Cóż za patos. Na czym polega patos dzieła literackiego?

18.04.2019

Pathos (grecki) - cierpienie, pasja, podekscytowanie, inspiracja. Według Arystotelesa śmierć lub inne tragiczne wydarzenie, które przydarza się bohaterowi dzieła, wywołuje u widza współczucie lub strach, który następnie rozwiązuje się w katartycznym doświadczeniu. Cierpienie, które powstało na skutek własnych działań osoby napędzanej silną pasją, rozwiązanie pasji w cierpieniu.

We współczesnej krytyce literackiej patos definiuje się jako wiodący ton emocjonalny dzieła, jego nastrój emocjonalny.

Patos może być bohaterski, dramatyczny, tragiczny, satyryczny, romantyczny i sentymentalny.

BOHATERSKI PATOS – odzwierciedla wielkość człowieka dokonującego wyczynu w imię wspólnej sprawy. Jednocześnie działania bohaterów z pewnością muszą wiązać się z osobistym ryzykiem, osobistym niebezpieczeństwem, związanym z realną możliwością utraty przez człowieka pewnych istotnych wartości – nawet samego życia. Kolejnym warunkiem przejawu bohaterstwa jest wolna wola i inicjatywa człowieka: działania wymuszone, jak zauważył Hegel, nie mogą być heroiczne. Chęć przebudowania świata, którego konstrukcja wydaje się niesprawiedliwa, czy też chęć obrony świata idealnego (a także bliskiego ideałowi i pozornie takiego) – to emocjonalna podstawa bohaterstwa. Przykłady: w starożytnych mitach greckich są to wizerunki bohaterów lub, jak ich nazywano w Grecji, bohaterów dokonujących niespotykanych wyczynów dla dobra swojego ludu. To Herkules ze swoimi dwunastoma pracami lub Perseusz, który odciął głowę gorgonie Meduzie. W Iliadzie Homera - Achilles, Patroklus, Hektor, który zasłynął w bitwach pod Troją. W późniejszych dziełach folkloru - pieśniach historycznych, eposach, opowieściach bohaterskich, eposach, opowieściach wojskowych - w centrum stoi potężny, sprawiedliwy bohater-wojownik, chroniący swój lud przed obcymi najeźdźcami.

DRAMATYCZNY PAFOS – autor z głębokim emocjonalnym udręką i serdecznym współczuciem ukazuje cierpienia swoich bohaterów w dramacie ich sytuacji, przeżyć i zmagań. Dramat ten objawia się w przeżyciach, konfliktach w życiu prywatnym, w nieuregulowanym losie osobistym, w „wędrówce” ideologicznej. Autor może potępiać swoich bohaterów i widzieć w ich cierpieniu sprawiedliwą zemstę za fałszywość dążeń, które doprowadziły do dramatyzmu sytuacji. Często pod wpływem okoliczności zewnętrznych rodzi się wewnętrzna sprzeczność w umyśle bohatera, walka z samym sobą. Potem dramat pogłębia się aż do tragedii. Przykładem jest „Bieganie” Bułhakowa.

TRAGICZNY PAFOS – wśród starożytnych Greków wiązał się z faktem, że wola bogów zdominowała życie ludzi, fatalnym z góry ustaleniem losu, w którego mocy całe życie ludzi, lub z koncepcją winy tragiczni bohaterowie którzy złamali jakieś wyższe prawo i płacą za to. (na przykład „Edyp” Sofoklesa). Patos tragedii to świadomość utraty, i to nieodwracalnej utraty, niektórych ważnych wartości życiowych – życia ludzkiego, wolności społecznej, narodowej czy osobistej, możliwości osobistego szczęścia, wartości kulturowych itp. Pierwszym warunkiem tragizmu jest regularność tego konfliktu, sytuacja, w której nie można tolerować jego nierozwiązanego charakteru. Po drugie, nierozwiązywalność konfliktu oznacza niemożność jego pomyślnego rozwiązania – z pewnością wiąże się to z ofiarami, ze śmiercią pewnych niepodważalnych wartości humanistycznych. Taki jest na przykład charakter konfliktu w „Małych tragediach” Puszkina, „Burzy z piorunami” Ostrowskiego i „Białej gwardii” Bułhakowa.

Jeśli patos heroiczny jest zawsze ideologiczną wypowiedzią przedstawionych postaci, to patos dramatyczny i tragiczny może zawierać zarówno ich afirmację, jak i zaprzeczenie. Satyryczne przedstawienie postaci zawsze ma potępiającą orientację ideologiczną.

SATYRYCZNY PATHOS to oburzone i kpiące zaprzeczanie niektórym aspektom życia publicznego. Ludzkie postacie i relacje stają się przedmiotem szyderczych interpretacji i odpowiedniego przedstawiania. Satyryczny patos powstaje w procesie uogólnionego emocjonalnego rozumienia komicznej rozbieżności między rzeczywistą pustką istnienia bohaterów a subiektywnymi roszczeniami do znaczenia. Na przykład pozornie pochwalny ton przedstawienia przez Gogola świeckiego społeczeństwa stolicy wyraża jego drwiący, ironiczny stosunek do wysokich urzędników, którzy przywiązują wielką wagę do najróżniejszych drobiazgów. To właśnie „przenikliwy” śmiech pogłębiający temat stanowi integralną właściwość satyry. Autorzy posługujący się w swoich utworach satyrycznym patosem: Gogol, Gribojedow, Saltykow-Szedrin, Ilf i Pietrow, Bułhakow.

SENTYMENTALNY PATOS. Sentymentalność w dosłownym tłumaczeniu z francuskiego oznacza wrażliwość. W pewnych sytuacjach zdarza się, że niemal każdemu człowiekowi okazuje sentymentalizm – na przykład większość normalnych ludzi nie może przejść obojętnie obok cierpienia dziecka, bezbronnej osoby, a nawet zwierzęcia. Ale nawet jeśli litość sentymentalna skierowana jest na zjawiska otaczającego świata, to osoba na nią reagująca zawsze pozostaje w centrum – wzruszona, współczująca. Jednocześnie współczucie dla drugiego w sentymentalizmie jest zasadniczo nieskuteczne; działa jako swego rodzaju psychologiczny substytut prawdziwej pomocy (takim jest na przykład wyrażane artystycznie współczucie dla chłopa w twórczości Radiszczewa i Niekrasowa). Jest to czułość emocjonalna, wywołana świadomością cnót moralnych w charakterach osób społecznie upokorzonych lub kojarzonych z niemoralnym, uprzywilejowanym środowiskiem. Jeden z najbardziej charakterystycznych dzieła sentymentalne- Opowieść Goethego „Cierpienia młodego Wertera”. Jej patos kreuje przedstawienie przeżyć młodego człowieka rozczarowanego pustym i próżnym życiem miejskiego społeczeństwa szlacheckiego i biurokratycznego. Werter szuka satysfakcji w prostym wiejskim życiu, we wrażliwym podziwianiu przyrody, w pomaganiu biednym. Jego wzruszająca miłość Dla Lotte nie ma już nadziei – Lotte jest zamężna. A z powodu dramatycznej beznadziejności swojej sytuacji, niewykonalności swojego wzniosłego ideału, Werter popełnia samobójstwo. Inny przykład: „Moo-moo” Turgieniewa.

PATOS ROMANTYCZNY – wzrost romantycznej samoświadomości spowodowany jest dążeniem do ideału wolności obywatelskiej. Jest to entuzjastyczny stan umysłu spowodowany pragnieniem wzniosłego ideału. Bohater romantyczny jest zawsze tragiczny, nie akceptuje rzeczywistości, jest skłócony sam ze sobą, jest buntownikiem i ofiarą. Bohaterowie romantyczni- natury bogate duchowo, które nie mogą wyrazić siebie w pełni, ponieważ życie wyznacza im granice i niezasłużenie wydala je ze społeczeństwa. Romantyzm charakteryzuje się gwałtownym przejawem uczuć. Konflikt z otaczającym światem i jego całkowite odrzucenie, przeciwstawienie go wyższemu, idealnemu światu, wykreowanemu przez twórczą wyobraźnię artysty, jest podstawą światopoglądu romantyków. Na przykład wczesny Gorki zaprzeczał brakowi bohaterstwa w otaczającym go życiu i marzył o silnej naturze o silnej woli, o ludziach, którzy byli wojownikami. W przeciwieństwie do szarej, mieszczańskiej egzystencji świat jego opowieści jest jasny i egzotyczny. Akcja rozgrywa się w niezwykłej scenerii, otoczonej elementami romantycznymi. Bohaterowie dzieł są bardziej symboliczni niż typowi. „Pieśń o Sokole”, „Pieśń o Petrelu”, „Danko”.

Romans łączy się z heroizmem poprzez pragnienie wzniosłego ideału. Jeśli jednak bohaterstwo jest sferą aktywnego działania, to romans jest obszarem emocjonalnych przeżyć i aspiracji, które nie przeradzają się w działanie. Obiektywną podstawą romansu są takie sytuacje w życiu osobistym i publicznym, gdy realizacja wzniosłego ideału jest albo z zasady niemożliwa, albo niewykonalna w danym momencie historycznym. Jednak na tak obiektywnej podstawie może w zasadzie powstać nie tylko patos romansu, ale także tragedia, ironia i satyra, tak że czynnikiem decydującym w romansie jest nadal moment subiektywny, moment przeżycia nieodwracalnej luki pomiędzy snem a rzeczywistością. Dlatego naturalny świat romansu jest snem, fantazją, marzeniem dzieła romantyczne tak często zwracają się albo do przeszłości („Borodino” Lermontowa), albo do czegoś zasadniczo nieistniejącego („Aelita” A.N. Tołstoja).

Jaka jest różnica między patosem sentymentalnym a romantycznym? Sentymentalność to czułość skierowana do przestarzałego, zanikającego sposobu życia, z jego prostotą i moralną integralnością relacji i doświadczeń. Romans to entuzjazm skierowany do tego czy innego „nadosobowego” ideału i jego ucieleśnień.

PAFOS W KULTURZE MASOWEJ. W kinie epickim patos jest elementem istotnym. Bez niego widz będzie się zastanawiał, czy Epicki Bohater został zabity, czy zwyciężył. Zjadacz popcornu musi dostać gęsiej skórki od surowości i epickości Mesiłowa na ekranie. W tym celu wykorzystuje się Momenty Patosu: wzniosłe monologi, w których każde słowo musi być pisane wielką literą, czemu towarzyszą histeryczne muzyka symfoniczna. A jeśli bohater umrze, to nie zwymiotuje krwią i nie zesztywnieje, ale wypowie monolog pożegnalny, zamknie oczy i gwałtownie odrzuci głowę do tyłu, jakby wyrwano mu jedzenie. Żałosnym momentom koniecznie towarzyszą żałosne zwroty: „Ail bi bek!”, „Przyjdź i weź to!”; „Nasze strzały zasłonią ci słońce. Będziemy walczyć w cieniu!”; „Kto do nas przyjdzie z mieczem, od miecza umrze!” itp.

Recenzje

Czy to dobry wieczór?
Czy wszyscy już wypili?
Cienki.

Blogerka Nawalny, którą widać na Twoim zdjęciu, jest oczywiście fajna.
Patos, powiem ci, po prostu pędzi.
I oczywiście słabe kobiety Oczekują od bohatera Heroicznego Patosu.
I coś jeszcze. Nie wiem, ale coś romantycznego. Może sentymentalny. Na koniec dramat...
Ale nie skandal korupcyjny w łóżku!
A kiedy nadejdzie, krytyk literacki ukazuje oburzone i kpiące zaprzeczenie Bohaterowi...
...

I najprościej mówiąc, z miłości!
Cóż, dla tych i dla tamtych!

Wreszcie ostatni element zawarty w planie ideologicznym świat dzieła, to patos, który można określić jako wiodący ton emocjonalny dzieła, jego nastrój emocjonalny. Synonimem terminu „patos” jest wyrażenie „orientacja na wartości emocjonalne”*.
___________________
Analiza patosu w dziele sztuki oznacza ustalenie jego odmiany typologicznej, rodzaju orientacji emocjonalno-wartościowej, stosunku do świata i człowieka w świecie. Przejdźmy teraz do rozważenia tych typologicznych odmian patosu.

Patos epicko-dramatyczny reprezentuje głęboką i niewątpliwą akceptację świata jako całości i siebie w nim, co jest istotą epickiego światopoglądu. Nie jest to przy tym bezmyślna akceptacja bezchmurnego, harmonijnego świata: byt rozpoznaje się w jego pierwotnym i bezwarunkowym konflikcie (dramacie), ale sam ten konflikt postrzega się jako konieczną i sprawiedliwą stronę świata, gdyż konflikty powstają i są rozwiązane, zapewniają samo istnienie i dialektyczny rozwój bytu. Epikodramatyczny patos to maksymalne zaufanie do obiektywnego świata w całej jego prawdziwej wszechstronności i niespójności. Należy zauważyć, że tego typu patos rzadko jest reprezentowany w literaturze, a jeszcze rzadziej się w niej pojawia czysta forma. Przykładami dzieł opartych ogólnie na patosie epicko-dramatycznym są: Iliada i Odyseja Homera, powieść Rabelais’go Gargantua i Pantagruel, sztuka Szekspira „Burza”, wiersz Puszkina „Czy ja błąkam się po hałaśliwych ulicach...”, epicka powieść Tołstoja „Wojna i pokój”, Wiersz Twardowskiego „Wasilij Terkin”.
Obiektywną podstawą patosu bohaterstwa jest walka jednostek lub grup o realizację i obronę ideałów, które z konieczności są postrzegane jako wzniosłe. Jednocześnie działania ludzi z pewnością wiążą się z ryzykiem osobistym, niebezpieczeństwem osobistym i wiążą się z realną możliwością utraty przez człowieka pewnych istotnych wartości – nawet samego życia. Kolejnym warunkiem przejawu bohaterstwa w rzeczywistości jest wolna wola i inicjatywa człowieka: działania wymuszone, jak zauważył Hegel, nie mogą być heroiczne. Ideologiczna i emocjonalna świadomość pisarza obiektywnie heroicznego prowadzi do pojawienia się heroicznego patosu. „Bohaterski patos w literaturze<...>potwierdza wielkość wyczynu jednostki lub całego zespołu, jego wartość i konieczność dla rozwoju narodu, ludu, ludzkości”*. Chęć przebudowania świata, którego konstrukcja wydaje się niesprawiedliwa, czy też chęć obrony świata idealnego (a także bliskiego ideałowi i pozornie takiego) – to emocjonalna podstawa bohaterstwa.
___________________
* Rudneva EG. Patos dzieła sztuki. M., 1977. s. 160.

W literaturze nietrudno znaleźć dzieła w całości lub w przeważającej mierze zbudowane na heroicznym patosie, a konkretne sytuacje, a także wzniosłe ideały bohaterstwa potrafią być bardzo różne. Z heroizmem spotykamy się w „Pieśni o Rolandzie” i „Opowieści o kampanii Igora”, w „Tarasie Bulbie” Gogola i w „Gzadzie” Voynicha, w powieści „Matka” Gorkiego, w opowiadaniach Szołochowa i wielu innych dziełach.
Z heroizmem jako patosem opartym na wzniosłości stykają się inne rodzaje patosu, które mają charakter wzniosły - przede wszystkim tragedia i romans. Romans łączy się z heroizmem poprzez pragnienie wzniosłego ideału.
Jeśli jednak bohaterstwo jest sferą aktywnego działania, to romans jest obszarem emocjonalnych przeżyć i aspiracji, które nie przeradzają się w działanie. Obiektywną podstawą romansu są takie sytuacje w życiu osobistym i publicznym, gdy realizacja wzniosłego ideału jest albo z zasady niemożliwa, albo niewykonalna w danym momencie historycznym. Jednak na tak obiektywnej podstawie może w zasadzie powstać nie tylko patos romansu, ale także tragedia, ironia i satyra, tak że czynnikiem decydującym w romansie jest nadal moment subiektywny, moment przeżycia nieodwracalnej luki pomiędzy snem a rzeczywistością. Jednym ze szczególnych (i bardzo powszechnych) przypadków romansu jest marzenie o bohaterstwie, orientacja na ideał heroiczny przy braku możliwości przełożenia go na rzeczywistość. Ten rodzaj romansu jest charakterystyczny na przykład dla młodych ludzi w „cichych” okresach historii: młodzi mężczyźni i dziewczęta często czują, że „za późno się urodzili”, aby uczestniczyć w rewolucjach i wojnach – tego przykładem rodzaj romansu to
W historii literatury wiele dzieł naznaczonych jest patosem romantyzmu.
___________________
Romansu nie należy mylić z romantyzmem jako ruchem literackim końca XVIII i początku XIX wieku; jak zauważył Bieliński*, można go znaleźć w różnych epokach historycznych. Oczywiście romantyczny patos wywodzi się ze starożytnej poezji lirycznej; Do bliższych nam dzieł zwracamy uwagę „Wieczory na farmie pod Dikanką” Gogola, „Mtsyri” Lermontowa, „Pierwsza miłość” Turgieniewa, „Stara kobieta Izergil” Gorkiego, wczesne dzieła Bloka i Majakowski.

* Bieliński V.G. Pełny kolekcja cit.: W 13 tomach. T. 7. s. 144–183.
Patos romansu może pojawiać się w literaturze w połączeniu z innymi rodzajami patosu, w szczególności z ironią (Blok), bohaterstwem („Dobrze!” Majakowski), satyrą (Niekrasow).
___________________
Patos tragedii to świadomość utraty, i to nieodwracalnej utraty, niektórych ważnych wartości życiowych – życia ludzkiego, wolności społecznej, narodowej czy osobistej, możliwości osobistego szczęścia, wartości kulturowych itp. Literaturoznawcy i estetycy od dawna uważają, że nierozwiązywalny charakter konkretnego konfliktu życiowego jest obiektywną podstawą tragizmu. W zasadzie jest to prawda, choć nie do końca trafna, gdyż nierozwiązywalność konfliktu jest, ściśle rzecz biorąc, rzeczą warunkową i niekoniecznie tragiczną. Pierwszym warunkiem tragizmu jest regularność tego konfliktu, sytuacja, w której nie można tolerować jego nierozwiązanego charakteru. Po drugie, przez nierozwiązywalność konfliktu rozumiemy niemożność jego pomyślnego rozwiązania – wiąże się to z pewnością z ofiarami, ze śmiercią pewnych niepodważalnych wartości humanistycznych. Taki jest na przykład charakter konfliktu w „Małych tragediach” Puszkina, „Burzy z piorunami” Ostrowskiego, „Białej gwardii” Bułhakowa, wierszach Twardowskiego „Zabito mnie pod Rżewem…”, „Wiem, to nie moja sprawa”. wina...”, itd. s.* Zobacz na przykład: Borev Yu. M., 1981. s. 80; Literacki

Do tragicznej sytuacji życiowej może dojść także przez przypadek, w wyniku niekorzystnego splotu okoliczności, jednak takie sytuacje nie interesują literatury. Bardziej interesuje ją tragedia naturalna, wynikająca z istoty postaci i pozycji. Najbardziej owocny dla sztuki jest taki tragiczny konflikt, gdy w duszy bohatera kryją się nierozwiązywalne sprzeczności, gdy bohater znajduje się w sytuacji wolnego wyboru pomiędzy dwiema równie niezbędnymi, choć wzajemnie się wykluczającymi wartościami. W tym przypadku tragedia nabiera maksymalnej głębi; „Hamlet” Szekspira, „Bohater naszych czasów” Lermontowa, „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego „ Cichy Don„Szołochow”, „Upadek” Camusa, „Zanieczyszczacz popiołów” Faulknera i wiele innych dzieł.
W sentymentalizmie – innym typie patosu – podobnie jak w romansie obserwujemy przewagę subiektywności nad obiektywnością. Sentymentalność dosłownie przetłumaczona z francuskiego oznacza wrażliwość; reprezentuje jeden z pierwszych przejawów humanizmu, ale bardzo osobliwy. W pewnych sytuacjach zdarza się, że niemal każdemu człowiekowi okazuje sentymentalizm – na przykład większość normalnych ludzi nie może przejść obojętnie obok cierpienia dziecka, bezbronnej osoby, a nawet zwierzęcia. Sentymentalność jako zdolność do „litowania się” bardzo często łączy podmiot i przedmiot (człowiek użala się nad sobą; to uczucie jest najwyraźniej znane każdemu od dzieciństwa i znalazło idealne artystyczne ucieleśnienie w „Dzieciństwie” Tołstoja). Ale nawet jeśli sentymentalna litość skierowana jest na zjawiska otaczającego świata, osoba reagująca na nią zawsze pozostaje w centrum – wzruszająca, współczująca. Jednocześnie współczucie dla drugiego w sentymentalizmie jest zasadniczo nieskuteczne; działa jako swego rodzaju psychologiczny substytut prawdziwej pomocy (jak na przykład wyrażane artystycznie współczucie dla chłopa w twórczości Radiszczewa i Niekrasowa).
W rozwiniętej formie sentymentalizm pojawił się w literaturze w połowie XVIII wieku, dając nazwę literackiemu ruchowi sentymentalizmu. Patos sentymentalizmu odgrywał często dominującą rolę w twórczości Richardsona, Rousseau, Karamzina, Radiszczowa, a częściowo także Goethego i Sterna. W dalszym rozwoju literatury spotykamy się także, choć rzadko, z patosem sentymentalizmu, np. w „Właścicielach ziemskich Starego Świata” i „Płaszczu” Gogola, niektóre opowiadania z „Notatek myśliwego” Turgieniewa („Piewaści” , „Bezhin Meadow”), w tym samym opowiadaniu „Mumu”, w dziełach Dickensa, Dostojewskiego („Upokorzeni i znieważeni”, „Biedni ludzie”), Niekrasowa.
Przechodząc do rozważenia następujących typologicznych odmian patosu - humoru i satyry - zauważamy, że opierają się one na ogólnych podstawach komiksu. Literaturoznawcy i estetycy niezwykle intensywnie zajęli się problemem zdefiniowania komiksu i jego istoty, zauważając przede wszystkim, że komiks opiera się na wewnętrznych sprzecznościach przedmiotu lub zjawiska*. Istotę konfliktu komicznego chyba najtrafniej określił N.G. Czernyszewskiego: „wewnętrzna pustka i nicość, skrywająca się za pozorem mającym pretensje do treści i prawdziwego znaczenia”**. Szerzej, obiektywną podstawę komiksu można zdefiniować jako sprzeczność między ideałem a rzeczywistością, normą a rzeczywistością. Należy jedynie zaznaczyć, że subiektywne zrozumienie takiej sprzeczności nie zawsze i niekoniecznie będzie miało charakter komiczny.
___________________
* O różnych teoriach komiksu zob.: Dzemidok B. O komiksie. M. 1974. s. 560.
** Czernyszewski N.G. Pełny kolekcja cit.: W 15 tomach M, 1949. T. P. S. 31.

Obraz satyryczny pojawia się w utworze, gdy przedmiot satyry jest postrzegany przez autora jako sprzeczny z jego ideałem, pozostający z nim w antagonistycznej relacji. F. Schiller pisał, że „w satyrze rzeczywistość jako swego rodzaju niedoskonałość przeciwstawia się ideałowi jako najwyższa rzeczywistość„*. Satyra jest wycelowana w te zjawiska, które aktywnie zakłócają ustanowienie lub istnienie ideału, a czasem są bezpośrednio niebezpieczne dla jego istnienia. Satyryczny patos znany jest w literaturze od czasów starożytnych (na przykład wyśmiewanie wroga w opowieściach i pieśniach ludowych, opowieściach satyrycznych itp.), Jednak w rozwiniętej formie satyra ożywia się przede wszystkim w wyniku walki społecznej, dlatego znajdujemy szerokie rozpowszechnienie patosu satyrycznego w literaturze starożytnej. Renesans i Oświecenie; Taka jest satyra na rosyjskich rewolucyjnych demokratów, satyra w literaturze rosyjskiej XX wieku.
___________________
* Schiller F. Artykuły o estetyce. M.; L., 1935. S. 344.

Czasem przedmiot satyry okazuje się na tyle niebezpieczny dla istnienia ideału, a jej działania są na tyle dramatyczne, a nawet tragiczne w skutkach, że jego zrozumienie nie wywołuje już śmiechu – taka sytuacja rozwija się np. u Saltykowa-Szczedrina powieść „Gołowlewowie”. Jednocześnie zostaje zerwany związek satyry z komiksem, dlatego taki wypierający się patos, nie kojarzący się z kpiną, należy oczywiście uznać za szczególny, niezależny typ ideologiczno-emocjonalnego stosunku do życia, oznaczający ten typ terminem „inwektyw”. .” Takie rozwiązanie znajdziemy zwłaszcza w Literackim Słowniku Encyklopedycznym: „nie ma jednak satyry komicznej, inspirowanej samym oburzeniem (zob. Inwektyw)”*. O potrzebie szczególnego podkreślenia niesatyrycznego, ale zaprzeczającego podejściu do rzeczywistości mówił także tak wybitny specjalista w tej dziedzinie, jak E.Ya. Elsberga**.
___________________
* Literacki słownik encyklopedyczny. Str. 162. Śr. także str. 121.
** Elsberg Ya.E. Zagadnienia teorii satyry. M., 1957. s. 287 i nast.

Na przykład wiersz Lermontowa „Żegnaj, nieumyta Rosjo…” ma patos inwektyw. Wyraża ostro negatywny stosunek do autokratycznego państwa policyjnego, ale nie ma w nim szyderstwa, komedii ani oczekiwania na śmiech. W utworze nie zastosowano ani jednego elementu poetyki satyrycznej, mającej wywołać efekt komiczny: nie ma tu hiperbolizmu, groteski, absurdalnych, nielogicznych sytuacji i konstrukcji mowy. Jest to w formie i treści krótki monolog liryczny, wyrażający bardzo poważne uczucie poety – poczucie nienawiści do „kraju niewolników, kraju panów”. Patos tego samego typu jest także charakterystyczny dla wiersza Lermontowa „O śmierci poety” (a raczej jego drugiej części), wielu „satyr” Horacego, dziennikarskich donosów w „Podróży z Petersburga do Moskwy” Radiszczowa, A. . Opowieść Płatonowa „Wróg nieożywiony”, wiersz Simonowa „Jeśli twój dom jest ci drogi…” (który, nawiasem mówiąc, w pierwszym wydaniu w 1942 r. Zatytułowano „Zabij go!”) i wiele innych dzieł.
Rozróżnienie satyry i humoru powoduje pewne trudności w typologii. W szerokim zastosowaniu literackim tego rodzaju patos dzieli się odpowiednio na „bezlitosną kpinę” i „miękką kpinę”. Do pewnego stopnia jest to prawdą, ale nie w wystarczającym stopniu, ponieważ odnotowuje się tu różnice ilościowe, a nie jakościowe i nie jest jasne, dlaczego w jednym przypadku dochodzi do destrukcyjnego śmiechu, a w innym odwrotnie.
Aby określić oryginalność jakościową patosu humorystycznego, należy wziąć pod uwagę, że humor jest wyrazem zasadniczo odmiennej orientacji wartościowej niż satyra i obelga. W pewnym sensie jest im bezpośrednio przeciwny w zakresie postaw wyjściowych.
„Bezkompromisowe sądy na temat przedmiotu ośmieszenia, jawna tendencyjność to sposób wyrażania indywidualności autora tkwiący w satyrze, dążenie do ustalenia nieprzekraczalnej granicy między własnym światem a przedmiotem donosu”*. To samo, a może w jeszcze większym stopniu, dotyczy inwektywy. W humorze relacja między przedmiotem a podmiotem jest inna; Inny jest stosunek do sprzeczności i niekonsekwencji życia. Humor przezwycięża obiektywną komedię rzeczywistości (jej wrodzone sprzeczności i niespójności), akceptując je jako nieuniknioną, a ponadto niezbędną część życia, jako źródło nie gniewu, ale radości i optymizmu. Humor, w przeciwieństwie do satyry i inwektyw, przede wszystkim nie zaprzecza, ale potwierdza patos, choć oczywiście może równie dobrze ujawnić niespójność pewnych zjawisk, pełniąc w ten sposób funkcję zaprzeczającą. Ale jeśli chodzi o bycie w swojej integralności, humor potwierdza.
___________________
* Literacki słownik encyklopedyczny. s. 370.

W odróżnieniu od satyry podmiot humorystycznego światopoglądu nie oddziela się od reszty świata, dlatego dostrzega nie tylko mankamenty i sprzeczności rzeczywistości, ale także swoją.
Umiejętność i chęć śmiania się z siebie jest najważniejszym subiektywnym warunkiem poczucia humoru.
Humor zwykle kończy rozważania na temat odmian patosu, jednak wydaje się konieczne wprowadzenie do tej typologii jeszcze jednej odmiany – ironii. Pojęcie tego nie jest dostatecznie rozwinięte we współczesnej krytyce literackiej. Najczęściej ironia jest w ten czy inny sposób utożsamiana z jedną z odmian humoru lub satyry, różniącą się od nich jedynie formą wyrazu kpiny*. W tej formie wyodrębnianie ironii w odrębny typ nie jest oczywiście uzasadnione. Ale tymczasem ironia ma także swoje „pole działania”, które nie pokrywa się z „polem działania” humoru i satyry. Ironiczna wizja świata jest głęboko wyjątkowa.
___________________
Główną subiektywną podstawą ironii jest sceptycyzm, którego zwykle brakuje humorowi i satyrze.

* Zobacz: Tamże. s. 132; Słownik terminów literackich. M., 1974. S. 109-110, 146. Ironia jako patos, oprócz subiektywności, ma także obiektywną specyfikę. W przeciwieństwie do wszystkich innych rodzajów patosu, nie jest on skierowany na przedmioty i zjawiska rzeczywistości jako takie, ale na ich ideologiczne lub emocjonalne zrozumienie w tym czy innym systemie filozoficznym, etycznym i artystycznym. Patos ironii polega na tym, że „nie zgadza się” z taką czy inną oceną (zwykle wysoką) charakteru, sytuacji lub życia w ogóle. I tak na przykład w filozoficznej opowieści Woltera „Kandyd” postać Panglossa jest przez Woltera humorystycznie interpretowana. Ale to nie jest główny patos tej historii, ponieważ autor nie skupia się w niej na charakterze jako takim, ale na filozoficznym systemie „nieokiełznanego optymizmu” głoszonym przez Panglossa. I tu patos ironii daje o sobie znać. Voltaire nie zgadza się z absolutnym optymizmem Panglossa, pokazując (w szczególności na przykładzie własnego losu), że wcale nie „wszystko jest najlepsze w tym najlepszym ze światów”. Ale - nawet w tym
cecha charakterystyczna ironia losu – przeciwnego poglądu („w tym najgorszym ze światów wszystko jest na gorsze”), podzielanego przez przeciwnika Panglossa, nie akceptuje także Voltaire. Patos tej historii polega zatem na drwiącym sceptycyzmie wobec skrajnych, absolutystycznych systemów filozoficznych. To jest patos ironii. patos. Prawdopodobnie po raz pierwszy wydarzyło się to w dialogach sokratejskich Platona. Ironia Sokratesa skierowana jest w nich nie na sam przedmiot sporu, ale na jego zrozumienie przez przeciwnika - pochopne, niedokładne, sprzeczne, przeceniane itp. U schyłku starożytności spotykamy ten sam patos u Luciana. Na przykład w „Dialogach w królestwie umarłych” ironiczne przedstawienie bogów olimpijskich jest skierowane nie przeciwko samym bogom jako takim (Lucjan w nich nie wierzy), ani przeciwko ucieleśnionym w nich charakterom ludzkim (co są jedynie schematycznie zarysowane), ale wbrew pewnemu systemowi wierzeń filozoficzno-religijnych, wbrew tradycyjnej koncepcji świata.
„Ironia” – pisze T. Mann – „jest patosem środka; jest intelektualną rezerwą, która bawi się kontrastami i nie spieszy się ze stanięciem po żadnej ze stron i podjęciem decyzji, jest bowiem pełna przeczucia, że w wielkich sprawach, gdy chodzi o osobę, jakakolwiek decyzja może okazać się przedwczesna i nie do utrzymania i że celem nie jest decyzja, lecz harmonia, która skoro mówimy o wiecznych sprzecznościach, leży może gdzieś w wieczności, ale która niesie już w sobie żartobliwą pomyłkę zwaną ironią.”*
___________________
* Kolekcja Manna T. cit.: W 10 tomach M., 1954. T. 9. s. 603-604.

Z tego, co powiedziano, wynika, że ironia zajmuje wyjątkowe miejsce wśród innych orientacji ideologicznych i emocjonalnych, gdyż jest im powszechnie przeciwna – dotyczy to zwłaszcza typów patosu opartego na wzniosłości. Patos romantyzmu i sentymentalizmu najczęściej podlega ironicznemu przemyśleniu – zwróćmy w szczególności uwagę: „ Zwykła historia„Gonczarow, „Wiśniowy sad” Czechowa.
Do tej pory mówiliśmy o patosie całego dzieła, który odzwierciedla orientację ideową i emocjonalną autora. Jednak dla analizy często ważne jest określenie stosunku ideowego i emocjonalnego autora do konkretnej postaci, a często także własnej orientacji ideowo-emocjonalnej tego bohatera. Wyjaśnijmy, co mamy na myśli. Na przykład ogólny patos epickiej powieści Tołstoja „Wojna i pokój” można z powodzeniem określić jako epicko-dramatyczny. Ale jednocześnie w systemie tej ogólnej orientacji ideologicznej i emocjonalnej autora jego stosunek do różnych postaci jest inny. Tak więc w odniesieniu do Heleny Kuraginy czy Napoleona dominuje patos obelg, na obrazie tragedii Andrieja Bolkońskiego podkreśla się tragedię Tichona Szczerbaty, kapitana Tuszyna, stolicy Timochina ucieleśnia się bohaterski patos itp. Nawet ta sama postać w różnych momentach narracji może wyrażać różne orientacje ideologiczne i emocjonalne. Tak więc, wraz z ogólnym patosem epicko-dramatycznym w wierszu Twardowskiego „Wasilij Terkin”, na pierwszy plan wysuwają się tragedia, humor, bohaterstwo i obelgi. Cały ten dość złożony wachlarz orientacji ideowo-emocjonalnych stanowi o wyjątkowości ideowego świata dzieła i wymaga obowiązkowej analizy.
Równie ważne jest czasem określenie orientacji ideowo-emocjonalnej samego bohatera, czyli ustalenie jego stosunku do świata. Na przykład, aby przeanalizować treść dzieła, należy zrozumieć, że Leński w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina ucieleśnia romantyczną orientację światową;
istotą ideologiczną i emocjonalną Cziczikowa Gogola jest połączenie sentymentalizmu i cynizmu; w Zbrodni i karze Dostojewskiego Raskolnikow ucieleśnia ideologiczny i emocjonalny konglomerat tragedii, bohaterstwa i obelg; Soni najbliższa jest orientacji epicko-dramatycznej ze znacznym dodatkiem sentymentalizmu; Svidrigaigov to typowy ironista, Łużin to cynik itd. Proces określania orientacji ideologicznej i emocjonalnej bohaterów z reguły jest nie tylko użyteczny, ale także interesujący - jest to jeden z owocnych sposobów na żywe zrozumienie nie tylko świata ideologicznego, ale także problemów pisarza .

Skończywszy rozważania nad różnymi aspektami treści artystycznej, przechodzimy teraz do analizy formy artystycznej, która również ma złożoną kompozycję i strukturę. W formie artystycznej wyróżnimy trzy poziomy strukturalne: świat przedstawiony, przemówienie artystyczne i skład. W zasadzie nie ma znaczenia, od której strony formy artystycznej zaczniemy analizę, wystarczy wziąć pod uwagę, że wszystkie trzy strony są ze sobą powiązane i razem tworzą estetyczną jedność formy artystycznej – stylu.

PYTANIA TESTOWE:

1. Czym jest świat ideowy i jakie pełni jego funkcje w strukturze dzieła?
2. Jakie aspekty zawiera świat ideologiczny?
3. Jaka jest ocena autora? Co zrobić, jeśli nie da się jednoznacznie określić oceny autora w stosunku do konkretnego bohatera?
4. Jaki jest ideał autora i jak wyraża się on w dziele sztuki?
5. Jaka jest idea dzieła i jakie są sposoby artystycznego jej wyrażenia?
6. Czy idea jest racjonalną czy emocjonalną stroną świata ideologicznego?
7. Czym zasadniczo różni się od siebie temat, problem i idea dzieła?
8. Na czym polega patos dzieła sztuki?
9. Jakie znasz typologiczne typy patosu?
10. Krótko opisz główne cechy charakterystyczne każdego rodzaju patosu.
11. Jaka jest różnica?
a) między bohaterstwem a romansem, b) między satyrą a humorem, c) między satyrą a obelgą?
12. Na czym polega wyjątkowość ironii jako rodzaju patosu?

Ściśle powiązany z ideą jest pathos (gr. pathos - uczucie, pasja) - inspiracja, pełne pasji przeżycie emocjonalnego uniesienia spowodowanego ideą lub wydarzeniem. W patosu myśl i uczucie tworzą jedną całość. Arystoteles rozumiał patos jako pasję, która motywuje do napisania dzieła. Przez. Bielińskiego, patos to „idea – pasja”. „Stąd – zauważa A. Tkaczenko – wywodzi się tautologia pojęciowa: definiujesz ideę poprzez patos, a patos poprzez ideę Pojęcie patosu można uznać za stwierdzenie, zgodnie z którym wszelkie rodzaje patosu powstają w wyniku sprzeczności charakterów społecznych, pisarze interpretują je w oparciu o stanowiska ideologiczne. Stanowiska te obejmują stronniczość myślenia społecznego pisarzy i są determinowane przez klasycyzm ich światopoglądu.” Tkachenko uważa, że autorzy podręcznika „Wprowadzenie do literaturoznawstwa” redagowali. G. Pospelow, nazywając takie typy patosu heroicznym, dramatycznym, tragicznym, satyrycznym, humorystycznym, sentymentalnym, romantycznym, nie respektuje jedności innych kryteriów klasyfikacyjnych. Dramatyczne, tragiczne, satyryczne kojarzą się z gatunkami, a sentymentalne i romantyczne - trendy literackie. Patos moim zdaniem. A. Tkachenko, to nadmierna teatralność retoryczna. Sugeruje użycie terminu „tonalność”. Rodzaj tonalności to patos. Oprócz tonacji żałosnej istnieje tonacja liryczna z takimi podtypami jak sentymentalizm, romans, humorystyka, melancholia; dramatyczny z podgatunkiem tragicznym, satyrycznym, sarkastycznym, sentymentalnym, romantycznym; epicki z podtypami: heroiczny, opisowy, fantastyczny; epos z podtypami: heroiczny, opisowy, fantastyczny.

Każdy rodzaj tonacji ma swoje własne odcienie. Tak więc w tekstach tonacja może być nostalgiczna, melancholijna, matematyczna. Pozytywne emocje związany z klucz główny. Według opinii. A. Tkachenko, patos jest bardziej historyczny, przemyślany niż tonacja.

Heroiczny patos

Przedmiotem heroicznego patosu jest heroizm samej rzeczywistości – działalność ludzi, którzy pokonują żywioły natury, walczą z reakcyjnymi siłami społeczeństwa, broniąc wolności i niepodległości. Ojczyzna. Bohaterstwo zajmuje ważne miejsce w mitologii. Starożytny. Grecja, gdzie obok wizerunków bogów pojawiają się wizerunki bohaterów dokonujących majestatycznych wyczynów, budzą podziw i chęć ich naśladowania. To są. Achilles. Patroklos. Hektor z Iliady Homera, bohaterowie mitów. Prometeusz,. Herkules. Perseirakles,. Perseusz.

Filozof włoski. D. Vico w swojej pracy „Podstawy nowej nauki o ogólnej naturze narodów” napisał, że bohaterstwo jest charakterystyczne tylko dla początkowego stanu rozwoju człowieka – „wieku bohaterów”, przez który jego zdaniem przechodzi każdy naród trzy etapy - teokratyczny, arystokratyczny i demokratyczny. Pierwszy etap odpowiada „wiekowi bogów”, jest to okres, w którym ludzie łączą swoją historię z mitologią, wyobrażając sobie, że rządzą nimi bogowie. Trzeci etap to „wiek ludzi”. Pomiędzy „wiekiem bogów” a „wiekiem ludzi” znajduje się „wiek bohaterów”, którzy panują w republikach arystokratycznych. Vico wierzył, że ci bohaterowie są niegrzeczni, dzicy, niekulturalni, okrutni, z nieograniczonymi pasjami. Bohaterowie są niegrzeczni, dzicy, niekulturalni, okrutni, z nieograniczonymi namiętnościami.

Według opinii. Według Hegla bohaterstwo zapewnia swobodne samostanowienie jednostki i nie podlega prawom. Bohater wykonuje zadania narodowe jak własne. Hegel uważał, że bohaterska działalność jest wpisana w ludzi żyjących w „epoce bohaterów”, tj. w okresie przedpaństwowym. Gdy państwo osiąga znaczący rozwój, następuje, jego zdaniem, „prozaicznie uporządkowana rzeczywistość”, „każda jednostka otrzymuje tylko pewną i ograniczoną rolę w dziele całości”, a „państwu jako całości nie można ufać”. do arbitralności, siły, męskości, odwagi i zrozumienia.”

Hegel ma rację, twierdząc, że „wiek bohaterów” był historycznym etapem rozwoju państw narodowych, w którym można było bezpośrednio i swobodnie odkrywać bohaterstwo. Ale wraz z pojawieniem się państw bohaterstwo jest wbrew twierdzeniu. GHS wówczas nie znika, lecz zmienia swój charakter, staje się świadomy i moralnie odpowiedzialny. Tak, hrabio. Roland „Pieśni Rolanda” umiera za wolność ojczyzny. Francja. Państwo jednak może być nie tylko siłą postępową, ale i reakcyjną, utrudniającą rozwój kraju, stąd potrzeba antypaństwowych działań ludzi postępowych skierowanych przeciwko przestarzałej władzy. Ta walka wymaga znacznych heroicznych wzmocnień bohaterskiego zusila.

Od epoki. Renesansowy, narodowo-historyczny bohaterstwo jest ściśle związane z powstaniem państw feudalnych, a następnie narodów burżuazyjnych

W socjologii XX wieku można wyróżnić dwa przeciwstawne nurty: jeden to mistyfikacja osobowości heroicznej, drugi wyklucza możliwość istnienia osobowości heroicznej w nowoczesne społeczeństwo. Anglik. Raglen napisał, że bohaterowie są wytworem mitów społecznych. Według amerykańskiego socjologa. Daniela. Boorstin, dziś bohater zamienia się w celebrytę, która jest antypodą bohatera.

Każda epoka charakteryzuje się własnym typem bohaterstwa: albo impulsem wyzwoleńczym, albo poświęceniem, albo po prostu ofiarą w imię uniwersalne wartości ludzkie. Bohaterstwo może objawiać się poprzez piękno, wzniosłość, tragizm i komizm.

Patos dramatu

Podobnie jak bohaterstwo, dramat jest generowany przez sprzeczności życia. Dramat powstaje, gdy wysokie aspiracje ludzi, a czasem i życie, są zagrożone porażką lub śmiercią. Dramatyczne zdarzenia i sytuacje mogą być na ogół naturalne i przypadkowe, ale tylko te pierwsze są tematem prac. Hegel zauważył, że sztukę interesują przede wszystkim społeczno-historyczne cechy życia przedstawionych jednostek.

Kiedy ludzie toczą intensywną walkę polityczną, stają się ofiarami represji i świadomie przygotowują się do wojen wyzwoleńczych, rodzi się głęboki dramat ludzkich działań i doświadczeń. Pisarz potrafi współczuć bohaterom, którzy znaleźli się w dramatycznej sytuacji; taki dramat jest ideologicznym utwierdzaniem patosu. Potrafi także potępić bohaterów odpowiedzialnych za spowodowanie dramatycznej sytuacji. W tragedii. „Persowie” Ajschylosa opisali pokonanie floty perskiej w wojnie podboju przeciwko Grekom. Dla. Ajschylos i Starożytny. W Grecji przeżycie Persów dramatycznych wydarzeń jest aktem potępienia wroga, który wkroczył na wolność Greków. Patos dramatu. Pron Iknute „Sytuacja pułku Igora” Na przykładzie. Igor, autor dzieła, pokazuje, do jakich smutnych konsekwencji prowadzi książęcy konflikt domowy.

W historii. M. Kotsyubinsky „Fata Morgana” w powieści. Dramat Balzaca „Père. Goriot” powstaje w wyniku nierówności społecznych. Dramat wydarzeń i przeżyć może mieć charakter ideologicznie afirmujący. Ten rodzaj dramatu charakteryzuje „Pieśń o. Rolanda”, która przedstawia walkę wojsk frankońskich. Karol V z Saracenami i śmiercią. Rolanda i. Oliver w. Wąwozy Ronsylwanii – Oliver V. Wąwóz Ronsilvan.

Osobiste relacje między ludźmi często charakteryzują się dramatyzmem. Bohaterka powieści. Po raz pierwszy rozpoznała go „Anna Karenina” L. Tołstoja, która nie zaznała szczęścia w życiu rodzinnym. Wrońska opuściła męża, zerwała z obłudnym światem, wzięła na siebie cały ciężar ucisku klasowego, ale nie mogła tego znieść i popełniła samobójstwo.

Sentymentalizm

Należy odróżnić sentymentalizm jako patos od sentymentalizmu jako trendu. Teoretyk niemieckiego sentymentalizmu. W artykule F. Schillera

W „O poezji naiwnej i sentymentalnej” (1796) uznano rzymskiego poetę za twórcę poezji sentymentalnej. Horacy wychwala sam siebie. Tibur „spokojny luksus” F. Schiller dzwoni. W poście Horacego „Oswiche enoi i era zepsucia” Schiller napisał, że sentymentalizm powstał, gdy naiwne życie z jego integralnością moralną i czystością odeszło do przeszłości lub zostało zepchnięte na peryferie stosunków społecznych. Do pojawienia się sentymentalnego światopoglądu konieczne było, aby w społeczeństwie pojawiło się niezadowolenie z jego wad, a siły postępowe znajdowały przyjemność w dążeniu do moralnie czystego i obywatelskiego życia, pozostawiając przeszłe życie, jak porzucenie przeszłości.

G. Pospelov uważa, że mowa o sentymentalnym patosie dzieł. Horacy, „Bukolicy” Wergiliusza, idylle. Teokryt, opowieści. Źrebię „Daphnis i Chloe” nie wytrzymuje, ponieważ nie mają „emocjonalnego odbicia samych ludzi, a tym bardziej ich autorów”. Pierwsze przebłyski sentymentalizmu odnajduje w dziełach prowansalskich trubadurów (XII w.) . Patos sentymentalizmu dał się wyraźnie we znaki Literatura XVIII wiek jej ger. OEM był osobą prostą, skromną i szczerą, która zachowała ślady patriarchatu. Bohater ten stał się przedmiotem refleksji artystycznej, stał się przedmiotem refleksji artystycznej.

Początki uczuć sentymentalnych w literaturze ukraińskiej sięgają XVII-XVIII w., ich korzenie sięgają epoki baroku. Pisarze sentymentalistyczni przepojeni są współczuciem dla bohaterów, którzy nie potrafią odnaleźć harmonii. Moneta w prawdziwe życie Daleko im do konfliktów społeczno-politycznych, ale blisko natury, ich wrażliwość wypływa z „serca” bohaterów. I. Kotlyarevsky („Natalka. Połtawka”). G. Kvitki-Osnovyanenko. Jeść. Grzebienie („Czajkowski”) charakteryzują niezachwiane przekonania moralne, chęć przezwyciężenia własnego cierpienia, wewnętrzny stoicyzm wobec własnego cierpienia, wewnętrzny stoicyzm.

Na kształtowanie się ukraińskiego sentymentalizmu istotny wpływ miał kordocentryczny charakter filozofii ukraińskiej: „W przeciwieństwie do zachodnioeuropejskiej tradycji filozoficznej, gdzie „serce” nigdy nie miało aspektu ontologicznego – zauważa I. Limborski – „istnieje ono w myślicielach ukraińskich od czasów starożytnych. czas G. Skoworody jest zarówno źródłem wszelkich uczuć, jak i narzędziem wiedzy, któremu należy bezwarunkowo i ostrożnie ufać.”

W podręczniku „Wprowadzenie do literaturoznawstwa” wyd. G. Pospelow podaje następującą definicję patosu sentymentalnego: „Jest to wzruszenie duchowe spowodowane świadomością godności moralnej w charakterach osób społecznie upokorzonych lub kojarzonych z niemoralnym, uprzywilejowanym środowiskiem”.

Warunki pojawienia się patosu sentymentalnego istnieją także w literaturze XIX i XX wieku. Uderzającym przykładem jest historia. Jego bohaterem, urzędnikiem, jest „Biedni ludzie” F. Dostojewskiego. Devushkin jest biedny, mały człowiek, znany z braku szacunku ze strony pracowników za samo kopiowanie dokumentów. Ale jest dumny, że uczciwie zarabia na chleb, uważa się za szanowanego obywatela, wysoko ceni swoją „ambicję”, swoją reputację i jest gotowy uchronić się przed upokorzeniem w postaci upokorzenia.

W pracach obecny jest patos sentymentalizmu. Yu. Fedkovich („Miłość to katastrofa”). P. Grabovsky („Skrawniczka”)

Zdolność do emocjonalnej refleksji przyczyniła się do pojawienia się nie tylko sentymentalizmu, ale także romantyzmu

Romans

Sentymentalność jest odzwierciedleniem czułości, emocji, spowodowanych przeszłym życiem z jego prostotą, moralną doskonałością relacji i doświadczeń. Romans to refleksyjna pasja skierowana ku wzniosłości, ku ideałowi. Słowo „romantyczny” (francuski romantique) po raz pierwszy pojawiło się w poezji i krytyce angielskiej w połowie XVIII wieku (Thomson, Collins) na określenie patosu twórczości.

Romans najczęściej kojarzony jest z ideą niepodległości narodowej, wolności obywatelskiej, równości i braterstwa narodów, jest to nastrój podnoszący na duchu

O. Veselovsky nazywał entuzjastami pisarzy romantycznych. Romans to entuzjazm emocjonalnych aspiracji i uczuć. Pojawił się w średniowieczu i przenika dzieła o legendarnych rycerzach oraz teksty miłosne. Petrarka, powieść. Cervantes „Don Kichot”, tragedia. Romantyczny patos Szekspira „Romeo i Julia” obecny jest w twórczości sentymentalistów, romantyków, realistów itp. Neoromantycy i neoromantycy.

Yu. Kuznetsov definiuje romantyczny patos jako „senny i podniosły nastrój, który charakteryzuje się wybuchami uczuć, wzmożonym przeżywaniem niezwykłych wydarzeń, procesem działania sprzecznym z życiem codziennym”.

Humor i satyra

Humor (łac. humor - wilgoć) jest odzwierciedleniem zabawnych, zabawnych w życiu zjawisk i postaci, przejawem optymistycznego, pogodnego stosunku do rzeczywistości, triumfu sił zdrowych nad zacofanymi, bez obiecujących. Humor może być miękki, życzliwy, smutny, sarkastyczny, zjadliwy, wulgarny „Przedmiot humoru”, według obserwacji Yu. Kuznetsova, „nie jest całym zjawiskiem, przedmiotem lub osobą, ale jednostką i wadami ogólnie pozytywnych zjawisk które są nieadekwatne do konkretnej sytuacji ludzkich działań polewy...

Humor, obejmujący sprzeczności i kontrasty życia, tworzony jest przede wszystkim przez metaforę, a nie przez porównanie, co pozwala ujawnić wzniosłość w ograniczonym, drobnym fakcie, dlatego w wypowiedzi artystycznej często przybiera ton optymistyczny, a nie krytyczny .

Humor jest w zasadzie przejawem optymistycznego, humanistycznego stosunku do rzeczywistości, triumfu zdrowych sił nad tym, co ponure, mało obiecujące. Według opinii. Voltaire, satyra powinna być kąśliwa i jednocześnie zabawna. Użądlenie satyry jest skierowane przeciwko treściom znaczącym społecznie brzydkie fakty. Przedmiotem satyry jest komiks społeczno-komiczny, niebezpieczny dla społeczeństwa i ludzi, przedmiotem humoru jest komiks elementarny. Śmiech w satyrze i humorze ma różne odcienie, różne poziomy społeczne i społeczne artystyczne zrozumienie zjawiska życiowe. Tonacja humorystyczna i satyryczna czasami współistnieją w jednym dziele. Humor i satyra mogą łączyć takie rodzaje komiksu, jak dowcip, ironia, sarkazm i metody takie jak patos, gra słów, karykatura, parodia, żart, hiperbola.

Ściśle powiązany z ideą jest pathos (gr. pathos - uczucie, pasja) - inspiracja, pełne pasji przeżycie emocjonalnego uniesienia spowodowanego ideą lub wydarzeniem. W patosu myśl i uczucie tworzą jedną całość. Arystoteles rozumiał patos jako pasję, która motywuje do napisania dzieła. Przez. Bielińskiego, patos to „idea – pasja”. „Stąd – zauważa A. Tkaczenko – wywodzi się tautologia pojęciowa: definiujesz ideę poprzez patos, a patos poprzez ideę Pojęcie patosu można uznać za stwierdzenie, zgodnie z którym wszelkie rodzaje patosu powstają w wyniku sprzeczności charakterów społecznych, pisarze interpretują je w oparciu o stanowiska ideologiczne. Stanowiska te obejmują stronniczość myślenia społecznego pisarzy i są determinowane przez klasycyzm ich światopoglądu.” Tkachenko uważa, że autorzy podręcznika „Wprowadzenie do literaturoznawstwa” redagowali. G. Pospelow, nazywając takie typy patosu heroicznym, dramatycznym, tragicznym, satyrycznym, humorystycznym, sentymentalnym, romantycznym, nie respektuje jedności innych kryteriów klasyfikacyjnych. Dramatyczne, tragiczne, satyryczne kojarzone są z gatunkami, a sentymentalne i romantyczne z ruchami literackimi. Patos moim zdaniem. A. Tkachenko, to nadmierna teatralność retoryczna. Sugeruje użycie terminu „tonalność”. Rodzaj tonalności to patos. Oprócz tonacji żałosnej istnieje tonacja liryczna z takimi podtypami jak sentymentalizm, romans, humorystyka, melancholia; dramatyczny z podgatunkiem tragicznym, satyrycznym, sarkastycznym, sentymentalnym, romantycznym; epicki z podtypami: heroiczny, opisowy, fantastyczny; epos z podtypami: heroiczny, opisowy, fantastyczny.

Każdy rodzaj tonacji ma swoje własne odcienie. Tak więc w tekstach tonacja może być nostalgiczna, melancholijna, matematyczna. Pozytywne emocje są powiązane z kluczem głównym. Według opinii. A. Tkachenko, patos jest bardziej historyczny, przemyślany niż tonacja.

Heroiczny patos

Od epoki. Renesansowy, narodowo-historyczny bohaterstwo jest ściśle związane z powstaniem państw feudalnych, a następnie narodów burżuazyjnych

W socjologii XX wieku można wyróżnić dwa przeciwstawne nurty: jeden to mistyfikacja osobowości bohaterskiej, drugi wyklucza możliwość istnienia osobowości heroicznej we współczesnym społeczeństwie. Anglik. Raglen napisał, że bohaterowie są wytworem mitów społecznych. Według amerykańskiego socjologa. Daniela. Boorstin, dziś bohater zamienia się w celebrytę, która jest antypodą bohatera.

Każda epoka charakteryzuje się własnym typem bohaterstwa: albo impulsem wyzwoleńczym, albo poświęceniem, albo po prostu poświęceniem w imię uniwersalnych wartości ludzkich. Bohaterstwo może objawiać się poprzez piękno, wzniosłość, tragizm i komizm.

Patos dramatu

Sentymentalizm

Należy odróżnić sentymentalizm jako patos od sentymentalizmu jako trendu. Teoretyk niemieckiego sentymentalizmu. W artykule F. Schillera

G. Pospelov uważa, że mowa o sentymentalnym patosie dzieł. Horacy, „Bukolicy” Wergiliusza, idylle. Teokryt, opowieści. Źrebię „Daphnis i Chloe” nie wytrzymuje, ponieważ nie mają „emocjonalnego odbicia samych ludzi, a tym bardziej ich autorów”. Pierwsze przebłyski sentymentalizmu znajduje w dziełach prowansalskich trubadurów (XII w.) . Patos sentymentalizmu ujawnił się wyraźnie w literaturze XVIII wieku. OEM był osobą prostą, skromną i szczerą, która zachowała ślady patriarchatu. Bohater ten stał się przedmiotem refleksji artystycznej, stał się przedmiotem refleksji artystycznej.

Początki uczuć sentymentalnych w literaturze ukraińskiej sięgają XVII-XVIII w., ich korzenie sięgają epoki baroku. Sentymentalistyczni pisarze przepojeni są współczuciem dla bohaterów, którzy nie potrafią odnaleźć harmonii. Moneta w prawdziwym życiu dalekie są od konfliktów społeczno-politycznych, ale bliskie naturze, ich wrażliwość wypływa z „serca” bohaterów. I. Kotlyarevsky („Natalka. Połtawka”). G. Kvitki-Osnovyanenko. Jeść. Grzebienie („Czajkowski”) charakteryzują niezachwiane przekonania moralne, chęć przezwyciężenia własnego cierpienia, wewnętrzny stoicyzm wobec własnego cierpienia, wewnętrzny stoicyzm.

Warunki pojawienia się patosu sentymentalnego istnieją także w literaturze XIX i XX wieku. Uderzającym przykładem jest historia. Jego bohaterem, urzędnikiem, jest „Biedni ludzie” F. Dostojewskiego. Devushkin to biedny, mały człowiek, o którym wiadomo, że pracownicy nie szanują go za samo kopiowanie dokumentów. Ale jest dumny, że uczciwie zarabia na chleb, uważa się za szanowanego obywatela, wysoko ceni swoją „ambicję”, swoją reputację i jest gotowy uchronić się przed upokorzeniem w postaci upokorzenia.

W pracach obecny jest patos sentymentalizmu. Yu. Fedkovich („Miłość to katastrofa”). P. Grabovsky („Skrawniczka”)

Zdolność do emocjonalnej refleksji przyczyniła się do pojawienia się nie tylko sentymentalizmu, ale także romantyzmu

Romans

Romans najczęściej kojarzony jest z ideą niepodległości narodowej, wolności obywatelskiej, równości i braterstwa narodów, jest to nastrój podnoszący na duchu

Humor i satyra

Humor jest w zasadzie przejawem optymistycznego, humanistycznego stosunku do rzeczywistości, triumfu sił zdrowych nad tym, co ponure, mało obiecujące. Według opinii. Voltaire, satyra powinna być kąśliwa i jednocześnie zabawna. Użądlenie satyry skierowane jest przeciwko brzydkim faktom o znaczeniu społecznym. Przedmiotem satyry jest komiks społeczno-komiczny, niebezpieczny dla społeczeństwa i ludzi, przedmiotem humoru jest komiks elementarny. Śmiech w satyrze i humorze ma inny ton, inny poziom społecznego i artystycznego rozumienia zjawisk życiowych. Tonacja humorystyczna i satyryczna czasami współistnieją w jednym dziele. Humor i satyra mogą łączyć takie rodzaje komiksu, jak dowcip, ironia, sarkazm i metody takie jak patos, gra słów, karykatura, parodia, żart, hiperbola.

1. (grecki cierpienie), namiętność powodująca działanie pociągające za sobą cierpienie, a także samo cierpienie doświadczane w sposób fundamentalny. element odpadowy antycznie. Jeśli P. znajdzie się w środku tragedii działania, to jest to żałosne. tragedia (w przeciwieństwie do etycznej, w której ważniejszy jest charakter i jego rozwój). Wpływ P. na tragedię nasila się, gdy P. pojawia się niespodziewanie. P. należy do emocjonalnych elementów tragedii i tworzy w niej jakby patetyczne. muzyka (gra na flecie), stworzenia, przesłanka katharsis. Działalność P. w poezji i muzyce nie ma na celu wychowania słuchacza, lecz kojarzy się z przyjemnością. Platon polemizuje zatem z tragedią, zaś Arystoteles ją usprawiedliwia.

2. miasto na zatt. wybrzeże Cypru, skolonizowane w czasach mykeńskich przez Arkadyjczyków. Miejsce kultu Afrodyty.

Doskonała definicja

Niekompletna definicja ↓

PATOS

z języka greckiego patos – cierpienie, inspiracja, pasja), treść emocjonalna dzieła sztuki, uczucia i emocje, które autor wkłada w tekst, oczekując empatii czytelnika. We współczesnej krytyce literackiej termin ten jest używany w połączeniu z „patosem dzieła” - na przykład patosem „Martwych dusz” i „Generalnego Inspektora” N.V. Gogola (według samego autora) - „widoczny śmiech” światu przez niewidzialne dla niego łzy”. W historii literatury termin „patos” miał różne znaczenia: w teorii starożytnej patos to pasja jako właściwość duszy, jej zdolność do odczuwania czegoś. W niemieckiej estetyce klasycznej patos to zespół namiętności, który determinuje treść ludzkiego zachowania. Dla niemieckiego filozofa G.W.F. Hegla patos jest istotną treścią ludzkiego „ja” (np. patos Romea to jego miłość do Julii). V. G. Belinsky po raz pierwszy przenosi nacisk z właściwości osoby na właściwości tekstu: patos jest charakterystyczny nie dla pisarza ani jego bohatera, ale dla dzieła lub twórczości jako całości. Współczesna krytyka literacka bliski interpretacji Bielińskiego. Czasami słowo „żałosny” oznacza „zbyt emocjonalne, zbyt tragiczne”.