Šis instrumentācijas kurss ir paredzēts šīs disciplīnas praktiskai apguvei mūzikas augstskolā; tā paredzēta galvenokārt teorētisko un kompozīcijas nodaļu studentiem (galvenokārt komponistiem un tikai daļēji teorētiķiem).
Instrumentācija ir tīri praktiska disciplīna, kas bija izšķiroša šīs mācību grāmatas saturam un struktūrai. Detalizēts apraksts To diapazonu raksturojumus, īpašības un reģistru iezīmes students atradīs instrumentu zinātnes mācību grāmatās. Šeit ir sniegts tikai īss kopsavilkums - tiktāl, cik tas ir nepieciešams praktiskais darbs, - simfoniskajā orķestrī iekļauto orķestru grupu - locījuma, koka pūšaminstrumentu un pūšaminstrumentu, kā arī orķestru - stīgu, mazo simfonisko un lielo simfonisko orķestru izskatīšana. Šis kurss ir instrumentācijas apguves sākuma posms; Pedagoģisku apsvērumu dēļ tas ieviesa vairākus ierobežojumus atsevišķu orķestra instrumentu un grupu izmantošanai gan saistībā ar ekstrēmiem reģistriem, gan tehniskajām iespējām. Jaunā orķestratora turpmākajā praktiskajā darbībā, apgūstot orķestrēšanas mākslu, šie ierobežojumi dabiski izzudīs.
Mācību grāmatā iekļauti speciāli vingrinājumi: par akordu sakārtojumu loka instrumenti, kokļu pūšaminstrumentiem, pūšaminstrumentiem, vingrinājumi par kokļu un pūtēju grupu savienošanu, kā arī par 1. un 1. akordu sakārtojumu lielā simfoniskā orķestrī. Galveno vietu mācību grāmatā ieņem stingri noteiktā un sistemātiskā secībā sakārtoti uzdevumi visām orķestra grupām atsevišķi - stīgu, koka, misiņa - un mazajiem un lielajiem simfoniskajiem orķestriem.
Apgūstot instrumentācijas kursu, šī kursa pasniedzēji parasti izmanto klavierskaņdarbus kā materiālu studentu praktiskajam darbam. Taču skaņdarbu, kas piemēroti šim mērķim un atbilst visām prasībām, kurām tiem jāatbilst (darbi, kuros būtu skaidri un skaidri identificējami atsevišķu instrumentu un orķestra grupu tembri un funkcijas, bet tajā pašā laikā mazi pēc ilguma un izmēra) ir ārkārtīgi maz. . Protams, gandrīz katru klavierdarbu var orķestrēt, taču ļoti reti no tiem pēc orķestrēšanas radīs iespaidu, ka tie ir komponēti tieši orķestrim. Tāpēc man bija jākomponē īpašas, tīri orķestrālas faktūras problēmas, kas veidoja instrumentācijas praktiskā kursa pamatu.
Piedāvāto uzdevumu muzikālais materiāls pārsvarā ir vienkāršs melodiskā, harmoniskā un faktūras ziņā. Virkne uzdevumu ir formāli nokomplektēti mazi prelūdijas skaņdarbi orķestrim, kuros jau stājas spēkā saikne starp mūzikas saturu, muzikālo formu, melodiju, harmoniju, motivācijas attīstību un orķestrāciju.
Šī kursa galvenais mērķis ir attīstīt audzēkņa izpratni par orķestri un iemācīt viņam orķestrāli domāt gan tembrālā, gan faktūras izteiksmē. Šo nosacījumu neievērošana novedīs pie abstraktas mūzikas komponēšanas, un tās aranžējums ar orķestri būs neorganisks.
Lai apgūtu orķestrēšanas tehniku, studentam vispirms ir jāizpēta katra orķestra sastāvā esošā instrumenta iespējas: tā diapazons, reģistri, skaņas stiprums tajos, tehniskās iespējas un citas individuālās īpašības un īpašības. Un arī orķestra instrumentu un grupu attiecības. Viņam jāspēj pozicionēt akordu tutti, panākt skaņas vienmērīgumu, nodrošināt, ka visi dažādie faktūras elementi ir skaidri dzirdami, un vēl daudz vairāk. Liela loma orķestrācijas apguvē ir prasmei domāt loģiski, kas ļoti palīdz atrast pareizos tembrus, to kombinācijas un to pārmaiņu secību. To visu ir vieglāk saprast un apgūt piedāvāto uzdevumu vienkāršajā valodā. Tāpat kā visās radošuma un zinātnes jomās (un orķestrēšana ir radošums un zinātne), lai izietu mācību posmu, jums ir jāpāriet no vienkārša uz sarežģītu. Studentiem komponistiem neatkarīgi no tā, kādā stilā un virzienā viņi raksta mūziku, savā turpmākajā darbā joprojām būs jāsaskaras ar nepieciešamību pareizi novietot akordu tutti (pat ja tā nav vienkārša triāde, bet sastāv no visām divpadsmit skaņām ), apgūt dažādu tembru un visu pārējo elementu kombināciju un maiņu, kas ietverti orķestrēšanas tehnikas jēdzienā. Un atkal, to ir vieglāk iemācīties, izmantojot vienkāršu materiālu. Apguvis sākotnējo orķestra apguves posmu, komponists vēlāk atradīs savu orķestrēšanas stilu, kas viņam nepieciešams savai mūzikai. (Starp citu, A. Šēnbergs savus audzēkņus mācīja, izmantojot vienkāršu materiālu pēc klasiskās sistēmas.)
Kā jau noprotams no teiktā, pirms ķerties pie praktiskā risinājuma šajā mācību grāmatā locījuma, koka pūšaminstrumentu un metāla pūšaminstrumentiem ietverto uzdevumu risināšanai, skolēnam stingri jāaptver instrumentācijas pamati (pēc skolotāja ieskatiem, no plkst. kādu no pieejamajām mācību grāmatām). Tāpat ļoti iesaku rūpīgi izpētīt N. Rimska-Korsakova grāmatu “Orķestrācijas pamati”, iekļaujot tabulas par lociņu grupu, kokļu grupu, pūšaminstrumentu grupu, kā arī nodaļas, kurās aplūkota harmonija koka pūšamajos un pūšaminstrumentos. Šajās nodaļās īpašu uzmanību Jāpievērš uzmanība piemēriem par harmonijas izvietojumu koka pūšaminstrumentos, misiņā un to savienojumos.
Pirms atbilstošo uzdevumu risināšanas ir jāizpilda arī šī kursa vingrinājumi.
Un tikai pēc tam jūs varat sākt faktiski risināt problēmas.
Visās šeit piedāvātajās problēmās muzikālais materiāls tiek pasniegts tā, ka pareizais lēmums tas partitūrā, izņemot sīkas detaļas, nepieļauj variācijas. Studentam ir jādzird un jāizvēlas raksturīgākie tembri konkrētai esošās faktūras funkcijai, atsevišķos gadījumos akordos jāaizpilda trūkstošais vidus, dažreiz jāpievieno oktāvas bass un jāatrod laba balss vadība.
Vieglu uzdevumu risināšanu var veikt mutiski skolotāja vadībā. Sarežģītāki uzdevumi vai atsevišķi to mēri ir iekļauti ballē.
Jāņem vērā, ka mācību grāmatā piedāvātie ieteikumi par atsevišķu instrumentu, orķestra grupu un to kombināciju un pārmaiņu lietošanu attiecas tikai uz šajā kursā atrodamajiem uzdevumiem un vingrinājumiem. Tāpēc šeit nav izklāstītas visas instrumentu iespējas un to savstarpējā mijiedarbība orķestrī. Šie ierobežojumi ir apzināti ieviesti, un tie ir nepieciešami orķestrēšanas apguves sākumposmā. Pēc konservatorijas beigšanas un patstāvīgās studijas uzsākšanas radošā dzīve, jaunais komponists pats atradīs risinājumu vairākām orķestra problēmām, ar kurām viņš saskarsies. Protams, nav iespējams sastādīt problēmas visiem iespējamajiem orķestrēšanas gadījumiem. Diez vai tas ir nepieciešams. Orķestrācija ir nevis abstrakti komponētas mūzikas gleznošana dažādās krāsās un tembros, bet gan viena no sastāvdaļām muzikālā forma, piemēram, melodija, harmonija, motīvu attīstība un atkārtošanās u.c. Tāpēc, komponējot orķestra darbu, komponistam ir precīzi jāiedomājas orķestra skanējums, orķestra faktūra un jādzird katra mūzikas frāze, melodija, harmonija, akords orķestra tembrs.
Mūsdienu simfoniskajā orķestrī ir nostabilizējies noteikts instrumentu sastāvs. To nevar teikt par estrādes orķestriem. Ja attiecībā uz pūšaminstrumentu un saksofonu grupu sastāvu dažādos estrādes orķestros ir dažas vispārīgas tendences, stīgu un koka pūšaminstrumentu skaits nav stingri noteikts. Ne visos lielajos skaņdarbos ir iekļauta arī arfa, ragi, timpāni, marimbafons un akordeons. Apsverot instrumentācijas jautājumus lielajiem estrādes orķestriem, autori pievēršas aptuveni šādam sastāvam: 2 flautas (viena no tām var būt pikolo), oboja, 5 saksofoni (2 alti, 2 tenori un baritons, pārejot uz klarnetēm). ), 3 trompetes, 3 tromboni, 2 sitaminstrumenti, arfa, akordeons, ģitāra, klavieres, 6 vijoles I, 4 vijoles II, 2 alti, 2 čelli, 2 kontrabasi.
Kādas ir galvenās atšķirības starp instrumentāciju lieliem pop orķestriem un instrumentāciju maziem orķestriem?
Šeit var teikt, pirmkārt, par orķestra grupu skaita pieaugumu. Koka pūšaminstrumentu grupas, stīgu un kā daļa no pūšamajiem tromboniem iegūst patstāvīgu nozīmi, paplašinās lielā mērā visa orķestra tembrs un izpildījuma līdzekļi. Šāds skaņdarbs dod iespēju papildus specifiskām, tikai poporķestrim raksturīgām instrumentācijas tehnikām plaši izmantot daudzas orķestra rakstīšanas metodes, kas nāk no simfoniskajiem orķestriem. Tomēr iepriekšējās nodaļās apskatītie instrumentācijas pamatprincipi paliek nemainīgi. Galvenais ir akordu struktūra prezentācijā muzikālais materiāls, ne tikai unisona un oktāvas melodisku līniju mijiedarbība, bet galvenokārt veselu akordu kompleksu kustība un kombinācija.
Koka pūšaminstrumentu grupa
Visai grupai kopumā (2 flautas un oboja) ir raksturīga: tembrāla vienotība akordā, viegla kustīgums, caurspīdīgs skanējums, spēja ātrā tempā izpildīt sarežģītas tehniskas pasāžas. Grupai spēlējot patstāvīgi, esošās divas flautas un oboju ieteicams papildināt ar vienu vai divām klarnetēm. Melodijas atskaņojums visas kokļu grupas izpildījumā notiek galvenokārt orķestra augstajā reģistrā (2. - 3. oktāva). Tēmu var pasniegt oktāvā, akordos un retāk unisonā. Koka pūšaminstrumentu grupa bez pavadījuma tiek izmantota reti, un tad tikai atsevišķās īslaicīgās epizodēs. Unikāls tembra efekts tiek iegūts, apvienojot flautu ar zemo klarneti divu oktāvu intervālā. Apakšbalsu, pretbalsu u.c. izpildījums koka pūšaminstrumentu partijās visspilgtāk skan, kad orķestra audums ir mēreni piesātināts.
Koka ornamentu, pasāžu, triļļu, skalai līdzīgo hromatisku un diatonisku sekvenču un arpedžiju akordu izpildījums visaugstākajā reģistrā, piešķir orķestra skanējumam kopumā spīdumu un gaišu krāsu.
Koka pūšaminstrumentu partijas var dubultot par oktāvu augstāk ar vidējiem balss akordiem (misiņa, saksofoniem). Šī tehnika ir visefektīvākā tutti orķestrī.
Koka pūšaminstrumentu daļas dažos gadījumos dublē stīgu daļas unisonā.
Pedālis koka grupā atrodams galvenokārt orķestra augšējos reģistros (galvenokārt 2. oktāvā un 3. apakšējā daļā). Noturīgi intervāli divu flautu partijās 1. oktāvā labi skan kā pedālis. Tajā pašā laikā, ņemot vērā instrumentu vājo skanējumu, šobrīd ir jāizslēdz spēcīgas skaņas pūšaminstrumentu un saksofonu spēle. Lietojot klarnetes kā atsevišķu grupu lielos estrādes orķestros, jāvadās pēc tām pašām instrumentācijas metodēm un paņēmieniem, kas tika apspriesti II un III nodaļā.
Koka pūšaminstrumentu solo partijas pop orķestrī (sk. 113. piemēru) būtībā daudz neatšķiras no līdzīgām partijām simfoniskais orķestris. Viena vai otra solo instrumenta lietojumu nosaka žanrs, tematiskā tēma, izpildāmā darba raksturs. Piemēram, deju mūzikā (rumba, lēnais fokstrots) ir piemērota solo flauta vai flautu duets. Tango klarnetes solo zemā reģistrā ir izplatīta. Obojas solo deju mūzikā ir retāka parādība, bet dziesmas žanrā dažos orķestra skaņdarbos, fantāzijās, sajaukumos - obojas solo kopā ar citiem orķestra instrumentiem.
Saksofonu grupa
Pamatinformācija par saksofonu izmantošanas metodēm pop orķestrī ir sniegta iepriekšējās nodaļās. Šo instrumentu loma un funkcijas gan atsevišķi, gan kā grupai lielos estrādes orķestros paliek nemainīgas. Šajā skaņdarbā saksofoni pārstāv piecu balsu kori, radot uzstāšanās iespēju liels skaits dažādas harmoniskas kombinācijas. Prezentējot tēmu akordos, ieteicams izmantot ciešu aranžējumu (skat. 114. un 115. piemēru).
Ar tik daudziem izpildītājiem kristāla koris izklausās iespaidīgi. Ieteicams izmantot vienas vai divu klarnešu kombināciju ar diviem altiem un tenoru (skat. 116.-118. piemērus).
Baritona klātbūtne paplašina saksofonu grupas skaņas skaļumu. Ir iespējami akordi jauktos aranžējumos, kas aptver vairāk nekā divas oktāvas:
Pedāļu akordi plašā un jauktā aranžējumā izklausās bagātīgi un tiem ir skaists, biezs tembrs.
Solo izpildīšanas iezīmes alta un tenora saksofonos, kas aplūkotas II un III nodaļā, attiecas arī uz instrumentāciju lielam pop orķestrim.
Baritona solo galvenokārt notiek epizodēs. Šī instrumenta daļa var saturēt īsus melodiskus dziedājumus, atbalsis utt. lielās oktāvas augšējās puses un visas mazās oktāvas skaļumā (skaņā):
Saksofona partijas, kas atrodas orķestra apakšējā reģistrā, apvienojumā ar pūtēju grupu, veido spēcīgu skaņas pamatu akordos.
Lai iegūtu šāda veida akordu, jums, piemēram, Do mažorā pirmās pakāpes akordam jāpievieno sestais un non - tas ir, A un D notis. Mazajam minora septītajam akordam (otrā pakāpe) var pievienot noti G – iegūstam akordu D, F, G, A, C.
Lielajam mažora septakordam: do, mi, salt, si - (bekar) - tiek pievienots A. Nonas pievienošana minora akordam ar sesto nav ieteicama, jo tas rada asu disonansi starp akorda tertāro toni un nonu (1/2 tonis).
Līdzīgus akordus, kas uzņemti plašā un jauktā aranžējumā, sauc par “plašu” harmoniju, un tie ir instrumentēti, kā parādīts 123. piemērā. Ņemot vērā akordu lielo skaļumu, augšējo balsi nevajadzētu rakstīt zem pirmās oktāvas D (skaņā).
Mūsdienu džeza harmonijas akordi saksofonu piecu balsu skalā skan ārkārtīgi daudzveidīgi, pārkārtojot akordu toņus. Zemāk ir piemēri iespējamām instrumentācijas iespējām piecu balsu akordiem saksofonu grupā.
a) Regulārs akords ar sesto, divkāršojošu pamattoni, tā saukto “slēgto” akordu. Kad šie akordi pārvietojas paralēli, tos sauc par "bloka akordiem".
b) Šeit sestais tiek pārvietots par oktāvu zemāk
c) Mēs saņemam citu pieprasījumu. Jauktais akordu izvietojums
d) Pārvietojot trešo toni un sesto par oktāvu zemāk, mēs iegūstam “plašu” harmonijas akordu
Sekojošie piemēri parāda dominējošo septakordu un tā modifikācijas inversijā un orķestrācijā.
a) Galvenais skats
b) Septītā tiek pārvietota par oktāvu uz leju
c) Piektā oktāva zemāka
d) Septītā un trešā tiek pārvietota par oktāvu uz leju
a) Akords ar noti un sesto: saīsināta šaura harmonija
b) Seksta tiek pārvietota par oktāvu zemāk
c) Piektais tonis tiek pārvietots par oktāvu uz leju
d) Zemāk ir sestā un trešā. Rezultāts ir ceturtās konstrukcijas akords - “plaša” harmonija *.
* (122. un 123. piemēri ņemti no grāmatas: Z. Krotils. Aranžēts mūsdienu deju orķestrim; 124., 125. un 126. piemērs no grāmatas: K. Krautgartner. Par instrumentāciju deju un džeza orķestriem.)
Misiņa grupa
Kopumā grupa pēc pielietošanas metodes lielos poporķestros ieņem to pašu pozīciju kā mazajos skaņdarbos. Taču sešbalsīgo kora klātbūtne, kā arī tā iespējamā sadalīšana divās apakšgrupās (3 trompetes un 3 tromboni) rada apstākļus vairāku jaunu interesantu orķestra kombināciju un efektu veidošanai. Grupas tēmas prezentācija akordu prezentācijā vairumā gadījumu rada milzīgu skanējumu, kas ievērojami palielinās, palielinoties spēles reģistram. Cieši izvietotu akordu atskaņojumam ar metāla pūšamajiem pūšamiem 1. oktāvas augšējā pusē un visā 2. oktāvā ir poporķestriem raksturīgs specifisks raksturs un tas izceļas ar spilgtu, asu, nedaudz intensīvu skanējumu. Taču bieža vai ilgstoša šīs instrumentācijas metodes izmantošana noved pie vienmuļības un rada nevajadzīgu pārslodzi orķestrī. Jāatceras arī, ka metāla pūšaminstrumentiem, spēlējot augstas notis, nianse ir ļoti sarežģīta.
127. piemērā pūšaminstrumentu sekcija atskaņo akordus tuvplānā. Akordi seko ritmiskai tēmai, kas caurvij ārējās balsis (I trompete un II trombons). Trompetes un trombona partijas rakstītas labi skanīgos instrumentu reģistros. Tipisku gadījumu, kad tēmu īsteno misiņa grupa, skatiet 127. piemērā.
128. piemērā vara grupa ir sadalīta trīs reģistra slāņos. Attiecīgi izvietotās trompešu partijas, trīs tromboni un ceturtais trombons ar trompeti, aptver 3 1/2 oktāvas. Trīs tromboni dubulto oktāvu zem trompetes partijas. IV trombons un tuba veido orgānu punktu kvintos. Tēmas izpildi pūšaminstrumentu grupā var orķestrēt ar citām tehnikām.
Šāda instrumentācija ar pūtēju grupas palīdzību, lai arī poporķestrim mazāk raksturīga, vienmēr skanēs labi, neskatoties uz to, ka šeit, atšķirībā no iepriekšējā piemēra, tēma nav ekstrēmajās balsīs.
Tēmas izpildīšana oktāvā un unisonā pūtēju grupai lielā estrādes orķestrī būtiski neatšķiras no līdzīgas instrumentācijas metodes mazos ansambļos. Šeit tikai jāņem vērā nosacīti palielinātais pūšaminstrumentu skaņas stiprums un attiecīgi jāizlīdzina mijiedarbībā ar citām orķestra grupām.
Attiecīgi jāsabalansē arī pamatnes un palīgmateriāla izpildījums akordos, oktāvā un unisonā. Ja tēmu izpilda stīgas, koka pūšamie un citi instrumenti, kuriem nav spēcīga skanējuma, pūtēju grupu, kurai ir sekundāra loma, var izmantot tikai ar pareizu spēles reģistru attiecību, piemēram, tēmu stīgu partijas, kas notiek 1. oktāvā, var viegli noslāpēt pūšaminstrumentu grupai, kas tajā pašā oktāvā spēlē ar atvērtu skaņu.
Visvienmērīgākās skaņu attiecības veidojas pūšaminstrumentu grupā mijiedarbībā ar saksofoniem. Tēmas izpildi saksofonu grupā visā to skaļumā akordos vai monofoniski var praktiski pavadīt visa pūšaminstrumentu grupa jebkurā reģistrā:
Brass con sordino spēle poporķestru lielajos sastāvos atrod visplašāko pielietojumu gan tēmas īstenošanā, gan bekvokāla, palīgmateriāla u.c. izpildījumā.
Klusumi ievērojami vājina instrumentu skaņas jaudu un ļauj atskaņot visu pūtēju grupu, ja to apvieno pat ar tādiem instrumentiem kā solo vijole, solo akordeons, klavieres un klarnete.
Kā jau minēts, liela orķestra pūtēju sekcija ir sadalīta divās apakšsekcijās, kas sastāv no 1) trompetēm un 2) tromboniem. Katrai no šīm apakšgrupām ir raksturīgas īpašas īpašības, kas nosaka partiju tekstūru. Kustības tehnika biežāk sastopama trompetēm, bet mazāk pieejama tromboniem. Trīs trompetes, veidojot trīs nošu akordu, var brīvi izpildīt sarežģītas virtuozas pasāžas bez savienojuma ar tromboniem.
131. piemērā tēma iet caur trompetes partijām (akorda papildinājums). Tajā pašā laikā tromboni pilda pavisam citu funkciju: tromboniem piešķirtais pedāļa akords palīdz no orķestra kopējā skanējuma izcelt kustīgo melodisko līniju, kas iet pie caurulēm.
Gluži pretēji, 132. piemērā pedāļu funkcija ir aizstāta ar pretpapildinājuma līniju - būtībā sekundāro līniju. Galvenā melodiskā līnija iet cauri trombona partijām akordu sastāvā. Jāpiebilst, ka abas šīs līnijas (trompetes un tromboni) ir apvienotas, viena otru neaizsedzot, jo to daļu ritms ir pārdomāts.
Trīs tromboni, spēlējot akordus, veido ļoti interesantu kombināciju ar skaistu tembru. Trīs trombona partijas parasti raksturo brīvi plūstošas, platas melodiskas līnijas mērenos tempos (skat. 133. piemēru). Taču mūsdienu instrumentācijā trombonu grupa spēlē arī asus akcentētus akordus, kustīgus laizījumus, vidēji un ātrā tempā (sk. 134. piemēru).
Ja tēmu spēlē trombonu grupa, to spēles reģistrs pārsvarā ir augsts. Savienojot ar trompetēm un saksofoniem tutti orķestrī, tromboni parasti spēlē to skaļuma vidējā reģistrā. Trīs trombonu pedālis lieliski skan augstajā un vidējā reģistrā. Šāda pedāļa tembrs izceļas ar maigumu, skaistumu un cēlumu:
Ja nepieciešams iegūt četrbalsu akordu trombonu grupā, šī akorda 2. vai 3. balsi ieteicams iekļaut baritona saksofona partijā *.
* (Dažos gadījumos trompeti iespējams izmantot kā vienu no trombonu grupas vidējām balsīm.)
Tēmas realizēšana ar visiem tromboniem unisonā rada vienu no spilgtākajām un spēcīgākajām skaņām orķestrī.
Mākslinieciskā prakse poporķestra instrumentācijas tehnikas izstrādes procesā ir uzkrāta liels skaitsļoti dažādas instrumentu savienošanas metodes, to secības utt.
Tālāk ir sniegti daži piemēri, lai sniegtu priekšstatu iespējamie veidi trompešu, trombonu un visas pūtēju grupas izmantošana lielā poporķestrī.
137. piemērā tēma ir vara grupā. Klarnetes un vijoles pavada misiņa skaņu divu oktāvu pretpozīcijā, kas kontrastē ar tēmu. Kontrastu nosaka, pirmkārt, pūšaminstrumentu un klarnetes ar vijolēm partiju atšķirīgā ritmiskā uzbūve; otrkārt, pretstatot tēmas akordu realizāciju ar pretpiedevuma oktāvas realizāciju. Visbeidzot, pareizā pūšaminstrumentu un klarnetes spēles ar vijolēm reģistru attiecības izvēle dod orķestrī divas skaidri dzirdamas līnijas (sk. 137. piemēru).
138. piemērā tēmas turēšana unisonā pamīšus ar trombonu grupu un trompešu grupu uz orķestra akordu faktūras fona rada interesantu efektu. Šī instrumentācijas tehnika sniedz spilgtu, bagātīgu skanējumu, kurā ar vislielāko skaidrību dzirdama trombonu un pēc tam trompešu reljefa melodiskā līnija.
Efektīvais paņēmiens, pakāpeniski palielinot skaņas stiprumu orķestrī, rada pārmaiņus instrumentu ienākšanu akordu toņos ar sitieniem. Katru instrumentu var aktivizēt augošā vai dilstošā secībā.
139. piemērā četru sitienu laikā misiņa daļa mainās no apakšas uz augšu katrā stieņa sitienā pa akordu toņiem. Tādējādi pakāpeniska balsu iekļaušana otrā takts beigās pabeidz akorda veidošanos.
Jāņem vērā, ka iekš līdzīgi gadījumi mainīgi instrumenti ar dažādu skaņas stiprumu, piemēram, tromboni augstajā reģistrā un klarnetes vidējā reģistrā, nevar radīt vēlamo efektu. Skaņas stipruma atšķirība izjauks šādas “ķēdes” sakārtotu uzbūvi.
140. piemērā orķestrētājs atrada interesantu paņēmienu instrumentu dažādai maiņai. Balsis ienāk caur trūkstošajiem akordu toņiem. Tas rada līgošanas, zvana iespaidu.
Instrumentācijas tehnika, kas parādīta 139. un 140. piemērā, zināmā mērā ir saistīta ar orķestra pedāli. Mainīga balsu iekļaušana akordā rada sava veida zvana efektu.
141. piemērā parādīts viens veids, kā lielā pop orķestrī apvienot pūtēju sekciju ar saksofoniem.
Šeit tēma caurvij pūtēju grupu akordu prezentācijā. Saksofonu grupas partijas atrodas orķestra vidējā un zemajā reģistrā un atrodas opozīcijā. Divu akordu slāņu kombinācija rada plašu, masīvu skanējumu. Šis ir viens no poporķestrim raksturīgajiem instrumentācijas paņēmieniem.
Loka stīgu instrumenti
Lielos poporķestros loka stīgu instrumenti iegūst pilnīgi neatkarīgu nozīmi. Visas simfoniskajos orķestros pieņemtās spēles metodes, efekti un stīgu instrumentācijas tehnikas tiek pilnībā izmantotas pop orķestros. Taču šeit izkristalizējās vairākas noteiktas orķestrēšanas tehnikas, kas kļuva raksturīgas stīgu partijai. Stīgu grupas tēmas izklāsts lielā estrādes orķestrī var notikt jebkurā orķestra reģistrā unisonā, oktāvā, divās vai trīs oktāvās, akordos. Visizplatītākā tēmas stīgu atskaņošanas metode ir polifoniskie akordi (vairumā gadījumu divisi), kas precīzi seko vadošajai balsij. Šajos gadījumos akordi tiek atskaņoti tikai tiešā tuvumā. Pareizam partiju sadalījumam spēlējot divisi ir liela nozīme. Piemēram: vijoles I ir sadalītas trīs daļās (t.i., katrā partijā divi izpildītāji), II vijoles divās, alti veido vienu partiju, un čella partiju dažos gadījumos var sadalīt divās balsīs (skat. 142. piemēru).
Divisi stīgu akordi skan labi, ja ārējās balsis kustas paralēlās oktāvās, t.i., apakšējā balss dublē melodiju *.
* (Tā sauktie "slēgtie akordi".)
Šis paņēmiens nodrošina vislielāko efektu, spēlējot stīgu grupu 2. un 3. oktāvas robežās.
Poporķestrim ir raksturīgi melodiju vai fona stīgas diriģēt unisonā, īpaši lēna tempa skaņdarbos. Vijoļu kombinācija zemajā reģistrā ar altiem un čellu unisonā rada dziļu, izteiksmīgu tembru (skat. 144. piemēru). Orķestra augstajā reģistrā pārsvarā unisonā spēlē tikai vijoles (skat. 145. piemēru). Šeit var iekļaut arī altus, ja melodijas tesitura atrodas to pieejamās robežās. Nelielos skaņdarbos, lai pastiprinātu vijoļu skanējumu, to partijas tiek dubultotas ar klarnetēm vai akordeonu. Tas nav ieteicams lieliem vilcieniem. Tāpat nav vēlams dublēt vijoles partijas ar flautām un oboju.
Izpildot tēmu vai melodiski bagātu pretpozīciju ar stīgām, vienmēr labāk ir tīrs grupas tembrs, tajā nejaucot citu instrumentu tembrus.
Tālāk ir sniegti vairāki stīgu atskaņošanas piemēri lielā poporķestrī * (sk. 146.–150. piemēru).
* (Dažos gadījumos komponisti sadala vijoļu grupas trīs daļās, katru rakstot uz atsevišķa spieķa.)
Pedālis stīgu grupā ir plaši attīstīta tehnika lielos ansambļos. Būtiskas atšķirības Simfoniskā orķestra stīgām poporķestrī līdzīga loma nav.
Stīgu spēli pop orķestrī raksturo skalai līdzīgs kāpums augšējā reģistra notīm, kam seko reversa kustība ilgā garumā. Unikāli izklausās arī sešpadsmitās un trīsdesmit otrās nošu lejupejošās legato kustības. Šāda veida paņēmieni visa orķestra skanējumam piešķir pompu, eleganci un dzirkstošu spožumu (skat. 151. un 152. piemēru).
152. piemērā ir parādīts interesants instrumentācijas paņēmiens, kad vijoļu grupa iziet cauri augošām trešām sekvencēm un pēc tam pakāpeniski samazinās nelielos ilgumos. Šis paņēmiens bieži sastopams mūsdienu popdarbu partitūrās.
Akordeons, ģitāra, bungas un kontrabass lielā poporķestrī izpilda partijas, kas līdzīgas mazā ansambļa daļām.
Klavieru partija lielā poporķestrī nedaudz atšķiras no klavieru partijas mazā orķestrī. Tā kā mazajos orķestros ģitāras nav, klavieres galvenokārt tiek izmantotas kā pavadošais instruments. Lielajos skaņdarbos ģitāras klātbūtne ir obligāta, un tas ļauj izturēties pret klavierēm kā pret neatkarīgu orķestra instrumentu. Klavieres šeit bieži spēlē solo. Klavierpartijā iespējams realizēt darba tēmu, izpildīt atbalsta balsis un palīgmateriālu. Lielajos skaņdarbos ar vidēju orķestra auduma piesātinājumu visizdevīgāk ir izmantot klavieru skaļuma augšējo reģistru (skat. 153.-155. piemērus).
Tutti atskaņošana lielos estrādes orķestros, kā arī mazos, ir veidota, ņemot vērā visvairāk efektīva lietošana reģistri un instrumentu tehnoloģija. Būtiski paplašināti, salīdzinot ar mazajiem skaņdarbiem, orķestra līdzekļi ļauj iegūt visdažādākos orķestra tutti visdažādākajos žanros popmūzika. Ja, aplūkojot atsevišķas grupas, tika ieteikts saglabāt to tīro tembru, visa orķestra spēlēšanas apstākļos kopumā ir pieņemami tembru miksēšana, balsu dublēšana un dublēšana, lai uzlabotu kopējo skanējumu. Tā, piemēram, vijoļu daļas var dubultot trompetes daļas par oktāvu vai vairāk, savukārt, obojas un klarnetes var dublēt vijoļu daļas. Lielos vilcienos atsevišķi orķestra grupas, ievērojami palielinājies salīdzinājumā ar mazajiem vilcieniem, iegūst lielāku neatkarību. Pieaug arī pašu grupu skaits. Tāpēc, spēlējot tutti, grupu saskaņošanas tehnikai ir vēl lielāks pielietojums. Zemāk ir piemēri dažādi veidi tutti lielajos pop orķestros.
156. piemērā parādīts vienkāršākais veids, kā instrumentēt tutti. Melodija tiek pasniegta oktāvā vijoļu, koka pūšaminstrumentu un saksofonu partijās. Pūtēju grupa spēlē akordus, akcentējot tos uz sitieniem. Šī instrumentācijas metode ir vistuvākā simfoniskajai. Melodija tiek atklāta diezgan skaidri.
157. piemērā parādīts viens no tutti instrumentācijas paņēmieniem, kad saksofonu grupa un pūtēju un stīgu grupa pārmaiņus izpilda atsevišķas tēmas melodijas. Grupu funkcijas pārmaiņus mainās: no tēmas izklāsta līdz pavadījumam (pedālis, palīgmateriāls). Šī ir arī viena no populārākajām instrumentācijas metodēm pop orķestrī.
158. piemērā parādīts veids, kā apvienot vairākas orķestra partijas ar dažādām struktūrām. Tēma notiek pūtēju grupā akordu prezentācijā. Stīgas un ksilofons atskaņo īsus lejupejošus motīvus. Visa koka pūšaminstrumentu grupa kopā ar saksofoniem izpilda ostinato tripleta figūras. Šo instrumentācijas metodi var izmantot ātra tempa skaņdarbos.
159.piemērā ir ilustrēta instrumentu tutti metode, kurā ļoti blīvs, bagāts skanējums veidojas, pateicoties labajam orķestra vidējā reģistra aizpildījumam un diezgan skaidri noteiktai melodiskajai līnijai.
Šis piemērs parāda pop orķestrim raksturīgo tutti instrumentācijas metodi.
Visbeidzot, ir doti divi piemēri par instrumentāciju un tutti akordu izvietojumu (sk. 160. un 161. piemēru).
160. piemērā orķestra lielo tutti ievada epizode, kurā solo baritona saksofona partijā pavada pavadījums klavieru (augstā reģistra), arfas, metalofona un flautu partijās. Šī tembru kombinācija izceļas ar spilgtiem tēliem. Autora priekšā bija uzdevums attēlot dienvidu nakts ainavu, lēni staigājošas karavānas attēlu. Skaņdarba sākuma mūzika ir piesātināta ar lirisku, sapņainu noskaņu, tāpēc orķestra vadītājs izmantoja tik unikālu instrumentu kombināciju. Epizode beidzas ar izgriezumu lielam orķestrim tutti. Šī pāreja apvieno divas līnijas: lejupvērstu kustību koka pūšaminstrumentu partijās un kāpumu vijoles partijās uz arfas glissando fona. IN šajā piemērā orķestra tutti ir instrumentēts vienā no visizplatītākajiem veidiem: tēma izskan akordu prezentācijā pūtēju un saksofona partijās un tiek dublēta obojas un čella partijās. Opozīcijas līnija vijoles un flautas partijās ievilkta orķestra augstajā reģistrā. Sakarā ar to, ka letes augšējā balss (I vijole un flauta) atrodas ievērojamā attālumā no tēmas vadošās balss (trompete I), abas līnijas ir skaidri dzirdamas. Orķestra tutti beidzas ar iespaidīgu trīskāršu augšupejošu kustību visu instrumentu daļās.
Instrumentu veidotājs rūpīgi pārdomāja šīs fragmenta orķestrēšanas plānu, balstoties uz kontrastējošu pirmās epizodes salīdzinājumu, kas balstīts uz interesantu koloristisku instrumentācijas tehniku, ar otro sēriju, kas skan plaši un ļoti bagātīgi. Muzikālā materiāla saturs tika pareizi iemiesots instrumentācijā.
Izmantojot šajā nodaļā sniegtos piemērus, lasītājs var nedaudz iepazīties ar dažām instrumentēšanas metodēm, kas paredzētas lielie vilcieni estrādes orķestri. Pats par sevi saprotams, ka viss šajā nodaļā ieteiktais neizsmeļ bagātīgās orķestrēšanas iespējas un tehnikas. Tikai sistemātiska praktiska darba pie partitūrām rezultātā var attīstīties laba tehnika orķestra rakstīšana.
Leonards Bernšteins
Es nezinu, vai esat dzirdējuši vārdu "instrumentācija", "orķestrācija"? Tikmēr šī, iespējams, ir visinteresantākā lieta mūzikā.
Kā jau varētu nojaust, vārdam “instrumentācija” ir kāds sakars ar instrumentiem – nu, protams, ar mūzikas instrumentiem.
Kad komponists rada mūziku orķestrim, viņam tā ir jāraksta tā, lai orķestris to tiešām varētu spēlēt neatkarīgi no tā, cik instrumentu tam ir: septiņi, septiņpadsmit, septiņdesmit vai varbūt simts septiņi (mūsdienu lielā formātā). orķestris tieši tik daudz instrumentu – simts septiņi!). Un katram mūziķim orķestrī būtu jāzina, ko un kurā laikā spēlēt. Lai to izdarītu, komponists orķestrē savu mūziku. Orķestrācija ir ļoti svarīga mūzikas komponēšanas sastāvdaļa.
Lielisks meistars Orķestrāciju veidojis krievu komponists Rimskis-Korsakovs. Viņš uzrakstīja pasaulslavenu grāmatu "Orķestrācijas pamati", un daudzi komponisti mācījās no šīs grāmatas un atdarināja Rimski-Korsakovu. Gandrīz katrā viņa darbā orķestris dzirkstī no visām krāsām un skaņu salikumiem. Un komponists to dara mūzikas skaidrības labad, nevis tikai tāpēc, lai parādītu savu prasmi. Tas nav tik vienkārši, kā varētu šķist.
Ja paskatāmies, piemēram, Rimska-Korsakova Capriccio Espagnol notis, tad redzēsim, ka uz veselas lapas ietilps tikai četri takti. Katrs instruments - no pikolo flautas līdz kontrabasam - spēlē šos četrus taktus savā veidā, un tāpēc jums katram ir jāuzraksta sava rinda.
Var iedomāties, ka tad, kad Rimskis-Korsakovs komponēja šo mūziku, dzirdot to sevī, viņš vienlaikus sajuta četras mūzikas līnijas: galveno melodiju un arī īpašu spāņu ritmu kā pavadījumu, un vēl vienu melodiju paralēli pirmajai, un beidzot vēl viens, cits spāņu ritms - pavadījums.
Un tāpēc viņš saskārās ar problēmu: kā uzrakstīt šo mūziku simts cilvēku simfoniskajam orķestrim, lai viņi varētu spēlēt kopā? Ne tikai kopā! Lai visas četras šīs līnijas savienotos un skan skaidri, spēcīgi, aizraujoši! Kā to izdarīt? Rimskis-Korsakovs sadalīja šīs četras līnijas starp instrumentiem šādi:
Sākums deju melodija(mūziķi saka "tēma") viņš deva tromboniem.
Otrā, paralēlā melodija – uz vijolēm.
Pirmo spāņu ritmu viņš sadalīja starp koka pūšaminstrumentiem un mežragu.
Otrs spāņu ritms tika piešķirts trompetēm un timpāniem kopā ar citiem basiem un bungām.
Pēc tam viņš papildināja darbu ar citiem sitamajiem instrumentiem: trijstūri, kastanēm, tamburīnu, lai uzsvērtu ritma spāņu raksturu.
Visas šīs skaņas kopā izklausās lieliski. Ko izdarīja Rimskis-Korsakovs? Viņš paņēma tukšās notis, kas skanēja viņa galvā, un saģērba tās. Bet laba orķestrēšana nav tikai mūzikas apģērbs. Tai ir jābūt pareizai orķestrācijai katram mūzikas skaņdarbam. Galu galā apģērbam jābūt piemērotam: lietainam laikam - vienam, vakaram - citam, sporta laukumam - trešajam. Slikti orķestrēt mūziku ir kā uzvilkt džemperi, lai dotos peldēties baseinā.
Tātad, atcerēsimies: laba instrumentācija nozīmē orķestrāciju, kas ir tieši piemērota dotajai mūzikai, padarot to skaidru, skanīgu un efektīvu.
Protams, to nav viegli sasniegt. Iedomājieties, kas komponistam jāzina, lai orķestrētu viņa komponēto mūziku.
Pirmkārt, komponistam ir jāsaprot, kā rīkoties ar katru instrumentu atsevišķi. Ko šis instruments var spēlēt un ko nevar; kādas ir viņa augstākās un zemākās skaņas; tās skaistās un ne tik skaistās notis. Un vispār jums ir jāiedomājas visas skaņas, ko var iegūt no šī instrumenta!
Otrkārt, komponistam jāprot savienot kopā dažādus instrumentus, kā sabalansēt to skanējumu. Viņam jārūpējas, lai lieli un skaļi instrumenti, piemēram, trombons, nenoslāpētu tos, kas skan klusāk, maigāk, piemēram, flauta. Vai arī lai bungas nenoslāpētu vijoļu skaņu. Un, ja viņš raksta mūziku teātrim vai operas orķestrim, viņam jāuzmanās, lai instrumenti nenoslīcinātu dziedātājus. Un daudzas citas nepatikšanas!
Bet vissvarīgākā problēma ir izvēles problēma. Iedomājieties, ka jūs sēžat simts septiņu visu veidu instrumentu orķestra priekšā un simts septiņi mūziķi gaida jūsu lēmumu - ko un kad spēlēt!
Jūs droši vien saprotat, cik sarežģīti komponistam ir pieņemt lēmumu un no visiem šiem instrumentiem izvēlēties pareizo, nemaz nerunājot par to, ka ir tūkstošiem un miljoniem dažādu instrumentu kombināciju!
Lai labāk izprastu komponista daiļradi, mēģināsim paši praktizēt instrumentāciju. Tas ir diezgan pieņemams.
Izdomājiet kādu īsu melodiju – visvienkāršāko, stulbāko, kādu vēlaties. Pēc tam mēģiniet to orķestrēt – jums pašam jāizlemj, kā to izdarīt! Vispirms izmēģiniet "o-o-o" skaņu — maigu un plaukstošu, piemēram, ērģeles vai klarnete zemā reģistrā. Vai viņš labi mācīsies? Varbūt jā, varbūt nē. Vai varbūt jums ir vajadzīgas stīgu skaņas? Mēģiniet dungot vai dungot, vienkārši klusi. Ko darīt, ja jums nepieciešamas skaļas stīgu skaņas? Tad: zu-um, zu-um, za-zu-um... Vai varbūt jūsu melodijai piemērotākas ir koka instrumentu augstās skaņas, īsas un asas: ķeksīt-ķeksīt-tiks. Izmēģiniet tos! Vai ta-ta-ta-ta-ta pīpes? Vai flautu tirli-tirli-tirli-tirli? Vai...
Nu to ir tik daudz, dažādas skaņas! Turklāt jūs varat atklāt, ka pareizā atbilde nav viena skaņa, bet gan divu vai trīs skaņu kombinācija.
Bet cita pieredze ir īpaši laba, lai to izdarītu vakarā, kad ieguļat gultā, pirms aizmigšanas. Mēģiniet dzirdēt kādu mūziku, muzikālu skaņu ar savu iekšējo ausi. Un tad padomā, kādā krāsā ir šī mūzika. Kā tu domā? Daudzi cilvēki tā domā mūzikas skaņas ir krāsa! Piemēram, kad tu dziedi "o-o", man tas izskatās zilgans. Un, ja jūs darāt "um-um, hm-um", tad krāsa man šķiet sarkana. Vai arī tas ir tikai es? Kad tu dziedi "ta-ta-ta", es redzu košu, oranžu. Es tiešām redzu krāsu savā prātā. Vai jūs varat? Daudzi cilvēki, dzirdot mūziku, redz dažādas krāsas, un šī skaņu krāsošana ir daļa no orķestrācijas.
Bet kā komponists tiek galā ar tik grūtu uzdevumu – instrumentu izvēli?
Ir divi veidi. Pirmais ir rakstīt mūziku instrumentiem, kas ir daļa no vienas ģimenes. Piemēram, orķestrim, kas sastāv tikai no stīgām, par stīgu orķestris. Otrs veids ir miksēt dažādu ģimeņu instrumentus, piemēram, čellus un obojas.
Ja komponists gāja pirmo ceļu, tad tas ir tas pats, it kā viņš uz vakaru uzaicinātu radiniekus.
Un, ja saskaņā ar otro, viņš savāca draugus. Bet ko vārds “ģimene” nozīmē saistībā ar mūzikas instrumentiem? Šo vārdu vienmēr lieto, stāstot bērniem par orķestri. Piemēram, viņi runā par koka pūšaminstrumentu ģimeni, un tas sākas: "māte ir klarnete", "vectēvs ir fagots", "māsas ir pikolo", "vecākā māsa ir flauta", "tēvocis ir mežrags" utt. ieslēgts. Briesmīgs ļips! Un tomēr šeit ir patiesība. Šīs koka instrumenti
tiešām veido kaut ko līdzīgu ģimenei. Tie ir saistīti, jo tie visi tiek spēlēti vienādi: iepūšot tajās gaisu, un tie visi - vai gandrīz visi - ir izgatavoti no koka. Tāpēc tos sauc par koka pūšaminstrumentiem. Netālu uz skatuves sēž mūziķi, kuri spēlē šos instrumentus. Šiem instrumentiem ir brālēni - dažāda veida klarnetes, pēc tam - saksofoni, alta flauta, oboja, kontrafagots, bet ir arī grupa otrās brālēni
, taures, kas izgatavotas no vara un kurām ir jāpieder pie misiņa instrumentu saimes. Bet tie tik labi sader gan ar koku, gan ar varu! Tagad, kad mēs to esam satikuši liela ģimene
, redzēsim, kā to var izmantot instrumentācijā. IN simfoniskā pasaka
Sergeja Prokofjeva “Pēterim un vilkam” ir vieta, kur aprakstīts kaķis – brīnišķīga maza melodija klarnetei. Šī ir izcila izvēle. Neviens cits koka pūšaminstruments nespētu pārraidīt kaķa kustības tik labi kā klarnete. Viņam ir tik samtaina, kūtra, kaķim līdzīga skaņa! Un, lai pārstāvētu pīli, Prokofjevs izvēlējās oboju. Kas var būt labāks par obojas čīkstošo skaņu!
Bet pietiek par koka pūšamajiem instrumentiem. Paskatīsimies uz citu ģimeni – stīgu ģimeni.
Un, lūk, kas jūs varētu pārsteigt: pat ja spēlē tikai viena vijole, komponistam tik un tā ir jāorķestrē tai mūzika. Tas var šķist muļķīgi — orķestrēšana vienam instrumentam? Bet šī ir orķestrēšana miniatūrā. Pat viens instruments piespiež komponistu izdarīt izvēli.
Pirmkārt, viņam no visiem instrumentiem jāizvēlas vijole, ja tā ir piemērota mūzikai, ko komponists dzird viņa prātā.
Tad viņam ir jāizdara vēl daudzas izvēles: kuru no četrām vijoles stīgām spēlēt; kādā virzienā priekšgalam jāpārvietojas, uz augšu vai uz leju; Vai lociņam jāatlec (mūziķi šo sauc par spiccato) vai gludi slīd (legato), vai varbūt ar banti nevajag spēlēt vispār, bet ar pirkstu plūkt stīgas (pizzicato)?.. Atkal iespēju daudz!
Katra izvēle ir ļoti svarīga. Piemēram, ja vijolnieks spēlē uz D stīgu, skaņa iznāk smalkāka, bet, ja spēlē tieši tādas pašas notis, ne augstāk, ne zemāk, bet uz G stīgu skaņa iznāk pavisam savādāka, biezāka un bagātāka.
Tagad iedomājieties, ka spēlē nevis viens stīgu instruments, bet četri – kvartets. Iespējamo izvēļu skaits ir satriecošs! Tipisks stīgu kvartets sastāv no divām vijolēm, alts un čella, un tādi izcili meistari kā Bēthovens var orķestrēt mūziku šīm četrām stīgām, lai radītu pārsteidzošu skaņu un krāsu daudzveidību.
Lieliski komponisti vienmēr meklē jaunas, īpašas skaņas. Viņi raksta mūziku dažādām stīgu instrumentu kombinācijām. Piemēram, Franss Šūberts kvartetam pievienoja vēl vienu čellu – izrādījās, ka tas ir kvintets (pieci instrumenti), un radās jauna skaņu bagātība. Kāpēc viņš pievienoja čellu, nevis altu vai citu vijoli? Un ne kontrabass? Jo viņš zināja: čells viņam piešķirs tieši tādu krāsojumu, kāds viņam bija vajadzīgs šai mūzikai.
Tagad, kad esam apskatījuši kokļu, pūšaminstrumentu un stīgu saimes, īsi apskatīsim divas citas orķestra kopienas ģimenes – pūtējus un sitaminstrumentus.
Pūtēju instrumentu orķestrī nav tik daudz, cik stīgu, bet šī ģimene prot likt klausīties! Lūk, tās dalībnieki: trompete, trombons, tuba un, protams, mežrags, ko satikām, runājot par koka.
Misiņa instrumenti var radīt dažādu krāsu skaņas. Un šīs skaņas ne vienmēr būs skaļas un nežēlīgas. Piemēram, senā itāļu komponista Gabrieli mūzika misiņam skan kā atbalss, misiņš var skanēt kā ērģeles, kā Brāmss savā Pirmajā simfonijā.
Bet, protams, visbiežāk pūtēji izklausās pazīstami, kā pūtēju orķestris parādē.
Bungu saime, kas seko misiņam, ir šausmīgi liela. Lai uzskaitītu visus sitamos instrumentus, droši vien būtu nepieciešama vesela nedēļa, jo gandrīz jebkas var būt sitaminstruments: panna, zvans, beisbola nūja - viss, kas rada troksni. Šīs ģimenes galva ir timpāni; viņiem apkārt ir visādas bungas, zvani, trīsstūri, šķīvji... Bet kopā viņi ir ģimene, un ir mūzika, kas rakstīta tieši bungām. Piemēram, meksikāņu komponists Karloss Čavess komponēja skaņdarbu klasiskās tokātas formā tikai sitaminstrumentiem.
Bet instrumentu ģimenes pieķeršanās ir zemāka par draudzīgām, “sabiedriskajām” pieķeršanām: dažādu muzikālo ģimeņu pārstāvji apvienojas, lai mūzika skanētu skaisti un spilgti. Viss sākas ar visvienkāršāko kombināciju: divi cilvēki rūpīgi aplūko viens otru - vai viņi varēs būt draugi, ja viņi strādās kopā? Izrādās! Un šeit ir sonāte flautai un klavierēm, diviem instrumentiem no ļoti attālām ģimenēm. Bet viņi lieliski spēlē kopā! Sonāte vijolei un klavierēm, čellam un klavierēm. Katra instrumentu kombinācija rada jaunu skanējumu, jaunu krāsojumu. Bet tad diviem instrumentiem pievieno trešo, ceturto - un mums ir vesels orķestris, jo tajā ir vismaz viens pārstāvis no katras ģimenes. Tad ir vairāk instrumentu, septiņu mūziķu vietā mums ir septiņpadsmit, septiņdesmit un, visbeidzot, simt septiņi... Iedomājieties, kādas lieliskas skaņu kombinācijas var radīt liels orķestris, ja tas atskaņo komponista mūziku, kurš ir meistars instrumentācijas māksla.
Pārstāstījis S. Soloveichik.
Tiem, kas vēlas orķestrēt savus vai citu cilvēku darbus, šajā rokasgrāmatā ietvertās informācijas apjoms ir ārkārtīgi nepietiekams. Teorētiskās kompozīcijas nodaļu studentiem vajadzētu atsaukties uz pilnīgākām un detalizētākām instrumentu un instrumentu rokasgrāmatām (dažas no šīm rokasgrāmatām ir norādītas priekšvārdā). Bet pat vissīkākā orķestrēšanas teorijas izpēte no grāmatām un eksperimenti klavierskaņdarbu orķestrēšanā iesācējam orķestrim neko nedos bez praktiskas orķestra, orķestra krāsas apguves, diezgan ilgi pētot katra instrumenta specifiku un plkst. liela darba izmaksas.
Vienīgais veids, kā iegūt šīs zināšanas, ir studēt partitūras un klausīties orķestra darbus ar partitūru rokās. Ir ārkārtīgi noderīgi vispirms iepazīties ar orķestra darbiem klavierauszug (aranžējums divām vai četrām rokām) un pēc tam pārskatīt partitūru pirms un pēc orķestra atskaņošanas. Ļoti noderīgi ir apmeklēt orķestra mēģinājumus, vairākas reizes būt orķestrī, rūpīgi aplūkot instrumentus, klausoties to tembrā utt. utt. Bet ar orķestrēšanu vajadzētu nodarboties tikai tad, kad esat pilnībā apguvis harmoniju, zinot polifoniju un formu.
Instrumentācija ir ārkārtīgi sarežģīta un smalka māksla. Neapšaubāmi, N. A. Rimskim-Korsakovam ir pilnīga taisnība, sakot, ka "instrumentācija ir radošums, bet radošumu nevar iemācīt" (Rimskis-Korsakovs, Orķestrācijas pamati). Ne visi komponisti, kuriem nevar vainot zināšanu trūkumu, pārvalda orķestrēšanu un izjūt orķestra garšu. Galu galā ikviens kompetents mūziķis var iemācīties kompetenti pārrakstīt savu vai kāda cita darbu orķestrī; taču ne katrs var rakstīt orķestrim tā, ka, pēc Rimska-Korsakova domām, instrumentācija ir viens no paša skaņdarba dvēseles aspektiem. Nav šaubu, ka ne visiem komponistiem ir orķestra kolorīta izjūta - pilnīgi īpaša sajūta, tāpat kā formas izjūta - pat tad, ja viņi raksta orķestrim.
Vairumā gadījumu, komponējot skaņdarbu orķestrim, autors paļaujas uz orķestra aparātu un, lai gan uzreiz neuzraksta pilnu partitūru, viņa skices ir it kā saīsināta orķestra partitūra, un tālākā orķestrēšana ir tikai attīstība. detaļām šī skaņdarba prezentācijā orķestrim. Tomēr ir vērts pieminēt īpašu orķestrēšanas mākslas jomu, kas katru gadu kļūst arvien plašāka: tā ir citu cilvēku darbu instrumentācija.
Vairākos gadījumos komponisti dažādu apstākļu dēļ nav varējuši ieskaņot savu orķestrim paredzēto darbu, un citi šo darbu veica viņa vietā. Tā tas bija Dargomižska “Akmens viesis”, Musorgska operās utt. Taču bieži vien ir diezgan “dzīvotspējīgi” orķestra skaņdarbi, kas tapuši klavierdarbu orķestrēšanas rezultātā (piemēram, “Mozartiana” ” autors Čaikovskis, Musorgska “Attēli izstādē”, instrumentāli divreiz: M. Tušmalova un M. Ravela trīs D. Rogala-Levitska orķestra svītas – “Listiana”, “Chopiniana” un “Scriabiniana” un vairākas citi līdzīgi darbi).
Orķestrējot klavierdarbus, orķestrācijas autoram dažkārt izdodas darbu atklāt tik organiski “orķestriski”, ka darbs iegūst pavisam jaunu, īpašu kvalitāti, un šim skaņdarbam ir visas tiesības uz dzīvību kā orķestra darbam. Tikai pie šādiem nosacījumiem varam uzskatīt, ka klavierdarba orķestrēšana ir sasniegusi savu mērķi.
Iesācējam, kurš studē pilnu orķestra partitūru, jāiepazīst tie orķestra faktūras pamatveidi, kas ir organiski specifiski, raksturīgi tikai orķestrim.
Mehānisks, burtisks klavieru teksta tulkojums orķestrī, ar retiem izņēmumiem, noved pie pelēkas, bezkrāsainas sonoritātes. Tikai tādi izcili skaidri darbi kā Vīnes klasiķu darbi vai, piemēram, Grīga lugas paša autora aranžējumā, lieliski skan gan pie klavierēm, gan orķestrī, gandrīz pilnībā saglabājot pasniegšanas veidus abos izdevumos. Bet pat šeit, transkribējot orķestrim, ir nepieciešamas dažas izmaiņas, ko izraisa tehniskajām prasībām atsevišķi instrumenti un veselas grupas, tad vēlme kaut kā izcelt tēmu, pastiprināt basu, izdevīgāk mainīt pavadījumu utt.
Galvenie instrumentu izkārtojuma veidi (galvenokārt) 4 balsu harmonijā ir šādi:
1. Stāvu izvietojums (Rimskis-Korsakova saukts par slāņošanu) ir instrumentu izvietojums pa nominālo augstumu.
Piemēram:
Soprāns - fl. fl. 1 gob. 1 gb. 1
Alto - gob. fl. 2 gob. 2 kla. 1
Tenors - Klārs. gob. 1 cl. 1 cl. 2
Bass ir velnis. vai gob. 2 vai cla. 2 vai fāgs. 1 utt.
2. Apkārtne, tas ir, tāds instrumentu izkārtojums, kurā vienus tembrus (vai tembrus) ieskauj citi, kas ir viens otram identiski.
Piemēram:
Oboja 1 - flauta 1 klarnete 1
Flauta 1 - oboja 1 oboja
2. flauta — oboja 2. klarnete 2
Oboja 2 - vai flauta 2
3. Šķērsojums. Šķērsojot, instrumenti tiek novietoti
šādi:
Oboja 1 klarnete 1
Flauta 1 fagots 1
Oboja 2 klarnete 2
Flauta 2 fagots 2
grupai kopumā, lai izolētu konkrēta instrumenta tembru no visas grupas utt. Vienkāršāko iekārtojumu, stāvu, īpaši iecienījuši Vīnes klasiķi, kuri nepiestiprināja liela nozīme abu grupu pūšaminstrumentu tembrālo krāsu smalkumus. Tikai vēlākos laikos viņi sāk pievērst uzmanību pūšaminstrumentu savienošanai savā starpā, un šeit rodas milzīgs skaits ļoti daudzveidīgu kombināciju, radot bagātīgas krāsas koka pūšaminstrumentu un misiņa grupās. Tikai praktiska orķestrācijas apguve ļaus studentam izprast konkrēta aranžējuma vai instrumentu kombinācijas priekšrocības un iezīmes.
Dažādie aranžējumi vismazāk ietekmē stīgu grupas skanējumu; bet arī šeit pieredzējuši orķestranti bieži izmanto gadījumus, kad solo partijas - altus vai, piemēram, čellus - novieto virs vijoles partijas, kas īpašos apstākļos var piešķirt ļoti krāsainu skanējumu.
Sarežģītai viena tembra “pārklāšanas” tehnikai ir milzīga loma.
Piemēram:
1. oboja 1 + flauta 1 unisonā;
2. oboja 1 + klarnete 1 unisonā
oboja 2 + klarnete 2 unisonā
3. klarnete 1 + fagots 1 unisonā
fagots 2 + mežrags unisonā
Šo paņēmienu ne vienmēr izraisa vēlme uzlabot dotās balss skanīgumu, bet bieži vien tās mērķis ir sajaukt krāsas, lai iegūtu jaunu sarežģītu tembru.
Šajā ziņā, tāpat kā daudzos citos, orķestris sniedz milzīgas iespējas; tas ir tikai komponista prasmju, gaumes un atjautības jautājums.
Galvenās orķestra faktūras iekrāsošanas metodes ir šādas: Melodijas izolēšana, kas tiek veikta ar pastiprināšanu, tas ir, dubultošana, trīskāršošana, uzliekot virsbalss vadošo balsi vai melodijas dubultošana vienā, divās utt. oktāvās, vai melodijas izolēšana pēc tembra salīdzinājums: tas ir, melodija tiek izpildīta citā tembrā nekā pavadījums. Visbiežāk sastopamie orķestra faktūras veidi ietver dažādus materiāla salīdzināšanas gadījumus: sākot no vienkāršas akordu maiņas dažādās grupās līdz salīdzināšanai dažādos instrumentos, dažādās grupās - veselas frāzes, fragmenti utt. Salīdzināšanas veidu var klasificēt arī kā - sauca. zvans vai imitācija. IN šajā gadījumā frāze parasti tiek atdarināta dažādos reģistros un pārsvarā dažādos tembros.
Melodijas pārnešanu no viena instrumenta uz citu izraisa dažādi apsvērumi, no kuriem galvenie ir:
1. Frāzes garums sarežģī izpildītāja tehniskās iespējas (piemēram, pūšaminstrumentu elpošana). Šādos gadījumos viņi parasti izmanto frāzes pārnešanu uz viendabīgu instrumentu.
2. Caurlaides lielums diapazonā. Šajā gadījumā viņi izmanto frāzes pārnešanu uz augstāku (in tessitura) instrumentu (ar augšupejošu eju) vai zemāku (ar lejupejošu eju).
3. Arī pārraide tiek izmantota ne tikai tīri tehnisku iemeslu dēļ, bet arī ar tembra krāsām saistītu iemeslu dēļ (tembra maiņa, sonoritātes dzidrināšana vai sabiezēšana utt.).
Prezentējot harmonisku figurāciju (piemēram, pavadošās figūras), orķestranti bieži vien ķeras pie kustības virziena maiņas, ieviešot pretējo (vienu pret otru) pavadījuma figūru virzienu, “uzliekot” noturīgu skaņu (pedāli) vai veselu grupu ( akords) no ilgstošām skaņām zem kustīgām skaņām. Tas bagātina skanējumu, piešķirot tai lielāku bagātību un kompaktumu.
Orķestrējot ir ļoti svarīgi ņemt vērā katra instrumenta vai visas grupas skanīgumu. Ir ļoti grūti dot salīdzināšanas tabula dažādu instrumentu jauda, jo katram no instrumentiem (īpaši pūšamajiem) ir atšķirīgs skaņas stiprums vienā vai otrā reģistrā visā tā diapazonā.
Pat nepieredzējušam orķestrim ir skaidrs, ka, piemēram, pūtēju grupa fortē skanēs spēcīgāk nekā kokļu grupa. Taču gan fortē, gan klavierēs abās grupās iespējams panākt vienādu sonoritātes spēku. Šķiet, ka atsevišķai stīgu grupai (piemēram, 1. vijolei) to skaitliskā pārsvara dēļ jāskan spēcīgāk nekā vienam koka pūšamajam instrumentam (piemēram, obojai, flautai). Taču, pateicoties spilgtajām tembru atšķirībām, oboja vai flauta būs skaidri dzirdama pat tad, kad viens tembrs ir uzlikts citam, nemaz nerunājot par pūšaminstrumentu partijas solo prezentāciju stīgu kvinteta pavadījumā.
Skaņas spēka līdzsvarošanu var panākt dažādos veidos, piemēram, dubultojot.
Piemēram:
2 flautas (zems reģistrs)
2 ragi
alti + klarnete
čells + fagots
2 ragi + 2 fagoti
2 trompetes + 2 obojas
utt Un visvairāk dažādos veidos izmantojot tembru raksturu, dinamiski toņi un tā tālāk.
Papildus iepriekš uzskaitītajiem prezentācijas veidiem ir milzīgs skaits dažādu orķestra paņēmienu, gan labi zināmu, gan dažādu komponistu dažādos laikmetos bieži lietotus un īpaši iecienītus, kurus dažkārt izdomājuši atsevišķi autori. Katrs orķestra komponists izstrādā savas orķestrēšanas tehnikas, kas atbilst viņa radošajiem un stilistiskajiem mērķiem. Katrs orķestrētājs orķestrim tuvojas atšķirīgi, bet tomēr vienmēr strikti ņem vērā instrumentu iespējas un katras grupas specifiku.
Orķestra prezentācijas tehnikas ir ciešā saistībā ar formu, ar radošais stils noteikta komponista un kopā veido to, ko parasti sauc par konkrētā komponista orķestrēšanas stilu.
Sprūdrats ir kā koka plākšņu ķekars, kas, kratot, triecas viens pret otru un rada krakšķošas skaņas. Šo jautro un efektīvo rīku var izgatavot ar savām rokām. No sausas koksnes (vēlams ozola) tiek izgrieztas un ēvelētas aptuveni 20 gludas, līdzenas plāksnes ar izmēru 200 x 60 mm.
Vispārējs skats sprūdrati un to plākšņu izmēri.
Starp tiem tiek izgatavots tikpat daudz koka starplikas, kuru biezums ir 5 mm. Šīs starplikas ir nepieciešamas, lai atdalītu plāksnes. Bez tiem plāksnes karātos kopā pārāk cieši un triecieni viens pret otru būtu vāji. Blīvju izmērs un atrašanās vieta ir norādīta attēla punktētajā līnijā. Katras plāksnes augšējā daļā nelielā attālumā no malām (apmēram 10 mm) un vienlaikus pievienotajā starplikā tiek izurbti divi caurumi ar diametru aptuveni 7 mm. Caur šiem caurumiem tiek izvilkts blīvs, stiprs vads vai izolēts vads, un uz tā karājas visas plāksnes, pārmaiņus ar starplikām. Lai nodrošinātu, ka plāksnes vienmēr ir cieši pārvietotas, uz auklas tiek piesieti 4 mezgli, tos atstājot. Brīvie gali ir sasieti gredzenā. Tam nevajadzētu būt platam, lai ļautu spēlētāja rokām ievietoties iegūtajos pusgredzenos.
Izpildot sprūdratu stiepjas kā akordeons, bet vēdekļveidīgi, jo augšpusē šķīvji ir cieši nostiprināti ar mezgliem. Īsi piespiežot abu roku brīvo daļu, šķiet, ka sprūdrats uzreiz saspiežas. Plāksnes atsitās viena pret otru, radot krakšķošu troksni. Manipulējot ar rokām, sitot tās vienlaikus vai atsevišķi, ar šo instrumentu varat radīt dažādus ritmus.
Sprūdrats parasti tiek turēts galvas vai krūškurvja līmenī un dažreiz augstāk; galu galā šis instruments piesaista uzmanību ne tikai ar savu skanējumu, bet arī izskats. Tas bieži tiek dekorēts ar krāsainām lentēm, ziediem utt.
... “Ak, trīs! Putns-trīs, kas tevi izdomāja? Zini, tu būtu varējis piedzimt tikai starp dzīvām tautām, tajā zemē, kas nemīl jokot, bet ir gludi izplatījusies pa pusi pasaules, un ej uz priekšu un skaita jūdzes, līdz trāpa tev pa seju. ”
Kurš gan neatceras šīs Gogoļa rindas! Kurš gan nezina krievu tautas apbrīnojamo spēju izrotāt visu, kas viņus ieskauj, visparastākajās lietās ienest skaistuma un radošuma elementus! Tātad, kā gan varētu būt iespējams braukt pārdrošā trijotnē bez mūzikas, bez zvaniem un zvaniņiem? Par laimi, nekāds īpašs darbs nebija vajadzīgs: zvani un zvaniņi tika pakārti zem loka un ātri braucot trīcēja, izdalot veselu virkni sudrabainu skaņu.
Zvans un zvans.
Kāda ir atšķirība starp zvaniņiem un zvaniņiem un kāpēc mūs vairāk interesē pēdējie? Zvans ir metāla kauss, kas ir atvērts apakšā un kura iekšpusē ir piestiprināts uzbrucējs (mēle). Tas skan tikai tad, kad tas ir piekārts vertikālā stāvoklī. Zvans ir doba bumbiņa, kurā metāla bumbiņa (dažreiz vairākas) brīvi ripo, un, krata, atsitas pret sienām un rada skaņu. Zvans ir skaidrāks un gaišāks tembrā, zvans ir blāvāks; tā skaņa ir īsāka. Bet tas izklausās jebkurā pozīcijā. Tik daudz dziesmu un instrumentālu skaņdarbu veltīts krievu trijotnei un kučieriem, ka radās nepieciešamība tautas instrumentu orķestrī ieviest īpašu. mūzikas instruments, atdarinot kučiera zvanu un zvaniņu skaņu. Šo instrumentu sauca par zvaniņiem.
Uz neliela ādas gabala plaukstas lielumā ir uzšūta siksna, kas palīdz noturēt instrumentu plaukstā. Savukārt paši zvaniņi tiek uzšūti pēc iespējas vairāk. Kratot zvaniņus vai sitot tos pa ceļgalu, spēlētājs rada sudrabainas skaņas, kas atgādina Krievijas trijotnes zvanu zvanu. Īpašs efekts tiek iegūts kombinācijā ar tamburīnas (kratīšanas) un glyok (Rietumeiropas zvanu tipa) spēlēšanu. Zvaniņus var pakārt nevis uz ādas, bet, piemēram, uz kāda priekšmeta koka nūja vai karoti.
Rubelis
Rublis, tāpat kā karotes, krievu tautai ir ikdienas lieta. Senākos laikos, kad vēl nebija gludekļa, drēbes gludināja, slapju velmējot uz rullīša un pēc tam ilgi rullējot, sablīvējot ar rubli. Iespējams, ka kāds reiz nejauši palaida gar zobiem citu elastīgu priekšmetu un rezultātā radās dzirkstoša skaņu kaskāde, līdzīga tai, kādu ar kociņu izvelkam no sētas dēļiem. Kā redzat, mūzikas instrumentus, īpaši sitamos instrumentus, rada pati dzīve un bieži vien arī mūsu ikdiena. Jums vienkārši jābūt vērīgam, atjautīgam un izgudrojumam. Atšķirība starp muzikālo rubli un sadzīves rubli ir tāda, ka pirmais ir dobs, otrais ir ciets. Dobais, protams, skan skaļāk un atbalsojas.
Rubelis ir labi uzsvērts visu veidu īsu arpedžo vai graciozu nošu izpildījumā. To nevajadzētu pārmērīgi izmantot, jo tā skaņa var ātri kļūt garlaicīga.
Kaste
 |
| Kaste |
Koka kaste ir ļoti pieticīgs, bet nozīmīgs krievu tautas orķestra instruments. Šis ir neliels, iegarens, no visām pusēm rūpīgi ēvelēts un pat pulēts koka klucis, parasti kļava, ar nelielu dobumu zem korpusa augšdaļas, kas kalpo kā rezonators. Skaņa tiek radīta ar bungu vai ksilofona nūju palīdzību.
Kastīte akcentē atsevišķus ritmiskos punktus un imitē papēžu klikšķēšanu dejā. Kastīte ir absolūti neaizvietojama, lai pārraidītu nagaiņu klabināšanu, īpaši kombinācijā ar karotēm vai kastanēm.
Malka
Rets mūzikas instruments nav izgatavots no koka: koka pūšamie, visas stīgas, pogu akordeoni un ermoņikas, daudzi sitamie instrumenti savā dizainā ir kaut kā saistīti ar koku, kas gandrīz visos šajos gadījumos pilda rezonatora lomu. Bet koks ne tikai palīdz citiem ķermeņiem skanēt, bet arī pats var dziedāt, radīt muzikālas skaņas, tas ir, noteikta augstuma skaņas. Lai to izdarītu, ir jāizgriež dažāda izmēra sausas, garšvielas koka bloki un pēc tam jāpielāgo tie atbilstoši skaņas skalas soļiem. Plaši pazīstamais ksilofons, spilgts un krāsains instruments, ir konstruēts, izmantojot šo principu.
Bet starp cilvēkiem izgudrotāji un jokdari izgudroja paši savu ksilofonu, kas bija vienkāršāks un ziņkārīgāks. Iedomājieties: uz skatuves uznāk parasts garāmgājējs ar malkas kūli aiz muguras. Tad viņš izliek sev priekšā savu “malku” un ar maziem koka āmuriem sāk spēlēt uz tām jautras deju melodijas. Un, ja viņam pievienosies citi mūziķi ar līdzīgiem instrumentiem, efekts būs lielisks un negaidīts. Tas viss ir krievu bufonu tradīcijās.
Ne viss koks skanēs labi, tāpēc sniegsim dažus padomus instrumenta izgatavošanā. Vēlamais koksnes veids ir kļava, bērzs vai egle. “Baļķus” sagriež dažāda garuma, bet aptuveni vienāda biezuma gabalos. No vienas puses (sauksim to nosacīti par augšējo, priekšējo) baļķi nepieciešams ēvelēt ar plakni vai nazi. Šajā gadījumā virsmai jābūt nedaudz noapaļotai. Sānu sienas var palikt neapstrādātas, lai nodrošinātu lielāku "malkas" autentiskumu. Bet baļķa apakšējai daļai jākļūst par instrumenta “dvēseli”, pie tās jāstrādā rūpīgāk. Ja augšējo virsmu padarījām izliektu, tad apakšējai, gluži pretēji, jābūt ieliektai. Tas ir nepieciešams, pirmkārt, lai stieņa iekšpusē izveidotu rezonējošu dobumu, un, otrkārt, tā gaidāmajai regulēšanai. Tāpat kā jebkura cita instrumenta gadījumā, katras skaņas regulējumam, skaidrībai un definīcijai jābūt pēc iespējas tuvākam ideālam. Un, ja pūšamajā instrumentā skanoša gaisa kolonna, stīgu stīgu instrumentā un misiņa niedre pneimatiskajā instrumentā ir salīdzinoši viegli noskaņojami, tad koka bluķis ar mazāk izteiktu toņa skaņu ir daudz grūtāks. Un tomēr mēs mēģināsim.
Vispirms pārbaudīsim, kura piezīme ir izvilkta no garākā žurnāla.
Lielākajam “baļķim” jābūt 700-800 mm garam, apmēram 100 mm platam un apmēram 30 mm biezam. Izmēri ir ļoti aptuveni, jo visu ir grūti paredzēt: koksnes blīvumu, atsevišķus bloka nelīdzenumus utt. Augšējā daļa Nekavējoties padariet to nedaudz ovālu un noslīpējiet. Apakšdaļā mēs izdobsim padziļinājumu visā blokā, sākumā nelielu. Tad uz galda izklāsim resnu, virvei līdzīgu virvi, ar kuru vēlāk varēs sasiet kopā visu saišķi. Atrodoties uz virves (brīvi, nenostiprināti), atsevišķi baļķi atskanēs pēc sitiena. Pretējā gadījumā skaņa nekavējoties pazudīs. Virvei nevajadzētu iet zem pašiem baļķa galiem, bet aptuveni zem katras trešdaļas no tā garuma. Virves pozīciju vislabāk atrast eksperimentāli, tas ir, pārbaudot, kādos gadījumos skaņa ir spēcīgāka, pilnīgāka un skaidrāka.
Tā kā mūsu forumā jau sen ir interese par orķestra mūziku, man jau sen ir doma - izveidot noteiktu klasisko partitūru sarakstu, kas nepieciešams, lai iegūtu vispārēja ideja par to, kas tajā ir “modernā orķestrācija”. vēsturiskā attīstība- galu galā ir jāmācās no skaņu celiņiem, un no tiešām foršām partitūrām (gribu uzreiz pateikt, ka man nav nekas pret skaņu celiņiem, tikai jāsaprot, ka katrai mūzikai ir savi uzdevumi, un skaņu celiņos ir orķestrēšana nekādā ziņā nav vissvarīgākā lieta)
Mēģināšu sakārtot punktu skaitu "no vienkāršas līdz sarežģītai"
Manu sarakstu, protams, ierobežos saišu pieejamība internetā un mana gaume. Ērtības labad sāksim ar to, kas atrodas “Tarakonova arhīvā” - šī ir viena no lielākajām nošu kolekcijām internetā. Saites būs tikai uz piezīmēm un ierakstiem, manuprāt, nav jēgas tos ievietot - dabūt var tik un tā.
Stīgu orķestris. (stīgas ir orķestra mugurkauls, tāpēc nav jēgas mēģināt nolasīt visas orķestra partitūras, rūpīgi nepārzinot stīgu daļu)
Jums jāsāk ar:
Vispār, stingri ņemot, jāsāk ar kvartetiem - viņu ir ļoti daudz, tāpēc nav jēgas ieteikt - nosaukšu tikai vārdus - Mocarts, Bēthovens (labāk ne tikai vēlākos kvartetus, jo tie ir diezgan mūzikas ziņā grūti uztvert), Haidns, Čaikovskis, Šostakovičs - starp citu, no Šostakoviča viss ir ļoti loģiski, vienkārši un “izglītojoši”, tāpēc var būt jēga to skatīties - piemēram, Nr. 8 - mūzika ir diezgan slavens un iespaidīgs. Šeit ir saite uz Tarakanova arhīvu http://notes.tarakanov.net/partquar.htm
Http://notes.tarakanov.net/partstrun.htm
1. Čaikovskis. "Serenāde stīgām"
2. Mocarta "Mazā nakts serenāde"- šie divi darbi ir ideāli paraugi savā žanrā - tie ir jāzina no galvas (sevišķi Čaikovskis) - tur var atrast gandrīz visas tipiskās orķestrācijas tehnikas, faktūras, kustības veida utt. raksturīgi stīgu orķestrim.
Tad var apskatīt visu pārējo - no tā, kas ir šajā arhīva lapā es iesaku Vivaldi(tas ir tur "Gadalaiki" Un "12 koncerti"), Bahs(lai gan Baham un Vivaldi ir nedaudz atšķirīgs stils). No vēlākās mūzikas - Britens, Elgārs, Hindemīts. Varat ieskatīties sadaļā "Uzkodai" Šnitke - "Concerto grosso #1"Tāpat es ļoti iesaku jums atrast un rūpīgi izpētīt Bartoks "Mūzika stīgām un čeletai"(uzziņai - tas izklausās vienā slavenā filma Polaņski, es īsti neatceros, kura: mamba:) - tas ir arī sava veida stīgu orķestrācijas “standarts” (kā Čaikovska “Serenāde”), tikai 20. gs.
Pūtēju orķestris
Šeit situācija ir sarežģītāka, jo sarežģītākais orķestrēšanā pūšamajiem instrumentiem ir sabalansēts instrumentu izvietojums vertikāli (ņemot vērā reģistrus utt.) - to nevar iemācīties tikai no grāmatām - bet Tarakanovam ir tāda sadaļa. - to var apskatīt http://notes.tarakanov.net/winds.htm
Un visbeidzot, pilns simfoniskais orķestris
Http://notes.tarakanov.net/orc.htm
Man ir grūti izvēlēties, ko ieteikt kā "standarta klasisko partitūru", jo ir ļoti daudz "standarta"... sāksim ar
1. Čaikovskis. Simfonijas- Tarakanovam ir tie visi, jūs varat tos izpētīt tieši šādā secībā - 1, 4, 5, 6 (es izslēdzu 2 un 3, jo tie vienkārši nav tik slaveni kā pārējie 4 - bet jūs varat arī tos noskatīties) 6. - Šis ir ne tikai absolūts šedevrs mūzikas ziņā. bet arī orķestrācijas ziņā - Pjotrs Iļjičs savam laikam izdomāja milzīgu skaitu gandrīz avangardisku lietu - arī šī partitūra ir jāzina no galvas.
2. Bēthovena simfonijas- tas arī ir jāzina ar atrunu, ka Bēthovena orķestrācija kopumā ir ļoti unikāla parādība un liela daļa no tā izriet patiesībā no Bēthovena stila un tā laika instrumentu tehniskajām iespējām (tas pats attiecas uz Mocartu, Bahu , Šūberts, Haidns utt. .d.), lai gan viss izklausās, protams, lieliski - nu, Bēthovens tam ir Bēthovens
3. Viss pārējais Čaikovskis, kas tur ir, Mendelsons, Dvoržāks, Berliozs
3. Simfonijas Mocarts, Var būt Brāmss(Arī Brāmsa orķestrācija ir ļoti unikāla un "nestandarta" - tas ir jāņem vērā)
4. Rimska-Korsakova "Šeherezāde" "Spāņu kapričo"– Tarakanovam šo darbu nav, bet tie ir arī jāzina no galvas, jo tā ir ar Rimskis-Korsakovs sākas" jauns posms“Orķestrācijas ir Ravels, Debisī, Stravinskis u.c. – tas ir, šie divi Rimska darbi ir sava veida šī stila “priekšmetēji”.
Labi izpētījis un apguvis visu šo mūziku (un visu pārējo, kas atrodams no 18.-19.gadsimta partitūrām), var pāriet pie sarežģītākām lietām un uz 20.gs.
Ko var atrast Tarakanovā:
1. Vāgners Un Rihards Štrauss- ļoti sarežģīti un pamācoši komponisti gan no mūzikas, gan no orķestrācijas viedokļa (sevišķi Štrauss). Tarakanovam sadaļā “operas partitūras” ir daudz Vāgnera - jums vismaz jāzina “Tristans un Izolde”
2. Mālers(lapā ir tikai 1. simfonija) - viens no sarežģītākajiem un atjautīgākajiem komponistiem orķestrācijas ziņā (man ļoti patīk viņa mūzika, tāpēc es to iekļāvu šeit). Vispār būtu labi papētīt visu Māleru, ja tādas iespējas nav, tad vismaz" "Zemes dziesma"- šī ir pārsteidzoši skaista un krāsaini orķestrēta simfonija, kuras pamatā ir seno ķīniešu teksti - un 5. simfonija
3. Rahmaņinovs - tālākai attīstībaiČaikovska orķestra principi un " kopumā visas labās lietas, kas notika iepriekš" - vēlams arī zināt visu (3 simfonijas un "Simfoniskās dejas") - vietnē ir "2. simfonija"
4. Prokofjevs- arī studējiet pēc iespējas vairāk - Tarakanovam ir, piemēram, "Klasiskā simfonija" - Prokofjeva orķestrācija ir kaut kā "nepareiza", bet ļoti oriģināla un viegli atpazīstama - Prokofjeva savdabīgā "skaņa": mūzika:
5. Šostakovičs(lapā ir 10. simfonija) - Šostakovičā, protams, orķestrēšana nav svarīgākā mūzikas detaļa, bet viss ir skaidrs, loģisks un precīzs (5., 6., 7., 8. simfonija, no sarežģītākajām - 14. un 15. simfonija )
6...un visbeidzot - "lielākais no dižākajiem" - Debisī Un Ravels- šie divi meistari atstājuši nevienam nepārspējamas partitūras orķestra meistarības ziņā - tās rūpīgi jāsavāc VISI un jāizpēta, ikreiz atklājot viņos ko jaunu arty2:
Pie Tarakanova Debisī Ir "Jūra" Un "Noktirni"(jums arī jāatrod "Attēli") no Ravels- "Suite no Daphnis and Chloe"....jāatrod vismaz [Ravel] "Spāņu rapsodija" Un "Bolero"
...nu un, kā jau teicu, vajag izpētīt visu, ko var atrast no šo meistaru darbiem...
6. un "uzkodai" Stravinskis "Pavasara rituāls"(Tarakanovam ir) un "Petruška" (Tarakanovam tā nav) - šie divi darbi (1910. gadu sākums) tika atvērti jauns laikmets visā mūzikas vēsturē kopumā. To ietekmi var atrast gandrīz jebkurā moderna kompozīcija- gan no minimālistiem, gan no avangarda, gan no neoklasicistiem - tas ir, no visiem, īpaši, starp citu, Holivudas skaņu celiņos - sākot no Disneja, daudzi režisori vienkārši paņēma šos divus baletus un izmantoja tos šādā statusā - (starp citu, pašam Stravim šis ļoti nepatika )
Arī orķestrācijas ziņā šīs divas partitūras ir nepārspējami šedevri...
Nu, īsumā, minimāla informācija par orķestrēšanas vēsturi. Protams, šis punktu saraksts nebūt nav pilnīgs, un vispār....jo vairāk labus punktus skatīsies un pētīsi, jo labāk...