Giorgio Vasari (1511-1574)
«Τα βιογραφικά είναι τα περισσότερα διάσημους ζωγράφους, γλύπτες και αρχιτέκτονες» (μετάφραση A.I. Venediktov)
"Βιογραφία του Piero della Francesca, ζωγράφου από το Borgo a San Sepolcro"
«Πραγματικά δυστυχισμένοι είναι εκείνοι που, έχοντας εργαστεί για την επιστήμη προς όφελος των άλλων και για τη δική τους δόξα, μερικές φορές, λόγω ασθένειας ή θανάτου, δεν μπορούν να τελειοποιήσουν το έργο που ξεκίνησαν. Και συμβαίνει πολύ συχνά το έργο που αφήνουν τα ημιτελή ή σχεδόν όλα τα ιδιοποιούνται από εκείνους που, έχοντας σκεφτεί τον εαυτό τους, προσπαθούν να καλύψουν το δέρμα του γαϊδάρου τους με το ευγενές δέρμα του λιονταριού, και παρόλο που ο χρόνος, που ονομάζεται πατέρας της αλήθειας, αργά ή γρήγορα αποκαλύπτει την αλήθεια , συμβαίνει ακόμα ότι για κάποιο διάστημα αυτός που στερείται τις τιμές τις κέρδισε με τους κόπους του, όπως συνέβη με τον Piero della Francesca από το Borgo San Sepolcro γεωμετρία, αυτός, χτυπημένος σε μεγάλη ηλικία από σωματική τύφλωση, και μετά θάνατος, δεν πρόλαβε να αποφοιτήσει το φως των γενναίων κόπων σου και πολυάριθμα βιβλία, γραμμένα από τον ίδιο, τα οποία φυλάσσονται ακόμη στο Borgo, στην πατρίδα του. Και παρόλο που αυτός που θα έπρεπε να είχε προσπαθήσει με όλες του τις δυνάμεις να αυξήσει τη δόξα και τη φήμη του, επειδή είχε μάθει όλα όσα ήξερε, προσπάθησε, σαν κακός και κακός άνθρωπος, να καταστρέψει το όνομα του Pierrot, του μέντορά του, και αρπάξει για τον εαυτό του τις τιμές που θα έπρεπε να ανήκαν στον Pierrot και μόνο, απελευθερώνοντας κάτω από το δικό του δικό του όνομα, δηλαδή τον αδελφό Λούκα του Μπόργκο, όλα τα έργα αυτού του αξιοσέβαστου γέροντα, ο οποίος εκτός από τις προαναφερθείσες επιστήμες ήταν εξαιρετικός ζωγράφος (1).
Γεννήθηκε στο Borgo San Sepolcro (που τώρα έχει γίνει πόλη, αλλά δεν ήταν ακόμη πόλη τότε) και πήρε το όνομά του από τη μητέρα του Della Francesca (2), γιατί έμεινε έγκυος μαζί του όταν πέθανε ο πατέρας του και ο σύζυγός της, και εκείνος ανατράφηκε από αυτήν και με τη βοήθειά της έφτασε στο επίπεδο που του χάρισε η ευτυχισμένη μοίρα του.
Στα νιάτα του, ο Πιέρο σπούδασε μαθηματικές επιστήμες και, αν και από την ηλικία των 15 ετών ακολούθησε το δρόμο του ζωγράφου, δεν τους εγκατέλειψε ποτέ, αλλά, έχοντας καρπούς καταπληκτικούς τόσο σε αυτούς όσο και στη ζωγραφική, τον κάλεσε ο Guidobaldo Feltro. ο παλιός δούκας του Ουρμπίνο (3), για τον οποίο ολοκλήρωσε πολλούς πίνακες με τις πιο όμορφες μικρές φιγούρες, οι περισσότερες από τις οποίες χάθηκαν, γιατί αυτή η πολιτεία υπέστη επανειλημμένες πολεμικές κρίσεις. Ωστόσο, κάποια από τα έργα του σχετικά με ζητήματα γεωμετρίας και προοπτικής διατηρήθηκαν εκεί, στα οποία δεν ήταν κατώτερος από κανέναν από τους συγχρόνους του, και ίσως από οποιονδήποτε είχε ζήσει σε άλλες εποχές, όπως αποδεικνύεται από όλα τα έργα του, γεμάτο προοπτικές , και συγκεκριμένα ένα σκάφος χτισμένο από τετράγωνες άκρες, έτσι ώστε ο πυθμένας και ο λαιμός του να φαίνονται από μπροστά, πίσω και στα πλάγια, και αυτό είναι αναμφίβολα καταπληκτικό, γιατί κάθε μικρό πράγμα είναι χτισμένο εκεί με τον πιο λεπτό τρόπο και τις στρογγυλοποιήσεις όλων αυτών των κύκλων μειώνονται με μεγάλη χάρη(4).
Μετά από αυτό, προσκεκλημένος στη Ρώμη από τον Πάπα Νικόλαο Ε', έγραψε 2 ιστορίες στα πάνω δωμάτια του παλατιού, ανταγωνιζόμενοι τον Μπραμάντε από το Μιλάνο, που, όπως και οι άλλοι, καταστράφηκαν από τον Πάπα Ιούλιο Γ', για να μπορέσει να ζωγραφίσει ο Ραφαήλ του Ουρμπίνο. Ο Άγιος Πέτρος στη φυλακή εκεί και το θαύμα του μυστηρίου στη Μπολσένα, όπως καταστράφηκαν και μια σειρά από άλλα έργα που έγραψε ο Μπραμαντίνο, εξαιρετικός ζωγράφος της εποχής του (6).
Ας επιστρέψουμε, όμως, στον Piero della Francesca. Αφού τελείωσε το έργο του στη Ρώμη, επέστρεψε στο Μπόργκο, αφού η μητέρα του είχε πεθάνει, και στον ενοριακό ναό ζωγράφισε σε νωπογραφία στο εσωτερικό της μεσαίας πόρτας δύο αγίους, που θεωρούνταν το ωραιότερο έργο. Στο μοναστήρι του Αυγουστινιανού ζωγράφισε σε ξύλο την εικόνα του κύριου βωμού, και αυτό το έργο έλαβε μεγάλη έγκριση, σε νωπογραφία ζωγράφισε τη Madonna della Misericordia για μια κοινότητα, όπως λένε, την αδελφότητα, και στο Παλάτι των Συντηρητικών - την Ανάσταση του Χριστού, που θεωρείται το καλύτερο από τα έργα της ονομαζόμενης πόλης, από όλα τα άλλα έργα του.
Στη Santa Maria in Loreto άρχισε, μαζί με τον Domenico Veneziano, να ζωγραφίζουν το θησαυροφυλάκιο του σκευοφυλάκου, αλλά επειδή φοβήθηκαν την πανούκλα, άφησαν το έργο ημιτελές και αργότερα το ολοκλήρωσε ο Luca of Cortona, μαθητής του Piero. , όπως θα ειπωθεί στη θέση του.
Φτάνοντας από το Loreto του Arezzo, ο Piero ζωγράφισε στο San Francesco για τον Luigi Bacci, έναν πολίτη του Arezzo, το οικογενειακό τους παρεκκλήσι του υψηλού βωμού (8), του οποίου το θησαυροφυλάκιο είχε ξεκινήσει προηγουμένως από τον Lorenzo di Bicci. Αυτό το έργο απεικονίζει τις ιστορίες του Σταυρού, ξεκινώντας από το πώς τα παιδιά του Αδάμ, θάβοντας τον πατέρα τους, έβαλαν κάτω από τη γλώσσα του το σπόρο του δέντρου από το οποίο έγινε ο μετέπειτα ονομασμένος Σταυρός, μέχρι την ανέγερση αυτού του Σταυρού από τον αυτοκράτορα Ηράκλειο. , που μπαίνει στην Ιερουσαλήμ πεζός και ξυπόλητος, κουβαλώντας το στον ώμο του. Αυτές οι τοιχογραφίες περιέχουν πολλές όμορφες παρατηρήσεις και κινήσεις που αξίζουν έγκρισης. έτσι, για παράδειγμα, τα ρούχα των υπηρετριών της βασίλισσας της Σάβα, φτιαγμένα με ήπιο και νέο τρόπο, πολλά πορτρέτα, εικόνες ανθρώπων της αρχαιότητας και πολύ ζωηρές, η σειρά των κορινθιακών κιόνων, θεϊκά ανάλογη, ο χωρικός, που, ακουμπώντας τα χέρια του σε ένα φτυάρι, ακούει με τόση ζωντάνια τα λόγια της Αγίας Ελένης, ενώ 3 σταυροί ξεθάβονται από το έδαφος, κάτι που είναι αδύνατο να γίνει καλύτερα. Ο νεκρός που αναστήθηκε από το άγγιγμα του Σταυρού είναι το ίδιο καλά, όπως και η χαρά της Αγίας Ελένης και ο θαυμασμός των γύρω του που πέφτουν στα γόνατα για να προσευχηθούν. Πάνω απ' όλα όμως, το ταλέντο και η τέχνη του φάνηκαν στον τρόπο που ζωγράφισε τη νύχτα και τον άγγελο στην προκοπή, που κατεβαίνει με το κεφάλι κάτω, φέρνοντας το σημάδι της νίκης στον Κωνσταντίνο, κοιμάται σε μια σκηνή υπό την προστασία ενός υπηρέτη και αρκετών οπλισμένων. πολεμιστές, κρυμμένος από το σκοτάδι της νύχτας, και φωτίζει με τη λάμψη του και τη σκηνή, και τους στρατιώτες, και όλο το περιβάλλον με τη μεγαλύτερη αίσθηση του μέτρου. Γιατί ο Pierrot δείχνει στην απεικόνιση αυτού του σκότους πόσο σημαντικό είναι να μιμείται κανείς, επιλέγοντας το πιο ουσιαστικό σε αυτά. Και αφού το έκανε με τον πιο εξαιρετικό τρόπο, έδωσε την ευκαιρία σε νέους καλλιτέχνες να τον ακολουθήσουν και να φτάσουν σε εκείνο το υψηλότερο στάδιο, που, όπως βλέπουμε, έχει επιτευχθεί στις μέρες μας. Στην ίδια ιστορία, σε μια μάχη, απεικόνισε εκφραστικά τον φόβο, το θάρρος, την επιδεξιότητα, τη δύναμη και όλα τα άλλα πάθη που μπορούν να παρατηρηθούν στους μαχητές, καθώς και κάθε είδους άλλα ατυχήματα κατά τη σχεδόν απίστευτη σφαγή και απόρριψη των τραυματιών. κατεστραμμένο και σκοτωμένο. Για την απεικόνιση της λαμπρότητας των όπλων σε αυτή την τοιχογραφία, ο Πιέρο αξίζει τη μεγαλύτερη έγκριση, όχι λιγότερη, ωστόσο, για ό,τι έκανε στον άλλο τοίχο, όπου, κατά τη φυγή και τον πνιγμό του Μαξέντιου, απεικόνισε μια ομάδα αλόγων κομμένη, εκτελούνται τόσο υπέροχα που, λαμβάνοντας υπόψη εκείνες τις εποχές, μπορούν να χαρακτηριστούν υπερβολικά όμορφες και πολύ εξαιρετικές. Στην ίδια ιστορία, ζωγράφισε έναν ημίγυμνο και ντυμένο σαν Σαρακηνός καβαλάρη πάνω σε ένα αδύνατο άλογο, που απεικονίζεται με εξαιρετική κατανόηση της ανατομίας, ελάχιστα γνωστή εκείνη την εποχή. Και επομένως του άξιζε για αυτό το έργο μια μεγάλη ανταμοιβή από τον Λουίτζι Μπάτσι (τον οποίο απεικόνισε μαζί με τον Κάρλο και τα άλλα αδέρφια του, καθώς και πολυάριθμους Αρετίνους, που στη συνέχεια άκμασαν στον χώρο της λογοτεχνίας, στη θέση της τοιχογραφίας όπου βρίσκεται κάποιος βασιλιάς αποκεφαλισμένος)· και σε αυτή την πόλη, που τόσο δόξασε με τις δημιουργίες του, ήταν πάντα αγαπητός και σεβαστός από τότε.
Επίσης στην Επισκοπή της εν λόγω πόλης, κοντά στην πόρτα του σκευοφυλάκου, απεικόνισε την Αγία Μαρία τη Μαγδαληνή, και για την κοινότητα των Νουντζιάτα έφτιαξε λάβαρο για λιτανείες.
Εκτέλεσε επίσης πολλά έργα στην Περούτζια, τα οποία μπορεί κανείς να δει σε αυτήν την πόλη, όπως, για παράδειγμα, στην εκκλησία των μοναχών του Αγίου Αντωνίου της Πάδοβας σε πάνελ τέμπερας - η Παναγία με το Παιδί στην αγκαλιά της και με το Η παρουσία του Αγίου Φραγκίσκου, της Αγίας Ελισάβετ, του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή και του Αγίου Αντωνίου της Πάδοβας, στην κορυφή είναι ο πιο όμορφος Ευαγγελισμός με έναν άγγελο που φαίνεται να κατεβαίνει πραγματικά από τον ουρανό, αλλά επιπλέον, μια πραγματικά όμορφη προοπτική με φθίνουσες στήλες απεικονίζεται επίσης. Στο άκρο, ιστορίες με μικρές φιγούρες απεικονίζουν: ο Άγιος Αντώνιος να ανασταίνει ένα αγόρι, η Αγία Ελισάβετ να σώζει ένα παιδί που έπεσε σε ένα πηγάδι και ο Άγιος Φραγκίσκος να δέχεται το στίγμα (10).
Στην εκκλησία του San Ciriaco d'Ancona, πίσω από το βωμό του Αγίου Ιωσήφ, έγραψε μια πιο όμορφη ιστορία που απεικονίζει τον αρραβώνα της Παναγίας (11).
Λέγεται ότι ο Pierrot ήταν πολύ επιμελής στην τέχνη και ασχολούνταν πολύ με την προοπτική και επίσης είχε εξαιρετική γνώση του Ευκλείδη, τόσο πολύ που καταλάβαινε καλύτερα από κάθε άλλο γεωμέτρη πώς να σχεδιάζω κύκλους σε κανονικά σώματα, και ήταν Αυτός που έριξε φως σε αυτά τα ερωτήματα, και ο Δάσκαλος Luca του Borgo, ένας Φραγκισκανός μοναχός που έγραψε για γεωμετρικά κανονικά σώματα, δεν ήταν χωρίς λόγο μαθητής του. και όταν ο Πιέρο, που είχε γράψει πολλά βιβλία, γέρασε και πέθανε, ο εν λόγω κύριος Λούκα, αφού τα οικειοποιήθηκε, τα τύπωσε σαν δικά του, αφού έπεσαν στα χέρια του μετά τον θάνατο του κυρίου. Ο Pierrot έφτιαχνε πολλά μοντέλα από πηλό και πετούσε απαλά υφάσματα με αμέτρητες πτυχώσεις για να τα αντιγράψει και να χρησιμοποιήσει αυτά τα σχέδια. Μαθητής του Πιέρο ήταν ο Λορεντίνο ντ' Άντζελο, ένας Αρετίνος (12), ο οποίος, μιμούμενος το στυλ του, ζωγράφισε πολλούς πίνακες στο Αρέτσο και ολοκλήρωσε αυτούς που άφησε ημιτελής ο Λορεντίνο όταν πέθανε μια τοιχογραφία κοντά στον Άγιο Δονάτο, τον οποίο ο Πιέρο ζωγράφισε στην Εκκλησία της Madonna delle Grazie, πολλές ιστορίες από τη ζωή του St.. Έγραψε επίσης στην εν λόγω εκκλησία delle Grazie μια ιστορία όπου ο Πάπας Σίξτος Δ', μεταξύ του Καρδινάλιου της Μάντοβας και του Καρδινάλιου Πικκολομίνι, ο οποίος αργότερα έγινε Πάπας Πίος Γ', συγχωρεί αυτή την πόλη. Σε αυτή την ιστορία, ο Λορεντίνο απεικόνισε από τη ζωή τους γονατιστούς Tommaso Marzi, Piero Traditi, Donato Rossellini και Giuliano Nardi, πολίτες της Aretina και εντολοδόχους αυτής της εκκλησίας. Στην αίθουσα του παλατιού των πρεσβυτέρων απεικόνισε, επίσης από τη ζωή, ο Galeoto, ο καρδινάλιος Pietramala, ο επίσκοπος Guglielmino degli Ubertini, ο Messer Angelo Albergotti, Διδάκτωρ Νομικών, και πολλά άλλα έργα του είναι διάσπαρτα σε αυτή την πόλη. Λένε ότι μια φορά που πλησίαζε το Shrovetide, τα παιδιά του Λορεντίνο του ζήτησαν να σφάξει ένα γουρούνι, όπως συνηθιζόταν εκείνα τα μέρη, αλλά επειδή δεν είχε την ευκαιρία να το αγοράσει, του είπαν: «Πώς θα αγοράσεις ένα γουρούνι, πατέρα; αφού δεν έχεις λεφτά;» Στο οποίο ο Λορεντίνο απάντησε: «Ένας από τους αγίους θα μας βοηθήσει σε αυτό».
Αλλά επειδή το επανέλαβε πολλές φορές, αλλά και πάλι δεν αγόρασε τα γουρούνια, και οι προθεσμίες παρήλθαν, έχασαν την ελπίδα τους. Στο τέλος, εμφανίστηκε ένας χωρικός από το Pieve a Quarto, ο οποίος, εκπληρώνοντας έναν όρκο του, ευχήθηκε να του έγραφαν τον Άγιο Μαρτίνο, αλλά δεν είχε τίποτα να πληρώσει για το έργο εκτός από ένα γουρούνι, η τιμή του οποίου ήταν 5 λιρες. Έχοντας βρει τον Λορεντίνο, του είπε ότι ήθελε να πάρει τον Άγιο Μαρτίνο, αλλά μπορούσε να το πληρώσει μόνο με ένα γουρούνι. Συνεννοήθηκαν λοιπόν: ο Λορεντίνο του έγραψε άγιο και ο χωρικός του έφερε ένα γουρούνι.
Έτσι ο άγιος πήρε ένα γουρούνι για τα φτωχά παιδιά αυτού του ζωγράφου.
Μαθητής του Piero ήταν επίσης ένας άλλος Piero - από το Castel della Pieve (13), ο οποίος ζωγράφισε την αψίδα στην κορυφή στην εκκλησία του Sant'Agostino και απεικόνισε για τις μοναχές του μοναστηριού της Αγίας Αικατερίνης στο Arezzo St. Urbana, τώρα καταστράφηκε κατά την ανοικοδόμηση της εκκλησίας. Ομοίως, μαθητής του ήταν ο Luca Signorelli της Cortona, ο οποίος του έφερε μεγαλύτερη φήμη από όλους τους άλλους.
(1) Ο Vasari κατηγορεί τον διάσημο μαθηματικό, εφευρέτη της τριπλής ιταλικής λογιστικής, Luca Pacioli, για λογοκλοπή. Αλλά ο Pacioli, στην πραγματεία του Περί Θείας Αναλογίας, μίλησε με μεγάλο σεβασμό στον δάσκαλό του Piero della Francesca και υποσχέθηκε να συντάξει μια λίστα με τα έργα του για την προοπτική. Επομένως, στην ομοιότητα των έργων και των δύο, είναι φυσικό να δούμε, αντί για κακόβουλο δανεισμό, μια φιλική συνεργασία ζωγράφου και μαθηματικού.
(2) Ο Μπενεντέτο, ο πατέρας του Πιέρο, πέθανε τη δεκαετία του '60 του 15ου αιώνα. Ο Πιέρο αποκαλούσε τον εαυτό του με το όνομα της μητέρας του (della Francesca), με το όνομα της οικογένειάς του (dei Franceschi) ή με το όνομα του πατέρα του και της πόλης από την οποία καταγόταν (Piero di Benedetto da Borgo San Sepolcro).
(3) Ο Πιέρο εργάστηκε στο Ουρμπίνο κυρίως για τον Δούκα Φεντερίγκο ντα Μοντεφέλτρο (ο Γκουιντόμπαλντο γεννήθηκε το 1472, δηλαδή λίγο πριν το θάνατο του καλλιτέχνη).
(4) Από τα θεωρητικά έργα του Pierrot, έχουν διατηρηθεί χειρόγραφα μιας πραγματείας για την προοπτική.
(5) Τα έργα στο Πέζαρο, την Ανκόνα και τη Φεράρα δεν έχουν διασωθεί.
(6) Ανταγωνιστείτε με τον Μπραμάντε, ο οποίος ήρθε στη Ρώμη τα τελευταία χρόνιααιώνες, ο Pierrot δεν μπορούσε. Bramantino (στην πραγματικότητα Bartolomeo Suardi) - Λομβαρδός ζωγράφος που εργάστηκε επίσης στη Ρώμη. μαθητής του Μπραμάντε (εξ ου και το παρατσούκλι).
(7) Από τα έργα που ζωγραφίστηκαν στο Borgo San Sepolcro, έχει διατηρηθεί η Ανάσταση του Χριστού στο Palazzo Communale (πρώην Παλάτι των Συντηρητικών), καθώς και η εικόνα (Κοίμηση της Παναγίας) από το μοναστήρι των Αυγουστινίων (τώρα στο η πόλη Pinacoteca). Οι τοιχογραφίες με δύο αγίους και τη Παναγία δεν έχουν διασωθεί (η 2η τοιχογραφία δεν πρέπει να συγχέεται με το πολύπτυχο «Madonna della Misericordia»).
(8) Τοιχογραφίες στο Αρέτσο - κύρια εργασίαΟ Piero della Francesca (πριν από αυτόν δεν δούλευε ο Lorenzo di Bicci, αλλά ο γιος του Bicci di Lorenzo). κοινό θέμαΟι τοιχογραφίες είναι ίδιες με αυτές του Agnolo Gaddi στην εκκλησία Santa Croce - ο θρύλος του δέντρου για τον Σταυρό στον οποίο σταυρώθηκε ο Χριστός.
Οι ακόλουθες 11 τοιχογραφίες έχουν διασωθεί (εκτός από τις μορφές των προφητών): α) Ο Αδάμ στέλνει τον γιο του Σεθ στον Παράδεισο. β) Θάνατος του Αδάμ.
(10) Από τα αναφερόμενα έργα στην Περούτζια (στην πόλη Pinacoteca), έχει διατηρηθεί το τρίπτυχο «Ευαγγελισμός», το οποίο δεν αναγνωρίζεται ως αξιόπιστο έργο του Piero della Francesca.
(11) Η τοιχογραφία δεν σώθηκε.
(12) Από τα έργα του Λορεντίνο στο Αρέτσο, σώζεται ένα από τα επεισόδια από τη ζωή του Αγίου Δονάτου (που ανακαλύφθηκε πρόσφατα στον τοίχο του θησαυρού της μονής Santa Maria delle Grazie), τοιχογραφίες και ένα πολύπτυχο στο San Francesco , τοιχογραφίες στο Palazzo Communale και ένα θραύσμα τοιχογραφίας (Madonna) στην εκκλησία του San Sebastiano , που ανακαλύφθηκε πίσω από μια εικόνα του έργου του Vasari.
Σε αυτόν αποδίδεται και η Madonna στην Πινακοθήκη του Δουβλίνου.
(13) Αυτό αναφέρεται στον Pietro Perugino.
(14) Οι ημερομηνίες είναι κατά προσέγγιση. Μέχρι τις 26 Ιουνίου 2016 η έκθεση «Piero della Francesca. A Study of Myth», που προκάλεσε μεγάλη διεθνή απήχηση. Η επιμελητική ομάδα του Μουσείου του San Domenico περιστρέφει διάφορες ιστορίες γύρω από τον ήρωα της έκθεσης: τον διάλογό του με άλλους δασκάλους του Quattrocento, την ανακάλυψή του στομέσα του 19ου αιώνα και επιρροή στους Ιταλούς καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1920-1940. Μια απροσδόκητη προοπτική φέρνει νέο φως στη σημασία του Piero della Francesca στην ιστορίαΕυρωπαϊκή ζωγραφική
και προσφέρει μια μη πολιτική ερμηνεία της τέχνης της εποχής του Μουσολίνι. Αχιλλέας Φούνι. Οραμαιδανική πόλη
. Θραύσμα. 1935. Χαρτί επικολλημένο σε καμβά, τέμπερα. Ιδιωτική συλλογή. Ευγενική προσφορά αρχείου Achille Funi, Μιλάνο Η πόλη Forlì είναι γνωστή εκτός Ιταλίας για το αεροδρόμιο της, το οποίο δέχεται αεροπορικές εταιρείες χαμηλού κόστους από όλη την Ευρώπη. Ωστόσο, μέχρι πρόσφατα, οι επιβάτες που έφταναν, χωρίς να σταματήσουν, προχωρούσαν στην κοντινή Ραβέννα, Φεράρα, Ουρμπίνο, Μπολόνια, Φλωρεντία - μέσα σε ένα γεμάτο κόσμοκαλλιτεχνικούς θησαυρούς Στην Ιταλία, το Forlì έχει λίγες πιθανότητες να προσελκύσει την προσοχή των τουριστών. Το 2005, ο Μπλε Οδηγός (ο καλύτερος υπάρχων ιστορικός και πολιτιστικός οδηγός) στη Βόρεια Ιταλία αφιέρωσε μια σελίδα από τις 700 στο Φορλί, σημειώνοντας ότι «η αρχιτεκτονική της πόλης υπέφερε πολύ υπό την επιρροή του Μουσολίνι, ο οποίος γεννήθηκε εκεί κοντά» και ο τοπικόςγκαλερί τέχνης
- «ένα από τα λίγα μουσεία στην Ιταλία που έχει διατηρήσει την παλιομοδίτικη δομή του». Όλα έχουν αλλάξει από τότε. Η ανάπτυξη του Μουσολίνιέκανε το Forlì το σημείο εκκίνησης της «Ευρωπαϊκής Πολιτιστικής Διαδρομής για την Αρχιτεκτονική των Ολοκληρωτικών Καθεστώτων», ενός προγράμματος έρευνας και τουρισμού που υποστηρίζεται από το Συμβούλιο της Ευρώπης. Και το ανακαινισμένο μουσείο της πόλης, το οποίο καταλάμβανε εξ ολοκλήρου το πρώην μοναστήρι και το νοσοκομείο του San Domenico, έχει γίνει ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στην Ιταλία. Η συλλογή του παραμένει μικρή (το καμάρι του είναι το «Hebe» του Canova και μια πινακίδα μπακάλικου του Melozzo da Forlì), αλλά οι εκθέσεις προσελκύουν πολλούς επισκέπτες από όλη τη χώρα και γίνονται αφορμή για οργανωμένες εκδρομές από το εξωτερικό.
Με έδρα το Forlì, το Fondazione Cassa dei Risparmi, με στόχο να κάνει την πόλη ορατή στον χάρτη της Ιταλίας, χορηγεί γενναιόδωρα ένα εκθεσιακό πρόγραμμα με έναν κοινό πρωταρχικό στόχο: την ανάδειξη ονομάτων και φαινομένων στην ιταλική τέχνη που βρέθηκαν αδικαιολόγητα στην σκιά της λίστας των «μεγάλων» των σχολικών βιβλίων. Το 2008, η έκθεση ήταν αφιερωμένη στον ζωγράφο του 17ου αιώνα Guido Cagnacci, που καλύπτεται από τις φιγούρες του Caravaggio και του Reni, το 2010 - στο αναγεννησιακό πορτρέτο από τον Donatello στο Bellini, το 2011 - στον Melozzo da Forli, το 2012 - στον συμβολιστή γλύπτης Adolfo Wildt, το 2014 - το στυλ της ελευθερίας, το 2015 - ο Giovanni Boldini. Όμως όλα αυτά τα ονόματα είναι απατηλά: το κύριο ενδιαφέρον είναι το ευρύ πλαίσιο μέσα από το οποίο αποκαλύπτεται το κεντρικό θέμα.
Η έκθεση του 2016 με τον όχι πολύ σαφή τίτλο «Piero della Francesca. A Study of Myth» (Piero della Francesca. Indagine su un mito) σε κριτικές όπως το «What to see in Italy now» παρουσιάζεται ως έκθεση του Piero della Francesca, αν και υπάρχουν μόνο τέσσερα έργα αυτού του δασκάλου. Πηγές που εξακολουθούν να θεωρούν απαραίτητο να προειδοποιήσουν τους αναγνώστες τους για αυτήν την περίσταση αναφέρουν τα ονόματα των Fra Angelico, Paolo Uccello, Giovanni Bellini, Andrea del Castagno, καθώς και καλλιτέχνες των μεταγενέστερων αιώνων που επηρεάστηκαν από τον Piero: Edgar Degas, Paul Cezanne, Carlo Carra, Giorgio Morandi...
Austin Henry Layard. Ιστορία του Ζωοδόχου Σταυρού. Μάχη Ηρακλείου και Χοσρόου. Μετά από τοιχογραφίες του Piero della Francesca στην εκκλησία του San Francesco, Arezzo. 1855. Χαρτί, μολύβι. Μουσείο Victoria and Albert, Λονδίνο
Και αυτό είναι επίσης λάθος. Είναι όλοι εκεί, αλλά το κύριο ενδιαφέρον δεν είναι η συνάντηση του αναμενόμενου μεγάλου, αλλά η ανακάλυψη του αγνώστου. Τόσο στις δύο έξοχα επιλεγμένες αίθουσες της Αναγέννησης όσο και στις ενότητες αφιερωμένες στις αντανακλάσεις της τέχνης του Piero della Francesca τον 19ο και τον 20ο αιώνα, ένα ρεύμα εκπλήξεων περιμένει το κοινό. Άγνωστοι ή αξιοσημείωτοι μόνο στα περίχωρα της mainstream ιστορίας της τέχνης, οι καλλιτέχνες αποδεικνύονται οι δημιουργοί έργων που, όπως φαίνεται, θα έπρεπε να τους έχουν δοξάσει εδώ και πολύ καιρό. Και, αυτό που δεν είναι λιγότερο περίεργο, αυτά τα έργα σχηματίζουν μια ορισμένη ακεραιότητα, που λείπει από τη συνηθισμένη αφήγηση της ιστορίας της τέχνης, η οποία σημειώνει ξεχωριστά τη γοητεία με τα ιταλικά πρωτόγονα στην ευρωπαϊκή ζωγραφική του δεύτερου μισό του 19ου αιώνααιώνα και μια «επιστροφή στην τάξη» ως μία από τις τάσεις που εμφανίστηκαν μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.
Αυτή η ακεραιότητα, που αποκαλύπτεται στην αναζήτηση αντανακλάσεων του μύθου του κυρίου από το Sansepolcro, είναι η κύρια πλοκή της έκθεσης. Η εισαγωγική ενότητα είναι αφιερωμένη στην πραγματική διαμόρφωση αυτού του μύθου: Ο Piero della Francesca ανακαλύφθηκε εκ νέου στα μέσα του 19ου αιώνα και άρχισε να θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες όλων των εποχών χάρη στις προσπάθειες πολύ συγκεκριμένων ανθρώπων. Πρωταγωνιστές στην επανεκτίμηση της τέχνης Quattrocento, όπως είναι γνωστό, ήταν οι Βρετανοί υπό την ηγεσία του John Ruskin. Η Εταιρεία Arundell, που δημιουργήθηκε το 1849, ξεκίνησε να εξοικειώσει τους συμπατριώτες της με τους θησαυρούς της παγκόσμιας τέχνης και άρχισε να δημοσιεύει αναπαραγωγές έργων άγνωστων σχεδόν μέχρι τότε δασκάλων. Το 1855, η εταιρεία έστειλε τον υπάλληλό της Austin Henry Layard στο Arezzo με αποστολή να κάνει σχέδια στους πίνακες του Piero della Francesca. Το ίδιο Layard που, λίγα χρόνια νωρίτερα, έφερε επανάσταση στις ιδέες των Ευρωπαίων για την αρχαιότητα ανασκάπτοντας το παλάτι του Ashurbanipal στη Νινευή. Αυτό το αρχαιολογικό κατόρθωμα εμπνεύστηκε από την επιθυμία να αποδειχθεί η αυθεντικότητα της Βίβλου χρησιμοποιώντας τη θετική επιστήμη, επομένως είναι εύκολο να φανταστεί κανείς γιατί ο Layard προσελκύθηκε από τις τοιχογραφίες στο Arezzo αφιερωμένες στην ανακάλυψη του Αληθινού Σταυρού. Το πιο εκπληκτικό είναι ότι μια φορά στο παρεκκλήσι του Σταυρού, ο Layard είδε στους πίνακες που κάλυπταν τους τοίχους του μια ομοιότητα με τη διακόσμηση των ασσυριακών ανακτόρων. Ευχαριστημένος από αυτό, όχι μόνο έκανε σχέδια από όλα τα θραύσματα (πράγματι, τα γραφικά του θυμίζουν λίγο ασσυριακά ανάγλυφα), αλλά έγραψε επίσης ένα δοκίμιο στο οποίο ανακήρυξε τον Piero della Francesca τον πρώτο από όλους δεξιοτέχνη της νωπογραφίας. Με τη δημοσίευση αυτού του δοκιμίου στο London Quarterly Review το 1858, ξεκίνησε η «ανακάλυψη» του Pierrot. Ταυτόχρονα, ο προστάτης του Layard και πρώτος διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης, Λόρδος Eastlake, απέκτησε το αριστούργημα του Piero della Francesca, «Baptism», για την αναδυόμενη συλλογή του, η οποία έγινε πηγή έμπνευσης για πολλούς Άγγλους καλλιτέχνες, από τον Edward Burne-Jones έως η σύγχρονη Rachel Whiteread.
Felice Casorati. Σιλβάνα Τσάννεϊ. 1922. Τέμπερες σε καμβά. Ιδιωτική συλλογή
Ζωγραφισμένα αντίγραφα των τοιχογραφιών του Arezzo, της Madonna del Parto και της Ανάστασης από το Borgo di Sansepolcro, που έγιναν τη δεκαετία του 1870, κατέληξαν στο Μουσείο Victoria and Albert του Λονδίνου και στη Σχολή του Παρισιού καλές τέχνες, μεταμόρφωσε την ιδέα του μνημειακή ζωγραφική, προηγουμένως επικεντρώθηκε στους Ραφαέλ και Τιέπολο. Αυτά τα αντίγραφα μπορούν τώρα να τα δει κανείς σε μια έκθεση στο Φορλί, αλλά τα έργα που εμπνεύστηκαν από τους Stanley Spencer και Winfred Knight δεν μπορούν, δυστυχώς, αν και αναπαράγονται σε έναν πολύ κατατοπιστικό κατάλογο. Οι Βρετανοί στην έκθεση αντιπροσωπεύονται μόνο από αντιγραφείς, οι Γάλλοι - με μεμονωμένα παραδείγματα («Semiramis» του Degas, τα ζευγάρια «Balloon» και «Dove» του Puvis de Chavannes, δύο γυμνά του Seurat, ένα μικρό τοπίο του Cezanne). Περισσότερα από τα μισά από τα 250 έργα που παρουσιάστηκαν στην έκθεση δημιουργήθηκαν στην Ιταλία τη δεκαετία 1920-1940.
Αυτή η προτίμηση δεν εξηγείται από τις δυνατότητες των διοργανωτών -οι πίνακες προέρχονταν από παντού, από την Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον μέχρι το Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης - αλλά από μια απολύτως λογική επιθυμία να επικεντρωθεί η προσοχή στην τοπική τέχνη. Με εξαίρεση τους καλλιτέχνες που βρίσκονται πιο κοντά στη διεθνή avant-garde, όπως ο Giorgio De Chirico, ο Carlo Carra ή ο Giorgio Morandi, που αποτελούν τη ραχοκοκαλιά της έκθεσης στο Museo Novecento του Μιλάνου, είναι ακόμα μισοξεχασμένη. Και όταν έρχεται στην επιφάνεια, εξετάζεται στην πτυχή της πολιτικής της εποχής Μουσολίνι - στην υπέροχη έκθεση του 2014 στο Palazzo Strozzi της Φλωρεντίας «Ιταλική Τέχνη του Τριάντα: Πέρα από τον Φασισμό», στην πραγματικότητα, ο φασισμός ήταν το πρίσμα κάτω από που έγιναν αντιληπτά τα έργα. Στο Φορλί, την «πόλη του Ντούτσε», δεν θα βρείτε ούτε μια εικόνα του Ντούτσε στην έκθεση και κανένα ξεκάθαρα φασιστικά θέματα.
RAM (Ruggero Alfredo Michaelles. Mannequins 1 (Παρίσι). 1931. Λάδι σε καμβά. Ευγενική εταιρεία Society of Fine Arts, Viareggio
Ο Antonio Donghi, ο οποίος ζωγράφισε ένα ιππικό πορτρέτο του Μουσολίνι (του δόθηκε περίοπτη θέση στην έκθεση στο Palazzo Strozzi), εκπροσωπείται στα μουσεία του San Domenico λυρικούς πίνακες, που απεικονίζει μια οικογένεια με ένα νεοβαφτισμένο μωρό ή κομψούς καλοκαιρινούς κατοίκους. Ο Achille Funi, που βρισκόταν στην κορυφή της καλλιτεχνικής ιεραρχίας στα χρόνια του φασισμού, επέλεξε αρχιτεκτονικές φαντασιώσεις παρόμοιες με τα πάνελ μαρκετερί από το studioolo του Δούκα του Ουρμπίνο. Ο Ruggiero Alfredo Michaelles, που προτίμησε να αυτοαποκαλείται με το φουτουριστικό ακρωνύμιο RAM, δεν έχει ένα χάλκινο πορτρέτο του Duce ή αερογράμματα που εξυμνούν τους φασίστες πιλότους, αλλά συνθέσεις με χαριτωμένα παριζιάνικα μοντέλα μόδας. Θα μπορούσε κανείς να δει σε αυτή την προσέγγιση ένα ανάλογο της επανακωδικοποίησης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που ενοχλεί αυτή τη στιγμή τη Μόσχα, η οποία έφτασε στο σημείο μιας παράλογης προσπάθειας να παρουσιάσει τον Alexander Gerasimov ως εκπρόσωπο του ρωσικού ιμπρεσιονισμού, αν όχι για το γεγονός ότι ο Μουσολίνι, σε αντίθεση με τον Στάλιν και τον Χίτλερ , εμμένοντας σε αρκετά ευρείες απόψεις στην τέχνη.
Η έκκληση στην τέχνη της Αναγέννησης (και, ειδικότερα, στον Piero della Francesca) δεν επιβλήθηκε Ιταλοί καλλιτέχνεςεξουσία, και επιλέχθηκε από αυτούς -πολλοί από αυτούς- με δική τους ελεύθερη βούληση. Ο Mario Broglio, ο οποίος έπαιξε σημαντικό ρόλο σε αυτή τη σειρά ως συντάκτης και εκδότης του περιοδικού τέχνης Valori Plastici (Plastic Values), δεν δέχτηκε τον Μουσολίνι από την αρχή και κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου ήταν ενεργός αντιφασίστας και καταφύγιο. εξοχική κατοικίααγωνιστές της αντίστασης. Στη δεκαετία του '20 δεν τον απασχολούσε η πολιτική, αλλά καθαρά καλλιτεχνικά προβλήματα. Όπως έγραψε η σύζυγός του Edita, ο Broglio «επιδίωξε να αναβιώσει την αξία της τρίτης διάστασης, την καθαρότητα της φόρμας, το χρώμα-σώμα, από το οποίο πηγάζει η προσοχή στο φωτισμό και η επιθυμία να δούμε διαφορετικές πτυχές της πραγματικότητας με νέα μάτια. Ήταν απαραίτητο να αποκατασταθεί η μορφή στο σύνολό της».
Edita Broglio. Κουβάρια. 1927-1929. Καμβάς, λάδι. Ιδιωτική συλλογή, Piacenza
Η ίδια η Edita, η νεολαία Zür-Mühlen, με καταγωγή από τη Λετονία, με σπουδές στο Königsberg και στο Παρίσι, ήταν λάτρης του εξπρεσιονισμού και πειραματίστηκε με την αφαίρεση τη δεκαετία του 1910, αλλά στις αρχές της δεκαετίας του 1920 ένιωσε να την ελκύουν τα κλασικά. Το εξήγησε αυτό με την «ανάγκη να μάθουμε να διακρίνουμε μεταξύ εμφάνισης και πραγματικότητας, να συνειδητοποιήσουμε ότι η ιδιοσυγκρασία, η θέρμη και η δεξιοτεχνία είναι εχθρικά στοιχεία ξένα προς την τέχνη, η οποία απαιτεί πειθαρχία, μέτρο, υπακοή». Μια υπέροχη νεκρή φύση με κουβάρια από μαλλί σαν αυγά σε απαλό ροζ, μπλε, κίτρινο χρώμα, δείχνει το αποτέλεσμα αυτής της προσπάθειας στον εαυτό του.
Αχιλλέας Φούνι. Ένα όραμα μιας ιδανικής πόλης. 1935. Ιδιωτική συλλογή. Ευγενική προσφορά αρχείου Achille Funi, Μιλάνο
Ο Mario και η Edita Broglio έγιναν οι εκδότες του βιβλίου του Roberto Longhi για τον Piero della Francesca. Δημοσιεύτηκε το 1927 και επηρέασε πολύ πολλούς καλλιτέχνες που μέχρι τότε αντιλαμβάνονταν τη λατρεία του μεγάλου συμπατριώτη από δεύτερο χέρι. Οι «αντανακλάσεις» που βρέθηκαν στους πίνακες που επιλέχθηκαν για την έκθεση είναι πολύ διαφορετικές. Σε ορισμένα σημεία αυτές είναι οι πιο γενικές ιδιότητες - «σιωπή», ισορροπία σύνθεσης, ανασταλτικές χειρονομίες, γενικότητα μορφών που σμιλεύονται από διάχυτο φως, σε άλλα προστίθενται σε αυτό οι χαρακτηριστικές αρμονίες σιωπηλών, ψυχρών τόνων. Σε άλλα, ο λόγος είναι το αναφερόμενο μοτίβο - ένα αυγό που μεταφέρθηκε από τη «Μαντόνα του Δούκα του Μοντεφέλτρο» σε μια νεκρή φύση κουζίνας, αλλά διατηρώντας τη μη οικιακή του σημασία ή η οπτική γωνία στην οποία εμφανίζονται ιππείς που μάχονται, που κάλπασαν ευθεία από τη «Μάχη του Κωνσταντίνου με τον Μαξέντιο», ή τη πόζα ενός άνδρα που βγάζει τα ρούχα του, δανεισμένη από έναν από τους χαρακτήρες στο «Epiphany» του Λονδίνου... Μερικές φορές η σύνδεση φαίνεται πολύ αυθαίρετη, αλλά το νεοαναγεννησιακό κίνημα στο Η ζωγραφική του 20ου αιώνα φαίνεται τώρα πολύ πιο δυνατή από πριν.
Πίνο Κασαρίνι. Μάχη της Μπαρλέτα. Περίπου 1939. Καμβάς, ανάμεικτα μέσα. Εκθεσιακός χώρος σύγχρονη τέχνη Achille Forti, Βερόνα
Την έκθεση κλείνουν δύο ξένοι: ο Edward Hopper με δύο μεταφυσικά τοπία της Νέας Υόρκης και ο Balthus με δύο γυμνά. Η παρουσία τους δείχνει μόνο τη σημασία της επιρροής του Piero della Francesca εκτός Ιταλίας, χωρίς να αποκαλύπτεται αυτό το θέμα. Η έλλειψη συμφωνίας μας ενθαρρύνει να παίξουμε το παιχνίδι "ολοκληρώστε τη σειρά" - ας πούμε, από τη ρωσική, την αυτοπροσωπογραφία του Malevich και πολλά έργα των Vasily Shukhaev και Dmitry Zhilinsky, καθώς και, για παράδειγμα, "The Execution of the Το Narodnaya Volya» της Talyana Nazarenko, που απηχεί την «Ανάσταση» του Sanepolcro, θα ταίριαζε εκεί. Θα χαρούμε να βρούμε στην έκθεση πίνακες του Αρμένιου Georgy Shiltyan, ο οποίος σπούδασε για τρία χρόνια στην Ακαδημία Τεχνών της Πετρούπολης, έφυγε από τους Μπολσεβίκους, αλλά χωρίς κανένα πρόβλημα βρήκε μια θέση για τον εαυτό του στον κόσμο της ιταλικής τέχνης.
Ζωγραφική «Η Βάπτιση του Χριστού». Ο Χριστός λαμβάνει το βάπτισμα από τον Ιωάννη τον Βαπτιστή στον Ιορδάνη ποταμό. Τρεις άγγελοι με υπέροχα πολύχρωμα φτερά, με χιτώνες και με στεφάνια στα κεφάλια υποδηλώνουν ότι σε αυτή την ατμόσφαιρα παγωμένης σιωπής γίνεται η κάθοδος του Αγίου Πνεύματος, το οποίο αναπαρίσταται σε μορφή περιστεριού. Στο βάθος πίσω από αυτή τη σκηνή είναι ένας άντρας που βγάζει το χιτώνα του για να πάρει επίσης το μυστήριο. Η εντύπωση της ηρεμίας και της διαύγειας επιτυγχάνεται στη σύνθεση από ένα σύστημα κατακόρυφων που σχηματίζεται όρθιες φιγούρεςκαι κορμούς δέντρων, καθώς και ελαφρές στροφές του ποταμού. ρέει ομαλά στην απόσταση. Η γοητεία του Piero della Francesca με τη γραμμική προοπτική, ένα θέμα παθιασμένου ενδιαφέροντος για τους καλλιτέχνες της πρώιμης Αναγέννησης, εκδηλώνεται στην ερμηνεία του μιας εικόνας μορφών και δέντρων στο βάθος, το μέγεθος των οποίων μειώνεται ανάλογα με την απόστασή τους στο διάστημα.
Το εξαιρετικό χρωματικό ταλέντο του καλλιτέχνη αποδεικνύεται από τον κύκλο τοιχογραφιών «Η ιστορία του Ζωοδόχου Σταυρού» στην εκκλησία του Σαν Φραντσέσκο στο Αρέτσο (1452–1466), που εκτελούνται με την καλύτερη γκάμα απαλού ροζ, μωβ, κόκκινου, μπλε και γκρι τόνους. Γενικεύοντας τους όγκους των μορφών και αναπτύσσοντας τις συνθέσεις παράλληλα με το επίπεδο του τοίχου, με φόντο ήρεμα, καθαρά τοπία, ο Pietro della Francesca επιτυγχάνει σε αυτούς τους πίνακες την εντύπωση της φωτισμένης επισημότητας, της αρμονικής ακεραιότητας της εικόνας του σύμπαντος. Η εσωτερική αρχοντιά που ενυπάρχει στα έργα του αποκτά μια ιδιαίτερη υπεροχή στην τοιχογραφία «Η Ανάσταση του Χριστού» (περίπου 1463, Pinacoteca Communal, San Sepolcro).
Γύρω στο 1465 ο Pietro della Francesca εκτέλεσε τις φόρμες που χαρακτηρίζονταν από κυνηγημένη ευκρίνεια και βάθος ψυχολογικά χαρακτηριστικάπορτρέτα προφίλ του Δούκα του Ουρμπίνο Federigo da Montefeltro και της συζύγου του Battista Sforza (Uffizi), στα οποία μακρινά τοπία κορεσμένα με φως και αέρα παίζουν σημαντικό συνθετικό και συναισθηματικό ρόλο. Ο Federigo da Montefeltro και η σύζυγός του Battista Sforza απεικονίζονται σε προφίλ, αλλά η ερμηνεία των προσώπων τους είναι πολύ διαφορετική από τις επίπεδες εικόνες πορτρέτου του Domenico Veneziano. Με στρογγυλεμένα περιγράμματα και απαλό chiaroscuro, ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει τον πλαστικό όγκο των προσώπων, σαν να τα σμιλεύει με φως και χρώματα. Χωρίς εξιδανίκευση, το αυτοκρατορικό προφίλ του Δούκα του Ουρμπίνο, που απεικονίζεται με κόκκινα ρούχα και καπέλο του ίδιου χρώματος, ξεχωρίζει ξεκάθαρα στο φόντο ενός χλωμού ουρανού και ενός μακρινού γαλαζογκρίζου τοπίου, κορεσμένου με φως και αέρα. Ο χαμηλός ορίζοντας ενισχύει τη μνημειακότητα της φιγούρας του, κυριαρχώντας στη γύρω φύση.
Στην πίσω όψη του πίνακα απεικονίζεται ο θρίαμβος των Δούκων του Ουρμπίνο, ο οποίος, λόγω της μεγαλύτερης φροντίδας της ζωγραφικής, προσεγγίζει την ολλανδική ζωγραφική τεχνική. ΣΕ μεταγενέστερα έργαΤο Piero della Francesca chiaroscuro γίνεται πιο μαλακό και πιο διαφανές, η μεταφορά φωτός και αέρα Τα εφέ και η ανάπτυξη εικονογραφικών λεπτομερειών είναι ακόμη πιο λεπτή και λεπτή, γεγονός που υποδηλώνει την εξοικείωση του καλλιτέχνη με τα δείγματα Ολλανδική ζωγραφική, που γνώρισε μεγάλη επιτυχία μεταξύ Ιταλών καλλιτεχνών (Rogier van der Weyden, Nos van Gent). Παράδειγμα όψιμη δημιουργικότηταΟ Piero della Francesca μπορεί να σερβίρει το αξιοσημείωτο "Adoration of the Magi" (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), διατηρημένο σε ένα ασημί-σεληνιακό, αέρινο χρώμα. Στα μεταγενέστερα έργα του Pietro della Francesca («Nativity», 1475), το chiaroscuro γίνεται πιο απαλό, μεγάλης σημασίαςαποκτά διάχυτο ασημί φως.
Στο τέλος της ζωής του, ο δάσκαλος εγκατέλειψε τη ζωγραφική και αφοσιώθηκε ολοκληρωτικά στη συγγραφή επιστημονικών πραγματειών για την προοπτική και τη γεωμετρία. Ο Pietro della Francesca είναι ιδιοκτήτης δύο επιστημονικών πραγματειών: «On Perspective in Painting», στην οποία, υπό την επίδραση του Leon Battista Alberti, ο καλλιτέχνης δίνει μια μαθηματική ανάπτυξη τεχνικών προοπτικής και «The Book of the Five Regular Bodies», αφιερωμένο στο πρακτική επίλυση ορισμένων προβλημάτων στερεομετρίας. Το έργο του Pietro della Francesca έθεσε τα θεμέλια της αναγεννησιακής τέχνης στη ζωγραφική της Κεντρικής και Βόρειας Ιταλίας και είχε σημαντικό αντίκτυπο στην ανάπτυξη των σχολών της Βενετίας και της Φλωρεντίας. Ο Piero della Francesca δικαιωματικά κατέχει μια τιμητική θέση μεταξύ των περισσότερων διάσημους καλλιτέχνες 15ος αιώνας.
Υπάρχουν πολλά ασαφή σημεία στη βιογραφία του Piero dema Francesca. Ολόκληρες δεκαετίες της ζωής του καλλιτέχνη είναι τυλιγμένες στο σκοτάδι, το οποίο οι σύγχρονοι ιστορικοί τέχνης δεν μπορούν να διαλύσουν.Ο Piero della Francesca γεννήθηκε γύρω στο 1415 στο Borgo Sanse Polcro, μια μικρή πόλη που βρίσκεται στη γραφική κοιλάδα του ποταμού Τίβερη περίπου 80 χιλιόμετρα νοτιοανατολικά της Φλωρεντίας.
Οι ιστορικοί τέχνης έπρεπε να καθορίσουν έμμεσα την ημερομηνία γέννησης του Piero della Francesca, αφού δεν διατηρήθηκαν έγγραφα που να υποδεικνύουν την ημέρα γέννησης αυτού του αξιόλογου ζωγράφου. Η πρώτη επίσημη καταγραφή που σχετίζεται με το όνομά του χρονολογείται από τον Ιούνιο του 1431. Από αυτό μπορούμε να μάθουμε ότι ο καλλιτέχνης πληρώθηκε εξ ολοκλήρου για τα μεγάλα κέρινα κεριά που ζωγράφισε, που προορίζονταν για τις ανάγκες της εκκλησίας. Προφανώς αυτή η παραγγελία ήταν η πρώτη ανεξάρτητη εργασία Piero della Francesca, και επομένως είναι λογικό να υποθέσουμε ότι το 1431 ήταν, αν και νέος, αλλά ήδη από την εφηβεία. Εδώ προέκυψε ως αφετηρία το «γύρω στο 1415». μονοπάτι ζωήςκυρίους
Ο πατέρας του Piero della Francesca ασχολούνταν με μια αξιοσέβαστη και κερδοφόρα επιχείρηση - εμπορευόταν δέρμα και μαλλί. Εκτός από το βυρσοδεψείο, είχε πολλά σπίτια και αγροκτήματα. Δεν έχουμε σχεδόν καμία πληροφορία για την παιδική ηλικία του Piero della Francesca, αλλά, αναμφίβολα, το αγόρι έλαβε μια καλή εκπαίδευση, επειδή γνώριζε τέλεια τα λατινικά και ήταν αρκετά ικανός στα μαθηματικά, όπως αποδεικνύεται από τις πραγματείες που έγραψε στη συνέχεια για τη γεωμετρία και την προοπτική.
Πιθανώς, ο πατέρας του μελλοντικού ζωγράφου ενέκρινε τις σπουδές του γιου του στα μαθηματικά, θεωρώντας αυτή την επιστήμη απαραίτητη για κάθε έμπορο. Ωστόσο, οι ελπίδες του ότι ο γιος του θα συνέχιζε την επιχείρησή του δεν έμελλε να πραγματοποιηθούν. Όταν ο Piero della Francesca ήταν δεκαπέντε ετών, δήλωσε σταθερά την πρόθεσή του να γίνει καλλιτέχνης. Αυτό το γεγονός μας τέθηκε στη διάθεση του Giorgio Vasari, και παρόλο που οι Ζωές του είναι γεμάτες ανακρίβειες, αυτά τα στοιχεία εξακολουθούν να φαίνονται εύλογα. Μέχρι το 1439, ο Piero della Francesca πιθανότατα δεν άφησε την πατρίδα του Sansepolcro. Και το 1439 δεν πήγε στα πέρατα του κόσμου. Έχει διατηρηθεί ένα αρχείο με ημερομηνία 7 Σεπτεμβρίου του τρέχοντος έτους, από το οποίο προκύπτει ότι για τη ζωγραφική της φλωρεντινής εκκλησίας του Sant'Egidio «καταβλήθηκαν χρήματα στον ζωγράφο Domenico Veneziano και τον βοηθό του, που ονομάζεται Piero di Benedetto dal Borgo του San Sepolcro. ." Αυτός ο δίσκος είναι πολύτιμος όχι μόνο επειδή μας δίνει μια ιδέα για το πού βρισκόταν ο Piero della Francesca το 1439. Κάτι άλλο έχει πολύ μεγαλύτερη αξία. Χάρη σε αυτή την ξερή «οικονομική αναφορά» γνωρίζουμε ότι ο μέντορας του ήρωα του τεύχους μας ήταν ο Domenico Veneziano, ένας δεξιοτέχνης της διάθεσης και του χρώματος. Δυστυχώς, οι πίνακες στην εκκλησία του Sant'Egidio δεν έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα και δεν έχουμε άλλα στοιχεία ότι ο Veneziano και ο Piero della Francesca συνεργάστηκαν ξανά.
Το 1442 ο Piero della Francesca εξελέγη μέλος του δημοτικού συμβουλίου του Sansepolcro και παρέμεινε στο ιδιαίτερη πατρίδατα επόμενα χρόνια. Το 1445, έλαβε εντολή να δημιουργήσει μια εικόνα βωμού για την Αδελφότητα της Φιλανθρωπίας (Campagna della Misericordia), μια οργάνωση που ασχολείται με τη φιλανθρωπία. Συγκεκριμένα, οι ανησυχίες της Αδελφότητας περιλάμβαναν τη φροντίδα των αρρώστων και την ταφή των φτωχών.
Το συμβόλαιο ανέφερε ότι οι εργασίες για την εικόνα του βωμού πρέπει να ολοκληρωθούν «σε τρία χρόνια». Στην πραγματικότητα, κράτησε πολύ περισσότερο. Το 1455 (δηλαδή, δέκα χρόνια μετά την υπογραφή της συνθήκης), η Αδελφότητα υπενθύμισε στον ζωγράφο γραπτώς ότι «ακόμα περίμενε να ζωγραφιστεί η παραγγελθείσα εικόνα». Προφανώς, η εργασία σε αυτό διήρκεσε μέχρι το 1462, και αυτό υποδηλώνει, πρώτον, ότι ο Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα έγραφε πολύ αργά και, δεύτερον, έφυγε επανειλημμένα από το Σανσεπόλκρο, λαμβάνοντας εντολές έξω από την πόλη του.
Το πιο σημαντικό μέρος των σωζόμενων έργων του πλοιάρχου βρίσκεται στο Arezzo, μια πόλη που βρίσκεται κοντά στο Sansepolcro, καθώς και στο Urbino, 50 χιλιόμετρα από το Sansepolcro. Όσον αφορά τα μεγαλύτερα ταξίδια, μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι ο Piero della Francesca επισκέφτηκε επανειλημμένα το Ρίμινι, όπου τον προστάτευε ο Sigismondo Malatesta, και η Ferrara, εκπληρώνοντας τις εντολές του ηγεμόνα του, Duke d'Este Ο καλλιτέχνης είχε επίσης την ευκαιρία να επισκεφτεί τη Ρώμη .
Είναι γνωστό με βεβαιότητα ότι ο πλοίαρχος εργάστηκε στη Φεράρα στα τέλη της δεκαετίας του 1440. Πότε όμως εμφανίστηκε στο Ουρμπίνο; Το όνομα του καλλιτέχνη αναφέρεται μόνο μία φορά στα αρχεία της πόλης και αυτή η αναφορά χρονολογείται από το 1469, όταν ο Piero della Francesca επισκέφτηκε τον Giovanni Santi, τον πατέρα του Raphael. Αλλά ο αριθμός των έργων που έγραψε στο Ουρμπίνο υποδηλώνει ότι οι σχέσεις του με αυτήν την πόλη δεν περιορίζονταν σε μία μόνο επίσκεψη.
Η έλλειψη τεκμηριωμένων στοιχείων καθιστά δύσκολη τη χρονολόγηση πολλών από τα έργα του Piero della Francesca που δημιουργήθηκαν στο Urbino. Για παράδειγμα, οι διαφωνίες δεν έχουν ακόμη υποχωρήσει σχετικά με τον χρόνο ζωγραφικής του διάσημου ζευγαρωμένου πορτρέτου των Δούκων του Ουρμπίνο - Φεντερίγκο ντα Μοντεφέλτρο και της συζύγου του Μπατίστα Σφόρτσα. Συνήθως χρονολογείται στο 1465, αλλά ορισμένοι ερευνητές πιστεύουν ότι ο καλλιτέχνης το ζωγράφισε το 1459, αμέσως μετά το γάμο του Δούκα. Άλλοι τείνουν να πιστεύουν ότι το πορτρέτο πρέπει να αποδοθεί στα μέσα της δεκαετίας του 1470, πιστεύοντας ότι ο Federigo da Montefeltro το παρήγγειλε στον ζωγράφο για να διαιωνίσει τη μνήμη της συζύγου του, η οποία πέθανε το 1472.
Δεν είναι δυνατό να προσδιοριστεί με ακρίβεια ο χρόνος δημιουργίας του πιο σημαντικού έργου του Piero della Francesca - των τοιχογραφιών στην εκκλησία του San Francesco στο Arezzo. Το μόνο γνωστό έτος ολοκλήρωσης των εργασιών σε αυτές τις τοιχογραφίες είναι το 1466. Πότε άρχισε να εργάζεται ο πλοίαρχος; Πιθανώς όχι αργότερα από τα μέσα της δεκαετίας του 1450 - άλλωστε, όπως θυμόμαστε, έγραφε αργά και, επιπλέον, είχε τη συνήθεια να αφήνει τον τόπο των «κυριότερων έργων» του για να ολοκληρώσει μικρές παραγγελίες.
Παρά το γεγονός ότι ήταν απασχολημένος στο Arezzo και το Urbino, ο Piero della Francesca δεν άφησε ποτέ τη μικρή του πατρίδα. Το 1454 του ανατέθηκε η δημιουργία ενός βωμού για την εκκλησία του Sant'Agostino στο Sansepolcro. Σύμφωνα με το συμβόλαιο, ο ζωγράφος έλαβε οκτώ χρόνια για να εργαστεί σε αυτήν την εικόνα. Μια τόσο ασυνήθιστα μεγάλη περίοδος υποδηλώνει ότι οι πελάτες γνώριζαν κύριο χαρακτηριστικόο καλλιτέχνης - η βραδύτητα του.
Είναι περίεργο ότι οκτώ χρόνια δεν του ήταν αρκετά. Η εικόνα του βωμού ολοκληρώθηκε μόλις το 1469. Την ίδια στιγμή που εργαζόταν σε αυτήν την επιτροπή, ο Piero della Francesco εργαζόταν στην τοιχογραφία "Resurrection" για το δημαρχείο του Borgo Sansepolcro. Την ίδια περίπου εποχή, δημιούργησε επίσης την τοιχογραφία «Madonna del Parto» για την εκκλησία στην κοντινή πόλη Monterci, από όπου καταγόταν η μητέρα του καλλιτέχνη. Λαμβάνοντας υπόψη μια τέτοια «γεωγραφική διασπορά» των δραστηριοτήτων του πλοιάρχου, δεν πρέπει να εκπλαγεί κανείς που ήταν «νωθρός» στην εργασία σε μεγάλες παραγγελίες.
Το 1478, ο καλλιτέχνης υπέγραψε το τελευταίο του συμβόλαιο - να δημιουργήσει μια τοιχογραφία για την Αδελφότητα της Φιλανθρωπίας στο Sansepolcro (ήταν επίσης ο πρώτος πελάτης του ζωγράφου, κάτι που επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά την ικανότητα της μοίρας να αστειεύεται κατά καιρούς). Η τοιχογραφία δεν έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα, επομένως δεν γνωρίζουμε καν αν ο Piero della Francesca άρχισε να δουλεύει ή αν η παραγγελία παρέμεινε στα χαρτιά. Το τελευταίο υποστηρίζεται από το γεγονός ότι ο δάσκαλος σχεδόν εγκατέλειψε τη ζωγραφική εκείνη την εποχή και εργαζόταν με ενθουσιασμό σε μαθηματικές πραγματείες. Άρχισε επίσης να τυφλώνεται στα τέλη της δεκαετίας του 1470.
Στο τέλος της ζωής του, ο Piero della Francesca ήταν σχεδόν εντελώς τυφλός. Ωστόσο, το 1487 ήταν ακόμη σε θέση, με τα δικά του λόγια, να εργάζεται και ήταν «με δυνατό μυαλό και υγιές σώμα». Ο διάσημος ζωγράφος πέθανε τον Οκτώβριο του 1492. Όντας άγαμος και άτεκνος, κληροδότησε όλη του την περιουσία στον αδελφό του και σε άλλους συγγενείς. Οι στάχτες του πλοιάρχου θάφτηκαν στο αβαείο στο Borgo Sansepolcro.
Εισαγωγή
Η Αναγέννηση, η περίοδος ακμής του ιταλικού πολιτισμού, η εποχή που γεννήθηκαν πολλές από τις πιο όμορφες πολιτιστικές δημιουργίες, που μέχρι σήμερα εκπλήσσουν το μάτι με την ομορφιά και το βάθος της σκέψης του συγγραφέα. Η εποχή του Ducento, δηλ. Ο 13ος αιώνας ήταν η αρχή του αναγεννησιακού πολιτισμού της Ιταλίας - Πρωτο-Αναγέννησης. Η Πρωτο-Αναγέννηση συνδέεται στενά με τον Μεσαίωνα, με ρωμανικές, γοτθικές και βυζαντινές παραδόσεις (στη μεσαιωνική Ιταλία οι βυζαντινές επιρροές ήταν πολύ έντονες μαζί με τη γοτθική). Ακόμη και οι μεγαλύτεροι καινοτόμοι αυτής της εποχής δεν ήταν απόλυτοι καινοτόμοι: δεν είναι εύκολο να εντοπίσουμε στο έργο τους ένα σαφές όριο που χωρίζει το «παλιό» από το «νέο». Τα «συμπτώματα» της Πρωτο-Αναγέννησης στις καλές τέχνες δεν σήμαιναν πάντα ρήξη στις γοτθικές παραδόσεις. Μερικές φορές αυτές οι παραδόσεις είναι απλώς εμποτισμένες με μια πιο εύθυμη και κοσμική αρχή, διατηρώντας παράλληλα την παλιά εικονογραφία, την παλιά ερμηνεία των μορφών. Αυτό δεν έχει φτάσει ακόμη στο σημείο μιας γνήσιας αναγεννησιακής «ανακάλυψης προσωπικότητας».
Στάδιο Quantrocento Πρώιμη Αναγέννησηστην Ιταλία, μια θριαμβευτική περίοδος στην ιστορία της τέχνης. Η γενναιοδωρία και η υπερβολή εκπλήσσει καλλιτεχνική δημιουργικότητααναβλύζει σαν από κερατοειδή. Ίσως πιστεύετε ότι ποτέ δεν έχουν χτιστεί, γλυπτεί ή ζωγραφιστεί τόσα πολλά όσο στην Ιταλία του 15ου αιώνα. Ωστόσο, αυτή η εντύπωση είναι παραπλανητική: στο μεταγενέστερες εποχές έργα τέχνηςεμφανίστηκε όχι λιγότερο, το όλο θέμα είναι ότι το «μέσο επίπεδό» τους έγινε εξαιρετικά υψηλό κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης. Ήταν επίσης ψηλά στο Μεσαίωνα, αλλά εκεί η τέχνη ήταν ο καρπός μιας συλλογικής ιδιοφυΐας και η Αναγέννηση χώρισε με τον μεσαιωνικό μαζικό χαρακτήρα και την ανωνυμία. Η αρχιτεκτονική, η γλυπτική και η ζωγραφική πέρασαν από τα χέρια ενός πολύπλευρου τεχνίτη στα χέρια ενός επαγγελματία καλλιτέχνη, ενός καλλιτέχνη-καλλιτέχνη που διεκδικεί την ατομικότητά του στην τέχνη. Φυσικά, εκείνη την εποχή υπήρχαν περισσότεροι ταλαντούχοι και λιγότερο προικισμένοι καλλιτέχνες, υπήρχαν μονοπάτια και απλώς οι ακόλουθοί τους, αλλά η κατηγορία της «μετριότητας» δεν ισχύει για τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Η τέχνη έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο στη ζωή της: προηγήθηκε της επιστήμης, της φιλοσοφίας και της ποίησης, εκτελώντας τη λειτουργία της καθολικής γνώσης.
Ενας από μεγαλύτεροι άνθρωποιεποχή της Πρώιμης Αναγέννησης υπήρχε κάποιος για τον οποίο θα μιλήσω στο έργο μου - Piero della Francesca, σπουδαίος καλλιτέχνηςκαι μαθηματικός της εποχής του. Εδώ θα σας μιλήσω για τα βασικά του επιτεύγματα τόσο στα μαθηματικά όσο και στη ζωγραφική, που σχετίζεται στενά με αυτό.
Βιογραφία του Piero della Francesca (1406/1420-1492)
Ο Piero della Francesca γεννήθηκε μεταξύ 1406 και 1420 στο San Sepolcro στην Ούμπρια (τώρα το ανατολικό τμήμα της Τοσκάνης) «και πήρε το όνομά του από τη μητέρα του della Francesca, αφού έμεινε έγκυος μαζί του όταν πέθανε ο πατέρας του, ο σύζυγός της, και πώς τον μεγάλωσε και τον βοήθησε να πετύχει αυτό που του υποσχέθηκε η μοίρα (ωστόσο, ο Milanesi δίνει στοιχεία χωρίς να αναφέρει τις πηγές του: ο πατέρας του Piero Benedetto dei Francesca, ή dela Francesca, από μια πολύ διάσημη οικογένεια στο Borgo San Sepolcro, ήταν παντρεμένος με τη Romana da Perino di Carlo από το Monterchi και πέθανε μόνο μετά το 1465, προκύπτει 1) ότι η Francesca dela είναι επώνυμο, και όχι ψευδώνυμο από τη μητέρα του, και 2) ότι ο πατέρας του πέθανε πολλά χρόνια μετά τη γέννηση του Piero). Στα νιάτα του, ο Pierrot σπούδασε μαθηματικά και από τα δεκαπέντε του έλαβε οδηγίες στη ζωγραφική, ωστόσο ποτέ δεν εγκατέλειψε τα μαθηματικά, δημιουργώντας εκπληκτικά αποτελέσματα τόσο σε αυτά όσο και στη ζωγραφική». Η απουσία οποιασδήποτε πληροφορίας για την καλλιτεχνική του δραστηριότητα από το 1439 έως το 1444 δεν καθιστά δυνατή την ανίχνευση των πρώτων βημάτων του Piero della Francesca στην τέχνη. Μέχρι τα τέλη του 1430 και τις αρχές του 1440, οι τάσεις της Αναγέννησης δεν έγιναν αισθητές στο Arezzo, μια από τις μεγαλύτερες πόλεις της Ούμπρια. Ωστόσο, από το 1439, μέσω επαφών με την τέχνη της Φλωρεντίας, ο Πιέρο εξοικειώθηκε με το σύστημα της γραμμικής προοπτικής που εφευρέθηκε από τον Μπρουνελέσκι και αναπτύχθηκε από τον Αλμπέρτι. Το γλυπτό των Donatello, Michelezzo και Luca della Robbia και το νέο στυλ που δημιούργησαν. με την τέχνη του Masaccio, ο οποίος συνδύασε τους νόμους της γραμμικής προοπτικής με τις αρχαίες παραδόσεις για να δημιουργήσει φόρμες με δραματική δύναμη, τολμηρές γωνίες και μοντελοποίηση γαρύφαλλου με έντονες σκοτεινές σκιές. Η επιρροή του Masaccio κυριαρχεί στο πρώιμα έργαΟ Piero della Francesca, για παράδειγμα στο βωμό Madonna della Misericordia, που παραγγέλθηκε το 1445 από την Confraternity of Charity of Borgo San Sepolcro (San Sepolcro, Κρατικό Μουσείο).
Καλλιτέχνης από μια μικρή πόλη που δεν έπεσε στη σφαίρα της πολιτιστικής επιρροής της Φλωρεντίας μέχρι τον 16ο αιώνα, ο Πιέρο έμαθε εύκολα από δασκάλους από άλλες πόλεις. Από τον Domenico Veneziano, ο σχηματισμός του οποίου με τη σειρά του επηρεάστηκε από το διεθνές γοτθικό στυλ που αντιπροσωπεύεται στο Veneto από το έργο των Gentile da Fabriano και Pisanello, ο Piero della Francesca έμαθε τη νατουραλιστική απόδοση του φωτισμού και του chiaroscuro. αυτή η τεχνική αποτέλεσε τη βάση του ισχυρού ποιητικού ρεαλισμού των έργων του. Ιμπρεσιονιστικά μοτίβα στην ερμηνεία του φυλλώματος, δανεισμένα από τον καλλιτέχνη, πιθανώς από τον Domenico Veneziano, στα μεταγενέστερα έργα του, γραμμένα υπό την επίδραση Φλαμανδική ζωγραφική, έγινε μια από τις πρώτες απόπειρες στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη να απεικονίσει αντικείμενα λαμβάνοντας υπόψη τον φωτισμό. «Ο Piero della Francesca κλήθηκε από τον πρεσβύτερο Guidubaldo Feltro, δούκα του Urbino, για τον οποίο έκανε πολλά οι πιο όμορφοι πίνακεςμε μικρές εικόνες? Οι περισσότεροι από αυτούς υπέφεραν πολύ, αφού αυτό το κράτος υπέστη πολλούς πολέμους. Ωστόσο, εκεί διατηρήθηκαν ορισμένα χειρόγραφά του για τη γεωμετρία και την προοπτική, στα οποία δεν ήταν χειρότερος από κανέναν στην εποχή του και, ίσως, από αυτούς που υπήρξαν ποτέ. Αυτό φαίνεται από τα έργα του, γεμάτα προοπτική, και συγκεκριμένα το αγγείο, τόσο σχεδιασμένο σε τετράγωνα από διαφορετικές πλευρές που ο πυθμένας και ο λαιμός είναι ορατά από μπροστά, πίσω και στα πλάγια. Αυτό είναι πραγματικά ένα εκπληκτικό πράγμα, στο οποίο σχεδίασε κάθε λεπτομέρεια με τον πιο λεπτό τρόπο και με μεγάλη χάρη έκανε μια προοπτική μείωση όλων των κύκλων.» Αν και ο Πιέρο διατηρούσε πάντα στενή σχέση με την οικογένειά του και την πατρίδα του, από το 1446 έως το 1454 περίπου εργάστηκε εκτενώς στις αυλές των ηγεμόνων του Πέζαρο, της Φεράρα και του Ρίμινι, στη Μπολόνια, την Ανκόνα και το Λορέτο. «Λοιπόν, μετά τον Ουρμπίνο», γράφει ο Βαζάρι, «ο Πιέρο πήγε στο Πεζάνο και στην Ανκόρα, από όπου, εν μέσω των πιο όμορφων έργων, τον κάλεσε ο δούκας Μπόρσο στη Φεράρα, όπου ζωγράφισε πολλές αίθουσες στο παλάτι, οι οποίες ήταν αργότερα καταστράφηκε από τον δούκα Ermole τον Πρεσβύτερο, προκειμένου να αναδιαμορφωθεί το παλάτι μοντέρν. Έτσι, σε αυτή την πόλη παραμένει μόνο ένα παρεκκλήσι στην εκκλησία του Αγίου Αυγουστίνου, ζωγραφισμένο σε νωπογραφία από το χέρι του Πιέρο, αλλά υπέστη σοβαρές ζημιές από την υγρασία». Μετά από αυτό, κλήθηκε στη Ρώμη από τον Πάπα Νικόλαο Ε', όπου στα πάνω δωμάτια του παλατιού, ανταγωνιζόμενος τον Μπραμάντε από το Μιλάνο, ερμήνευσε δύο σκηνές, οι οποίες, σύμφωνα με τον Βάζαρι, καταστράφηκαν επίσης από τον Πάπα Ιούλιο Β', αφού ο Ραφαήλ του Ο Ουρμπίνο ήταν εκεί για να γράψει τη φυλάκιση του Αγίου Πέτρου και το θαύμα της κοινωνίας στην Μπολσένα. Αφού ο Πιέρο ολοκλήρωσε το έργο του στη Ρώμη, «επέστρεψε στο Μπόνγκο, αφού η μητέρα του είχε πεθάνει, και μέσα στην ενοριακή εκκλησία ζωγράφισε σε νωπογραφία στη μεσαία πόρτα δύο αγίους, που θεωρούνταν το πιο όμορφο πράγμα. Στο μοναστήρι των Αυγουστινίων ζωγράφισε ένα βωμό πάνω σε ξύλο, και αυτό το έργο εγκωμιάστηκε ιδιαίτερα. στην τοιχογραφία εκτέλεσε την «Παναγία του Ελέους» σε μια κοινωνία, ή, όπως αποκαλούν τους εαυτούς τους, μια αδελφότητα. και στο Παλάτι των Συντηρητικών - η ανάσταση του Χριστού, που θεωρείται το καλύτερο από τα έργα του στην ονομαζόμενη πόλη και, γενικά, από όλα τα έργα του», γράφει ο Βαζάρι.
Επίσης, την περίοδο από το 1446 έως το 1454, δημιουργήθηκε ένας από τους πιο όμορφους πίνακές του - "The Flagellation of Christ" (Urbino, Εθνική Πινακοθήκη του Marche), στον οποίο η φιγούρα και η γύρω αρχιτεκτονική είναι χτισμένα με αυστηρή τήρηση των αναλογιών, τα πάντα επαληθεύονται γεωμετρικά και απεικονίζονται σύμφωνα με τους νόμους γραμμική και εναέρια προοπτική (που αλλάζουν μόνο στην ομάδα με τον μαστιγωμένο Χριστό για να τεθεί η σημασιολογική έμφαση της σύνθεσης). Σε άλλους πίνακες. Δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, για παράδειγμα ο Άγιος Ιερώνυμος (1450, Βερολίνο, Κρατικό Μουσείο) και τον Άγιο Ιερώνυμο με τον Δωρητή (περίπου 1452, Βενετία, Galleria dell'Accademia), το τοπίο εμφανίζεται για πρώτη φορά. Δείχνει τις τάσεις που προέκυψαν στη ζωγραφική της Φλωρεντίας υπό την επίδραση της βόρειας τέχνης προς τον μεγάλο ρεαλισμό στην κατασκευή σύνθεσης και απόδοση λεπτομερειών, τη χρήση εναέριας προοπτικής και πανοραμικών όψεων. Στη Φεράρα, ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τοιχογραφίες που δεν έχουν σωθεί μέχρι σήμερα, με παραγγελία των αδελφών Leonello και Barsjd'Este. Η συλλογή του Leonello περιελάμβανε πίνακες του Rogier van der Weyden, οι οποίοι αναμφίβολα κέντρισαν το ενδιαφέρον του Piero για τη φλαμανδική τεχνική ελαιογραφία, στους τρόπους μετάδοσης του φωτός στην ιμπρεσιονιστική ερμηνεία του χρυσοκέντητου και της δαντέλας, που τόσο αριστοτεχνικά απεικονίζονται από καλλιτέχνες του 15ου αιώνα πάνω στα πλούσια ρούχα των χαρακτήρων στους πίνακές τους. Η μίμηση της φλαμανδικής τεχνικής και μια ιμπρεσιονιστική ερμηνεία φωτισμένων αντικειμένων εμφανίζονται ήδη στο πορτρέτο του Sigismondo Malatesta, ηγεμόνα του Ρίμινι (1451, Λούβρο).
Στις αυλές των ουμανιστών ηγεμόνων στη Φεράρα, το Πέζαρο και το Ρίμινι, ο Πιέρο ντέλλα Φραντζέσκα γνώρισε έναν πολιτισμό του οποίου η κύρια φιλοδοξία ήταν η αναβίωση της αρχαιότητας και η χρήση των επιτευγμάτων της σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας, από τη γραφή και τη γραφή έως καλές τέχνες . Επηρεασμένος από αυτή τη γοητεία με την αρχαιότητα, ο Pierrot άρχισε να χρησιμοποιεί κλασικές φόρμες στους πίνακές του, κυρίως σε αρχιτεκτονικά υπόβαθρα. Παρά τις πολυάριθμες προσπάθειες κατανόησης των μεθόδων κατασκευής αρχιτεκτονικών και τοπίων υποβάθρων του Piero della Francesca, δεν ήταν δυνατό να εντοπιστεί η συνεπής χρήση μιας γεωμετρικής ενότητας ή ενός συστήματος προοπτικών κατασκευών στους πίνακές του. Αντίθετα, μπορεί να υποστηριχθεί ότι ο Πιέρο χρησιμοποίησε τη συνθετική αρχή που κυριάρχησε στη ζωγραφική της Φλωρεντίας στα μέσα της δεκαετίας του 1430: μια προοδευτική μείωση του μεγέθους των μορφών από το προσκήνιο στο παρασκήνιο. τα σχήματα του πρώτου πλάνου καθορίζουν και το μέγεθος των κιόνων των εικονιζόμενων κτηρίων. Η αρχαία αρχιτεκτονική του Pierrot συνδυάζει τη μαζικότητα, τη σαφήνεια και την αρχοντιά των μορφών με τη χαριτωμένη ελαφρότητα του στολιδιού. Τα κτίρια συχνά αποδεικνύονται ημιτελή μέσα στο επίπεδο της εικόνας, μέρη τους φαίνεται να είναι κομμένα ως αποτέλεσμα του πλαισίου του καμβά με ένα πλαίσιο. «Φτάνοντας από το Aretto στο Arezzo, ο Piero ζωγράφισε για τον Luigi Bacci, έναν πολίτη του Arezzo, στην εκκλησία του San Francesco το παρεκκλήσι της οικογένειάς του στον κύριο βωμό, του οποίου το θησαυροφυλάκιο είχε ήδη ξεκινήσει από τον Lorezzo di Bicci», γράφει ο Vasari. . Σε αυτό το έργο, τα ρούχα των γυναικών της βασίλισσας της Σάμπα εκτελούνται με νέο και απαλό τρόπο, υπάρχουν πολλά πορτρέτα από τη ζωή που απεικονίζουν ανθρώπους της αρχαιότητας. «Ωστόσο, πάνω από κάθε άλλο επίτευγμα από άποψη απεικόνισης και δεξιοτεχνίας είναι ο τρόπος που απεικόνισε τη νύχτα και τον άγγελο σε προοπτική, που χαμηλώνει το κεφάλι για να μεταφέρει το σημάδι της νίκης στον Κωνσταντίνο, που κοιμάται σε μια σκηνή υπό την προστασία ενός υπηρέτη. και αρκετοί ένοπλοι, κρυμμένοι στο σκοτάδι της νύχτας. Έτσι ο Πιέρο, απεικονίζοντας αυτό το σκοτάδι, ξεκαθαρίζει πώς να μιμούνται τα φυσικά πράγματα, επιλέγοντάς τα από την πραγματικότητα στην αληθινή τους μορφή, από το γεγονός ότι το έκανε με τον πιο εξαιρετικό τρόπο, έδωσε την ευκαιρία σε νέους καλλιτέχνες να τον ακολουθήσουν και φτάσει στο υψηλότερο επίπεδο στο οποίο είναι τέχνη σήμερα», λέει ο Vasari. Η διαμόρφωση του στυλ του Piero della Francesca στην ώριμη περίοδο του επηρεάστηκε από την κλασική γλυπτική, την οποία είδε στη Ρώμη. Το μόνο τεκμηριωμένο ταξίδι του στη Ρώμη έγινε τον Σεπτέμβριο του 1458-1459, όταν, με εντολή του Πάπα Πίου Β', ζωγράφισε δύο αίθουσες στο Παλάτι του Βατικανού με τοιχογραφίες. Σύμφωνα με τον Vasari, ο Pierrot εργάστηκε επίσης για τον Πάπα Νικόλαο Ε' (1447-1454). Πρέπει να ήταν κατά τη διάρκεια αυτού του ταξιδιού που ο δάσκαλος γνώρισε έργα αρχαίας γλυπτικής, μια εξαιρετική γνώση των οποίων αποδεικνύει στον πίνακα Η Βάπτιση του Χριστού (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη) και στον κύκλο των τοιχογραφιών The Legend of the Holy Cross (Arezzo, Εκκλησία του San Francesco). Ο πίνακας είναι της Βάπτισης, πιθανότατα ζωγραφισμένος γύρω στο 1453. Ο Χριστός απεικονίζεται να στέκεται στα γαλάζια νερά του ποταμού, στα οποία καθρεφτίζονται άνθρωποι στην ακτή - μια ξεκάθαρη μίμηση των Φλαμανδών δασκάλων.