiego; 6) Puszkinowski przekład XXIII pieśni Ariostowa „Orlando Furioso” (zwrotki 100–112); 7) Dodatkowe oktawy dla opowiadania „Dom w Kołomnej” (15 oktaw); 8) Kontynuacja historii „Roslavlev”; 9) Komentarze do Opowieści o kampanii Igora. Dodatki drugi, trzeci, szósty, siódmy, ósmy i dziewiąty są publikowane po raz pierwszy. Ostatecznie do tomu dołączono siedem faksymili Puszkina: 1) Jego pismo z 1815 r., 2) Jego pismo z 1821 r., 3) kartka z notesu zawierającego pierwszy oryginał „Połtawy”, 4) ta sama kartka papier, całkowicie przepisany, 5) rysunek z ostatniej strony bajki: „Loch kupiecki”, 6) rysunek wykonany przez Puszkina do opowiadania „Dom w Kołomnej”, 7) projekt strony tytułowej dramatów i dramatyczne fragmenty. Te zdjęcia są pięknie zrobione.

Wstęp

Znaczenie tego tematu dla mnie polega na zdobyciu nowej wiedzy z zakresu dziennikarstwa, w celu dalszego wykorzystania tej wiedzy w działalności zawodowej.

Celem niniejszego opracowania jest zbadanie działalności dziennikarskiej N.G. Czernyszewskiego i N.A. Dobrolyubova i D.I. Pisarewa.

Cele badawcze

Studiowanie literatury specjalistycznej w celu zapoznania się z biografią i działalnością dziennikarską N.G. Czernyszewskiego i N.A. Dobrolubowa; DI. Pisarewa.

Gromadzenie informacji, analiza danych, formułowanie wniosków na ten temat;

Zdobycie nowej wiedzy z zakresu dziennikarstwa.

Termin „dziennikarstwo” pochodzi od łacińskiego słowa „publicus”, co oznacza „publiczny”. W najszerszym tego słowa znaczeniu terminem „dziennikarstwo” określa się wszelkie dzieła literackie odnoszące się do zagadnień politycznych i społecznych. W przeciwieństwie do fikcji, która porusza tę tematykę w obrazach życia, wizerunkach ludzi ukazanych w dziełach sztuki, dziennikarstwo w wąskim tego słowa znaczeniu nazywane jest społeczno-politycznym i teksty naukowe, poświęcony problematyce życia państwa i społeczeństwa.

Również termin dziennikarstwo, ze względu na polisemię tego słowa, używany jest w następujących znaczeniach:

W szerszym znaczeniu – całe dziennikarstwo;

W węższym znaczeniu – niektóre formy czy gatunki dziennikarstwa;

Konieczne jest rozróżnienie pojęć dziennikarstwo I dziennikarstwo. Dziennikarstwo można określić jako szczególne instytucja społeczna, integralny i stosunkowo niezależny system, szczególna współpraca ludzi połączonych jednością działania. A dziennikarstwo to przede wszystkim proces twórczy. Jego istota polega na procesie odzwierciedlania ewoluujących zjawisk życia, które stale rozwija się pod wpływem potrzeb praktyki społecznej. Jest to szczególny przepływ informacji, który ujmuje relacje społeczno-polityczne w faktach i rozumowaniach empirycznych, w koncepcjach, obrazach i hipotezach dziennikarskich.

Dziennikarstwo istnieje jako szczególny rodzaj literatury, obok literatury naukowej i artystycznej; już dziś można powiedzieć, że rozwinęło się jako szczególna forma twórczości, refleksji nad rzeczywistością, propagandy i kształtowania świadomości mas.

Twórczość dziennikarska jawi się jako działalność społeczno-polityczna, której zadaniem jest nie tylko szeroka informacja, edukacja ideologiczna czytelnika, słuchacza, widza, ale także ich aktywizacja społeczna. W ten sposób dziennikarstwo przyczynia się do operacyjnego uregulowania mechanizmu społecznego i wskazuje najkrótszą drogę do zaspokojenia rodzącej się potrzeby społecznej.

Dziennikarstwo to rodzaj literackiej (głównie dziennikarskiej) działalności społeczno-politycznej, która odzwierciedla świadomość społeczną i celowo na nią wpływa. Jego funkcją jest szybkie, dogłębne i obiektywne badanie życia publicznego i wpływu na publiczność. W zależności od gatunku, celu, intencji literackiej i stylu twórczego autora w dziele dziennikarskim stosuje się konceptualne lub figuratywne środki wyrażania myśli, ich kombinację oraz środki oddziaływania logicznego i emocjonalnego.

1. Działalność literacko-krytyczna i dziennikarska N.G. Czernyszewskiego

Działalność literacko-krytyczna Czernyszewskiego.

W 1853 r. Czernyszewski rozpoczął działalność literacką, krytyczną i publicystyczną w czasopiśmie Sovremennik, wiodącym organie rosyjskiej demokracji rewolucyjnej. W latach 1853–1858 Czernyszewski był głównym krytykiem i bibliografem pisma, publikując na jego łamach kilkadziesiąt artykułów i recenzji. Do najważniejszych dzieł Czernyszewskiego jako krytyka należą cykle historyczno-literackie „Dzieła L. Puszkina” (1855) i „Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej” (1855–1856), które określiły postawę rewolucyjno-demokratyczną literaturę i publicystykę do dziedzictwa literackiego lat 20.-1840. XIX w. i ustaliła jej rodowód historyczny (najważniejsze nazwiska to Gogol i Bieliński), a także krytyczne analizy twórczości pisarzy współczesnych: L.N. Tołstoj („Dzieciństwo i dorastanie. Op. Hrabia L.N. Tołstoj. Opowieści wojenne hrabiego L.N. Tołstoj”, 1856), M.E. Saltykov-Shchedrin („Szkice prowincjonalne Szczedrina”, 1857), I.S. Turgieniew („Rosjanin”, 1858), N.V. Uspienski („Czy to nie początek zmian?”, 1861).

Charakterystyczną cechą literackich przemówień krytycznych Czernyszewskiego było to, że on materiał literacki zajmowali się przede wszystkim problematyką ruchu społeczno-politycznego w Rosji w okresie pierwszej sytuacji rewolucyjnej. Czernyszewski podał w literaturze rosyjskiej przykłady krytyki społecznej, dziennikarskiej skierowanej przeciwko samomu życiu.

Temperament społeczny Czernyszewskiego okazał się tak silny, że skłonił go do porzucenia krytyki literackiej i skierowania się w stronę samej twórczości dziennikarskiej. W 1858 r., kiedy w redakcji „Sovremennika” zadomowiło się N.A. Dobrolubowa Czernyszewskiego przekazał mu dział krytyczny i bibliograficzny pisma, a on całkowicie poświęcił się pracy w dziale politycznym „Sowremennika”.

Literacko-krytyczne, ekonomiczne i społeczno-polityczne przemówienia Czernyszewskiego w czasopiśmie Sovremennik uczyniły go uznanym przywódcą rewolucyjnego ruchu demokratycznego w Rosji. Tymczasem w losach tego ruchu nastąpił tragiczny zwrot: od połowy 1862 r. rząd Aleksandra I, działający dotychczas pod znakiem połowicznej, choć połowicznej liberalizacji życia w Rosji, zawrócił. Erę wyzwolenia i reform zastąpiła era reakcji: jednym z jej pierwszych zwiastunów było zawieszenie Sovremennika na 8 miesięcy w maju 1862 roku. 7 lipca Czernyszewski został aresztowany. Po dwóch latach więzienia w Twierdzy Piotra i Pawła – przez dwa lata Senat sfabrykował „sprawę” Czernyszewskiego – Czernyszewski poznał wyrok Komisji Senatu: „Za złośliwy zamiar obalenia istniejącego porządku, za podjęcie działań mających na celu oburzenie i zatajenie skandaliczny apel do panów chłopskich i przekazanie go do publikacji w typach rozdawnictwa - o pozbawienie majątku wszelkich praw i zesłanie na czternaście lat do ciężkiej pracy w kopalniach, a następnie osiedlenie się na zawsze na Syberii. Aleksander II zatwierdził wyrok, skracając okres ciężkiej pracy o połowę. Czernyszewski lata 1864–1872 spędził na ciężkiej pracy, potem kolejne 11 lat, aż do 1883 r. mieszkał w osadzie w Wilujsku. W 1883 r. Czernyszewskiemu pozwolono wrócić do Rosji, choć nie było to wyzwolenie, ale zmiana miejsca osiedlenia: z Wilujska został przeniesiony do Astrachania zaledwie kilka miesięcy przed śmiercią, w 188 r.!), Czernyszewskiemu się to udało wrócić do ojczyzny, do Saratowa. Druga połowa życia Czernyszewskiego, 27 lat więzienia i wygnania, to czas, w którym stał się on wybitnym pisarzem.

Fikcyjne dzieła N.G. Czernyszewskiego są organicznie związani z jego działalnością społeczną i publicystyczną.

Pierwszą powieścią pisarza jest „Co robić?” - powstał w izolatce Ravelina Aleksiejewskiego, gdzie po aresztowaniu umieszczono Czernyszewskiego. Czas realizacji prac jest zaskakujący: zaledwie cztery miesiące. Powieść rozpoczęła się 4 grudnia 1802 roku, a zakończyła się 14 kwietnia 1863 roku. Czernyszewskiemu się spieszyło, musiał upublicznić rozbiórkę swojego dzieła. Powieść zawiera zespół idei, których znajomość pisarz uważał za obowiązkową dla młodych ludzi lat 60.: „Cała suma filozofii powieści. całe znaczenie jego postaci zawiera się w pewną encyklopedię zasad etycznych i społecznych, wskazujących pewne zasady życia” – napisał słynny radziecki badacz dzieła Czernyszewskiego A.P. Skaftymov „Co robić?” - dzieło, które ma także szczerze cel dydaktyczny. Zadaniem Czernyszewskiego jest opowiedzenie młodemu czytelnikowi o nowym typie człowieka, aby w procesie lektury zwykły, zdrowy człowiek mógł zostać ponownie wychowany. Ten cel nauczania determinował rodzaj powieści, jej kompozycję, cechy budowy postaci i stanowisko autora. „Nie mam ani jednego talentu artystycznego…” – napisał we wstępie pisarz. „Wszystkie zalety tej historii wynikają z jej prawdziwości”. Słów Czernyszewskiego o braku talentu artystycznego nie należy rozumieć w sensie dosłownym i jednoznacznym. Ta wypowiedź autora powieści nie jest pozbawiona ironii, jeśli chodzi o tradycyjne, romantyczne wyobrażenia o talencie artystycznym. „Poważne” znaczenie tego stwierdzenia polega na tym, że autor zauważa w swojej fikcji coś więcej niż tradycyjny kunszt. Narracja, podkreśla Czernyszewski, zorganizowana jest przez ideę, i to ideę, jego zdaniem, prawdziwą. To decyduje o głównej wartości powieści.

Autor książki „Co robić?” prowadzi bezpośrednią rozmowę z czytelnikiem. Bezpośredni dialog autora z czytelnikiem dotyczy najpilniejszych problemów naszych czasów. Dziennikarską orientację powieści eksponuje i podkreśla Czernyszewski. Istotą jego metody jest nauczanie biznesu; powieściowe „dokończenie” jest potrzebne tylko dlatego, że ułatwia przyswojenie prawdy.

Oferując społeczeństwu nowy kompleks ludzkiej moralności, Czernyszewski nieustannie aktywuje uwagę „swojego” czytelnika, przede wszystkim polemizując ze stworzonym przez siebie wizerunkiem „wnikliwego czytelnika”. „Wnikliwy czytelnik” to osoba o nastawieniu rządowym, filister światopoglądowy. Autor wyjaśniając swoje zdziwienia i zastrzeżenia, polemizuje z możliwymi przeciwnikami: powieść po premierze nieuchronnie musiała wywołać ostre spory. Rozmowy z „wnikliwym czytelnikiem” pozwoliły Czernyszewskiemu przewidzieć i odeprzeć rzekome zarzuty. W tych odcinkach powieści autor dał się poznać jako genialny artysta-myśliciel, wyjątkowo biegły w ironii.

Czernyszewski reprezentuje biegunkę, która właśnie wychodzi na jaw jako już zwycięska. „Nowi ludzie” są zaprogramowani na zwycięzców, „skazani” na szczęście. Ta cecha metody twórczej pisarza, przejawiająca się w „Co robić?”, pozwala określić powieść jako powieść utopijną. Przed Czernyszewskim „utopia” była najczęściej dziełem o fantastycznej treści. Ale jednocześnie Czernyszewski pokazuje także prawdziwy obraz świata.

Zobacz także w innych słownikach:

I. WSTĘP II. ROSYJSKA POEZJA USTNA A. Periodyzacja historii poezji ustnej B. Rozwój starożytnej poezji ustnej 1. Najstarsze początki poezji ustnej. Twórczość poezji ustnej starożytna Ruś od X do połowy XVI w. 2.Poezja ustna od połowy XVI wieku do końca... ... Encyklopedia literacka

TEORIA. Słowo „K.” oznacza wyrok. To nie przypadek, że słowo „wyrok” jest ściśle powiązane z pojęciem „sądu”. Oceniać z jednej strony oznacza rozważać, rozważać coś, analizować dowolny przedmiot, próbować zrozumieć jego znaczenie, przynieść... ... Encyklopedia literacka

Zbiór filozoficznych idei, obrazów, koncepcji obecnych w całym kontekście kultura narodowa, od jego powstania do dnia dzisiejszego. Geneza kultury rosyjskiej i myśl protofilozoficzna, która zrodziła się w jej łonie, sięga w głąb... ... Encyklopedia filozoficzna

Zaczęło się od starożytnej Grecji. Jeszcze przed Arystotelesem wielu filozofów greckich nie tylko zajmowało się zagadnieniami estetyki i krytyki literackiej, ale pisało o nich całe traktaty. Tak więc, według Diogenesa Laertiusa, Demokryt napisał kilka...

LITERATURA ROSYJSKA. Literatura 2. połowy XIX wieku- Już w przededniu lat 60. rozpoczyna się najgłębsza odnowa R. l. Nowa era, niezwykle bogata w treści społeczno-historyczne (upadek pańszczyzny; szereg reform, które po nim nastąpiły, wpływające zarówno na system zarządzania, jak i... ... Literacki słownik encyklopedyczny

Dla wygody spojrzenia na główne zjawiska jej rozwoju historię literatury rosyjskiej można podzielić na trzy okresy: I od pierwszych pomników jarzma tatarskiego; II do końca XVII w.; III do naszych czasów. W rzeczywistości te okresy nie są ostre... Słownik encyklopedyczny F. Brockhausa i I.A. Efrona

- - syn Gabriela Iwanowicza Ch., publicysty i krytyka; rodzaj. 12 lipca 1828 w Saratowie. Obdarzony przez naturę doskonałymi zdolnościami, jedyny syn swoich rodziców, N. G. był przedmiotem intensywnej opieki i troski całej rodziny. Chociaż... ...

- (ur. 17 stycznia 1836 r., zm. 17 listopada 1861 r.) jeden z najwybitniejszych krytyków literatury rosyjskiej i jeden z charakterystycznych przedstawicieli podniecenia społecznego w epoce „wielkich reform”. Był synem księdza w Niżny Nowogród. Ojciec,… … Duża encyklopedia biograficzna

Utalentowany krytyk; urodził się 2 października 1840 r. w rodzinnej wiosce Znamensky, na granicy prowincji Oryol i Tula. Do 11 roku życia dorastał w rodzinie jako jedyny ukochany syn; wychowywał się pod wpływem matki byłego studenta; już w wieku 4 lat... ... Duża encyklopedia biograficzna

Pisarev D.I. PISAREV Dmitrij Iwanowicz (1840-1868) znany publicysta i krytyk literacki. R. we wsi Znamensky, obwód Oryol. w zamożnej rodzinie ziemiańskiej. Wykształcenie średnie otrzymał w jednym z gimnazjów w Petersburgu. W latach 1856-1861 studiował... Encyklopedia literacka

Lenin V.I. (Uljanow, 1870-1924) – ur. w Simbirsku 10 kwietnia (23) 1870 r. Jego ojciec, Ilja Nikołajewicz, pochodził z mieszczan z gór. Astrachań stracił ojca w wieku 7 lat, a wychowywał go starszy brat Wasilij Nikołajewicz, któremu... ... Duża encyklopedia biograficzna