Boski Michał Anioł. „Zejście z Krzyża”, tondo i grób papieża Juliusza II. „Madonna z Dzieciątkiem”, Leonardo da Vinci Dziewica Maryja di Marcovaldo

27.09.2019

, który skromnie nazywał siebie „rzeźbiarzem z Florencji”, był artystą, architektem, poetą i myślicielem. Każde jego dzieło jest syntezą wszystkich jego talentów, idealne w formie i filozoficzne w treści.

Tondo Doni z Galerii Uffizi to arcydzieło Michała Anioła, gdzie malarstwo staje się niemal rzeźbą wypełnioną najgłębszym znaczeniem.

Tondo Doni (lub Madonna Doni) jest jedynym niemonumentalnym dziełem malarstwo Michała Anioła, który uznawany jest za ukończony i którego autorstwo nie budzi wątpliwości.

Tondo to obraz lub rzeźba w okrągłym formacie, o średnicy około metra. Malowidła i płaskorzeźby w kształcie koła były we Florencji niezwykle powszechne w czasach starożytnych wczesnego renesansu. W całym XV wieku najbardziej zauważalne i bystrzy artyści pracował z tondo, tradycyjnie przedstawiając na nich tematy religijne. Bogaci Florentczycy zamawiali tonda zarówno do swoich pałaców, jak i jako drogie prezenty na wesela i święta.

W 1504 roku Michelangelo Buonarroti mieszka i pracuje we Florencji. Jegozostał właśnie zainstalowany na Piazza della Signoria, w sercu młodej republiki. Wieść o gigantycznym posągu idealnie pięknego nagiego mężczyzny rozeszła się po całej Europie. I nie było gwiazdy jaśniejszej od Michała Anioła!

Młody rzeźbiarz pochodzący z Florencji, który rozsławił swoje miasto... stał się prawdziwą gwiazdą i najbardziej poszukiwanym mistrzem. Wkrótce pogłoski o jego geniuszu dotrą do samego papieża Juliusza II, który z wielkim szacunkiem zaprosi go do Rzymu. Ale na razie Michał Anioł jest zasypywany zamówieniami od bogatych Florentczyków: każdy chciał dostać jego dzieło.

Agnolo Doni też nie mógł trzymać się z daleka. Kupiec, zamożny handlarz tekstyliami, filantrop, kolekcjoner sztuki dawnej i „nowoczesnej”, był jednym z najbardziej światłych, znanych i szanowanych ludzi w mieście.

W 1504 roku we Florencji odbywa się wspaniały ślub: Agnolo Doni poślubia Maddalenę Strozzi, przedstawicielkę zamożnej rodziny florenckich bankierów.

Jest całkiem możliwe, że to na cześć tej uroczystości Doni zwrócił się do Michała Anioła i zamówił u niego obraz Matki Boskiej w formacie tondo, którego powstanie wiąże się z fascynującą historią, która dotarła do nas w „ Biografie...” Giorgio Vasariego.

Kiedy Michał Anioł skończył tondo, wysłał go z posłańcem do domu Agnolo z wiadomością, że ma otrzymać za nie 70 dukatów. Doni, filantrop i koneser sztuki, od razu zdał sobie sprawę, że dzieło Michała Anioła było tak dobre, że było warte znacznie więcej. Będąc jednak rozważnym kupcem, zdecydował, że artyście wystarczy 40 dukatów i wręczył gońcowi. Agnolo był całkowicie przekonany, że artysta nie odważy się kłócić i targować się z tak potężną i szanowaną osobą. Ale Michał Anioł, znany ze swojego trudnego charakteru, wpadł w prawdziwą wściekłość, odesłał 40 dukatów, nakazując posłańcowi powrót albo z obrazem, albo z podwójną ceną. Agnolo, gotowy już na 70, jak w przysłowiu o skąpcu, zmuszony był wysłać Michałowi Aniołowi 140 dukatów.

Rok później Agnolo Doni zwróci się do i zamówię u niego podwójny portret z młodą żoną. I trzeba przyznać, że Raphael doskonale oddał charakter Agnolo Doniego, tego inteligentnego, ale wyrachowanego Florentczyka.

Co tak bardzo zadziwiło Agnolo Doniego, który był gotowy nawet na podwójną cenę?

W centrum kompozycji Michał Anioł umieszcza intymną scenę rodzinną: Dziewica Maryja przekazuje Józefowi swego Syna, Dzieciątko Jezus Chrystus.

Zachował się opis Giorgio Vasariego: „Tutaj Michał Anioł wyraża w zwróceniu głowy Matki Chrystusa i w jej oczach, utkwionych w najwyższym pięknie Jej Syna, swoje cudowne zadowolenie i podekscytowanie<…>Ale to nie wystarczyło, aby Michał Anioł jeszcze się pojawił w większym stopniu wielkość swojej sztuki, na tle tej pracy namalował wiele nagich ciał - pochylonych, stojących i siedzących, a całość ukończył tak starannie i tak czysto, że ze wszystkich obrazy na drzewie, a jest ich niewiele, słusznie uważa się za najpełniejszy i najpiękniejszy.”

Święta Rodzina oddzielona jest niewielkim murkiem, w tle przypominają nagich młodych mężczyzn antyczne posągi, tak ukochany przez Michała Anioła. A figurka małego Jana Chrzciciela jest umieszczona w taki sposób, że zdaje się łączyć te sceny.

Pracę tę można czytać na kilka sposobów.

Według jednego, Tondo Doni stanowi kontrast pomiędzy starym, pogańskim światem a nowym czasem chrześcijaństwa i przyjściem Zbawiciela. Być może ta grupa nagich ludzi, zebranych w półkolu na wzór starożytności, to poganie oczekujący na chrzest, którego sakrament tradycyjnie kojarzony jest z postacią Jana Chrzciciela.

Według innej wersji nadzy mężczyźni symbolizują związki homoseksualne, które często przypisywano Michałowi Aniołowi i które zostały potępione przez Kościół chrześcijański.

Technika, z jaką Michał Anioł wykonał dzieło, zadziwiła i nadal zadziwia wszystkich bez wyjątku. Niezwykle solidna kompozycja i bogata kolorystyka sprawiają, że tondo jest wyraziste, jasne i niezapomniane. Nie sposób uwierzyć, że jego twórca w ogóle nie uważał się za artystę. Wręcz przeciwnie, Michał Anioł nie lubił malować, uważając dłuto i młotek za swoje narzędzia.

Jednocześnie zadziwiająco potrafił posługiwać się tymi właśnie instrumentami, niczym pędzlem (pamiętajcie tylko Pietę). I malować obrazy, jakby rzeźbił je z marmuru: w końcu nagie ręce Dziewicy Maryi wydają się całkowicie żywe!

Żywa plastyczność figur to kolejna bezwarunkowa zaleta Tondo Doni. Michał Anioł był artystą i rzeźbiarzem, którego niezwykle pociągało ludzkie ciało. Wcale nie był zainteresowany przedstawianiem eterycznych obrazów. Oczywiście nago męskie ciało ruch jest najważniejszą rzeczą w sztuce Michała Anioła. Ale nawet przedstawiając ubrane postacie, Marię i Józefa, Michał Anioł osiąga maksymalną autentyczność ruchów i póz. Przecież on, pasjonat anatomii, jak żaden inny artysta, zna wszystkie tajemnice i pozycje ludzkiego ciała.

Dziewica Maryja przekazująca Dzieciątko Jezus Chrystus Józefowi ukazana jest w niezwykły sposób. Ten zwrot zdaje się kręcić całą kompozycję w spiralę, czyniąc ją integralną i wyrazistą.

Pozycja Dziewicy, znaleziona przez Michała Anioła, z pewnością podczas prace przygotowawcze. Przecież dla każdego swojego projektu Michał Anioł wykonał dziesiątki rysunków z życia. To właśnie ta sytuacja w niezwykły sposób zainspirowała Raphaela Santiego, młodego i porywczego artystę, który przybył wówczas do Florencji chcąc studiować u Michała Anioła i Leonarda.

Tondo Doni będzie niewyczerpanym źródłem inspiracji dla Rafaela. Ten ruch obrotowy wykorzystuje w obrazie „Złożenie do grobu”: dziewczyna w tej pozycji podtrzymuje omdlałą z żalu Dziewicę Marię.

A po latach w Rzymie, gdzie Rafael osiągnął niezwykłą sławę, został czołowym artystą, głównym architektem Bazyliki św. Piotra i opiekunem starożytności, nie zapomniał Tondo Doniego. W 1512 roku stworzy ołtarz „Madonna di Foligno”, a jego Jezus Chrystus będzie tak podobny do Dzieciątka z Tondo Doni. W ten sposób zainspirowany i wchodząc w dialog Rafael wyraził swój głęboki podziw dla geniuszu Michała Anioła Buonarrotiego, „prostego rzeźbiarza z Florencji”.

Ponieważ Brugia jest obecnie absolutnym celem turystycznym, miasto stara się wszelkimi sposobami utrzymać ten wizerunek. Zabytki są wszędzie!

Ale jest tu także prawdziwy zabytek, który miasto miało szczęście otrzymać już w 1506 roku. Wiele osób przychodzi tu, żeby to zobaczyć!

Madonna z Brugii, Michał Anioł

...W tym czasie Brugia przeżywała rozkwit. Mieszkali tu bardzo bogaci ludzie. Jeden z nich, kupiec Mouscron (włoski Moscheroni), odwiedził kiedyś Michała Anioła w jego warsztacie.

Moscheroni miał jasne pojęcie o tym, jak powinna wyglądać Dziewica. Powtarzam, miasto było bogate i na każdym kroku zdobione posągami, luksusowymi świątyniami (co lokalni mieszkańcy uważane były za małe, regionalne kościoły), w mieście mieszkało i pracowało wielu malarzy. Dlatego Moscheroni był osobą dość znającą się na sztuce.

Ale kiedy zobaczył ten marmurowy posąg, był zszokowany i natychmiast zdecydował się kupić go od Michała Anioła.

Cechy rzeźby Madonny w Brugii

...tu trzeba zrobić dygresję.

Kompozycję zamówił u Michała Anioła kardynał Piccolomini. Ale w trakcie pracy pojawiły się nieporozumienia. Michał Anioł zasadniczo chciał wyrzeźbić Dzieciątko Jezus nago, podczas gdy kardynał uznał to za niedopuszczalne.

Nieporozumienia doprowadziły do tego, że kardynał najwyraźniej porzucił rzeźbę...

Co tak zszokowało kupca Bruggera i zniesmaczyło kardynała?

Te rzeźby Matki Bożej, które Moscheroni widział w swoim życiu, spełniały wszystkie kanony religijne. Były skromne, udrapowane wieloma fałdami, pod którymi nie dało się nawet dostrzec zarysów ciał, smutne. Madonna, która zadziwiła kupca w warsztacie Michała Anioła, żyła! Tak, jej twarz wyrażała smutek, ale był to żywy smutek! Wydawało się, że rzeźba oddycha. Była w niej siła!

Madonna odeszła od ogólnie przyjętych kanoników kościelnych tamtego czasu: zamyślona, jakby pogrążona w myślach, Matka Boża nie przytula do siebie syna, wzrok ma skierowany w bok. Klasyczne piękno jej młodej twarzy naznaczone jest subtelną poezją, liryzmem i głębokim smutkiem.

Madonna z Brugii, z bliska

„Dlatego stawiała opór, nie chciała puścić tego pięknego, silnego i zwinnego chłopca, który swoją małą rączką chwycił ją za opiekuńczą dłoń. I dlatego zakryła syna brzegiem swego płaszcza. Chłopiec wyczuwając nastrój matki, także miał w oczach ukryty smutek. Był pełen sił i odwagi, wkrótce zeskoczy z kolan matki i opuści to bezpieczne schronienie, ale teraz, w tej chwili, jedną ręką chwycił matkę za rękę, a drugą przycisnął jej udo. Być może myśli teraz o niej, o swojej matce, zasmuconej nieuchronną rozłąką: jej syn, tak ufnie trzymający się kolan, wkrótce będzie wędrował samotnie po świecie.(Irving Stone, „Męka i radość”)

Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy osobie, która widzi to dzieło po raz pierwszy i nie zna jego historii, jest jego dysproporcja. Zobacz, jakie duże dziecko stoi obok mamy. Dlaczego tak się stało?

Czy rzeźbiarz się mylił?

Faktem jest, że posąg przeznaczony był do niszy nad ołtarzem głównym w kaplicy tego samego kardynała, który spierał się z mistrzem o nagość Jezusa. Nisza usytuowana była na wysokości 6 metrów. Biorąc pod uwagę tę cechę, Michał Anioł zmienił proporcje kompozycji. Nawiasem mówiąc, z tego samego powodu Madonna z Dzieciątkiem spoglądają w dół.

Jak rzeźba Madonny trafiła do Brugii?

Nic to nie zmartwiło kupca z Bruggera. I uparcie prosił o sprzedaż mu tego dzieła. Michał Anioł miał swoje małe dziwactwo: nie chciał, aby jego dzieła znajdowały się poza granicami Włoch.

Dlatego ustalił szaloną na tamte czasy cenę, mając nadzieję, że kupiec pozostanie w tyle za nim – 100 dukatów.

I Moscheroni zapłacił!

Ale rzeźbiarz nie cofnął się!

W liście z 13 stycznia 1506 roku Michał Anioł prosi ojca, aby pozostawił rzeźbę w pudełku, w dom rodzinny i nie pokazuj tego nikomu.

Sześć miesięcy później, 14 sierpnia 1506 roku, Giovani Balducci pisze z Rzymu do Florencji: „Słyszałem, że Francesco del Puglise może wysłać rzeźbę do Viareggio, a stamtąd do Flandrii. Jeśli zgadzasz się z ceną przesyłki, proszę o przesłanie jej do Brugii prawowitym właścicielom Janowi i Alexandre Mouscron”.

Pod koniec 1506 roku rzeźbę przewieziono do Brugii.

„Madonna z Dzieciątkiem” stała się jedyna praca mistrz, który za życia opuścił Włochy.

A dziś to jest jego „sztuczka” marketingowa, którą z całych sił wykorzystują przedsiębiorczy Bruggerzy!

...Rzeźba znajduje się po prawej stronie kościoła i oddzielona jest od całego pomieszczenia przegrodą. Przy wejściu znajduje się kasa biletowa, do której można wejść za jedyne 3 euro oddzielny pokój i ciesz się tym dziełem sztuki!

Bilet oczywiście nie jest do kościoła. Bilet do muzeum!

Ogólnie rzecz biorąc, jego wartość leży oczywiście gdzie indziej. „Madonna z Brugii” to jedno z najbardziej wiarygodnych, natchnionych, „żywych” dzieł wielkiego Michała Anioła.

Źródła: wrażenia osobiste, opowieść przewodnika, literatura specjalistyczna

Michelangelo Buonarroti.Madonna z Brugii. 1501-1504 Madonna w Brugii
Wysokość 128. Kościół Najświętszej Marii Panny w Brugii

„Madonna z Brugii” to marmurowa statua Madonny z Dzieciątkiem Chrystus o wysokości 128 cm, wykonana przez Michała Anioła Buonarrotiego w latach 1501-04. wkrótce po ukończeniu Piety Watykańskiej. Jest to jedyny posąg Michała Anioła, który za jego życia został przywieziony z Włoch w celu dekoracji kościoła Notre Dame w Brugii.

Kupiec z Brugii Mouscron (Moscheroni), który pewnego razu odwiedził Michała Anioła w jego warsztacie, zdecydował się kupić rzeźbę. Michał Anioł nie chciał, aby rzeźba opuściła Włochy i ustalił niewiarygodnie wysoką jak na tamte czasy cenę 100 dukatów, ale kupiec zapłacił. Pod koniec 1506 roku rzeźbę przewieziono do Brugii.

Pomnik, pierwotnie przeznaczony prawdopodobnie na ołtarz kościelny, pod wieloma względami odbiega od kanonów kościelnych. Madonna nie przytula do siebie syna i nawet na niego nie patrzy, wzrok skierowany jest w bok, jakby objawił się jej los, jaki go czeka. Wydaje się, że Chrystus jest gotowy opuścić swoją Matkę i wejść do świata ludzi.

W tym skromnym dziele, odsłaniającym w dziele Michała Anioła linię obrazów, naznaczoną cechami swoistego liryzmu, szczególnie atrakcyjna jest sama Madonna, w której klasyczne piękno i wewnętrzna siła osobowości łączą się z delikatną poezją i szlachetnością. Czuć w nim rękę mistrza, który wyrzeźbił w nim rzymską pietę.

Madonna z Dzieciątkiem z Brugii to jedna z najpiękniejszych i najbardziej duchowych Madonn Michała Anioła. Smutna kobieta, wybrana i skazana na zagładę, przewiduje cierpienie syna na krzyżu. Jej wzrok skierowany jest w dal, na twarzy zastyga wyraz nieuniknionego smutku. Dzieciątko, wesołe i ciekawskie, z dużą kręconą główką budzi zupełnie inne uczucia. Swoją dziecięcą spontanicznością i spokojem zdaje się podkreślać ogrom przyszłego smutku matki.

KAMIENNY IRVING.

Był pełen sił i odwagi, wkrótce zeskoczy z kolan matki i opuści to bezpieczne schronienie, ale teraz, w tej chwili, jedną ręką chwycił matkę za rękę, a drugą przycisnął jej udo. Być może myśli teraz o niej, o swojej matce, zasmuconej nieuchronną rozłąką: jej syn, tak ufnie trzymający się kolan, wkrótce będzie samotnie wędrował po świecie.”

Mistrz nie idealizował już twarzy Marii, jak np wczesne prace. Tworząc rzymską „Pietę” i „Dawida”, szuka uczucia, wiarygodności: skromne stroje z powiewnymi fałdami zarysowują silne ciało młodej matki, twarz o ciężkich powiekach od nieprzelanych łez, długi nos, grube włosy w prostej fryzurze, zakrytej ciężkim kapturem, gdyż utwór ten przypomina Pietę.

Ciało dziecka, choć dziecinne, daje poczucie ukrytej mocy, ale jest dziecinnie urocze - pulchne policzki i podbródek, kręcona główka. Siedząc na kolanach mamy, trzymając ją za rękę, czuje się chroniony i gotowy na odkrywanie świata. Pozycja ciał grupy rzeźbiarskiej jest bardzo naturalna – co może być bardziej prawdopodobnego niż Matka z Dzieciątkiem z Brugii?

W miastach tak starożytnych i nietkniętych przez czas jak Brugia życie jest jak sen. Dlatego bycie w Brugii i marzenie o tym to prawie to samo. Jednak dopiero po osobistym poznaniu tego niesamowitego miasta zaczyna się rozumieć, dlaczego wielcy esteci początku XX wieku potrafili znosić życie wyłącznie w Brugii. Jedną z głównych atrakcji miasta, która sama w sobie jest jedną wielką atrakcją, jest Kościół Katedralny Najświętszej Marii Panny. Masywna konstrukcja, wbijająca swoją długą iglicę w pocztówkowe flamandzkie niebo, zadziwia swoją różnorodnością style architektoniczne, który wchłonął na przestrzeni 200-letniej historii budownictwa.

Historia kościoła Najświętszej Marii Panny rozpoczyna się nie mniej niż w IX wieku, kiedy to poza wałem miejskim zbudowano małą kaplicę. Potem został wymieniony Bazylika romańska, a budowę nowoczesnego gotyckiego kościoła Najświętszej Marii Panny rozpoczęto w 1220 roku. Jednak jej 122-metrowa wieża pozostaje do dziś najwyższym ceglanym budynkiem w Belgii. Eklektyczna mieszanka stylów jest charakterystyczna dla wszystkich flamandzkich kościołów, które powstały przed drugim połowa XVI wiek. Strzelista gotycka fasada katedry harmonijnie komponuje się z wnętrzem, zaprojektowanym w stylu barokowym przeplatanym stylem rokokowym lub romańskim. Przyczyn tego należy szukać w historii ikonoklazmu, w wyniku którego uległ on zniszczeniu dekoracja wnętrz prawie wszystkie kościoły w tych miejscach. Odrestaurowano je znacznie później, gdy światem rządził barok.

Za potężnymi murami Kościoła Najświętszej Marii Panny znajduje się jedna z najpiękniejszych rzeźb na ziemi - słynna „Madonna z Dzieciątkiem”, która została stworzona przez wielkiego Michała Anioła w 1505 roku i stała się jedynym dziełem autora, który opuścił Włochy w czasie życie twórcy.

1501-1503. Galeria Vrouwekerk, Brugia. Michał Anioł Buonarroti

Wysokość rzeźby 128 cm, marmur. Przedstawiony Michał Anioł Buonarroti wersja klasyczna Matka Boża z Dzieciątkiem Chrystus. Ten typ idealizacji był stosowany przez wielu innych artystów. Ponadto Michał Anioł był zagorzałym wielbicielem Dantego. Na początek modlitwa św. Bernarda w ostatniej kanonie Boska Komedia Mówi: „Vergine Madre, figlia del tuo figlio” – „Matka Boża, córka swego Syna”. Rzeźbiarz znalazł doskonały sposób wyrazić tę średniowieczną myśl teologiczną w kamieniu.

Nadzwyczajny piękna kobieta, na którego twarzy można wyczytać ból matki. Matki, która wie, że za kilka lat jej ukochany syn będzie musiał w straszliwej agonii odpokutować za grzechy ludzkości. Doprawdy, tylko geniusz jest w stanie wywołać tyle emocji na bloku lodowego marmuru. Już sama rzeźba Michała Anioła zasługuje na miano kościoła Najświętszej Marii Panny w Brugii główną atrakcją belgijską. Ale bogactwo flamandzkich kupców nie znało granic, dlatego też tutaj można zobaczyć wspaniałe obrazy Petera Paula Rubensa zdobiące chór. Ponadto w kościele Najświętszej Marii Panny znajdują się dwa z najbardziej luksusowych sarkofagów w Europie w stylu gotyku płonącego, które należą do ostatnich burgundzkich władców rodu Walezjuszy – Karola Śmiałego i jego córki Marii, za których panowania dotarł do Brugii. szczyt swej świetności.

Powrót do Florencji po „Dawid” Michał Anioł stworzył tzw „Madonna z Brugii” niewielka (wysokość 1,27 m) grupa rzeźb Madonny z Dzieciątkiem, ukończona w 1504 roku. Następnie posąg trafił do kościoła Notre Dame w holenderskiej Brugii.

Z charakteru ta młoda, delikatna, zamyślona Madonna przypomina Madonnę „Lamenty Chrystusa” z katedry św. Piotra. Jednak na tej misce rzeźbiarz wyrzeźbił bardziej tradycyjną kompozycję, przedstawiającą Jezusa w postaci Dzieciątka. W tym skromnym dziele, odsłaniającym linię obrazów w dziele Michała Anioła, naznaczoną cechami swoistego liryzmu, szczególnie atrakcyjna jest sama Madonna, w której klasyczne piękno i wewnętrzna siła osobowości łączą się z delikatną poezją i szlachetnością. Czuć rękę mistrza, który wyrzeźbił Rzymianina „Pieta”.

Dziewica Maryja okazała się żywa i wiarygodna, czuła i czysta. Jeszcze chwila zmarszczenia i powieki zadrżą, ręka podniesie dziecko, klatka piersiowa zaczerpnie oddechu. Ona żyje, czuje. Mistrz nie idealizował już twarzy Marii, jak we wcześniejszych pracach. Tworząc rzymską „Pietę” i „Dawida”, szuka uczucia, wiarygodności: skromne stroje z powiewnymi fałdami zarysowują silne ciało młodej matki, twarz o ciężkich powiekach od niewylanych łez, długi nos, gęste włosy prosta fryzura zakryta ciężkim kapturem, jak ta praca przypomina „Pietę”. Ciało dziecka, choć dziecinne, daje poczucie ukrytej mocy, ale jest dziecinnie urocze - pulchne policzki i podbródek, kręcona główka. Siedząc na kolanach mamy, trzymając ją za rękę, czuje się chroniony i gotowy na odkrywanie świata. Pozycja ciał grupy rzeźbiarskiej jest bardzo naturalna – co może być bardziej prawdopodobnego niż Matka z Dzieciątkiem z Brugii?

Dawid (1501-1504)

„Niektórzy jego przyjaciele pisali do niego z Florencji, prosząc, aby tam przyjechał, bo nie można przegapić marmuru, który leżał zepsuty pod opieką katedry. Marmur ten, Pier Soderini, mianowany wówczas gonfaloniere za życie miasta, wielokrotnie oferował przewóz Leonarda da Vinci, a teraz miał go przekazać mistrzowi Andrei Contucci z Monte Sansovino, doskonałemu rzeźbiarzowi, który go szukał; Michał Anioł, który polubił go wiele lat temu, próbował go zdobyć po przybyciu do Florencji, choć trudno było wyrzeźbić z niego cały posąg bez dodawania elementów i nikt poza nim nie miał odwagi go ukończyć bez takich dodatków. Niestety, pewien mistrz Simone z Fiesole zaczął rzeźbić z tego marmuru giganta wielkości dziewięciu bracci i zrobił to tak źle, że zrobił dziurę między nogami i wszystko zrujnował i okaleczył, tak że powiernicy Santa Maria del Fiore, którzy byli odpowiedzialni za to dzieło, nie zastanawiali się nad tym, jak je ukończyć, i tak to trwało przez wiele lat i trwało. Michał Anioł zmierzył go na nowo, zastanawiając się, jaki rozsądny posąg można by wyrzeźbić z tego bloku, i dostosowawszy się do pozy, jaką nadał mu mistrz Simone, który go zrujnował, postanowił wybłagać go od powierników i Soderiniego, która mu go dała jako rzecz niepotrzebną, wierząc, że cokolwiek jej uczyni, będzie lepiej niż to stanu, w jakim wówczas był, bo jeśli go rozbijecie na kawałki lub pozostawicie w stanie uszkodzonym, to i tak nie będzie nadawał się do budowy. Dlatego Michał Anioł wykonał model z wosku, planując przedstawić w nim jako godło pałacu młodego Dawida z procą w ręku, aby tak jak Dawid bronił swojego ludu i rządził nim sprawiedliwie, tak władcy tego miasta odważnie broń ich i rządź nimi sprawiedliwie. Pracę rozpoczął w powiernictwie Santa Maria del Fiore, gdzie odgrodził od ściany przestrzeń wokół bloku i pracując nad nią nieustannie, tak aby nikt nie widział, doprowadził marmur do ostatniej doskonałości.
Marmur został już uszkodzony i okaleczony przez mistrza Simone, a w niektórych miejscach było go za mało, aby Michał Anioł mógł zrobić to, co zamierzał; NA. na powierzchni marmuru musiał pozostawić pierwsze nacięcia mistrza Simone, aby nawet teraz niektóre z nich były widoczne, i oczywiście Michał Anioł dokonał prawdziwego cudu, ożywiając to, co martwe.
Po ukończeniu posąg okazał się tak ogromny, że rozpoczęła się debata na temat sposobu dostarczenia go na Piazza della Signoria. A potem Giuliano da Sangallo i jego brat Antonio zaaranżowali bardzo mocny układ drewniana wieża, do którego posąg zawieszono na linach, aby przy pchaniu nie uległ uszkodzeniu, lecz równomiernie się kołysał; przeciągnęli go na linach za pomocą wciągarek po gładkich kłodach i przesuwając, umieścili na miejscu. Pętla liny, na której wisiał posąg, bardzo łatwo się przesuwała i napinała pod naporem grawitacji: została wynaleziona tak pięknie i pomysłowo, że mój własny rysunek zapisuję w naszej Księdze jako coś wspaniałego, niezawodnego i trwałego do łączenia ciężarków.
Tymczasem tak się złożyło, że Pier Soderini, patrząc na posąg, który bardzo mu się spodobał, powiedział Michałowi Aniołowi, który w tym czasie kończył go tu i ówdzie, że jego zdaniem jego nos jest duży:
Michał Anioł, zauważając, że Gonfaloniere stoi tuż pod olbrzymem i jego punkt widzenia go myli, wspiął się na rusztowanie przy ramionach posągu, aby go zadowolić i podważając dłutem trochę marmurowego pyłu z podestu rusztowania trzymał w lewej ręce, zaczął stopniowo posypywać kurz, pracując jak innymi siekaczami, ale nie dotykając nosa. Następnie pochyliwszy się nad gonfaloniere, który go obserwował, powiedział: „No dalej, spójrz na niego teraz”. „Teraz podoba mi się to bardziej” - powiedział Gonfalonier - „ożywiłeś go”. Następnie Michał Anioł zszedł z mostu, w milczeniu śmiejąc się z niego i współczując ludziom, którzy chcąc pokazać się jako eksperci, mówią rzeczy, których sami nie rozumieją. Kiedy w końcu zainstalowano posąg, otworzył go i rzeczywiście to dzieło przyćmiło wszystkie znane posągi, nowe i starożytne, czy to greckie, czy rzymskie; i można powiedzieć, że ani rzymski Marforius, ani Tyber czy Nil Belvedere, ani giganci z Montecavallo w żaden sposób nie mogą się z nim równać: Michał Anioł ukończył go z taką proporcjonalnością i pięknem, z tak dobrą jakością. Bo kontury jej nóg są najwyższy stopień piękna, a koniugacja i harmonia bioder jest boska, i takiej pełnej wdzięku pozy nigdy nie widziano, żadnego wdzięku, nieporównywalnego z niczym, żadnych rąk, żadnych nóg, żadnej głowy, które tak by odpowiadały każdemu członkowi tego ciała ich dobroć, umiejętności i konsekwentność, nie mówiąc już o ich projekcie. I naprawdę, każdy, kto to widział, nie powinien patrzeć na żadną rzeźbę żadnego z naszych mistrzów ani z innych czasów. Vasariego.

Kolosalny posąg Dawida (1501-1504, Florencja, Akademia Sztuk Pięknych) wysokość ok. 5 m wraz z podstawą rodzi ideę ogromnej siły (współcześni nazywali tę cechę dzieł Michała Anioła terribilita), bohaterskiego impulsu powstrzymywanego potężnym napięciem woli. Kolosalna postać miała stanąć przy katedrze.

„Dawid” stał się jednym z najbardziej słynne dzieła Włoski renesans. Pomnik ten był już postrzegany przez współczesnych jako symbol Republiki Florenckiej. Vasari napisał, że Michał Anioł „stworzył Dawida na znak, że chroni swój lud i rządzi nim sprawiedliwie – dlatego władcy miasta powinni odważnie go chronić i sprawiedliwie nim rządzić”. To nie przypadek, że otwarcie pomnika w 1504 roku stało się uroczystym wydarzeniem dla całego miasta.

W Dawidzie Michał Anioł poradził sobie z bardzo trudnym zadaniem – stworzył posąg z bloku marmuru, który uległ zniszczeniu już w XV wieku, i miał skomplikowany kształt. I zrobił to znakomicie. Tutaj zademonstrowano jego doskonałą umiejętność wydobycia maksymalnej wyrazistości z kamienia. Później sformułował to w jednym ze swoich sonetów: dzieło jest już osadzone w samym kamieniu, trzeba tylko umieć je stamtąd wydobyć.

Kilkadziesiąt lat temu w Carrarze wydobywano ogromny blok marmuru, który znajdował się na dziedzińcu kościoła Santa Maria del Fiore, przeznaczonego na kolosalny posąg biblijnego bohatera Dawida. Blok miał dziewięć stóp wysokości. 16 sierpnia 1501 roku zawarto traktat. Rzeźbiarz przemawiał przez dwa lata, licząc od 1 września. W poniedziałek 13 września wczesnym rankiem Michał Anioł rozpoczął pracę. Michał Anioł przygotował ponad sto szkiców przyszłego posągu, wykonał mały gliniany model, który wlał do pojemników z mlekiem, za pomocą których ustalił kolejność prac nad blokiem marmuru.

Ze względu na poważne uszkodzenia marmuru konieczne było niezwykle dokładne oznaczenie przyszłego posągu, co do centymetra. Najpierw rzeźbił mistrz lewa ręka Dawid. Jedno ramię gigantycznej postaci musiało być zgięte w łokciu – ze względu na dziury w marmurowym bloku.

Cztery miesiące po rozpoczęciu intensywnych prac nad „Dawidem” nadeszła toskańska zima; wiatr, śnieg i deszcz utrudniały pracę Michałowi Aniołowi, który musiał wykuwać instrumenty, które szybko stępiły się od intensywnej pracy. Ale Michał Anioł nie mógł sobie pozwolić na odpoczynek, często nawet śpiąc w nocy w swoim miejscu pracy. Według Vasariego każdy, kto pozwoli sobie na przerwę w pracy we Florencji, jest skazany na zapomnienie, atmosfera była tak przepełniona pragnieniem sławy i pragnieniem uznania, że konkurencja wśród mistrzów była bardzo duża. Kłopoty i niepokoje we Florencji od czasu do czasu uniemożliwiały prawidłowe prace, a posąg ukończono dopiero w 1504 roku.

Mówią, że po ukończeniu posągu Michał Anioł ozdobił go koroną z blachy miedzianej. Nie było to wówczas niczym niezwykłym; wiele starożytnych posągów, które stanowiły źródło inspiracji dla mistrzów renesansu, było pokrytych złotem lub jaskrawo pomalowanymi.

Wizerunek Dawida był we Florencji tradycyjny. Donatello i Verrocchio stworzyli rzeźby z brązu przedstawiające młodego mężczyznę w cudowny sposób zabijającego olbrzyma, którego głowa leży u jego stóp. Michał Anioł przedstawił Dawida nie jako wątłego nastolatka depczącego odciętą głowę Goliata, jak to robili mistrzowie XV wieku, ale jako pięknego, wysportowanego olbrzyma na chwilę przed bitwą, pełnego pewności siebie i ogromnej siły (współcześni nazywali to terribilita - przerażające). Dla kontrastu Michał Anioł przedstawił moment poprzedzający walkę. Dawid stoi z procą przerzuconą przez ramię, w lewej ręce ściska kamień. Prawa strona sylwetki jest napięta, lewa lekko zrelaksowana, niczym sportowiec gotowy do działania. Bohater Starego Testamentu Michał Anioł przedstawia go jako przystojnego, muskularnego, nagiego młodzieńca, który z niepokojem spogląda w dal, jakby oceniając swojego wroga – Goliata, z którym musi walczyć. Żywy, intensywny wyraz twarzy Dawida jest charakterystyczny dla wielu dzieł Michała Anioła – jest to przejaw jego indywidualnego stylu rzeźbiarskiego.

W „Dawidzie” objawił się tytanizm, którego bohaterem był Michał Anioł. W pięknej twarzy młody bohater w jego spojrzeniu, którym spotyka wroga, dostrzegamy tę potężną ekspresję, którą współcześni uważali za integralną właściwość dzieł Michała Anioła. Nie uciekając się do mocnej dynamiki kompozycyjnej i skomplikowanego ruchu, mistrz stworzył typ bohatera pełnego odwagi, mocy i gotowości do działania.

Michał Anioł przedstawia Dawida nago, w oparciu o starożytne ideały ludzkiego piękna, tłumacząc w marmurze starożytne idee dotyczące zgodności piękna fizycznego, mocy i siły ducha.

Stoi spokojnie, pewny swojej słuszności i zbliżającego się zwycięstwa. Ma nieproporcjonalnie duże kończyny i ciężką głowę, co podkreśla młodzieńczy charakter jego budowy ciała. Piękna, odważna twarz naznaczona jest piętnem niezwykłej szlachetności, potężny tułów oraz znakomicie wymodelowane ręce i nogi nie tylko wyrażają siłę fizyczną, ale także podkreślają siłę ducha. Dawid jest przedstawiony przed bitwą z Goliatem. Jest skupiony i wyczekiwany. Przecież jeszcze nic się nie wydarzyło. Tak więc, Dawidzie, Michał Anioł nie jest bynajmniej ostatecznym rozwiązaniem problemu człowieka, a jedynie sformułowaniem pytania – odpowiedź na to pytanie znajdujemy w dalsza twórczość Michał Anioł.

W 1504 roku prace zakończono; 25 stycznia zwołano komisję ekspertów, na której omawiano kwestię miejsca umieszczenia posągu. Podczas dyskusji komisji nad kwestią pomnika doszło do pierwszego spotkania Michała Anioła i Leonarda da Vinci. To nie był dogodny moment na przyjacielskie spotkanie. Leonardo miał wtedy ponad 50 lat, stworzył już „ ostatnia kolacja" i "Mona Lisa" i utracił prymat w rzeźbie na rzecz Michała Anioła. Jedyny rywal Da Vinci, Michał Anioł, nie miał wówczas nawet 26 lat. Jego „Dawid”, jak to ujęli jego współcześni, „nawet ignorantów był zdumiony”. Na prośbę Michała Anioła postanowiono umieścić go przy wejściu do Palazzo Signoria, gdzie stał przez trzy stulecia.

Instalacja tego pomnika miała szczególne znaczenie polityczne: w tym czasie, na samym początku XVI wieku, Republika Florencka, wypędziwszy swoich wewnętrznych tyranów, rodzinę Medyceuszy, była zdecydowana przeciwstawić się wrogom, którzy zagrażali jej od wewnątrz i bez. Chcieli wierzyć, że mała Florencja może zwyciężyć, tak jak niegdyś młody, spokojny pasterz Dawid pokonał giganta Goliata.

Przeniesienie kolosalnego posągu z warsztatu i jego instalacja przed Palazzo Vecchio, siedzibą władz Republiki Florenckiej, staje się uroczystym wydarzeniem. Dostarczenie marmurowego giganta do miejsca przeznaczenia zajęło trzy dni. Nie wiadomo, dlaczego w marmurowego giganta rzucono kamieniami. Być może było to dzieło pojedynczych wandali. Według innej wersji atak zorganizowali zwolennicy rodziny Medyceuszy w proteście przeciwko symbolowi władzy nowego rządu republikańskiego.

Po ustawieniu posągu na swoim stałym miejscu Michał Anioł prawdopodobnie przeprowadził ostatnie prace, dokonując wykończeń, polerując powierzchnię „skóry” do lustrzanego połysku. Wreszcie wszystkie prace zostały ukończone. Na początku września przyszedł czas na odsłonięcie pomnika, nad którym Michał Anioł spędził trzy lata niestrudzonej pracy.

Otwarcie Dawida odbyło się 8 września i Florentczycy byli zszokowani ukończonym widokiem. Posąg Dawida przyniósł sławę Michałowi Aniołowi i ugruntował jego reputację jako pierwszego rzeźbiarza Włoch. Tą statuą Michał Anioł udowodnił swoim współobywatelom, że przewyższył nie tylko wszystkich współczesnych artystów, ale także mistrzów starożytności. Jeśli do tej pory imię Michała Anioła było znane w całych Włoszech, po ukończeniu Dawida został ogłoszony największym z włoskich rzeźbiarzy, a Michał Anioł słusznie zachował ten tytuł do końca swojego życia.

W 1873 roku pomnik Dawida musiał zostać przeniesiony do Akademii Sztuk Pięknych we Florencji, aby chronić go przed niszczycielskim działaniem wiatru, deszczu i słońca. Od tego czasu dokładna kopia arcydzieła stoi na swoim pierwotnym miejscu.

„Opłakiwanie Chrystusa” lub „Pieta” (ok. 1498-1500)

Przybywszy do Rzymu w 1496 roku, dwa lata później Michał Anioł otrzymał zamówienie na posąg Matki Boskiej i Chrystusa. Wyrzeźbił niezrównaną grupę rzeźbiarską, a wśród nich figurę Matki Bożej opłakującej ciało Zbawiciela zdjęte z krzyża. Dzieło to niewątpliwie wskazuje na początek dojrzałości twórczej mistrza. Grupa Opłakiwanie Chrystusa pierwotnie przeznaczona była dla kaplicy Najświętszej Marii Panny w Bazylice św. Piotra w Rzymie i do dziś znajduje się w Bazylice św. Piotra, w pierwszej kaplicy po prawej stronie.

Zamówienie na grupę rzeźbiarską otrzymano dzięki gwarancji bankiera Jacopo Galli, który nabył do swojej kolekcji posąg „Bachusa” i kilka innych dzieł Michała Anioła. Umowa została zawarta 26 sierpnia 1498 roku, klientem był francuski kardynał Jean de Villiers Fesanzac. Zgodnie z umową mistrz miał obowiązek wykonać prace w ciągu roku i otrzymał za to 450 dukatów. Prace ukończono około 1500 roku, po śmierci kardynała, który zmarł w 1498 roku. Być może ta marmurowa grupa pierwotnie przeznaczona była na przyszły grobowiec klienta. Kiedy Lament nad Chrystusem dobiegł końca, Michał Anioł miał zaledwie 25 lat.

Umowa zawiera słowa gwaranta, „Ja, Jacopo Galli, obiecuję Waszej Eminencji, że wspomniany powyżej Michał Anioł wykona w ciągu roku potrzebne wam prace i że będzie to najlepsza praca z marmuru, który istnieje dzisiaj i którego żaden dzisiejszy mistrz nie jest w stanie ulepszyć.. Czas potwierdził słowa Galli, który okazał się dalekowzrocznym i subtelnym koneserem sztuki. „Opłakiwanie Chrystusa” do dziś wywiera nieodparte wrażenie swoją doskonałością i głębią rozwiązań artystycznych.

Otwiera się ten wielki porządek nowy etap w życiu młodego rzeźbiarza. Otworzył własny warsztat i zatrudnił zespół asystentów. W tym okresie wielokrotnie odwiedzał kamieniołomy Carr, gdzie sam wybierał bloki marmuru do swoich przyszłych rzeźb. Do „Piety” potrzebny był krótki, ale dość szeroki blok marmuru, gdyż zgodnie z jego planem ciało Jej dorosłego Syna zostało złożone na kolanach Dziewicy Maryi.

Ta kompozycja stała się kluczowa praca wczesny rzymski okres twórczości Michała Anioła, wyznaczający początek wysokiego renesansu we włoskiej sztuce plastycznej. Niektórzy badacze porównują znaczenie marmurowej grupy „Opłakiwanie Chrystusa” ze znaczeniem słynnej „Madonny w grocie” Leonarda da Vinci, która otwiera ten sam etap w malarstwie.

„… Te rzeczy wzbudziły pragnienie kardynała św. Dionizjusza, zwanego francuskim kardynałem z Rouen, aby za pośrednictwem tak rzadkiego artysty pozostawić w tak sławnym mieście godną pamięć o sobie, i polecił mu marmurowa, całkowicie okrągła rzeźba z lamentem Chrystusa, która po ukończeniu została umieszczona w Katedrze św. Piotra w kaplicy Najświętszej Marii Panny, uzdrowicielki od gorączki, gdzie znajdowała się niegdyś świątynia Marsa. Niech nigdy żadnemu rzeźbiarzowi, nawet jeśli był rzadkim artystą, nie przyszło na myśl, że mógłby dodać coś do takiego projektu i takiego wdzięku, a dzięki swojej pracy mógłby pewnego dnia osiągnąć taką subtelność i czystość oraz ciąć marmur z taką umiejętnością jak Michał Anioł została ukazana w tej rzeczy, gdyż w niej objawia się cała moc i wszystkie możliwości tkwiące w sztuce. Wśród tutejszych piękności, oprócz bosko uszytych szat, uwagę zwraca zmarły Chrystus; i niech nawet nikomu nie przyszło do głowy widzieć nagie ciało wykonane tak umiejętnie, z tak pięknymi kończynami, z mięśniami, naczyniami i żyłami ozdabiającymi jego ciało tak pięknie przyciętymi, lub widzieć martwego człowieka bardziej podobnego do zmarłego niż tego martwego człowieka. Oto najczulszy wyraz twarzy i pewna konsekwencja w wiązaniu i parowaniu ramion, w połączeniu tułowia i nóg oraz takie traktowanie naczyń krwionośnych, że naprawdę jesteś zdumiony, jak ręka artysty potrafiła w najkrótszym czasie tak bosko i nienagannie stworzyć tak cudowną rzecz; i oczywiście jest cudem, że kamień, początkowo pozbawiony jakiejkolwiek formy, mógł kiedykolwiek zostać doprowadzony do takiej doskonałości, jaką natura z trudem nadaje ciału.

Michał Anioł włożył w to dzieło tyle miłości i pracy, że dopiero na nim (czego nie zrobił w innych swoich dziełach) napisał swoje imię na pasku ściskającym pierś Matki Bożej; okazało się, że pewnego dnia Michał Anioł, podchodząc do miejsca, w którym umieszczono dzieło, zajrzał tam duża liczba goście z Lombardii, którzy bardzo ją chwalili, a kiedy jeden z nich zwrócił się do drugiego z pytaniem, kto to zrobił, ten odpowiedział: „Nasz mediolański Gobbo”. Michał Anioł milczał i wydawało mu się co najmniej dziwne, że jego dzieła przypisano innemu. Pewnej nocy zamknął się tam z lampą, zabierając ze sobą dłuta i wyrzeźbił swoje imię na rzeźbie. I rzeczywiście jest taka, jak powiedział o niej jeden z najpiękniejszych poetów, jakby zwracała się do postaci rzeczywistej i żywej:

Godność i piękno
I smutek: będziesz jęczeć nad tym marmurem!
On umarł, choć żył i został zdjęty z krzyża
Strzeż się wznoszenia swoich pieśni,
Aby nie wołać z martwych, aż nadejdzie czas
Ten, który sam zaakceptował smutek
Za każdego, kto jest naszym mistrzem,
Jesteś teraz ojcem, mężem i synem,
O ty, jego żona, matka i córka.” Vasariego.

Ta piękna marmurowa rzeźba do dziś pozostaje pomnikiem pełnej dojrzałości talentu artysty. Wyrzeźbiona w marmurze grupa rzeźbiarska zadziwia odważnym podejściem do tradycyjnej ikonografii, człowieczeństwem tworzonych obrazów i wysokim kunsztem. To jest jeden z najbardziej słynne dzieła w historii sztuki światowej.

„I nie bez powodu zdobył dla siebie największą chwałę i chociaż niektórzy przecież, ale jeszcze nieświadomi, mówią, że Jego Matka Boża jest za młoda, to czy nie zauważyli lub nie wiedzą, że dziewice, które nie zostali w żaden sposób zdyskredytowani, powstrzymywali się przez długi czas i zachowywali niezakłócony wyraz twarzy, lecz u osób obciążonych smutkiem, tak jak Chrystus, obserwuje się coś przeciwnego? Dlaczego takie dzieło przyniosło jego talentowi więcej czci i chwały niż wszystkie poprzednie razem wzięte”. Vasariego.

Młoda Maria ukazana jest z martwym Chrystusem na kolanach, co jest wizerunkiem zapożyczonym ze sztuki północnoeuropejskiej. W najwcześniejszych wersjach Piety pojawiały się także postacie św. Jana Chrzciciela i Marii Magdaleny. Michał Anioł ograniczył się jednak do dwóch kluczowych postaci – Dziewicy i Chrystusa. Niektórzy badacze sugerują, że Michał Anioł przedstawił w grupie rzeźbiarskiej siebie i swoją matkę, która zmarła, gdy miał zaledwie sześć lat. Historycy sztuki zauważają, że Jego Dziewica Maryja była tak młoda, jak matka rzeźbiarza w chwili jej śmierci.

Temat opłakiwania Chrystusa był popularny zarówno w sztuce gotyckiej, jak i renesansowej, jednak tutaj potraktowano go raczej powściągliwie. Gothic znał dwa rodzaje takiej żałoby: albo z udziałem młodej Marii, której idealnie piękna twarz nie jest w stanie przyćmić smutku, jaki ją spotkał, albo ze starszą Matką Bożą, ogarniętą straszliwą, rozdzierającą serce rozpaczą. Michał Anioł w swojej grupie zdecydowanie odchodzi od utartych postaw. Przedstawił Maryję jako młodą, ale jednocześnie nieskończenie odległą od konwencjonalnego piękna i emocjonalnego bezruchu tego typu gotyckich Madonn. Jej uczucie jest żywym ludzkim doświadczeniem, ucieleśnionym z taką głębią i bogactwem odcieni, że po raz pierwszy możemy tu mówić o wprowadzeniu do obrazu elementu psychologicznego. 3. Zewnętrzna powściągliwość młodej matki odsłania całą głębię jej smutku; żałobna sylwetka pochylonej głowy, gest ręki brzmiący jak tragiczne przesłuchanie, wszystko składa się na obraz oświeconego żalu.

Spojrzenie Maryi jest nie tyle smutne, ile uroczyste. Ten najwyższy punkt dzieło młodego Michała Anioła. Na obrazie Madonny, młodej i pięknej, z niesamowitą mocą wyraża się ogromne ludzkie uczucie - żal matki po utraconym synu. Według subtelnej obserwacji V. Lazareva „Jej piękna twarz tchnie smutkiem, ale nie ma w niej cienia rozpaczy. Śmierć syna postrzega jako spełnienie tego, co kazał jej los. A jej smutek jest tak niezmierzony i wielki, że przeradza się z żalu osobistego w smutek całej ludzkości”..

Śmierć i towarzyszący jej smutek wydają się być zawarte w marmurze, z którego wykonana jest rzeźba. Zależność figur jest taka, że tworzą niski trójkąt, a dokładniej strukturę stożkową. Nagie ciało Chrystusa kontrastuje z bujnymi, bogatymi w światłocienie szatami Matki Bożej. Michał Anioł przedstawił Dziewicę Maryję jako młodą, jakby nie była Matką i Synem, ale siostrą opłakującą przedwczesną śmierć brata. Idealizację tego rodzaju stosował Leonardo da Vinci i inni artyści. Ponadto Michał Anioł był zagorzałym wielbicielem Dantego. Na początku modlitwy św. Bernarda w ostatniej pieśni Boskiej Komedii powiedziane jest: „Vergine Madre, figlia del tuo figlio” – „Matka Boża, córka swego Syna”. Rzeźbiarz znalazł idealny sposób na wyrażenie tej głębokiej myśli teologicznej w kamieniu.

Ciężar kaptura Matki Bożej, zmuszający ją do pochylenia głowy ku dłoni Chrystusa leżącej blisko jej serca, skupił uwagę widzów na martwym ciele rozciągniętym na kolanach matki, która trzymała mocno syna go za ramiona, po czym kieruje wzrok na ciało Chrystusa, na jego twarz, na jego oczy, spokojnie zamknięte głęboki sen, do prostego, niezbyt cienkiego nosa, do czystej i gładkiej skóry na policzkach, do kręconej brody, do wykrzywionych agonią ust. Matka Boża z pochyloną głową patrzyła na syna. Wszyscy, którzy zobaczą posągi, odczują, że martwe ciało jej syna leży na jej kolanach z ciężarem nie do uniesienia, a na jej sercu spoczywa ciężar znacznie większy. Postacie siedzącej Madonny i martwego Chrystusa rozciągniętego na kolanach łączą się w nierozerwalną całość. Ruch Madonny jest pełen naturalności i surowości, jej pochylona głowa, piękne rysy żałobnej twarzy otoczone są miękkimi fałdami narzuty. Pytający gest jej lewej ręki jest wyrazisty. Zawiera zarówno rozpacz, jak i pytanie. Wydaje się, że nie chce wierzyć w nieodwracalną stratę. Fałdy jej długiej szaty opadają kaskadą. A rytm tych fałd podkreśla ugięcie nieruchomego ciała Chrystusa. Trafnie ukazany jest kontrast pomiędzy martwym ciałem Chrystusa i pełnym życiem Madonny.

W tym kompozycja rzeźbiarska nadal nie ma wyrazu charakterystycznego dla więcej później działa Michał Anioł robi jednak na widzu silne wrażenie, wzmocnione kontrastem pogrążonej w żałobie żywej postaci i martwego ciała Chrystusa. Połączenie dwóch naturalnej wielkości postaci w jedną rzeźbę, umieszczenie dorosłego mężczyzny na kolanach kobiety – był to odważnie nowy, niezwykły krok w rzeźbie, który odrzucił wszelkie dotychczasowe wyobrażenia o „Lamentacji”.

Na temblaku przerzuconym przez lewe ramię Madonny Michał Anioł znajduje się na pierwszym miejscu ostatni raz wytnij podpis: „Występ Michała Anioła Buonarrotiego Florentyńczyka” .

W swoich schyłkowych latach mistrz ponownie zwrócił się do tej fabuły, tworząc kompozycję „Zejście z krzyża”, czyli „Pieta z Nikodemem”, I „Pieta Rondanini”.

Pieczęć głębokiego wewnętrznego przeżycia, jaką odznacza się „Opłakiwanie Chrystusa” Michała Anioła, najwyraźniej wiąże się z uczuciami, jakie wzbudziła w rzeźbie egzekucja Savonaroli (23 maja 1498). Mnicha spalono na stosie we Florencji, która go ubóstwiała, na placu, gdzie grzmiały jego żarliwe przemówienia i gdzie ludzie, dla których żył i umarł, wbijali teraz gwoździe między deski na drodze męczennika, który chodził boso do ognia.

Już po zainstalowaniu grupy rzeźbiarskiej Pieta w Katedrze św. Piotra wyższość Michała Anioła nad innymi współczesnymi rzeźbiarzami stała się oczywista. Nazwisko nieznanego dotąd młodego rzeźbiarza grzmiało po całych Włoszech i większości Europy. Odlewy gipsowe ciała Jezusa wysyłano do różnych szkół i akademii, tak wielka była perfekcja w wykończeniu najdrobniejszych szczegółów.

Po zakończeniu pracy nad Opłakiwaniem Chrystusa Michał Anioł otrzymał kilka niezbyt imponujących zamówień. Bankier Galli zawarł z Michałem Aniołem kontrakt na wykonanie ołtarza do grobowca kardynała w St. Agostino, jednak prace te nigdy nie zostały ukończone.

W wieku 25 lat zakończył się okres kształtowania się jego osobowości i wrócił do Florencji w kwiecie wieku ze wszystkimi możliwościami, jakie może mieć rzeźbiarz.