Witamy, drodzy czytelnicy! Na naszej stronie pojawiło się już wystarczająco dużo artykułów poświęconych pewnym wzorcom konstrukcji muzyki; dużo mówiono o harmonii, budowie akordów, inwersjach akordów. Jednak cała ta wiedza nie powinna leżeć w martwym punkcie i musi zostać potwierdzona w praktyce. Być może niektórzy z Was próbowali już skomponować coś własnego, korzystając z modulacji i tak dalej. Spróbujmy dzisiaj sprawdzić, ile „elementów”, które opisaliśmy już w osobnych rozdziałach, współdziała ze sobą. Zrobimy to na przykładzie analizy dzieła polifonicznego, którą znajdziemy w notatniku Anny Magdaleny Bach (żony wielkiego kompozytora). Anna Magdalena miała dobry głos, ale w ogóle nie wiedziała notacja muzyczna, więc specjalnie dla niej wielki kompozytor Napisałem coś w rodzaju materiału szkoleniowego.
Nawiasem mówiąc, dla tych, którzy dopiero rozpoczynają naukę gry na pianinie, możesz spróbować zagrać utwory z tego właśnie zeszytu; są one bardzo dobrze przystosowane do rozpoczęcia nauki czytania a vista. Zacznijmy więc analizować pracę. W tym przypadku przez analizę muzyczną będę miał na myśli znalezienie akordów, które wyjaśniają użycie przez Bacha określonych nut w prowadzeniu melodii. Oczywiście w przypadku utworu polifonicznego akordy (ani harmonia) nie są szczególnie potrzebne, ponieważ rozwijają się w nim równolegle dwie linie, ale mimo to ciekawiło mnie, jak działają prawa, o których już pisaliśmy, w praktyce. Jakiego rodzaju są to prawa?
1 Jak działają funkcje - tonika, subdominanta, dominująca (przeczytasz o tym w artykule, a także o modulacji tam);
2 Dlaczego akordy funkcji dominującej i subdominującej można pobrać nie tylko ze „standardowego” czwartego i piątego stopnia skali, ale z kilku (odpowiedź na to pytanie znajduje się w artykule).
3 Zastosowanie inwersji T, S, D (dotyczy to bardziej fortepianu, mamy też inwersję w tym temacie);
4 Wykonaj modulację na innym klawiszu.
Wszystkie powyższe metody różnicowania harmonii zastosowano w Bacha „Menuet BWV Ahn. 114”. Rzućmy okiem na to:
ryż. 1
W pierwszym artykule dobierzemy akordy do pierwszej części utworu, aby... Zatem po przeanalizowaniu pierwszego taktu naszego utworu widzimy, że składa się on z nut G, B i D. Tą konsonansą jest akord G-dur (G), jest toniką, czyli określa ton, w jakim będzie cały utwór. Po akordzie G w tym samym takcie następuje ruch do dominującej, a właściwie do jej inwersji D43, „mówi” nam o tym obecność nut A i C na końcu 1. taktu, jeśli uzupełnimy w nich uzyskujesz współbrzmienie A-D-D ostre lub inwersję zwykłej dominującej z piątego stopnia (lub akordu D7), pozostałe nuty przechodzą. W takcie drugim odpowiednia jest inwersja pierwszego akordu – T6, doszliśmy do takiego wniosku, ponieważ takt zaczyna się od interwału B – D, a następnie następuje G, czyli kompozycja dźwiękowa w pełni odpowiada tej inwersji. W takcie trzecim pierwszy interwał C-E to nuty triady C-dur tylko bez nuty G; C-dur pełni w tym przypadku rolę subdominanty. Następnie ruch progresywny w celu odwrócenia toniki – T6 w takcie 4 (jest taki sam jak w takcie drugim). Takt 5 rozpoczyna się od A-Do – który nie jest pełnym akordem a-moll ani subdominującym drugiego stopnia dla tonacji G.
ryż. 2
Jak widać na rycinie 2, subdominantę drugiego stopnia zaznacza się poprzez dodanie cyfry rzymskiej 2 do litery S.
Przeanalizujmy dalej utwór... szósty takt zaczyna się od interwału harmonicznego Sol-si, który jak można się domyślić, jest częścią naszego toniki, czyli akordu G, dlatego też bierzemy go tutaj. Następnie, poprzez stopniowy ruch w dół, dochodzimy do dominującej w takcie 7, na co wskazuje obecność współbrzmienia D-F, jeśli jest ona kompletna, otrzymamy akord D-siódmy lub dominujący od 5. stopnia klawisz G-dur. Po dominującym D7 w tym samym takcie ponownie bierzemy tonikę T53 (G), ponieważ znowu widzimy harmoniczną G-B (nawiasem mówiąc, harmoniczna oznacza, że nuty interwału są grane jednocześnie, a nie jedna po drugiej). Ósmy takt zawiera nuty D-A (B jest tam jako nuta przelotna), są to także dźwięki akordu D7, natomiast pozostałe jego nuty (fis, C) po prostu nie są tu użyte. Takt dziewiąty jest prawie taki sam jak pierwszy, chociaż interwał na jego takcie dolnym (konsonans B-D) jest odwróceniem toniki, a nie samej toniki jak w pierwszym takcie, dlatego bierzemy akord T6, całą resztę jest taki sam. Takt dziesiąty zawiera nuty G-D w pierwszym takcie – znowu „niedokończony” akord T53 lub G.
ryż. 3
Rysunek 3 przedstawia akordy analizowane powyżej.
Idźmy dalej... Takt 11 rozpoczyna się nutami C-E, które jak już powiedzieliśmy wchodzą w skład akordu C-dur, a to oznacza znowu subdominantę z czwartego stopnia S53. Takt dwunasty zawiera dźwięki B-G (są na pierwszym takcie) jest to T6 czyli inwersja naszej toniki. W 13. takcie należy ponownie zwrócić uwagę na pierwszą współbrzmienie - nuty A i C - jest to znowu akord a-moll lub subdominanta drugiego stopnia. Następnie (w t. 14) następuje T53, czyli tonika, którą wyznaczają nuty G-B (pierwsze dwie nuty triady G-dur). Takt piętnasty oznacza odwrócenie subdominanty z drugiego stopnia (lub Am), to znaczy w basie staje się nie „A”, ale „C”, a „A” zostaje przesunięte o oktawę w górę. Konsonans będziemy nazywać akordem szóstym; tak naprawdę na pierwszym takcie mamy dźwięki C-A – czyli skrajne dźwięki tej inwersji. Otóż takt 16 kończy pierwszą część utworu i wyznacza jego koniec powrotem do toniki, co potwierdza nam także kompozycja dźwiękowa (nuta G).
ryż. 4
Na tym prawdopodobnie zakończymy pierwszą część naszej analizy. Na obrazkach widać dokładne oznaczenia tego, co gra w menuecie (T, S, D – a liczby obok nich to ich inwersje), a na samej górze w kolorze czarnym znajdują się akordy, którym one odpowiadają. Możesz spróbować zagrać je na gitarze, co będzie prostsze - w końcu nie ma tak różnorodnych apeli, ale oczywiście są też niuanse. Nawet w tej pierwszej części nauczyłeś się analizować utwór muzyczny, a jeśli nie interesuje Cię muzyka klasyczna, możesz nadal zastosować podejście, które zademonstrowaliśmy do analizy dowolnej innej kompozycji, ponieważ istota jest taka sama.
Niektóre zagadnienia analizy harmonicznej
1. Znaczenie analizy harmonicznej.
Analiza harmoniczna ułatwia nawiązanie i utrzymanie bezpośredniego połączenia z żywymi twórczość muzyczna; pomaga uświadomić sobie, że zalecane w harmonii techniki i normy prowadzenia głosowego mają nie tylko znaczenie edukacyjno-szkoleniowe, ale także artystyczne i estetyczne; dostarcza bardzo specyficznego i różnorodnego materiału do demonstracji podstawowych technik sterowania głosem i najważniejszych praw rozwoju harmonicznego; pomaga poznać główne cechy języka harmonicznego oraz poszczególnych wybitnych kompozytorów i całych szkół (kierunki); przekonująco ukazuje historyczną ewolucję sposobów i norm wykorzystania tych akordów, zwrotów, kadencji, modulacji itp.; przybliża Cię do poruszania się po normach stylistycznych języka harmonicznego; ostatecznie prowadzi do zrozumienia ogólnej natury muzyki, przybliża nas do treści (w granicach dostępnych dla harmonii).
2. Rodzaje analizy harmonicznej.
a) umiejętność prawidłowego i dokładnego wyjaśnienia danego faktu harmonicznego (akord, prowadzenie głosowe, rytm);
b) umiejętność zrozumienia i harmonijnego uogólnienia danego fragmentu (logika ruchu funkcjonalnego, związek kadencji, definicja tonalności modalnej, współzależność melodii i harmonii itp.);
c) umiejętność powiązania wszystkich istotnych cech struktury harmonicznej z naturą muzyki, z rozwojem formy i indywidualnymi cechami języka harmonicznego danego dzieła, kompozytora lub całego ruchu (szkoły).
3. Podstawowe techniki analizy harmonicznej.
1. Określenie tonacji głównej danego utworu muzycznego (lub jego fragmentu); poznać wszystkie inne tonacje, które pojawiają się w procesie powstawania danego dzieła (czasami to zadanie jest nieco odległe).
Ustalenie klucza głównego nie zawsze jest zadaniem dość elementarnym, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Nie wszystkie utwory muzyczne zaczynają się od toniki; czasami z D, S, DD, „harmonią neapolitańską”, od punktu organowego do D itp., lub całą grupą współbrzmień o funkcji nietonicznej (por. R. Schumann, op.23 nr 4; Chopin, Preludium nr 2 itd.). W rzadszych przypadkach utwór zaczyna się nawet od razu z odchyleniem (L. Beethoven, „Sonata księżycowa”, część II; I symfonia, część I; F. Chopin, Mazurek e-moll op. 41 nr 2 itd. ) D.). W niektórych utworach tonalność ukazana jest dość skomplikowanie (L. Beethoven, Sonata C-dur op. 53, część II) lub pojawienie się toniki jest bardzo opóźnione (F. Chopin, Preludium As dur, op. 17; A. Skriabin, Preludium a-moll op. 11 i E-dur op. 11; S. Tanejew, kantata „Po przeczytaniu psalmu” – początek, op. 30 – wprowadzenie itp.). W szczególnych przypadkach harmonia otrzymuje wyraźne, wyraźne nachylenie w kierunku toniki danej tonacji, ale w zasadzie ukazane są wszystkie funkcje z wyjątkiem toniki (np. R. Wagner, wstęp do opery „Tristan i Izolda” oraz śmierć Izoldy; N. Rimski-Korsakow, początek uwertury do „Nocy majowej” P. Czajkowski „Błogosławię cię, lasy”, początek; A. Lyadov „Pieśń żałosna”, III koncert na fortepian, część II; 51; A. Skriabin, Preludium op. 11 nr 2). Wreszcie w wielu klasycznych aranżacjach pieśni rosyjskich czasami kluczowe oznaczenie tonacji wywodzi się z tradycyjnych norm i jest zgodne ze specyfiką trybu, dlatego np. Dorian g-moll może mieć w swoim oznaczeniu jedno bemol, fis-moll frygijski - dwa krzyżyki, miksolidyjski G-dur zapisywany jest bez żadnych znaków itp.
Notatka. Te cechy oznaczenia klucza odnajdujemy także u innych kompozytorów odwołujących się do materiałów sztuka ludowa(E. Grieg, B. Bartok i in.).
Po zidentyfikowaniu tonacji głównej, a następnie pozostałych tonacji występujących w danym utworze, ustala się ogólny plan tonalny i jego cechy funkcjonalne. Określenie planu tonalnego stwarza warunek zrozumienia logiki sekwencji tonów, co jest szczególnie ważne w dziełach o dużej formie.
Definicja tonacji głównej jest oczywiście połączona z jednoczesną charakterystyką trybu, ogólną strukturą modalną, ponieważ zjawiska te są ze sobą organicznie powiązane. Szczególne trudności pojawiają się jednak przy analizie próbek o złożonej, syntetycznej podstawie modalnej (np. R. Wagner, wstęp do aktu II „Parsifala”, „Zadufa”, R. Schumann, „Grillen”, N. Rimski -Korsakov, „Sadko” , druga scena, fragmenty „Kashchey”; S. Prokofiew, „Sarkazmy” itp.) lub gdy pod koniec utworu zmienia się tryb lub tonacja (na przykład M. Balakirev, „ Szept, nieśmiały oddech F. Liszt, „Rapsodia hiszpańska”; F. Chopin, ballada nr 2, G. Wilk, „Księżyc wzeszedł dziś bardzo ponury”; F. Chopin, mazurki Des-dur h-moll op. 30; I Brahms, rapsodię Es-dur; C Taneyev, „Minuet” itp.) Takie zmiany w trybie lub tonacji należy możliwie szczegółowo wyjaśnić, ich wzór lub logikę należy zrozumieć w powiązaniu z ogólnością lub rozwojem danego utworu lub w związku z treścią tekstu.
2. Kolejnym punktem analizy są kadencje: bada się i określa rodzaje kadencji, ustala się ich związek w prezentacji i rozwoju dzieła. Najbardziej wskazane jest rozpoczęcie takiego badania od wstępnej konstrukcji ekspozycyjnej (zwykle kropki); ale nie należy tego ograniczać.
Gdy analizowany utwór wykracza poza granice epoki (temat wariacji, główna część ronda, samodzielne formy dwu- lub trzyczęściowe itp.), konieczne jest nie tylko określenie kadencji w strukturze repryzowej , ale także harmonijne zestawienie ich z częścią ekspozycyjną. Pomoże to zrozumieć, w jaki sposób ogólnie można różnicować kadencje, aby podkreślić stabilność lub niestabilność, całkowitą lub częściową kompletność, połączenie lub rozgraniczenie konstrukcji, a także wzbogacić harmonię, zmienić charakter muzyki itp.
Jeżeli utwór ma wyraźny środek (więzadło), należy ustalić, za pomocą jakich środków harmonicznych wspierana jest charakterystyczna dla środka niestabilność (np.: nacisk na pół kadencji, stopę na D, punkt organowy na D lub tonalnie niestabilne sekwencje, przerywane rytmy itp.).
Zatem to czy inne niezależne badanie kadencji musi koniecznie być połączone z rozważeniem ich roli w rozwoju harmonicznym (dynamiki) i formowaniu. Aby wyciągnąć wnioski, należy zwrócić uwagę na indywidualne cechy harmoniczne samego tematu (lub tematów) oraz na specyfikę jego struktury modowo-funkcjonalnej (na przykład konieczne jest szczególne uwzględnienie cech durowych, moll, tryb naprzemienny, dur-moll itp.), gdyż wszystkie te momenty harmoniczne są ze sobą ściśle powiązane i współzależne. Takie powiązanie nabiera największego znaczenia w analizie dzieł o dużej formie, z kontrastującymi relacjami pomiędzy ich częściami i tematami oraz ich harmonijnym przedstawieniem.
3. Wskazane jest wówczas skupienie analizy na najprostszych momentach koordynacji (podporządkowania) rozwoju melodycznego i harmonicznego.
W tym celu główny temat melodii (początkowo w ramach epoki) jest analizowany strukturalnie niezależnie, monofonicznie - określa się jego charakter, rozczłonkowanie, kompletność, wzór funkcjonalny itp. Następnie ukazuje, w jaki sposób te strukturalne i ekspresyjne cechy melodii są wspierane przez harmonię. Szczególna uwaga należy zwrócić uwagę na kulminację w rozwoju tematu i jego harmonijnym projekcie. Przypomnijmy, że np. wśród klasyków wiedeńskich kulminacja występuje zwykle w drugim zdaniu okresu i wiąże się z pierwszym pojawieniem się akordu subdominującego (zwiększa to jasność kulminacji) (por. L. Beethoven, Largo appassionato z sonaty op. 2 nr 2, część II z sonaty op. 22, temat finału Sonaty Pathetique op. 13 itd.).
W innych więcej trudne przypadki, gdy subdominanta jest w jakiś sposób pokazana w pierwszym zdaniu, punkt kulminacyjny, w celu zwiększenia ogólnego napięcia, jest zharmonizowany inaczej (na przykład DD, S i DVII7 z jasnym opóźnieniem, akord neapolitański, III niski itp.) . Przytoczmy jako przykład słynne Largo e mesto z Sonaty D-dur op. 10, nr 3, w którym kulminacja tematu (w okresie) podana jest w jasnym współbrzmieniu DD. Bez wyjaśnienia widać, że podobny projekt kulminacji zachował się w utworach lub fragmentach większej formy (por. L. Beethoven, na co wskazuje Largo appassionato z sonaty op. 2 nr 2 – dwuczęściowa konstrukcja głównego temat, czyli najgłębsza część Adagio - II z Sonaty L. Beethovena d-moll op. 31 nr 2)
Jest rzeczą naturalną, że tak jasna, harmonijnie wypukła interpretacja kulminacji (zarówno głównych, jak i lokalnych) poprzez ciągłość przeszła do tradycji twórczych kolejnych mistrzów (R. Schumanna, F. Chopina, P. Czajkowskiego, S. Tanejewa, S. Rachmaninowa) i dostarczył wielu wspaniałych próbek (zobacz niesamowitą apoteozę miłości na zakończenie II sceny „Eugeniusza Oniegina” P. Czajkowskiego, temat poboczny z finału VI symfonii P. Czajkowskiego, koniec pierwszego aktu „Narzeczona cara” N.Rimsko-K o rsako w i pr.).
4. Ze szczegółową analizą harmoniczną danej sekwencji akordów (przynajmniej w ramach prosty okres) konieczne jest pełne zrozumienie, jakie akordy są tutaj podane, w jakich inwersjach, w jakiej przemianie, podwojeniu, z jakim wzbogaceniem dysonansami nieakordowymi itp. Jednocześnie pożądane jest uogólnienie, jak wczesna i często tonika pokazane jest, jak szeroko reprezentowane są funkcje niestabilne, z czym. Zmiana akordów (funkcji) następuje stopniowo i systematycznie, co jest podkreślane na wyświetlaczu różnych trybów i klawiszy.
Oczywiście ważne jest tutaj uwzględnienie wykonawstwa głosu, czyli sprawdzenie i uświadomienie sobie melodyjnej wymowy i wyrazistości w ruchu poszczególnych głosów; zrozumieć na przykład osobliwości układu i podwojenia współbrzmień (patrz romans N. Medtnera „Szept, nieśmiały oddech” - środek); wyjaśnić, dlaczego pełne, polifoniczne akordy nagle ustępują unisono (L. Beethoven, sonata op. 26, „Marsz żałobny”); dlaczego trzygłosy systematycznie przeplatają się z czterogłosami (L. Beethoven, „Sonata księżycowa”, op. 27 nr 2, część II); jaki jest powód przeniesienia tematu do rejestru (L. Beethoven, sonata F-dur op. 54, część I itp.).
Dogłębna uwaga poświęcona kontroli głosu pomoże uczniom poczuć i zrozumieć piękno i naturalność dowolnej kombinacji akordów w dziełach klasyków oraz rozwinąć wyrafinowany gust w zakresie kontroli głosu, ponieważ w istocie muzyka nie jest tworzona poza kontrolą głosu . Przy takiej dbałości o dźwięczność warto śledzić ruch basu: może on poruszać się albo skokowo wzdłuż podstawowych dźwięków akordów („basy podstawowe”), albo płynniej, melodycznie, zarówno diatonicznie, jak i chromatycznie; bas może także intonować zwroty o większym znaczeniu tematycznym (ogólne, uzupełniające i kontrastujące). Wszystko to jest bardzo ważne dla prezentacji harmonicznej.
5. Podczas analizy harmonicznej odnotowuje się także cechy rejestrów, czyli wybór tego czy innego rejestru, związanego z ogólnym charakterem danego utworu. Chociaż rejestr nie jest pojęciem czysto harmonicznym, ma on poważny wpływ na ogólne normy harmoniczne lub techniki prezentacji.
Dla każdego jest oczywiste, że muzyki takiej jak „Muzyczna tabakierka” A. Lyadova nie da się przenieść do dolnego rejestru i odwrotnie, do górnego rejestru muzyki jak „Marsz żałobny” L. Beethovena z sonaty op. 26 - bez ostrych i absurdalnych zniekształceń obrazu i charakteru muzyki. Stanowisko to powinno przesądzić o realnej wadze i skuteczności uwzględniania cech rejestrów w analizie harmonicznej (podamy kilka przydatnych przykładów - L. Beethoven, sonata „Appassionata”, część II; F. Chopin, scherzo z sonaty B -moll; E. Grieg, Scherzo e-moll, op. 54; A. Borodin, „W klasztorze”; F. Liszt, „Procesja żałobna”. Czasami, aby powtórzyć dany temat lub jego fragment, wprowadza się pogrubione skoki rejestrów („przeniesienie”) w te fragmenty formy, w których wcześniej ruch był jedynie płynny. Zazwyczaj takie urozmaicone rejestrowo przedstawienie przybiera charakter żartu, scherza czy zapału, co widać chociażby w pięciu ostatnich taktach Andante z sonaty G-dur (nr 10) L. Beethovena .
6. W analizie nie można pominąć kwestii częstotliwości zmian harmonii (czyli pulsacji harmonicznych). Pulsacja harmoniczna w dużej mierze determinuje ogólną sekwencję rytmiczną harmonii lub rodzaj ruchu harmonicznego charakterystycznego dla danego utworu. Przede wszystkim o pulsacji harmonicznej decyduje charakter, tempo i gatunek analizowanego dzieła muzycznego.
Zwykle w wolnym tempie harmonie zmieniają się przy dowolnych (nawet najsłabszych) uderzeniach taktu, są mniej wyraźnie oparte na rytmie metrum i dają większy zakres melodii i kantylenie. W niektórych przypadkach, przy rzadkich zmianach harmonii w utworach tej samej wolnej części, melodia nabiera szczególnego schematu, swobody wyrazu, a nawet recytatywności (por. F. Chopin, Nokturny B-moll, Fis-dur).
W grach szybkich zwykle zmiany harmonii pojawiają się w mocnych uderzeniach taktu, ale w niektórych przykładach muzyki tanecznej harmonie zmieniają się tylko w każdym takcie, a czasem po dwóch lub więcej taktach (walce, mazurki). Jeśli bardzo szybkiej melodii towarzyszy zmiana harmonii niemal na każdym dźwięku, to tutaj tylko niektóre harmonie nabierają samodzielnego znaczenia, inne natomiast należy traktować raczej jako harmonie przejściowe lub pomocnicze (L. Beethoven, trio z Scherza A-dur w sonacie op. 2 nr 2, R. Schumann, „Etiudy symfoniczne”, Etiuda wariacyjna nr 9).
Badanie pulsacji harmonicznych przybliża nas do zrozumienia główne cechy kładąc nacisk na mowę muzyczną na żywo i występy na żywo. Ponadto różne zmiany pulsacji harmonicznej (jej spowolnienie, przyspieszenie) można łatwo powiązać z kwestiami rozwoju formy, zmienności harmonicznej czy ogólnej dynamizacji prezentacji harmonicznej.
7. Kolejnym punktem analizy są dźwięki nieakordowe zarówno w melodii, jak iw głosach towarzyszących. Określono rodzaje dźwięków nieakordowych, ich relacje, techniki wokalne, cechy kontrastu melodycznego i rytmicznego, formy dialogiczne (duetowe) w prezentacji harmonicznej, wzbogacenie harmonii itp.
Na szczególną uwagę zasługują walory dynamiczne i ekspresyjne, jakie dysonanse nieakordowe wprowadzają do prezentacji harmonicznej.
Ponieważ najbardziej wyrazistymi dźwiękami nieakordowymi są opóźnienia, poświęca się im dominującą uwagę.
Analizując różnorodne wzorce zatrzymań, należy dokładnie określić ich warunki metryczne, środowisko interwałowe, jasność konfliktu funkcjonalnego, rejestr, ich umiejscowienie w stosunku do ruchu melodycznego (kulminacja) oraz właściwości ekspresyjne (por. Czajkowskiego, arioso Leńskiego „Jak szczęśliwi” i początek drugiej sceny opery „Eugeniusz Oniegin”, finał VI symfonii - temat D-dur).
Analizując ciągi harmoniczne z dźwiękami przejściowymi i pomocniczymi, uczniowie zwracają uwagę na ich rolę melodyczną, potrzebę rozwiązywania powstających tu „towarzyszących” dysonansów, możliwość wzbogacenia harmonii „losowymi” (i zmienionymi) kombinacjami na słabych taktach baru, konflikty z opóźnieniami itp. (por. R. Wagner, wstęp do „Tristana”; P. Czajkowski, wersety Triqueta z opery „Eugeniusz Oniegin”; duet Oksany i Sołochy z „Czerewiczów”; Królowa pik"; S. Taneyev, Symfonia c-moll, część II).
Właściwości ekspresyjne, harmonizowane przez dźwięki nieakordowe, nabierają szczególnej naturalności i żywotności w tak zwanych „duetowych” formach prezentacji. Przywołajmy kilka przykładów: L. Beethoven, Largo appassionato z sonaty op. 2 nr 2, Andante z Sonaty nr 10, część II (i jej druga wariacja); P. Czajkowski, Nokturn cis-moll (repryza); E. Grieg, „Taniec Anitry” (powtórka) itp.
Rozważając przykłady wykorzystania dźwięków nieakordowych wszystkich kategorii w brzmieniu symultanicznym, ich ważną rolę w wariacji harmonicznej, we wzmacnianiu kantylności i wyrazistości głosu ogólnego prowadzącego oraz w zachowaniu treści tematycznej i integralności w linii każdego z akcentowane są głosy (por. aria Oksany a-moll z IV aktu opery N. Rimskiego-Korsakowa „Noc przed Bożym Narodzeniem”).
8. Zagadnienie zmiany tonacji (modulacji) wydaje się trudne w analizie harmonicznej. Można tu przeanalizować logikę ogólnego procesu modulacji, w przeciwnym razie - logikę w sekwencji funkcjonalnej zmieniających się tonów oraz ogólny plan tonalny i jego właściwości konstrukcyjno-modalne (pamiętajcie koncepcję podstawy tonalnej S. I. Tanejewa).
Ponadto wskazane jest użycie konkretnych próbek, aby zrozumieć różnicę między modulacją a dewiacją i porównaniem tonalnym (w przeciwnym razie skok tonalny). Tutaj warto zrozumieć specyfikę „porównania z wynikiem”, posługując się terminem B. L. Yavorsky'ego (wskazamy przykłady: wiele części łączących w ekspozycjach sonatowych W. Mozarta i wczesnego L. Beethovena; scherzo F. Chopina w B -moll, wyjątkowo przekonujące przygotowanie E-dur na zakończenie drugiej sceny „Damowej pik” P. Czajkowskiego).
Analiza musi zatem rzetelnie uzasadnić charakterystyczny rodzaj odchyleń właściwych poszczególnym fragmentom dzieła muzycznego. Badanie samych modulacji powinno ukazać typowe cechy konstrukcji ekspozycyjnych, charakterystyczne cechy modulacji w środku i rozwinięciach (zwykle najbardziej odległych i swobodnych) oraz w powtórkach (tutaj są one czasami odległe, ale w ramach szeroko rozumianej interpretowana funkcja subdominująca).
Bardzo interesujące i przydatne w analizie jest zrozumienie ogólnej dynamiki procesu modulacji, gdy jest ona dość wyraźnie zarysowana. Zwykle cały proces modulacji można podzielić na dwie części, różniące się długością i napięciem – odejście od danej tonacji i powrót do niej (czasami do tonacji głównej utworu).
Jeżeli pierwsza połowa modulacji jest bardziej rozbudowana skalowo, to jest też prostsza pod względem harmonicznym (patrz modulacja od As do D w „Marszu żałobnym” z sonaty op. 26 L. Beethovena lub modulacja od A do Gis, ze scherza L. Beethovena w sonacie op. To naturalne, że druga połowa w takich przypadkach staje się bardzo lakoniczna, ale bardziej złożona harmonicznie (patrz dalsze sekcje powyższych przykładów - powrót od D do As i od Gis do A, a także druga część Pathetique Sonata „L. Beethoven – przejście do E i powrót do As).
W zasadzie ten rodzaj procesu modulacji – od prostszego do złożonego, ale skoncentrowanego – jest najbardziej naturalny, integralny i interesujący w odbiorze. Zdarzają się jednak przypadki odwrotne - od krótkich, ale złożonych (w pierwszej połowie modulacji) do prostych, ale bardziej rozbudowanych (druga połowa). Zobacz odpowiedni przykład – rozwinięcie w Sonacie d-moll L. Beethovena op. 31 (Część I).
W tym podejściu do modulacji jako szczególnego procesu integralnego należy zwrócić uwagę na miejsce i rolę modulacji enharmonicznych: z reguły pojawiają się one częściej w drugiej, efektywnej części procesu modulacji. Wrodzona zwięzłość modulacji enharmonicznej z pewną złożonością harmoniczną jest tutaj szczególnie odpowiednia i skuteczna (patrz przykłady powyżej).
Ogólnie rzecz biorąc, analizując modulację enharmoniczną, warto w każdym konkretnym przypadku zrozumieć jej kolejną rolę: czy upraszcza funkcjonalne połączenie tonacji odległych (norma dla klasyki), czy też komplikuje połączenie tonacji bliskich (F. Chopin, trio z zaimprowizowany As-dur; F. Liszt, „Kaplica Williama Tella”) i całość jednotonowa (por. R. Schumann, „Motyle”, op. 2 nr 1; F. Chopin, Mazurek f-moll op. . 68 itd.).
Rozważając modulacje, należy poruszyć kwestię, w jaki sposób prezentacja poszczególnych tonacji w danym utworze może różnić się harmonicznie, jeśli są one mniej lub bardziej rozciągnięte w czasie, a zatem niezależne znaczeniowo.
Dla kompozytora i dzieła ważny jest nie tylko kontrast tematyczny, tonalny, tempowy i fakturalny w sąsiednich strukturach, ale także indywidualizacja środków i technik harmonicznych przy pokazywaniu tej czy innej tonacji. Na przykład w tonacji pierwszej występują akordy o tercjanie, miękkiej w grawitacji, w drugiej - sekwencje bardziej złożone i intensywne funkcjonalnie; lub w pierwszym - jasna diatonika, w drugim - złożona chromatyczna podstawa dur-moll itp. Oczywiste jest, że wszystko to zwiększa kontrast obrazów, wypukłość odcinków oraz dynamikę ogólnej muzyki i harmonii rozwój. Zobacz kilka przykładów: L. Beethoven. „Sonata księżycowa”, finał, struktura harmoniczna części głównej i wtórnej; Sonata „Zorza”, op. 53, ekspozycja części I; F. Liszta, pieśń „Góry obejmują wszystko w pokoju”, „E-dur; P. Czajkowski – VI symfonia, finał; F. Chopin, Sonata b-moll.
Przypadki powtarzania niemal tych samych ciągów harmonicznych w różnych tonacjach są rzadsze i zawsze indywidualne (por. np. Mazurek D-dur F. Chopina op. 33 nr 2, w którym – w trosce o zachowanie żywego ludu – kolor taneczny – pokaz harmonii zarówno w D-dur, jak i A-dur utrzymany jest w identycznej formie).
Analizując próbki dla różnych przypadków porównania tonalnego, warto podkreślić dwa punkty: 1) wyznaczające znaczenie tej techniki dla sąsiadujących odcinków utworu muzycznego oraz 2) jej interesującą rolę w swoistym „przyspieszeniu” procesu modulacji , a techniki takiego „przyspieszenia” są w jakiś sposób różnicowane i zgodnie ze znakami stylu i wchodzą w proces rozwoju modowo-harmonicznego.
9. Cechy rozwoju lub dynamiki języka harmonicznego wyraźnie podkreślają zmienność harmoniczna.
Wariacja harmoniczna jest techniką bardzo ważną i żywą, ukazującą ogromne znaczenie i elastyczność harmonii dla rozwoju myśli, dla wzbogacania obrazów, powiększania formy, rozpoznawania indywidualnych walorów danego dzieła. W procesie analizy należy szczególnie zwrócić uwagę na rolę pomysłowości modowo-harmonicznej w umiejętnym wykorzystaniu takiej zmienności w jej jakości formacyjnej.
Zastosowana w czasie i technicznie kompletna wariacja harmoniczna może przyczynić się do połączenia kilku struktur muzycznych w większą całość (patrz np. taka ciekawa odmiana harmonii w dwutakcie ostinato w Mazurku h-moll op. 30 F. Schopena) i wzbogacają repryzę dzieła (W. Mozart, „Marsz turecki”; R. Schumann, „Karta z albumu” fis-moll op. 99; F. Chopin, Mazurek cis moll, op. 63 nr 3 lub N. Medtnera, „Opowieść” f-moll, op. 26).
Często przy takiej zmienności harmonicznej melodia nieco się zmienia i jest tutaj powtarzana, co zwykle przyczynia się do bardziej naturalnego i żywego wyglądu „wiadomości harmonicznych”. Można przynajmniej wskazać arię Kupavy z opery „Śnieżna dziewczyna” N. Rimskiego-Korsakowa - „Spring Time”, gis-moll i niezwykle dowcipną harmoniczną (dokładniej enharmoniczną) wersję tematu „Frisky Boy” ” w fantazji F. Liszta na tematy opery „Wesele Figara” W. Mozarta.
10. Analiza próbek ze zmienionymi akordami (harmoniami) o różnych strukturach i złożoności może mieć następujące cele i punkty:
1) pożądane jest, jeśli to możliwe, pokazanie uczniom, w jaki sposób te zmienione akordy wyzwalają się z chromatycznych, nieakordowych dźwięków, które były ich niewątpliwym źródłem;
2) przydatne jest sporządzenie szczegółowego wykazu wszystkich akordów zmienionych o różnych funkcjach (D, DD, S, wtórny D) wraz z ich przygotowaniem i rozdzielczością, stosowanych w muzyce XIX-XX w. (w oparciu o specyficzne próbki);
3) rozważyć, w jaki sposób zmiany mogą skomplikować brzmienie i funkcjonalną naturę akordów pod względem trybu i tonacji oraz jak wpływają one na dźwięczność;
4) pokazać, jakie nowe typy kadencji powstają w wyniku modyfikacji (należy zapisać próbki);
5) zwróć uwagę na fakt, że gatunki złożone zmiany wprowadzają nowe aspekty w rozumieniu stabilności i niestabilności trybu i tonalności (N. Rimski-Korsakow, „Sadko”, „Kashchei”; A. Skriabin, preludia op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, „Yellowed Strony”);
6) pokazać, że zmienione akordy - swoją barwnością i kolorystyką - nie znoszą ciężaru harmonicznego, ale być może wzmacniają go melodycznie (specjalna rozdzielczość zmienionych dźwięków, swobodne dublowanie, śmiałe skoki w interwały chromatyczne podczas ruchu i rozdzielczości);
7) zwrócić uwagę na powiązanie przeróbek z trybami (systemami) dur-moll i rolę zmienionych akordów w modulacji enharmonicznej.
4. Uogólnienia danych analizy harmonicznej
Syntetyzując i podsumowując wszystkie istotne obserwacje, a częściowo wnioski uzyskane w wyniku analizy poszczególnych technik zapisu harmonicznego, wskazane jest następnie ponowne skupienie uwagi uczniów na problematyce rozwoju harmonicznego (dynamiki), ale w bardziej szczególnym i kompleksowym jego rozumieniu, zgodnie z danymi z analizy składowych liter harmonicznych.
Aby jaśniej i wyraźniej zrozumieć proces harmonicznego ruchu i rozwoju, konieczne jest rozważenie wszystkich momentów harmonicznej prezentacji, które mogą stworzyć warunki wstępne dla ruchu wraz z jego wznoszeniem i opadaniem. W tym aspekcie rozważań należy wziąć pod uwagę wszystko: zmiany w strukturze akordów, rutynę funkcjonalną, dźwięczność; w ich naprzemienności i powiązaniu syntaktycznym uwzględniane są określone kadencje; zjawiska harmoniczne są możliwie jak najbardziej skoordynowane z melodią i rytmem metrum; odnotowuje się efekty wprowadzane do harmonii przez dźwięki nieakordowe w różnych partiach utworu (przed kulminacją, w jej trakcie i po niej); brane są pod uwagę także wzbogacenia i zmiany wynikające ze zmian tonalnych, zmienności harmonicznej, pojawienia się punktów organowych, zmian w pulsacji harmonicznej, fakturze itp. Ostatecznie uzyskuje się mniej lub bardziej jasny i wiarygodny obraz tego rozwoju, czyli osiągane poprzez pisanie homofoniczno-harmoniczne w jego szerszym rozumieniu i uwzględniające wspólne działanie poszczególnych elementów mowy muzycznej (i ogólnej natury muzyki).
5. Punkty stylistyczne w analizie
Po tak mniej lub bardziej wszechstronnej analizie harmonicznej w zasadzie nietrudno pogodzić jej wnioski i uogólnienia z treść ogólna tego dzieła muzycznego, to cechy gatunku oraz pewne cechy harmonijne i stylistyczne (i wykazują związek z określoną epoką historyczną, tym czy innym kierunkiem twórczym, osobowością twórczą itp.). Oczywiste jest, że takie powiązanie odbywa się na ograniczoną skalę i w realistycznych granicach harmonii.
Na ścieżkach prowadzących studentów do takiego przynajmniej ogólnego stylistycznego rozumienia zjawisk harmonicznych pożądane są (jak pokazuje doświadczenie) specjalne dodatkowe zadania analityczne (ćwiczenia, ćwiczenia). Ich celem jest rozwijanie harmonijnej uwagi, obserwacji i poszerzanie ogólnych horyzontów uczniów.
Podajmy wstępną i czysto orientacyjną listę takich możliwych zadań w części analitycznej kursu harmonii:
1) Bardzo przydatne są proste wycieczki do historii rozwoju lub praktycznego zastosowania poszczególnych technik harmonicznych (na przykład techniki kadencji, prezentacji modowo-tonalnej, modulacji, przeróbki).
2) Nie mniej przydatne przy analizie konkretnego dzieła jest wymaganie od uczniów znalezienia i w jakiś sposób rozszyfrowania najciekawszych i najbardziej znaczących „wiadomości” oraz indywidualnych cech w jego harmonijnej prezentacji.
3) Wskazane jest zebranie kilku jasnych i zapadających w pamięć przykładów pisarstwa harmonicznego lub znalezienie „leithharmonies”, „leitkadanses” itp. charakterystycznych dla niektórych kompozytorów (materiałem mogą być dzieła L. Beethovena, R. Schumanna, F. Chopin, R. Wagner, F. Liszt, E. Grieg, C. Debussy, P. Czajkowski, N. Rimski-Korsakow, A. Skriabin, S. Prokofiew, D. Szostakowicz).
4) Zadania włączone cechy porównawcze sposób stosowania pozornie podobnych technik w twórczości różnych kompozytorów, jak: diatonizm u L. Beethovena i ten sam diatonizm u P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Krrsakbvy, A. Skriabina, S. Prokofiewa; sekwencje i ich miejsce u L. Beethovena i F. Chopina, F. Liszta, P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Korsakowa, A. Skriabina; wariacja harmoniczna u M. Glinki, N. Rimskiego-Korsakowa, M. Bałakiriewa i to samo u L. Beethovena, F. Chopina, F. Liszta; aranżacje rosyjskich pieśni donośnych P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Korsakowa, A. Lyadova, S. Lapunowa; romansu L. Beethovena „Nad grobem” oraz plany tonalne w tercjach wielkich charakterystyczne dla F. Chopina i F. Frygijskiego; kadencja w muzyce zachodniej i rosyjskiej itp.
Jest rzeczą oczywistą, że pomyślne opanowanie najważniejszych technik, metod i technik analizy harmonicznej jest możliwe tylko przy dużej i stałej pomocy promotora oraz systematycznym szkoleniu w zakresie analizy harmonicznej w klasie. Pisemna praca analityczna, dobrze przemyślana i uregulowana, również może być bardzo pomocna.
Być może nie będzie zbyteczne przypominanie raz jeszcze, że we wszystkich zadaniach analitycznych – bardziej ogólnych i stosunkowo pogłębionych – niezmiennie konieczne jest utrzymywanie żywego kontaktu z bezpośrednią percepcją muzyczną. W tym celu analizowany utwór jest odtwarzany więcej niż raz, ale odtwarzany lub słuchany przed analizą i zawsze po analizie - tylko pod tym warunkiem dane analizy nabiorą niezbędnej perswazji i mocy faktu artystycznego.
I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Podręcznik harmonii.
(podręcznik metodologiczny)
Niżny Nowogród – 2012
Wprowadzenie……………………………………………………………………………3
Metrorytm……………………………………………………………...5
Melodyka…………………………………………………..11
Harmonia………………………………………………………...15
Magazyn i faktura………………………………………………………...17
Tempo, barwa, dynamika……………………………………………...20
Okres……………………………………………………………………………..24
Proste formularze…………………………………………………...28
Formularze złożone………………………………………………………..33
Odmiany………………………………………………………..37
Rondo i formy ronda………………………………………..43
Forma sonatowa………………………………………………………...49
Odmiany formy sonatowej…………………………………54
Rondo Sonata……………………………………………………...…..57
Formy cykliczne………………………………………………….59
Bibliografia…………………………………………………..68
Zadania testowe…………………………………………………..70
Pytania do testów i egzaminów………………………………………..73
Wstęp
Być może tylko sztuka odróżnia człowieka od świata żywej natury. Język ludzki (werbalny) różni się jedynie formą werbalną, ale nie funkcją (środki komunikacji, komunikacja). U większości ssaków, podobnie jak u ludzi, „język” opiera się na dźwięku i intonacji.
Różne zmysły przekazują różną ilość informacji o otaczającym nas świecie. Jest znacznie bardziej widoczny, ale wpływ słyszalny jest znacznie bardziej aktywny.
W rzeczywistości fizycznej CZAS i PRZESTRZEŃ są nierozłącznymi współrzędnymi, jednak w sztuce często można artystycznie zaakcentować jedną z tych stron: PRZESTRZENNĄ w sztukach plastycznych i architekturze lub TYMCZASOWĄ w sztuce werbalnej i muzyce.
CZAS ma przeciwne cechy - jedność (ciągłość, ciągłość) łączy się z rozczłonkowaniem (dyskrecją). Wszystkie procesy czasowe, czy to w życiu, czy w sztuce, rozwijają się etapami, fazami, które mają różne etapy rozwoju POCZĄTEK. KONTYNUACJA. ZAKOŃCZENIE z reguły powtarza się kilka razy, zwiększając czas trwania.
Muzyka ma procesalny rozwój, a jej etapy (POCZĄTEK, KONTYNUACJA, ZAKOŃCZENIE) są zwykle oznaczane początkowymi literami łacińskich słów (initio, movere, temporum) - I M T.
We wszystkich procesach ich rozmieszczeniem sterują przeciwstawne siły, których stosunek może mieć TRZY opcje: RÓWNOWAGA (stabilna lub ruchoma, dynamiczna) i dwie opcje PREMIUMORITY jednej z sił.
Nazwy sił i ich przejawy w różnych procesach nie są takie same.
Rozwój muzyki jest kontrolowany przez dwie siły formacyjne, ODŚRODKOWĄ (CB) i ŚRODKOWĄ (CS), które w etapie I znajdują się w równowadze dynamicznej (ruchome, niestabilne, zmienne) w etapie M - aktywacja siły ODŚRODKOWEJ (CB) wypycha na bok działanie ŚRODKOWEJ (CS), w etapie T. Siła ŚRODKOWA (CF) zostaje aktywowana, odpychając siłę ŚRODKOWĄ.
Siła odśrodkowa objawia się w muzyce jako ZMIANA, ODNOWA, kontynuacja ruchu i powoduje skojarzenia z NIESTABILNOŚCIĄ w szerokim znaczeniu słowa. Siła dośrodkowa ZACHOWUJE, POWTARZA to, co się mówi, zatrzymuje ruch i kojarzy się z szeroko rozumianą STABILNOŚCIĄ. Siły te działają z reguły wielowarstwowo i wieloczasowo we wszystkich środkach wyrazu muzycznego. Działanie sił formacyjnych jest szczególnie widoczne w HARMONII, gdyż stabilność i niestabilność manifestują się w niej w sposób skoncentrowany i różnorodny.
Wszelkiego rodzaju ROZWÓJ (ruch w czasie) wiąże się także z działaniem sił kształtujących. Dzięki właściwościom czasu (jedność i rozczłonkowanie) zawsze następuje porównanie NASTĘPNEGO z POPRZEDNIM.
Rodzaje rozwoju tworzą szereg Widmowy (bez twardych granic pomiędzy różnymi typami), którego skrajne punkty ujawniają przewagę jednej z sił kształtujących, DOKŁADNE POWTARZANIE - działanie siły dośrodkowej, ROZWÓJ CIĄGŁY (maksymalna odnowa, prezentacja NOWY TEMAT) siły odśrodkowej. Pomiędzy nimi istnieją typy rozwoju, które opierają się na elastycznym współdziałaniu OBU SIŁ. Rozwój ten jest WARIANTOWY i WARIANTOWY.
POWTÓRKA (dokładna) WARIANT WARIANT-CIĄGŁY.
Zakres zmian w rozwoju wariantów jest bardzo szeroki. Dlatego w ramach rozwoju wariantowego powstają odmiany prywatne. bardziej szczegółowe pod względem parametrów zmiany. W ROZWOJU WARIACYJNYM zmiany NIE WPŁYWAJĄ NA PODSTAWĘ HARMONICZNĄ i ROZSZERZENIE zmienionego powtórzenia. W ROZWOJU WARIANTÓW ROZWOJU brzmią w warunkach NIESTABILNOŚCI harmonicznej lub tonalno-harmonicznej i często fragmentacji strukturalnej. Dopiero rozwój rozwojowy ma pewność semantyczną, wywołując poczucie narastającego napięcia i podniecenia.
Z reguły wyróżnia się dwa POZIOMY rozwoju: WEWNĄTRZ TEMATYCZNY – w ramach prezentacji tematu polifonicznego lub homofonicznego (w okresie homofonicznym) oraz TEMATYCZNY (poza prezentacją tematu).
Rozwój wewnątrztematyczny może być dowolny (nieuregulowany). Niewiele form muzycznych ma silny związek z takim czy innym rodzajem rozwoju tematycznego. Jedynie pieśń zwrotkowa opiera się przede wszystkim na DOKŁADNYM POWTÓRZENIU muzyki zwrotkowej i wszystkie rodzaje wariacji mieszczą się w ramach rozwoju VARIANT. Wymienione powyżej formy należą do najstarszych. Pozostałe formy muzyczne są zróżnicowane pod względem rozwoju tematycznego. Można jedynie zauważyć dość stabilny TENDENCJA DO CIĄGŁEGO ROZWOJU w FORMACH CYKLICZNYCH i ZŁOŻONYCH - w stosunku części cykli i dużych odcinków form złożonych.
METRORYTM
RYTM wiąże się z wszelkimi relacjami czasowymi w muzyce: od sąsiadujących ze sobą czasów trwania po relacje pomiędzy częściami dzieł cyklicznych i aktami dzieł muzycznych i teatralnych.
METR – PODSTAWA RYTMU – ma dwie strony: odmierzającą czas (wywołującą wrażenie pulsacji, uderzeń, równomierne odliczanie czasu) i akcentującą, jednoczącą te uderzenia wokół momentów podtrzymujących, powiększającą jednostki przepływu czasu muzycznego.
Muzyka znaczy ekspresyjność mają różnorodne możliwości tworzenia akcentów: w RHYTHM akcentowany jest większy CZAS, w MELODII nacisk jest tworzony za pomocą skoków lub przy dowolnej zmianie wysokości tonu, gdy pozostaje on niezmieniony w HARMONY, nacisk osiąga się poprzez zmianę harmonii , usuwanie dysonansów, a zwłaszcza obecność DELAY; właściwości akcentujące są bardzo zróżnicowane GŁOŚNIKI (literowe i graficzne). Zarówno TEXTURE, jak i TIMBRE mają różne właściwości akcentujące, a w muzyce z tekstem dodawane są akcenty gramatyczne i semantyczne tekstu. Zatem poprzez stronę akcentowaną metrytm jednoczy i przenika wszystkie środki muzyczne. Ekspresja jest podobna do układu krążenia i układu nerwowego ludzkiego ciała.
Rodzaj relacji między stroną pomiaru czasu a stroną akcentującą rodzi dwa typy organizacji metrorytmicznej: Ścisłą i WOLNĄ, które mają różne możliwości ekspresyjne.
Kryterium ich różnicy jest STOPIEŃ REGULARNOŚCI pomiaru czasu i akcentu.
STRICT METER ma wielowarstwowe, regularne taktowanie i dość regularne akcenty. Muzyka w metrum ścisłym budzi skojarzenia ze zorganizowanym, zróżnicowanym działaniem, ruchem, procesem, tańcem, wierszem rymowanym i ma pozytywny wpływ psychofizjologiczny na organizmy żywe.
W FREE METER pomiar czasu jest wielowarstwowy i często niespójny, a akcentowanie nieregularne, w efekcie czego taka metrowo-rytmiczna organizacja muzyki budzi skojarzenia z monologiem, improwizacją, wierszem wolnym (wierszem nierymowanym) czy prozą oświadczenie.
Pomimo wszystkich różnic oba typy metrorytmiczne są jak... Z reguły oddziałują one na siebie, co nadaje przepływowi muzyki żywy, niemechaniczny charakter.
Relacje numeryczne w metrze również mają różne warunki wyrazu: BINARY (dzielenie przez 2) charakteryzuje się przejrzystością, prostotą i regularnością. TRÓJKĄTNY (podział przez 3) – większa gładkość, falistość, swoboda.
W taktometrycznym systemie zapisu muzycznego ROZMIAR jest WYRAŻENIEM NUMERYCZNYM METRA, gdzie dolna cyfra oznacza GŁÓWNĄ JEDNOSTKĘ CZASU, a górna cyfra oznacza STRONĘ AKCENTU.
Wpływ miernika rozciąga się na „GŁĘBOKOŚĆ” (z pulsacjami o czasie trwania krótszym niż wskazany w rozmiarze, powstaje MIERNIK WEWNĘTRZNY, parzysty lub nieparzysty) i „SZEROKI”, UTWORZONY Z KILKU CAŁYCH UDERZEŃ, POŁĄCZONYCH POTĘŻNYM, ZŁOŻONYM AKCENTEM. Jest to możliwe dzięki akcentującym możliwościom środków ekspresyjnych. Im bardziej ekspresyjne środki są zaangażowane w tworzenie akcentu, tym „szersze” jest jego działanie formacyjne, tym dłużej jednoczy się wokół siebie konstrukcja muzyczna. METR WYŻSZEGO PORZĄDKU (łączący kilka całych taktów) powiększa przepływ muzyki i ma ogromne znaczenie formacyjne. Zwykle metrum wyższego rzędu może pojawiać się i znikać dość swobodnie i jest bardziej typowe dla muzyki kojarzonej z ruchem lub miarowej muzyki lirycznej. Połączenie parzystej liczby taktów (2-4) występuje zauważalnie częściej niż liczby nieparzystej, co zdarza się rzadziej i bardziej sporadycznie.
Układ momentów akcentowanych i nieakcentowanych pokrywa się z trzema głównymi TYPAMI STOP: STOPY CHOREICZNE mają POCZĄTEK AKCENTENTNY, STOPY IAMBICZNE mają ZAKOŃCZENIE AKCENTENTNE, a w STOPACH AMPHIBRACHICZNYCH AKCENT W ŚRODKU. Założenia wyraziste obu typów stóp są dość określone: stopy IAMBIC wyróżniają się mierzoną aspiracją i kompletnością; AMPHIBRACHIC – płynna falistość, szeroko rozumiany liryzm. STOPY HOREICKIE są bardzo powszechne w muzyce. o różnym charakterze: oraz w energetycznych, imperatywnych tematach: i. W muzyce lirycznej kojarzony jest z intonacją westchnienia, opadania, intonacji słabej woli.
Ze względu na różne możliwości akcentowe środków ekspresyjnych, w muzyce z reguły rozwija się wielowarstwowa, skomplikowanie tkana sieć akcentów o różnym natężeniu i wadze. System taktometryczny jest po prostu wygodnym systemem rejestracji muzyki i linii taktowej oznacza w nim pierwsze, początkowe uderzenie taktu, „mocne” „Tylko konkretna, zaakcentowana treść muzyczna może nadać jej znaczenie. Dlatego w muzyce oprócz wspomnianych wyżej poziomów metrycznych: INTRA-BEAT, BEAT i METER WYŻSZEGO PORZĄDKU, często pojawia się CROSS METER, który nie pokrywa się ani z BEAT, ani METR WYŻSZEGO PORZĄDKU. Może uchwycić całą tkankę muzyczną lub jej część (linię, warstwę), zapewniając ruchowi muzycznemu większą swobodę i elastyczność.
W muzyce o charakterze homofoniczno-harmonicznym często wyraźnie ujawnia się tendencja warstw faktury tła do regularnego taktowania metrycznego, często wielowarstwowego i trochaicznego, przy czym MELODIA z reguły wyróżnia się większą zmiennością rytmiczną i swobodą. Jest to niewątpliwie przejaw interakcji pomiędzy STRYCT i FREE METER.
Postrzeganie określonego poziomu metrycznego lub kombinacji kilku poziomów zależy od rytmu w ścisłym tego słowa znaczeniu (określone CZASY) w stosunku do linii taktowej. Stosunek rytmu i metrum rozwija się w TRZY OPCJE.
NEUTRALNY metrum i rytm oznacza jednolitość rytmiczną (wszystkie czasy trwania są takie same, nie ma akcentów rytmicznych). Akcenty tworzone są za pomocą INNYCH ŚRODKÓW WYRAŹNYCH. Możliwe są pod tym względem przejawy taktu, metrum wyższego rzędu czy krzyża (przykłady: małe preludium d-moll Bacha, I etiuda Chopina).
WSPARCIE METRA I RYTMU (a) – WZROSTUJE SIĘ pierwsze taktowanie, b) kolejne takty SĄ PODZIELONE, c) oba RAZEM) najdobitniej ujawnia się METR UDERZENIA, a czasem METR WYŻSZEGO PORZĄDKU, WRAZ Z UDERZENIEM.
OPOZYCJA METRA I RYTMU (pierwsza miara jest fragmentaryczna, kolejne miary są ZAPROJEKTOWANE; OBA RAZEM) ujawnia METR KRZYŻOWY, a często także METR WYŻSZEGO PORZĄDKU.
Spośród zjawisk, które komplikują czasową organizację muzyki, najczęstszym jest POLIRYTM - połączenie RÓŻNYCH METRÓW WEWNĘTRZNYCH
(dwa lub więcej). Nadanie ruchowi linii rytmicznych szczegółowości i zróżnicowania. Rozpowszechniony w muzyce klasycznej, POLYRHTHMY osiąga znaczną złożoność i wyrafinowanie w muzyce CHOPINA i SCRIABINA.
Bardziej złożonym zjawiskiem jest POLIMETRIA – połączenie RÓŻNYCH METRÓW (rozmiarów) w różnych warstwach tkanki muzycznej. Można Zdeklarować POLIMETRIĘ
Tym samym zapowiadana polimetria pojawia się po raz pierwszy w operze Mozarta „Don Giovanni”, gdzie w scenie balowej w partyturze orkiestra operowa i orkiestra na scenie mają RÓŻNE ROZMIARY. Deklarowaną polimetrię często można spotkać w muzyce kompozytorów XX wieku, np. Strawińskiego, Bartoka, Tiszczenki. Jednak znacznie częściej polimetria ma charakter niezapowiedziany i krótkotrwały (np. początek drugiej części II sonaty Beethovena, druga część „Żniw”, fragmenty „Czasu Bożego Narodzenia” z „Pory roku” Czajkowskiego). .
POLIMETRIA stwarza wrażenie znacznej różnorodności, złożoności, a często napięcia.
Formacyjna rola rytmu metrum nie ogranicza się do metrum najwyższego rzędu. Wchodząc w interakcję tematyczną, kontynuuje w STRUKTURACH SYNTATYCZNYCH (podobnych do poetyckich), obejmując ZNACZĄCE KONSTRUKCJE MUZYCZNE O PROSTYCH I CZYSTYCH POWIĄZANIACH RYTMICZNYCH.
Najprostszą strukturą jest OKRESOWOŚĆ, podobna do rytmicznej UNIFORM. Częstotliwość może być jednorazowa lub długoterminowa. Zawsze tworzy wrażenie regularności. porządek. Pewną „monotonię” długiej okresowości w muzyce ludowej i zawodowej urozmaicają pomysłowe struktury melodyczne (okresowość ze zmianą tej czy innej struktury, para okresowości, okresowość naprzemienna) i zmiany wariantowe, które nie wpływają na długość. struktur. W oparciu o okresowość powstają inne struktury. PODSUMOWANIE (dwa takty, dwa takty, cztery takty) stwarza wrażenie wzrostu, wzniesienia się na wyjściu. KRUSZANIE (dwusuwowy, jednosuwowy, jednosuwowy) - wyjaśnienie, uszczegółowienie, rozwinięcie. Struktura KRUSZENIA Z ZAMKNIĘCIEM (dwusuwowy, dwusuwowy, jednosuwowy, jednosuwowy, dwusuwowy) wyróżnia się największą różnorodnością i kompletnością.
Sumowanie, FRUGGOWANIE i ZGŁADZANIE Z ZAMKNIĘCIEM można powtarzać (tworzy się np. OKRESOWOŚĆ ZGŁADZANIA Z ZAMKNIĘCIEM), można też powtarzać naprzemienność dwóch struktur (całą pierwszą część Barkaroli Czajkowskiego łączy cykliczność naprzemiennych kruszenie i kruszenie z zamknięciem).
POWTÓRKA (ZNAK POWTÓRKI) - zjawisko szeroko rozpowszechnione w muzyce instrumentalnej, począwszy od epoki baroku, tworzy największe periodyki, które poprzez proste relacje rytmiczne porządkują przepływ formy muzycznej i organizują percepcję.
MELODIA
MELODIA to najbardziej złożony, złożony i swobodny środek wyrazu muzycznego, często utożsamiany z samą muzyką. Rzeczywiście, melodia zawiera podstawowe właściwości muzyki - koncentrację intonacyjną i czasowy charakter rozwoju.
Warunkowo abstrahując od strony barwowo-dynamicznej i RYTMU, który ma w melodii ogromne znaczenie ekspresyjne i twórcze, posiada jeszcze dwie własne strony, posiadające niezależne możliwości wyrazu, POSIADAJĄCE WŁASNE TENDENCJE PRAWNE. Strona RAMKOWA określa jej charakter, natomiast RYSUNEK MELODYCZNY („strona „linearna”) określa jej treść – plastyczny wygląd.
Kształtowanie się strony modalnej było procesem rozciągniętym historycznie i zindywidualizowanym narodowo. Najbardziej rozpowszechnione w muzyce europejskiej są siedmiostopniowe tryby dwóch nastrojów – durowego i molowego.
Ogromna różnorodność możliwości łączenia różnych kroków zwiększa się wielokrotnie ze względu na procesy zmiany wewnątrztonowej i chromatyzmu modulacyjnego. Schemat jest następujący: IM STABILNIEJSZE KROKI, IM BARDZIEJ BEZPOŚREDNIO (czyli natychmiast) ROZPOZNAJĄ SIĘ W NIM KROKI NIESTABILNE - IM JASNIEJSZY I BARDZIEJ OKREŚLONY CHARAKTER MELODII, IM MNIEJ STABILNYCH DŹWIĘKÓW, tym BARDZIEJ POŚREDNIO (nie natychmiast) NIESTABILNY SPACER W NICH – TRUDNSZY I BARDZIEJ INTENSYWNY CHARAKTER MUZYKI.
Rola rysunku melodycznego jest tak samo inna jak w sztukach pięknych i opiera się na wyrazistych założeniach dwóch rodzajów linii: prostych i zakrzywionych. Linie proste mają pewność kierunku przestrzennego, a krzywe mają swobodę i nieprzewidywalność. Jest to oczywiście najbardziej ogólny podział na rodzaje linii.
Za schematem melodycznym kryją się wymowne prototypy (prototypy) intonacyjno-rytmiczne: kantylena, deklamacja i ten, który warunkowo można nazwać instrumentalnym, przekazujący całą nieograniczoną różnorodność ruchową.
Różne typy schematu melodycznego przywołują różne paralele ze sztukami wizualnymi i różnią się od siebie najbardziej zauważalnie pod względem rytmicznym.
Melodię kantylenową wyróżnia zatem nie tylko przewaga wąskich interwałów nad szerokimi, ale także płynność relacji rytmicznych, dość długi czas trwania oraz połączenie różnorodności i powtarzalności układów rytmicznych. Skojarzenia ze sztuką piękną - portret, obraz przedmiotu lub zjawiska, łączący indywidualną wyjątkowość z ogólnością.
Melodię deklamacyjną natomiast wyróżnia ostrość wysokości tonów i powiązań rytmicznych, nieokresowość struktur melodycznych i schematów rytmicznych oraz „nieciągłość” z pauzami. Skojarzenia graficzne – grafika, z jej ostrością i ostrością linii. Zarówno kantylena, jak i melodia deklamacyjna rozwijają się z reguły w naturalnych zakresach głosów ludzkich.
Melodia instrumentalna przywołuje na myśl ozdobne skojarzenia z arabeską. Charakteryzuje się motoryką lub okresowością rytmu, a także dokładną lub zmienną okresowością komórek melodycznych, rozwijającą się w szerokim zakresie. Często melodia instrumentalna opiera się na intonacjach akordowych.
Od dawna różne rodzaje melodii aktywnie ze sobą współdziałają. Deklamatorskie intonacje rytmiczne przenikają melodię kantylenową. Zmieniając melodię kantyleny (np. w powtórkach starożytnych arii da capo) nabrała ona wirtuozowskiego charakteru instrumentalnego. Jednocześnie melodia brzmiąca poza faktycznym zakresem wokalnym, wypełniona szerokimi interwałami, ale w dużym, ciężkim rytmie (partia boczna z I części V Symfonii Szostakowicza) odbierana jest jako kantylena.
Często melodia o czysto instrumentalnym zakresie i rytmie opiera się całkowicie na wąskich, gładkich interwałach charakterystycznych dla kantyleny.
Najbardziej ogólną właściwością wzoru melodycznego jest NIEPROSTOŚĆ. „Proste linie” w melodii to z reguły fragmenty bardziej złożonego, zindywidualizowanego schematu (np. melodia etiudy As-dur Chopina, temat wrogości z baletu Romeo i Julia Prokofiewa). Czasami pojawiają się także bardzo wyraziste tematy proste, tematy-skale (skala całotonowa - temat Czernomoru w „Rusłanie i Ludmile” Glinki, skala tonowo-półtonowa o objętości kilku oktaw - temat podwodnego królestwa w „Sadko”) W takich tematach na pierwszy plan wysuwa się ekspresja, przede wszystkim cechy modalne, a także RYTMIA, TIMBRO-REGISTER, DYNAMIKA, ARTYKULATYWNOŚĆ itp.
Często wzór melodyczny ma KSZTAŁT FALI. Profil (zarys) fal nie jest taki sam, a każda z nich ma swoje własne warunki wstępne (fala z dłuższym wznoszeniem i krótkim opadaniem jest najbardziej stabilna i kompletna).
Regularności schematu melodycznego ujawniają zależność pomiędzy profilem wysokościowo-przestrzennym melodyki a czasem rozwoju jej konstrukcji. Im bardziej bezpośrednie są wzloty i upadki melodyki, im bardziej lakoniczne są fazy rozwoju melodyki (na przykład w dwóch początkowych frazach melodycznych Preludium h-moll Chopina), tym bardziej płaski i kręty jest profil melodyczny, tym dłuższy jest etapami rozwoju melodycznego są (trzecia fraza Preludium h-moll Chopina, melodia własnego Preludium e-moll).
Punkt kulminacyjny w melodii ma istotne znaczenie formacyjne. Climax rozumiany jest PROCESOWO, JAKO NAJBARDZIEJ STRESOWANY MOMENT W PROCESIE ROZWOJU.
Ze względu na duże zróżnicowanie charakteru muzyki intensywność ekspresji w kulminacjach jest bardzo zróżnicowana i zależna od szeregu okoliczności. Punkt kulminacyjny nie zawsze pokrywa się z koncepcją szczytu melodycznego. Szczyt (szczyt źródłowy jest jednym z najstarszych typów intonacji melodycznej) może znajdować się na początku melodii, ale kulminacja jest koncepcją proceduralną i dramatyczną.
Związek melodii z innymi środkami wyrazu muzycznego jest niejednoznaczny i zależy nie tylko od jej intonacji i strony rytmicznej, ale także od muzycznego PRZECHOWYWANIA (zasada organizacji tkanki muzycznej) i samego obrazu muzycznego (bardziej szczegółowego lub wieloaspektowego). . MELODIA może DOMINOWAĆ, ZARZĄDZAĆ INNYMI ŚRODKAMI WYRAŹNYMI, PODPORZĄDZAJĄC JĄ SOBIE, może sama wyrosnąć z HARMONII - CZYLI JEJ PROJEKCJI „DIAGONALNEJ”, możliwy jest bardziej niezależny i „autonomiczny” rozwój melodii i innych środków wyrazu, co jest zwykle charakterystyczne obrazów złożonych, wieloaspektowych, napiętych (np. melodia diatoniczna ma harmonizację napięto-chromatyczną lub melodia modalnie dynamiczna rozwija się długo na tle harmonicznego ostinata).
Formacyjna rola melodii jest trudna do przecenienia. Intonalnie najbardziej skoncentrowana, melodia ma ogromny wpływ. Wszelkie zmiany zachodzące w melodii, czy też jej niezmienność, powodują, że bieg czasu muzycznego jest bardzo wypukły.
HARMONIA
Szerokie znaczenie tego słowa oznacza najgłębszą wewnętrzną spójność i proporcjonalność, rozciągającą się od kosmicznego ruchu planet po harmonijne współistnienie, proporcjonalność zestawień, w tym dźwięków muzycznych w harmonii.
W muzyce HARMONIĘ uważa się także za zjawisko bardziej specyficzne - naukę o współbrzmieniach (akordach) i ich wzajemnych związkach. Powstawanie harmonii było nie mniej długim procesem historycznym, jak powstawanie trybów melodycznych; z głębin melodycznej polifonii rodzi się harmonia, która w relacji współbrzmień opiera się na grawitacji modalnej.
Harmonia ma dwie strony: FONICZNĄ (STRUKTURA KONSONANCJI I JEJ KONTEKSTOWA REALIZACJA) i FUNKCJONALNĄ (wzajemne relacje współbrzmień, rozwijane w czasie).
Strona FONiczna zależy nie tylko od STRUKTURY współbrzmienia, ale od jej rejestru, barwy, wykonania dynamicznego, lokalizacji, pozycji melodycznej, dublowania, w wyniku czego rola ekspresyjna nawet tej samej współbrzmienia jest nieskończenie zróżnicowana. Im współbrzmienie jest bardziej złożone pod względem liczby dźwięków, budowy współbrzmienia, tym WIĘCEJ JEST ROLA WYMIENIONYCH WYŻEJ CZYNNIKÓW. Wiadomo, że ostry dysonans MIĘKNIE wraz z odległością rejestrową dysonansowych dźwięków. Dwunastogłosowy CLUSTER w obrębie jednej oktawy sprawia wrażenie zjednoczonego brzmienia „SPOT”, a trzy akordy septymowe, czyli cztery triady, rozmieszczone w różnych rejestrach – wrażenie POLIHARMONII.
Strona FUNKCJONALNA ma istotne znaczenie FORM-ABsolwenta, tworząc dzięki grawitacji współbrzmień poczucie rzeczywistej ciągłości czasu, a harmonijne KADENCJE tworzą najgłębsze CECHY, zaznaczając jego rozczłonkowanie. Formacyjna rola funkcjonalnej strony harmonii nie ogranicza się do zwojów harmonicznych (ich długość może być różna), ale kontynuowana jest w płaszczyźnie tonalnej dzieła, gdzie relacje tonalności tworzą FUNKCJE WYŻSZEGO PORZĄDKU.
Strona foniczna i funkcjonalna mają sprzężenie zwrotne: komplikacja strony fonicznej osłabia PRZEJRZYSTOŚĆ strony funkcjonalnej, co w pewnym stopniu można zrekompensować innymi środkami wyrazu (rytmicznym, barwowym, dynamicznym, artykulacyjnym) wspierającymi PODOBIEŃSTWO funkcjonalne powiązania lub podporządkowanie współbrzmienia melodycznemu kierunkowi ruchu..
MAGAZYN I FAKTURA
Tekstura - inaczej tkanina muzyczna, może mieć znaczenie zarówno uogólnione, jak i KONTEKSTOWE. Tekstura jest ściśle związana ze strukturą muzyczną i podstawową koordynacją środków muzycznych.
Najwcześniejszą z głównych struktur muzycznych jest MONODY (jednogłosowa), w której intonacja, cechy rytmiczne, barwa i dynamika stanowią nierozerwalną całość.
Polifonia od dawna historycznie powstaje z monodii i w niej stworzono warunki wstępne dla pojawienia się różnych stylów muzycznych - zarówno polifonicznych, jak i homofoniczno-harmonicznych. HETEROFONIA (struktura subwokalna) poprzedza POLIFONIĘ, a DWU- I TRZYGŁOSY BOURDONA TO MAGAZYN HOMOFONICZNO-HARMONICZNY.
W HETEROFONII heterofonia powstaje EPIZODYCZNIE, Z RÓŻNYCH WARIANTÓW JEDNEGO głosu melodycznego, co jest całkowicie naturalne dla muzyki tradycji ustnej.
Sama zasada WIELOFUNKCYJNOŚCI jest oczywiście prekursorką magazynu homofonicznego. Dwugłos wstęgowy również zwiastuje polifonię, chociaż oba głosy mają to samo znaczenie melodyczne (dwugłos wstęgowy to PODWÓJNOŚĆ głosu melodycznego początkowo w tym samym interwale, początkowo w doskonałej współbrzmieniu, później kategorycznie wygnany przez normy późniejszej polifonii) Później , występują swobodniejsze i bardziej zróżnicowane dublety (dubbing w zmiennych odstępach czasu), co nadaje głosom nieco większą niezależność, choć zachowuje ich ogólny, melodyjny charakter. W muzyce ludowej znacznie wcześniej niż w muzyce profesjonalnej pojawia się KANON, dwugłosowe lub trzygłosowe wykonanie tej samej melodii, rozpoczynające się o tej samej porze. Później kanon (podstawa IMITACYJNEJ POLIFONII) staje się jednym z ważne czynniki rozwój w muzyce zawodowej.
POLIFONIA – polifonia głosów równych melodycznie. W polifonii (inna nazwa to KONTRAPUNKT w szerokim tego słowa znaczeniu) funkcje głosów są jednocześnie INNE. Istnieje funkcja głosu GŁÓWNEGO i KONTRAPUNKTU lub KONTRAPUNKTÓW (w zależności od ilości głosów). Równość i niezależność głosów zapewnia przejście tych funkcji z głosu na głos (krążenie), a także WZAJEMNIE UZUPEŁNIAJĄCA SIĘ RYTMIKA, INDYWIDUALIZUJĄCA RUCH (zahamowanie rytmu w jednym z głosów jest kompensowane rytmiczną aktywnością pozostałych, co z jednej strony zwiększa niezależność każdej linii, a z drugiej - zwiększa regularność pomiaru czasu metrytmu). Tekstura polifoniczna wyróżnia się jednością intonacyjną i szczególnym „demokratycznym” stosunkiem głosów (ze względu na luźność funkcji, ich ciągłe przechodzenie od głosu do głosu), budzi skojarzenia z rozmową, komunikacją, dyskusją na temat, swobodnym poruszaniem się – chodzeniem .
W dojrzałej polifonii krystalizuje się ważna dynamiczna rola twórcza HARMONII, aktywując rozwój NIEZALEŻNYCH GŁOSÓW Melodycznych.
HOMOFONICZNO-HARMONICZNY MAGAZYN to polifonia WIELOFUNKCYJNYCH (czyli nierównych głosów). FUNKCJA GŁOSU GŁÓWNEGO – MELODII – JEST STAŁE (lub przez dłuższy czas) PRZYPISANA JEDNYM Z GŁOSÓW (najczęściej górnemu, czasem dolnemu, rzadziej środkowym). GŁOSY TOWARZYSZĄCE SĄ ZRÓŻNICOWANE FUNKCJONALNIE – taką funkcję pełni BAS, wsparcie harmoniczne, „podstawa” niczym melodia, podkreślona w rejestrze i rytmie oraz funkcja WYPEŁNIENIA HARMONICZNEGO, z reguły posiadającego najrozmaitsze ucieleśnienie rytmiczne i rejestrowe. Tekstura homofoniczna przypomina nieco koordynację sceny baletowej: na pierwszym planie solista (melodia), głębiej – corps de ballet – gdzie solista corps de ballet (bas) wykonujący bardziej złożoną, znaczącą rolę i tancerzy corps de ballet (wypełnienie harmoniczne) - (różne postacie, których kostiumy i role zmieniają się w różnych przedstawieniach baletowych). Tekstura homofoniczna jest ściśle skoordynowana i zróżnicowana funkcjonalnie, w przeciwieństwie do faktury polifonicznej.
Zarówno w wersji polifonicznej, jak i tekstura homofoniczna Często spotykane są DUPLIKACJE (najczęściej - podwojenia w takim czy innym odstępie czasu, jednoczesne lub sekwencyjne). W muzyce polifonicznej duplikacje są bardziej typowe dla muzyki organowej (najczęściej osiągane poprzez włączenie odpowiedniego rejestru); w muzyce klawesynowej są one rzadsze. W muzyce homofonicznej duplikacje są bardziej rozpowszechnione w odniesieniu do poszczególnych funkcji fakturalnych lub obejmują wszystkie funkcje. Jest to szczególnie typowe dla muzyki orkiestrowej, chociaż jest szeroko rozpowszechnione także w muzyce fortepianowej i zespołowej.
Magazyn CHORD najtrafniej zalicza się do półproduktów. Jest ona podobna do polifonii ze względu na identyczny charakter głosów (harmonicznych) oraz do homofonii - funkcja basu, podparcie harmoniczne. Jednak w strukturze akordowej wszystkie głosy poruszają się w tym samym rytmie (izorytmicznym), co w połączeniu ze zwartością rejestrów głosów nie pozwala, aby GŁOS WYŻSZY STAAŁ SIĘ GŁOSEM GŁÓWNYM (melodią). Głosy są równe, ale to jest równość maszerowania w formacji. Zdarzają się także duplikacje w budowie akordów: najczęściej bas, który wzmacnia jego funkcję, lub duplikacje wszystkich głosów. Ekspresja takiej muzyki wyróżnia się dużą powściągliwością, surowością, a czasem ascezą. Od struktury akordowej następuje łatwe przejście do homofoniczno-harmonicznej – odpowiednio rytmicznej indywidualizacji GŁOSU GÓRNEGO (patrz np. początek wolnej części IV sonaty Beethovena).
Struktury muzyczne bardzo często oddziałują na siebie, zarówno sekwencyjnie, jak i JEDNOCZEŚNIE. Tak powstają MIESZANE MAGAZYNY lub KOMPLEKSOWE POLIGŁOSY. Może to być interakcja magazynów homofoniczno-harmonicznych i polifonicznych (wzbogacenie magazynu homofonicznego o tego czy innego rodzaju funkcje kontrapunktu lub rozwijanie formy polifonicznej na tle akompaniamentu homofonicznego), ale także połączenie kilku różnych magazynów muzycznych w kontekst teksturalny.
Formacyjna rola faktury ma znaczący potencjał w tworzeniu zarówno spójności, jedności, jak i rozczłonkowania muzyki. W muzyce klasycznej i romantycznej formacyjna rola faktury objawia się z reguły w zbliżeniu, aby stworzyć jedność i kontrasty dużych fragmentów formy i części cykli. . Ekspresyjne znaczenie zmian w krótkich konstrukcjach, powszechne w muzyce klasycznej i romantycznej, ma raczej znaczenie ekspresyjne niż formacyjne, podkreślające wszechstronność obrazu. Być może nie nastąpiły znaczące zmiany w formacyjnej roli tekstury w procesie rozwoju historycznego.
TEMPO, TMBRA, DYNAMIKA.
TEMP w muzyce ma silne korzenie psychofizjologiczne i dlatego ma ogromny bezpośredni wpływ. Jej formacyjna rola przejawia się z reguły w zbliżeniu, w relacji części utworów cyklicznych, często typizowanych i regularnie zorganizowanych pod względem tempa (np. w klasycznym cyklu symfonicznym, koncert na instrumenty solowe z orkiestra barokowa, koncert orkiestrowy). W przeważającej części szybkie tempa kojarzą się z ruchem, akcją, a wolne tempa kojarzą się z medytacją, refleksją i kontemplacją.
Większość cyklicznych dzieł muzyki barokowej i klasycznej charakteryzuje się stabilnością tempa w obrębie każdej części. Występujące epizodyczne zmiany tempa mają wyrazisty sens, nadając żywej elastyczności przepływowi muzyki.
Ekspresyjna i formacyjna rola TIMBRE i DYNAMIKI BYŁA ZMIENNA W HISTORII. W tych środkach, które również mają bezpośredni i silny wpływ, wyraźnie objawia się odwrotna zależność między ich rolą ekspresyjną i formacyjną. IM BARDZIEJ RÓŻNORODNE JEST WYRAZOWE ZASTOSOWANIE, TYM MNIEJ ZNACZĄCA JEST ICH ROLA FORMATYCZNA.
Zatem w muzyce barokowej kompozycje orkiestrowe są bardzo różnorodne i niestabilne. W rozwoju strony barwowej dominuje w zasadzie JEDNA ZASADA: PORÓWNANIE DŹWIĘKÓW TUTTI (brzmienie całej orkiestry) i SOLO (indywidualnego lub grupowego), których przesunięcia zbiegły się z dużym reliefem formy muzycznej. Zmiany te są również powiązane z porównaniami DYNAMICZNYMI: głośniejsza dźwięczność w tutti i cichsza dźwięczność w solówce. Można powiedzieć, że cała barokowa muzyka orkiestrowa pod względem dynamiki i dźwięczności powtarza możliwości brzmieniowe i dynamiczne CLAVIERA, który ze względu na cechy konstrukcyjne tej grupy instrumentów klawiszowych miał możliwość stworzenia tylko DWÓCH STOPNI TIMBRALNYCH i DYNAMICZNYCH, chociaż możliwości dynamiczne instrumentów smyczkowych i dętych są znacznie bardziej zróżnicowane. Duże znaczenie w kształtowaniu mają zatem zmiany barwy i dynamiki.
W muzyce klasycznej i romantycznej strona EKSPRESYWNA oznacza oczywiście PREMIUM, charakteryzujące się ogromną różnorodnością i zmiennością, natomiast strona FORMOWANIA TRACI jakiekolwiek zauważalne znaczenie. Wiodącą rolę twórczą w muzyce tamtych czasów przypisuje się zindywidualizowanemu tematyzmowi i planowi tonalno-harmonicznemu.
W procesie rozwoju historycznego ogólna tendencja do indywidualizacji ujawnia się niemal we wszystkich środkach wyrazu.
W dziedzinie trybu melodycznego zaczyna się w XIX wieku (tryb całego tonu, tryb Rimskiego-Korsakowa). W XX wieku tendencja ta się nasila. Może opierać się na różnorodnych interakcjach tradycyjnego systemu modowo-tonalnego (jak np. w muzyce Hindemitha, Prokofiewa, Szostakowicza i wielu innych kompozytorów XX wieku, których muzyka wyróżnia się wyjątkową indywidualnością). Skłonność do indywidualizacji znajduje swój skrajny wyraz w muzyce dodekafonicznej i serialnej, gdzie modalne zjawiska melodyczne nabierają KONTEKSTOWEGO CHARAKTERU, TRACIJĄC UNIWERSALNOŚĆ możliwości. Metaforyczne powiązanie JĘZYKA z MUZYKĄ (muzyka to język, którego słowa powstają w kontekście) można kontynuować (w muzyce dodekafonicznej i serialnej to nie słowa, ale LITRY powstają w kontekście). Podobne procesy zachodzą w harmonii, gdzie zarówno same współbrzmienia, jak i ich wzajemne powiązania mają znaczenie KONTEKSTOWE (pojedyncze, „jednorazowe”). Drugą stroną wyjątkowości jest utrata uniwersalności.
Znacząca indywidualizacja w muzyce XX wieku przejawia się także w METRORITHM. Wyraźnie widać tu wpływ pozaeuropejskich kultur muzycznych i pomysłowość autora (Messiaen, Xenakis). W wielu utworach różnych kompozytorów odchodzi się od tradycyjnego zapisu metrytyzmu, a do partytury dodaje się linię HRONOS, mierzącą czas w rzeczywistych jednostkach fizycznych: sekundach i minutach. Parametry barwy i tekstury muzyki zostały znacząco zaktualizowane. Wzory i właściwości czasu (jego jedność i rozczłonkowanie) pozostają takie same. Odrzucenie tradycyjnej organizacji wysokości i metrum prowadzi do wzrostu twórczej roli takich środków, jak barwa i dynamika. Dopiero w XX wieku formacyjna rola barwy i dynamiki w niektórych dziełach Lutosławskiego, Pendereckiego, Schnittkego, Serockiego i innych usamodzielniła się, choć możliwości formacyjne tych środków są mniej różnorodne, elastyczne i uniwersalne niż tradycyjne (np w szerokim tego słowa znaczeniu), radzą sobie z zadaniem ucieleśnienia istotnych właściwości czasu – jego jedności i dyskretności.
Środki wyrazu muzycznego zawsze się uzupełniają, jednak struktura tej komplementarności może być różna, w zależności od charakteru obrazu muzycznego, bardziej przejrzysta, integralna, określona lub wieloaspektowa, bardziej złożona. Biorąc pod uwagę pewien charakter muzyki, z reguły strukturę komplementarności można warunkowo nazwać MONOLITYCZNĄ lub REZONACYJNĄ. Kiedy w muzyce następuje swego rodzaju „rozwarstwienie” środków wyrazu na kilka warstw-planów, strukturę wzajemnego uzupełniania się można nazwać WIELOPŁASKIM, SZCZEGÓŁOWYM, RÓŻNICUJĄCYM. Na przykład. W Preludium e-moll Chopina wielokrotnie powtarzanej intonacji melodycznej towarzyszy stale pulsująca, bogata chromatycznie harmonia, w której wiele zawieszeń przechodzi z głosu na głos, tworząc spore napięcie. Często muzyka zawiera w sobie cechy kilku gatunków jednocześnie. I tak na przykład u tego samego Chopina cechy gatunkowe chorału łączą się z cechami marsza i barkaroli; połączenie gatunku marszu i kołysanki. Bogata chromatycznie melodia może zabrzmieć na tle harmonicznego ostinata lub przy niezmiennie powtarzanej melodii następuje wariacja harmoniczna Szczegółowa komplementarność występuje zarówno w muzyce barokowej (przede wszystkim w wariacjach ostinatowych), jak i w muzyce klasycznej, zwiększając się ilościowo w muzyce romantycznej. i później muzyka. Ale nawet w muzyce XX wieku monolityczna komplementarność nie zanika. Warto jeszcze raz przypomnieć, że wszystko zależy od stopnia klarowności lub złożonego zróżnicowania obrazu muzycznego.
OKRES
Okres to jedna z najbardziej elastycznych, uniwersalnych i różnorodnych form muzycznych. Słowo okres (cykl, okrąg) sugeruje pewną kompletność lub wewnętrzną jedność.
Słowo to wywodzi się z muzyki z literatury, gdzie oznacza potoczne stwierdzenie, podobne do akapitu tekstu drukowanego. Akapity literackie mogą być zwięzłe lub szczegółowe, składać się z jednego lub większej liczby zdań, prostych lub złożonych, o różnym stopniu kompletności. Tę samą różnorodność odnajdujemy w muzyce.
Ze względu na znaczne zróżnicowanie struktury tego okresu, w muzyce homofonicznej trudno podać mu coś innego niż definicję FUNKCJONALNĄ.
OKRES rozwinął się jako TYPOWA FORMA PREZENTACJI TEMATU HOMOPONOWEGO LUB JEGO GŁÓWNEGO ETAPU POCZĄTKOWEGO.
W historycznym rozwoju muzyki zmieniła się nie tylko strona intonacyjna i gatunkowa geneza tematu muzycznego, ale co ważniejsze, materialna strona tematu (jego MAGAZYN, ZASIĘG). W muzyce polifonicznej prezentacja TEMATU jest z reguły JEDNOGŁOSOWA i często LAKONICZNA. Powszechny w muzyce barokowej OKRES TYPU ROZWOJU stanowi długi etap rozwoju wariantów wynalazczych i różnego stopnia zaawansowania zarysowanego wcześniej KRÓTKIEGO TEMATU POLIFONICZNEGO. Okres taki często zmierza w stronę jedności lub nieproporcjonalnego rozczłonkowania, w stronę otwartości tonalno-harmonicznej. Oczywiście w muzyce Bacha i Handla zdarzają się okresy innego rodzaju: krótkie, składające się z dwóch równych zdań, często rozpoczynające się w ten sam sposób (np. w suitach i partitas). Ale takich okresów jest znacznie mniej. W muzyce homofonicznej kropka jest przedstawieniem całego tematu lub jego głównej pierwszej części.
Podstawą okresu jest STRONA HARMONICZNA, z której wypływa STRONA STRUKTURALNA i TEMATYCZNA. STRONA RYTMICZNA jest od powyższego całkiem niezależna.
Od strony HARMONIC ważny jest plan tonalny (okres SINGLE-TONE lub MODULATING) i stopień kompletności (CLOSED – z kadencją stabilną i OTWARTY – z kadencją niestabilną lub bez). Duże części okresu, które mają rytm harmoniczny, nazywane są ZDANIAmi, które określają następną, STRONĘ STRUKTURALNĄ. Jeśli w kropce jest kilka zdań, to rytmy w nich są często różne. Istnieje wiele opcji ich relacji i stopni różnicy. Te same kadencje występują rzadziej w zdaniach różniących się muzycznie (dokładne powtórzenie kropki NIE TWORZY). W MUZYCE KLASYCZNEJ BUDYNKI NIE SĄ POWTARZANE PRZEZ KRÓTSZY OKRES. Okres często ma wyznaczone lub pisemne (zwykle modyfikowane) powtórzenie. Powtarzanie organizuje rytmiczny aspekt muzyki (okresowość) i organizuje percepcję.
STRUKTURALNIE są okresy. NIEPODZIELNY NA ZDANIA. Całkiem właściwe jest nazywanie ich ZDANIEM OKRESOWYM, PONIEWAŻ KADENCJA HARMONICZNA JEST NA KOŃCU. GORSZA jest nazwa OKRES CIĄGŁY, gdyż w takim okresie mogą pojawić się wyraźne i głębokie cezury, które nie są wsparte kadencjami harmonicznymi (np. główna część Sonaty Es-dur Haydna). Często występują kropki składające się z DWÓCH ZDAŃ. Mogą być proste i ZŁOŻONE. W złożonym okresie istnieją dwie stabilne kadencje w RÓŻNYCH KLUCZACH. Istnieją również proste kropki składające się z TRZECH ZDAŃ. Jeżeli zdań jest kilka, pojawia się pytanie o ich POWIĄZANIE TEMATYCZNE.
W PLANIE TEMATYCZNYM OKRESY MOGĄ BYĆ POWTARZALNIE POWIĄZANE (okresy proste i złożone składające się z dwóch zdań, okresy z trzech zdań). Wydaje się, że w nich zdania zaczynają się w ten sam sposób lub KONSEKWENCYJNIE (te same początki w RÓŻNYCH KLUCZACH, kolejność w pewnej odległości). Relacje tonalne dwóch zdań są już w muzyce klasycznej bardzo zróżnicowane. W dalszym rozwoju historycznym stają się one jeszcze bardziej zróżnicowane i złożone. Proste kropki składające się z dwóch i trzech zdań mogą mieć NIEPOWTARZALNE POWIĄZANIA TEMATYCZNE (ich początki nie mają oczywistych podobieństw, zwłaszcza melodycznych). CZĘŚCIOWO POWTARZANA ZWIĄZEK może składać się wyłącznie z TRZECH ZDAŃ (podobne początki w dwóch z trzech zdań - 1-2, 2-3, 1-3).
STRONA RYTMiczna tego okresu nie jest tak bezpośrednio powiązana z trzema stronami omówionymi wcześniej. KWADRAT (stopnie liczby 2 – 4, 8, 16, 32, 64 takty) stwarza wrażenie proporcjonalności, równowagi, ścisłej proporcjonalności. NON-SQUARE (pozostałe rozszerzenia) – większa swoboda, efektywność. W pewnym okresie triada funkcjonalna rozwija się wielokrotnie i w sposób nieuregulowany. Intensywność manifestacji sił formacyjnych zależy przede wszystkim od charakteru muzyki.
KWADRATOWE i NIEKWADRATOWE powstają w zależności od DWÓCH POWODÓW - NATURY TEMATYZMU (często ORGANICZNIE NIEKWADRATOWEGO) i INTENSYWNOŚCI PRZEKAZYWANIA SIŁ BUDOWLAJĄCYCH FORMY. AKTYWACJA SIŁY ODŚRODKOWEJ powoduje ROZSZERZENIE (rozwój, który następuje przed ustabilizowaną kadencją), a następnie ewentualną aktywację SIŁY DOŚRODKOWEJ, powodując ADDENDUM (potwierdzenie osiągniętej stabilności po kadencji). Zjawiska te (dodawanie, rozszerzanie), pozornie wyraźnie odgraniczone, często są ze sobą ściśle powiązane. Zatem ekspansja nie zawsze jest równoważona przez dodawanie. Czasem następuje przedłużenie już rozpoczętego dodatku (patrz np. główna część finału sonaty „Pathetique” Beethovena). Dodatek może zostać przerwany przed stabilnym zakończeniem (koniec pierwszej części Nokturnu Chopina w F-dur). Jest to charakterystyczne zarówno dla indywidualnych środków wyrazu, jak i dla muzyki w ogóle. ZMIENNOŚĆ FUNKCJI.
W klasycznej muzyce instrumentalnej kropka nie występuje jako samodzielna forma (czasami można spotkać kropkę w formie małej arii). W muzyce romantycznej i późniejszej szeroko rozpowszechniony jest gatunek MINIATUR instrumentalnych i wokalnych (preludia, karty płyt, różne tańce itp.). W nich okres ten jest często używany jako forma niezależna (czasami nazywa się to formą SINGLE-PART ). Zachowując całą różnorodność aspektów strukturalnych, tematycznych i rytmicznych, w ujęciu tonalno-harmonicznym okres ten staje się monotonny i pełny, praktycznie bez wyjątku (choć wewnętrzny rozwój tonalno-harmoniczny może być intensywny i złożony – np. u Skriabina i Prokofiewa). W okresie jako forma niezależna długość rozwinięć i dodatków może znacznie wzrosnąć. Ponadto często pojawiają się momenty odwetu. W muzyce z przewagą wokalu możliwe są wstępy instrumentalne i kody postludiowe.
O uniwersalnej elastyczności formy tego okresu świadczy częste występowanie w niej znamion innych, większych form muzycznych: dwuczęściowej, trzyczęściowej, ekspozycji sonatowej, oznak podobieństwa do ronda, formy sonatowej bez rozwinięcia. Znaki te obecne są już w muzyce klasycznej, a w muzyce późniejszej nasilają się (por. np. Nokturn e-moll Chopina, Preludium h-moll, Preludium op. 11 Łjadowa, Flota nr 1 Prokofiewa)
Różnorodność struktury tego okresu wynika z RÓŻNYCH ŹRÓDEŁ JEGO POCHODZENIA I ICH WZAJEMNYCH ODDZIAŁAŃ. Warto przypomnieć, że jednym z nich jest OKRES POLIFONICZNY TYPU ROZMIARU, z jego tendencją do jedności lub nieproporcjonalnego rozczłonkowania, otwartością tonalnie-harmoniczną i intensywnością rozwoju wariantowego. Drugim są STRUKTURY MUZYKI LUDOWEJ z ich przejrzystością i prostotą powiązań tematycznych i rytmicznych.
PROSTE FORMULARZE.
Tak nazywa się duża i różnorodna grupa form składających się z kilku części (zwykle dwóch lub trzech). Łączy je podobna funkcja (impuls dla formy jako całości) i forma 1 części (okres określonej struktury). Następnie następuje etap ROZWOJU TEMATYCZNEGO i zakończenia, wyrażający się w ten czy inny sposób.
W prostych formach występują WSZYSTKIE TYPY ROZWOJU (WARIANT, WARIANT-CIĄGŁY, KONTYNUACJA). Często fragmenty prostych form są dokładnie powtarzane lub urozmaicane. Formy z CIĄGŁYM rozwojem należy nazwać DWUSTRONNYMI.
Różnorodność w strukturze form prostych wynika z tych samych przyczyn, co ze zróżnicowania struktury epoki (różne źródła pochodzenia: formy polifonii barokowej i struktury muzyki ludowej).
Można założyć, że odmiany prostej formy dwuczęściowej są nieco „starsze” niż forma trzyczęściowa, dlatego rozważymy je w pierwszej kolejności.
Z trzech odmian prostej formy dwuczęściowej, jedna jest najbliższa starożytnej formie dwuczęściowej. JEST TO PROSTY, DWUCZĘŚCIOWY, JEDNOLITY TEMAT BEZ FORMY POWTÓRKI. Bardzo często zdarza się w nim, że pierwsza część jest okresem MODULACYJNYM (zwykle w kierunku dominującym) (w tym istnieje niewątpliwe podobieństwo z pierwszą częścią STAREJ DWUCZĘŚCIOWEJ formy, a druga część daje jej wariantowy rozwój, kończąc na TONIE GŁÓWNYM, podobnie jak w starożytnej formie dwuczęściowej, w drugiej części funkcja ROZWÓJ jest wyrażona wyraźniej i często dłużej niż funkcja DOKOŃCZENIA, przejawiająca się w ZAMKNIĘCIU TONALNYM. Kolejny proponowany model PROSTEJ DWÓCH - TEMATYCZNA FORMA NIEPOWTARZALNA to okres dwóch zdań o niepowtarzalnej korelacji tematycznej, gdzie drugie zdanie pełni także funkcję ROZWOJU w stosunku do 1 (rozwinięcie jest zwykle WARIANTEM długości obu części). starożytna dwuczęściowa i dwuczęściowa jednotematyczna homofoniczna forma dwuczęściowa może być inna: są równe proporcje, ale często druga część jest większa niż 1, czasem znacznie. Stosunek funkcjonalny części jest następujący. : 1 godzina –I, 2 –MT.
Dwie inne odmiany prostej dwuczęściowej formy mają korzenie w MUZYCE FOLKOWEJ.
PROSTA DWUCZĘŚCIOWA FORMA DWU TEMATYCZNA opiera się na zasadzie prostego porównania, na zasadzie KONTRASTUJĄCEGO PAROWANIA, bardzo charakterystycznej dla sztuki ludowej (pieśń – taniec, solo – chór). Prototypem takiej formy może być także jedna ze struktur syntaktycznych – para okresowości. Związek semantyczny dwóch tematów może mieć trzy warianty: RÓŻNY RÓWNY (główna część 1. części 12. sonaty fortepianowej Mozarta/K-332/; GŁÓWNY - UZUPEŁNIAJĄCY (refren - refren) - (temat finału 25. sonata Beethovena); OTWARCIE - GŁÓWNE (CZĘŚĆ GŁÓWNA 12 SONAT Mozarta /K-332/). W tego typu formie część II pisana jest często w formie kropki, gdyż CIĄGŁY rozwój ma miejsce. WYKONANIE NOWEGO TEMATU, a okres jest najbardziej typową dla tego formą. Zatem funkcja rozwinięcia i zakończenia (mt) jest zasłonięta przez funkcję PREZENTACJI nowego tematu (I). Długość tematów może być taki sam lub inny.
PROSTA DWUCZĘŚCIOWA FORMA POWTÓRKI wyróżnia się KOMPLETNOŚCIĄ FUNKCJONALNĄ i STOPNIEM, RYTMICZNĄ PROPORCJONALNOŚCIĄ, co w tej odmianie jest bardzo ważne. 1 część w nim to z reguły okres 2 zdań (często modulujący, powtarzający się lub nie powtarzający się stosunek zdań o jednakowej długości). Część 2 podzielona jest na dwie części: ŚREDNĄ (M) o długości odpowiadającej jednemu zdaniu oraz POWTÓRKĘ (t), powtarzającą dokładnie lub ze zmianami jedno ze zdań z części pierwszej. W ŚRODKU najczęściej występuje WARIANT lub WARIANT-kontynuacja rozwinięcia 1 części, zwykle bez stabilnego zakończenia. Zmiany w REPRISE mogą być albo czysto harmoniczne (dokładne powtórzenie nie jest możliwe, a 1 zdanie wynika z niestabilnej kadencji, a 2 z modulacji), albo bardziej znaczące i zróżnicowane (w 1. odcinku powolnego ruchu na przykład I Sonata Beethovena). W REPRISE rozszerzenia i uzupełnienia są dość rzadkie, gdyż zostaje zachwiana właściwa dla tej odmiany równowaga proporcji (patrz np. powolna część sonaty Es-dur Haydna, preludium Skriabina op. 11 nr 10). Ze względu na niewielką długość ŚRODKA dalszy rozwój i głęboki kontrast są w nim bardzo rzadkie (patrz np. 11 Flota Prokofiewa).
Można założyć, że z PROSTEJ DWUCZĘŚCIOWEJ FORMY POWTÓRKI, PROSTA TRÓJCZĘŚCIOWA FORMA „ROŚNIE”.
W PROSTEJ TRÓJCZĘŚCIOWEJ FORMIE istnieją również RÓŻNE RODZAJE ROZWOJU. Może to być TEMAT POJEDYNCZY (z wariantowym rozwinięciem w części 2 – ŚRODEK), DWA TEMATY (z ciągłym rozwojem) oraz z rozwinięciem MIESZANYM (z wariantowo-kontynuacją lub sukcesywnie kontynuowanym i wariantowanym, w takiej czy innej kolejności.
Istotną różnicą w stosunku do prostej dwuczęściowej formy repryzy jest ZAKRES ŚRODKA. Jest to nie mniej niż 1 część, a czasami więcej (patrz np. 1 część Scherza z II sonaty Beethovena). Środek prostej, trzyczęściowej formy charakteryzuje się znacznym wzrostem niestabilności tonalnie-harmonicznej i otwartości. Często istnieją powiązania, które są zapowiedzią powtórki. Nawet w formie dwutematycznej, trzyczęściowej (ciągle rozwijanej) rzadko pojawia się nowy temat w formie epoki (por. np. Mazurek As-dur op. 24 nr 1 Chopina). Rzadkim wyjątkiem jest Mazurek g-moll op.67 nr 2 Chopina, gdzie część II jest tematem w formie kropki. Po tym powtarzającym się temacie następuje rozbudowane monofoniczne łącze do powtórki.
Powtórki można podzielić na dwa typy: DOKŁADNE i ZMIENIONE. Spektrum zachodzących zmian jest bardzo szerokie. Za DYNAMICZNE (lub ZDYNAMIZOWANE) można uznać jedynie te zmodyfikowane powtórki, w których wzrasta ton ekspresji i napięcie (patrz np. repryza 1. części menueta z 1. sonaty Beethovena). Osłabnąć może także napięcie wyrazu (patrz np. repryza 1. części Allegretto z 6. sonaty Beethovena). W zmienionych powtórkach należy mówić o naturze zmian, które nastąpiły, gdyż znaczenie semantyczne powtórek jest szerokie i niejednoznaczne. W zmodyfikowanych powtórzeniach siła odśrodkowa zachowuje się i jest aktywna, dlatego funkcja dopełnienia (T), związana z aktywacją siły dośrodkowej, jest kontynuowana w DODATKU lub KODZIE (ich znaczenie jest takie samo, ale kod wyróżnia się większą semantyką znaczenie, niezależność i zasięg).
Oprócz odmian prostych form dwuczęściowych i trzyczęściowych istnieją formy podobne do jednego lub drugiego, ale nie pokrywające się z nimi. Dla nich wskazane jest skorzystanie z tego zaproponowanego przez Yu.N. Imię Chołopowa: PROSTA FORMA POWTÓRKI. W tej formie środek jest równy połowie 1 części (jak w PROSTEJ DWUCZĘŚCIOWEJ FORMULE POWTÓRKI), a repryza jest równa 1 części lub więcej. Formę tę często spotykamy w muzyce klasyki i romantyków (patrz np. temat finału sonaty D-dur Haydna nr 7, 1 i 2 menuety z IV sonaty Mozarta /K-282/, 1 fragment mazurka Chopina op. 6 nr 1) . Istnieje również kilka innych opcji. Środek może stanowić więcej niż połowę I części, ale mniej niż całą I część, natomiast repryza zawiera intensywne rozwinięcie - II część IV sonaty Beethovena. Środek jakby dwuczęściowy, a repryza rozciągnięta niemal do długości części I – Largo appassionato z II sonaty Beethovena.
W formach prostych powszechne są powtórzenia części, dokładne i różnorodne (precyzyjne są bardziej typowe dla muzyki poruszającej, a zróżnicowane dla muzyki lirycznej). W formach dwuczęściowych każdą część można powtórzyć, tylko 1, tylko 2, obie razem. Powtórzenia w formie trzyczęściowej pośrednio potwierdzają jej pochodzenie od formy dwuczęściowej repryzy. Najczęstsze powtórzenia części to powtarzanie 1 i 2-3 razem, powtarzanie tylko 1 części, tylko 2-3 razem. Powtarzanie całego formularza. Powtórzenie każdej części formy trzyczęściowej, tylko 2 części (Mazurek g-moll op. 67 nr 2) Chopina lub tylko 3 części – zdarza się BARDZO RZADKO.
Już w muzyce klasycznej formy proste wykorzystywane są zarówno jako formy samodzielne, jak i formy rozwiniętego przedstawienia tematów i odcinków w innych (w formach złożonych, wariacjach, rondo, forma sonatowa, rondo-sonata). W historycznym rozwoju muzyki formy proste zachowują obydwa znaczenia, choć w związku z upowszechnieniem się gatunku MINIATURY w muzyce instrumentalnej i wokalnej XIX–XX w. wzrasta ich samodzielne użycie.
ZŁOŻONE FORMY
To nazwa formularzy, w których 1 sekcja jest zapisana w jednej z prostych form, po czym następuje kolejny etap rozwoju i uzupełnienia tematycznego, wyrażony w taki czy inny sposób. Druga część w skomplikowanych formach z reguły ostro kontrastuje 1. a rozwój tematyczny w niej jest zwykle KONTYNUOWANY.
Przewaga prostych form (dwuczęściowa, trzyczęściowa, prosta repryza) jest w przybliżeniu taka sama, czego nie można powiedzieć o formach złożonych. Zatem ZŁOŻONA FORMA DWUCZĘŚCIOWA jest dość rzadka, szczególnie w muzyce instrumentalnej. Przykłady złożonych form dwuczęściowych w muzyce wokalno-instrumentalnej nie są bezsporne. W duecie Zerliny i Don Giovanniego pierwsza część, powtarzana wierszami, zapisana jest w prostej formie repryzowej, druga zaś jest niewątpliwie rozbudowaną kodą. Funkcja kody jest oczywista także w drugiej części arii Don Basilia o oszczerstwie z opery Rossiniego Cyrulik sewilski. W arii Rusłana z opery Glinki „Rusłan i Ludmiła” w I części zauważalna jest funkcja wstępu, gdyż kolejna część arii (Dai, Perun, miecz adamaszkowy) jest znacznie bardziej złożona i rozciągnięta (rzadka forma sonatowa do muzyki wokalnej bez opracowania).
Uderzającym przykładem złożonej dwuczęściowej formy w muzyce instrumentalnej jest Nokturn g-moll op.15 nr 3 Chopina. Pierwsza część to prosta, dwuczęściowa, jednotematyczna forma bez powtórzeń. Jego pierwszy okres jest znaczny. Postać jest liryczna i melancholijna, widoczne są znamiona gatunku serenady. W drugiej części rozpoczyna się intensywny rozwój tonalno-harmoniczny, wzrasta podniecenie liryczne i wzrasta ekspresyjny ton. Krótkie osłabienie dynamiki prowadzi do powtórzenia jednego dźwięku w głębokim rejestrze basowym, co stanowi przejście do DRUGIEJ CZĘŚCI ZŁOŻONEJ DWUCZĘŚCIOWEJ FORMY. Napisany również w prostej, dwuczęściowej, jednotematycznej formie bez powtórzeń, mocno kontrastuje z pierwszą częścią. Muzyka najbardziej zbliżona do chorału, ale nie ostro ascetyczna, lecz lekka, złagodzona trzyczęściowym metrum. Ta dwuczęściowa forma jest niezależna tonalnie (naprzemiennie F-dur – d-moll), modulacja do g-moll następuje w ostatnich taktach utworu. Korelacja obrazów okazuje się taka sama, jak jeden z wariantów korelacji tematów w prostej dwuczęściowej formie dwutematycznej - RÓŻNY - RÓWNY.
KOMPLEKSOWA POTRÓJNA FORMA jest niezwykle rozpowszechniona w muzyce. Dwie jego odmiany, różniące się budową części drugiej, mają odmienne korzenie gatunkowe w muzyce barokowej.
Złożona forma części technicznej TRIO wywodzi się z tańców z podwójną wstawką (głównie gawot, menuet) starożytnej suity, gdzie na zakończenie drugiego tańca znajdowała się instrukcja powtórzenia pierwszego tańca. W złożonej, trzyczęściowej formie, w odróżnieniu od suity, trio wprowadza modalny kontrast tonalny, często wspierany rejestrem barwowym i kontrastem rytmicznym. Najbardziej typowe tonacje tria to TYM SAMYM I SUBDOMINATORALNYM TONALE, dlatego często zdarzają się ZMIANY KLUCZOWYCH ZNAKÓW. Powszechne są również określenia słowne (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO wyróżnia nie tylko niezależność tematyczna i tonalna, ale także STRUKTURA ZAMKNIĘTA (KROPKA, LUB CZĘŚCIEJ JEDNA Z PROSTYCH FORM, często z powtarzalnością części). Gdy w trio występuje kontrast tonalny, po nim może nastąpić modulujące połączenie z REPRISE, które wprowadza się płynniej. Złożona trzyczęściowa forma z triem jest bardziej typowa dla muzyki poruszającej (menuety, scherza, marsze, inne tańce), rzadziej w muzyce lirycznej, w ruchu powolnym (patrz np. II część sonaty fortepianowej C-dur Mozarta , K-330). „Pozostałości” baroku odnaleźć można w niektórych dziełach klasyki (dwa menuety w sonacie fortepianowej Es-dur Mozarta, K-282, sonata na skrzypce i fortepian Haydna G-dur nr 5).
ZŁOŻONA TRÓJCZĘŚCIOWA FORMA Z EPIZODEM wywodzi się ze starożytnej włoskiej arii da capo, w której druga część z reguły wyróżniała się znacznie większą niestabilnością i zmiennością nastrojów. Powtórka takiej arii zawsze była wypełniona wariacyjnymi zmianami improwizacyjnymi w partii solisty.
Złożona, trzyczęściowa forma z EPIZODEM, która na początku z reguły opiera się na samodzielnym materiale tematycznym (ciągły rozwój), w procesie swego rozwoju często wiąże się z opracowaniem materiału tematycznego części 1 (patrz np. na przykład część 2 IV Sonaty fortepianowej Beethovena).
EPISODE w odróżnieniu od TRIO jest OTWARTE tonalnie, harmonijnie i strukturalnie. Odcinek wprowadza się płynniej, przygotowując go za pomocą linku lub rozpoczynając w tonacji ściśle powiązanej (równolegle). W odcinku nie tworzy się kompletna typowa struktura, ale na początku odcinka może wystąpić okres modulujący). Złożona, trzyczęściowa forma z epizodem jest bardziej typowa dla muzyki lirycznej, choć np. u Chopina spotykana jest także w gatunkach tanecznych.
POWTÓRKI, podobnie jak w prostych formach, są dwojakiego rodzaju - DOKŁADNE i ZMIENIONE. Zmiany mogą być bardzo różnorodne. Skrócone powtórki są bardzo częste, gdy powtarza się jeden początkowy okres z części 1 lub części rozwijającej się i powtarzającej prostej formy. W złożonej trzyczęściowej formie z trio często WSKAZANE są zarówno dokładne powtórki, jak i skróty. Oczywiście w złożonej trzyczęściowej formie z trio występują zmodyfikowane powtórki (odmiana jest bardziej powszechna niż inne zmiany), to znaczy zmodyfikowane powtórki) są bardziej powszechne w złożonej trzyczęściowej formie z EPISODEM. W muzyce klasycznej dynamiczne powtórki są mniej powszechne w złożonej formie trójdzielnej niż w prostej formie trójdzielnej (patrz poprzedni przykład z Czwartej Sonaty Beethovena). Dynamizacja może rozciągać się na kodę (patrz np. Largo z Drugiej Sonaty Beethovena). W złożonej trzyczęściowej formie z odcinkiem kody z reguły są bardziej rozwinięte, a w nich zachodzi interakcja kontrastujących obrazów, gdy, podobnie jak w złożonej trzyczęściowej formie z trio, kontrastujące obrazy są porównywane, a kody, zwykle bardzo lakoniczne, przypominają muzykę tria.
Mieszankę cech tria i epizodu odnaleźć można już w klasyce wiedeńskiej. I tak w powolnej części wielkiej sonaty Es-dur Haydna część druga kontrastuje jasno, niczym trio ( tytułowy klucz, reliefowy kontrast fakturowo-rejestrowy, wyraźnie zarysowana prosta dwuczęściowa forma odwetu, harmonijnie otwarta na samym końcu). Intonacyjno i tematycznie temat tej sekcji jest modalną i nową pod względem tekstury wersją tematu z pierwszej części. Zdarza się, że przy powtarzaniu części standardowej formy tria wprowadzane są zmiany wariantowe, które zamieniają powtarzany fragment w pęczek (patrz np. scherzo z III Sonaty fortepianowej Beethovena). W muzyce XIX i XX wieku można spotkać także złożoną formę trzyczęściową z triem, epizodem i mieszaniną ich cech strukturalnych.
Ściślej rzecz ujmując, za formy złożone należy uważać tylko te, w których nie tylko 1 część jest jedną z form prostych, ale także 2 drugie nie wykraczają poza zakres form prostych. Tam, gdzie druga część jest większa i bardziej złożona, właściwsze jest mówienie o DUŻEJ POTRÓJNEJ CZĘŚCI, PONIEWAŻ FORMACJA W NICH JEST BARDZIEJ INDYWIDUALNA I WOLNA (Scherzo z IX Symfonii Beethovena, Scherzo Chopina, Uwertura do Tannhäusera Wagnera, Menuet Tanejewa ).
Powtórzenia części form złożonych, podobnie jak powtórzenia w formach prostych, nie są tak powszechne, ale mogą być albo dokładne, albo zmodyfikowane (zwykle urozmaicone).
Jeżeli zmiany w trakcie powtórzenia wykraczają poza zakres wariacji, wpływając na płaszczyznę tonalną i (lub) długość, powstają FORMY PODWÓJNE (przykładami form podwójnych mogą być Nokturny Chopina op. 27 nr 2 - prosta podwójna, trzyczęściowa forma z koda op. 37 nr 2 – złożona forma podwójna, trzyczęściowa z epizodem). W formach podwójnych zawsze występują znaki innych form.
Oprócz form prostych i złożonych istnieją również formy o POŚREDNIM STOPNIU ZŁOŻONOŚCI. W nich pierwsza część to kropka, jak w prostych formach, a kolejna część jest napisana w jednej z prostych form. Należy zauważyć, że FORMA DWUCZĘŚCIOWA, POŚREDNIA między ZŁOŻONYM A PROSTYM, występuje częściej niż złożona forma dwuczęściowa (patrz np. Romans Bałakiriewa „Wprowadź mnie, noc, potajemnie”, Mazurek Chopina w h-moll nr 19 op. 30 nr 2). Dość powszechna jest także forma trzyczęściowa, pośrednia między prostą a złożoną (np. Moment muzyczny f-moll Schuberta op. 94 nr 3). Jeśli jego środkowa część zapisana jest w prostej formie trzyczęściowej lub prostej repryzy, pojawiają się namacalne cechy symetrii, dodające szczególnej kompletności i piękna (por. np. Mazurek a-moll Chopina nr 11 op. 17 nr 2). ).
WARIANTY
W głębi wariacji zdobniczych „dojrzewają” cechy wolnych, szeroko reprezentowanych w muzyce romantycznej. Swobodne wariacje nie wypierają jednak z praktyki artystycznej innych typów wariacji. W XIX wieku wariacje sopranowe ostinato przeżywały prawdziwy rozkwit, zwłaszcza w rosyjskiej muzyce operowej. Pod koniec XIX wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania wariacjami na temat basso ostinato, które trwało do XX wieku. Gatunki chaconne i passacaglia nabierają etycznie głębokiego znaczenia w wyrażaniu uogólnionego żalu.
Tematykę wariacji, ze względu na ich pochodzenie, można podzielić na dwie grupy: autorską oraz zapożyczoną z muzyki ludowej lub popularnej (istnieją też autozapożyczenia, czego przykładem jest 15 wariacji z fugą Beethovena).
Wyrazistość cykli wariacyjnych opiera się na dynamice relacji pomiędzy NIEZMIENIONYM a ODNOWIENIEM, w związku z czym należy wprowadzić pojęcie NIEZMIENNEGO (niezmiennego w procesie zmienności). Niezmiennik z reguły obejmuje stałe składniki, które są zachowane we wszystkich odmianach, oraz zmienne, które nie są zachowane w niektórych odmianach.
„Materialna” strona tematu muzycznego jest historycznie zmienna. Dlatego różne typy wariacji różnią się między sobą STRUKTUREM TEMATU i SKŁADEM NIEZMIENNIKA.
Istnieje swego rodzaju dialektyczne napięcie pomiędzy integralnością formy a cyklicznością właściwą wariacjom. Już w XVII wieku rozwinęły się dwie różne metody uzupełniania cykli wariacyjnych. Jedną z nich jest ZASADA ZMIANY PO OSTATNI, charakterystyczna dla sztuki ludowej. W tym przypadku w ostatniej odmianie następuje ostra transformacja niezmiennika. Drugie można nazwać „ZAMKNIĘCIEM POWTÓRNYM”. Polega na przywróceniu tematu do jego pierwotnej formy lub czegoś do niej zbliżonego. W niektórych cyklach wariacyjnych (np. Mozarta) obie metody stosuje się na końcu.
Zacznijmy od cykli wariacji na temat basso ostinato.
Często tego typu wariacje kojarzone są z gatunkami passacaglia i chaconne – starożytnych tańców pochodzenia hiszpańskiego (jednak u Couperina i Rameau tańce te w ogóle nie są takimi wariacjami, natomiast u Handla passacaglia z suity klawiszowej g-moll jest odmiana typu mieszanego, ale nie ma to nic wspólnego z tym tańcem ze względu na jego rozmiar BILOBAL). Wariacje na temat basso ostinato można znaleźć w muzyce wokalno-instrumentalnej i chóralnej bez określenia gatunkowego, ale w duchu i, co najważniejsze, metrorytmicznej dla tych gatunków.
Stałymi składnikami niezmiennika są SOUND PITCH LINE krótkiego (nie dłuższego niż kropka, czasem zdanie) tematu monofonicznego lub polifonicznego, z którego linia basu jest traktowana jako powtórzenie ostinatowe, niezwykle uogólnione intonacyjnie, z opadającą chromatyką kierunek od stopnia I do V, zakończenia są bardziej zróżnicowane.
FORMA TEMATU jest także stałym składnikiem niezmiennika (aż do ostatniej wariacji, która np. w passacagliach organowych często zapisana jest w formie fugi prostej lub złożonej).
TON może być stałym składnikiem niezmiennika (Chaconne Bacha z partity na skrzypce solo d-moll, passacaglia organowa c-moll Bacha, druga aria Dydony z opery Purcella „Dydona i Eneasz” i inne przykłady), ale może to być również ZMIENNA (np. Chaconne Witalija, pierwsza aria Didos, passacaglia organowa Buxtehudego d-moll). HARMONIA jest składnikiem ZMIENNYM, RYTM jest też z reguły składnikiem zmiennym, chociaż może być stały (np. pierwsza aria Dydony).
Krótkość tematu i polifoniczna kompozycja muzyki przyczyniają się do ujednolicenia wariacji w grupy poprzez określoną intonację, fakturę i cechy rytmiczne. Pomiędzy tymi grupami tworzą się kontrasty. Najbardziej uderzający kontrast wprowadza grupa innych odmian trybu. Jednak w wielu utworach nawet w dużych cyklach kontrastu modalnego nie ma (np. w passacaglii organowej c-moll Bacha, w pierwszej arii Dydony kontrast jest tonalny, ale nie modalny).
Wariacje na temat SOPRANO OSTINATO, a także BASSO OSTINATO w STAŁYCH SKŁADNIKACH NIEZMIENNIKA posiadają LINIĘ MELODYCZNĄ i FORMUŁĘ tematu, który może być przedstawiony monofonicznie lub polifonicznie. Ten rodzaj wariacji jest bardzo silnie powiązany z gatunkiem utworu, w związku z czym długość i forma tematu może być bardzo różna, od bardzo lakonicznej po bardzo szczegółową.
TONALIZACJA może być STAŁĄ SKŁADOWĄ NIEZMIENNIKA, ale może być również ZMIENNA. HARMONIA jest częściej składnikiem ZMIENNYM.
Trzeba przyznać, że tego typu wariacje spotykane są najczęściej w muzyce operowej, gdzie akompaniament orkiestry ma ogromny potencjał barwnego komentowania zaktualizowanej treści tekstowej powtarzanej melodii (pieśń Varlaama z opery Musorgskiego „Borys Godunow”, aria Marfy z „Khovanshchina ”, trzecia piosenka Lelyi z „Śnieżnej dziewczyny” Rimskiego-Korsakowa, kołysanka Wołchowa z „Sadko”). Często małe cykle takich wariacji zbliżają się do formy wersetów (piosenka Wanii „Jak matka została zabita” z „Iwana Susanina” Glinki, chór gloryfikacji bojara ze „Sceny pod Kromi” z „Borysa Godunowa” itp. ).
W muzyce instrumentalnej cykle takie z reguły zawierają niewielką liczbę wariacji (np. Wprowadzenie do „Borysa Godunowa”, Intermezzo z „Narzeczonej cara” Rimskiego Korsakowa). Rzadkim wyjątkiem jest „Bolero” Ravela – wariacje na temat podwójnego ostinata: melodii i rytmu.
Poszczególne wariacje na temat ostinata sopranowego często włączają się, jak wspomniano wcześniej, do wariacji ozdobnych i swobodnych lub współdziałają z innymi zasadami formacyjnymi (wspomniana II część VII Symfonii Beethovena, II część Symfonii d-moll Francka, II część Szeherezady Rimskiego). ).
WARIACJE OZDOBNE oparte są na TEMACIE HOMOFONOWYM, zapisanym z reguły w jednej z prostych form, często z typowymi, wyznaczonymi powtórzeniami części. Przedmiotem wariacji może być cała polifoniczna całość, ale także poszczególne aspekty tematu, na przykład harmonia czy melodia. Melodia podlega najróżniejszym metodom wariacji. Wyróżniamy 4 główne typy wariacji melodycznej (ornamentacja, śpiew, reintonacja i redukcja), z których każdy może dominować w całej wariacji lub jej znacznej części i oddziaływać na siebie sekwencyjnie lub jednocześnie.
ORNAMENTATION wprowadza różnorodne zmiany melodyczno-melizmatyczne, z obfitym wykorzystaniem chromatyki w kapryśnym rytmicznym ruchu, dzięki czemu jego wygląd jest bardziej wyrafinowany i wyrafinowany.
CHANT „rozciąga” melodię w wydłużoną, gładką linię w rytmice motorycznej lub ostinatowej.
REINTONATION dokonuje najbardziej swobodnych zmian w intonacyjno-rytmicznym wyglądzie melodii.
REDUKCJA „powiększa” i „prostuje” intonację rytmiczną tematu.
Interakcja różnych typów wariacji melodycznych stwarza nieskończenie różnorodne możliwości zmian.
Znacznie większa długość tematu i co za tym idzie każdej wariacji przyczynia się do niezależności każdego z nich. Co wcale nie wyklucza łączenia ich w małe (2-3 odmiany) grupy. W wariacjach ozdobnych pojawiają się zauważalne kontrasty gatunkowe. Dlatego w wielu wariacjach Mozarta występują zazwyczaj różnego rodzaju arie, duety i finały. Beethoven ma bardziej wyraźną skłonność do gatunków instrumentalnych (scherzo, marsz, menuet). Mniej więcej w połowie cyklu najbardziej uderzający kontrast wprowadza zmiana w SAME MODE. W małych cyklach (4-5 odmian) kontrast modalny może nie występować.
STAŁE SKŁADNIKI NIEZMIENNIKA to ton i forma. HARMONIA, METR, TEMPO mogą być tylko składnikami stałymi, ale znacznie częściej są to składowe ZMIENNE.
W niektórych cyklach wariacyjnych pojawiają się momenty wirtuozowsko-improwizacyjne, kadencje zmieniające długość poszczególnych wariacji, niektóre stają się harmonicznie otwarte, co wraz z reliefowymi kontrastami gatunkowymi zbliża się do swobodnych (charakterystycznych) wariacji.
WOLNE WARIACJE tematyczne nie różnią się od WARIACJI OZDOBNYCH. Są to te same oryginalne lub zapożyczone motywy homofoniczne w jednej z prostszych form. Wariacje swobodne integrują trendy wariacji ozdobnych i wariacji na temat basso ostinato. Wyraźne kontrasty gatunkowe i częste nazwy poszczególnych wariacji (fugato, nokturn, romans itp.) wzmacniają tendencję do przekształcania wariacji w odrębny utwór o formie cyklicznej. Skutkuje to poszerzeniem płaszczyzny tonalnej i zmianą formy. Cechą INVARIANT IN FREE VARIATIONS jest BRAK STAŁYCH SKŁADNIKÓW, wszystkie z nich, łącznie z tonacją i formą, są zmienne. Ale jest też tendencja odwrotna: pojawiają się wariacje otwarte harmonicznie, poszerzanie płaszczyzny tonalnej prowadzi do połączeń zmieniających kształt. Swobodne wariacje stosunkowo częściej „maskują się” pod innymi nazwami: „Etiudy symfoniczne” Schumanna, „Ballada” Griega, „Rapsodia na temat Paganiniego” Rachmaninowa. Przedmiotem wariacji nie jest temat jako całość, ale jego poszczególne fragmenty i intonacje. W wariacjach swobodnych nie pojawiają się żadne nowe metody wariacji melodycznej; wykorzystuje się arsenał ozdobnych, tyle że w jeszcze bardziej pomysłowy sposób.
Wariacje na dwa tematy (wariacje podwójne) są znacznie mniej powszechne. Występują zarówno wśród ozdobnych, jak i wolnych. Ich struktura może być inna. Naprzemienne przedstawienie dwóch, zazwyczaj kontrastujących ze sobą tematów, kontynuowane jest z ich naprzemiennymi wariacjami (II część symfonii Haydna z kotłami tremolo). Jednak w procesie wariacji może zostać naruszona ścisła przemiana tematów (część II V Symfonii Beethovena). Inną opcją jest pojawienie się tematu drugiego po szeregu wariacji na temat pierwszego („Kamarinskaya” Glinki, „Wariacje symfoniczne” Franka, Finał koncertu symfonicznego na wiolonczelę i orkiestrę Prokofiewa, „Islamey” Bałakiriewa ). Dalszy rozwój może przebiegać także inaczej. Zwykle w podwójnych wariacjach jeszcze wyraźniej wyczuwalna jest „forma wtórna” (ronda, duża trzyczęściowa, sonata).
Wariacje na trzy tematy są rzadkie i koniecznie łączą się z innymi zasadami budowania formy. „Uwertura na trzy tematy rosyjskie” Bałakiriewa oparta jest na formie sonatowej ze wstępem.
FORMY W KSZTAŁCIE RONDO I RONDO
RONDO (okrąg) w najbardziej uogólnionej i zapośredniczonej formie to idea kosmicznej rotacji, która doczekała się różnych realizacji w sztuce ludowej i zawodowej. Należą do nich tańce okrężne, spotykane u wszystkich ludów świata, oraz konstrukcja tekstu pieśni zwrotkowej z tym samym tekstem refrenu i poetycka forma rondela. W muzyce przejawy podobieństwa do ronda pojawiają się być może w najróżnorodniejszy sposób i wykazują tendencję do historycznej zmienności. Wynika to z jego tymczasowego charakteru. „Przełożenie” „idei” przestrzennej na płaszczyznę czasową jest dość specyficzne i najwyraźniej objawia się w powtarzającym się powrocie jednego tematu (niezmienionego lub zróżnicowanego, ale bez istotnej zmiany charakteru) po muzyce różniącej się od niego jednym stopień lub inny kontrast.
Definicje formy RONDO występują w dwóch wersjach: uogólnionej i bardziej szczegółowej.
Uogólniona definicja to FORMA, W KTÓREJ JEDEN TEMAT JEST PRZEPROWADZONY CO NAJMNIEJ TRZYKROTNIE, ODDZIELONA MUZYKĄ RÓŻNĄ OD TEMATU POWTARZAJĄCEGO, odpowiada zarówno wszystkim historycznym odmianom ronda, jak i całej różnorodności form rondopodobnych, łącznie z sonatą rondo.
Definicja szczegółowa: FORMA, W KTÓREJ TEN SAM TEMAT PRZEPROWADZONY CO NAJMNIEJ TRZYKROTNIE, ODDZIELONA RÓŻNĄ MUZYKĄ, odpowiada jedynie znacznej części rond zwrotkowych i rond klasycznych.
Powtarzający się powrót tematu stwarza wrażenie kompletności i okrągłości. Zewnętrzne oznaki rondalilności mogą występować w dowolnej formie muzycznej (na przykład brzmienie tematu otwierającego w rozwinięciu i kodzie formy sonatowej). Jednak w wielu przypadkach takie powroty zachodzą organicznie (przy tradycyjnym powtórzeniu środka i repryzy dla form trzyczęściowych, a także w niektórych innych, o czym będzie mowa później). Rondalność, podobnie jak wariacja, łatwo przenika do różnorodnych zasad kształtowania kształtu.
Pierwsza odmiana historyczna, RONDO „WERTER”, rozpowszechniła się w epoce baroku, zwłaszcza w muzyce francuskiej. Imię to pojawia się dość często w tekstach nutowych (werset 1, werset 2, werset 3 itd.). Większość rond rozpoczyna się refrenem (powtarzającym się tematem), a pomiędzy jego powrotami znajdują się EPIZODY. Zatem liczba części okazuje się nieparzysta, nawet ronda są mniej powszechne.
Zwrotne rondo odnajdujemy w muzyce o zupełnie odmiennym charakterze, lirycznym, tanecznym, energetycznym scherzo. Ta odmiana z reguły nie zawiera kontrastów reliefowych. Odcinki są zwykle zbudowane na wariancie lub wariantowym rozwinięciu tematu refrenu. Refren z reguły jest krótki (nie dłuższy niż kropka) i kończąc werset brzmi w tonacji głównej. Rondo wersetowe jest zwykle wieloczęściowe (do 8-9 wersetów), ale często ogranicza się do 5 niezbędnych części. Przede wszystkim siedmiodcinkowe ronda. W dość dużej liczbie przykładów występuje powtórzenie wersetów (odcinka i refrenu) w całości, z wyjątkiem ostatniego wersu. W wielu rondach wierszowych można zauważyć wzrost długości odcinków (u Rameau, Couperina). Plan tonalny odcinków nie ujawnia żadnych naturalnych tendencji, mogą one rozpoczynać się w tonacji głównej, a w pozostałych tonacjach przebiegać harmonijnie zamknięte lub otwarte. W rondach tanecznych odcinki mogą być melodycznie bardziej niezależne.
W muzyce niemieckiej zwrotka rondo jest mniej powszechna. w I.S. Bacha takich przykładów jest niewiele. Ale rondalność jest zauważalna w dawnej formie koncertowej, choć podlega innemu rytmowi rozwoju (w wersecie rondo epizod ciąży ku refrenowi, „wpada” w niego; w dawnej formie koncertowej powtarzany temat ma różne kontynuacje powstające z niego), brakuje mu regularności stabilnych kadencji i strukturalnej wyrazistości wersetu rondo. W przeciwieństwie do ścisłego „zachowania” tonalnego refrenu w starej formie koncertowej, temat może rozpoczynać się w różnych tonacjach (na przykład w pierwszych częściach Koncertów brandenburskich Bacha).
Szczególnym zjawiskiem są dość liczne ronda Philippa Emmanuela Bacha. Wyróżniają się znaczną swobodą i śmiałością planów tonalnych i wręcz antycypują pewne cechy swobodnego ronda. Często refren staje się bardziej rozwinięty konstrukcyjnie (proste formy), co zbliża go do klasycznego ronda, jednak w dalszym rozwoju odchodzi od klasycznych schematów konstrukcyjnych.
Druga odmiana historyczna – RONDO KLASYCZNE – ujawnia na niej wpływy innych form homofonicznych (złożony trójgłos, wariacja, częściowo sonata), a sama aktywnie współdziała z innymi formami homofonicznymi (w tym okresie przyjęła się forma rondo-sonatowa). kształtować i aktywnie rozprzestrzeniać).
W muzyce klasycznej słowo RONDO ma podwójne znaczenie. Jest to zarówno nazwa FORMY-STRUKTURY, bardzo jasna i wyraźna, jak i nazwa GATUNKU muzyki o korzeniach pieśniowo-tanecznych, scherzo, w której występują znamiona podobieństwa do rondy, czasem tylko zewnętrzne. Zapisane w nutach słowo RONDO ma z reguły znaczenie gatunkowe. Struktura klasycznego ronda jest często wykorzystywana w innym gatunku, na przykład w muzyce lirycznej (Rondo a-moll Mozarta, część druga z Sonaty Pathetique Beethovena itp.).
Klasyczne rondo ogranicza się do minimalnej liczby części: trzech refrenów przedzielonych dwoma epizodami; dodatkowo możliwa jest koda, czasem dość długa (w niektórych rondach Mozarta i Beethovena).
Wpływ złożonej trzyczęściowej formy przejawia się przede wszystkim w jasnym, reliefowym kontraście odcinków, a także w „powiększeniu” części - zarówno refren, jak i odcinki są często pisane w jednej z prostych form. Ustabilizowano plan tonalny epizodów, wprowadzając kontrast modalno-tonalny. Najbardziej typowe są tonacja o tej samej nazwie i tonacja znaczenia subdominującego (oczywiście istnieją inne tonacje).
Refren, zachowując stabilność tonalną jak w wersecie rondo, zmienia się znacznie częściej, czasem zmieniając się sekwencyjnie. Zmieniać się może także długość refrenu, zwłaszcza w drugim przewodzeniu (powtórzenia części prostej formy, które występowały w pierwszym przewodzeniu, mogą zostać usunięte lub może nastąpić redukcja do jednego okresu).
Wpływ formy sonatowej przejawia się w połączeniach, w których z reguły następuje rozwój tematu refrenu. Techniczna potrzeba połączenia pojawia się po odcinku nietonalnym. U Haydna rola więzadeł jest minimalna; bardziej rozwinięte więzadła można znaleźć u Mozarta, a zwłaszcza u Beethovena. Pojawiają się nie tylko po odcinkach, ale także poprzedzają odcinki i kody, często osiągając znaczną długość.
Ronda Haydna najbardziej przypominają złożoną formę składającą się z trzech do pięciu części z dwoma różnymi triami. U Mozarta i Beethovena pierwszy epizod jest zwykle otwarty strukturalnie i harmonicznie, drugi zaś jest bardziej rozwinięty i strukturalnie kompletny. Warto zauważyć, że forma klasycznego ronda jest ilościowo reprezentowana przez klasykę wiedeńską bardzo skromnie, a jeszcze rzadziej nosi nazwę rondo (np. Rondo a-moll Mozarta). Pod nazwą RONDO, która ma znaczenie gatunkowe, często spotyka się inne formy w kształcie ronda, najczęściej RONDO-SONATA, nad czym warto się zastanowić później.
Kolejna odmiana historyczna, FREE RONDO, integruje w sobie cechy wiersza i klasyki. Z klasyki wynika jasny kontrast i rozwój epizodów, z wersetu tendencja do wielostronności i częsta zwięzłość refrenu. Jego cechy charakterystyczne polegają na zmianie akcentu semantycznego z niezmienności powrotu refrenu na różnorodność i różnorodność cyklu istnienia. W rondzie swobodnym refren zyskuje swobodę tonalną, a odcinki mają okazję być słyszane wielokrotnie (zwykle nie w rzędzie). W rondzie wolnym refren można nie tylko wykonać w formie skróconej, ale można go również pominąć, w wyniku czego powstają dwa odcinki z rzędu (nowy i „stary”). Pod względem treści wolne rondo często charakteryzuje się obrazami procesji, uroczystego karnawału, sceny masowej lub balu. Nazwa rondo pojawia się rzadko. Rondo klasyczne jest bardziej rozpowszechnione w muzyce instrumentalnej, nieco rzadziej w muzyce wokalnej, rondo wolne dość często staje się formą rozbudowanych scen operowych, zwłaszcza w muzyce rosyjskiej XIX wieku (u Rimskiego-Korsakowa, Czajkowskiego). Możliwość wielokrotnego brzmienia odcinków zrównuje ich „prawa” z refrenem. Nowa, znacząca perspektywa ronda swobodnego pozwala na zachowanie formy klasycznego ronda (rondo klasyczne niemal całkowicie zastąpiło rondo kupletowe) i zaistnienie w praktyce artystycznej.
Oprócz rozważanych historycznych odmian ronda, główna cecha ronda (co najmniej trzykrotność brzmienia jednego tematu, wspólna dla muzyki od niego odmiennej) występuje w wielu formach muzycznych, wprowadzając mniej lub bardziej znamiona podobieństwa do ronda. wyraźnie i konkretnie.
Przejawy rondopodobności występują w formach trzyczęściowych, gdzie bardzo typowe jest powtórzenie 1 części i 2-3 lub powtórzenie 2-3 części (trzy-pięć-częściowe). Takie powtórzenia są bardzo typowe dla form prostych, ale spotykane są także w formach złożonych (np. u Haydna). Przejawy rondowatego wyglądu pojawiają się także w cyklach podwójnych wariacji z naprzemienną prezentacją i wariacją tematów. Cykle takie kończą się zazwyczaj pierwszym tematem lub jego wariacją. Znaki te występują także w tak złożonej formie trzyczęściowej z repryzą zredukowaną do jednego okresu, w której część pierwsza została napisana w prostej formie trzyczęściowej z typowymi powtórzeniami części (Polonez Chopina op. 40 nr 2, Na przykład). Podobieństwo do ronda jest bardziej zauważalne w formach podwójnych, trzyczęściowych, gdzie środki i repryzy różnią się planem tonalnym i/lub/długością. Podwójne formy trójdzielne mogą być proste (Nokturn Chopina op. 27 nr 2) lub złożone (Nokturn op. 37 nr 2).
Najbardziej widocznym i specyficznym przejawem podobieństwa do rondy jest TRÓJCZĘŚCIOWA FORMA Z REFRENEM. Refren, zapisany zazwyczaj w formie kropki w tonacji głównej lub o tej samej nazwie, brzmi po każdej części formy trzyczęściowej, prostej (Walc Chopina op. 64 nr 2) lub złożonej (finał utworu Mozarta sonata A-dur).
FORMUŁA SONATA
Wśród form homofonicznych sonatę wyróżnia maksymalna elastyczność, różnorodność i swoboda (w zakresie ilości materiału tematycznego, jego konstrukcji konstrukcyjnej, rozmieszczenia kontrastów), silne logiczne powiązanie odcinków i aspiracyjny rozwój.
Korzenie formy sonatowej w muzyce barokowej. W starożytnej formie dwuczęściowej, w fudze i starożytnej sonacie, najważniejszą rolę odgrywało działanie relacji tonalnych, tworząc warunki do organicznego i zdecydowanego rozwoju muzyki.
Wewnątrz ekspozycji sonatowej występuje także związek pomiędzy dwoma ośrodkami tonalnymi, które nadają nazwy sekcjom tematycznym – części GŁÓWNEJ i części BOCZNEJ. Są w ekspozycji sonatowej momenty, które wyróżniają się znaczną wszechstronnością, elastycznością i „elastycznością”. Jest to przede wszystkim partia WIĄŻĄCA, a często i partia SIDE, której przebieg może skomplikować „strefa pęknięcia”, co przyczynia się do jeszcze większego zróżnicowania konstrukcji.
Partia GŁÓWNA ma zawsze cechę CHARAKTERYSTYKI, która w dużej mierze determinuje nie tylko przebieg formy sonatowej, ale często i cały cykl.
W ujęciu tonalno-harmonicznym główne partie mogą być monotonne i modulujące, zamknięte i otwarte, co determinuje większe aspiracje rozwoju lub większą wymiarowość i rozwarstwienie strukturalne przepływu.
Pod względem znaczeniowym główne partie są JEDNORODNE i KONTRASTUJĄCE, z góry determinując większą impulsywność rozwoju. Długość głównych części jest dość zróżnicowana – od jednego zdania (np. w I Sonacie Beethovena) po rozbudowane formy proste (Dwunasta Sonata Mozarta, symfonie Czajkowskiego) i kompleksy tematyczne (Ósma Sonata Prokofiewa, symfonie Szostakowicza). Jednak najczęściej główne partie reprezentują OKRES określonej struktury.
Główna funkcja ŁĄCZĄCEJ PARTY – WYJŚCIE POZA GRANICE STABILNOŚCI HARMONICZNEJ TONALU – może być realizowana nawet w przypadku braku tej sekcji, przesuwając się do końca modulowanej lub otwartej części głównej. Ale oprócz funkcji głównej możliwe są również DODATKOWE. Jest to - a) ROZWÓJ PARTY GŁÓWNEJ, b) UKOŃCZENIE PARTY GŁÓWNEJ, c) - WPROWADZENIE KONTRASTU REMONTU, d) PRZYGOTOWANIE INTONACYJNE I TEMATYCZNE PARTY BOCZNEJ, które można łączyć i łączyć ze sobą na różne sposoby . Partia łącząca może być zbudowana na elementach partii głównej lub materiału samodzielnego, zarówno reliefowego, jak i tła. Sekcja ta może nie tylko połączyć część główną i poboczną (służyć jako nieocenzurowane przejście między nimi), ale także wydzielić te tematyczne „terytoria” lub przylegać do jednego z nich. Nie zawsze jest tak, że część łącząca moduluje w klucz wtórny. Zwykle w części łączącej wzrasta niestabilność tonalnie-harmoniczna, a obecność gotowych struktur uważa się za nietypową. Jednak przy wyraźnej funkcji kontrastu cieniowania nierzadko można znaleźć okres modulujący w części łączącej (w pierwszej i drugiej części Siódmej Sonaty Beethovena, na przykład w Czternastej Sonacie K-457 Mozarta), a intonacyjno-melodyczna ulga może być jaśniejsza niż w partii głównej. Długość łączących części jest bardzo zróżnicowana (od zupełnego braku lub bardzo krótkich konstrukcji, np. w V Symfonii Beethovena, „Niedokończonej” Symfonii Schuberta), po konstrukcje znacznie przekraczające część główną. Pod tym względem przebieg ekspozycji sonatowej i jej podział strukturalny stają się jeszcze bardziej zróżnicowane.
STRONA BOCZNA z reguły rozwija się w tonacjach dominującej wartości. Może być reprezentowany przez nową wersję tonalną i fakturalną części głównej (w jednotematycznej formie sonatowej) lub nowy temat lub kilka tematów, których wzajemne relacje mogą być bardzo różne. Często przepływ części drugorzędnej komplikuje wtargnięcie elementów części głównej lub łączącej, ostre przesunięcia harmoniczne i dramatyzacja semantyczna. Zmniejsza to stabilność strony pobocznej, rozszerza ją i zwiastuje dalszy rozwój. Często rozległe strefy pęknięć pojawiają się w muzyce wcale nie o charakterze dramatycznym, ale o charakterze pogodnym i pogodnym (np. w sonacie fortepianowej D-dur Haydna). Zjawisko takie jak strefa pękania jest dość powszechne, ale wcale nie jest konieczne. W partiach pobocznych stosunkowo rzadko rozwijane są typowe formy muzyczne, choć nie są one wykluczone. Można więc spotkać formę okresową (powtarzający się okres w bocznej części finału I Sonaty fortepianowej Beethovena, w wolnej części VII Sonaty), formy trójdzielne (w V i VI Symfonii Czajkowskiego).
FINAL PARTY, afirmująca tonację partii bocznej, wprowadza sprzeczność pomiędzy finalnością muzyki a otwartością tonalną części durowej, czyniąc logicznie koniecznym dalszy bieg formy muzycznej. Pod względem znaczeniowym partia końcowa może odnosić się bezpośrednio do partii pobocznej lub do całej ekspozycji. W muzyce klasycznej końcowe partie są zwykle lakoniczne. Typowa dla nich jest powtarzalna kadencja. Materiał tematyczny może być samodzielny (płaskorzeźba lub tło) lub opierać się na elementach już omawianych tematów. Później długość końcowych partii czasami wzrasta (np. W niektórych sonatach Schuberta) i staje się niezależna tonalnie.
Silną tradycją w muzyce klasycznej i późniejszej było powtarzanie ekspozycji sonatowej. Dlatego też w pierwszej wolcie finałowej rozgrywki często następował powrót do tonacji głównej. Oczywiście w muzyce klasycznej nie zawsze występuje powtarzanie ekspozycji (nie ma to miejsca na przykład w niektórych późnych sonatach Beethovena; ekspozycja z reguły nie jest powtarzana w formach sonatowych w wolnym tempie).
OPRACOWANIE – bardzo swobodna część dotycząca wykorzystania materiału tematycznego, metod opracowania, planu tonalnego, podziału strukturalnego i długości. Ogólną właściwością tych rozwiązań jest WZMOCNIENIE NIESTABILNOŚCI TONALNYCH HARMONICZNYCH. Dość często rozwój rozpoczyna się od opracowania „ekstremalnych” punktów tematycznych i tonalnych ekspozycji - wraz z opracowaniem elementów części głównej lub końcowej w tonacji zakończenia ekspozycji, o tej samej nazwie lub ta sama nazwa dla klucza głównego. W miarę rozwoju rozwojowego często stosuje się wariant i kontynuację wariantu; pojawiają się nowe tematy, często prezentowane w formie okresu modulującego (patrz opracowania pierwszych części V i IX sonat fortepianowych Beethovena). Opracowanie może rozwinąć zarówno cały materiał tematyczny ekspozycji, jak i przeważnie jeden temat lub element tematyczny (połowa opracowania IX Sonaty fortepianowej K-311 Mozarta opiera się na rozwinięciu ostatniego motywu części końcowej). Bardzo charakterystyczne jest imitacyjno-polifoniczne rozwinięcie elementów tematycznych, a także łączenie elementów różnych tematów w jeden. Plany tonalne rozwinięć są bardzo zróżnicowane i można je budować systematycznie (na przykład według tonacji tonacji trzeciorzędowej) lub dowolnie. Bardzo typowe jest unikanie tonacji głównej i ogólne zaniedbywanie kolorystyki modalnej. Zabudowy można łączyć lub dzielić na kilka cezuralnie ograniczonych struktur (zwykle dwie lub trzy). Długość rozwoju jest bardzo zróżnicowana, ale minimalna to jedna trzecia ekspozycji.
Wiele zmian kończy się na prekursorach, często dość długich. Ich struktura harmoniczna nie ogranicza się do dominującego przedrostka, ale może być znacznie bardziej złożona i wpływać na wiele tonacji. Cechą charakterystyczną sekcji przedaktualnej jest brak wyrazistych elementów melodycznych, „ekspozycja” i intensyfikacja energii harmonicznej, każąc oczekiwać dalszych „wydarzeń” muzycznych.
Ze względu na specyfikę początku repryzy można ją postrzegać z mniej lub bardziej naturalnością lub zaskoczeniem
W przeciwieństwie do innych form homofonicznych, w sonacie repryza nie może być dokładna. Zawiera co najmniej zmiany w planie tonalnym ekspozycji. Część boczna z reguły grana jest w tonacji głównej, zachowując lub zmieniając kolorystykę trybu ekspozycyjnego. Czasami partia boczna może brzmieć w tonacji subdominującej. Wraz ze zmianami tonalnymi w repryzie może nastąpić rozwój wariantowy, oddziałujący w większym stopniu na partie główne i łączące. Ze względu na długość tych odcinków może nastąpić zarówno ich skrócenie, jak i poszerzenie. Podobne zmiany są możliwe w partii bocznej, ale są mniej powszechne; zmiany wariantowo-wariacyjne są bardziej typowe dla partii pobocznej.
Istnieją również specyficzne wersje powtórek sonatowych. Jest to powtórka lustrzana, w której część główna i poboczna zamieniają się miejscami; po części bocznej rozpoczynającej powtórkę zwykle następuje część główna, po której następuje część końcowa. Skrócona powtórka ogranicza się do części bocznej i końcowej. Z jednej strony repryza skrócona jest niejako dziedzictwem starożytnej formy sonatowej, gdzie rzeczywista repryza tonalna zbiegała się z brzmieniem partii bocznej w tonacji głównej. Jednak w muzyce klasycznej skrócona repryza jest dość rzadka. Tę skróconą repryzę można znaleźć we wszystkich fortepianach i sonatach na wiolonczelę i fortepian Chopina.
W muzyce klasycznej powtórzenia i rozwinięcia połączone z powtórką nie są rzadkością. Tradycja ta okazała się jednak mniej trwała niż powtarzanie ekspozycji. Skuteczność repryzy sonatowej, zmiana relacji semantycznej odcinków tematycznych i dramatyczna interpretacja formy sonatowej pozbawiają powtarzalność rozwoju z repryzą organicznej naturalności.
KODY w formie sonatowej mogą być bardzo zróżnicowane zarówno pod względem materiału tematycznego, jak i długości (od kilku taktów po szczegółowe konstrukcje porównywalne z wielkością opracowania).
W procesie historycznego rozwoju formy sonatowej ujawnia się tendencja do jej indywidualizacji, wyraźnie widoczna od epoki romantyzmu (Schumann, Schubert, Chopin). Być może wyłaniają się tu dwa kierunki: „dramatyczny” (Schumann, Chopin, Liszt. Czajkowski, Mahler, Szostakowicz) i „epicki” (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiew). W „epickiej” interpretacji sonat występuje wielość tematów, spokojny rozwój, wariacyjne metody rozwoju
ODMIANY FORMY SONATOWEJ
Z trzech odmian (forma sonatowa bez rozwinięcia, forma sonatowa z epizodem zamiast rozwinięcia i forma sonatowa z podwójną ekspozycją) ta ostatnia otrzymała zastosowanie historycznie i gatunkowo ograniczone, występując niemal wyłącznie w pierwszych częściach koncertów klasycznych na instrumenty solowe i orkiestra. Mendelssohn jako pierwszy porzucił w swoim Koncercie skrzypcowym formę sonatową z podwójną ekspozycją. Od tego czasu przestał być „obowiązkowy” w pierwszych częściach koncertów, choć pojawia się w muzyce późniejszej (jak np. w Koncercie wiolonczelowym Dvoraka napisanym w 1900 roku).
Pierwsza, orkiestrowa ekspozycja, połączona jest z funkcją WSTĘPU, która często determinuje większą zwięzłość, „zwięzłość” materiału tematycznego i częstą „nieregularność” planu tonalnego (partia boczna może brzmieć w tonacji głównej lub przynajmniej powrót do tonacji głównej do czasu części końcowej. Druga ekspozycja z udziałem solisty jest z reguły uzupełniana o nowy materiał tematyczny, często we wszystkich fragmentach ekspozycji, co jest szczególnie typowe dla twórczości Mozarta. koncerty. W jego koncertach druga ekspozycja jest często znacznie bardziej rozwinięta niż w koncertach Beethovena. Ekspozycje orkiestrowe są większe, ale zauważalne jest w nich odnowienie materiału tematycznego (np. w Drugim Koncercie na fortepian i orkiestrę długość). ekspozycji orkiestrowej wynosi 89 taktów, w ekspozycji drugiej – 124) ujawnia istotne różnice w stosunku do zwykłej formy sonatowej aż do końca repryzy lub kody, gdzie podczas ogólnej pauzy orkiestry rozwija się CADENCJA solisty, zabrzmiała wirtuozowska fantazja rozwojowa tematów. Przed Beethovenem kadencje przeważnie nie były spisywane, lecz improwizowane przez solistę (będącego jednocześnie autorem muzyki). „Rozdzielenie” zawodów wykonawcy i kompozytora, które stało się coraz bardziej zauważalne na początku XIX wieku, prowadziło czasami do całkowitej alienacji tematycznej kadencji, do demonstracji „akrobatycznej” wirtuozerii mającej niewiele wspólnego z tematem tematycznym koncertu. We wszystkich koncertach Beethovena kadencje są oryginalne. Napisał także kadencje do wielu koncertów Mozarta. W przypadku wielu koncertów Mozarta dostępne są kadencje różnych autorów, oferowane wykonawcy do wyboru (kadencje Beethovena, D. , Albery i inni).
FORMA SONATA BEZ ROZWOJU spotykana jest dość często w muzyce o zupełnie odmiennym charakterze. W wolnej muzyce lirycznej często dochodzi do wariacyjnego rozwoju tematów. W muzyce części czynnej opracowanie „wnika” w ekspozycję i repryzę (rozwinięte, „rozwojowe” części łączące, punkt zwrotny w partii bocznej), a także przesuwa się w kodę. Pomiędzy ekspozycją (w klasycznej muzyce szybkiej części jest to często powtarzane) a repryzą może istnieć związek rozwojowy, którego długość wynosi mniej niż jedną trzecią ekspozycji. Jego obecność wynika w dużej mierze z planu tonalnego (o ile głosy wtórne i końcowe nie brzmią w tonacji dominującej). W niektórych przypadkach końcowa część bezpośrednio przeradza się w nawiązanie (jak np. w uwerturach do „Cyrulika sewilskiego” i „Sroki złodziejki” Rossiniego). Tę wersję formy sonatowej (bez opracowania) można spotkać jako dowolną część cyklu sonatowo-symfonicznego, uwertur operowych i utworów indywidualnych. W muzyce orkiestrowej pojawiają się czasem wstępy (np. w uwerturze do Cyrulika sewilskiego Rossiniego).
FORMA SONATOWA Z EPIZODEM ZAMIAST ROZWOJU
Ta wersja formy sonatowej niewątpliwie ujawnia wpływ złożonej formy trójdzielnej, wprowadzając silny kontrast dużych odcinków. Istnieje również połączenie z różnymi wariantami złożonej trzyczęściowej formy. Tym samym epizod w formie sonatowej z epizodem, zamiast rozwijać się w szybkim tempie, przypomina zazwyczaj TRIO złożonej, trzyczęściowej formy w swej niezależności tonalnej i strukturalnej kompletności (jak np. w finale Pierwszego dzieła Beethovena Sonata fortepianowa). W muzyce wolnej występuje EPIZOD o złożonej, trzyczęściowej formie - otwartości tonalno-harmonicznej i strukturalnej (jak np. w drugiej części sonaty fortepianowej K-310 Mozarta). Po epizodzie strukturalnie zamkniętym zwykle następuje powiązanie rozwojowe lub niewielki rozwój (np. w finale Pierwszej Sonaty Beethovena). W niektórych przypadkach pojawia się epizod wykraczający poza proste formy (w pierwszej części VII Symfonii Szostakowicza – wariacje na temat ostinato sopranowego). Tę wersję formy sonatowej stosuje się podobnie jak inne – w fragmentach cykli sonatowo-symfonicznych, uwerturach operowych i utworach indywidualnych.
RONDO-SONATA
W RONDO SONATA obie zasady formacyjne znajdują się w stanie RÓWNOWAGI DYNAMICZNEJ, która stwarza dużą liczbę możliwości. Podobieństwo do Rondy wpływa zwykle na gatunkowy charakter tematyczny, pieśniowo-taneczny, scherzo. Dzięki temu – kompletności konstrukcyjnej – główne części bardzo często reprezentują proste formy, często z typowym dla nich powtórzeniem części. Dominacja rondalizmu może objawiać się w słabo rozwiniętych i krótkich partiach pobocznych (jak np. w finale IX Sonaty fortepianowej Beethovena). Po ekspozycji następuje EPIZOD, często konstrukcyjnie zamknięty, lub DWA EPIZODY, oddzielone częścią główną. Przy sonacie dominującej z reguły w ekspozycji występują rozbudowane części łączące, kilka tematów części bocznej, w nich punkt zwrotny, po ekspozycji następuje ROZWÓJ, możliwe są także procesy rozwojowe w kodach. W wielu przypadkach obie zasady są zbieżne i po przedstawieniu w następnym rozdziale cechy rozwoju i epizodu są mieszane. Rzadziej spotykana jest „SKRÓCONA” wersja sonaty ronda, składająca się z ekspozycji i lustrzanej repryzy. Możliwe jest ich powiązanie (finał sonaty fortepianowej c-moll K-457 Mozarta).
Przejdźmy do rozważenia ekspozycji, która znacznie różni się od sonaty. W sonacie rondowej jest ona zamknięta tematycznie i tonalnie, kończąc się PARTIĄ GŁÓWNĄ W TONCJI GŁÓWNEJ (jej zakończenie może być otwarte i stanowić elastyczne przejście do kolejnej części). Pod tym względem zmienia się funkcja ostatecznej gry. Jego początek ustala tonację partii bocznej, a kontynuacja przywraca ją do tonacji głównej, prowadząc do ostatecznej ekspozycji części głównej. W sonatach rondowych Mozarta z reguły części końcowe są bardzo rozwinięte; u Beethovena czasami ich nie ma (jak na przykład w finale dziewiątej sonaty). Ekspozycja sonaty ronda NIGDY się nie powtarza (powtórzenie ekspozycji sonaty jest zachowane historycznie od bardzo dawna).
W repryzie sonaty ronda obie dyrygacje części głównej można zachować, zachowując typową dla repryzy sonatowej zmianę relacji tonalnych. Jednak jeden z głównych meczów może zostać pominięty. W przypadku pominięcia drugiej dyrygentury części głównej rozwija się zwykła repryza sonatowa. W przypadku pominięcia pierwszego dyrygowania części głównej powstaje LUSTRZANA POWTÓRKA (w sonacie ronda zdarza się to częściej niż w formie sonatowej). CODA jest sekcją nieuregulowaną i może nią być wszystko.
Formę sonatową rondo najczęściej odnajdujemy w finałach cykli sonatowo-symfonicznych. Jest to sonata rondo objęta nazwą gatunkową RONDO. Rzadziej spotykana jest sonata rondo w poszczególnych utworach (np. symfoniczne scherzo Duca „Uczeń czarnoksiężnika” czy cykle niesonatowe (druga część Pieśni i rapsodii Myaskowskiego). Jeśli ułożymy warianty sonaty ronda według stopień rozpowszechnienia otrzymujemy następujące serie: rondo sonata z ODCINKIEM , rondo sonata z ROZWOJEM, rondo sonata z MIESZANYMI CECHY ROZWOJU I ODCINKA, rondo sonata z DWOMA ODCINKAMI (lub z odcinkiem i rozwinięciem, w tej lub innej kolejności), „AKTUALNA” sonata rondo.
Ekspozycja sonaty ronda w finale VI Sonaty fortepianowej Prokofiewa jest skonstruowana bardzo indywidualnie. Główna impreza pojawia się po każdym z trzech tematów części bocznej, tworząc swobodne rondo (w repryzie partie boczne grane są w rzędzie).
FORMY CYKLICZNE
Formy cykliczne to takie, które składają się z kilku, zazwyczaj niezależnych tematycznie i formacyjnie części, rozdzielonych nieuregulowanymi pauzami, przerywającymi bieg czasu muzycznego (dwutaktowa linia z „pogrubionym” prawa linia). Wszystkie formy cykliczne zawierają bardziej różnorodne i wieloaspektowe treści, które łączy koncepcja artystyczna.
Niektóre formy cykliczne w najbardziej ogólnej formie ucieleśniają koncepcję światopoglądową, na przykład msza jest teocentryczna, a później cykl sonatowo-symfoniczny jest antropocentryczny.
Podstawową zasadą organizacji form cyklicznych jest KONTRAST, KTÓRY WYRAŻ JEST ZMIENNY HISTORYCZNIE I WPŁYWA NA RÓŻNE ŚRODKI WYRAŻENIA MUZYCZNEGO.
Formy cykliczne rozpowszechniły się w epoce baroku (koniec XVI – początek XVII w.). Są one bardzo różnorodne: dwuczęściowe cykle z fugą, koncertami Grossi, koncertami na instrument solowy i orkiestrę, suity, partity, sonaty solowe i zespołowe.
Korzenie wielu form cyklicznych sięgają dwóch typów uwertur operowych XVII w., tzw. francuskich (Lully) i włoskich (A. Stradella, A. Scarlatti), stosujących standaryzowane kontrasty tempa. W uwerturze francuskiej najbardziej znaczący był stosunek pierwszej części wolnej (o charakterze uroczysto-żałosnym) do szybkiej polifonicznej sekundy (zwykle fugi), zakończonej czasem krótkim Adagio (czasem opartym na materiale części pierwszej) ). Ten typ relacji tempa, powtarzany, staje się dość typowy dla sonat zespołowych i Concerti Grossi, składających się zwykle z 4 części. W Concerti Grossi Corelliego, Vivaldiego i Haendla funkcja wstępu jest dość wyraźnie wyrażona w częściach pierwszych. Rozwija się nie tylko dzięki powolnemu tempu i stosunkowo krótkiej długości, ale także dzięki występującej czasem otwartości harmonicznej.
Wyróżnia się 6 Koncertów brandenburskich J.S. Bacha (1721), w którym wszystkie pierwsze części są nie tylko pisane w szybkim tempie, ale są najbardziej rozbudowane, rozbudowane, determinujące dalszy rozwój cykli. Ta funkcja pierwszych części (z różnicami w formacji wewnętrznej) antycypuje funkcję części pierwszej w późniejszym cyklu sonatowo-symfonicznym.
Wpływ tego typu relacji tempowych jest nieco mniej zauważalny w bliskich im suitach i partitach. W proporcji tańców „obowiązkowych” występuje powtarzający się i nasilający kontrast tempowo-rytmiczny: umiarkowanie powolne dwutaktowe allemande zostaje zastąpione umiarkowanie szybkim trzytaktowym gongiem, bardzo wolne trzytaktowe sarabanda zostaje zastąpione przez bardzo szybki występ (zwykle w sześciu taktach po dwanaście taktów, łączący dwa i trzy takty). Cykle te są jednak dość dowolne pod względem liczby części. Często występują części wprowadzające (preludium, preludium i fuga, fantazja, sinfonia), a pomiędzy sarabandą a gigue znajdowały się tzw. „wstawki”, tańce bardziej współczesne (gavotte, menuet, bure, rigaudon, lur, musette) i arie. Często wstawiane były dwa tańce (szczególnie typowe dla menuetów i gawotów), na końcu drugiego znajdowała się instrukcja powtórzenia pierwszego. Bach zachował w swoich suitach wszystkie „obowiązkowe” tańce, inni kompozytorzy traktowali je bardziej swobodnie, włączając tylko jeden lub dwa z nich.
W partitas, gdzie często zachowane są wszystkie „obowiązkowe” tańce, zakres gatunków wstawianych liczb jest znacznie szerszy, na przykład rondo, capriccio, burleska.
W zasadzie w zestawie (rzędzie) tańce są równe, nie ma różnorodności funkcjonalnej. Jednakże pewne cechy zaczynają się pojawiać. W ten sposób sarabanda staje się lirycznym centrum suity. Bardzo różni się od powściągliwego, surowego, ciężkiego i uroczystego codziennego prototypu swoją wysublimowaną delikatnością, wyrafinowaniem, teksturowanym wdziękiem i dźwiękiem w rejestrze średnio-wysokim. Często to właśnie sarabandy posiadają ozdobne sobowtóry, co wzmacnia ich funkcję jako centrum lirycznego. W jig (najbardziej „powszechnym” pochodzeniu - taniec angielskich marynarzy), najszybszym tempie, dzięki swojej energii, masowemu charakterowi i aktywnej polifonii, kształtuje się funkcja finału.
Relacje tempowe UWERTURY WŁOSKIEJ, składającej się z trzech części (ekstremalnej – szybkiej, polifonicznej, środkowej – wolnej, melodyjnej), przekształcają się w trzyczęściowe cykle koncertów na instrument solowy (rzadziej na dwóch lub trzech solistów) z orkiestrą . Pomimo zmian formy, trzyczęściowy cykl koncertów zachował stabilność w swym ogólnym zarysie od XVII w. aż do epoki romantyzmu. Aktywny, konkurencyjny charakter pierwszych części niewątpliwie bardzo przypomina klasyczne allegro sonatowe.
Szczególne miejsce zajmują cykle dwuczęściowe z fugą, gdzie zasadniczy kontrast występuje w różnych typach myślenie muzyczne: bardziej swobodny, improwizacyjny, czasem bardziej homofoniczny w pierwszych częściach (preludium, toccata, fantasy) i ściślej zorganizowany logicznie w fugach. Relacje tempa są bardzo zróżnicowane i wymykają się typizacji.
Na kształtowanie się cyklu sonatowo-symfonicznego istotny wpływ miały pierwsze części koncertów na instrument solowy i orkiestrę (przyszłe symfonie sonatowe Allegri), liryczne sarabandy suit (prototypy symfonicznych Andanti), aktywne, energetyczne koncerty (prototyp finałów). W pewnym stopniu symfonie ujawniają także wpływ Concerti Grossi w ich powolnych początkowych częściach. Wiele symfonii klasyków wiedeńskich rozpoczyna się powolnymi wstępami o różnej długości (zwłaszcza Haydna). Wpływ suit jest widoczny także w obecności menueta przed finałem. Odmienna jest jednak koncepcja merytoryczna i definicja funkcjonalna części cyklu sonatowo-symfonicznego. Treść suity, którą określono jako RÓŻNORODNOŚĆ JEDNOŚCI, w cyklu sonatowo-symfonicznym można sformułować jako JEDNOŚĆ RÓŻNORODNOŚCI. Części cyklu sonatowo-symfonicznego są znacznie sztywniej skoordynowane funkcjonalnie. Gatunek i role semantyczne poszczególnych części odzwierciedlają główne aspekty ludzkiej egzystencji: działanie (Homo agens), kontemplację, refleksję (Homo sapiens), odpoczynek, zabawę (Homo ludens), człowiek w społeczeństwie (Homo communis).
Cykl symfoniczny ma zamknięty profil tempa, oparty na zasadzie SKOKÓW Z WYPEŁNIENIEM. Semantyczne przeciwieństwo Allegriego z pierwszych części i Andanti podkreślane jest nie tylko przez ostrą relację tempa, ale także, z reguły, przez kontrast tonalny.
Cykle symfoniczne i kameralne przed Beethovenem znacznie się od siebie różniły. Symfonia ze względu na środki wykonawcze (orkiestra) przyjmowała zawsze rodzaj „publiczności” na wzór przedstawienia teatralnego. Dzieła kameralne wyróżniają się większą różnorodnością i swobodą, co zbliża je do narracyjnych gatunków literackich (warunkowo oczywiście), do większej osobistej „intymności” i liryzmu. Najbliższe symfonii są kwartety, inne zespoły (tria, kwintety o różnym składzie) są mniej liczne i często bliższe bardziej swobodnej suitie, a także rozrywkom, serenadom i innym gatunkom muzyki orkiestrowej.
Sonaty fortepianowe i zespołowe mają zwykle 2-3 części. W częściach pierwszych najpowszechniejsza jest forma sonatowa (zawsze w symfoniach), ale spotyka się także inne formy (np. złożone trzyczęściowe, wariacje, rondo u Haydna i Mozarta, wariacje u Beethovena).
Główne odcinki pierwszych części symfonii utrzymane są zawsze w tempie Allegro. W sonatach kameralnych dość powszechne jest również oznaczenie tempa Allegro, ale spotyka się również określenia tempa spokojniejszego. W sonatach solowych i kameralnych nierzadko zdarza się łączenie ról o charakterze funkcjonalnym w ramach jednej części (np. lirycznej i tanecznej, tanecznej i finałowej). Cykle te są pod względem treści bardziej zróżnicowane, stają się niejako „laboratorium” dalszego rozwoju cykli. Na przykład gatunek scherzo pojawia się po raz pierwszy w sonatach fortepianowych Haydna. Później scherzo stanie się pełnoprawną częścią cyklu sonatowo-symfonicznego, zastępując niemal menueta. Scherzo ucieleśnia szerszy semantyczny element zabawy (od codziennej zabawy po grę sił kosmicznych, jak na przykład w IX Symfonii Beethovena). O ile Haydn i Mozart nie mieli sonat czteroczęściowych, o tyle wczesne sonaty fortepianowe Beethovena operują typowymi dla symfonii relacjami tempa i gatunku.
W dalszym historycznym rozwoju cyklu sonatowo-symfonicznego (począwszy od Beethovena) następuje „rozgałęzienie” (ze wspólnymi „korzeniami”) w gałąź „tradycyjną”, aktualizującą treść od wewnątrz i mającą charakter bardziej radykalny, „innowacyjny”. ”. W „tradycyjnym” wzmacniane są obrazy liryczne, epickie, często wprowadzane są szczegóły gatunkowe (romans, walc, elegia itp.), Ale zachowana jest tradycyjna liczba części i role semantyczne. Ze względu na nową treść (liryczną, epicką) pierwsze części tracą szybkie tempo, zachowując intensywność przebiegu proceduralnego i znaczenie części determinującej cały cykl. Scherzo staje się zatem częścią drugą, przenosząc ogólny kontrast w głąb cyklu, pomiędzy częścią wolną (najbardziej osobistą) a finałem mszy szybkiej, co nadaje rozwojowi cyklu większe aspiracje (związek menueta z finał, często także taneczny, jest bardziej jednowymiarowy, odciągający uwagę słuchaczy).
W symfoniach klasycznych najbardziej typowe pod względem formy są części pierwsze (sonata i jej wariacje; o większej różnorodności form pierwszych części sonat kameralnych wspomniano powyżej). W menuetach i scherzach zdecydowanie dominuje (oczywiście nie bez wyjątków) złożona, trzyczęściowa forma. Największą różnorodnością formacji wyróżniają się części najwolniejsze (formy proste i złożone, wariacje, rondo, sonata we wszystkich odmianach) oraz finały (sonata z wariacjami, wariacje, rondo, rondo sonata, czasem złożona trójczęściowa).
W muzyce francuskiej XIX w. rozwinął się rodzaj symfonii trójczęściowej, w której części drugie łączą w sobie funkcje powolnej (części zewnętrzne) i taneczno-scherza (środkowe). Takie są symfonie Davida, Lalo, Francka, Bizeta.
W branży „innowacyjnej” (jeszcze raz trzeba przypomnieć wspólność „korzeni”) zmiany są zewnętrznie bardziej zauważalne. Często powstają pod wpływem programowania (VI Symfonia Beethovena, „Fantastyczna”, „Harold we Włoszech”, Symfonia „Funeral-Triumphal” Berlioza), nietypowych kompozycji wykonawczych i planów (IX Symfonia Beethovena, II, III, IV Symfonia Mahlera. Mogą one wynikać z „podwojenia” części, szeregowo lub symetrycznie (niektóre symfonie Mahlera, III Symfonia Czajkowskiego, II Symfonia Skriabina, niektóre symfonie Szostakowicza), synteza różnych gatunków (symfonia-kantata, symfonia-koncert).
W połowie XIX wieku cykl sonatowo-symfoniczny nabrał znaczenia gatunku najbardziej konceptualnego, budząc szacunek dla siebie, co prowadzi do pewnego ilościowego spadku cykli sonatowo-symfonicznych. Ale jest jeszcze jeden powód związany z estetyką romantyczną, która starała się uchwycić wyjątkowość każdej chwili. Jednak wszechstronność bytu może urzeczywistnić się jedynie w formie cyklicznej. Funkcję tę z powodzeniem spełnia nowy apartament, charakteryzujący się niezwykłą elastycznością i swobodą (ale nie anarchią), wychwytujący kontrasty w całej różnorodności ich przejawów. Często suity tworzone są w oparciu o muzykę innych gatunków (do spektakli dramatycznych, opery i baletu, a później w oparciu o muzykę do filmów). Nowe suity są zróżnicowane pod względem wykonawstwa kompozycji (orkiestrowe, solowe, zespołowe) i mogą mieć charakter programowy lub nieprogramowy. Nowa suita upowszechniła się w muzyce XIX i XX wieku. W tytule nie wolno używać słowa „suita” („Motyle”, „Karnawał”, Kreisleriana, Utwory fantastyczne, Karnawał w Wiedniu, Album dla młodzieży i inne dzieła Schumanna, Pory roku Czajkowskiego, Obrazy z wystawy Musorgskiego). Wiele dzieł miniaturowych (preludiów, mazurków, nokturnów, etiud) jest zasadniczo podobnych do nowej suity.
Nowa suita oscyluje wokół dwóch biegunów – cyklu miniatur i symfonii (obie suity Griega z muzyką do dramatu Ibsena Peer Gynt, Szeherezada i Antar Rimskiego-Korsakowa).
Ściśle zorganizowane są z nim cykle wokalne, zarówno „fabułowe” („Piękna żona młynarza” Schuberta, „Miłość i życie kobiety” Schumanna), jak i uogólnione („Winter Reise” Schuberta, „Miłość Poeta” Schumanna), a także cykle chóralne i niektóre kantaty.
Często w muzyce barokowej, a także klasycznej i późniejszej nie zawsze udaje się określić liczbę części, gdyż występująca dość często reżyseria sceniczna attacca nie zakłóca biegu percepcyjnego czasu muzycznego. Często też zdarza się, że muzykę niezależną tematycznie i w dużej mierze formalną przedzielają dwie subtelne linie taktowe (Sinfonia z Partity c-moll Bacha, Sonata a-moll na skrzypce i fortepian Mozarta /K-402 /, Fantazja c-moll /K -457/, Sonaty na wiolonczelę i fortepian Beethovena op. 69, op. 102 nr 1 i wiele innych utworów różnych autorów), co prowadzi do powstania form indywidualnych (swobodnych). Można je nazwać kompozytem kontrastowym (termin V.V. Protopopowa) lub ciągłym cyklicznym.
Dopuszczalne jest wykonywanie poszczególnych części utworów cyklicznych, jednak całość cykli łączy KONCEPCJA ARTYSTYCZNA, KTÓREJ REALIZACJA REALIZUJE SIĘ ZA POMOCĄ ŚRODKÓW MUZYCZNYCH.
Jedność może objawiać się w sposób ogólny: poprzez tempo, figuratywne wezwania części, podobne zasady harmoniczne, plan tonalny, strukturę, organizację metrorytmiczną, powiązania intonacyjne we wszystkich partiach, a zwłaszcza w skrajnych. Ten typ jedności to WSPÓLNA MUZYKA. ROZWIJAŁA SIĘ W CYKLICZNYCH FORMACH BAROKU i jest warunkiem koniecznym artystycznej użyteczności form cyklicznych każdej epoki.
Ale jedność cyklu można osiągnąć wyraźniej i konkretnie: za pomocą przekrojowych tematów muzycznych, wspomnień lub znacznie rzadziej zwiastunów. Ten typ jedności powstał w procesie rozwoju i złożoności form muzyki instrumentalnej, po raz pierwszy pojawił się u Beethovena (w V, IX Symfonii, niektórych sonatach i kwartetach). Z jednej strony TEMATYCZNA zasada jedności (omówiona szczegółowo przez M.K. Michajłowa w artykule „O tematycznej unifikacji cyklu sonatowo-symfonicznego” // Zagadnienia teorii i estetyki muzyki: numer 2. - M.: S.K. , 1963) powstaje jako „kondensacja”, koncentracja powiązań intonacyjnych, z drugiej strony można dostrzec wpływ muzyki programowej i po części motywu przewodniego dramaturgii operowej;
Tematyczna zasada jedności w pewnym stopniu narusza taką cechę form cyklicznych, jak niezależność tematyki części, nie wpływając na niezależność budowania form (przenoszenie tematów z reguły następuje w nieuregulowanych sekcjach form - we wstępach i głównie kody). W dalszym rozwoju historycznym tematyczna zasada jedności przekształciła się w dedukcyjną, w której kształtowanie się poszczególnych części zależy bardziej bezpośrednio od ogólnej figuratywnej, treściowej i kompozycyjnej koncepcji cyklu. Tematyka poprzednich części aktywnie wpływa na powstawanie kolejnych, uczestnicząc w ich głównych odcinkach (np. w rozwinięciach), bądź też powoduje modulację w formie, transformację stereotypu.
Materiał do tego artykułu został zaczerpnięty z pracy studentki piątego roku szkoły muzycznej w Szachty, Alli Shishkiny i opublikowany za jej zgodą. Publikowane są nie wszystkie prace, a jedynie wybrane ciekawe punkty, co może pomóc początkującemu muzykowi lub studentowi. W pracy tej dokonano analizy utworu muzycznego na przykładzie rosyjskiej pieśni ludowej „Za oknem kołysze się czeremcha” i przedstawiono go jako pracę nad formą wariacyjną w klasach starszych dziecięcych szkół muzycznych w latach specjalność domry, co jednak nie przeszkadza w wykorzystaniu jej jako próbki do analizy jakiegokolwiek dzieła muzycznego.
Definicja formy wariacyjnej, rodzaje wariacji, zasada wariacji.
Odmiana - odmienność (odmiana) - zmiana, zmiana, różnorodność; w muzyce - przekształcenie lub rozwinięcie tematu muzycznego (myśli muzycznej) za pomocą środków melodycznych, harmonicznych, polifonicznych, instrumentalnych i brzmieniowych. Wariacyjna metoda rozwoju znajduje szerokie i wysoce artystyczne zastosowanie wśród klasyków rosyjskich i wiąże się z wariacją jako jedną z charakterystycznych cech rosyjskiej sztuki ludowej. W strukturze kompozycyjnej temat z wariacjami jest sposobem na rozwinięcie, wzbogacenie i coraz głębsze odsłonięcie pierwotnego obrazu.
Forma wariacji w swej wymowie i możliwościach wyrazowych ma na celu ukazanie tematu głównego w sposób wszechstronny i różnorodny. Temat ten jest zwykle prosty, a jednocześnie kryje w sobie możliwości wzbogacenia i ujawnienia jego pełnej treści. Również transformacja tematu głównego z wariacji na wariację powinna przebiegać po linii stopniowego wzrostu prowadzącej do efektu końcowego.
Źródłem była wielowiekowa praktyka muzyczna narodów różnych narodowości pojawienie się formy wariacyjnej. Znajdziemy tu przykłady zarówno stylów harmonicznych, jak i polifonicznych. Ich pojawienie się wiąże się z chęcią muzyków do improwizacji. Później zawodowi wykonawcy, np. powtarzając melodię sonaty czy koncertu, zapragnęli ozdobić ją różnymi ozdobami, aby pokazać wirtuozowskie walory wykonawcy.
Historycznie trzy główne typy formularzy wariacyjnych: starożytny (wariacje na temat basso-ostinato), klasyczny (ścisły) i swobodny. Oprócz głównych występują także wariacje na dwa tematy, tzw. wariacje podwójne, wariacje sopranowo-astinatowe, czyli tzw. stały głos górny itp.
Wariacja melodii ludowych.
Wariacja melodii ludowych- są to zazwyczaj bezpłatne odmiany. Swobodne wariacje to rodzaj wariacji połączonych metodą wariacji. Takie różnice są charakterystyczne dla epoki postklasycznej. Wygląd tematu był wówczas niezwykle zmienny i patrząc od środka dzieła do jego początku, można było nie rozpoznać głównego tematu. Takie wariacje reprezentują cały szereg wariacji, kontrastujących gatunkowo i znaczeniowo, bliskich tematowi głównemu. Tutaj różnica przeważa nad podobieństwem. Chociaż formuła wariacji pozostaje A, Al, A2, A3 itd., główny temat nie nosi już oryginalnego obrazu. Tonacja i forma tematu mogą się różnić, a nawet mogą sięgać tak daleko, jak techniki prezentacji polifonicznej. Kompozytor może nawet wyodrębnić jakiś fragment tematu i tylko ten zmienić.
Zasady zmienności mogą być: rytmiczne, harmoniczne, dynamiczne, barwowe, teksturowane, liniowe, melodyczne itp. Na tej podstawie wiele odmian może się wyróżniać i bardziej przypominać zestaw niż odmiany. Liczba wariacji w tej formie nie jest ograniczona (jak np. w wariacjach klasycznych, gdzie 3-4 wariacje mają charakter ekspozycji, dwie środkowe to rozwinięcie, ostatnie 3-4 to mocne przedstawienie tematu głównego, tj. ramy tematyczne)
Analiza wydajności.
Analiza wykonawcza obejmuje informacje o kompozytorze i konkretnym dziele.
Znaczenie repertuaru w procesie kształcenia ucznia Dziecięcej Szkoły Muzycznej jest trudne do przecenienia. Dzieło sztuki jest zarówno celem, jak i środkiem nauki dla wykonawcy. Umiejętność przekonującego ujawniania informacji treść artystyczna dzieła muzycznego— a pielęgnowanie tej cechy u ucznia jest podstawowym zadaniem jego nauczyciela. Proces ten z kolei odbywa się poprzez systematyczne rozwijanie repertuaru edukacyjnego.
Zanim utwór muzyczny zostanie zaproponowany uczniowi, nauczyciel musi dokładnie przeanalizować wybrany przez siebie kierunek metodologiczny, tj przeprowadzić analizę wydajności. Co do zasady musi to być materiał wartościowy artystycznie. Nauczyciel określa cele i zadania wybranej pracy oraz sposoby jej rozwoju. Ważne jest, aby dokładnie obliczyć stopień trudności materiału i potencjał ucznia, aby nie spowolnić jego stopniowego rozwoju. Wszelkie przeszacowania lub niedoszacowania złożoności pracy muszą być starannie uzasadnione.
W Dziecięcej Szkole Muzycznej pierwsze zapoznanie się ucznia z nowym materiałem muzycznym rozpoczyna się z reguły od jego ilustracji. Może to być przesłuchanie na koncercie, nagranie, a najlepiej występ samego nauczyciela. W każdym przypadku ilustracja musi mieć charakter poglądowy. Aby to zrobić, nauczyciel musi nieuchronnie opanować wszystkie zawodowe aspekty wykonywania zamierzonej pracy, co ułatwi:
- informacje o kompozytorze i konkretnym dziele,
- pomysły na styl
- treści artystyczne (postać), obrazy, skojarzenia.
Podobna analiza wydajności Konieczne jest, aby nauczyciel nie tylko przekonująco zobrazował uczniowi artystyczne aspekty repertuaru, ale także bezpośrednio pracował nad pracą ucznia, gdy zajdzie potrzeba wyjaśnienia stojących przed nim zadań. Naraz sucha analiza pracy powinny być przedstawione w przystępnej formie, język nauczyciela powinien być ciekawy, emocjonalny i obrazowy. G. Neuhaus argumentował: „Kto doświadcza jedynie sztuki, pozostaje na zawsze tylko amatorem; ktokolwiek o tym pomyśli, będzie muzykologiem-badaczem; wykonawca potrzebuje syntezy tezy i antytezy: jak najżywszego postrzegania i rozważania”. ( G. Neuhaus „O sztuce gry na fortepianie” s. 56)
Zanim zacznę uczyć się rosyjskiej pieśni ludowej „Za oknem kołysze się czeremcha” w aranżacji V. Gorodowskiej, muszę mieć pewność, że dziecko jest technicznie i emocjonalnie gotowe do wykonania tej pracy.
Uczeń musi potrafić: szybko zmieniać nastrój, słyszeć barwy durowe i mollowe, wykonywać tremolo legato, opanowywać zmianę pozycji, wydawać dźwięki wysokie (tj. grać w wysokim rejestrze), wykonywać legato techniką gry w dół i techniki naprzemienne (w dół - w górę), akordy arpeggiato, harmoniczne, emocjonalnie jasne, potrafiące wykonywać kontrastującą dynamikę (od ff i ostrego p). Jeżeli dziecko będzie na to gotowe, zaproszę je do wysłuchania utworu w wykonaniu licealistów. Pierwsze wrażenie jest dla dziecka bardzo ważne. Na tym etapie będzie chciał grać jak jego kolega z klasy, w tym momencie pojawi się element rywalizacji, chęć bycia lepszym od przyjaciela. Jeśli usłyszy to w wykonaniu swojego nauczyciela lub na nagraniu znanych wykonawców, uczeń będzie chciał być taki jak oni i osiągać takie same rezultaty. Emocjonalna percepcja pierwszej demonstracji pozostawia ogromny ślad w duszy ucznia. Może kochać tę pracę całą duszą lub jej nie akceptować.
Dlatego nauczyciel musi być przygotowany do pokazania tej pracy i odpowiedniego ustawienia dziecka. To pomoże opowieść o odmianie formy, w którym napisano ten utwór, o zasadach wariacji, o planie tonalnym itp.
Niektóre pomogą zrozumieć pracę informacje o kompozytorze i autorze aranżacji tę pracę. Vera Nikolaevna Gorodovskaya urodziła się w Rostowie w rodzinie muzyków. W 1935 roku rozpoczęła naukę w Jarosławskiej Szkole Muzycznej w klasie fortepianu, gdzie po raz pierwszy zetknęła się z instrumentami ludowymi, pracując jako akompaniator w tej samej szkole. Zaczęła grać na gusli w jarosławskiej orkiestrze ludowej. Od trzeciego roku Gorodovskaya, jako szczególnie utalentowana studentka, została wysłana na studia do Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego. W 1938 roku Vera Gorodovskaya została artystką państwową. Rosyjska Orkiestra Ludowa ZSRR. Działalność koncertowa zaczęło się w latach 40., kiedy N.P. Osipow został szefem orkiestry. Pianista akompaniował temu wirtuozowi bałałajki w audycjach radiowych i na koncertach, a jednocześnie Gorodowska opanowała szarpana harfa, w którym grała w orkiestrze do 1981 roku. Pierwsze eksperymenty kompozytorskie Wiery Nikołajewnej sięgają lat 40. XX wieku. Stworzyła wiele utworów na orkiestrę i instrumenty solowe. Dla domry: Rondo i spektakl „Wesoły Domra”, „Za oknem kołysze się czeremcha”, „Walc”, „Pieśń”, „Szal z ciemnej wiśni”, „O świcie, o świcie”, „Fantazja o dwa tematy rosyjskie” ”, „Scherzo”, „Utwór koncertowy”.
Treści artystyczne (charakter), obrazy, skojarzenia są koniecznie obecne w analizie wykonawczej dzieła.
Wtedy możesz porozmawiać o treści artystycznej utworu, na temat którego napisano wariacje:
Pod oknem kołysze się czeremcha,
Kwitnące płatki...
Po drugiej stronie rzeki słychać znajomy głos
Niech słowiki śpiewają całą noc.
Serce dziewczyny biło radośnie...
Jak świeżo, jak miło w ogrodzie!
Poczekaj na mnie, mój czuły, mój słodki,
Przyjdę o wyznaczonej godzinie.
Och, dlaczego wyjąłeś swoje serce?
Dla kogo teraz świeci Twoje spojrzenie?
Do rzeki prowadzi wydeptana ścieżka.
Chłopiec śpi - to nie jego wina!
Nie będę płakać ani być smutna
Przeszłość nie wróci.
I biorąc głęboki wdech świeżego powietrza,
Spojrzałem jeszcze raz...
Nie jest mi przykro, że mnie porzuciłeś,
Szkoda, że ludzie dużo mówią.
Pod oknem kołysze się czeremcha,
Wiatr rwie liście wiśni.
Głosów nie słychać już za rzeką,
Słowiki już tam nie śpiewają.
Tekst piosenki od razu ugruntował postrzeganie charakteru melodii dzieła.
Liryczny, śpiewny początek przedstawienia tematu h-moll oddaje smutny nastrój osoby, w imieniu której słuchamy opowieści. Autor wariacji w pewnym stopniu podąża za treścią tekstu utworu. Materiał muzyczny pierwszej wariacji można skojarzyć ze słowami z początku drugiej zwrotki („Jak świeżo, jak dobrze w ogrodzie...) i wyobrazić sobie dialog głównej bohaterki z ukochanym, którego związek nie został jeszcze niczym przyćmiony. W drugiej wariacji wciąż można sobie wyobrazić obraz łagodnej natury, echa śpiewu ptaków, ale zaczynają dominować niepokojące nuty.
Po przeprowadzeniu tematu w tonacji durowej, gdzie była nadzieja na pomyślne zakończenie, w trzeciej wariacji zawiał wiatr zmian. Zmiana tempa, powrót tonacji molowej i niespokojna przemiana szesnastek w partii domra prowadzą do kulminacji całego dzieła w czwartej wariacji. W tym odcinku możecie przytoczyć słowa piosenki „Nie jest mi przykro, że mnie zostawiłeś, szkoda, że ludzie dużo mówią..”.
Ostatnie trzymanie chóru po mocnej przerwie w materiale muzycznym na „?”, brzmiące w przeciwieństwie do „r”, koresponduje ze słowami „Za rzeką nie słychać już głosów, nie śpiewają już słowiki. ”
Generalnie jest to utwór tragiczny, więc uczeń musi już umieć wykonać i przeżyć tego typu emocje.
Prawdziwy muzyk potrafi nadać swojemu wykonaniu określone znaczenie, które przyciąga uwagę tak samo, jak znaczenie słów.
Analiza formy wariacyjnej, jej związku z treścią, obecności kulminacji.
Forma wariacyjna frazowania.
To leczenie jest zapisane formie darmowych odmian co pozwala na ukazanie tematu w sposób różnorodny i różnorodny. Ogólnie rzecz biorąc, utwór ma charakter jednotaktowego wstępu, tematu i 4 wariacji. Temat zapisany jest w formie kropki o kwadratowej strukturze dwóch zdań (starter i refren): Wprowadzenie (1 takt) w partii fortepianu wprowadza słuchaczy w stan spokoju.
Harmonia akordów tonicznych (h-moll) przygotowuje pojawienie się tematu. Liryczny wygląd tematu utrzymany jest w tempie „Moderato”, wykonywanym uderzeniem legato. Techniki gry wykorzystują tremolo. Pierwsze zdanie (refren) składa się z 2 fraz (2+2 taktów) i kończy się dominującą.
Punkty kulminacyjne fraz występują w miarach parzystych. Temat ma strukturę zwrotkową, więc pierwsze zdanie odpowiada refrenowi, a drugie zdanie refrenowi. Rosyjskie pieśni ludowe mają tendencję do powtarzania refrenu. Ta piosenka również ma to powtórzenie. Drugi refren rozpoczyna się za dwie kwarty. Kompresja metrum, dominująca do g-moll, pomaga uczynić tu główną kulminację całego tematu.
Generalnie cały temat składa się z 12 taktów (3 zdania: 4 – refren, 4 – refren, 4 – drugi refren)
Następny krok: podzielenie formy wariacyjnej na frazy.
Pierwsza odmiana to powtórzenie tematu w tym samym tonie i w tym samym charakterze. Temat przebiega w partii fortepianu, w partii domry pojawia się echo, które kontynuuje liryczny kierunek tematu, tworząc w ten sposób dialog między obiema częściami. Bardzo ważne jest, aby uczeń poczuł i usłyszał połączenie dwóch głosów oraz prymat każdego z nich w określonych momentach. To subwokalna wariacja melodyczna. Struktura jest taka sama jak w temacie: trzy zdania, każde składające się z dwóch fraz. Kończy się tylko nie w h-moll, ale w równoległej dur (D-dur).
Druga wariacja brzmi w D-dur, dla utrwalenia tej tonacji, przed pojawieniem się tematu dodawany jest jeden takt, a pozostała część konstrukcji wariacji zachowuje strukturę ekspozycji tematu (trzy zdania – 12 taktów = 4+4+4). Partia domra pełni funkcję towarzyszącą, główny materiał tematyczny stanowi partia fortepianu. To najbardziej optymistycznie zabarwiony odcinek, być może autor chciał pokazać, że była nadzieja na szczęśliwe zakończenie historii, ale już w trzecim zdaniu (w drugim refrenie) powraca tonacja molowa. Drugi refren pojawia się nie w takcie dwóch czwartych, lecz czterech czwartych. Występuje tu zróżnicowanie brzmieniowe (arpeggiato i harmoniczne). Część domra pełni funkcję towarzyszącą.
Trzecia odmiana: stosowana jest wariacja subwokalna i tempa (Agitato).. Temat występuje w partii fortepianu, natomiast w partii domry szesnastki brzmią w kontrapunkcie, wykonywanym poprzez grę w dół uderzeniem legato. Tempo się zmieniło (Agitato – podekscytowany). Struktura tej odmiany jest zmieniona w stosunku do innych odmian. Refren ma tę samą konstrukcję (4 takty - zdanie pierwsze), refren pierwszy jest wydłużony o jeden takt ze względu na powtórzenie ostatniego motywu. Ostatnie powtórzenie motywu nakłada się nawet na początek czwartej wariacji, łącząc w ten sposób wariacje trzecią i czwartą w jedną kulminacyjną część.
Czwarta odmiana: początek tematu w partii fortepianu, w refrenie temat zostaje podjęty przez partię domry, a w duecie następuje najbardziej uderzająca dynamika (ff) i emocjonalne wykonanie. W ostatnich nutach następuje przerwa w linii melodycznej ze stałym crescendo, co budzi skojarzenia z faktem, że głównemu bohaterowi tego utworu „zaparło dech” i brakuje mu więcej emocji. Chór drugi wykonywany jest na dwóch fortepianach, jako posłowie, jako epilog całego dzieła, w którym „nie ma już siły bronić swojego zdania”, poddaje się swemu losowi, godzi się z okolicznościami, w jakich osoba się odnajduje. Być może wykonanie drugiego refrenu w wolniejszym tempie. Temat brzmi w partii domra, a głos drugi w partii fortepianu. Strukturę drugiego refrenu rozszerzono do 6 taktów, w związku z ostatnią realizacją motywu w partii fortepianu (dodatek). Ten epizod koresponduje ze słowami: „Za rzeką nie słychać już głosów, nie śpiewają już słowiki”. W tej wariacji zastosowano wariację fakturalną, gdyż temat brzmi interwałowo i akordowo z fortepianem, elementy wariacji subwokalnej (pasaże wznoszące kontynuują linię muzyczną partii fortepianu).
Uderzenia, środki artykulacji i techniki gry są ważnym elementem analizy wykonania.
Podsumowując wieloletnie doświadczenie Neuhaus w skrócie sformułował zasadę pracy z dźwiękiem: „Po pierwsze – obraz artystyczny„(tj. znaczenie, treść, wyrażenie „o czym mówimy”); po drugie – dźwięk w czasie – urzeczowienie, materializacja „obrazu” i wreszcie po trzecie – technologia jako całość, jako zespół środków potrzebnych do rozwiązania problemu artystycznego, gry na fortepianie „jako takiego”, tj. opanowanie układu mięśniowo-ruchowego i mechanizmu instrumentu” (G. Neuhaus „O sztuce gry na fortepianie” s. 59). Zasada ta powinna stać się podstawą pracy nauczyciela-muzyka dowolnej specjalności wykonawczej.
Ważne miejsce w tej pracy zajmuje pracując nad uderzeniami. Cały utwór wykonywany jest uderzeniem legato. Ale legato wykonywane jest różnymi technikami: w temacie – tremolo, w drugiej wariacji – pizza, w trzeciej – gra w dół. Wszystkie techniki legato odpowiadają rozwojowi obrazu dzieła.
Przed rozpoczęciem nauki utworu uczeń musi opanować wszystkie rodzaje legato. Druga wariacja zawiera techniki arpeggiato i harmoniczne. W trzecim wariancie, w kulminacyjnym momencie całego utworu, aby osiągnąć większy poziom dynamiki, uczeń musi wykonać technikę tremolo całą ręką, opierając się na kostce (dłoń + przedramię + ramię). Podczas grania powtarzających się nut „fa-fa” konieczne jest dodanie ruchu „pchnięcia” z aktywnym atakiem.
Specyfikacja celu dźwiękowego (skok) i dobór odpowiedniej techniki artykulacji można dokonać jedynie w określonym odcinku dzieła. Im muzyk bardziej utalentowany, im głębiej zagłębi się w treść i styl utworu, tym trafniej, ciekawie i niepowtarzalnie przekaże intencję autora. Należy szczególnie podkreślić, że kreski powinny odzwierciedlać charakter muzyki. Aby oddać proces rozwoju myśli muzycznej, potrzebne są odpowiednie, charakterystyczne formy dźwiękowe. Mamy tu jednak do czynienia z bardzo ograniczonymi środkami istniejącej notacji muzycznej, która posiada jedynie kilka znaków graficznych, za pomocą których nie da się odzwierciedlić nieskończonej różnorodności różnic intonacyjnych i nastrojów muzycznych!
Bardzo ważne jest również podkreślenie, że same znaki graficzne są symbolami, których nie można utożsamić ani z dźwiękiem, ani z działaniem. Odbijają się one tylko jednocześnie w większości ogólny zarys przypuszczalny charakter celu dźwiękowego (pociągnięcie) i technika artykulacyjna aby to otrzymać. Dlatego wykonawca musi podejść twórczo do analizy tekstu muzycznego. Pomimo niedostatku symboliki liniowej, staramy się odsłonić treść tej pracy. Ale proces twórczy musi przebiegać zgodnie z pewnymi ramami, takimi jak epoka, czas życia kompozytora, jego styl itp. Pomoże Ci to wybrać odpowiednie techniki wytwarzania dźwięku, ruchy artykulacyjne i uderzenia.
Analiza metodologiczna: praca nad zadaniami technicznymi i artystycznymi przy analizie utworu muzycznego.
Można powiedzieć, że niemal cały utwór wykonany jest w technice tremolo. Studiując tremolo, które jest główną techniką wytwarzania dźwięku podczas gry na domrze, musimy monitorować równomierne i częste naprzemienne uderzanie w dół i w górę. Technikę tę stosuje się w przypadku dźwięku ciągłego. Tremolo może być rytmiczne (określona liczba uderzeń na czas trwania) lub nierytmiczne (brak określonej liczby uderzeń). Opanowanie tej techniki należy rozpocząć indywidualnie, gdy uczeń w wystarczającym stopniu opanuje ruch ręki i przedramienia podczas gry kilofem w dół i w górę.
Decydować techniczne zadanie masteringu Tremolo zaleca się w wolnym tempie i przy niskiej dźwięczności, następnie częstotliwość stopniowo zwiększa się. Istnieją tremolo ręczne i tremolo z innymi częściami ramienia (dłoń + przedramię, dłoń + przedramię + ramię). Ważne jest, aby opanować te ruchy osobno i dopiero po pewnym czasie naprzemiennie. W przyszłości można także zwiększyć dynamikę gry bez tremolo, dzięki głębszemu zanurzeniu kostki w strunie. Przy wszystkich tych ćwiczeniach przygotowawczych należy ściśle monitorować jednolity dźwięk w dół i w górę, co osiąga się poprzez precyzyjną koordynację ruchu przedramienia i dłoni oraz podparcie małego palca prawa ręka na skorupie. Mięśnie prawej ręki trzeba trenować pod kątem wytrzymałości, stopniowo zwiększać obciążenie, a w przypadku zmęczenia przejść na spokojniejsze ruchy lub w skrajnych przypadkach potrząsnąć ręką i dać jej odpocząć.
Czasami w opanowaniu tremolo może pomóc praca nad „krótkim tremolo”: gra w kwartach, kwintach itp. Następnie można przejść do odtwarzania małych fragmentów muzyki, zwrotów melodycznych: motywów, fraz i zdań itp. W procesie pracy nad utworem muzycznym częstotliwość tremolo staje się pojęciem względnym, ponieważ tremolo może i powinno zmieniać częstotliwość w zależności od charakteru wykonywanego odcinka. Niemożność użycia tremolo powoduje monotonię, płaski, niewyraźny dźwięk. Opanowanie tej techniki wymaga nie tylko rozwiązywania problemów czysto technologicznych, ale także rozwijania cech związanych z rozwojem intonacji, harmoniczności, polifonii, słyszenia barwowego, procesu antycypacji dźwięku i kontroli słuchowej.
Podczas wykonywania zadania artystycznego Wykonując temat „Wiśniowa czeremcha kołysze się za oknem” na jednej strunie, należy monitorować połączenie nut na gryfie. W tym celu należy przesunąć ostatni grający palec po gryfie aż do następnego, wykorzystując ruch przedramienia prawej ręki prowadzącej tę rękę. Musimy kontrolować dźwięk tego połączenia, aby było to połączenie przenośne, a nie oczywiste połączenie ślizgowe. Na początkowym etapie opanowywania takiego połączenia można dopuścić brzmiące glissando, tak aby uczeń miał wrażenie ślizgania się po strunie, później jednak należy ułatwić podparcie struny. Może występować lekkie brzmienie glissanda, typowe dla rosyjskich pieśni ludowych. Szczególnie trudne jest wykonanie początku refrenu, gdyż poślizg następuje na słabym czwartym palcu, dlatego należy go ustawić stabilnie w kształcie litery „p”.
Analiza utworu muzycznego, możemy najpierw powiedzieć tak: uczeń musi dobrze intonować i rytmicznie dokładnie wykonywać pierwszą ósemkę. Częsty błąd Uczniowie czasami skracają pierwszą ósemkę, gdyż kolejny palec odruchowo próbuje stanąć na strunie i nie pozwala usłyszeć poprzedniej nuty. Aby osiągnąć melodyjne wykonanie kantyleny, należy panować nad śpiewem pierwszych ósemek. Następna trudność może wynikać z zagrania dwóch powtarzających się nut. Technicznie można to wykonać na dwa sposoby, wybrane przez ucznia i odpowiadające charakterowi wykonania materiału muzycznego – czyli: z zatrzymaniem prawej ręki i bez zatrzymania, ale z rozluźnieniem palca lewej ręki ręka. Częściej rozluźnienie palca stosuje się w przypadku cichych dźwięków, a zatrzymanie prawej ręki w przypadku głośnych dźwięków.
Podczas wykonywania arpeggiato w drugiej wariacji konieczne jest, aby uczeń przewidywał za pomocą ucha wewnętrznego kolejne pojawianie się dźwięków. Podczas występów czułem i kontrolowałem jednolitość wyglądu dźwięków oraz dynamicznie podkreślałem górne brzmienie.
Wykonując harmonie naturalne, student musi kontrolować dokładność uderzania palcami lewej ręki w progi 12 i 19, koordynować naprzemienne wydawanie dźwięków prawej ręki i sekwencyjne odsuwanie palców lewej ręki od struny. Aby uzyskać jaśniejsze brzmienie harmoniki na 19 progu, należy prawą rękę przesunąć w stronę mostka, aby zachować podział struny na trzy części, w których wybrzmiewa cały rząd alikwotów (jeśli mniej niż jedna trzecia struna znajduje się w dłoni, wybrzmiewają niskie alikwoty, jeśli jest ich więcej, wybrzmiewają wysokie alikwoty i dopiero przy przejściu dokładnie do trzeciej części cała seria alikwotów brzmi w równowadze).
Jeden z trudności w rozwiązaniu problemu artystycznego W pierwszym wariancie może być problem z połączeniem barwy strun. Początkowe dwie nuty brzmią na drugiej strunie, a trzecia na pierwszej. Druga struna ma bardziej matową barwę niż pierwsza. Aby je połączyć, aby różnica w barwie była mniej zauważalna, można wykorzystać przeniesienie prawej ręki z kostką: pierwszą strunę należy grać bliżej gryfu, a drugą bliżej stojaka.
Zawsze należy zwracać uwagę na intonację i jakość dźwięku. Dźwięk musi być wyrazisty, znaczący i odpowiadać określonemu obrazowi muzycznemu i artystycznemu. Znajomość instrumentu podpowie Ci, jak sprawić, by był on melodyjny i zróżnicowany barwowo. Duże znaczenie w wychowaniu muzyka ma rozwój wewnętrznego słuchu muzycznego, umiejętności słyszenia w wyobraźni charakteru dzieła muzycznego. Wykonanie musi być pod stałą kontrolą słuchową. Teza: kontrola słuchania-odtwarzania jest najważniejszym postulatem artystycznego podejścia wykonawczego.
Analiza utworu muzycznego: wnioski.
Każde dziecko, opanowując świat, początkowo czuje się twórcą. Każda wiedza, każde odkrycie jest dla niego odkryciem, wynikiem jego własnego umysłu, jego możliwości fizycznych, jego duchowych wysiłków. Głównym zadaniem nauczyciela jest pomóc w jak największym otwarciu się i stworzyć warunki do jego rozwoju.
Studiowanie dowolnego utworu muzycznego powinno zapewnić uczniowi rozwój emocjonalny i techniczny. I od nauczyciela zależy, w którym momencie ten czy inny utwór powinien pojawić się w repertuarze. Nauczyciel musi pamiętać, że rozpoczynając naukę dzieła, uczeń musi być gotowy zaufać nauczycielowi i zrozumieć siebie. W końcu, aby doskonalić technikę, umiejętności, mistrzostwo, musisz umieć analizować swoje uczucia, nagrywać je i znajdować dla nich ustne wyjaśnienie.
Bardzo ważna jest tu rola nauczyciela, jako bardziej doświadczonego kolegi. Dlatego tak ważne jest to zarówno dla nauczyciela, jak i ucznia analiza utworu muzycznego. Pomoże ukierunkować świadomą aktywność dziecka na rozwiązanie i realizację postawionego przez niego zadania. Ważne jest, aby dziecko nauczyło się analizować i znajdować wielowariantowe i niezwykłe rozwiązania, co jest ważne nie tylko w życiu, ale w ogóle.
Jak pisze G. Neuhaus w książce „O sztuce gry na fortepianie” (s. 197):
„Nasze zadanie jest małe i jednocześnie bardzo duże – zagrać naszą niesamowitą, wspaniałą literaturę fortepianową tak, aby słuchaczowi się spodobała, aby sprawiła, że bardziej pokochasz życie, poczujesz mocniej, pragniesz więcej, zrozumiesz głębiej… Oczywiście wszyscy rozumieją, że pedagogika stawiając takie cele przestaje być pedagogiką, ale staje się edukacją.”
Analiza dzieła sztuki
1. Określ temat i ideę / ideę główną / tej pracy; poruszane w nim kwestie; patos, z jakim napisano dzieło;
2. Pokazać związek fabuły z kompozycją;
3. Rozważyć podmiotową organizację dzieła /artystyczny obraz osoby, techniki kreowania postaci, rodzaje obrazów-postaci, system obrazów-postaci/;
5. Określić cechy funkcjonowania figuratywnych i wyrazistych środków języka w danym dziele literackim;
6. Określić cechy gatunku dzieła i stylu pisarza.
· Uwaga: korzystając z tego schematu możesz napisać esej-recenzję przeczytanej książki, prezentując jednocześnie w swojej pracy:
1. Emocjonalno-oceniający stosunek do tego, co czytasz.
2. Szczegółowe uzasadnienie samodzielnej oceny postaci bohaterów dzieła, ich działań i przeżyć.
3. Szczegółowe uzasadnienie wniosków.
________________________________________
1. Struktura okresu: A). kwadrat - 8 barów (mały), 16 barów (duży); B). nie kwadratowy - 7t, 10, 17; V). powtarzane lub nieodbudowane.
2. Struktury organizujące okres: A). sumowanie, fragmentacja, para okresowości itp.; B). z powodu tego, co następuje ekspansja konstrukcji: z powodu ekspansji - pojawienie się dodatkowych środków przed kadencją; w wyniku dodania - po takcie pojawiają się „dodatkowe” paski.
3. Charakter muzyki w proponowanym fragmencie: W tworzeniu postaci koniecznie bierze się pod uwagę harmonię, tempo i uderzenia - wszystko to musi być wskazane.
4. Rodzaj melodii:A). wokal ( kantylena - melodia „szerokiego oddechu”, płynąca nieprzerwanie pauzami; recytacja -„melodia mowy” z wieloma niuansami: pauzy, krótkie ligi; recytatyw -„sucha”, nijaka melodia z niewielką głośnością, prawie na tej samej wysokości); B).instrumentalny (szerokie skoki, skomplikowane przejścia i uderzenia).
5. Tekstura (charakter interakcji pomiędzy melodią a akompaniamentem): A). monodyczny - monofonia podstawowa, charakterystyczna dla chorału gregoriańskiego i śpiewu Znamennego; B). heterofoniczny - monofonia wielowarstwowa (melodia wiodąca prezentowana jest w kilku głosach - patrz Musorgski, romanse Borodina, dzieła fortepianowe Rachmaninowa; V). homofoniczno-harmoniczne lub homofoniczna – wyraźny podział faktury na melodię i akompaniament – większość muzyki klasycznej i romantycznej XVIII–XX w.); G). polifoniczny - obecność kilku wiodących melodii; D). mieszany – obecność w jednym utworze lub jego fragmencie jednocześnie kilku zasad fakturalnych, na przykład homofonicznych i polifonicznych – zob. Chopin, Polonez nr 1, część środkowa („dialog” głosów).
6. Rodzaj cyfr na fakturze: A). akord; B). harmoniczny - przy dźwiękach obrotów harmonicznych; V). basy albertyjskie- najczęściej występujący w muzyce klasycznej Haydna, Mozarta, Beethovena oraz im współczesnych, zagranicznych i rosyjskich - jest to uproszczona figuracja harmoniczna; G). melodyczna – figuracja w swej złożoności przypomina melodię lub nawet ją przewyższa – zob. Moment muzyczny nr 4 Rachmaninowa, dzieła Liszta F.
7. Cechy struktury harmonicznej okresu: A). napisz diagram wskazujący odchylenia i modulacje, jeśli występują; B). zidentyfikować cechę charakterystyczną struktury harmonicznej okresu - na przykład jego harmonie są proste lub wręcz przeciwnie, używane są przeważnie frazy złożone, autentyczne lub plagalne.
8. Początki gatunkowe tego okresu: A). chorał - wolne lub umiarkowane tempo ruchu, ścisła faktura akordów, melodia deklamacyjna lub kantylenowa; B). aria - melodia kantylenowa, zawijasy wokalne, faktura homofoniczna; V). utwór wokalny - melodia o charakterze kantylenowym lub deklamacyjnym, którą można śpiewać; G). utwór instrumentalny- melodia zasadniczo niewokalna: szerokie skoki, duża liczba przeciwznaków, chromatyka i inne trudności techniczne. D). marsz - metr parzysty, tempo ruchu umiarkowane lub umiarkowanie szybkie, faktura akordów, melodia „kanciasta” oparta na ruchu zgodnie z dźwiękami głównych funkcji harmonicznych; mi). taniec - tempo dynamiczne, faktura basowo-dwuakordowa, instrumentalny typ melodii.
9. Metro – cechy rytmiczne tego fragmentu: charakterystyczny wzór rytmiczny ( formuła rytmu): marsz -, polonez -, walc -; cechy naruszenia regularnego akcentu (synkopa, zmiażdżenie mocnego taktu), zmienny metrum czy wielkość – dlaczego kompozytor to zrobił?
10. Cechy stylu kompozytora lub epoki: Barok - faktura polifoniczna, użycie figur retorycznych, cechy tańców starożytnych - allemandy, kuranty, sarabanda. gatunek gigues, gavotte lub toccata; preklasycyzm - faktura homofoniczna, ale nieco kanciasta, „niezręczna” technika rozwoju oparta na powtórzeniach fragmentu melodycznego na różnych wysokościach; klasycyzm - faktura homofoniczna, basy albertyjskie, wyraźny schemat harmoniczny z obowiązkowymi kadencjami, charakterystyczna melodia instrumentalna, figury logiki gry; romantyzm - mieszany typ faktury, kilka melodii wiodących (najczęściej powiązanych ze sobą na zasadzie dialogu), złożone porównania harmoniczne wpływające na tonalność drugiego i trzeciego stopnia pokrewieństwa, szczegółowe niuanse dynamiki i uderzeń; XX wiek - stosowanie różne techniki XX w.: technika serialowa, aleatoryka, skomplikowana melodia z kontraznakami, teksty.
Wynik artystyczny: co się wydarzyło w syntezie wszelkich środków wyrazu muzycznego, co projekt artystyczny kompozytor w tym fragmencie dzieła?
Przykład analizy okresu klasycznego:
Okres proponowany do analizy struktury to mały okres niekwadratowy (10 cykli zegarowych) powtarzającej się konstrukcji z rozwinięciem w zdaniu drugim. Pierwsze zdanie zorganizowane jest przez strukturę pary okresów, w drugim pojawia się element powtarzalności gry (figura „zatrzymanego tonu”), dzięki czemu struktura okresu się rozszerza. Melodia tego okresu muzycznego ma wyraźny typ instrumentalny, o czym świadczą szerokie skoki, wirtuozowskie pasaże i oparcie się na dźwiękach głównych triad. Pojawiający się w drugim zdaniu efekt „zatrzymanego tonu” stwarza moment dialogu, argumentacji, która sugeruje, że okres ten należy do epoki klasycyzmu, gdyż to właśnie w twórczości klasyków wiedeńskich i kompozytorów rosyjskich XVIII wieku często wykorzystywano elementy teatru instrumentalnego.
Przynależność danego okresu do nazwanej epoki można uzasadnić także poprzez zweryfikowanie relacje harmoniczne z jasną organizacją kadencji, zastosowaniem prostego odchylenia od tonalności pierwszego stopnia pokrewieństwa i przewagą autentycznych zwrotów. Przerwana fraza na końcu drugiego zdania (gdzie następuje rozwinięcie konstrukcji) jest także oczekiwanym i typowym elementem w tym miejscu struktury okresu klasycznego. Obwód harmoniczny Fragment ten wygląda następująco:
Wykres wyraźnie pokazuje jednolita pulsacja harmoniczna(tj. dwie funkcje na zegar przez cały okres). Pojawiająca się w drugim zdaniu rosnąca diatonika sekwencja tworzy ruch tonalny i warunki wstępne rozwoju. Technikę tę często można spotkać w muzyce klasycznej.
Decyzja o wystawieniu faktury z tego okresu, utrzymany w homofoniczno-harmoniczne fakturę z wyraźnym podziałem głosów na prowadzące i towarzyszące. Figuracja harmoniczna przedstawiona jest w formie basów albertyjskich, co tworzy jednolite, integralne tempo ruchu.
Organizacja rytmiczna metra okres utrzymuje jednolitą pulsację harmoniczną (cztery ćwiartki). Figuracja harmoniczna zawarta w ósemkach tworzy solidną podstawę dla poruszającej organizacji rytmicznej melodii, która obejmuje ruch w szesnastkach i synkopę. Charakterystyczny układ rytmiczny tego okresu niesie ze sobą żywotność i rozpryskującą się energię – krótka przerywana linia i 4 szesnastki.
Podsumowując okres obserwacji przeprowadzonych w trakcie analizy i biorąc pod uwagę wystarczającą prostotę melodyczną i skromność w wynalezieniu technik rozwojowych, można przyjąć, że ten fragment muzyczny został zapożyczony z muzyka instrumentalna J. Haydna, będący częścią sonaty lub symfonii.
Melodie takie są charakterystyczne na przykład dla wokalnych scen rodzajowych Dargomyżskiego i Musorgskiego i są typowe dla muzyki XX wieku.
Według typologii V. Konena.