Η θεωρία της αρμονίας γνωρίζει το πιο σημαντικό φαινόμενο της μουσικής, της οποίας η λαμπρή περίοδος κυριαρχίας έχει ήδη τελειώσει, και μια ολοκληρωμένη επιστημονική και θεωρητική αιτιολόγηση με την οποία όλοι οι επιστήμονες θα συμφωνούσαν ακόμη δεν υπάρχει. Αυτό το φαινόμενο είναι μείζον και δευτερεύον.
Η ποιότητα που χαρακτηρίζει την αντίθετη κατεύθυνση που είναι συγκεκριμένη για τη σχέση μεταξύ μείζονος και ελάσσονος συνήθως υποδηλώνεται ως διάθεση.Τα κύρια ως «σκληρά» (dur), «περισσότερο» (maggiore), δευτερεύοντα ως «μαλακά» (moll), «μικρότερα» (minore) στον αντίθετο συνδυασμό τους χρησιμεύουν ως ισχυρό μέσο μουσική εκφραστικότητα, ένα μέσο για ένα ευρύ και ποικίλο φάσμα δράσης. Το Major και το Minor αποτελούν τη βάση δύο τονικών τρόπων που ήταν κοινά κατά την περίοδο αιχμής της ευρωπαϊκής μουσικής που ξεκίνησε τον 18ο αιώνα. (Μπαχ, Χέντελ, Χάιντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν, Σούμπερτ, Σούμαν, Σοπέν, Λιστ, Βάγκνερ, Γκλίνκα, Μπαλακίρεφ, Μποροντίν, Μουσόργκσκι, Τσαϊκόφσκι, Ρίμσκι-Κόρσακοφ, Ραχμανίνοφ, Γκλαζούνοφ, Σκριάμπιν), τρόποι που διατηρούν σε μεγάλο βαθμό τη σημασία τους για Μουσική του 20ου αιώνα (Στραβίνσκι, Μεσιάν, ιδιαίτερα Προκόφιεφ, Μιασκόφσκι, Σοστακόβιτς, Στσέντριν κ.λπ.). Το Major και το Minor μπορούν να παίξουν Σημαντικός ρόλοςκαι για την έκφραση άλλων τρόπων, εκτός του συστήματος μείζονος-ελάσσονος. Για παράδειγμα, η δωρική και η φρυγική και μερικοί άλλοι είναι τρόποι δευτερεύουσας βάσης, ο μιξολυδικός, ο λυδικός είναι μείζονος βάσης (ανακάλυψη του Ζαρλίνου).
Για όλες αυτές τις αντιθέσεις, ο βασικός τύπος αντίθεσης είναι ο ίδιος: μείζονες και ελάσσονες, διαρκείς και δευτερεύουσες, «σκληρές» και «μαλακές».
Τα ίδια τα αντίθετα - "σκληρά" και "μαλακά" - έχουν μια ιστορία πολύ παλαιότερη από το major και το δευτερεύον ως τρόποι ή ακόμα και ως συγχορδίες. Επίσης σε αρχαία ΕλλάδαΥπήρχε αντίθεση μεταξύ «σκληρού» (ή «συντονικού», δηλαδή με «οξεία» τάση των μεσαίων χορδών σε τετράχορδο) και «μαλακής» (με «ασθενή» τάση) χρωμίας (στον Κλαύδιο Πτολεμαίο). Και ο Boethius θεώρησε το διάτονο ως ένα «σκληρό και φυσικό» είδος (durius et naturalis) και το χρώμιο ως ένα «μαλακωμένο» είδος (mollius). Μετά από αυτό και ολόκληρος τόνος(χαρακτηριστικό του διατόνου) αντιπαραβλήθηκε από τους μεσαιωνικούς θεωρητικούς με το ημίτονο (χαρακτηριστικό του χρωμίου), καθώς το διάστημα «σκληρό», «τέλειο», απλό - «μαλακό», «ατελές», περίπλοκο. Αργότερα (τον 16ο αιώνα) αυτή η αντίθεση μεταφέρθηκε σε τρίτα - μείζονα (tertia dura) και ελάσσονα (tertia mollis· από τον J. Cocleus).
Οι πρώτες «σκληρές» και «μαλακές» κλίμακες ιστορικά δεν ήταν η κύρια μας και μικρές κλίμακες, και μεσαιωνικά εξάχορδα σολμοποίησης με τη δομή:
(Οι συλλαβές τους προέρχονται από τις αρχικές συλλαβές των γραμμών του ύμνου «Ut queant laxis», προσαρμοσμένο από τον Guido Aretinsky για την πρακτική ανάπτυξη των τόνων και των ημιτονίων της κλίμακας.)
Στο σύστημα εξάχορδων υπάρχουν τρεις προμήθειεςεξάχορδο ανάλογα με το αν πέφτει σε μαλακό β(αυτό είναι B-flat),ή σκληρά(«τετράγωνο») (δηλαδή si-bekar),ή δεν χτυπάει ούτε το ένα ούτε το άλλο. Κατά συνέπεια, τα τρία εξάχορδα ονομάστηκαν «μαλακά» (molle), «σκληρά» (durum) ή «φυσικά» (natural) (παράδειγμα 135).
(Ακόμη και ο N.P. Diletsky το 1679-1681 αποκαλούσε τη μουσική στις αντίστοιχες κλίμακες "dural" - χωρίς σημάδια και "flat" - με flats.)
Τον 17ο αιώνα, οι έννοιες dur και moll άρχισαν να δηλώνουν την τροπική κλίση ανάλογα με την τρίτη, μείζονα και ελάσσονα (στο γένος του Kepler durum = g-e-d-c-H-G,ένα γένος molle = g-es-d-c-B-G;στα τέλη του 17ου αιώνα, ο A. Werkmeister βρήκε ονομασίες με τη σύγχρονη έννοια - a-moll, e-moll).
Η σύγχρονη διατύπωση του ζητήματος του μείζονος και του δευτερεύοντος περιλαμβάνει κυρίως τρία κύρια προβλήματα:
1) η ουσία των μεγάλων και δευτερευόντων τριάδων.
2) η ουσία των κλασικών μεγάλων και δευτερευόντων τρόπων (τονικό-λειτουργικό σύστημα).
3) μεγάλες και δευτερεύουσες κλίσεις του τρόπου στη μουσική του 20ού αιώνα.
Το τρίτο πρόβλημα δεν σχετίζεται με το περιεχόμενο αυτής της εργασίας. Το δεύτερο εξετάζεται κυρίως στο κεφάλαιο για τις τονικές συναρτήσεις. Εδώ θα μιλήσουμε για το πρώτο πρόβλημα, το οποίο, φυσικά, συνδέεται με τα άλλα δύο.
Η πρώτη επιστημονική θεωρία της ουσίας του μείζονος και του ελάσσονος, της σύνδεσης και της αντίθεσης των δύο διαθέσεων προτάθηκε από τον διάσημο Ιταλό θεωρητικό της μουσικής Josephfo Zarlino στο βιβλίο «Fundamentals
αρμονία» (ή «The Doctrine of Harmony», λ. «Harmonic Instructions»· Βενετία, 1558). Στο Κεφάλαιο 31 του Μέρους 3, δίνει μια εξαιρετικά συνοπτικά παρουσιασμένη, αλλά πλήρως εκφρασμένη ιδέα της ερμηνείας του μείζονος και του ελάσσονος ως αισθητικά αντίθετα με βάση την αρχαία (ακόμη και Πυθαγόρεια) αισθητική θεωρία των αναλογιών (σύμφωνα με την έκδοση: Ζαρλίνο Γ. Le Institutioni Harmoniche. Βενετία, 1573. Σ. 211). Τρεις κύριοι τύποι "μέση τιμή"(αριθμητική, αρμονική και γεωμετρική) ή τρεις τύπους «διαίρεσης» (το ίδιο) ο Zarlino εκθέτει στο πρώτο μέρος (Κεφάλαιο 35 και επόμενα). Ας εξηγήσουμε τους τρεις τύπους «μέσου» με ένα διάγραμμα (βλ.: Ζαρλίνο Γ. Le Institutioni Harmoniche. Venetia, 1573. Σ. 54; αναλογία "υπερ-τρίτου" - μια αναλογία όταν ο μεγαλύτερος αριθμός υπερβαίνει το μικρότερο κατά ένα τρίτο):
Πίνακας 13
Αριθμητικήο μέσος όρος προκύπτει με τρεις αριθμούς, όπου η διαφορά μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου είναι ίση με τη διαφορά μεταξύ του δεύτερου και του τρίτου. Για παράδειγμα: 4, 3, 2 ή 3, 2, 1 ή 6, 4, 2 ή 7, 4, 1, κ.λπ.
Γεωμετρικόςο μέσος όρος προκύπτει με τρεις αριθμούς, όπου η αναλογία του πρώτου και του δεύτερου είναι ίση με την αναλογία του δεύτερου και του τρίτου. Για παράδειγμα: 4, 2, 1 ή 9, 3, 1 ή 16, 4, 1, κ.λπ.
Αρμονικόςο μέσος όρος προκύπτει με τρεις αριθμούς, όπου ο λόγος των διαφορών του πρώτου και του δεύτερου, του δεύτερου και του τρίτου είναι ίσος με τον λόγο του πρώτου και του τρίτου. Για παράδειγμα:
Άλλα παραδείγματα: 6, 3, 2 ή 15, 12, 10 ή 20, 15, 12 ή 28, 7, 4.
Αρμονικός μέσος όρος - αντιστροφή αριθμητικής:
Αριθμητική = 1, 2/1, 3/1, 4/1, 5/1, 6/1;
Αρμονική = 1, l/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6;
(για διευκρίνιση: 1, 1/2, 1/3 = 6, 3, 2).
Ο Ζαρλίνο συσχετίζει «όλη την ποικιλομορφία και την τελειότητα της αρμονίας» με τη δράση δύο διαστημάτων - πέμπτων και τρίτων ή των «αντιγράφων» τους (δηλαδή, διαστήματα που προέρχονται από αυτά, για παράδειγμα έκτα). Οι ήχοι του πέμπτου είναι αμετάβλητοι, αλλά ο τρίτος (δηλαδή το κύριο τρίτο) μπορεί να πάρει τη θέση του μέσα στο πέμπτο, τοποθετούμενος είτε από κάτω,
είτε στην κορυφή, επομένως διαίρεσηαριθμός πέμπτων (3:2) με διάφορους τρόπους. Δεδομένου ότι ένας από τους ήχους του τρίτου συμπίπτει είτε με τον κάτω είτε με τον επάνω, ένας άλλος προστίθεται στον πέμπτο έναςήχος που αντιστοιχεί στη «μέση» τιμή. Εξ ου και η αιτιολόγηση μείζονος και ελάσσονος από τη θεωρία των «μέτρων». Ο Ζαρλίνο γράφει ότι το μείζον τρίτο ("la Terza maggiore"), που τοποθετείται στο κάτω μέρος του πέμπτου, κάνει την αρμονία "εύθυμη" (αλέγρα) και τοποθετείται στο πάνω μέρος - "λυπημένος" (mesta). Έχοντας κατά νου ότι ο τρόπος του Zarlino να σημειώνει τους χρόνους σε μήκη χορδών και όχι σε αριθμούς δόνησης, παίρνουμε αρμονικόςαναλογία ως εξήγηση της μείζονος (μείζονος τριάδας) και αριθμητική- για να εξηγήσουμε το δευτερεύον (αν εκφράσουμε το ίδιο πράγμα με έναν τυπικό τρόπο της εποχής μας - σε αριθμούς δονήσεων, τότε τα δεδομένα θα αντιστραφούν: αρμονική αναλογία- για ελάσσονα, αριθμητική αναλογία - για μείζονα). Έτσι, οι ήχοι των πέμπτων είναι ακραία μέλη:
Το τρίτο τοποθετείται στη μέση με δύο τρόπους:
Στο τέλος του κεφαλαίου 31, ο Ζαρλίνο κάνει μια αξιοσημείωτη δήλωση: η αριθμητική αναλογικότητα είναι λίγο απομακρυσμένη από την τελειότητα της αρμονίας, αφού τα μέρη της δεν βρίσκονται στη φυσική τους θέση. Αντίθετα, η αρμονική συνηχηάζει πλήρως. Με αυτά τα λόγια, ο Ζαρλίνο προσδοκά έναν προσανατολισμό προς το «φυσικό», δηλαδή τη φυσική τάξη των ήχων (μια φυσική κλίμακα που δεν γνώριζε). Σύμφωνα με τον Tsarlino, το μείζον και το ελάσσονα είναι ίσα και λογικά (καθώς υλοποιούν στους ήχους τους δύο σημαντικότερους αισθητικούς νόμους των αναλογιών, που κατ' αρχήν ίσα δικαιώματα), και ταυτόχρονα το μείζον είναι κοντά στη φύση, και το ελάσσονα είναι πιο απομακρυσμένο από αυτήν. Εξ ου και η διαφορά στην έκφραση, η φύση της εκφραστικότητας.
Ο Zarlino σημείωσε επίσης ότι αυτές οι δύο διαθέσεις - μείζονες και δευτερεύουσες - αποτελούν τη βάση όλων των τρόπων (αν και η θεωρητική ταξινόμηση των τρόπων του Zarlino εξακολουθεί να είναι εντελώς ξένη προς την ιδέα ενός συστήματος δύο τρόπων) και χώρισε όλους τους τρόπους ανάλογα σε δύο ομάδες:
1) με ένα μεγάλο τρίτο και ένα μεγάλο έκτο (πάνω από το finalis ΜΕ, Φ, Γ);
2) με ελάσσονα τρίτο και ελάσσονα έκτο (Δ, Ε, Α).
Η ερμηνεία του Nikolai Diletsky (1679, 1681) δεν είναι βαθιά επιστημονική θεωρία, αλλά είναι πολύ πολύχρωμο στη διατύπωσή του και πρωτότυπο στη λογική του για τη σχέση μεταξύ μεγάλων και δευτερευόντων τριάδων. Θεωρώντας επίσημα τη μουσική «τριπλό σε νόημα» (τριπλό, δηλαδή τρία τάστα) - «εύθυμη, αξιολύπητη και μικτή», ο Ντιλέτσκι στην πραγματικότητα βασίζεται στην ιδέα μόνο δύο αντίθετων τρόπων, τους οποίους κατανοεί ανάλογα με τις υποκείμενες τριάδες - ut-mi-solΚαι ρε-φα-λα.Η εξάρτηση ερμηνεύεται ξεκάθαρα, γεγονός που υποδηλώνει πλήρη επίγνωση της διτροπικής φύσης του σύγχρονου Diletsky si-
πηγάζει: «αν δίνεται ο τόνος στο τραγούδι ut, mi, αλάτι,θα υπάρχει μια χαρούμενη μουσική αν ο τόνος ρε, φα, λα- θα είναι λυπηρό». Ο Diletsky λαμβάνει το σκεπτικό και για τις δύο τριάδες από το εξάχορδο του Guidon (τα ίδια τα ονόματα των "έξι ζωδίων της Μουσικής" μιλούν για αυτό - ut, re, mi, fa, sol, la),που συμπίπτει με τις δύο κύριες συναινεί- «σκοτεινό» και «ελαφρύ». Το εξάχορδο χωρίζεται «στα δύο»:
Εάν ο Tsarlino χώρισε τον πέμπτο με διαφορετικούς τρόπους, τότε ο Diletsky διαιρεί τους έξι ήχους του εξάχορδου, αντιπροσωπεύοντας έτσι μια μοναδική «τροπική» προσέγγιση.
Ο Γερμανός θεωρητικός Moritz Hauptmann, στο βιβλίο του «The Nature of Harmonics and Metrics» (1853), για να εξηγήσει τις κύριες και δευτερεύουσες τριάδες, κλίνει προς τα λεγόμενα. "δυϊστικο"ερμηνεία σύμφωνα με ποια μείζονα και ελάσσονα καθρέφτης απέναντιο ένας στον άλλον. Ο Hauptmann υποθέτει ότι υπάρχουν μόνο τρία άμεσα κατανοητά διαστήματα - η οκτάβα, η πέμπτη και η (μείζονα) τρίτη. Συγχωνεύοντας σε μια μονολιθική ενότητα, παρέχουν μόνο δύο συγχορδίες - κύριες και δευτερεύουσες τριάδες. Οι ήχοι από τους οποίους δημιουργούνται αυτά τα διαστήματα και που έτσι ενώνουν τα διαστήματα σε μια μονολιθική συγχορδία βρίσκονται διαφορετικά και στις δύο συγχορδίες: στην κύρια είναι ο κάτω ήχος του πέμπτου, από τον οποίο κατευθύνονται τα διαστήματα. επάνω (C-G, C-e),σε ελάσσονα είναι ο κορυφαίος ήχος του πέμπτου, από τον οποίο τα διαστήματα κατευθύνονται προς τα κάτω. Επομένως, ο ήχος που συνδυάζει το κύριο σύμφωνο (Klang) έχειέχουν το δικό τους πέμπτο και τρίτο, και τον ήχο που ενώνει το δευτερεύον σύμφωνο, διαθέσιμος(έχουν) πέμπτα και τρίτα. Εξ ου και η λογική αντίθεση μεταξύ των καταστάσεων: το πραγματικό (ενεργητικό) «να έχεις» (das Haben) και το παθητικό (παθητικό) «να είσαι» (das Sein). Ως αποτέλεσμα, η κύρια τριάδα τείνει (ανοδικά) δύναμη, και δευτερεύουσας σημασίας - φθίνουσα (κάτω) βαρύτητα.
Ο Hugo Riemann (μαζί με άλλους Γερμανούς θεωρητικούς - A. Ettingen, G. Helmholtz, Z. Karg-Ehlert) ανέπτυξε περαιτέρω τη θεωρία του δυϊσμού μείζονος και ελάσσονος, σύμφωνα με την οποία το ελάσσον νοείται ως κατοπτρική εικόνα (αναστροφή) του μείζων. Ο Ρίμαν προσπάθησε να βρει μια φυσική, αντικειμενική αιτιολόγηση για μείζονα και ελάσσονα. Για μια κύρια (μείζονα τριάδα) αυτό είναι, φυσικά, μια φυσική κλίμακα. Για τον ανήλικο, προφανώς δεν βρίσκεται τέτοια φυσική δικαίωση. Ο Ρίμαν στράφηκε στη θεωρία υποτόνους,μια σειρά από τις οποίες είναι κατοπτρική συμμετρική με τη σειρά των αποχρώσεων, διαφέροντας από αυτήν μόνο προς την κατεύθυνση των ίδιων διαστημάτων (αριθμοί), παράδειγμα 136.
Μπορεί να βρεθεί κάποια επιβεβαίωση της θεωρίας Untertonian. Επειδή φυσική σειρά(που είναι η υπερτονική σειρά και η οποία ο Riemann θέλει επίσης να αναπαραστήσει τους υποτόνους) υλοποιείται στα φαινόμενα της αντήχησης, στη συνέχεια στο πνεύμα της θεωρίας του Hauptmann ο αρχικός τόνος της σειράς υπερτονικών Εχειόλα τα άλλα, και ο αρχικός τόνος του υποτόνου διαθέσιμοςγια όλους τους άλλους (παράδειγμα 137).
Ωστόσο, μια τέτοια επιβεβαίωση δεν μπορεί να αντικρούσει την κύρια ένσταση στη θεωρία των untertons as φυσικόςφαινόμενα: η σειρά υπερτονικών δίνεται πραγματικά από τη φύση του σώματος που ηχεί, αφού οι επισημάνσεις παράγονται με τη διαίρεση του σώματος που ηχεί σε μέρη. Υπότονοι, για να είναι ίσα φυσικά φαινόμενα με προεκτάσεις, θα πρέπει να ληφθούν πολλαπλασιασμός(?!) μάζα του ηχητικού σώματος, που είναι παράλογο (πολλαπλασιασμός σημαίνει ότι για να εξαχθεί ο ήχος της κάτω οκτάβας, για παράδειγμα, σε μια χορδή, το μήκος της χορδής πρέπει να διπλασιαστεί κατά τη δόνηση, κάτι που είναι φυσικά αδύνατο).
Παρά την ύπαρξη μιας σειράς άλλων θεωριών μείζονος και δευτερεύοντος (μεταξύ των οποίων πρέπει να αναφέρουμε τις θεωρίες των A. S. Ogolevets και P. N. Meshchaninov, βλ. σελ. 255), είναι δύσκολο να ονομάσουμε μία που θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι απαντά σε όλες τις ερωτήσεις. Πιθανώς η θεωρία του Ζαρλίνο (συμπεριλαμβανομένου του προβλήματος του μείζονος και του δευτερεύοντος σε γενική θεωρίααισθητικές αναλογίες) και η θεωρία του Hauptmann ( ο καλύτερος τρόποςτεκμηριώνοντας το σημασιολογικό περιεχόμενο των εννοιών μείζον και ελάσσονα) στη συμπληρωματικότητά τους παρέχουν την πιο αξιόπιστη βάση για την ορθή κατανόηση αυτού το πιο σημαντικό φαινόμενοΜΟΥΣΙΚΗ.
Μουσική λειτουργία - μια άλλη έννοια από θεωρία μουσικής, με τους οποίους θα συναντηθούμε. Λειτουργία στη μουσικήείναι ένα σύστημα σχέσεων μεταξύ σταθερών και ασταθών ήχων και συμφώνων, το οποίο λειτουργεί για ένα συγκεκριμένο ηχητικό εφέ.
Υπάρχουν πάρα πολλοί τρόποι στη μουσική, τώρα θα εξετάσουμε μόνο τους δύο πιο συνηθισμένους (στην ευρωπαϊκή μουσική) - μείζονα και ελάσσονα. Έχετε ήδη ακούσει αυτά τα ονόματα, και έχετε ακούσει επίσης τις κοινότοπες αποκωδικοποιήσεις τους, όπως η ματζόρε - μια χαρούμενη, επιβεβαιωτική ζωή και χαρούμενη λειτουργία, και η δευτερεύουσα - λυπημένη, ελεγειακή, απαλή.
Αυτά είναι μόνο κατά προσέγγιση χαρακτηριστικά, αλλά σε καμία περίπτωση δεν είναι ταμπέλες - η μουσική σε κάθε έναν από τους μουσικούς τρόπους μπορεί να εκφράσει οποιαδήποτε συναισθήματα: για παράδειγμα, τραγωδία σε ένα μείζον πλήκτρο ή μερικά φωτεινά συναισθήματα σε ένα δευτερεύον πλήκτρο (βλέπετε, είναι το αντίστροφο ).
Major και minor - οι κύριοι τρόποι στη μουσική
Ας αναλύσουμε λοιπόν τον κύριο και τον δευτερεύοντα τρόπο λειτουργίας. Η έννοια του τρόπου λειτουργίας σχετίζεται στενά με τις κλίμακες. Η μείζονα και η ελάσσονα κλίμακα αποτελούνται από επτά μουσικά βήματα (δηλαδή, νότες) συν το τελευταίο, το όγδοο βήμα επαναλαμβάνει το πρώτο.
Η διαφορά μεταξύ μείζονος και ελάσσονος έγκειται ακριβώς στη σχέση μεταξύ των βαθμών των κλιμάκων τους. Αυτά τα βήματα απέχουν μεταξύ τους σε απόσταση είτε ενός ολόκληρου τόνου είτε ενός ημιτονοειδούς. Κατά κύριο λόγο, αυτές οι σχέσεις θα είναι οι εξής: τόνος-τονικός ημιτόνιος τόνος-τόνος ημιτόνιο(εύκολο να θυμάστε - 2 τόνοι ημιτόνιο 3 τόνοι ημιτόνιο), σε ελάσσονα – τόνος ημιτόνιος τόνος-τόνος ημιτόνιος τόνος-τόνος(τόνος ημιτόνιο 2 τόνοι ημιτόνιο 2 τόνοι). Ας δούμε ξανά την εικόνα και ας θυμηθούμε:
Τώρα ας δούμε και τους δύο μουσικούς τρόπους συγκεκριμένο παράδειγμα. Για λόγους σαφήνειας, ας δημιουργήσουμε μια μεγάλη και δευτερεύουσα κλίμακα από τη σημείωση πριν.
Μπορείτε να δείτε ότι υπάρχει σημαντική διαφορά στη σημειογραφία μείζονος και ελάσσονος. Παίξτε αυτά τα παραδείγματα σε όργανα - θα βρείτε μια διαφορά στον ίδιο τον ήχο. Επιτρέψτε μου να κάνω μια μικρή παρέκβαση: αν δεν ξέρετε πώς υπολογίζονται οι τόνοι και οι ημίτονο, τότε ανατρέξτε στα υλικά αυτών των άρθρων: και.
Ιδιότητες μουσικών τρόπων
Λειτουργία στη μουσικήυπάρχει για κάποιο λόγο, εκτελεί ορισμένες λειτουργίες και μία από αυτές τις λειτουργίες είναι η ρύθμιση της σχέσης μεταξύ σταθερών και ασταθών βημάτων. Για μείζονες και δευτερεύοντες, σταθεροί βαθμοί είναι ο πρώτος, ο τρίτος και ο πέμπτος (I, III και V), ασταθής - ο δεύτερος, ο τέταρτος, ο έκτος και ο έβδομος (II, IV, VI και VII). Η μελωδία αρχίζει και τελειώνει με σταθερά βήματα, αν είναι γραμμένη σε μείζονα ή δευτερεύοντα τρόπο. Οι ασταθείς ήχοι τείνουν πάντα προς τους σταθερούς ήχους.
Το πρώτο βήμα έχει ιδιαίτερη σημασία - έχει όνομα τόνικ. Σχηματίζονται σταθερά βήματα μαζί τονωτική τριάδα, αυτή η τριάδα είναι ένα αναγνωριστικό μιας μουσικής λειτουργίας.
Άλλοι τρόποι μουσικής
Η μείζονα και η δευτερεύουσα κλίμακα στη μουσική δεν είναι οι μόνες επιλογές για τις κλίμακες. Εκτός από αυτούς, υπάρχουν πολλοί άλλοι τρόποι που χαρακτηρίζουν το ένα ή το άλλο μουσικούς πολιτισμούςή τεχνητά δημιουργημένα από συνθέτες. Για παράδειγμα, πεντατονική κλίμακα- μια λειτουργία πέντε βημάτων στην οποία ο ρόλος του τονωτικού μπορεί να παίξει οποιοδήποτε βήμα του. Η πεντατονική κλίμακα είναι εξαιρετικά διαδεδομένη στην Κίνα και την Ιαπωνία.
Ας συνοψίσουμε. Ορίσαμε την έννοια, μάθαμε τη δομή της κλίμακας μείζονος και δευτερεύοντος τρόπου λειτουργίας και χωρίσαμε τα βήματα της ζυγαριάς σε σταθερά και ασταθή.
Θυμηθήκατε ότι το τονωτικό είναι βασικό επίπεδο μουσικής λειτουργίας, βασικός παρατεταμένος ήχος; Εξαιρετική! Έκανες καλή δουλειά, τώρα μπορείς να διασκεδάσεις λίγο. Δείτε αυτό το αστείο κινουμένων σχεδίων.
Για να μάθετε πώς να προσδιορίσετε την τονικότητα ενός έργου, πρέπει πρώτα να κατανοήσετε την έννοια της «τονικότητας». Είστε ήδη εξοικειωμένοι με αυτόν τον όρο, οπότε θα σας το υπενθυμίσω χωρίς να εμβαθύνω στη θεωρία.
Η τονικότητα είναι γενικά το ύψος του ήχου. σε αυτήν την περίπτωση– ο τόνος μιας συγκεκριμένης λειτουργίας, για παράδειγμα μείζονος ή δευτερεύοντος. Μια λειτουργία είναι η κατασκευή μιας κλίμακας σύμφωνα με ένα συγκεκριμένο σχήμα και, επιπλέον, μια λειτουργία είναι ένας συγκεκριμένος ηχητικός χρωματισμός μιας κλίμακας (η κύρια λειτουργία σχετίζεται με φωτεινούς τόνους, η δευτερεύουσα λειτουργία σχετίζεται με θλιβερές νότες, σκιά).
Το ύψος κάθε συγκεκριμένης νότας εξαρτάται από τον τονικό της (η κύρια παρατεταμένη νότα). Δηλαδή, το τονωτικό είναι η νότα στην οποία συνδέεται το τάστο. Η λειτουργία, σε αλληλεπίδραση με τον τονικό, δίνει τονικότητα - δηλαδή ένα σύνολο ήχων διατεταγμένων με μια συγκεκριμένη σειρά, που βρίσκεται σε ένα συγκεκριμένο ύψος.
Πώς να προσδιορίσετε την τονικότητα ενός κομματιού με το αυτί;
Είναι σημαντικό να το καταλάβουμε εδώ αυτό όχι σε καμία στιγμή του ήχουμπορείτε να πείτε με βεβαιότητα σε ποιον τόνο ακούγεται αυτό το μέροςέργα. Πρέπει να επιλέξτε μεμονωμένες στιγμέςκαι να τα αναλύσετε. Ποιες είναι αυτές οι στιγμές; Αυτό μπορεί να είναι η αρχή ή το τέλος ενός έργου, καθώς και το τέλος μιας ενότητας ενός έργου ή ακόμα και μιας ξεχωριστής φράσης. Γιατί; Επειδή οι αρχές και τα άκρα ακούγονται σταθερά, ισχυρίζονται, και στη μέση συνήθως υπάρχει μια κίνηση μακριά από το κύριο κλειδί.
Έτσι, έχοντας επιλέξει ένα κομμάτι για τον εαυτό σας, προσέξτε δύο πράγματα:
- Ποια είναι η γενική διάθεση στο έργο, ποια είναι η διάθεση - μείζονα ή ελάσσονα;
- Ποιος ήχος είναι ο πιο σταθερός, ποιος ήχος είναι κατάλληλος για να ολοκληρώσει το έργο;
Όταν το προσδιορίζετε αυτό, θα πρέπει να έχετε σαφήνεια. Εξαρτάται από το είδος της κλίσης αν είναι βασικό ή δευτερεύον, δηλαδή τι λειτουργία έχει το κλειδί. Λοιπόν, το τονικό, δηλαδή ο σταθερός ήχος που ακούσατε, μπορεί απλά να επιλεγεί στο όργανο. Άρα, ξέρεις το τονωτικό και ξέρεις την τροπική κλίση. Τι άλλο χρειάζεται; Τίποτα, απλά συνδέστε τα μεταξύ τους. Για παράδειγμα, αν ακούσατε μια ελάσσονα διάθεση και το τονωτικό του F, τότε το κλειδί θα είναι F minor.
Πώς να προσδιορίσετε την τονικότητα ενός μουσικού κομματιού σε παρτιτούρες;
Πώς όμως μπορείς να προσδιορίσεις την τονικότητα ενός κομματιού αν έχεις στα χέρια σου παρτιτούρες; Πιθανότατα έχετε ήδη μαντέψει ότι πρέπει να δώσετε προσοχή στα σημάδια στο κλειδί. Στις περισσότερες περιπτώσεις, με αυτά τα σημάδια και τονωτικό μπορεί κανείς να προσδιορίσει με ακρίβεια την τονικότητα, γιατί βασικά σημάδιασας παρουσιάζουν ένα τετελεσμένο γεγονός προσφέροντας μόνο δύο συγκεκριμένα κλειδιά: ένα μείζον και ένα παράλληλο δευτερεύον. Σε τι ακριβώς είναι η τονικότητα αυτή η δουλειάεξαρτάται από το τονωτικό. Μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα για τα βασικά σημάδια.
Η εύρεση τονωτικού μπορεί να είναι δύσκολη. Συχνά αυτή είναι η τελευταία νότα ενός μουσικού έργου ή η λογικά ολοκληρωμένη φράση του, λίγο λιγότερο συχνά είναι και η πρώτη. Αν, για παράδειγμα, ένα κομμάτι ξεκινά με χτύπημα (ημιτελές μέτρο που προηγείται του πρώτου), τότε συχνά η σταθερή νότα δεν είναι η πρώτη, αλλά αυτή που πέφτει στον δυνατό ρυθμό του πρώτου κανονικού πλήρους μέτρου.
Αφιερώστε χρόνο για να δείτε το συνοδευτικό μέρος από αυτό μπορείτε να μαντέψετε ποια νότα είναι το τονωτικό. Πολύ συχνά η συνοδεία παίζει στην τονική τριάδα, η οποία, όπως υποδηλώνει το όνομα, περιέχει το τονωτικό, και, παρεμπιπτόντως, και το mode. Η τελική συγχορδία συνοδείας σχεδόν πάντα το περιέχει.
Για να συνοψίσουμε τα παραπάνω, ακολουθούν μερικά βήματα που πρέπει να ακολουθήσετε εάν θέλετε να προσδιορίσετε το κλειδί ενός κομματιού:
- Με το αυτί - μάθετε τη γενική διάθεση της εργασίας (μείζονος ή δευτερεύουσας σημασίας).
- Έχοντας σημειώσεις στο χέρι, αναζητήστε σημάδια αλλοίωσης (με κλειδί ή τυχαία σε μέρη όπου αλλάζει το κλειδί).
- Προσδιορίστε τον τονικό - συμβατικά αυτός είναι ο πρώτος ή ο τελευταίος ήχος της μελωδίας, εάν δεν ταιριάζει - καθορίστε τη σταθερή, «αναφορά» νότα με το αυτί.
Είναι η ακρόαση που είναι το κύριο εργαλείο σας για την επίλυση του ζητήματος στο οποίο είναι αφιερωμένο αυτό το άρθρο. Ακολουθώντας αυτούς τους απλούς κανόνες, θα μπορέσετε να προσδιορίσετε την τονικότητα ενός μουσικού κομματιού γρήγορα και σωστά και αργότερα θα μάθετε να προσδιορίζετε την τονικότητα με την πρώτη ματιά. Καλή τύχη!
Παρεμπιπτόντως, μια καλή υπόδειξη για εσάς αρχικό στάδιομπορεί να γίνει ένα cheat sheet γνωστό σε όλους τους μουσικούς - . Δοκιμάστε να το χρησιμοποιήσετε - είναι πολύ βολικό.
Ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στο πληκτρολόγιο του πιάνου. Διαθέτει άσπρα και μαύρα πλήκτρα. Η απόσταση μεταξύ των γειτονικών πλήκτρων ονομάζεται ημίτονο. Δύο ημιτόνια κάνουν έναν τόνο.
Για παράδειγμα, μεταξύ των πλήκτρων "C" και "C sharp" υπάρχει ένα ημίτονο, μεταξύ των πλήκτρων "C sharp" και "D" υπάρχει επίσης ένα ημίτονο. Και μεταξύ των πλήκτρων "do" και "re" υπάρχει ένας τόνος. Υπάρχει ένα ημίτονο μεταξύ των πλήκτρων "E" και "F", επειδή είναι τα πλησιέστερα πλήκτρα, δεν υπάρχει μαύρο πλήκτρο μεταξύ τους.
Μείζονα και ελάσσονα
Μια συγκεκριμένη δομή ημιτονίων και τόνων συνθέτει έναν μουσικό τρόπο. Υπάρχουν πολλοί τρόποι στη μουσική. Τα πιο κοινά από αυτά είναι μείζονα και δευτερεύοντα. Μάλλον θα έχετε ακούσει αυτά τα ονόματα.
Κύρια λειτουργίακατασκευάζεται σύμφωνα με το ακόλουθο σύστημα:
Τόνος-τονικός-ημιτόνιος-τόνος-τόνος-ημίτονος
Για παράδειγμα, πρέπει να δημιουργήσουμε μια κύρια κλίμακα από τον ήχο C. Αυτό είναι αυτό που παίρνουμε:
Φτιάξαμε τη «C Major». Εάν δημιουργήσετε μια μεγάλη κλίμακα χρησιμοποιώντας το ίδιο σχήμα από τον ήχο "D", θα λάβετε "D major". Και κατ' αναλογία, μπορείτε να δημιουργήσετε μια μεγάλη κλίμακα από οποιονδήποτε ήχο.
Μικρή κλίμακαείναι κατασκευασμένο σύμφωνα με διαφορετικό σχήμα:
Τόνος-ημίτονος-τόνος-ημίτονος-τόνος-τόνος
Για παράδειγμα, ας δημιουργήσουμε μια ελάσσονα κλίμακα από τον ήχο Α, όπως πιθανώς ήδη μαντέψατε, Α ελάσσονα. Δείτε πώς φαίνεται:
Χρησιμοποιώντας την ίδια αρχή, μπορείτε να δημιουργήσετε μικρές κλίμακες από οποιουσδήποτε άλλους ήχους.
Αποδεικνύεται ότι η τονικότητα είναι η θέση του ύψους μιας μεγάλης ή δευτερεύουσας κλίμακας. Κατασκευή δηλαδή ζυγαριάς από συγκεκριμένο ήχο (τονικό). Οι ήχοι μιας κλίμακας ονομάζονται μοίρες κλίμακας. Ονομάζονται με λατινικούς αριθμούς.
Μία από τις λειτουργίες του τάστα είναι η αναλογία σταθερών και ασταθών βημάτων. Τα I, III και V είναι σταθερά στάδια. II, IV, VI, VII – ασταθής. Οι ασταθείς ήχοι έλκονται προς τους σταθερούς. Συνήθως μουσική σύνθεσηαρχίζει και τελειώνει με σταθερά βήματα. Το στάδιο Ι (τονωτικό) έχει ιδιαίτερη σημασία, είναι το πιο σημαντικό και πιο σταθερό.
Η τονική τριάδα αποτελείται από σταθερούς βαθμούς (I, III και IV). Στη ντο μείζονα αυτοί θα είναι ήχοι (do-e-sol). Αυτή είναι η βάση του τρόπου λειτουργίας, η πιο σταθερή χορδή προς την οποία έλκονται όλες οι άλλες χορδές του τρόπου λειτουργίας. Εκτός από το τονωτικό, οι κύριες τριάδες περιλαμβάνουν την τριάδα τέταρτου βαθμού (ή υποκυρίαρχη), την τριάδα τέταρτου βαθμού (κυρίαρχη). Το κυρίαρχο (που συμβολίζεται με το λατινικό γράμμα D) είναι ασταθές, έλκεται πάντα προς τον τονικό (δηλώνεται με το γράμμα Τ). Υποκυρίαρχο (δηλώνεται με το γράμμα S) - εκφράζει ήπια αστάθεια, έλκεται προς τον τονικό πολύ λιγότερο ενεργά από το κυρίαρχο.
Οι κύριες τριάδες (T, S, D) αποτελούν τη βάση της τονικότητας του τρόπου λειτουργίας. Όταν λένε για ένα τραγούδι ότι είναι χτισμένο σε τρεις συγχορδίες, συνήθως εννοούν αυτές τις συγχορδίες.
Εκτός από τις κύριες τριάδες, υπάρχουν και πλευρικές τριάδες. Αυτά περιλαμβάνουν τα στάδια II, III, VI, VII. Δεν έχουν ειδικά ονόματα, εκτός από το βήμα VII, καλούνται με τον αριθμό του βήματος, για παράδειγμα, την τριάδα του 2ου βήματος. Η τριάδα του 7ου βαθμού ονομάζεται μειωμένη τριάδα.
Ασκηση
Για την ενοποίηση του υλικού, προτείνω να ολοκληρώσετε αυτήν την εργασία.
Κατασκευάστε μόνοι σας τις παρακάτω κλίμακες σύμφωνα με το σχήμα κατασκευής μείζονος και ελάσσονος: Φα μείζονα, Σολ μείζονα, Β ελάσσονα, Ντο ελάσσονα. Η εργασία πρέπει να ολοκληρωθεί γραπτώς με μολύβι σε ένα φύλλο μουσικής.
Αν κάτι δεν είναι ξεκάθαρο, γράψτε τις ερωτήσεις σας στα σχόλια.