Στην Αθήνα το πολύ υψηλό σημείοΣτην Ακρόπολη δεσπόζει ο μεγαλοπρεπής Ναός του Παρθενώνα, που χτίστηκε προς τιμήν της θεάς Αθηνάς της Παναγίας - της αγαπημένης κόρης του Δία του Κεραυνού. Άρχισε να χτίζεται επί Περικλή, η κατασκευή συνεχίστηκε για δέκα χρόνια.

Δημιουργός του Παρθενώνα

Ο κύριος αρχιτέκτονας του ναού ήταν ο Ικτίν, ​​με τη βοήθεια του Καλλικράτη. Σκίτσα και διαγράμματα του γλυπτικού σχεδιασμού του Παρθενώνα αναπτύχθηκαν από τον διάσημο γλυπτό Φειδία, ο οποίος έφτιαξε το κολοσσιαίο άγαλμα του Παρθενού. Επίσης, υπό την ηγεσία του, δημιουργήθηκε ο εκπληκτικός διάκοσμος του ναού: μαρμάρινη ζωφόρος, αετώματα και μετόπες.
Σύμφωνα με τον Περικλή, ο Παρθενώνας έπρεπε να προσωποποιήσει το μεγαλείο της αρχαίας Αθήνας και τη νίκη στον ελληνοπερσικό πόλεμο. Όλα αυτά βρήκαν την έκφρασή τους στο δωρικό ρυθμό των κιόνων του ναού, στην αρμονική σύνθεση των στοιχείων και στις σωστές αναλογίες τους.

Αρχιτεκτονικό στυλ του Παρθενώνα

Σε όλη την περίμετρο υπάρχουν ογκώδεις κίονες, ελαφρώς κεκλιμένοι στην κατασκευή και με διαφορετικές διαμέτρους. Οι κατασκευαστές τα δημιούργησαν ακριβώς έτσι με σκοπό να δώσουν στο κτίριο πλαστικότητα και αρμονία.

Μέτωπο Παρθενώνα
Το πάνω μέρος του τοίχου του ναού, πίσω από μια σειρά εξωτερικών κιόνων, κοσμείται με ζωφόρο μήκους 160 μέτρων αφιερωμένη στην ελληνική γιορτή των Μεγάλων Παναθηναίων. Η μαρμάρινη ζοφόρα απεικονίζει σκηνές από ένα φεστιβάλ στο οποίο συμμετέχουν πολλοί άνθρωποι και ζώα, ενώ μπορείτε επίσης να δείτε τους Ολύμπιους θεούς.

Στήλες του Παρθενώνα
Πάνω από την κιονοστοιχία του Ναού της Αθηνάς υπήρχαν 92 μετόπες, οι πίνακες των οποίων απεικονίζουν σκηνές από την αρχαία ελληνική μυθολογία και μικρά κατορθώματα της θεάς. Τα κύρια επεισόδια από τη ζωή της Αθηνάς απεικονίζονται στα αετώματα του Παρθενώνα (ανατολικό και δυτικό). Στο ανατολικό αέτωμα μπορείτε να δείτε την εικόνα του μύθου και τις μορφές των γυναικείων θεών της μοίρας, στο δυτικό αέτωμα - τη σύγκρουση μεταξύ Ποσειδώνα και Αθηνάς για την προστασία της Ελλάδας.

ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΠΑΝΑΘΑΝΑΪΚΗ ΣΤΑΧΤΗ ΣΤΗΝ ΠΑΓΩΣΗ ΠΑΡΘΕΝΩΝΑ

T.B. Γκβόζντεβα

Τμήμα γενική ιστορίαΠανεπιστήμιο Φιλίας Λαών της Ρωσίας st. Miklouho-Maklaya, 10a, Μόσχα, Ρωσία, 117198

Η Παναθηναϊκή ζωφόρος του Παρθενώνα είναι η κύρια πηγή στη μελέτη της πανηγυρικής πομπής των Παναθηναίων. Πραγματοποιήθηκε ανήμερα των γενεθλίων της Αθηνάς και ήταν η κορύφωση της γιορτής των Μεγάλων Παναθηναίων. Η ζωφόρος απεικονίζει τόσο τους συμμετέχοντες στην πομπή όσο και τους Ολύμπιους θεούς. Η κεντρική σκηνή της ανατολικής ζωφόρου του Παρθενώνα είναι αφιερωμένη στην κύρια πράξη της ιερής τελετουργίας - τη μεταφορά του ιερού πέπλο από τους Αθηναίους στη θεά. Ο Πέπλος ετοίμασε αρεφόρες και εργοστίνες για το άγαλμα της Αθηνάς Πολιάς στο Ερέχθειο.

Λέξεις-κλειδιά: Μεγάλα Παναθήναια, Παρθενώνας, Παναθηναϊκή ζωφόρος, Παναθηναϊκός πέπλος, Φειδίας, Αθηνά Πολιάς, Αθηνά Παρθένος, αρρεφόρα, εργοστίνες, διφροφόρα.

Την 28η εκατομβεία της Αθήνας (γενέθλια της Αθηνάς) τελέστηκαν τα Μεγάλα Παναθήναια (1). Την ημέρα αυτή όλος ο πληθυσμός της αθηναϊκής πόλης συμμετείχε σε μεγάλη πανηγυρική πομπή. Οι κάτοικοι της πόλης παρέδωσαν το δώρο τους στη θεά - έναν πλούσια διακοσμημένο νέο πέπλο, και έκαναν θυσίες στην Ακρόπολη, η οποία ολοκληρώθηκε με ένα γλέντι για όλους τους πολίτες.

Η πανηγυρική πομπή των Παναθηναίων έγινε το θέμα για την ιωνική ζωφόρο του Παρθενώνα. Η ζωφόρος ήταν τοποθετημένη μέσα στην κιονοστοιχία στον τοίχο του σηκού (το κεντρικό τμήμα του ναού) και είχε μήκος 160 μ. και ύψος 1 μ.

Μια προσεκτική ανάλυση της ζωφόρου έδειξε ότι αρκετοί καλλιτέχνες συμμετείχαν στην παραγωγή της. Είναι πιθανό, όπως και στην κατασκευή των μετόπων του Παρθενώνα, η ζωφόρος να κατασκευάστηκε σύμφωνα με σκίτσα και με τη συμμετοχή του Φειδία (2). Το αν ο Φειδίας ήταν ο συγγραφέας της ζωφόρου του Παρθενώνα δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα. Ορισμένοι ερευνητές αρνούνται

Αναφέρουν τον ρόλο του Φειδία στη δημιουργία της ζωφόρου, άλλοι του αποδίδουν τη θεματική σύνθεση και τα γλυπτά της ζωφόρου.

Πολλοί θεώρησαν δεδομένη την άνευ όρων συμμετοχή του (3). Ο B. Schweitz απέδειξε την ενότητα όλων των γλυπτικών έργων του Παρθενώνα και είναι γνωστό ότι ο Φειδίας ήταν ο οργανωτής αυτών των έργων (4). Ο K. Blumel σημείωσε ότι ο συγγραφέας της ιωνικής ζωφόρου δεν θα μπορούσε να είναι ένας δάσκαλος που δεν κατέχει την ιωνική τεχνική και η ζωφόρος δημιουργήθηκε από δασκάλους της «νέας γενιάς» (5). Κ.Μ. Ο Kolobova πίστευε ότι ο Φειδίας μπορούσε να διαμορφώσει την τέχνη του στο έργο του στο άγαλμα της Αθηνάς, αλλά όταν απεικονίζει τους συμπολίτες του σε μια θρησκευτική πομπή δεν δεσμευόταν από όρια θρησκευτικές παραδόσεις(6). V.D. Ο Μπλαβάτσκυ σημείωσε ότι η αρχιτεκτονική της «εποχής του Περικλή» χαρακτηριζόταν από την επιθυμία να «δημιουργηθεί ένα πανελλήνιο ύφος με την επανεπεξεργασία του δωρικού ρυθμού και την εισαγωγή σε αυτό ορισμένων χαρακτηριστικών του ιωνικού» (7).

Είναι πιθανό το ίδιο μείγμα να επικρατούσε στη γλυπτική και στο ανάγλυφο, δηλ. η επιδιωκόμενη μετάβαση στον πανελληνισμό βρήκε την έκφρασή της στην απεικόνιση της εορτής, στην οποία ο Περικλής προσπάθησε να δώσει πανελλήνιο χαρακτήρα (8). Ο G. Schrader αποδίδει την πατρότητα των γλυπτών του δυτικού αετώματος του Παρθενώνα στον Παιώνιο και το ανατολικό αέτωμα και την ιωνική ζωφόρο στον Αλκαμέν, μαθητή του Φειδία (9).

Αν η συγγραφή της ιωνικής ζωφόρου προκάλεσε διαμάχη, το θέμα της έγινε θέμα μιας ατέρμονης συζήτησης που συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Για πρώτη φορά, η ζωφόρος των Παναθηναίων περιγράφηκε λεπτομερώς από τον F. Vernon το 1676, καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι απεικόνιζε μια συγκεκριμένη πομπή και θυσία. Το 1789, ο J. Stewart και ο N. Revett, στη μονογραφία τους, ταύτισαν την πομπή που απεικονίζεται στη ζωφόρο με την εορταστική πομπή των Παναθηναίων (10).

Στη σύγχρονη ιστοριογραφία διακρίνονται τρεις απόψεις για το θέμα της ζωφόρου του Παρθενώνα. Οι εκπρόσωποι της πρώτης πιστεύουν ότι η πλοκή της ζωφόρου έχει τις ρίζες της στο μυθολογικό παρελθόν της Αθήνας και αντανακλά τον μύθο της ίδρυσης των Παναθηναίων (11). Η υπόθεση αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι παλαιότερα, κατά κανόνα, όλες οι ζωφόροι περιείχαν ιερά θέματα (12). Για παράδειγμα, ο J. Conelli πιστεύει ότι η σκηνή που απεικονίζεται στη ζωφόρο είναι θυσία στον βασιλιά Ερεχθέα και τις κόρες του (13). Οι εκπρόσωποι της δεύτερης ομάδας πιστεύουν ότι η ζωφόρος απεικόνιζε μια ορισμένη εορταστική πομπή που δεν σχετίζεται με τα Παναθήναια (14). Ωστόσο, οι περισσότεροι επιστήμονες εμμένουν στην άποψη ότι η πομπή των Παναθηναίων (Μεγάλη ή Μικρή Παναθήναια) αντικατοπτρίστηκε στη ζωφόρο του Παρθενώνα (15). Ο J. Wardman, ακολουθώντας αυτή την έννοια, πίστευε ότι οι φιγούρες στα άρματα και το ιππικό προσωποποιούσαν τους πολεμιστές που πέθαναν στον Μαραθώνα και περιλαμβάνονταν στη λατρεία των ηρώων (16), ενώ ο S. Rotroff πίστευε ότι η ζωφόρος δεν ήταν αφιερωμένη στους ολόκληρη η Πα-ναθηναϊκή πομπή, αλλά μόνο σε ένα επεισόδιο της εορταστικής θυσίας στα Παναθήναια (17).

Αλλά ακόμη και μεταξύ των υποστηρικτών αυτής της θεωρίας υπάρχουν άπειρες διευκρινίσεις σχετικά με το ποιο μέρος της πομπής των Παναθηναίων απεικονίζεται στη ζωφόρο και στο

ποια στιγμή της δράσης του. Αυτή θα μπορούσε να είναι είτε η ίδια η στιγμή της εισόδου της πομπής στην Ακρόπολη (18), είτε διάφορα μέρη της πομπής που δεν συνδέονται με την ενιαία πομπή (19), είτε γενικά - αυτή είναι ένα είδος ιδανικής εικόνας των Παναθηναίων (20) . Ωστόσο, οι περιγραφές της πομπής σε γραπτές πηγές μας επιτρέπουν να υποθέσουμε ότι η πομπή στη ζωφόρο ήταν μια απεικόνιση της πανηγυρικής πομπής των Παναθηναίων.

Η σύνθεση της ζωφόρου του Παρθενώνα σχεδιάστηκε με τέτοιο τρόπο ώστε η πομπή που απεικονίζεται σε αυτήν ξεκινούσε από τη νοτιοδυτική γωνία του ναού και δύο πτέρυγες - μικρότερες στη νότια πλευρά του ναού και μακρύτερες στη δυτική και βόρεια πλευρά - πλησίαζαν την ανατολική πρόσοψη του ναού, όπου απεικονιζόταν Το κύριο γεγονός της εορτής των Παναθηναίων είναι η μεταφορά του πέπλου στον ιερέα της Αθηνάς. Πρόθεση του συγγραφέα ήταν η εικόνα της πομπής να καλύπτει όλες τις πλευρές του ναού και ταυτόχρονα να χωρίζεται ξεκάθαρα σε τέσσερα μέρη. Η κατασκευή ολόκληρης της σύνθεσης καθορίστηκε από την ακολουθία των σταδίων της εκτυλισσόμενης πομπής των Αθηναίων. Πριν εμφανιστεί μπροστά από την ανατολική πλευρά του Παρθενώνα (η κύρια πλευρά του ναού), η πομπή χωρίστηκε σε δύο μέρη και γύριζε τον ναό και από τις δύο πλευρές, κάτι που αντανακλούσε στη νότια και στη βόρεια πλευρά της ζωφόρου. Το επικεφαλής τμήμα της πομπής πλησίαζε τον Παρθενώνα από τη δυτική πλευρά και στο δυτικό μέρος της ζωφόρου οι συμμετέχοντες μπορούσαν να παρατηρήσουν την αρχή του ταξιδιού τους στην Κεραμική.

Στην ανατολική πλευρά της ζωφόρου, στο κέντρο της, απεικονιζόταν η μεταφορά του ιερού πέπλου στην Αθηνά. Αυτή η πλευρά της ζωφόρου ήταν διαφορετική από τις άλλες. Αν στις άλλες πλευρές της ζωφόρου όλα ήταν «σε κίνηση», τότε στην ανατολική πλευρά υπήρχε ειρήνη (21). Είναι η κεντρική σκηνή στην ανατολική πλευρά της ζωφόρου που είναι από τις πιο δύσκολες σκηνές από άποψη ερμηνείας, γιατί Οι ερευνητές προσδιορίζουν τις φιγούρες του με διαφορετικούς τρόπους και ορίζουν τις ενέργειες που εκτελούν. Επιπλέον, οι μελετητές διαφωνούν ως προς το ποια θα ήταν η επόμενη δράση, η οποία υπονοείται ότι ακολούθησε αυτή που απεικονίζεται στην κεντρική σκηνή στην ανατολική πλευρά της ζωφόρου.

Στο κέντρο της ανατολικής πλευράς της ζωφόρου των Παναθηναίων υπάρχουν πέντε μορφές. Φιγούρες n. 31 και ν. 32 - πρόκειται για δύο νεαρά κορίτσια που κρατούν ορισμένα αντικείμενα στο κεφάλι τους, το ένα είναι παγωμένο (η φιγούρα είναι στατική) (ν. 31), το δεύτερο (ν. 32) είναι στραμμένο προς το σχήμα ν. 33 και της δίνει το αντικείμενο που κρατά στο κεφάλι της. Αυτά τα δύο κορίτσια θα μπορούσαν να είναι είτε arrefors (22) ή di-phrofors (23).

Οι Arrefors ονομάστηκαν τέσσερα νέα κορίτσια, που επιλέγονταν από τις οικογένειες της αθηναϊκής αριστοκρατίας, που από 7 έως 11 ετών εκλέγονταν ετησίως άρχων-βασιλεύς για να υπηρετήσουν τη θεά Αθηνά (Harp. s.v. arrephorein; Suid. s.v. arrephorein). Κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας τους, οι αρρέφοροι έπρεπε να φορούν ειδικά λευκά ρούχα και χρυσά κοσμήματα, που θεωρούνταν ιερά (24).

Ταυτόχρονα, η αρρεφορία ήταν λειτουργία που τελούσαν οι γονείς των κοριτσιών (Λυσ. XXI. 11) (25). Οι Αρρέφοροι συμμετείχαν στο νυχτερινό τελετουργικό της γονιμότητας (Παυσ. Ι. 27. 3). Μετά την εκλογή τους, οι Arrefors έζησαν στα βόρεια-

τμήμα της Ακρόπολης, κοντά στο Ερέχθειο, σε ένα σπίτι ειδικά κατασκευασμένο για αυτούς. Τοιχοποιία 5ου αιώνα π.Χ., που στηρίζεται σε παλαιότερο θεμέλιο, επιτρέπει την αποκατάσταση ενός μεγάλου δωματίου που ανοίγει στην αυλή με δίκιονο στοά με μυρμηγκιές. Στην αυλή δίπλα στο κτίριο, στα δυτικά του κτιρίου, υπάρχει ένα πηγάδι με σκαλοπάτια που οδηγούν προς τα κάτω. Κατά μήκος του υπόγειου περάσματος, που παλαιότερα χρησίμευε ως σύνδεση με το αρχαίο μυκηναϊκό πηγάδι, τα κορίτσια περπάτησαν στο σπήλαιο, μέσω του οποίου έμπαιναν στον ιερό χώρο. Προορισμός τους ήταν το ιερό του Έρωτα και της Αφροδίτης, που βρίσκεται σε απόσταση 7 μ. από το πηγάδι.

Ο ρόλος του διφροφόρου στην πομπή των Παναθηναίων εκτελούνταν συνήθως από γυναίκες μέτικες. Έφεραν τελετουργικά παγκάκια για τα κορίτσια των Αθηναίων από ευγενείς οικογένειες (κανήφορους) (Lp81»rk. Lu. 1508· 1550· 1559, all· LpvShpb. Ess1. 734).

Ο E. Pfuhl πίστευε ότι αυτά ήταν μόνο πάγκοι για κανηφόρες (26). Ο σχολιαστής του Αριστοφάνη εξηγεί ότι στα Παναθήναια οι κόρες των μέτων έφεραν ομπρέλες και παγκάκια πίσω από τους αθηναϊκούς κανήφορους (all. AnbShpb. Lu. 1549-1551). Χρειάζονται για να μπορούν οι κανήφοροι να ξεκουράζονται ενώ κάθονται κάτω από μια τελετουργική ομπρέλα κατά την εκατόμβη στην Ακρόπολη (27). Ο L. Deubner πίστευε ότι οι διτροφοφόροι είχαν μια δευτερεύουσα θέση από τους κανηφόρους (28).

Στην πομπή των Παναθηναίων, η ομπρέλα και ο πάγκος υποτίθεται ότι έδιναν έμφαση στη θέση προτεραιότητας των Αθηναίων έναντι των μέτων που κουβαλούσαν αυτά τα αντικείμενα πίσω από τους κανήφορους. L.I. Η Akimova κάνει λάθος όταν γράφει ότι δίφρους φορούσαν στην πομπή γηγενείς Αθηναίες για την Αθηνά και τον Ποσειδώνα-Ερεχθέα (29).

Τα αντικείμενα που κουβαλούν στο κεφάλι τα κορίτσια (ν. 31 και ν. 32) μπορεί κάλλιστα να είναι δίφροι (τελετουργικές καρέκλες) που προορίζονται για τους θεούς (30), που θα μπορούσαν να ανήκουν στο τελετουργικό γεύμα της Αθηνάς που σχετίζεται με την ιεροτελεστία της θεοξένιας ( 31). Ο Ε. Σάιμον πιστεύει ότι τα κορίτσια δεν μπορούσαν να είναι δίφορες, αφού οι διφοροφόρα ήταν κόρες των μέτων, και, επιπλέον, η θέση τους ήταν επίσημη κάτω από τους κανήφορους, δηλ. τόσο ασήμαντες που δύσκολα θα μπορούσαν να απεικονιστούν στην κύρια, ανατολική πλευρά της ζωφόρου (32), ενώ ο S. Rotroff ισχυρίζεται ότι δεν μπορούν να είναι παρά διφροφόρα (33).

Ο B. Wesemberg, έχοντας κάνει μια σειρά από συγκρίσεις, αποδεικνύει ότι τα κεφάλια των κοριτσιών δεν είναι δίφρα, τα οποία απεικονίζονταν στα ανάγλυφα με εντελώς διαφορετικό τρόπο, και από εδώ συμπεραίνει ότι αυτά τα νεαρά κορίτσια δεν μπορούν παρά να είναι άρρητα ( 34). Κ.Μ. Η Kolobova επιμένει ότι το αντικείμενο στα χέρια της πρώτης κοπέλας δεν είναι καθόλου δίφρος, αλλά θυμιατό (35). Ο L.D. Bondar πιστεύει ότι τα arrephors φέρουν θέσεις, και λανθασμένα πιστεύει ότι τα ditrophore είναι το δεύτερο όνομα για τα arrephors (36).

Το Σχήμα 32 περνά ένα συγκεκριμένο αντικείμενο στο σχήμα 33, ο οποίος το αφαιρεί από το κεφάλι του κοριτσιού. Αυτή είναι μια ενήλικη γυναίκα με μακριά ρούχα. Συχνότερα ταυτίζεται με την ιέρεια της Αθηνάς Πολιάς, που ανήκει στην οικογένεια των Ετεομπού-

tadov (37). Κ.Μ. Η Kolobova προτείνει ότι αυτή θα μπορούσε να είναι η σύζυγος του άρχοντα-βασιλέα (38).

Δίπλα στην ιέρεια/σύζυγο του άρχοντα υπάρχουν δύο ακόμη φιγούρες - στοιχείο 34 και στοιχείο 35. Η μορφή του στοιχείου 34 ταυτίζεται τόσο με τον άρχοντα-βασιλέα (39), όσο και με τον ιερέα της Αθηνάς (40), ή με ο ιερέας του Ποσειδώνα-Ερεχθέα ( 41).

Η τελευταία υπόθεση φαίνεται πιο αμφιλεγόμενη, καθώς στο ανατολικό σηκό του Παρθενώνα δύσκολα απεικονίζεται ο ιερέας Ποσειδώνας-Ερεχθέας, στον οποίο ανήκει ο γειτονικός ναός, το Ερέχθειο. Από την άλλη, ο S. Heringon σημειώνει ότι ο πέπλος κατασκευάστηκε για το ξόανον της Αθηνάς, που φυλασσόταν στο Ερέχθειο, και όχι για το άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου, οπότε θα μπορούσε κάλλιστα να είχε μεταφερθεί στον ιερέα του Ποσειδώνα-Ερεχθέα. (42).

Το σχήμα του σημείου 35 προκαλεί την πιο έντονη συζήτηση (43). Οι περισσότεροι ερευνητές πιστεύουν ότι πρόκειται για αγόρι, βοηθό του ιερέα (44) ή κάποιο είδος υπηρέτη του ναού (45). Είναι επίσης πιθανό ότι αυτός είναι ο τελετουργικός γιος ενός άρχοντα, όπως, για παράδειγμα, η Arrephora ήταν η τελετουργική του κόρη (46), ή αυτός είναι ο γιος ενός ιερέα, ενός μελλοντικού ιερέα από τη φυλή Butad (47). Ορισμένοι επιστήμονες γενικά πιστεύουν ότι δεν πρόκειται για αγόρι, αλλά για κορίτσι, ένα από τα Arrefors (48). Κάποια δράση λαμβάνει χώρα ανάμεσα σε αυτές τις δύο φιγούρες, που είναι το κύριο πράγμα στην κεντρική σκηνή. Ο άντρας (αρ. 34) απλώνει το χέρι του στον βοηθό του στο αριστερό του χέρι κρατά ένα ορθογώνιο κομμάτι διπλωμένο ύφασμα, μέρος του οποίου, σύμφωνα με τον B. Neige, βρίσκεται κάτω από τον αριστερό του αγκώνα (49). Είναι πιθανό να δέχεται το διπλωμένο νέο πέπλο από τα χέρια του βοηθού του (στοιχείο 35) (50).

Ο E. Simon πρότεινε ότι η σκηνή αντιπροσωπεύει μια εικόνα της ανάπτυξης ενός νέου πέπλος (51). Μερικοί, αντίθετα, προτείνουν στον ιερέα/άρχοντα να διπλώσει τον πέπλο που έλαβε από το αγόρι (52). Ο Μ. Ρόμπερτσον υποστήριξε ότι η σκηνή στην ανατολική πλευρά της ζωφόρου δεν είναι απεικόνιση της ιεροτελεστίας της αποδοχής του πέπλους, αλλά μόνο μια προετοιμασία για αυτήν (53). Εκείνοι. ο ιερέας (ν. 34) παραδίδει τον παλιό πέπλο στον βοηθό του (ν. 35) για φύλαξη και προετοιμάζει έτσι το κοινό για την επόμενη σκηνή, που θα πρέπει να ακολουθήσει λίγο αργότερα - τη σκηνή της μεταφοράς του νέου πέπλο.

Ο B. Neige, ακολουθώντας τον M. Robertson, πίστευε ότι η ανατολική πλευρά του ναού προσωποποιούσε το γεγονός της αλλαγής του παλιού πέπλου σε νέο, το οποίο μόλις μετέφεραν οι συμμετέχοντες στην πομπή (54). Αυτό έδωσε τη δυνατότητα σε όλους τους Αθηναίους που ακόμη περπατούσαν στην πομπή να δουν τη σκηνή που τους περίμενε σε λίγα λεπτά. Και τέλος, ο A. Mommsen υποστήριξε ότι η παρουσίαση του πέπλου, που ήταν η σημαντικότερη ιερή πράξη των Παναθηναίων, γινόταν αρκετές ώρες πριν από την ίδια την πομπή ή και αρκετές ημέρες. Και μόνο στα τέλη του 5ου και στις αρχές του 4ου αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. κατάφερε να συνδυάσει αυτά τα δύο γεγονότα, όπως αποδεικνύεται από το θέμα της ζωφόρου των Παναθηναίων (55).

Έτσι, βλέπουμε ότι, παρά τον μεγάλο αριθμό διαφορετικών υποθέσεων, μπορούμε να το πούμε με σιγουριά κυρίως σκηνήΟ Παρθενώνας ήταν αφιερωμένος στη μεταφορά του παναθηναϊκού πέπλου στη θεά.

Οι εργασίες στον πέπλο, καθώς και τα σχέδια που ήταν κεντημένα σε αυτόν, παρακολουθούνταν από το Συμβούλιο. Ο Αριστοτέλης επισημαίνει ότι μετά από αυτό το θέμα ήταν

Επιδείχθηκε κάποια μεροληψία από την πλευρά του Συμβουλίου, οι λειτουργίες του μεταφέρθηκαν στην επιτροπή ηλίου που εκλέχθηκε με κλήρωση. Μόνο μετά από αυτό ο πέπλος περιήλθε στην κατοχή της επιτροπής αθλητών στο δικαστάριο (Αριστ. Αθ. Πολ. 49.3).

Στα λεξικά του Harpakration και της Suida υπάρχουν ενδείξεις ότι οι αρρέφοροι έπρεπε να δουλέψουν για την παραγωγή πέπλος, που παρουσιάστηκε στην Αθηνά την 28η εκατομβεία κατά τη διάρκεια της εορτής (Harp. s.v. arrephorein; Suid. s.v. arrephorein).

Ο Χαρποκράτιος προσθέτει ότι από τις τέσσερις αφορμές επιλέχθηκαν δύο κοπέλες για να δουλέψουν στον πέπλο. Οι εργασίες στον πέπλο υπό την ηγεσία της ιέρειας Αθηνάς Πολιάς και της Πανδρόσας ξεκίνησαν 9 μήνες πριν από την έναρξη των Παναθηναίων, την τελευταία ημέρα του μήνα Πιανόψιον, κατά την εορτή της Χαλκείας (Παυσ. Ι. 27. 3). Σε αυτό το διάστημα, οι αρρέφορες τραβούσαν τα νήματα στον αργαλειό και άρχισαν να υφαίνουν. Ο πέπλος ήταν διακοσμημένος με σκηνές από το Τιτάνιο ή τη Γιγαντομαχία (Πλατ. Eutiph. 6c· Eur. Hec. 466-474· Eur. Iph. T. 221-226, σχολ., Verg. Scop. 31· σχολ. Aristoph. Av. 566 ;

Φαίνεται απίθανο ότι ο γιορτινός πέπλος θα μπορούσε να είχε υφανθεί από δύο μικρά κοριτσάκια. Πιθανόν η εργασία στον πέπλο να ήταν ένα είδος εγκαινίων για τους αρρέφορους, ενώ στην πραγματικότητα τα γιορτινά της Αθηνάς τα δούλευαν υφαντές υπό τη διεύθυνση των εργοστινών (Hesych. s.v. εργοστύναι), οι οποίοι, ως ανταμοιβή για τους έργο, έλαβε τιμητική θέση στην πανηγυρική πομπή των Παναθηναίων (56). Ο S. A. Zhebelev παραθέτει το κείμενο του αθηναϊκού διατάγματος (SEG. 28.90) προς τιμήν του Ergastin: «αφού οι πατέρες των κοριτσιών που επεξεργάζονταν το μαλλί για τον πέπλο της Αθηνάς, αφού έκαναν αναφορά στο συμβούλιο, μαρτυρούν ότι τα κορίτσια έλαβαν υπόψη τα πάντα. σχετικά ότι ο λαός όρισε, Έκαναν ό,τι χρειαζόταν, έλαβαν μέρος στην πανηγυρική πομπή, σύμφωνα με διαταγές, με τον πιο όμορφο και στολισμό, ετοίμασαν με δικά τους έξοδα ένα ασημένιο φιαλίδιο των 100 δραχμών, το οποίο θέλουν να αφιερώσουν στην Αθηνά σε ανάμνηση της ευσέβειάς τους προς τη θεά...» ( 57).

ΑΝΩΝΥΜΗ ΕΤΑΙΡΙΑ. Ο Zhebelev προτείνει ότι ο συνολικός αριθμός εργοστινών ήταν 120 (10 εργοστίνες ανά φυλή κατά μέσο όρο) (58). Είναι πιθανό ότι σε περίοδος V-IVαιώνες προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. η ποσότητα της εργοστίνης ήταν μεγάλη. Έτσι, μεγάλος αριθμός υφαντών συμμετείχε στις εργασίες για το πε-πλό, πολλοί από τους οποίους ανήκαν σε ευγενείς αθηναϊκές οικογένειες (59). Το έργο τους, όπως και οι ενέργειες των Arrefor, ήταν πολύ τιμητικό και εξαιρετικά δύσκολο.

Οι πηγές δεν δίνουν ιδέα πού κατασκευάστηκε ο πέπλος και πού αποθηκεύτηκε μέχρι να τοποθετηθεί στο καράβι. Αρχικά, το έργο πιθανότατα έγινε στην Ακρόπολη (60). Πιθανόν η συγκεκριμένη θέση για τις εργοστίνες να ήταν το δυτικό τμήμα του Παρθενώνα (61).

28 εκατόβεινες πέπλος μεταφέρθηκαν σε καράβι από την εξωτερική Κεραμική μέσω της πόλης, κατά μήκος των κεντρικών δρόμων μέχρι τους πρόποδες της Ακρόπολης. Εκεί ο πέπλος αφαιρέθηκε από το κάρο και παραδόθηκε στην εορταστική πομπή, η οποία παρέδωσε

Το έδωσα στη θεά. Το μέγεθος του πέπλο είναι δύσκολο να προσδιοριστεί. Ο G. Park πίστευε ότι ο πέπλος ήταν αρκετά μεγάλος, αφού ήταν φτιαγμένος για το άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου (62). Ωστόσο, οι L. Tsien, L. Deubner και άλλοι, αντίθετα, σημείωσαν ότι ο πέπλος δόθηκε ως δώρο στην Αθηνά Πολιά και το μέγεθός του δεν μπορούσε να είναι μεγάλο (63).

Έργο του καροτσιού στην πομπή ήταν να δείξει τον πέπλο σε όλη την πόλη και να τον μεταφέρει μακριά από την Ελευσίνα (64).

Σύμφωνα με τον Φιλόστρατο, το δρομολόγιο του κάρου-πλοίου εκτείνεται από τον Κεραμικό προς την Ελευσίνα (Βιτ. Σοφ. ΙΙ. 1.7), όπου ο πέπλος καταστράφηκε και το κάρο πέρασε από το Πελασγικό στο Πύτιο στη νοτιοδυτική Αθήνα. Αρχικά το κάρο που μετέφερε πέπλο δεν είχε σχήμα πλοίου. Οι E. Pfuel και E. Dümler πίστευαν ότι στην αρχή το peplos εισήχθη σε ένα συνηθισμένο κάρο, το οποίο αργότερα πήρε την όψη πλοίου (65).

Πληροφορίες για το κάρο-πλοίο εμφανίζονται μόλις τον 4ο αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Τα δεδομένα χρονολογούνται επίσης από αυτήν την εποχή που ο πέπλος με τη μορφή πανιού στο κατάρτι ενός καροτσάκι ήταν ορατός σε ολόκληρη την πόλη. Ο κωμικός ποιητής Στρατής (66), που παραθέτει το s.v., συγκρίνει το πέπλο με πανί. Αλλά ούτε οι τραγικοί ούτε ο Αριστοφάνης έχουν ένδειξη για καράβι ή πανί-πέπλο (67). Ο Ν. Ρόμπερτσον, αντίθετα, βλέπει στο κάρο των Παναθηναίων μια αναλογία με το πλοίο του Διονύσου, την ύπαρξη του οποίου ανάγεται στον 6ο αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. (68).

Ο A. Mommsen πίστευε ότι μέχρι τον 4ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. η προσφορά ενός νέου πε-πλού στην Αθηνά ήταν μια ανεξάρτητη ιεροτελεστία, η οποία τελούνταν στο μεσοδιάστημα μεταξύ των Παναθηναίων (69). Υποστήριξε ότι τον 5ο αι. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. ο πέπλος δεν μεταφέρθηκε στην πομπή, αφού έγινε στην Ακρόπολη. Επομένως, δεν χρειαζόταν να το μεταφέρετε στην Ακρόπολη, αφού ήταν ήδη εκεί. Η στιγμή της παράδοσης του πέπλου στην ιέρεια της Αθηνάς ήταν μια εσωτερική πράξη υπηρεσίας της θεάς. Επιπλέον, ο A. Mommsen πίστευε ότι το μοντέλο του καροτσιού εμφανίστηκε αργότερα, στην ελληνιστική περίοδο, και το δανείστηκε από την Αλεξάνδρεια - από τη λατρεία της Ίσιδας (70).

Ένα άλλο ενδιαφέρον ερώτημα είναι γιατί το καρότσι-πλοίο δεν απεικονίστηκε στη ζωφόρο των Παναθηναίων κατά τη διάρκεια της πομπής. Η απουσία πλοίου καροτσιού ή σχεδίου σε σχήμα Τ με πανί πέπλο στη ζωφόρο συχνά εξηγείται από το γεγονός ότι το πλοίο αφέθηκε στους πρόποδες της Ακρόπολης ή επειδή η εικόνα του πλοίου δεν ταίριαζε στη ζωφόρο λόγω του ύψους του (71).

Ο E. Pfuhl πίστευε ότι το ύψος της ζωφόρου δεν ήταν αρκετό για να φιλοξενήσει ένα κάρο με κατάρτι (72). Ωστόσο, ο L. Tsien σημείωσε ότι αν η ζωφόρος μπορούσε να φιλοξενήσει την εικόνα των ιππέων, τότε θα μπορούσε κάλλιστα να φιλοξενήσει ένα καρόπλο-πλοίο με κατάρτι (73). Πιθανόν ο πέπλος να φερόταν ξεδιπλωμένος στους ώμους και στα κεφάλια της εργοστίνας (74).

Η αποθέωση αυτής της δράσης ήταν η μεταφορά του πέπλου στον ιερέα της Αθηνάς, που απεικονίζεται στην ανατολική πλευρά της ζωφόρου. Ωστόσο, αξίζει να σημειωθεί ότι ο πέπλος στη ζωφόρο φαίνεται διπλωμένος, γεγονός που καθιστά κάπως δύσκολο να φανταστεί κανείς το μέγεθός του (75).

Ο Πέπλος παρελήφθη από τον ιερέα και μεταφέρθηκε κρυφά στο Ερέχθειο, αφού προοριζόταν για το αρχαίο άγαλμα της Αθηνάς Πολιάδος, που βρισκόταν στον παλιό ναό της θεάς, που έγινε τμήμα του Ερεχθείου. Τελική σκηνήέλαβε χώρα στον ίδιο τον ναό και κρύφτηκε από τα αδιάκριτα βλέμματα. Το κοινό το είχε καλή ιδέα και μπορούσε να κάνει εικασίες. Αυτό καθόρισε επίσης την ασυνήθιστη συνθετική δομή της κεντρικής σκηνής: προορίζεται μόνο για τους θεούς, απεικονίζεται χωριστά από την πομπή και βρίσκεται στο κέντρο των συμμετρικά καθισμένων θεοτήτων του Ολύμπου. Η Αθηνά παρέθεσε δεξίωση σε όλους για τα γενέθλιά της ολύμπιοι θεοίστο σπίτι του στην Ακρόπολη. Οι καλλιτέχνες εκατέρωθεν της κεντρικής σκηνής απεικόνιζαν θεούς καθισμένους σε ομάδες των έξι. Οι φιγούρες τους είναι κάπως μεγαλύτερες από τις ανθρώπινες μορφές - ακόμη και οι θεοί που κάθονται έχουν το ίδιο ύψος με τις όρθιες ανθρώπινες μορφές.

Από το γεγονός ότι οι συμμετέχοντες στην πομπή έχουν γυρισμένη την πλάτη στους θεούς, μπορεί κανείς να κρίνει ότι οι θεοί είναι αόρατα παρόντες στο πανηγύρι. Σε δύο τιμητικές θέσεις - στα δεξιά και στα αριστερά της κεντρικής ομάδας - εικονίζονται ο Δίας (από το κοινό προς τα αριστερά) και η Αθηνά (στα δεξιά).

Η Αθηνά απεικονίζεται χωρίς κράνος, καθώς δέχεται καλεσμένους στο σπίτι. Πίσω από τον Δία (από δεξιά προς τα αριστερά) βρίσκονται η Ήρα, η Ίριδα, ο Άρης, η Δήμητρα, ο Διόνυσος και ο Ερμής. Από την Αθηνά δεξιά ο Ήφαιστος, μετά ο Ποσειδώνας, ο Απόλλωνας, η Άρτεμη και η Αφροδίτη με τον Έρωτα. Μπροστά από την ομάδα των θεών και στις δύο πλευρές υπάρχουν ομάδες ανδρών που στέκονται και μιλάνε μεταξύ τους. στο νότιο μισό υπάρχουν τρεις ομάδες των δύο ατόμων, στο βόρειο μισό υπάρχει μια ομάδα τεσσάρων ατόμων. Πιθανότατα, αυτοί οι άνδρες ντυμένοι με ιμάτιο είναι 10 άρχοντες (76), ή αθλητές (77), ή ιεροπαίκτες (78). Στέκονται περιμένοντας την πομπή που πλησιάζει και από τις δύο πλευρές. Πίσω τους, στη βόρεια πλευρά, βρίσκεται ο πρώτος οικονόμος, που συναντά την πομπή, και ο δεύτερος, που έχει ήδη δεχτεί από τους δύο κανηφόρους που περπατούν μπροστά από την πομπή, ένα καλάθι με ιερά αντικείμενα (ν. 49-51) Αριστ. 18.2. Πίσω τους υπάρχει μια μεγάλη σειρά από κορίτσια που κουβαλούν κύπελλα σπονδής και ένα μεγάλο θυμιατό (αρ. 2-17, 56-61). Αυτοί ήταν κανήφοροι και οδηγούσαν την πομπή. Σύμφωνα με φιλολογικές πηγές, οι κανεφόροι έφεραν κάνα (καλάθια με αναίμακτες θυσίες) στα κεφάλια τους (Harp. s.v. Kanephoroi). Ωστόσο, δεν υπάρχει κανά στη ζωφόρο των Παναθηναίων, αλλά υπάρχουν άλλα ιερά σκεύη, για παράδειγμα οινόχοι (79).

Στη νότια πλευρά, μια ομάδα επισήμων ακολουθεί ο επικεφαλής μιας πομπής κοριτσιών με φιαλίδια και κανάτες, ενώ προηγούνται τέσσερα κορίτσια με άδεια χέρια. Ο L. Tsien πίστευε ότι αν τα κορίτσια δεν κουβαλούν καλάθια, τότε αυτά είναι καινούργια arrefors (80). Η τελευταία φιγούρα πίσω από την ομάδα των κοριτσιών στο νότιο μισό είναι ο οικονόμος, ο οποίος δίνει το σημάδι στην πομπή που απεικονίζεται στη νότια πλευρά της ζωφόρου και έτσι συνδέει τη σύνθεση της ανατολικής και της νότιας πλευράς της ζωφόρου. Δεν υπάρχει τέτοια συνδετική μορφή στο βόρειο άκρο της ανατολικής πλευράς.

ρώτησε ο J. Boardman ενδιαφέρουσα ερώτηση: οι σύγχρονοι αντιλήφθηκαν τη ζωφόρο των Παναθηναίων ως απεικόνιση του πραγματικού Παναθηναϊκού

πομπές (81); Της αντιστοιχούσε η πομπή σύγχρονη αντίληψητον 5ο αιώνα προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.;

Ο L. Tsien σημείωσε ότι οι συμμετέχοντες και η πορεία της πομπής επιβεβαιώθηκαν από φιλολογικές πηγές και αυτό συνηγορεί υπέρ της αξιοπιστίας της (82). Ο R. Osborne πίστευε ότι υπήρχαν θεατές για να απαντήσουν σε αυτή την ερώτηση και η προσοχή τους στη ζωφόρο εξασφάλιζε ότι η πομπή γινόταν αντιληπτή ως σύγχρονη με την εποχή της (83). Κατά την ανάλυση των μορφών της ζωφόρου, θα πρέπει να θυμόμαστε ότι «η εικόνα στη ζωφόρο είναι πολύ υπό όρους, μεταφέρει μόνο ορισμένες λεπτομέρειες της πομπής, εκείνες που οι δημιουργοί της θεωρούσαν τις πιο σημαντικές και ορισμένα επεισόδια αναπαράχθηκαν πολύ υπό όρους» ( 84).

Οι θεατές, γνωρίζοντας πολύ καλά τη σύνθεση της πομπής, μπορούσαν οι ίδιοι να κατανοήσουν και να εξηγήσουν την κεντρική σκηνή στη ζωφόρο. Οι συμμετέχοντες στην πομπή είχαν μια καλή ιδέα για το πώς πήγαινε η πομπή και πώς έπρεπε να τελειώσει. Εφόσον η ζωφόρος δεν απεικόνιζε το τέλος της πομπής, δηλ. δεν υπήρχε κορύφωση, ο θεατής το σκέφτηκε μόνος του. Οπτικά, η ζωφόρος των Παναθηναίων δεν ήταν το τέλος της πομπής, αλλά, από την άλλη, ο καθένας μπορούσε να μπει στο ναό και να δει το άγαλμα της Αθηνάς. Αυτή ήταν, λες, η ολοκλήρωση μιας ιερής πομπής, δηλ. το τέλος της εκστρατείας των Αθηναίων προς τη θεά. Ο εορταστικός παναθηναϊκός πέπλος έμοιαζε να τσιμενώνει την ένωση της Αθηνάς και της πόλης. Οι σκηνές από τη Γιγαντομαχία που ήταν κεντημένες πάνω της ήταν απόδειξη της στρατιωτικής ισχύος τόσο της Αθηνάς όσο και της αθηναϊκής πόλης ως επικεφαλής του Αθηναϊκού Ναυτικού Συνδέσμου.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1) Gvozdeva T.B. Πομπή των Μεγάλων Παναθηναίων στη ζωφόρο του Παρθενώνα και στις κωμωδίες του Αριστοφάνη // Αριστέας. Δελτίο κλασικής φιλολογίας και αρχαίας ιστορίας. - Μ., 2011. - Τόμος IV. - Σελ. 174.

(2) Whipper B.R. Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. - Μ., 1972. - Σ. 207.

(3) Romanov N.I. Για τη στάση του Φειδία στα γλυπτά του Παρθενώνα // Εφημερίδα του Υπουργείου Δημόσιας Παιδείας. - Αγία Πετρούπολη-Σελ., 1900. - Ιούνιος. - Σελ. 136; Kolpinsky Yu.D. Η μεγάλη κληρονομιά της αρχαίας Ελλάδας. - Μ., 1988. - Σ. 109.

(4) Schweitzer B. Pheidias der Parthenon-Meister, III // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1940. - Bd. 55; Schweitzer B. Neue Wege zu Pheidias // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1957. - Bd. 72.

(5) Blümel K. Phidiasische Reliefe und Parthenonfries. - 1957.

(6) Kolobova K.M. Η αρχαία πόλη της Αθήνας και τα μνημεία της. - Λ., 1961. - Σελ. 156.

(7) Blavatsky V.D. Αρχιτεκτονική αρχαίος κόσμος. - Μ., 1939. - Σελ. 54.

(8) Για την τέχνη της εποχής του Περικλή, βλέπε: Cloché P. Le siècle de Périclès. - Παρίσι, 1960; Kagan D. Περικλής της Αθήνας και η γέννηση της δημοκρατίας. - Νέα Υόρκη, 1991.

(9) Schrader H. Phidias. - 1924.

(10) Stuart J., Revet N. Anniquities of Athens. - L., 1789. - Vol. 2.

(11) Καρδαράς Χρ. O παναθηναϊκός πέπλος // Archaiologike Ephemeris. - 1960. - Σ. 185-201; Jeppesen K. Πού ήταν το λεγόμενο Ερέχθειο; // American Journal of Archaeology. -1979. - Τομ. 83. - Σελ. 381-394.

(12) Parke H.W. Πανηγύρια των Αθηναίων. - Λονδίνο, 1986. - Σελ. 16.

(13) Connelly J. Parthenon and Parthenoi: A Mythological Interpretation of the Parthenon Frieze // American Journal of Archaeology. - 1996. - Τόμ. 100. - Σ. 53-80.

(14) Petersen Ch. Die Feste der Pallas Athene in Athen und der Friezs des Parthenon. - Αμβούργο, 1855; Holloway R.R. Η Αρχαϊκή Ακρόπολη και η Ζωφόρος του Παρθενώνα // Δελτίο Τέχνης. - 1966. - Τόμ. 48. - Αρ. 2. - Σ. 223-226.

(15) Beschi L. Il fregio del Partenone: Una proposta di lettura // Atti della Accademia nazio-nale dei Lincei. - Roma, 1985. - Τόμ. 40; Boardman J. The Parthenon Frieze - Another View // U. Höckmann and A. Kryg (éds). Festschrift για τον Frank Brommer. - Mainz, 1977. - S. 39-49; Brulé P. La fille d"Athènes: La fetare des filles à Athènes à l"époque classique. - Παρίσι, 1987; Bruno V.D. (επιμ.). Ο Παρθενώνας. - Ν.Υ., 1974; Deubner L. Attische Feste. - Βερολίνο, 1956. - S. 25-31; Collignon M. Le Parthenon. - Παρίσι, 1914; Jenkins I.D. Η σύνθεση των αποκαλούμενων Επώνυμων Ηρώων στην ανατολική ζωφόρο του Παρθενώνα // American Journal of Archaeology. - 1985. - Τόμ. 89. - Νο. 1; Kroll J.H. Η ζωφόρος του Παρθενώνα ως αναθηματικό ανάγλυφο // American Journal of Archaeology. - 1979. -Τόμ. 83. - Αρ. 3. - Σ. 349-352; Mansfield J.M. Το ιμάτιο της Αθηνάς και ο πέπλος των Παναθηναίων: Δισ. πανεπιστημ. of California Berkeley, 1985. - P. 2-50; Μιχαήλης Α.Α. Δερ Παρθενώνας. - Λονδίνο, 1870; Mommsen A. Feste der Stadt Athen, geordnet hach ​​attischen Kalender. - Λειψία, 1898; Nagy B. Το τελετουργικό στην πλάκα V, ανατολικά στη ζωφόρο του Παρθενώνα // Κλασική Φιλολογία. - 1978. - Τόμ. 73. - Αρ. 2. - Σ. 137-138; Osborne R. The viewing and obscuring of the Parthenon frieze // Journal of Hellenic Studies. - 1987. - Τόμ. 107. -Π. 98-105; Parke H.W. - Op. cit. - Σελ. 16; Robertson M., Frantz A. The Parthenon Frieze. - Λονδίνο, 1975; Simon E. Πανηγύρια Αττικής. Ένα αρχαιολογικό σχόλιο. -Madison, 1983. - Σ. 62-65; Steinhart M. Die Darstellung der Praxiergidai im Ostfries des Parthenon // Archäologischer Anzeiger. - 1997. - Η. 4. - S. 475-478; Wesenberg B. Panathenäische Peplosdedikation und Arrhephorie. Zur Thematik des Parthenonfrieses. Mit 14 Abbildungen // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1995. -Δ. 110. - Αρ. 3. - S. 149-178; Wohl V. Ηγεμονία και δημοκρατία στα Παναθήναια // Classica et midiaevalia. - 1996. - Τόμ. 47. - Σ. 52-53; Kolobova K.M. - Διάταγμα όπ. -ΜΕ. 150; Kolpinsky Yu.D. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 35; Whipper B.R. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 109; Blavatsky V.D. - Διάταγμα. όπ. - Σ. 206; Farmakovsky B.V. Το καλλιτεχνικό ιδεώδες της δημοκρατικής Αθήνας. - Σελ., 1918. - Σελ. 133; Gvozdeva T.B. - Διάταγμα. όπ. - Σ. 76-81.

(16) Boardman J. - Op. cit. - Σ. 39-49.

(17) Rotroff S.I. Η ζωφόρος του Παρθενώνα και η θυσία στην Αθηνά // American Journal of Archaeology. - 1977. - Τόμ. 81. - Αρ. 3. - Σ. 379-382.

(18) Kolobova K.M. - Διάταγμα όπ. - Σελ. 150.

(19) Farmakovsky B.V. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 133.

(20) Osborne R. - Op. cit. - P. 101-103; Gvozdeva T.B. - Διάταγμα. όπ. - Σ. 76-81.

(21) Marinovich L.P., Koshelenko G.A. Η μοίρα του Παρθενώνα. - Μ., 2000. - Σελ. 147.

(22) Kolobova K.M. - Διάταγμα όπ. - Σ. 155; Simon E. - Op. cit. - Σελ. 65; Steinhart M. - Op. cit. -Π. 476; Wesenberg B. - Op. cit. - Σελ. 157.

(23) Farmakovsky B.V. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 135; Whipper B.R. - Διάταγμα. όπ. - Σ. 207; Μιχαηλής Α. - Όπ. cit. - S. 255.

(24) Brulé P. - Op. cit. - Σελ. 83.

(25) Bondar L.D. Αθηναϊκές λειτουργίες των V-IV αιώνων. ΠΡΟ ΧΡΙΣΤΟΥ. - Αγία Πετρούπολη, 2009. - σσ. 100-102.

(26) PfuhlE. De Atheniensium pompis sacris. - Βερολίνο, 1900. - S. 33.

(27) Gvozdeva T.B. Παναθηναϊκή πομπή στις κωμωδίες του Αριστοφάνη και στη ζωφόρο των Παναθηναίων // Αλμανάκ του Σλαβοελληνο-Λατινικού υπουργικού συμβουλίου της Ομοσπονδιακής Περιφέρειας του Βόλγα. - N. Novgorod, 2009. - Τεύχος. 2. - Σελ. 78.

(28) Deubner L. - Op. cit. - S. 49.

(29) Akimova L.I. Ο ιερός χώρος της αρχαίας ελληνικής εορτής: τα Μεγάλα Παναθήναια // Ιεροτοπία. Συγκριτικές μελέτες ιερών εορτών. - Μ., 2009. - Σελ. 40.

(30) Farmakovsky B.V. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 135; Whipper B.R. - Διάταγμα. όπ. - Σ. 207; Simon E. - Op. cit. - Σελ. 65.

(31) Simon E. - Ibid.

(33) Rotroff S.I. - Op. cit. - Σελ. 381.

(34) Wesenberg B. - Op. cit. - Σελ. 157.

(35) Kolobova K.M. - Διάταγμα όπ. - Σελ. 155.

(36) Bondar L.D. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 101.

(37) Farmakovsky B.V. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 135; Whipper B.R. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 207; Simon E. - Op. cit. - Σελ. 65; Boardman J. - Op. cit. - Σελ. 41; Boardman J. The Parthenon and Its Sculptures. - Austin: Παν. του Texas Press. 1985. - Σ. 240; Connelly J. - Op. cit. -Π. 59; SteinhartM. - Op. cit. - S. 476; Mansfield J.M. - Op. cit. - Σ. 293-294.

(38) Kolobova K.M. - Διάταγμα όπ. - Σ. 155. Πρβλ.: Brommer F. Der Parthenonfries. - Mainz, 1977. - S. 268.

(39) Kolobova K.M. - Διάταγμα όπ. - Σελ. 155; Farmakovsky B.V. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 135; Brommer F. - Op. cit. - S. 41; Simon E. - Op. cit. - Σ. 65-66; Connelly J. - Op. cit. -Π. 58; Mansfield J.M. - Op. cit. - Σελ. 291, 346.

(40) Kolobova K.M. - Διάταγμα όπ. - Σελ. 155; Whipper B.R. - Διάταγμα. όπ. - Σ. 207; Nagy B. -Op. cit. - Σελ. 138; SteinhartM. - Op. cit. - S. 476.

(41) Farmakovsky B.V. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 135.

(42) Herington C. J. Athena Parthenos and Athena Polias: A study in the Religion of Peri-clean Athens. - Μάντσεστερ, 1955. - Σ. 32-34.

(43) Clairmont Ch. W. Κορίτσι ή αγόρι; Parthenon East Frieze 35 // Archäologischer Anzeiger. -1989. - Αρ. 4. - Σ. 495-496.

(44) Kolobova K.M. - Διάταγμα όπ. - Σ. 155; Farmakovsky B.V. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 135; Whipper B.R. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 207; Nagy B. - Op. cit. - Σελ. 138; Simon E. - Op. cit. -Π. 65; WesenbergB. - Op. cit. - Σελ. 152.

(45) Ο E. Simon τον συγκρίνει με τον Ίωνα του Ευριπίδη, βλ.: Simon E. - Op. cit. - Σελ. 65.

(47) Farmakovsky B.V. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 135.

(48) Simon E. - Op. cit. - Σελ. 65; Brommer F. - Op. cit. - S. 203.

(49) Nagy B. - Op. cit. - Σελ. 138.

(50) Kolobova K.M. - Διάταγμα όπ. - Σελ. 155; Farmakovsky B.V. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 135; Waldstein C. Δοκίμια για την τέχνη του Φειδία. - Cambr., 1889. - P. 246; Μιχαηλής Α. -Οπ. cit. - S. 255; Kroll J.H. - Op. cit. - Σελ. 180; Mommsen A. - Op. cit. - S. 114; Deubner L. - Op. cit. - S. 30-31; Ziehen L. s.v. Παναθήναια 1 // Real-Encyclopödie der Klassischen Altertuaswissenschaft. Εκδ. Paulu et Wissowa, 18. 2. 2. - 1949. - S. 461.

(51) Simon E. - Op. cit. - Σελ. 65.

(52) Farmakovsky B.V. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 135; Whipper B.R. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 207.

(53) Robertson M., Frantz A. - Op. cit. - Σελ. 11. - Ν. 5.

(54) Nagy B. - Op. cit. - Σελ. 138.

(55) Mommsen A. - Op. cit. - S. 114.

(56) Brule P. - Op. cit. - Σ. 99; Cole S. Οι γυναίκες και η πολιτική στη δημοκρατική Αθήνα // Η ιστορία σήμερα. - 1994. - Τόμ. 44. - Νο. 3. - Μάρτιος. - Σελ. 36.

(57) Zhebelev S.A. Ο Παρθενώνας στον «Παρθενώνα» // Δελτίο Αρχαία Ιστορία. - 1939. - Αρ. 2. - Σ. 54.

(58) Ό.π.

(59) Wohl V. - Op. cit. - Σ. 66-67; LefkowitzM.R. Γυναίκες στις Παναθηναϊκές και Άλλες Γιορτές // Προσκυνώντας την Αθηνά: Παναθήναια και Παρθενώνας Εκδ. J. Neils. - Madison, 1996. -Π. 80.

(60) Premerstein A. von. Der Parthenonfris und die Werkstatt des panathenäischen Peplos // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1912. - Bd. 15; Brule P. - Op. cit. -Π. 102; Καρδαράς Χρ. - Op. cit. - Σελ. 185.

(61) Robertson N. The Riddle of the Arrephoria at Athens // Harvard Studies in Classical Philology. - 1983. - Τόμ. 87. - Σελ. 273.

(62) Parke H.W. - Op. cit. - Σελ. 39.

(63) Deubner L. - Op. cit. - S. 32; Ziehen L. - Op. cit. - S. 461.

(64) Robertson N. The origin of the Panathenaea // Rheinisches Museum für Philologie. -1985. - Bd. 128. - Η. 3-4. - Σ. 290. Βλέπε επίσης: Norman N.J. Το πλοίο των Παναθηναίων // Αρχαιολογικά Νέα. - 1983. - Τόμ. 12. - Σελ. 41-46.

(65) Pfuhl E. - Op. cit. - S. 10; Dümmler F. - Op. cit. - S. 51.

(66) 400s προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι.

(67) Ziehen L. - Op. cit. - S. 461-463. On the wagon ship, βλέπε: Neils J. Pride, Pomp and Circumstance: The Iconography of Procession // Worshiping Athena: Panathenaia and Parthenon Ed. J. Neils. - Madison, 1996. - Σελ. 186.

(68) Robertson N. The origin of the Panathenaea... - P. 291.

(69) Mommsen A. - Op. cit. - S. 112-116.

(71) Ziehen L. - Op. cit. - S. 461; Phyle E. - Op. cit. - S. 11. - N. 68.

(72) Pfuhl E. - Ibid.

(73) Ziehen L. - Op. cit. - S. 463.

(74) Cole S. - Op. cit. - Σ. 32-37.

(75) Petersen Ch. - Op.cit. - Πλ. 34-35.

(76) Μιχαηλής Α. - Op. cit. - S. 254; Mommsen A. - Op. cit. - S. 143; Jenkins I.D. - Op. cit.

(77) Kolpinsky Yu.D. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 130.

(78) Pfule E. - Op. cit. - S. 19, 124.

(79) Rotroff S.I. - Op. cit. - Σελ. 380.

(80) Ziehen L. - Op. cit. - S. 465.

(81) Boardman J. The Parthenon and Its Sculptures... - Σ. 210-215.

(82) Ziehen L. - Op. cit. - S. 463.

(83) Osborne R. - Op. cit. - Σελ. 100.

(84) Marinovich L.P., Koshelenko G.A. - Διάταγμα. όπ. - Σελ. 151.

ΠΑΝΑΘΗΝΑΪΚΟΣ ΠΕΠΛΟΣ ΣΤΗΝ ΤΝΕ ΖΩΦΟ ΠΑΡΘΕΝΩΝΑ

Έδρα World History Peoples Friendship University of Russia Miklukho-Maklaya Str., 10a, Moscow, Russia, 117198

Η πομπή των Παναθηναίων ανατολική ζωφόρος του Παρθενώνα είναι προβλήματα ερμηνείας. Αυτή η πομπή κινείται στην ανατολική ζωφόρο με την παρουσία μιας συνέλευσης καθιστών θεών, των δώδεκα Ολύμπιων. Ανάμεσα στους θεούς είναι μια ομάδα πέντε μορφών σε μέγεθος ανθρώπου που ασχολούνται με το πεζό έργο να διπλώσουν ένα κομμάτι ύφασμα. Επειδή αυτή η σκηνή κατέχει την πιο περίοπτη θέση στη ζωφόρο, το ύφασμα είναι σίγουρα ο πέπλος που παρουσιάστηκε στην Αθηνά, αν και στο λατρευτικό της άγαλμα που στεγάζεται σε άλλο ναό, το Ερέχθειο. Ενώ ο ιερέας, ο άρχοντας Βασίλειος, διπλώνει το ιμάτιο με τη βοήθεια ενός νεαρού βοηθού, πιθανώς ενός από τους αρρεφόρους, η ιέρεια της Αθηνάς Πολιάς δέχεται δύο διφροφόρους, ή σκαμνοφόρους.

Λέξεις Kew: Μεγάλη Παναθήναια, Παρθενώνας, Παναθηναϊκή ζωφόρος, Παναθηναϊκός πέπλος, Φειδίας, Αθηνά Πολιάκ, Αθηνά Παρθένος, αρρεφόροι, εργοσταιναί, διφροφόροι.

Η ιωνική ζωφόρος που απεικονίζει την πομπή των Παναθηναίων καταλαμβάνει την τεράστια αίθουσα του Βρετανικού Μουσείου. Μόνο μερικές από τις πλάκες του βρίσκονται τώρα σε άλλες συλλογές. Πομπή Αθηναίων κοριτσιών από τον ανατολικό τοίχο - στο Λούβρο: http://commons.wikimedia.org/wiki/F ile:Egastinai_frieze_Louvre_MR825.jpg
Ποσειδώνας, Απόλλωνας και Άρτεμις - στο Μουσείο της Ακρόπολης: http://ancientrome.ru/art/artwork/img.h tm?id=1643
Υπάρχουν επίσης αρκετές ακόμη πλάκες εκεί. Αλλά μόνο στο Βρετανικό Μουσείο μπορεί κανείς να αποκτήσει μια πλήρη εικόνα αυτού του τμήματος της γλυπτικής διακόσμησης του Παρθενώνα.
Μπροστά μας είναι η γωνία του δυτικού και του νότιου τοίχου. Η ανδρική φιγούρα φαίνεται πολύ περίεργη: το σώμα απεικονίζεται από μπροστά, τα πόδια είναι στραμμένα προς τη μία κατεύθυνση, το κεφάλι προς την άλλη. Έτσι η κίνηση διακόπτεται:

Το μήκος της ζωφόρου που έτρεχε κατά μήκος των τοίχων του σηκού του ναού, πίσω από τους κίονες, είναι 160 μέτρα, το ύψος της είναι 1 μέτρο.
Στον δυτικό τοίχο απεικονίζονταν οι προετοιμασίες της πομπής. Κάποιοι χαρακτήρες οδηγούν ήδη, κάποιοι στέκονται. Η ροή της κύριας κίνησης κατευθύνεται προς τα αριστερά, αλλά ορισμένες φιγούρες κατευθύνονται προς τα δεξιά. Σε αυτό το μέρος της ζωφόρου βλέπουμε μόνο άνδρες:

Τώρα στον ίδιο τον Παρθενώνα υπάρχουν αντίγραφα των ανάγλυφων. Έτσι μοιάζει η δυτική πρόσοψη:

Η πομπή των Παναθηναίων στη ζωφόρο είναι εικόνα, όχι λεπτομερές ντοκουμέντο. Οι γλύπτες απεικονίζουν τα πιο σημαντικά πράγματα χωρίς να μπαίνουν σε λεπτομέρειες. Η πομπή των Αθηναίων διχάζεται: κατά μήκος του νότιου και βόρειου τείχους, θνητοί άνθρωποι κινούνται προς τους θεούς.

Οι γλύπτες απεικονίζουν ιππείς με ιδιαίτερη ευχαρίστηση. Η πομπή είναι πολύπλευρη. Στη ζωφόρο όλα πλακώνονται, μερικές φορές, σαν κόμποι, πρέπει να ξεμπλέξεις τα πόδια των αλόγων και των αναβατών. Στο διπλανό δωμάτιο υπάρχει ένα ειδικό πρόγραμμα πολυμέσων που μετατρέπει την επίπεδη εικόνα στη ζωφόρο σε χωρική. Πολύ συναρπαστικό! Παρεμπιπτόντως, όταν όλα βάφτηκαν, τα σχέδια χωρίστηκαν πιο καθαρά.

Στο βαθμό που εξατομικεύεται η κίνηση των αλόγων και οι πόζες των αναβατών, τόσο μοιάζουν όλοι οι νέοι. Απλά αδέρφια! Κυριαρχεί ο ιδανικός τύπος, τίποτα προσωπικό.
Αυτός δεν είναι ο στρατός του Qin Shi Huangdi.

Ποια ήταν η πομπή των Παναθηναίων που απεικονίστηκε στη ζωφόρο;
«Οι διακοπές ήταν πολλές μέρες, επίσημες και μαγευτικές. απαίτησε την παρουσία όλων των Αθηναίων (και από την εποχή του Πεισίστρατου, τυπικά, όλων των Ελλήνων). Η κύρια ιεροτελεστία του ήταν να φέρει μια νέα φωτιά στην Ακρόπολη από την κάτω πόλη. Το πήραν από το άλσος Ακαδήμου, που φυτεύτηκε κάτω από τον Κλεισθένη στα τέλη του 6ου αιώνα. προ ΧΡΙΣΤΟΥ μι. Στο βωμό του Έρωτα ή του Προμηθέα άναβαν πυρσοί και νεαροί άνδρες που είχαν ανατεθεί σε καθεμία από τις δέκα αθηναϊκές φυλές (εδαφικές μονάδες) τις μετέφεραν σε μια σκυταλοδρομία στην Ακρόπολη. Ο νικητής έλαβε ένα περίεργο έπαθλο: υδρία με νερό. Ωστόσο, στο τελετουργικό της κοσμογονίας είναι απολύτως φυσικό: τελικά, αυτό το «νερό» είναι ο γονέας της «φωτιάς». Η πράξη φέρνοντας φωτιά ήταν τη νύχτα - σύμφωνα με το νυχτερινό τελετουργικό των παθών του θεού ήλιου στον υποβρύχιο κόσμο.
Νωρίς το πρωί, με την ανατολή του ηλίου, έγινε πομπή κοντά στο αθηναϊκό νεκροταφείο Κεραμικής. Περιλάμβανε όλους τους πλήρεις πολίτες, εκτός από δούλους - ιθαγενείς και μετανάστες από Μετέκα, γέρους, αγόρια και κορίτσια. Στο κεφάλι βρισκόταν μια κοπέλα-ιέρεια με ένα τελετουργικό καλάθι-κανούν, στο οποίο ένα μαχαίρι ήταν κρυμμένο ανάμεσα στο κριθάρι που προοριζόταν να ταΐσει το ζώο του θύματος. Στη συνέχεια, στην αρχή της πομπής, ήρθαν οι ταλλοφόροι - ευγενείς γέροντες με λευκές ρόμπες, με ανθισμένα κλαδιά στα χέρια τους. Ακολούθησαν θυσιαστήρια, αγελάδες και πρόβατα, συνοδευόμενα από νεαρούς άνδρες και μουσικούς, ακολουθούμενοι από μέτικους με μωβ ρόμπες - άνδρες κουβαλούσαν βαριές σκαφόσχημα με κηρήθρες και άλλα δώρα στους θεούς και υδρίες με νερό στους ώμους τους, γυναίκες κουβαλούσαν ομπρέλες. Το τρίτο μέρος, η ουρά της πομπής, αποτελούνταν από εφήβους νεαρούς έφιππους με μαύρους μανδύες». /Akimova L.I. Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας: Κλασικά. – Αγία Πετρούπολη: ABC-classics, 2007, σελ.184/

«Η πομπή, πλησιάζοντας την Ακρόπολη, πήρε ένα ομοίωμα του πλοίου στο Πρυτανείο, το κτίριο όπου συνήλθαν οι δικαστές της πόλης, όπου φυλάσσονταν η κρατική σφραγίδα και άλλα σύμβολα της αθηναϊκής πόλης. Στο κατάρτι του πλοίου, ήταν στερεωμένος ένας νεόπλεκτος κρόκος πέπλος, που φτερούγιζε και έλαμπε σαν τον ήλιο. Στην είσοδο της Ακρόπολης, το πλοίο αφέθηκε κάτω και ο πέπλος μεταφέρθηκε στο κατάρτι που αφαιρέθηκε από αυτό οι εφήβες έφιππος. Η υπόλοιπη πομπή ανέβηκε στην απότομη πλαγιά. Έχοντας φτάσει στον Παρθενώνα, η πομπή χωρίστηκε σε δύο κλάδους - ο ένας γύρισε τον ναό από τα βόρεια, ο άλλος από τα νότια και συναντήθηκαν στο άκρο του ναού, όπου βρισκόταν ο Μεγάλος Βωμός και όπου γίνονταν θυσίες. Μετά από θυσίες, κεντρική εκδήλωσηδιακοπές, δόθηκε στη θεά νέος πέπλος. Με την ανατολή του ηλίου, οι πόρτες του ναού διαλύθηκαν και στο ναό αποκαλύφθηκε στους συμμετέχοντες ένα εξαιρετικό θέαμα: τους υποδέχτηκε σε όλο του το μεγαλείο, φωτισμένο από τις πρώτες ακτίνες του ήλιου, το κολοσσιαίο άγαλμα (ύψους περίπου 12 μ.) της Αθηνάς Παρθένου του Φειδία, από χρυσό και ελεφαντόδοντο. Προηγουμένως, στο ναό της Πολυάδας, ο πέπλος τοποθετούνταν στα γόνατα της καθισμένης θεάς. Στον Παρθενώνα, όπου στεκόταν το άγαλμα, μετά την τελετή μπήκε στο θησαυροφυλάκιο του ναού. Τότε άρχισε η πολυήμερη αγωνία». /Akimova L.I. Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας: Κλασικά. – Αγία Πετρούπολη: ABC-classics, 2007, σελ.185/

Μέχρι τώρα έχουμε κοιτάξει τα ανάγλυφα της βόρειας πλευράς. Στον νότιο τοίχο βλέπουμε το ίδιο σύνολο χαρακτήρων, απλώς ομαδοποιούνται διαφορετικά.

Ιππείς εναλλάσσονται με άρματα:

Οι άνδρες οδηγούν ζώα θυσίας:

Η Ανατολική Ζωφόρος φαίνεται εντελώς διαφορετική. Εδώ οι άνθρωποι έρχονται πιο κοντά στους θεούς. Η κίνηση γίνεται πιο αργή και σταδιακά ο κόσμος σταματά.

Στο κεντρικό τμήμα του ανάγλυφου, ο ιερέας και η ιέρεια λαμβάνουν ιερά δώρα - πέπλο και δίφλο:

Άνθρωποι και θεοί είναι κοντά, και ταυτόχρονα, σαν σε διαφορετικούς κόσμους. Δεν αλληλεπιδρούν. Οι θεοί επικοινωνούν μόνο μεταξύ τους. Οι άνθρωποι στέκονται και οι θεοί κάθονται. Ταυτόχρονα, διατηρείται η αρχή της ισοκεφαλίας (ισότητα των κεφαλών), αφού οι θεοί είναι μεγαλύτεροι από τους ανθρώπους:

Ερμής, Διόνυσος και Δήμητρα:

Δήμητρα και Άρης:

Ίριδα, Ήρα και Δίας:

Τα ανάγλυφα όχι μόνο έχασαν το χρώμα τους. Σε πολλά σημεία έχουν υποστεί μεγάλη ζημιά.

Αλλά έχουμε ήδη εκπαιδευτεί στη γλυπτική της σύγχρονης εποχής, γνωρίζουμε την ημιτελή φύση των έργων του Μιχαήλ Άγγελου! Γι' αυτό αυτές οι «λιωμένες» εικόνες είναι γεμάτες τέτοια γοητεία για εμάς. Φαίνεται να βλέπουμε πώς γεννήθηκαν αυτές οι όμορφες εικόνες:

Αετώματα του Παρθενώνα: http://cicerone2007.livejournal.com/290 08.html

Απαντήθηκε: 8

25/08/2010 21:20

Παρθενώνας

(Ελληνικά Παρθενών; Αγγλικά Parthenon)

Ωρες λειτουργίας: από τις 8.30 έως τις 19.00 καθημερινά, εκτός Δευτέρας.

Ο Παρθενώνας είναι ένας ναός αφιερωμένος στην Αθηνά Παρθένο, την προστάτιδα της Αθήνας, και δικαίως θεωρείται ένα από τα σπουδαιότερα δείγματα αρχαίας αρχιτεκτονικής, αριστούργημα της παγκόσμιας τέχνης και των πλαστικών τεχνών. Ο ναός ιδρύθηκε με πρωτοβουλία του Περικλή, του διάσημου Αθηναίου διοικητή και μεταρρυθμιστή. Η κατασκευή του προχώρησε αρκετά γρήγορα - ο ναός χτίστηκε από το 447 έως το 438 π.Χ. (υπό την ηγεσία των αρχιτεκτόνων Ικτίνου και Καλλικράτη), και ο γλυπτικός σχεδιασμός και η διακόσμησή του (υπό την ηγεσία του Φειδία) ολοκληρώθηκε το 432 π.Χ.

Ο πρώτος γνωστός ναός της Αθηνάς στη σύγχρονη εποχή, την ύπαρξη του οποίου αναγνωρίζουν οι περισσότεροι επιστήμονες στον κόσμο, χτίστηκε στην Ακρόπολη, πιθανότατα επί Πεισίστρατου. Ονομαζόταν όπως αργότερα ο ναός του σύγχρονου Παρθενώνα - Εκατομπέδων, αλλά κατά την εκστρατεία του Ξέρξη καταστράφηκε, όπως και άλλα κτίρια στην Ακρόπολη. Υπάρχει μια εκδοχή για τη σύνδεση μεταξύ της αρχαίας σημασίας της λέξης «εκατόμπεδον» και του εθίμου των θυσιών παιδιών (ελληνικά «εκατόν» - «εκατό», τόμος - «ανατομή», «παιδίς» - «παιδί»). Αργότερα, με την κατάργηση αυτού του σκληρού εθίμου (τα μωρά τοποθετήθηκαν στα θεμέλια του κτιρίου για χάρη της δύναμής του), η έννοια των «εκατό παιδικών θυσιών» μεταφέρθηκε στο αρχικό μέτρο του μήκους του ναού (ιερό). ) του ναού.

Επί Περικλή η Αθήνα πέτυχε τη μεγαλύτερη δόξα της. Μετά την αποφοίτηση Ελληνοπερσικοί πόλεμοι, ήδη στον προετοιμασμένο χώρο, αποφασίστηκε να χτιστεί ένας νέος, πιο μεγαλοπρεπής και πολυτελής ναός. Η νικηφόρα στάση αποτυπώθηκε και σε σπάταλα πολεοδομικά σχέδια, τα οποία χρηματοδοτήθηκαν κυρίως από το φόρο τιμής που επέβαλλε η Αθήνα στους συμμάχους της. Οι καλύτεροι καλλιτέχνες εκείνης της εποχής ασχολήθηκαν με την κατασκευή και ξοδεύτηκαν τεράστια χρηματικά ποσά. Οι κατασκευαστές του Παρθενώνα ήταν οι αρχαίοι Έλληνες αρχιτέκτονες Ικτίνος και Καλλικράτης. Τότε υπήρξε μια περίοδος της υψηλότερης ανόδου του αρχαίου πολιτισμού, και ο ναός της θεάς Αθηνάς στον λόφο της Ακρόπολης, μέχρι σήμερα, το θυμίζει περήφανα σε όλο τον κόσμο αυτό.

Ο Παρθενώνας βρίσκεται στο ψηλότερο σημείο της Ακρόπολης των Αθηνών. Επομένως, ο όμορφος ναός της θεάς Αθηνάς είναι ορατός όχι μόνο από όλες τις γωνιές της πόλης, αλλά και από τη θάλασσα, από τα νησιά της Σαλαμίνας και της Αίγινας. Η κύρια πρόσοψη του ναού βρίσκεται υπό γωνία ως προς τα Προπύλαια (πύλη εισόδου), η οποία βρίσκεται στο δυτικό τμήμα του όρους του ναού. Πλήρως διαποτισμένος από φως, ο ναός φαίνεται ευάερος και ελαφρύς. Δεν υπάρχουν φωτεινά σχέδια στις λευκές στήλες, όπως συναντάται σε αιγυπτιακούς ναούς.

Ο Παρθενώνας είναι δωρικός περίπτερος, με στοιχεία της ιωνικής τάξης. Βρίσκεται σε στυλοβάτη (μήκους 69,5 μ. και πλάτους 30,9 μ.) - τρία μαρμάρινα σκαλοπάτια, το συνολικό ύψος των οποίων είναι περίπου 1,5 μέτρο, η στέγη καλυπτόταν με κεραμοσκεπή. Στην πλευρά της κύριας (δυτικής) πρόσοψης κόπηκαν συχνότερα σκαλοπάτια, που προορίζονταν για ανθρώπους.

Το ίδιο το κτίριο (σηκός) έχει μήκος 29,9 μ. (πλάτος 19,2 μ.), που ήταν 100 ελληνικά πόδια, και οριοθετείται σε όλη την περίμετρο από μια εξωτερική κιονοστοιχία (περιστέλε). Υπάρχουν μόνο 46 από αυτούς τους κίονες, 8 από τις ακραίες όψεις και 17 από τις πλευρικές όψεις. Όλες οι κολώνες διοχετεύονται, δηλαδή διακοσμούνται με διαμήκεις αυλακώσεις. Το ύψος των γωνιακών κιόνων μαζί με τα κιονόκρανα είναι 10,43 μ. (όσο και στον ναό του Διός στην Ολυμπία).

Η κατώτερη διάμετρος των γωνιακών κιόνων - εμβάτης, κατά την αναλογία του ναού, ελήφθη ως πρώτη ενότητα (1.975 μ.). Για τις κατακόρυφες διαστάσεις, οι κατασκευαστές χρησιμοποίησαν τη δεύτερη ενότητα - το ύψος του άβακα της πρωτεύουσας (0,3468 m). Η εκπληκτική αρμονία του κτιρίου, που διατηρείται μέχρι σήμερα, παρά το γεγονός ότι από τη μεγάλη κατασκευή έχουν απομείνει μόνο ερείπια, βασίζεται, πρώτα απ 'όλα, στην πολυφωνία των σχέσεων των ποσοτήτων. τα μεγέθη παρόμοιων εξαρτημάτων αλλάζουν ανάλογα με τη θέση τους στη συνολική σύνθεση.

Οι κίονες του Παρθενώνα δεν μοιάζουν με μια συνεχή αδιαίρετη μάζα, αλλά γίνονται αντιληπτές ως μια σειρά στην οποία δεν χάνονται μεμονωμένοι κορμοί. Εξ ου και η συσχέτιση της κιονοστοιχίας με το ρυθμό των τριγλύφων και των μετόπων της ζωφόρου, καθώς και με το ρυθμό των μορφών της ιωνικής ζωφόρου, που βρισκόταν στο πάνω μέρος των τοίχων του ναού και στο εσωτερικό. κιονοστοιχία των στοών.

Ο Παρθενώνας δεν ήταν μόνο ναός, αλλά και κάτι παρόμοιο γκαλερί τέχνηςή μουσείο, παρείχε ένα εξαιρετικό υπόβαθρο για πολλά έργα πλαστικής τέχνης. Η γλυπτική διακόσμηση του Παρθενώνα πραγματοποιήθηκε υπό την ηγεσία του μεγάλου δασκάλου Φειδία, και με την άμεση συμμετοχή του. Το έργο αυτό χωρίζεται σε τέσσερα μέρη: τις μετόπες της εξωτερικής (δωρικής) ζωφόρου, τη συνεχή ιωνική (εσωτερική) ζωφόρο, τα γλυπτά στα τύμπανα των αετωμάτων και το περίφημο άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου.

Το αέτωμα και τα γείσα του κτηρίου ήταν διακοσμημένα με γλυπτά. Τα αετώματα ήταν διακοσμημένα με τους θεούς της Ελλάδας: τον κεραυνό Δία, τον πανίσχυρο κυβερνήτη των θαλασσών Ποσειδώνα, τη σοφή πολεμίστρια Αθηνά, φτερωτή Nike. Για παράδειγμα, στο δυτικό αέτωμα αναπαρίσταται η διαμάχη Αθηνάς και Ποσειδώνα για την κατοχή της Αττικής. Οι κριτές αποφάσισαν να δώσουν τη νίκη στον θεό του οποίου το δώρο θα ήταν πιο πολύτιμο για την πόλη. Ο Ποσειδώνας χτύπησε με την τρίαινά του και μια αλμυρή πηγή ανάβλυσε από το βράχο της Ακρόπολης. Η Αθηνά χτύπησε με το δόρυ της και μια ελιά φύτρωσε στην Ακρόπολη. Αυτό το δώρο φάνηκε πιο χρήσιμο στους Αθηναίους. Έτσι, η Αθηνά βγήκε νικήτρια στη διαμάχη και η ελιά έγινε το σύμβολο της πόλης.

Κατά μήκος της περιμέτρου των εξωτερικών τοίχων του σηκού, σε ύψος 12 μέτρων, απλωνόταν σαν κορδέλα η περίφημη ζωφόρος του Παρθενώνα, οι λεπτομέρειες της οποίας όμως δεν διακρίνονταν σχεδόν από κάτω. Αυτή η ζωφόρος θεωρείται μια από τις κορυφές της κλασικής τέχνης. Από περισσότερες από 500 φιγούρες αγοριών, κοριτσιών, ηλικιωμένων, πεζοί και έφιπποι, η μία δεν επαναλάμβανε τις κινήσεις των ανθρώπων και των ζώων με εκπληκτικό δυναμισμό. Οι φιγούρες δεν είναι επίπεδες, έχουν τον όγκο και το σχήμα του ανθρώπινου σώματος.

Οι μετόπες αποτελούσαν μέρος της παραδοσιακής, για το δωρικό τάγμα, ζωφόρο τρίγλυφο-μετόπης, που περιέκλειε την εξωτερική κιονοστοιχία του ναού. Συνολικά, υπήρχαν 92 μετόπες στον Παρθενώνα, που περιείχαν διάφορα ψηλά ανάγλυφα. Συνδέθηκαν θεματικά, κατά μήκος των πλευρών του κτιρίου. Στα ανατολικά απεικονίστηκε η μάχη των Κενταύρων με τους Λαπίθους, στα νότια - η μάχη των Ελλήνων με τις Αμαζόνες (Αμαζωνομαχία), στα δυτικά - πιθανώς σκηνές από ΤΡΩΙΚΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ, στο βορρά - μάχες θεών και γιγάντων (γιγαντομαχία). Μέχρι σήμερα έχουν σωθεί μόνο 64 μετόπες: 42 στην Αθήνα και 15 στο Βρετανικό Μουσείο.

Γενικά, η αρχιτεκτονική όψη του Παρθενώνα παίρνει τις απαρχές της ξύλινη αρχιτεκτονική: πετρόκτιστος, ο ναός διατηρούσε, στο περίγραμμά του, την ελαφρότητα και τη χάρη μιας ξύλινης κατασκευής. Ωστόσο, η εξωτερική απλότητα αυτών των περιγραμμάτων είναι παραπλανητική: ο αρχιτέκτονας Ικτίν ήταν μεγάλος δεξιοτέχνης της προοπτικής. Υπολόγισε με μεγάλη ακρίβεια πώς να δημιουργήσει τις αναλογίες της δομής για να τις κάνει ευχάριστες στο μάτι ενός ατόμου που κοιτάζει τον ναό από κάτω προς τα πάνω.

Οι Έλληνες έχτισαν ναούς από ασβεστόλιθο, η επιφάνεια των οποίων καλύφθηκε με γύψο και στη συνέχεια βάφτηκε με μπογιές. Όμως ο Παρθενώνας είναι κτισμένος από μάρμαρο. Κατά τη διάρκεια κατασκευής στην Ακρόπολη, κοντά στην Αθήνα, στο όρος Πεντελικό, ανακαλύφθηκαν κοιτάσματα λευκού πεντελικού μαρμάρου που αστράφτουν στον ήλιο. Κατά την παραγωγή έχει λευκό χρώμα, αλλά όταν εκτίθεται στις ακτίνες του ήλιου κιτρινίζει. Η βόρεια πλευρά του κτιρίου εκτίθεται σε λιγότερη ακτινοβολία - και ως εκ τούτου, η πέτρα εκεί έχει μια γκριζωπή απόχρωση, ενώ τα νότια τετράγωνα έχουν ένα χρυσοκίτρινο χρώμα. Χρησιμοποιώντας σχοινιά και ξύλινα έλκηθρα, μαρμάρινες πλάκες μεταφέρθηκαν στο εργοτάξιο.

Η τοιχοποιία γινόταν χωρίς κονίαμα ή τσιμέντο, ήταν δηλαδή στεγνή. Οι ογκόλιθοι ήταν κανονικά τετράγωνα, αλέθονταν προσεκτικά κατά μήκος των άκρων, προσαρμόστηκαν σε μέγεθος μεταξύ τους και στερεώνονταν με σιδερένια συνδετήρες - πυρώνια. Οι κορμοί των κολώνων κατασκευάζονταν από χωριστά τύμπανα και συνδέονταν με ξύλινες περόνες. Μόνο οι εξωτερικές άκρες των λίθων κόπηκαν προσεκτικά, οι εσωτερικές επιφάνειες αφέθηκαν χωρίς επεξεργασία, «για να κλαπούν». Το τελικό φινίρισμα, συμπεριλαμβανομένων των αυλών στους κίονες, έγινε αφού οι πέτρες ήταν στη θέση τους.

Η στέγη ήταν κατασκευασμένη από πέτρα, κατασκευή δοκών, που αναπαράγει παλαιότερα ξύλινα δάπεδα και καλυπτόταν με μαρμάρινα πλακίδια διπλού σχήματος. Το chiaroscuro στους βαθιά ενσωματωμένους αυλούς των κιόνων και στους ενδιάμεσους κίονες (μεταξύ των κιόνων) τόνιζε τη χωρικότητα της σύνθεσης του κτιρίου και τη σύνδεσή του με το γύρω τοπίο.

Η κεντρική αίθουσα του ναού φωτιζόταν μόνο από το φως που έπεφτε από την πόρτα και τα πολυάριθμα λυχνάρια. Σε αυτό το λυκόφως, στο κέντρο του ναού στεκόταν το άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου, το οποίο έφτιαξε ο ίδιος ο Φειδίας. Ήταν όρθιο και ύψους περίπου 11 μ., κατασκευασμένο με την τεχνική χρυσοελεφαντίνης (από χρυσό και ελεφαντόδοντο, σε ξύλινη βάση) και τα μάτια ήταν ένθετα με πολύτιμους λίθους. Σύμφωνα με το αρχαίο έθιμο, το άγαλμα μιας θεότητας που τοποθετείται στο εσωτερικό του ναού πρέπει να βλέπει προς τα ανατολικά στον ανατέλλοντα ήλιο, επομένως η είσοδος στον Παρθενώνα ήταν στην ανατολική πλευρά.

Οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν τον Παρθενώνα ως το σπίτι της θεότητας και πίστευαν ότι η θεά Αθηνά κατέβηκε από τον Όλυμπο κατά καιρούς για να ενσαρκωθεί στο άγαλμά της. Κάθε χρόνο στη γιορτή της Αθηνάς τοποθετούνταν στο άγαλμα της θεάς πέπλος που έπλεκαν οι Αθηναίοι. Πάνω του ήταν υφαντές εικόνες από τα κατορθώματα της θεάς, ιδιαίτερα τις νίκες της επί των γίγαντων.

Ο Φειδίας απεικόνισε την Αθηνά με μακριά, βαριά ιμάτια, με το αριστερό της χέρι να ακουμπάει σε μια ασπίδα, κάτω από την οποία ήταν κουλουριασμένος το φίδι Εριχθόνιος. Η ασπίδα που κρατούσε η Αθηνά απεικόνιζε σκηνές από τη μάχη των Ελλήνων με τις Αμαζόνες και τη μάχη των θεών με τους γίγαντες. Μεταξύ των χαρακτήρων της πρώτης σκηνής, ο Φειδίας απεικόνισε τον εαυτό του ως έναν φαλακρό γέρο που κουνάει μια πέτρα. Ένα τέτοιο θάρρος θεωρήθηκε ιεροσυλία. Σε αυτό προστέθηκαν οι κατηγορίες για καταχρήσεις που φέρεται να διέπραξε ο Φειδίας με τα χρυσά και άλλα κοσμήματα που έλαβε για να δημιουργήσει ένα άγαλμα της Αθηνάς. Ως αποτέλεσμα, το 431 π.Χ. σπουδαίος γλύπτηςφυλακίστηκε. Σύμφωνα με ορισμένες πηγές, ο Φειδίας πέθανε αιχμάλωτος, σύμφωνα με άλλες, εστάλη στην εξορία.

Πλάκες από καθαρό χρυσό (πάχους 1,5 mm), που απεικονίζουν το ιμάτιο του αγάλματος της θεάς Αθηνάς, αφαιρούνταν περιοδικά και ζυγίζονταν - αποτελούσαν μέρος του κρατικού ταμείου. Σύμφωνα με τον Περικλή, ο χρυσός μπορούσε να δανειστεί από τη θεά, αν χρειαζόταν, για παράδειγμα, για να γίνει πόλεμος, και στη συνέχεια να επιστραφεί. Οποιοσδήποτε πολίτης μπορούσε να δωρίσει τα αγαθά ή τα όπλα του στο ναό της Αθηνάς. Ο Μέγας Αλέξανδρος, αφού νίκησε τους Πέρσες στον Γρανικό ποταμό το 334 π.Χ., έστειλε στην Αθήνα 300 ασπίδες που αιχμαλωτίστηκαν από τον εχθρό. Ο ναός χρησιμοποιήθηκε επίσης για την αποθήκευση δώρων στη θεά. Σε όλα τα δωμάτια του Παρθενώνα βρίσκονταν χρυσά και ασημένια κασετίνες, ειδώλια, όπλα και αγγεία - υπήρχαν απογραφές για κάθε δωμάτιο.

Το άγαλμα της Αθηνάς, ένα σπουδαίο έργο αρχαίας γλυπτικής, που υπάρχει για περισσότερα από 900 χρόνια, χάθηκε στις καταιγίδες του χρόνου και μπορεί να κριθεί μόνο από πολλά ανεπιτυχή αντίγραφα. Σήμερα, η τοποθεσία όπου βρισκόταν το άγαλμα της Αθηνάς χαρακτηρίζεται από πολλές ορθογώνιες πέτρες.

Ο Παρθενώνας σχεδιάστηκε με τις πιο μικρές λεπτομέρειες, εντελώς αόρατος σε έναν εξωτερικό παρατηρητή και είχε στόχο να ελαφρύνει οπτικά το φορτίο στα φέροντα στοιχεία, καθώς και να διορθώσει ορισμένα λάθη ανθρώπινο όραμα. Οι ιστορικοί της αρχιτεκτονικής υπογραμμίζουν ξεχωριστά την έννοια της καμπυλότητας του Παρθενώνα - μια ειδική καμπυλότητα που εισήγαγε οπτικές διορθώσεις. Αν και ο ναός φαίνεται ιδανικά ευθύγραμμος, στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει σχεδόν ούτε μια αυστηρά ευθεία γραμμή στα περιγράμματα του: οι κίονες δεν είναι τοποθετημένοι κάθετα, αλλά ελαφρώς κεκλιμένοι μέσα στο κτίριο. το πλάτος των μετόπων αυξάνεται προς το κέντρο και μειώνεται προς τις γωνίες του κτιρίου. Οι γωνιακές κολώνες είναι κάπως παχύτερες σε διάμετρο από τις άλλες, γιατί διαφορετικά θα φαίνονται λεπτότερες και σε διατομή δεν είναι στρογγυλές. ο θριγκός κλίνει προς τα έξω και τα αετώματα προς τα μέσα. Για να αντισταθμίσουν τις μελλοντικές μειώσεις, οι Έλληνες αύξησαν το μέγεθος των άνω τμημάτων του κτιρίου και μείωσαν εκείνα που βρίσκονται πιο κοντά. Είναι επίσης γνωστό ότι μια οριζόντια γραμμή μεγάλου μήκους στη μέση φαίνεται κοίλη. Στον Παρθενώνα, οι γραμμές του στυλοβάτη και των σκαλοπατιών δεν γίνονται ευθείες, αλλά ελαφρώς κυρτές, γεγονός που αντισταθμίζει την οπτική παραμόρφωση.

Τα τονισμένα περιγράμματα και το στολίδι είχαν επίσης σκοπό να βελτιώσουν την αναγνωσιμότητα των ανάγλυφων εικόνων σε μεγάλα υψόμετρα. Η ελαφρότητα και η ευελιξία διακρίνουν την αρχιτεκτονική του Παρθενώνα από τους προκατόχους του: τους ναούς στο Paestum, το Selinunte ή τον ναό του Δία στην Ολυμπία. Διαστάσεις μεμονωμένα μέρη, καθορίστηκαν «με το μάτι», διαφοροποιώντας τα με τέτοιο τρόπο που, όταν τα βλέπαμε από κάτω, δημιουργούσαν μια αίσθηση κανονικότητας και πανομοιότυπων σχέσεων. Αυτή η αρχή ονομάζεται «νόμος των γωνιών» (που σημαίνει τη γωνία θέασης του παρατηρητή). Το μάτι μας συνεχίζει νοερά τους άξονες των κιόνων προς τα πάνω και τους συνδέει σε ένα σημείο, που βρίσκεται κάπου ψηλά στον ουρανό, πάνω από τον ναό. Ένα άτομο, κάτω από τη σκιά της κιονοστοιχίας, στα ανοίγματα γειτονικών κιόνων, όπως σε κορνίζα, βλέπει τοπία διατεταγμένα από την αρχιτεκτονική. Απ' έξω, από όλες τις απόψεις, ο Παρθενώνας μοιάζει με άγαλμα σε βάθρο. Κατά την αξιολόγηση του Παρθενώνα, από μέση απόσταση (περίπου 35 μ.), ο ναός φαίνεται αρμονικός και συμπαγής. από κοντά εντυπωσιάζει με τη μνημειακότητά του και φαίνεται ακόμα μεγαλύτερο από ό,τι είναι στην πραγματικότητα. Η θέση του κτιρίου του ναού σε σχέση με τον λόφο της Ακρόπολης είναι επίσης σημαντική: μεταφέρεται στο νοτιοανατολικό άκρο του βράχου και ως εκ τούτου οι επισκέπτες το βλέπουν ως μακρινό στην πραγματικότητα, ο μεγάλος Παρθενώνας δεν κατακλύζεται από το μέγεθός του και «μεγαλώνει». καθώς το προσεγγίζει ένα άτομο.

Η δημοφιλής πεποίθηση ότι οι ελληνικοί ναοί ήταν πάντα λευκοί είναι στην πραγματικότητα λανθασμένη. Στην αρχαιότητα, ο Παρθενώνας ήταν πολύ πολύχρωμος, και σύμφωνα με τα σύγχρονα γούστα, ήταν ακόμη και σχεδόν αδέξια ζωγραφισμένος. Η τένια και η κάτω επιφάνεια του εχίνου ήταν κόκκινα. Η κάτω επιφάνεια του γείσου είναι κόκκινο και μπλε. Το κόκκινο φόντο τόνιζε τη λευκότητα, οι στενές κάθετες προεξοχές που χώριζαν τη μια πλάκα ζωφόρου από την άλλη ξεχώριζαν καθαρά σε μπλε χρώμα και η επιχρύσωση έλαμπε έντονα. Η ζωγραφική γινόταν με κέρινα χρώματα, τα οποία, υπό την επίδραση του καυτού ηλιακού φωτός, εμπότιζαν το μάρμαρο. Αυτή η τεχνική εξασφάλισε έναν οργανικό συνδυασμό της φυσικής υφής του μαρμάρου και του χρώματος η πέτρα ήταν βαμμένη, αλλά παρέμεινε ελαφρώς ημιδιαφανής και «αναπνέει».

Ο μεγαλύτερος ναός της Αρχαίας Ελλάδας, ο Παρθενώνας, πέρασε μαζί του όλα τα στάδια της ιστορίας του. Για αρκετή ώρα ο Παρθενώνας έμεινε ανέγγιχτος, σε όλο του το μεγαλείο. Με την παρακμή της Ελλάδας άρχισε η παρακμή του ναού.

Το 267 π.Χ., η Αθήνα δέχτηκε εισβολή από τη βαρβαρική φυλή των Ερούλων, η οποία λεηλάτησε την Αθήνα και άναψε φωτιά στον Παρθενώνα. Αποτέλεσμα της πυρκαγιάς ήταν να καταστραφεί η οροφή του ναού, καθώς και όλα σχεδόν τα εσωτερικά εξαρτήματα και οι οροφές. Κατά την ελληνιστική εποχή (περίπου το 298 π.Χ.), ο Αθηναίος τύραννος Λάχαρος αφαίρεσε τις χρυσές πλάκες από το άγαλμα της Αθηνάς. Μετά το 429, το άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου εξαφανίστηκε από το ναό. Σύμφωνα με μια εκδοχή, το άγαλμα μεταφέρθηκε στην Κωνσταντινούπολη και τοποθετήθηκε μπροστά από το κτίριο της Γερουσίας και αργότερα καταστράφηκε από πυρκαγιά.

Λόγω της ενίσχυσης της λατρείας της Θεοτόκου, επί αυτοκράτορα Ιουστινιανού Α' (527-565), ο Παρθενώνας μετατράπηκε σε Ναό της Παναγίας («Παρθένης Μαρίας»). Γενικά, οι αρχαίοι ναοί μετατράπηκαν εύκολα σε χριστιανικούς. Η μετάβαση από ειδωλολατρικό ναό σε εκκλησία επηρέασε την αρχιτεκτονική του Παρθενώνα. Στην αρχαιότητα, η είσοδος του Παρθενώνα βρισκόταν στο ανατολικό τμήμα κάτω από το αέτωμα, τα γλυπτά του οποίου απεικόνιζαν τη γέννηση της Αθηνάς. Ωστόσο, στο ανατολικό τμήμα του χριστιανικού ναού πρέπει να βρίσκεται ο βωμός. Ως αποτέλεσμα, ο ναός ανακατασκευάστηκε και αφαιρέθηκαν οι εσωτερικοί κίονες και ορισμένοι τοίχοι του σηκού, γι' αυτό και αποσυναρμολογήθηκε η κεντρική πλάκα της ζωφόρου. Το ιερό ανατολικό τμήμα του χριστιανικού ναού δεν μπορούσε να διακοσμηθεί με τη σκηνή της γέννησης της θεάς Αθηνάς. Αυτά τα ανάγλυφα αφαιρέθηκαν από το αέτωμα. Οι κιονοστοιχίες γέμισαν με πέτρες. Τα περισσότερα από τα γλυπτά του αρχαίου Παρθενώνα χάθηκαν: όσα μπορούσαν να προσαρμοστούν για χριστιανική λατρεία έμειναν, αλλά τα περισσότερα από αυτά καταστράφηκαν.

Το 662 η εκκλησία μεταφέρθηκε πανηγυρικά θαυματουργό εικονίδιοΠαναγία της Αθηνιώτισσας (Παναγία της Υπεραγίας Αθήνας). Το 1458, μετά από πολιορκία δύο ετών, ο τελευταίος Δούκας των Αθηνών παρέδωσε την Ακρόπολη στους Τούρκους κατακτητές. Το 1460, με εντολή του σουλτάνου Μωάμεθ Β', ο Παρθενώνας μετατράπηκε σε τζαμί, ο βωμός και το εικονοστάσι καταστράφηκαν, οι πίνακες ασβεστώθηκαν και ένας ψηλός μιναρές υψώθηκε πάνω από τη νοτιοδυτική γωνία του ναού, τα ερείπια του οποίου κατεδαφίστηκαν. μόνο μετά την Ελληνική Επανάσταση. Ο νέος ηγεμόνας της Αθήνας τοποθέτησε το χαρέμι ​​του στο Ερέχθειο. Στην αρχή της Τουρκοκρατίας, η Αθήνα και η Ακρόπολη εξαφανίστηκαν από τις διαδρομές των δυτικοευρωπαίων ταξιδιωτών: σοβαρό εμπόδιο ήταν οι περιοδικές ανανεωμένες εχθροπραξίες μεταξύ των Ενετών και των Οθωμανών τον 16ο και 17ο αιώνα. Οι Τούρκοι δεν είχαν καμία επιθυμία να προστατεύσουν τον Παρθενώνα από την καταστροφή, αλλά δεν είχαν επίσης στόχο να παραμορφώσουν ή να καταστρέψουν πλήρως τον ναό. Δεδομένου ότι είναι αδύνατο να προσδιοριστεί με ακρίβεια ο χρόνος αντικατάστασης των μετόπων του Παρθενώνα, οι Τούρκοι θα μπορούσαν να συνεχίσουν αυτή τη διαδικασία. Ωστόσο, συνολικά, προκάλεσαν λιγότερη καταστροφή του κτιρίου από ό,τι οι Χριστιανοί χίλια χρόνια πριν από την Τουρκοκρατία, οι οποίοι μετέτρεψαν τον υπέροχο αρχαίο ναό σε χριστιανικό καθεδρικό ναό.

Ξεκινώντας το 1660, υπήρξε μια περίοδος ειρήνης μεταξύ των Ενετών και των Οθωμανών και οι ταξιδιώτες άρχισαν να επισκέπτονται ξανά την Αθήνα. Όχι μόνο ταξιδιωτικές σημειώσεις, αλλά και μελέτες για την ελληνική αρχαία κληρονομιά έγιναν ευρέως διαδεδομένες. Αλλά αυτή η ειρήνη αποδείχθηκε βραχύβια. Ένας νέος τουρκο-βενετικός πόλεμος ξεκίνησε. Τελικά, το 1687, κατά την πολιορκία της Αθήνας από τους Ενετούς με επικεφαλής τον Φραντσέσκο Μοροζίνι, χτίστηκε στο ναό μια πυριτιδαποθήκη. Η οβίδα που πέταξε μέσα από την οροφή στις 26 Σεπτεμβρίου προκάλεσε μια τεράστια έκρηξη και ο Παρθενώνας έγινε για πάντα ερείπια. Μετά την έκρηξη του Παρθενώνα, η περαιτέρω καταστροφή του δεν φαινόταν πλέον καταδικαστέα. Η αφαίρεση σωζόμενων θραυσμάτων γλυπτών και ανάγλυφων θεωρήθηκε όχι ληστεία, αλλά σωτηρία, γιατί προηγουμένως οι Τούρκοι απλώς έσπαζαν τα γλυπτά και τα έκαιγαν σε ασβέστη για κατασκευή. Όταν λίγες μέρες αργότερα οι Τούρκοι παραδόθηκαν και οι Βενετοί μπήκαν στο έδαφος της Ακρόπολης, αποφάσισαν να μεταφέρουν στη Βενετία, ως τρόπαια, τη μορφή του Ποσειδώνα και τα άλογα της τετράδας του - τα απομεινάρια της σύνθεσης «Η διαμάχη μεταξύ Αθηνάς και Ποσειδώνας» στο δυτικό αέτωμα. Όταν άρχισαν να αφαιρούνται, τα γλυπτά, που μετά την έκρηξη κρατούσαν μετά βίας, έπεσαν και έσπασαν.

Λίγους μήνες μετά τη νίκη, οι Ενετοί εγκατέλειψαν την εξουσία επί της Αθήνας: δεν είχαν αρκετές δυνάμεις για να υπερασπιστούν περαιτέρω την πόλη και η πανούκλα έκανε την Αθήνα εντελώς μη ελκυστικό στόχο για τους εισβολείς. Οι Τούρκοι ίδρυσαν ξανά φρουρά στην Ακρόπολη, έστω και σε μικρότερη κλίμακα, ανάμεσα στα ερείπια του Παρθενώνα και έχτισαν νέο μικρό τζαμί. Κατά την περίοδο της παρακμής Οθωμανική ΑυτοκρατορίαΟ Παρθενώνας, έχοντας χάσει την προστασία του, καταστρεφόταν όλο και περισσότερο.

Οι κακοτυχίες του Παρθενώνα τελείωσαν μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα, όταν ο διάσημος ληστής των αρχαίων μνημείων, Λόρδος Έλγιν, μετέφερε στην Αγγλία 12 φιγούρες από τα αετώματα, 56 πλάκες με ανάγλυφα από τη ζωφόρο του Παρθενώνα και μια σειρά από άλλα θραύσματα του μνημείο, και τα πούλησε στο Βρετανικό Μουσείο, όπου εξακολουθούν να είναι τα πιο πολύτιμα εκθέματα. Σήμερα, γλυπτά από τον Παρθενώνα βρίσκονται σε πολλά μουσεία σε όλο τον κόσμο. Συγκεκριμένα, το Βρετανικό Μουσείο περιέχει γλυπτά του Ήλιου και της Σελήνης - γωνιακά θραύσματα του αετώματος «The Birth of Athena». Τις τελευταίες δεκαετίες παρατηρείται μια τάση επιστροφής χαμένων λειψάνων στον Παρθενώνα. Σημαντικό ζήτημα για την ελληνική κυβέρνηση στην παρούσα φάση είναι και η επιστροφή των ελγινικών μαρμάρων.

Η ιδέα της αναδημιουργίας του Παρθενώνα δόθηκε στη ζωή στις ΗΠΑ. Στην πόλη Νάσβιλ (Τενεσί), οι αρχιτέκτονες W. Dinzmoor και R. Garth, το 1897, κατασκεύασαν ένα αντίγραφο πλήρους κλίμακας του Παρθενώνα, το οποίο αποκαταστάθηκε σύμφωνα με τα τελευταία επιστημονικά δεδομένα εκείνης της εποχής. Η αποκατάσταση του ναού ξεκίνησε τον 19ο αιώνα. Το 1926-1929 αποκαταστάθηκε η βόρεια κιονοστοιχία. Κατόπιν αυτού, έγινε προσπάθεια αποκατάστασης των γλυπτών από αέτωμα, τα πρωτότυπα των οποίων χάθηκαν εν μέρει και εν μέρει κατέληξαν σε ξένα μουσεία.

Όμως, παρά τις συνεχείς εργασίες αποκατάστασης, ακόμη και σήμερα, ο Παρθενώνας συνεχίζει αργά αλλά σταθερά να καταρρέει. Πίσω τα τελευταία χρόνια, η δηλητηριώδης αιθαλομίχλη και η αποπνικτική δυσωδία της σύγχρονης Αθήνας, όπως και τα σημάδια που αφήνουν εδώ ορδές τουριστών, προκαλούν σημαντικές ζημιές στο μάρμαρο του Παρθενώνα.

Στα μάτια των συγχρόνων, ο Παρθενώνας ήταν η ενσάρκωση της δόξας και της δύναμης της Αθήνας. Σήμερα ο Παρθενώνας θεωρείται δικαίως ένα από τα σπουδαιότερα δείγματα αρχαίας αρχιτεκτονικής, ένα αριστούργημα της παγκόσμιας τέχνης και γλυπτικής. Αυτό είναι το πιο τέλειο δημιούργημα της αρχαίας αρχιτεκτονικής και ακόμη και σε ερείπια είναι ένα εκπληκτικό, συναρπαστικό μνημείο...

Διαβάστε επίσης:

Εκδρομές στην Ελλάδα - ειδικές προσφορές ημέρας

Στην Αθηναϊκή Ακρόπολη δεσπόζει ο ναός της Παναγίας Αθηνάς Παρθένου, αφιερωμένος στην προστάτιδα της πόλης των Αθηνών (κόρη του υπέρτατου θεού Δία) κατά τη βασιλεία του Περικλή.

Οι εργασίες για την κατασκευή του ξεκίνησαν το 447 π.Χ. και τελείωσαν κυρίως το 438 π.Χ. ε., και οι εργασίες φινιρίσματος και γλυπτικής έγιναν πριν από το 434 π.Χ. μι.

Αρχιτέκτονας του Παρθενώνα είναι ο Ικτίνος, βοηθός του ο Καλλικράτης. Δημιουργός του Παρθενώνα είναι ο διάσημος αρχαίος Έλληνας γλύπτης Φειδίας, βασισμένος σε σκίτσα και υπό την γενική επίβλεψη του οποίου έγιναν εργασίες για τη δημιουργία γλυπτών: η Παναγία Αθηνά Παρθένος, η μαρμάρινη ζωφόρος, οι μετόπες, οι δανδές του Παρθενώνα. οι καλύτεροι δάσκαλοι 5ος αιώνας π.Χ.

Ο Παρθενώνας στην Αθήνα χτίστηκε προς τιμήν της νίκης των Ελλήνων επί των Περσών, η οποία εκφράστηκε με την επισημότητα των μορφών των δωρικών κιόνων του ναού, στην αρμονία και την αρμονία, στις αναλογίες του.

Το εσωτερικό του ναού έδωσε μια μεγαλοπρεπή εμφάνιση από μια διώροφη κιονοστοιχία. Ταυτόχρονα, ο Παρθενώνας στο εσωτερικό του χωρίστηκε στο ανατολικό μέρος (μεγαλύτερο δωμάτιο), όπου υπήρχε ένα άγαλμα της Αθηνάς Παρθένου, φτιαγμένο με την τεχνική της χρυσοελεφαντίνης, και στο δυτικό, που ονομαζόταν, μάλιστα, Παρθενώνας, στο οποίο το αθηναϊκό θησαυροφυλάκιο φυλασσόταν.

Αρχιτεκτονική και δομική λύση του Παρθενώνα

Ο Παρθενώνας στην αρχαία Ελλάδα είναι ναός δωρικού ρυθμού, η αρχιτεκτονική του Παρθενώνα είναι τέτοια που σε κάτοψη έχει σχήμα ορθογωνίου, το ύψος του είναι 24 μ. Η βάση του είναι η επίπεδη κορυφή ενός τεράστιου βράχου της ακρόπολης , που φαίνεται να χρησιμεύει ως φυσικό βάθρο.

Οι βέλτιστες διαστάσεις του Παρθενώνα, που υποτίθεται ότι βρισκόταν σε βράχο, καθορίστηκαν σύμφωνα με την αρχή της «χρυσής αναλογίας», δηλαδή: η αναλογία της μάζας του ναού και του βράχου πρέπει να αντιστοιχεί στις αναλογίες του ναού - αυτή η αναλογία, παρεμπιπτόντως, θεωρήθηκε αρμονική στους χρόνους της αρχαίας Ελλάδας.

Ο Παρθενώνας στην Αθήνα περιβάλλεται από όλες τις πλευρές από κίονες: η αρχιτεκτονική του Παρθενώνα περιλάμβανε 8 κίονες στις κοντές πλευρές και 14 στις μεγάλες πλευρές. Οι κίονες του Παρθενώνα τοποθετούνταν συχνότερα από ό,τι στους παλαιότερους δωρικούς ναούς.

Ο θριγκός δεν είναι τόσο ογκώδης, οπότε φαίνεται ότι οι κίονες στηρίζουν εύκολα την οροφή. Οι κίονες του Παρθενώνα δεν είναι αυστηρά κάθετοι, αλλά ελαφρώς κεκλιμένοι προς το κτήριο. Και δεν έχουν όλα το ίδιο πάχος. Τα γωνιακά γίνονται πιο χοντρά από τα άλλα, αλλά σε ανοιχτόχρωμο φόντο φαίνονται πιο λεπτά.

Γέρνοντας ελαφρά τους κίονες, καθιστώντας τους διαφορετικού πάχους, οι δημιουργοί του ναού διόρθωσαν έτσι τις οπτικές παραμορφώσεις που παραβίαζαν την αρμονία και την πλαστικότητα του κτιρίου, δίνοντάς του αρμονία.

Η στήλη του Παρθενώνα χωρίζεται με κάθετες αυλακώσεις - αυλούς, που κάνουν σχεδόν αόρατες τις οριζόντιες ραφές μεταξύ των τμημάτων της στήλης και φαίνεται να εξαλείφουν την κλειστότητά της.

Καλλιτεχνικό και διακοσμητικό σχέδιο του Παρθενώνα

Οι κατασκευές που διακοσμούσαν τον Παρθενώνα έχουν σημαντική αξία για εμάς: μαρμάρινη ζωφόρος, 92 μετόπες που βρίσκονται στις τέσσερις πλευρές του ναού, δύο αετώματα.

Ζωφόρος του Παρθενώνα. Στο πάνω μέρος του τοίχου του ναού πίσω από την εξωτερική κιονοστοιχία διακρίνεται ζωφόρος - ζωφόρος. Είναι μια συνεχής πολυμορφική ανάγλυφη μαρμάρινη κορδέλα 160 μέτρων, η οποία απεικονίζει 350 ανθρώπους και 250 ζώα από διάφορες οπτικές γωνίες.

Η ζωφόρος του Παρθενώνα ήταν αφιερωμένη στη γιορτή των Μεγάλων Παναθηναίων, που τελούνταν στην Αθήνα κάθε 4 χρόνια προς τιμήν της προστάτιδας της πόλης, της θεάς Αθηνάς.

Στην αρχή της ζωφόρου παρουσιάζεται διαγωνισμός ιππέων, μετά σφάζονται ζώα, αντικαθίστανται από μια πομπή από γιορτινά ντυμένους Αθηναίους που κουβαλούν στον Παρθενώνα τον εορταστικό χιτώνα της Αθηνάς (πέπλος), υφαντό από Αθηναίες. .

Στο τέλος της πομπής, το τελικό τμήμα της ζωφόρου δείχνει τη γιορτή των 12 θεών του Ολύμπου. Οι ομάδες της ζωφόρου είναι μικρές σε μέγεθος, αλλά εκφραστικές, δεν επαναλαμβάνουν ποτέ τις πολλές εκατοντάδες φιγούρες ανθρώπων και ζώων.

Η αρχιτεκτονική του Παρθενώνα περιελάμβανε την τοποθέτηση μετόπων πάνω από την κιονοστοιχία, στο εξωτερικό του ναού, τα οικόπεδα των οποίων ήταν χτισμένα πάνω σε μυθολογικές ιστορίες της Αττικής, που απεικονίζουν τα δευτερεύοντα κατορθώματα της Αθηνάς.

Υπήρχαν 92 μετόπες συνολικά - 14 στις μπροστινές πλευρές και 32 στους πλευρικούς τοίχους. Ήταν σκαλισμένα σε υψηλό ανάγλυφο - υψηλό ανάγλυφο. Στο ανατολικό αέτωμα απεικονίζεται σκηνή μάχης θεών και γιγάντων. Στη δυτική πλευρά υπάρχει μια σκηνή των Ελλήνων να πολεμούν τις Αμαζόνες.

Στις μετόπες στη βόρεια πλευρά του ναού είναι η πτώση της Τροίας, στη νότια πλευρά ο αγώνας μεταξύ των Λαπιθών και των Κενταύρων. Αλλά οι ομάδες των αετωμάτων είναι αφιερωμένες στα κύρια και πιο σημαντικά γεγονότα στη ζωή της θεάς.

- ανατολική και δυτική. Το ανατολικό αέτωμα, που σώζεται καλύτερα, απεικονίζει τη γέννηση της Αθηνάς από το κεφάλι του Δία, σύμφωνα με τον αρχαίο ελληνικό μύθο.

Στη δεξιά γωνία του ανατολικού αετώματος υπάρχουν τρεις γυναικείες μορφές, ίσως πρόκειται για τρεις Μοίρες (θεές της μοίρας). Η απαλή απαλότητα και η ζεστασιά του chiaroscuro στις πτυχές των ρούχων των γυναικείων μορφών μεταφέρονται με ενδιαφέρον.

Το δυτικό αέτωμα απεικονίζει μια διαμάχη μεταξύ Αθηνάς και Ποσειδώνα για την κυριαρχία στην Αττική.

Ζωγραφική του Παρθενώνα, επένδυση. Ο Παρθενώνας χτίστηκε εξ ολοκλήρου από τετράγωνα από λευκό πεντελικό μάρμαρο, στρωμένο στεγνό. Οι ιδιότητες αυτού του μαρμάρου είναι τέτοιες που λόγω της παρουσίας σιδήρου σε αυτό, με την πάροδο του χρόνου απέκτησε μια χρυσαφένια πατίνα, η οποία έδινε στις πλάκες μια ζεστή, κιτρινωπή απόχρωση.

Ωστόσο, ορισμένες από τις πλάκες του Παρθενώνα ζωγραφίστηκαν όταν χρειάστηκε να αναδειχθούν ορισμένα επιμέρους στοιχεία. Έτσι, τα τρίγλυφα, που καλύπτονταν από το γείσο, καλύφθηκαν με μπλε χρώμα. Μπλε χρώμα χρησιμοποιήθηκε επίσης για το φόντο των μετόπων και των αετωμάτων.

Χρησιμοποιήθηκε επιχρύσωση για τη βαφή των κάθετων πλακών των αετωμάτων. Τα πάνω μέρη του ναού ήταν βαμμένα με σκούρο κόκκινο, μερικές φορές σκιαζόταν με στενές λωρίδες επιχρύσωσης.

Ο Παρθενώνας στην Αθήνα στην αρχική του μορφή υπήρχε για περίπου δύο χιλιετίες. Τα ακόλουθα έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα: στο έδαφος της ακρόπολης - κατεστραμμένες κολώνες του ναού, μερικά θραύσματα μετόπες, ζωφόροι, αετώματα - φυλάσσονται σε διάφορα μουσεία σε όλο τον κόσμο.