Malarstwo Luboka. Sztuka luboka w przedrewolucyjnej Rosji. Śmieszne zdjęcia pod Piotrem

Układ i projekt W. SAWCZENKO

Fotografia NOCLEG ZE ŚNIADANIEM. ZWEREWA

Wydawnictwo „Książka Rosyjska” 1992

Lubok izolowany to jedna z odmian sztuki ludowej. Jego pojawienie się i powszechne istnienie nastąpiło w stosunkowo późny okres historia sztuki ludowej - połowa XVIII i XIX wieku, kiedy powstało wiele innych rodzajów sztuk pięknych sztuka ludowa- malarstwo na drewnie, miniatury książkowe, drukowane grafiki popularne - przeszły już pewną drogę rozwoju.

W aspekcie historyczno-kulturowym lubok malowany jest jedną z hipostaz ludowego prymitywu malarskiego, bliską z jednej strony takim rodzajom twórczości jak lubok malowany i grawerowany, jak i z malarstwem na kołowrotkach, skrzyniach i sztuce ozdabiania ręcznie pisanych książek, z drugiej. Skumulował idealne zasady ludowej świadomości estetycznej, wysoką kulturę starożytnych rosyjskich miniatur i popularne grafiki oparte na zasadach naiwnej i prymitywnej kreatywności.

Rysowana grafika popularna jest stosunkowo mało zbadaną linią rozwoju sztuki ludowej XVIII-XIX wieku. Do niedawna w literaturze prawie nie było wzmianki o malowanych grafikach popularnych. Dlatego poznanie go nie może nie zainteresować koneserów i miłośników sztuki ludowej.

Malowana grafika popularna nie była przedmiotem specjalnym kolekcjonerskim, jest dość rzadka w zbiorach bibliotecznych i muzealnych. Państwowe Muzeum Historyczne posiada pokaźną kolekcję tego rzadkiego typu zabytków (152 pozycje w katalogu). Powstała z arkuszy otrzymanych w 1905 roku w ramach zbiorów tak znanych miłośników rosyjskiej starożytności, jak P. I. Szczukin i A. P. Bakhrushin. Na początku lat dwudziestych Muzeum Historyczne skupowało pojedyncze obrazy od kolekcjonerów, osób prywatnych oraz „na aukcjach”...

W 1928 r. część prześcieradeł przywiozła ekspedycja historyczno-życiowa z rejonu Wołogdy. Zbiory Państwowego Muzeum Historycznego mogą dać pełny obraz cech artystycznych ręcznie rysowanej grafiki popularnej i odzwierciedlić główne etapy jej rozwoju

Czym jest sztuka ręcznie rysowanych obrazów ludowych, gdzie powstała i rozwinęła się? Technika wykonywania popularnych, ręcznie rysowanych nadruków jest wyjątkowa. Arkusze ścian wykonano temperą płynną nałożoną na rysunek lekkim ołówkiem, którego ślady widoczne są jedynie tam, gdzie nie został później zatarty. Rzemieślnicy używali farb rozcieńczonych emulsją jajeczną lub gumą (lepką substancją różnych roślin). Jak wiadomo możliwości malarskie tempery są bardzo szerokie i przy mocnym rozcieńczeniu pozwala na pracę w technice malowania transparentnego z warstwami półprzezroczystymi, jak akwarele.

W przeciwieństwie do masowo produkowanych popularnych druków, ręcznie rysowane popularne grafiki były od początku do końca wykonywane ręcznie przez rzemieślników. Rysowanie rysunku, kolorowanie go, pisanie tytułów i tekstów objaśniających – wszystko zostało wykonane ręcznie, co nadało każdej pracy improwizacyjną niepowtarzalność. Rysowane obrazy zadziwiają jasnością, pięknem designu, harmonią zestawień kolorystycznych i wysoką kulturą zdobniczą.

Malarze arkuszy ściennych z reguły byli ściśle związani z kręgiem rzemieślników ludowych, którzy zachowali i rozwinęli starożytne tradycje rosyjskie - z malarzami ikon, miniaturystami i kopistami książek. To właśnie z tego kontyngentu powstali w większości artyści popularnej grafiki. Miejscami produkcji i istnienia popularnych druków były często klasztory staroobrzędowców, wsie północne i moskiewskie, zachowujące starożytne rosyjskie tradycje rękopisu i malowania ikon.

Popularny druk rysunkowy nie był tak rozpowszechniony jak drukowane obrazy grawerowane lub litografowane, był znacznie bardziej lokalny; Produkcja malowanych arkuszy ściennych koncentrowała się głównie na północy Rosji - w prowincji Ołoniec, Wołogdy oraz na niektórych obszarach wzdłuż Północnej Dźwiny i Peczory. W tym samym czasie w regionie moskiewskim, zwłaszcza w Guslitsach, a także w samej Moskwie, istniały popularne grafiki malarskie. W XVIII, a zwłaszcza XIX wieku, istniało kilka ośrodków, w których rozkwitła sztuka malarskiej grafiki ludowej. Są to klasztor Wygo-Leksiński i sąsiednie klasztory (Karelia), region Górna Toima na Północnej Dźwinie, rejony Kadnikowski i Totemski w obwodzie Wołogdy, schronisko Velikopozhenskoe nad rzeką Pizhma (Ust-Tsilma), Guslitsy w Rejon Orekhovo-Zuevsky w obwodzie moskiewskim. Być może istniały inne miejsca, w których wykonywano ręcznie rysowane obrazy, ale obecnie nie są one znane.

Sztukę ręcznie rysowanych popularnych grafik zapoczątkowali staroobrzędowcy. Ideolodzy staroobrzędowców końca XVII – początków XVIII wieku mieli pilną potrzebę opracowania i popularyzacji pewnych idei i tematów uzasadniających ich przywiązanie do „starej wiary”, co można było zaspokoić nie tylko poprzez ponowne pisanie pism staroobrzędowców, ale także wizualne środki przekazywania informacji. To właśnie w hostelu Old Believer Wygo-Leksinskiego podjęto pierwsze kroki w produkcji i dystrybucji obrazów ściennych o treści religijnej i moralnej. Działalność klasztoru Wygo-Leksińskiego stanowi najciekawszą kartę w historii Rosji. Przypomnijmy to krótko.

Po reformie kościelnej patriarchy Nikona ci, którzy nie zgadzali się z I-mimem, „fanatykami starożytnej pobożności”, wśród których byli przedstawiciele różnych grup ludności, głównie chłopów, uciekli na północ, niektórzy zaczęli osiedlać się wzdłuż rzeki Vygu (dawniej prowincja Ołoniec). Nowi mieszkańcy wycięli las, spalili go, karczowali pola uprawne i zasiali na nim zboże. W 1694 r. z osadników osiedlających się na Wydze utworzyła się gmina pod przewodnictwem Daniila Wikulowa. Pierwsza wspólnota pomorska typu eremowo-klasztornego była w początkach najbardziej radykalną organizacją o przekonaniu niekapłańskim, odrzucającą małżeństwa, modlitwę za cara i propagującą idee równości społecznej na gruncie religijnym. Schronisko Wygow przez długi czas pozostawało dla całego pomorskiego staroobrzędowca najwyższym autorytetem w sprawach wiary oraz porządku religijno-społecznego. Działalność braci Andrieja i Siemiona Denisowa, którzy byli opatami (łukami filmowymi) klasztoru (pierwszy - w latach 1703-1730, drugi - w latach 1730-1741), miała wyłącznie szeroki charakter organizacyjny i edukacyjny.

W klasztorze, który przyjął dużą liczbę imigrantów, Denisowowie założyli szkoły dla dorosłych i dzieci, do których następnie zaczęli sprowadzać uczniów z innych miejsc, które wspierały schizmę. Oprócz szkół umiejętności czytania i pisania, w latach 20.-30. XVIII w. utworzono tu szkoły specjalne dla skrybów ksiąg rękopiśmiennych i szkołę dla śpiewaków, kształcili się tu malarze ikon do wykonywania ikon w „starym” duchu. Wygowici zgromadzili bogaty zbiór starożytnych rękopisów i starodruków, do których zaliczały się dzieła liturgiczne i filozoficzne, z zakresu gramatyki i retoryki, chronografy i kronikarze. Schronisko Wygow rozwinęło własną szkołę literacką, skupiającą się na estetycznych zasadach starożytnej literatury rosyjskiej.

Prace Centrum Peczerskiego

Denisov, I. Filippov, D. Vikulov. Środek XIX wiek Artysta nieznany Tusz, tempera. 35x74,5

Nabyty „na aukcji” w 1898 r. Iwan Filippow (1661 -1744) - historyk klasztoru Wygowskiego, jego czwarty autor zdjęć (1741 -1744). Napisana przez niego książka „Historia początków Ermitażu Wygowskiej” zawiera cenne materiały dotyczące powstania gminy i pierwszych dziesięcioleci jej istnienia. O S. Denisowie i D. Wikułowie.

Bracia Denisow i ich współpracownicy pozostawili wiele dzieł, które określają historyczne, dogmatyczne i moralne podstawy nauk staroobrzędowców.

W klasztorze kwitło rzemiosło: odlewanie naczyń, krzyży i fałd w miedzi, garbowanie, obróbka drewna i malowanie mebli, tkanie wyrobów z kory brzozowej, szycie i haftowanie jedwabiem i złotem, wyrób biżuterii srebrnej. Uczyniła to zarówno ludność męska, jak i żeńska (w 1706 roku żeńska część klasztoru została przeniesiona nad rzekę Lexa). Około stuletni okres - od połowy lat dwudziestych XVIII wieku do lat 1820-1830 - był okresem rozkwitu życia gospodarczego i artystycznego klasztoru Wygowskiego. Potem przyszedł okres stopniowego upadku. Prześladowania schizmy i próby jej wykorzenienia, represje, które nasiliły się za panowania Mikołaja I, zakończyły się ruiną i zamknięciem klasztoru w 1857 roku. Wszystkie domy modlitw zostały opieczętowane, wywieziono księgi i ikony, a pozostałych mieszkańców wysiedlono. Tym samym przestał istnieć ośrodek alfabetyzacji dużego regionu północnego, ośrodek rozwoju rolnictwa, handlu i unikalnej sztuki ludowej.

Inną społecznością staroobrzędowców, która odgrywała podobną rolę kulturalną i edukacyjną na północy, był klasztor Wielki, który powstał około 1715 roku na Peczorze w obwodzie Ust-Tsilma i istniał do 1854 roku2. Wewnętrzna struktura schroniska Velikopozhensky opierała się na statucie pomorsko-wygowskim. Prowadziła dość znaczącą działalność gospodarczą, której podstawą była rolnictwo i rybołówstwo. Klasztor był ośrodkiem starożytnej rosyjskiej nauki książek i umiejętności czytania i pisania: dzieci chłopskie uczono czytania, pisania i przepisywania książek. Tutaj zajmowali się także malowaniem ścian, co było z reguły udziałem żeńskiej części ludności3.

Wiadomo, że w XVIII-XIX w. ludność całej Północy, zwłaszcza chłopstwo, znajdowała się pod silnym wpływem ideologii staroobrzędowej. Było to znacznie ułatwione dzięki aktywnej pracy klasztorów Wygo-Leksińskiego i Ust-Tsilemskiego.

Wiele miejsc wyznających „starą wiarę” istniało w krajach bałtyckich, w regionie Wołgi, na Syberii i w środkowej Rosji. Jednym z ośrodków koncentracji ludności staroobrzędowej, który dał kulturze rosyjskiej ciekawe dzieła sztuki, były Guslicy. Guslicy to starożytna nazwa obszaru pod Moskwą, która otrzymała swoją nazwę od rzeki Gus-Litsa, dopływu Nerskiej, wpadającej do rzeki Moskwy. Tutaj pod koniec XVII - na początku XVIII wieku osiedlili się zbiegli staroobrzędowcy za zgodą kapłańską (czyli ci, którzy uznali kapłaństwo). We wsiach Guślickich w XVIII-XIX w. rozwinęło się malarstwo ikon, odlewnictwo miedzi i rzemiosło drzewne. Rozpowszechniła się sztuka kopiowania i ozdabiania ksiąg, wykształcił się nawet własny, specyficzny styl zdobienia rękopisów, który znacznie różnił się (i zawartością ksiąg) od północno-pomorskiego. W Guslitsach powstało swego rodzaju centrum sztuki ludowej, w którym duże miejsce zajmowała produkcja ręcznie rysowanych obrazów ściennych.

Powstanie i rozpowszechnienie sztuki ręcznie rysowanych arkuszy treści religijnych i moralnych wśród ludności staroobrzędowej północnej i środkowej Rosji można interpretować jako rodzaj odpowiedzi na pewien „porządek społeczny”, jeśli zastosujemy współczesną terminologię . Cele edukacyjne i potrzeba apologetyki wizualnej przyczyniły się do poszukiwania odpowiedniej formy. W sztuce ludowej istniały już sprawdzone przykłady dzieł mogących zaspokoić te potrzeby – popularne grafiki. Synkretyczny charakter popularnych popularnych obrazów, łączących obraz i tekst, specyfikę ich figuratywnej struktury, która wchłonęła gatunkową interpretację tematów tradycyjnych dla starożytnej sztuki rosyjskiej, nie mogła być bardziej zgodna z celami, jakie początkowo stanęły przed mistrzami starowierców . Czasami artyści bezpośrednio zapożyczali pewne tematy z druków popularnych, dostosowując je do własnych celów. Wszystkie zapożyczenia dotyczą tematów pouczających i moralnych, których było wiele na rytych obrazach ludowych z XVIII-XIX wieku.

Jaka była ogólna treść malowanej grafiki popularnej i jakie były jej cechy charakterystyczne? Tematyka ręcznie rysowanych obrazów jest bardzo różnorodna. Znajdują się tu arkusze poświęcone historycznej przeszłości Rosji, np. bitwa pod Kulikowem, portrety postaci schizmy i wizerunki klasztorów staroobrzędowców, ilustracje do apokryfów o tematyce biblijnej i ewangelickiej, ilustracje do opowiadań i przypowieści ze zbiorów literackich, obrazy przeznaczone do czytania i śpiewania, kalendarze ścienne-święci.

Dość znaczącą grupę stanowią zdjęcia związane z historią staroobrzędowców, widoki klasztorów, portrety nauczycieli schizmy, obrazy porównawcze „starych i nowych” kościołów. Interesujące są obrazy klasztoru Wygo-Leksińskiego, które artyści często włączali w złożoną kompozycję dużych obrazów. Na kartach „Drzewo genealogiczne A. i S. Denisów” (kat. 3), „Kult ikony Matki Bożej” (kat. 100) znajdują się szczegółowe wizerunki klasztoru męskiego i żeńskiego, znajdujących się odpowiednio na brzegi Vyg i Lexa. Wszystkie drewniane budynki są starannie przedstawione - cele mieszkalne, refektarze, szpitale, dzwonnice itp. Dokładność rysunków pozwala nam zbadać wszystkie cechy układu architektonicznego, tradycyjny projekt domów północnych z dwuspadowymi dachami, wysokie kryte werandy chat, cebulowatych kopuł kaplic, czterospadowych szczytów dzwonnic.. Nad każdym budynkiem widnieją numery, wyjaśnione na dole zdjęć - „kuźnia”, „piśmienny”, „kuchnia”, co umożliwia dotarcie. pełny obraz układu klasztorów i lokalizacji wszystkich usług gospodarczych.

Na „Drzewie genealogicznym A. i S. Denisów” widok klasztoru zajmuje tylko dolną część arkusza. Resztę miejsca zajmuje obraz konwencjonalnego drzewa genealogicznego, na którego gałęziach, w ozdobnych okrągłych ramach, widnieją portrety przodków rodziny Denisow-Wtoruszyn, począwszy od księcia Myszeckiego, i pierwszych opatów schronisko. Działki z „drzewem nauczania”, na których prezentowani są bracia Denisow i ich podobnie myślący ludzie, cieszyły się dużym zainteresowaniem popularnych grafików.

Portrety założycieli i opatów klasztoru Wygowskiego znane są nie tylko w wariantach drzewa genealogicznego, ale istnieją portrety indywidualne, parowe i grupowe. Najpopularniejszym typem obrazów mentorów staroobrzędowców, czy to portretów indywidualnych, czy grupowych, jest ten, na którym każdy „starszy” jest przedstawiony ze zwojem w dłoni, na którym zapisane są słowa odpowiedniego powiedzenia. Nie można ich jednak uznać za portrety w ogólnie przyjętym znaczeniu tego słowa. Wykonywane są bardzo warunkowo, według jednego kanonu. Wszyscy pomorscy nauczyciele zostali przedstawieni płasko, ściśle frontalnie, w tych samych pozach, z podobnym ułożeniem rąk. Włosy i długie brody są również renderowane w ten sam sposób.

Jednak pomimo zachowania ustalonej formy kanonicznej twórcom udało się oddać indywidualne cechy bohaterów. Są nie tylko rozpoznawalne, ale także odpowiadają opisom ich wyglądu, które dotarły do ​​​​nas w źródłach literackich. Przykładowo na wszystkich rysunkach Andriej Denisow ma prosty, wydłużony nos, bujne włosy, które kręcą się w równomierne kręgi wokół czoła i szeroką, gęstą brodę (kat. 96, 97).

Portrety w parach wykonywane są z reguły według jednego schematu - ujęte są w owalne ramy, połączone ze sobą charakterystyczną dekoracją o charakterze barokowym. Jeden z tych portretów przedstawia Pikifora Siemionowa, operatora klasztoru Wygowskiego w latach 1759–1774, oraz Siemiona Titowa, znanego jako nauczyciel w żeńskiej części klasztoru (kat. 1). Szczególnym rodzajem obrazów grupowych były postacie ułożone w rzędzie na długich paskach papieru sklejonych z oddzielnych arkuszy (kat. 53, 54). Prześcieradła te prawdopodobnie przeznaczone były do ​​wieszania w dużych pomieszczeniach.

Znaczna część prac poświęcona jest obrzędowości „starego” i „nowego” kościoła oraz poprawności znaku krzyża. Obrazy budowane są na zasadzie przeciwstawienia „tradycji cerkiewnej staroruskiej” i „tradycji Nikona”. Artyści dzielili zazwyczaj arkusz na dwie części i pokazywały różnice w przedstawieniu krzyża kalwaryjskiego, lasce patriarchalnej, sposobie składania palca, pieczęciach na prosforze, czyli tym, czym staroobrzędowcy różnili się od wyznawców Nikona. reforma (kat. 61, 102). Czasami rysunki wykonywano nie na jednym, ale na dwóch sparowanych arkuszach (kat. 5, 6). Niektórzy mistrzowie kategoryzowali takie obrazy - ukazywały księży i ​​publiczność we wnętrzu świątyni, a w różny sposób nadawali osobom pełniącym służbę w „starym” i „nowym” kościele (kat. 103). Niektórzy ubrani są w stare rosyjskie stroje, inni w krótkie, modne fraki i obcisłe spodnie.

Do wydarzeń związanych z historią ruchu staroobrzędowców zaliczają się także historie poświęcone powstaniu Sołowieckiemu z lat 1668-1676 - akcji mnichów z klasztoru Sołowieckiego przeciwko reformie patriarchy Nikona, przeciwko prowadzeniu nabożeństw według nowych poprawionych ksiąg, w wyniku czego w antyfeudalnym powstaniu ludowym podczas walk. „Posiedzenie” Sołowieckiego, podczas którego klasztor stawił opór oblegającym go wojskom carskim, trwało osiem lat i zakończyło się jego porażką. Zdobycie klasztoru Sołowieckiego przez wojewodę Mieczerinowa i represje wobec nieposłusznych mnichów po kapitulacji twierdzy znalazły odzwierciedlenie w szeregu malowideł ściennych, z których dwa znajdują się w Muzeum Historycznym (kat. 88, 94). Datowanie arkuszy wskazuje, że fabuła przyciągała uwagę artystów zarówno na początku, jak i pod koniec XIX wieku, podobnie jak zainteresowanie książką -S. „Historia ojców i cierpiących Sołowieckiego” Denisowa (1730), która posłużyła za podstawę i źródło do napisania tych zdjęć.

Prace Centrum Moskiewskiego

Przedstawienie masakry wojewody Mieczerinowa

z uczestnikami powstania Sołowieckiego w latach 1668–1676.

Przedstawienie odwetu wojewody Mieczerinowa wobec uczestników powstania Sołowieckiego w latach 1668–1676.

Początek XIX wieku Artysta M. V. Grigoriev (?) Atrament, tempera. 69x102

Nie ma imienia. Napisy objaśniające (w kolejności epizodów): „Oblegajcie wojewodę klasztoru i ustawcie oddział wielu armat, a napadajcie na klasztor ognistą bitwą, dniem i nocą, bez wąsów”; „Carski namiestnik Iwan Meszczerinow”; „królewskie wycie”; „oczerniał… z krzyży, ikon i kandili i zabijał je”; „męczennicy za starożytną pobożność”; „opat i piwnicznik, przyciągnięci wyciem do Meszczerinowa na męki”; „Wypędziłem okrutne szumowiny z klasztoru do zatoki morskiej i zamroziłem je w lodzie, a ich leżące ciała były niezniszczalne przez 1 rok, ponieważ mięso przylgnęło do kości, a stawy się nie poruszały” „do”. Car Aleksy Michajłowicz”, cierpię, a ja, jeśli przyjął karę za grzech przed świętymi i napisał list, przekazałem go carycy Natalii Kiriłownej, aby nie wysłał klasztoru do Meszczerinowa „posłańca”. Meszczerinowa”; w drodze do Wołogdy posłaniec od namiestnika Mieczerinowa z listem o zniszczeniu klasztoru „Nabyty „na aukcji” w 1909 r. Literatura: Itkina I, s. 38;

Zdjęcia przedstawiają wydarzenia związane ze stłumieniem przemówienia mnichów z klasztoru Sołowieckiego przeciwko reformie patriarchy Nikona. Obie karty ilustrują książkę S. Denisowa „Historia ojców i cierpiących Sołowieckiego”, napisaną w latach trzydziestych XVIII wieku. Obecnie na tej działce zidentyfikowano sześć wariantów blach ściennych, z czego trzy są bezpośrednio od siebie zależne i nawiązują do wspólnego oryginału, a trzy powstały niezależnie od tej grupy, choć ich twórcy tworzyli, trzymając się ogólnej tradycji ucieleśnieniem tej fabuły.

Na obrazie (kat. 88) widać tekstową i artystyczną zależność od rękopiśmiennego opowiadania „Wyraz twarzy wielkiego oblężenia i zniszczenia klasztoru Sołowieckiego”, napisanego pod koniec XVIII wieku. i wyszedł z warsztatu moskiewskiego, gdzie na przełomie XVIII i XIX w. mistrz M.V. Grigoriew pracował. Domniemane przypisanie obrazu artyście Grigoriewowi dokonano na podstawie jego stylistycznego podobieństwa do sygnowanych dzieł mistrza. (Więcej szczegółów na ten temat zob.: Itkina I, Itkina P.)

Na kartce wykonanej na początku XIX wieku rysunek zbudowany jest na zasadzie sekwencyjnej opowieści. Do każdego odcinka dołączony jest krótki lub długi podpis wyjaśniający. Artysta pokazuje ostrzał klasztoru z trzech armat, które „atakowały klasztor ognistym ogniem dniem i nocą”, szturm twierdzy przez łuczników, wyjście ocalałych mnichów z bram klasztoru na spotkanie z Meszczerinowem ikona i krzyże w nadziei na jego miłosierdzie, okrutne represje wobec uczestników powstania - szubienica, męka opata i piwnicznego, mnisi zamarznięci w lodzie, choroba cara Aleksieja Michajłowicza i wysłanie posłańca z listem do Mieczerinowa o zakończeniu oblężenia, spotkaniu posłańców królewskich i Meszczerinowa w „mieście Wołogdy”. Pośrodku prześcieradła znajduje się duża postać z uniesioną szablą w prawej ręce: „Królewski namiestnik Iwan Meszczerinow”. Jest to główny nosiciel zła, wyróżnia go zarówno skala, jak i surowa sztywność postawy. Świadome wprowadzenie przez autora momentów wartościujących do obrazu jest zauważalne w interpretacji nie tylko gubernatora Meszczerinowa, ale także innych postaci. Artysta współczuje umęczonym obrońcom twierdzy Sołowieckiej, ukazuje ich nieugiętość: nawet na szubienicy dwóch z nich zaciska palce w dwupalcowym znaku. Z drugiej strony wyraźnie karykaturuje wygląd żołnierzy Streltsów, którzy brali udział w tłumieniu powstania, czego dowodem są błazne czapki na głowach zamiast stroju wojskowego.

Ale emocjonalna intensywność fabuły nie przyćmiewa zadania stworzenia artystycznie zorganizowanego obrazu. W strukturze kompozycyjnej i dekoracyjnej arkusza jako całości wyczuwalna jest tradycja rytmicznego druku popularnego. Artysta wypełnia przestrzeń pomiędzy poszczególnymi epizodami wizerunkami bezładnie rozrzuconych kwiatów, krzewów i drzew, wykonanymi w typowy dla malarstwa ludowego sposób zdobniczy.

Kompleksowe studium tego rysunku pozwala na przyjęcie, opierając się na analogii z sygnowanymi dziełami, przypuszczeń co do nazwiska autora i miejsca powstania. Najprawdopodobniej nad popularnym drukiem pracował artysta miniaturowy Mikoła Wasiljewicz Grigoriew, związany z jednym z warsztatów staroobrzędowców zajmujących się kopiowaniem książek w Moskwie.

Tematyka związana z konkretnymi wydarzeniami historycznymi z przeszłości Rosji pojawia się w drukach popularnych bardzo rzadko. Należą do nich unikatowe malowidło ścienne autorstwa artysty I. G. Blinowa przedstawiające bitwę na polu Kulikowo w 1380 r. (kat. 93). To największy liść spośród wszystkich, które do nas przyszły - jego długość wynosi 276 centymetrów. W dolnej części artysta napisał cały tekst „Opowieści o masakrze Mamajewa” – znanego opowiadania pisanego ręcznie, a u góry umieścił do niej ilustracje.

Obraz zaczyna się od scen zgromadzenia rosyjskich książąt, przybywających do Moskwy na wezwanie wielkiego księcia Dmitrija Iwanowicza, aby odeprzeć niezliczone hordy Mamajów nacierających na rosyjską ziemię. U góry zdjęcie Kremla moskiewskiego, z tłumem ludzi u bram, obserwującym przemarsz armii rosyjskiej. Poruszają się uporządkowane szeregi pułków, na czele których stoją ich książęta. Poszczególne zwarte grupy jeźdźców powinny dawać wyobrażenie o zatłoczonej armii.

Z Moskwy wojska maszerują do Kołomnej, gdzie odbył się przegląd - „układ” pułków. Miasto otoczone jest wysokim czerwonym murem z wieżami; widać je jak z lotu ptaka. Artysta nadał zarysowi zgromadzonych żołnierzy kształt nieregularnego czworoboku, powtarzając w lustrzanym odbiciu zarysy murów Kołomnej, uzyskując w ten sposób niezwykły efekt artystyczny. W centrum fragmentu żołnierze trzymający sztandary, trębacze i wielki książę Dmitrij Iwanowicz.

Centrum kompozycyjne arkusza stanowi pojedynek bohatera Peresweta z olbrzymem Czelubejem, który według tekstu Legendy stał się prologiem bitwy pod Kulikowem. Scena sztuk walki jest podkreślona z dużą skalą, swobodnie rozmieszczona, a jej odbiór nie jest zakłócany przez inne epizody. Artysta ukazuje moment walki, kiedy galopujący ku sobie jeźdźcy zderzyli się, zaprzęgli konie i przygotowali włócznie na decydujący cios. Tam, tuż poniżej, obaj bohaterowie są przedstawieni jako zabici.

Prawie całą prawą stronę arkusza zajmuje obraz zaciętej bitwy. Widzimy jeźdźców rosyjskich i Hordy stłoczonych razem, ich zacięte walki na koniach, wojowników z dobytymi szablami, żołnierzy Hordy strzelających z łuków. Ciała zmarłych rozkładają się pod nogami koni.

Historia kończy się obrazem namiotu Mamai, gdzie chan słucha raportów o klęsce swoich żołnierzy. Następnie artysta rysuje Mamai z czterema „temnikami” galopującymi z pola bitwy.

Po prawej stronie panoramy Dmitrij Iwanowicz w towarzystwie swojej świty spaceruje po polu bitwy, opłakując wielkie straty Rosjan. Tekst mówi, że Dmitry „widząc wielu zmarłych ukochanych rycerzy, zaczął głośno płakać”.

W tym dziele o długiej stronie i wielu postaciach uderza sumienność i pracowitość autora, będące najwyższym świadectwem mistrza. Każda postać ma starannie narysowaną twarz, ubranie, hełmy, kapelusze i broń. Wygląd głównych bohaterów jest zindywidualizowany. Rysunek wyjątkowo skutecznie łączy tradycję druku ludowego z jego konwencjami, płasko-dekoracyjnym charakterem obrazu, ogólnością linii i konturów oraz techniką starorosyjską miniatura książkowa, odzwierciedlone w wdzięcznych, wydłużonych proporcjach postaci, w sposobie kolorowania przedmiotów.

Jako wzór I. G. Blinov wykorzystał w swojej twórczości, powstałą w latach 90. XIX w., drukowaną rytowaną grafikę popularną, wydaną pod koniec XVIII w., jednak znacznie ją przemyślał, a w niektórych miejscach zmienił kolejność odcinków, aby prezentacja była bardziej harmonijny. Kolorystyka arkusza jest całkowicie niezależna.

Arkusz wykonany w Gorodcu

Druga połowa lat 90. XIX w. Artysta I. G. Blinov. Atrament, tempera, złoto. 75,5x276

Tytuł: „Milicja i kampania wielkiego księcia Dymitra Ioannowicza, autokraty całej Rosji, przeciwko złemu i bezbożnemu carowi tatarskiemu Mamai, z pomocą Bożą pokonają go do końca”. nr inw. nr 42904 I Ř 61105 Otrzymany ze zbiorów A.P. Bakhrushina w 1905 roku.

Literatura: Bitwa pod Kulikowem, il. na wstawce pomiędzy s. 128-129; Zabytki cyklu Kulikowo, il. 44 Bitwa pod Kulikowem w 1380 r. to jedno z nielicznych wydarzeń w historii Rosji utrwalonych w zabytkach sztuki ludowej. Obraz, będący największym spośród popularnych druków ręcznie rysowanych, zawiera część tekstową i graficzną. Tekst oparty jest na „Opowieści o masakrze Mamajewa” zapożyczonej z Synopsis (Streszczenie to zbiór opowiadań o historii Rosji, opublikowanych po raz pierwszy pod koniec XVII wieku, a później kilkakrotnie wznawianych). Obraz przypisano artyście Blinovowi na podstawie podobieństwa stylistycznego i artystycznego z drugim arkuszem fabuły bitwy pod Kulikowem, przechowywanym w Muzeum Krajoznawczym w Gorodcu (info. nr 603), na którym widnieje sygnatura: I. G. Blinov. Fabuła „Rzezi Mamewa” znana jest z ryciny popularnej: Rovinsky I, t. 2, nr 303; tom 4, s. 380-381; tom 5, s. 71-73. Obecnie zidentyfikowano 8 egzemplarzy rytych druków popularnych: I "M I I, s. 39474, gr. 39475; GLM, kp 44817, kp 44816; Państwowe Muzeum Historyczne, 74520, 31555 I Sh hr 7379, 99497; Muzeum-Rezerwat Jarosławia , 43019. Rysowane ARKUSZE Blinowa w zasadzie powtarzają rytowany oryginał i to właśnie ten popularny druk, jak wynika z analizy tekstów, powstał wcześniej niż inne, między 1746 a 1785 rokiem. Artysta w obu przypadkach posługiwał się tą samą grawerowaną próbką.

„Opowieść o masakrze Mamajewa” znana jest z rękopisów. Sam artysta I. G. Blinov wielokrotnie sięgał po miniatury „Legendy”, tworząc na jej działce kilka rękopisów twarzy (GBL, f. 242, nr 203; Państwowe Muzeum Historyczne, Vost. 234, Bars. 1808). Rysowane arkusze tworzył niezależnie od miniatur książkowych.

Odosobnione są przypadki recyklingu drukowanych popularnych druków o tematyce historycznej. Można wymienić tylko jeszcze jeden obraz zatytułowany „O ho ho, Rosjanin jest ciężki i pięścią, i ciężarem” (kat. 60). Jest to karykatura sytuacji politycznej z lat 1850-1870, kiedy Turcja nawet wraz ze swoimi sojusznikami nie była w stanie osiągnąć przewagi nad Rosją. Obrazek przedstawia wagę, na której jednej desce stoi Rosjanin, a na drugiej i na poprzeczce wiszą liczne postacie Turków, Francuzów i Anglików, którzy ze wszystkich sił nie są w stanie zmusić wagi do opuszczenia.

Obraz jest przerysowaniem litograficznej grafiki popularnej, która była kilkakrotnie wznawiana w latach 1856-1877. Prawie bez zmian powtarza zabawne i absurdalne pozy postaci wspinających się po poprzeczce i linach wagi, ale tutaj zauważalne jest przemyślenie na nowo fizjonomicznych cech bohaterów. Na przykład rosyjski chłop zatracił w swoim rysunku piękno, jakie podarowali mu wydawcy litografii. Wiele postaci wygląda zabawniej i ostrzej niż na popularnych drukach. Zwrócenie się ku gatunkowi karykatury politycznej jest przykładem rzadkim, ale bardzo obrazowym, wskazującym na pewne zainteresowanie jej twórcy problematyką społeczną i istnienie zapotrzebowania na tego rodzaju twórczość.

Przechodząc od wątków odnoszących się do konkretnych wydarzeń historycznych do tematów związanych z ilustracją rozmaitych przypowieści ze zbiorów nauczania i hagiograficznych (Paterikon, Prolog), zbiorów takich jak „Wielkie Lustro”, ksiąg biblijnych i ewangelickich, stwierdzić należy, że w literaturze popularnej świadomości wiele mitów postrzegano jako historię prawdziwą, szczególnie te związane ze stworzeniem człowieka, życiem pierwszych ludzi na ziemi. To wyjaśnia ich szczególną popularność. Wiele legend biblijnych i ewangelickich w sztuce ludowej znanych jest w interpretacjach apokryficznych, wzbogaconych o szczegóły i interpretacje poetyckie.

Zwykle umieszczano na nich rysunki ilustrujące historię Adama i Ewy duże prześcieradła i zostały zbudowane, podobnie jak inne kompozycje wielowątkowe, na zasadzie opowieści (kat. 8, 9). Jeden z obrazów przedstawia raj w postaci pięknego ogrodu otoczonego kamiennym murem, w którym rosną niezwykłe drzewa i spacerują różne zwierzęta. Mistrz pokazuje, jak Stwórca tchnął duszę w Adama, z jego żebra uczynił żonę i nakazał im, aby nie kosztowali owoców drzewa rosnącego pośrodku Ogrodu Eden. W narracji pojawiają się sceny, w których Adam i Ewa, ulegając namowie kuszącego węża, zrywają jabłko z zakazanego drzewa, jak wypędzeni opuszczają bramy nieba, nad którymi unosi się sześcioskrzydły serafin, i siadają przed muru na kamieniu, opłakując utracony raj.

Stworzenie człowieka, życie Adama i Ewy w raju, ich wygnanie z raju

Stworzenie człowieka, życie Adama i Ewy w raju, ich wygnanie z raju. Pierwsza połowa XIX wieku. Artysta nieznany Tusz, tempera. 49x71,5 Tekst poniżej trzyczęściowej ramki. Lewa kolumna w 6 wierszach: „Sed Adam jest prosto z nieba… ty jesteś”. Środkowa część składa się z 7 wersów: „Pan stworzył człowieka, wziąłem palec z ziemi i tchnąłem w jego twarz tchnienie życia, i człowiek stał się duszą żyjącą, i nazwał go imieniem Adam, i Bóg powiedział, że to było niedobrze, żeby człowiek był sam.... będziecie wśród całego bydła i bydła, bo wyrządziliście to zło. Prawa kolumna w 5 wierszach: „Adam po wygnaniu z raju... jest zgorzkniały”. Otrzymany ze zbiorów P. I. Szczukina w 1905 roku. Zdjęcia przedstawiają początkowe epizody biblijnej Księgi Rodzaju: stworzenie Adama i Ewy, upadek, wygnanie z raju i żałobę po raju utraconym (scena żałoby ma interpretację apokryficzną). We wszystkich obrazach kompozycja opiera się na jednej zasadzie. Na dużych kartkach papieru poszukiwana jest sekwencyjna historia składająca się z pojedynczych epizodów. Akcja rozgrywa się za i przed wysokim kamiennym murem otaczającym Ogród Edenu. Artyści różnicują układ poszczególnych scen, inaczej rysują postacie, zauważalne są różnice w układzie części tekstowej, ale dobór odcinków i rozwiązanie ogólne pozostaje niezmieniona. Realizacja tego spisku miała silną tradycję. Dzieje życia pierwszych ludzi były wielokrotnie ukazywane w rękopiśmiennych miniaturach: na okładce Biblii (GIM, Muz. 84, Uvar. 34, t. 32), w zbiorach opowiadań (GIM, Muz. 295, Vostr. 248, Vahr. 232, Muz. 3505), w synodyce (GIM, Bahr. 15; GBL, Und. 154). Znane są grawerowane drukowane Biblie: Rovinsky I, t. 3, nr 809-813. W drukowanych drukach popularnych i miniaturach obserwuje się zupełnie inną zasadę ilustrowania Księgi Rodzaju. Każda miniatura i każda rycina ilustruje tylko jeden epizod historii. Nie ma żadnego zestawienia następujących po sobie scen.

Na popularnej druku, który opowiada o zamordowaniu Abla przez Kaina, oprócz sceny bratobójstwa, pojawiają się epizody ukazujące cierpienia Kaina zesłanego na niego jako kara za zbrodnię: dręczą go diabły, Bóg karze go „potrząsaniem ”, itd. (kat. 78).

Ilustracja do „Opowieści o karze Kaina za zamordowanie brata”.

Jeśli ten arkusz łączy wydarzenia w różnym czasie, następujące po sobie, to drugi obraz, wręcz przeciwnie, ogranicza się do pokazania jednej małej fabuły. Ilustruje to słynną legendę o ofierze Abrahama, według której Bóg, decydując się na próbę Abrahama, zażądał, aby poświęcił swojego syna (kat. 12). Obraz przedstawia moment, w którym anioł zstępujący na obłoku zatrzymuje rękę Abrahama, który uniósł nóż.

Koniec XVIII - początek XIX wieku

Ofiara Abrahama. Koniec XVIII - początek XIX wieku. Artysta nieznany Tusz, tempera. 55,6 x 40,3

Papier z filigranem J Kool Sotr./Siedem prowincji (bez koła) Klepikov 1, nr 1154. 1790-1800.

Na ręcznie rysowanych obrazach jest znacznie mniej legend ewangelii niż legend biblijnych. Najwyraźniej tłumaczy się to faktem, że większość mitów ewangelicznych została ucieleśniona w malowaniu ikon, a mistrzowie malowanej grafiki popularnej celowo odrzucili wszystko, co mogłoby przypominać ikonę. Zdjęcia przedstawiają głównie wątki mające charakter przypowieści.

Przypowieść o synu marnotrawnym szczególnie przypadła do gustu artystom. Po bokach jednego z obrazów znajdują się epizody legendy - odejście syna marnotrawnego z domu, jego rozrywki, nieszczęścia, powrót na dach ojca, a pośrodku owalu - tekst duchowego wersetu notatki hakowe (kat. 13). W ten sposób obraz ten można było nie tylko oglądać, ale także czytać i śpiewać tekst. Haczyki to najstarsze symbole muzyczne, wskazujące wysokość i długość dźwięku – powszechny element arkuszy tekstowych. Duchowy werset o synu marnotrawnym był szeroko rozpowszechniony w literaturze ludowej, najściślej kojarzonej z ludową sztuką plastyczną.

Początek XIX wieku

Przypowieść o synu marnotrawnym. Początek XIX wieku Artysta nieznany. Atrament, tempera. 76,3 x 54,6. Papier o niebieskawo-szarym odcieniu, pochodzący z początku XIX wieku.

Ulubionymi motywami popularnych, ręcznie rysowanych grafik są wizerunki półptaków o słodkich głosach, półdziewczyn Sirin i Alkonost. Historie te były również rozpowszechniane w popularnych drukach drukowanych. Produkowano je od połowy XVIII wieku przez cały wiek XIX. Artyści ręcznie rysowanych arkuszy nie tylko powtarzali grawerowane obrazy, korzystając z gotowego schematu kompozycyjnego, ale także samodzielnie opracowywali sceny z rajskimi ptakami.

Do dość oryginalnych dzieł zaliczają się wizerunki ptaka Sirin, którym towarzyszy legenda oparta na informacjach zapożyczonych z Chronografu. Według tekstu na prześcieradłach śpiew ptasia panny jest tak słodki, że człowiek, usłyszawszy go, zapomina o wszystkim i podąża za nią, nie mogąc się zatrzymać, dopóki nie umrze ze zmęczenia. Artyści zazwyczaj przedstawiali zafascynowanego mężczyznę słuchającego ptaka siedzącego na ogromnym krzaku usianym kwiatami i owocami, a tuż poniżej – leżącego martwego na ziemi. Aby odpędzić ptaka, ludzie straszą go hałasem: biją w bębny, dmuchają w trąby, strzelają z armat; na kilku arkuszach widzimy dzwonnice z dźwięczącymi dzwonami. Przerażona „niezwykłym hałasem i dźwiękiem” Sirin „zmuszona była uciekać do swoich mieszkań” (kat. 16, 17, 18).

W ręcznie rysowanych obrazach widać szczególne, „książkowe” rozumienie przez artystów wizerunku ptasiej dziewicy, niespotykane w innych zabytkach sztuki ludowej.

Inny rajski ptak, Alkonost, jest bardzo podobny z wyglądu do Sirin, ale ma jedną istotną różnicę - zawsze jest przedstawiany za pomocą rąk. Alkonost często trzyma w ręku zwój z informacją o nagrodzie w raju za sprawiedliwe życie na ziemi. Według legendy Alkonost w swoim działaniu na ludzi jest podobny do Sirin o słodkim głosie. „Kto znajdzie się w jej pobliżu, zapomni o wszystkim na tym świecie, wtedy opuści go umysł i dusza ciała…” – mówi tekst objaśniający zdjęcie (kat. 20).

Niektórzy badacze, a także w powszechnej świadomości, mają dość stabilne przekonanie, że w sztuce ludowej Sirin jest ptakiem radości, a Alkonost jest ptakiem smutku. To przeciwstawienie jest błędne, nie opiera się na rzeczywistej symbolice tych obrazów. Analiza źródeł literackich, w których pojawiają się ptasie panny, a także licznych zabytków sztuki ludowej (malarstwo na drewnie, kafle, hafty) wskazuje, że nigdzie Alkonost nie jest interpretowany jako ptak smutku. Sprzeciw ten ma prawdopodobnie swoje źródło w obrazie V. M. Wasnetsowa

„Sirin i Alkonost. Pieśń radości i smutku” (1896), na którym artysta przedstawił dwa ptaki: jeden czarny, drugi jasny, jeden radosny, drugi smutny. Nie spotkaliśmy się z wcześniejszymi przykładami kontrastu między symboliką Sirina i Alkonosta, dlatego możemy założyć, że nie wywodziła się ona ze sztuki ludowej, ale ze sztuki profesjonalnej, która w swoim odwoływaniu się do rosyjskiej starożytności posługiwała się przykładami sztuki ludowej , nie zawsze całkiem poprawnie rozumiejąc ich treść.

Duże miejsce w sztuce ręcznie rysowanej grafiki popularnej zajmują obrazy z budującymi historiami i przypowieściami z różnych zbiorów literackich. Poruszają tematykę moralności, cnotliwych i niegodziwych czynów człowieka, sensu życia ludzkiego, obnażają grzechy, mówią o mękach grzeszników, którzy po śmierci są okrutnie karani. Zatem „posiłek pobożnych i niegodziwych” (kat. 62), „o nieostrożnej i nieostrożnej młodzieży” (kat. 136) ukazuje sprawiedliwe i niesprawiedliwe postępowanie ludzi, gdzie jeden jest nagradzany, a drugi potępiany.

O karach w tamtym świecie za duże i małe grzechy opowiada cały szereg opowiadań: „Kara Ludwiga Langrave’a za grzech nabycia” polega na wrzuceniu go do wieczny płomień(kat. 64); grzesznik, który nie odpokutował za „rozpustę”, jest dręczony przez psy i węże (kat. 67); Szatan nakazuje „człowiekowi niemiłosiernemu, miłującemu ten świat”, wznieść się w ognistej kąpieli, położyć go na ognistym łożu, dać do picia roztopioną siarkę itp. (kat. 63).

Niektóre obrazy interpretowały ideę odkupienia i przezwyciężenia grzesznych zachowań w życiu oraz wychwalały moralne zachowanie. Pod tym względem interesująca jest fabuła „Duchowa apteka”, do której artyści wielokrotnie się zwracali. Znaczenie przypowieści zapożyczonej z dzieła „Medycyna duchowa” - uzdrowienie z grzechów za pomocą dobrych uczynków - ujawniają się w słowach lekarza, który udziela przychodzącej do niego osoby następującej rady: „Przyjdź i weź korzeń posłuszeństwa i liście cierpliwości, kwiat czystości, owoc dobrych uczynków i odsącz w kotle ciszy... zjedz łyżkę pokuty, a dzięki temu będziesz całkowicie zdrowy” (kat. 27) ).

Znaczącą część rysunków ściennych stanowi grupa arkuszy tekstowych. Wiersze o treści duchowej i moralnej, pieśni na nutach, budujące nauki z reguły wykonywano na prześcieradłach

dużym formacie, posiadały kolorową ramkę, jasne tytuły, tekst kolorowano dużymi inicjałami, a czasem towarzyszyły mu drobne ilustracje.

Najczęstsze były historie z budującymi powiedzeniami, przydatnymi radami, tzw. „dobrymi przyjaciółmi” danej osoby. Na typowych dla tej grupy obrazach „O dobrych przyjaciołach Dwunastu” (kat. 31), „Drzewie rozumu” (kat. 35) wszystkie maksymy albo są ujęte w ozdobne koła i umieszczone na obrazie drzewo lub napisane na szerokich, zakrzywionych liściach krzewu.

Wiersze i pieśni o charakterze duchowym umieszczano często w owalach otoczonych girlandą kwiatów wyrastającą z ustawionej na ziemi doniczki lub kosza (kat. 36, 37). Przy jednym stylu i wspólnej technice wielu arkuszy owalnej oprawy tekstów nie sposób znaleźć dwóch identycznych girland czy wianków. Artyści się zmieniają, fantazjują, szukają nowych i oryginalnych połączeń, osiągając naprawdę niesamowitą różnorodność elementów składających się na owal.

Tematyka ręcznie rysowanych obrazów ściennych wykazuje pewną bliskość z tematyką spotykaną w innych rodzajach sztuki ludowej. Naturalnie większość analogii dotyczy grawerowanych popularnych grafik. Z porównania ilościowego wynika, że ​​w zachowanych do dziś malarskich grafikach popularnych tematyka wspólna z drukowanymi stanowi jedynie jedną piątą. Co więcej, w zdecydowanej większości przypadków nie obserwuje się bezpośredniego kopiowania określonych utworów, ale znaczną przeróbkę rytowanych oryginałów.

Korzystając z fabuły arkusza obiegowego, mistrzowie zawsze wprowadzali do rysunków własne rozumienie dekoracyjności. Kolorystyka rękopiśmiennych druków popularnych znacznie odbiegała od tego, co obserwowano w materiałach drukowanych.

Znamy tylko dwa przypadki odwrotnej zależności pomiędzy arkuszami rytowanymi i rysowanymi: portrety Andrieja Denisowa i Daniila Wikulowa zostały wydrukowane w Moskwie w drugiej połowie XVIII wieku z rysunkowych oryginałów.

Arkusze ścienne mają także analogie w miniaturach rękopiśmiennych. Liczba równoległych wątków jest tu mniejsza niż na drukowanych arkuszach; tylko w dwóch przypadkach widoczna jest bezpośrednia zależność rękopisu popularnego od miniatury. W całej reszcie istnieje niezależne podejście do rozwiązywania tych samych tematów. Czasami udaje się ustalić ogólną tradycję ucieleśniania poszczególnych obrazów, dobrze znanych miniaturzystom XVIII-XIX w. i mistrzom malarskiej grafiki ludowej, na przykład w ilustracjach do Apokalipsy czy w portretach staroobrzędowców nauczycieli, co wyjaśnia ich podobieństwo .

W malarstwie mebli z XVIII i XIX wieku, które wyszło z warsztatów klasztoru Wygo-Leksińskiego, znanych jest kilka wspólnych motywów z ręcznie rysowanymi obrazami, na przykład legenda o ptaku Sirin. W tym przypadku nastąpiło bezpośrednie przeniesienie kompozycji rysunków na drzwi szafy.

Wszystkie zidentyfikowane przypadki tematów powszechnych i zapożyczonych nie mogą w żaden sposób przyćmić przeważającej liczby niezależnych osiągnięć artystycznych w ręcznie rysowanych grafikach popularnych. Nawet w interpretacji przypowieści moralizujących, najbardziej rozwiniętego gatunku, mistrzowie w większości podążali własną drogą, tworząc wiele nowych wyrazistych i bogatych w treści figuratywne dzieł. Można uznać, że tematyka ręcznie rysowanej grafiki popularnej jest dość oryginalna i świadczy o szerokości zainteresowań jej mistrzów i twórczym podejściu do ucieleśnienia wielu tematów.

Dla scharakteryzowania malowanej grafiki popularnej bardzo istotna jest kwestia datowania. Specjalne badanie czasu powstania poszczególnych arkuszy pozwala doprecyzować i pełniej przedstawić obraz ich pochodzenia, stopnia rozpowszechnienia w danym okresie, a także określić czas funkcjonowania poszczególnych ośrodków sztuki.

Niektóre obrazy posiadają napisy bezpośrednio wskazujące datę produkcji, np.: „Ten arkusz został namalowany w 1826 r.” (kat. 4) lub „Ten obraz został namalowany w 1840 r. 22 lutego” (kat. 142). Jak wiadomo, obecność znaków wodnych na papierze może być bardzo pomocna w randkowaniu. Filigran papieru wyznacza granicę powstania dzieła, przed którym nie mogłoby ono się pojawić.

Daty na arkuszach i znaki wodne wskazują, że najstarsze zachowane obrazy pochodzą z lat 50. i 60. XVIII w. To prawda, że ​​jest ich bardzo mało. W latach 90. XVIII w. rysunków było już więcej. Datowanie najwcześniejszych zachowanych malowideł na połowę XVIII wieku nie oznacza, że ​​wcześniej nie istniały blachy ścienne. Na przykład istnieje unikalny rysunek z XVII wieku przedstawiający armię Streltsy wyruszającą na łodziach, aby stłumić powstanie Stepana Razina. Jest to jednak przypadek wyjątkowy i arkusz nie miał charakteru „popularnego”. O ugruntowanej produkcji arkuszy ręcznie rysowanych można mówić dopiero w odniesieniu do drugiej połowy XVIII wieku.

Okresem największego rozkwitu sztuki rękopiśmiennej grafiki popularnej był sam koniec XVIII w. – pierwsza tercja XIX w.; w połowie i drugiej połowie XIX w. liczba obrazów rękopiśmiennych znacznie spadła, by ponownie wzrosnąć dopiero na przełomie XIX i XX w. Wnioski, jakie płyną z analizy datowanych arkuszy, dobrze zgadzają się z ogólnym obrazem rozwoju sztuki rękopisu popularnego, jaki wyłaniają się z badań poszczególnych ośrodków jego produkcji.

Informacje zawarte w napisach na przodzie lub odwrocie niektórych arkuszy są dużą pomocą w studiowaniu rysunkowego druku popularnego.

Na treść napisów znajdujących się na odwrocie obrazów składają się dedykacje, wskazania cen arkuszy oraz notatki dla artystów. Oto przykłady dedykacji lub tekstów dedykacyjnych: „Najczcigodniejszemu Iwanowi Pietrowiczowi z Iriny V. z najniższym ukłonem”, „Do łaskawej cesarzowej Tekli Iwanowny” (kat. 17), „Aby przedstawić tych świętych Lwowi Siergiejeczowi i Aleksandrze Petrovna wraz z obydwoma darami” (kat. 38). Na odwrocie trzech ilustracji kursywą widnieje cena: „kawałek kopiejki”, „kawałek osmi kopiejki” (kat. 62, 63, 65). Koszt ten, choć sam w sobie niezbyt wysoki, przewyższa cenę, po której sprzedawano drukowane popularne druki.

Można także dowiedzieć się o nazwiskach artystów, którzy pracowali nad obrazami, o statusie społecznym mistrzów: „...ta cortina Mirkulii Nikin” (kat. 136), „pisał Iwan Sobolytsikow” (kat. 82), „Ten ptak został napisany (na zdjęciu z wizerunkiem Alkonosta.-E.I.) w 1845 r. przez malarza ikon Aleksieja Iwanowa i jego sługę Ustina Wasiliewa, malarza ikon Awsyuniskiego.

Jednak przypadki wskazania nazwiska artysty na zdjęciach są bardzo rzadkie. Większość arkuszy nie posiada podpisów. Niewiele można dowiedzieć się o autorach malowanej grafiki ludowej, jedynie w kilku egzemplarzach zachowały się dane o mistrzach. W ten sposób lokalni mieszkańcy opowiedzieli coś o artystce z Wołogdy, Sofii Kalikinie, której rysunki przywieziono do Muzeum Historycznego w 1928 r. Ekspedycja historyczna, a resztę odkrywano stopniowo z różnych źródeł pisanych. Sofya Kalikina mieszkała we wsi Gavrilovskaya, powiat totemski, wołost Spasskaya. Od początku

wieku wraz ze starszym bratem Grigorym zajmowała się ilustracją rękopisów przepisywanych przez ich ojca Iwana Afanasjewicza Kalikina8. Rysunkowe obrazy, przywiezione do Państwowego Muzeum Historycznego, ukończyła Sofia Kalikina w 1905 roku, mając około dziesięciu lat (kat. 66-70). Sądząc po tym, że jej rysunki wisiały w chatach do 1928 roku i pamiętano, kim była ich autorka i w jakim wieku je stworzyła, prace te odniosły sukces wśród tych, dla których zostały wykonane.

O tym, że chłopskie rodziny starowierców, zajmując się kopiowaniem rękopisów (a często także malowaniem ikon) i rysowaniem obrazów ściennych, angażowały w to dzieci, wiadomo nie tylko z historii Sofii Kalikiny, ale także z innych przypadków4.

Najbardziej uderzającym obecnie znanym przykładem połączenia działalności miniaturzysty i mistrza popularnych arkuszy drukowanych wydaje się twórczość I. G. Blinowa (jego obraz „Bitwa pod Kulikowem” omawialiśmy powyżej). Godne uwagi jest to, że I. G. Blinov był niemal naszym rówieśnikiem; zmarł w 1944 r.

Działalność Iwana Gawrilowicza Blinowa – artysty, miniaturzysty i kaligrafa – pozwala zrozumieć typologię wizerunku artysty z bardziej od nas odległych czasów, choć Blinow był już osobą innej formacji. Dlatego warto zastanowić się nad tym bardziej szczegółowo.

Fakty z biografii I. G. Blinowa można wydobyć z dokumentów przechowywanych obecnie w dziale rękopisów GBL „1, w Centralnym Państwowym Archiwum Historycznym ZSRR” oraz w dziale rękopisów Państwowego Muzeum Historycznego12. I. G. Blinov urodził się w 1872 r. we wsi Kudaszika, rejon bałachniński, obwód Niżny Nowogród, w rodzinie staroobrzędowców, którzy przyjęli święcenia kapłańskie. Przez długi czas przebywał pod opieką dziadka, który swego czasu uczył się w celach mnichów „w ścisłym duchu religijnym”. Kiedy chłopiec miał dziesięć lat, jego dziadek zaczął uczyć go czytać przed ikonami i zapoznał go z poglasicą starożytnego rosyjskiego śpiewu. W wieku dwunastu lat Blinov zaczął rysować jako artysta samouk. W tajemnicy przed ojcem, który nie aprobował hobby syna, często w nocy, opanował pisanie listów, różne rodzaje pisma ręcznego i ozdoby starożytnych rękopiśmiennych ksiąg. Blinov miał siedemnaście lat, gdy jego twórczością zainteresował się G. M. Pryanishnikov, znany kolekcjoner rosyjskich antyków, który w swoim domu we wsi Gorodets zatrzymywał pisarzy, którzy kopiowali dla niego starożytne księgi rękopiśmienne. Blinov dużo współpracował z Pryanishnikovem i innym ważnym kolekcjonerem, kupcem Bałachny P. A. Ovchinnikovem, realizując ich zamówienia.

W wieku dziewiętnastu lat Blinov ożenił się, urodziło się jedno po drugim troje dzieci, ale pomimo wzmożonych obowiązków domowych nie porzucił swojego ulubionego hobby, nadal doskonaląc swoje umiejętności jako kaligraf i miniaturysta. Poruszając się wśród kolekcjonerów i pracując dla nich, sam Iwan Gawrilowicz zaczął zbierać stare książki. W 1909 roku Blinov został zaproszony do Moskwy do drukarni staroobrzędowców L. A. Malechonowa, gdzie przez siedem lat pracował jako korektor typu słowiańskiego i jako artysta. W tym czasie jego rodzina miała już sześcioro dzieci, a jego żona mieszkała głównie z nimi we wsi. Z kilku zachowanych listów Iwana Gawrilowicza do żony i rodziców podczas jego służby w drukarni wynika, że ​​odwiedził wiele moskiewskich bibliotek - Historyczną, Rumiancewa, Synodalną i odwiedził Galerię Trietiakowską; Rozpoznali go moskiewscy bibliofile i miłośnicy starożytności i złożyli mu prywatne zamówienia na artystyczne projekty adresów, tacek i innych papierów. W wolnym czasie I. G. Blinov samodzielnie pisał teksty i rysował dla niektórych ilustracje pomniki literackie na przykład do „Pieśni o proroczy Oleg„(1914, przechowywane w Państwowym Muzeum Historycznym) i do „Opowieści o kampanii Igora” (1912, 2 egzemplarze przechowywane w Państwowej Bibliotece Historycznej).

W latach 1918-1919 artysta rozpoczął ścisłą współpracę z Państwowym Muzeum Historycznym. Wcześniej przywoził i sprzedawał do muzeum swoje dzieła, teraz specjalnie zamawiał miniatury do dzieł starożytnej literatury rosyjskiej: opowieści o Sawwie Grudcynie”3, o Frolu Skobejewie14, o Biada-nieszczęściu15, który wówczas kierował dział rękopisów muzeum, docenił twórczość Blinowa i chętnie nabywał jego dzieła.

W listopadzie 1919 roku Ludowy Komisariat Oświaty, za namową rady naukowej Muzeum Historycznego, wysłał I. G. Blinowa do ojczyzny, Gorodca, gdzie brał czynny udział w gromadzeniu zabytków i tworzeniu lokalnego muzeum historycznego. Przez pierwsze pięć lat istnienia muzeum – od 1920 do 1925 roku – był jego dyrektorem. Następnie okoliczności materialne zmusiły Blinowa do przeniesienia się z rodziną na wieś. Jedynym oryginalnym pomnikiem, jaki wykonał po powrocie do ojczyzny, jest esej „Dzieje Gorodca” (1937) z ilustracjami w tradycji miniatur antycznych.

I. G. Blinov opanował prawie wszystkie rodzaje starożytnego rosyjskiego pisma ręcznego oraz wiele artystycznych stylów zdobnictwa i dekoracji rękopisów. Specjalnie wykonał niektóre dzieła we wszystkich znanych mu odmianach pisma, jakby demonstrując szeroki zakres sztuki pisma starożytnego.

Oddając hołd kunsztowi kaligraficznemu I. G. Blinowa, trzeba pamiętać, że zawsze pozostawał on stylistą. Mistrz nie dążył do pełnego i absolutnie dokładnego odtworzenia cech formalnych oryginału, ale artystycznie zrozumiał główne cechy określonego stylu i ucieleśniał je w duchu sztuki swojej epoki. W książkach projektowanych przez Blinowa zawsze można wyczuć rękę artysty przełomu XIX i XX wieku. Jego twórczość jest przykładem głębokiego rozwoju i twórczego rozwoju starożytnej rosyjskiej sztuki książkowej. Artysta zajmował się nie tylko kopiowaniem i przepisywaniem starożytnych ksiąg, ale także wykonywał własne ilustracje do pomników literatury. Warto pamiętać, że Blinov nie był artystą zawodowym, jego twórczość wpisuje się wyłącznie w nurt sztuki ludowej.

Spuścizna I. G. Blinowa obejmuje około sześćdziesięciu rękopisów frontowych i cztery ręcznie rysowane arkusze ścienne. Najciekawsza jest „Bitwa pod Kulikowem” – w pełni daje wyobrażenie o skali talentu artysty. Jednak jego twórczość wyróżnia się, nie można jej przypisać żadnej ze znanych obecnie szkół sztuki ludowej.

Jak już wskazano, większość rysowanych obrazów można utożsamić z określonymi ośrodkami na podstawie ich cech artystycznych. Spójrzmy na główne.

Przypomnijmy, że przodkiem sztuki ręcznie rysowanej grafiki popularnej było Centrum Wygowa. Ponieważ w literaturze rękopiśmienne księgi wychodzące z klasztoru Wygo-Leksińskiego są zwykle nazywane pomorskimi, ozdobny styl ich projektowania jest również nazywany pomorskim, a w odniesieniu do ręcznie rysowanych obrazów ściennych centrum Wygo-Leksińskiego uzasadnione jest stosowanie ten termin. Jest to uzasadnione nie tylko wspólne pochodzenie obrazów i rękopisów, ale także podobieństwa stylistyczne, jakie można zaobserwować w stylu artystycznym obu. Zbiegi okoliczności dotyczą samego pisma – półlitery pomorskiej, dużych cynobrowych inicjałów ozdobionych bujnymi ozdobnymi łodygami oraz tytułów wykonanych charakterystycznym pismem.

Miniatury i ręcznie rysowane arkusze mają ze sobą wiele wspólnego schemat kolorów. Ulubione połączenia jasnego karmazynu z zielenią i złotem zapożyczyli artyści obrazów ściennych od ręcznie malowanych mistrzów. Na rysunkach znajdują się te same obrazy, co w książkach Pomor, doniczki z kwiatami, drzewa z dużymi okrągłymi owocami przypominającymi jabłka, z których każdy jest z pewnością pomalowany na dwa różne kolory, ptaki fruwające nad drzewami, trzymające w dziobach gałązki z małymi jagodami , sklepienie nieba z chmurami w kształcie trójpłatkowych rozet, słońce i księżyc o antropomorficznych twarzach. Duża liczba bezpośrednich zbiegów okoliczności i analogii ułatwia odróżnienie wizerunków tego ośrodka od ogólnej masy rysowanej popularnej grafiki. W zbiorach Muzeum Historycznego udało się zidentyfikować 42 dzieła szkoły Wygowa. (Przypomnijmy, że zbiory Państwowego Muzeum Historycznego obejmują 152 arkusze, a łączna liczba obecnie zidentyfikowanych obrazów to 412.)

Mistrzowie rękopiśmiennych książek i obrazów ściennych mają ze sobą wiele wspólnego w technice i zdobnictwie. Warto jednak zwrócić uwagę na to, co nowego wnieśli do malarstwa pomorscy artyści. Duży rysunek ścienny odbierany jest przez widza według innych praw niż miniatury książkowe. Mając to na uwadze, artyści zauważalnie wzbogacili paletę rysunków, wprowadzając otwartość niebieski, żółty, czarny. Mistrzowie poszukiwali zrównoważonej i kompletnej konstrukcji arkuszy, biorąc pod uwagę ich dekoracyjny cel we wnętrzu. Kruchość i fragmentacja ilustracje książkowe było tu nie do przyjęcia.

W arkuszach ściennych nie ma absolutnie żadnej ikonograficznej interpretacji „twarzy” charakterystycznych dla miniatur. Twarze bohaterów na zdjęciach są przedstawione w czysto popularnym stylu. Dotyczy to zarówno portretów prawdziwych osób, na przykład opatów Vyg z ich typowym wyglądem, jak i wyglądu fantastycznych stworzeń. Tak więc w opowieściach o Sirin i Alkonost, które urzekają ludzi swoim pięknem i nieziemskim śpiewem, oba ptaki niezmiennie były przedstawiane w duchu folklorystycznych wyobrażeń o ideale kobiecego piękna. Dziewice ptaków mają pełne ramiona, zaokrąglone twarze z pulchnymi policzkami, proste nosy, sobolowe brwi itp.

Na zdjęciach można zaobserwować charakterystyczną hiperbolizację poszczególnych motywów graficznych, charakterystyczną dla popularnych, popularnych druków. Ptaki, krzewy, owoce, girlandy kwiatów z motywów czysto ozdobnych, jak to miało miejsce w rękopisach, przekształcają się w symbole kwitnącej przyrody. Powiększają się, czasami osiągając nieprawdopodobnie konwencjonalny rozmiar i zyskują niezależne, a nie tylko dekoracyjne znaczenie.

Często w rozumieniu samej fabuły dominuje podejście folklorystyczne, jak np. w obrazie „Dusza czysta i dusza grzeszna” (kat. 23), gdzie przeciwstawia się dobro i zło, gdzie piękno zwycięża brzydotę. W kompozycji dominuje królewska dziewczyna – czysta dusza, otoczona świątecznym blaskiem, a w kącie ciemnej jaskini grzeszna dusza – mała, żałosna postać – roni łzy.

Jak widać, sztuka pomorskiego malarstwa ściennego, wyrosła z głębi tradycji rękopiśmiennej miniatury, poszła własną drogą, opanowując element popularny i poetycki światopogląd ludu prymitywnego.

Pomorska szkoła malarstwa ręcznego, mimo stylistycznej jedności dzieł, nie była jednorodna. Mistrzowie Wygowa pracowali na różne sposoby, co pozwala wyróżnić kilka różniących się od siebie kierunków. Jeden z nich, zaprezentowany największa liczba obrazy, które cechuje jasność, świętość i naiwna, popularna otwartość. Na tych rysunkach, zawsze wykonanych na białym, niepomalowanym tle, w jasnych, głównych kolorach, wspaniale rozkwita świat fantastycznego, bajecznego piękna. Tak więc na obrazie przedstawiającym moment kuszenia Ewy w raju Adam i Ewa umieszczeni są w pobliżu nieznanego drzewa z bujną koroną i ogromnymi owocami, wokół nich znajdują się krzaki całkowicie usiane kwiatami, nad którymi fruwają ptaki, nad nimi znajduje się błękitne, płaskie niebo z równymi chmurami (kat. .10). Zharmonizowane piękno dominuje nawet w tak pozornie smutnej i moralizującej fabule jak „Śmierć sprawiedliwego i grzesznika” (kat. 28), gdzie aniołowie i diabły spierają się o duszę zmarłego i w jednym przypadku aniołowie wygrywają, a w drugiego opłakują, pokonani.

Na osobną uwagę zasługuje drugi typ liści pomorskich, mimo niewielkiej liczebności. Zdjęcia w tej kategorii wyróżniają się zaskakująco wyrafinowaną kolorystyką w kolorze perłowego różu. Szyny miały koniecznie duży format i zostały wykonane na przyciemnianym tle: cały arkusz pokryto szaro-różową farbą, na którą nałożono wzór. Zastosowano tu biel, która w połączeniu z różem i szarością daje bardzo subtelne brzmienie.

Najbardziej charakterystycznymi arkuszami wykonanymi w ten artystyczny sposób są „Drzewo rozumu” (kat. 35) i „Rajski ptak Sirin” (kat. 16). Obydwa zawierają zestaw dekoracji zdobniczych, wspólny dla całej szkoły pomorskiej: ozdobne krzewy z siedzącymi na nich ptakami, stylizowane fantastyczne kwiaty, dwukolorowe jabłka, firmament z chmurkami i gwiazdami, ale wyróżnia je subtelna elegancja koloru i kunszt wykonania.

Cechą charakterystyczną obrazów trzeciej kategorii jest wykorzystanie motywu pnącego się liścia akantu. W kompozycji dominują gładkie, duże loki ozdobione akantem. Ozdabiają np. „Drzewo genealogiczne A. i S. Denisowów” (kat. 3) i „Przypowieść o synu marnotrawnym” (kat. 13). Liście akantu łączą się z tymi samymi tradycyjnymi wielopłatkowymi kwiatami, okrągłymi jabłkami, kielichami kwiatów, jakby wypełnionymi stosem jagód i uroczymi ptakami Sirin siedzącymi na gałęziach.

Wszyscy pomorscy artyści, preferując lokalną kolorystykę przedmiotów i detale zdobnicze, nieustannie uciekali się do podkreślania i rozmywania tonu głównego, aby uzyskać efekt światłocienia, oddać grę fałd odzieży i nadać objętości przedmiotom.

Rozpatrując pomorską szkołę malarstwa ściennego jako całość, można zauważyć, że w obrębie omawianych kierunków znajdują się popularne grafiki zarówno o bardzo wysokim poziomie wykonania, jak i prostsze, co świadczy o szerokim rozpowszechnieniu sztuki malarstwa popularnego, w którzy rzemieślnicy różnych typów zajmowali się produkcją arkuszy o stopniu gotowości.

Jeśli chodzi o datowanie dzieł pomorskich, znane jest, co następuje: większość obrazów powstała w latach 1790-1830; w latach 1840-1850 ich produkcja gwałtownie spadła. Wyjaśnia to fala represji, która dotknęła klasztory Wygowski i Leksiński. Pomimo zamknięcia klasztoru nie zaprzestano produkcji blach ściennych. W tajnych szkołach wiejskich na Pomorzu do początków XX w. kontynuowano naukę dzieci staroobrzędowców, kopiowanie rękopiśmiennych ksiąg i kopiowanie obrazów ściennych.

Drugie centrum produkcji ręcznie rysowanych arkuszy w północnej Rosji znajdowało się w dolnym biegu Peczory i było związane z działalnością mistrzów klasztoru Velikopozhensky. Obecność własnej szkoły tworzenia obrazów ręcznie rysowanych założył słynny badacz rosyjskich ksiąg rękopiśmiennych V. I. Malyshev. W książce „Zbiory rękopisów Ust-Tsilma z XVI–XX wieku”. opublikował rysunek ze schroniska Velikopozhensky, przedstawiający klasztor i jego dwóch opatów.

V.I. Malyshev zwrócił uwagę na specyfikę pisma miejscowych kopistów z Ust-Tsilmy, zwracając uwagę, że semi-ustav Peczora, w przeciwieństwie do swojego pierwowzoru - pomorskiego semi-ustav - jest znacznie swobodniejszy, mniej rozpisany i mniej zorganizowany; uproszczenie jest zauważalne w inicjałach i wstępach. Opierając się na specyfice pisma i cechach stylistycznych samych rysunków, do tego ręcznie rysowanego popularnego arkusza druku można było dodać jeszcze 18, który Malyshev zdecydowanie kojarzył się z miejscową szkołą. Tak więc obecnie ma szkołę Peczora 19 zachowanych arkuszy. Podobno większość dzieł lokalnych mistrzów do nas nie dotarła. Muzeum Historyczne zawiera tylko 2 rysunki tego ośrodka, ale na ich podstawie można scharakteryzować oryginalność obrazów Peczory.

Jeśli prześledzimy interakcję szkoły Peczora, ręcznie rysowanych popularnych grafik, z graficznymi malunkami na przedmiotach sztuka stosowana, narzędzia pracy i polowania ośrodków Piżemskiego i Peczora, najbliżej miejsc produkcji obrazów, odkryjemy, że ten ostatni i malarstwo na drewnie, które w niektórych miejscach przetrwało prawie do dnia dzisiejszego w postaci malowania łyżką ze swoją szczególną kaligrafią i miniaturowością, miały wspólne pochodzenie.

Tematem przewodnim znanych nam dzieł Peczory są portrety operatorów Wygowa, nauczycieli i mentorów pomorskiej zgody. Przy pełnym trzymaniu się jednego schematu ikonograficznego obrazy różnią się od tych narysowanych w samym klasztorze Wygowskim. Są bardziej monumentalne, rzeźbiarskie w modelowaniu brył i zdecydowanie oszczędne w ogólnej kolorystyce. Część portretów jest pozbawiona ram i przeznaczona do powieszenia w jednym rzędzie: S. Denisow, I. Filippow, D. Wikułow, M. Pietrow i P. Prokopiew (kat. 53, 54). Obrazy są niemal monochromatyczne, w całości w odcieniach szarobrązowych. Sposób wykonania rysunków Peczory jest surowy i prosty.

Aktywną rolę w kompozycji odgrywa konturowa linia sylwetki, która przy niemal całkowitym braku elementów dekoracyjnych niesie główny ładunek wyrazowy. Nie ma tu jasności, elegancji, bogactwa zdobniczego tradycji Vygów, choć nadal można odnaleźć pewne cechy zbliżone do obrazów Peczory i Pomorza: sposób ukazywania korony drzew, trawa w postaci krzaków przecinków na podstawa w kształcie podkowy.

Z analizy popularnych grafik szkoły Peczora wynika, że ​​lokalni artyści wypracowali własny styl twórczy, nieco ascetyczny, pozbawiony elegancji i wyrafinowania, ale bardzo wyrazisty. Wszystkie zachowane zdjęcia pochodzą z drugiej połowy XIX – początków XX wieku. Nie znamy żadnych wcześniejszych pomników, choć z tego, co wiadomo o działalności schronisk Wielikopożenskiego i Ust-Tsilemskiego, wynika, że ​​powstały one wcześniej.

Trzecie centrum malarstwa popularnego można nazwać Siewierodwińskiem i można je zlokalizować na terenie dawnej dzielnicy Szenkurskiej - nowoczesnych dzielnic Wierchnietojemskiej i Winogradowskiej. Obrazy ścienne Siewierodwińska identyfikowano także przez analogię z rękopiśmiennymi książkami tytułowymi i malowanymi przedmiotami chłopskimi z gospodarstwa domowego.

Archeografowie zaczęli podkreślać tradycję rękopisów Siewierodwińska od końca lat pięćdziesiątych XX wieku, a jej aktywne badania trwają do dziś.

Liczba zachowanych zabytków tego ośrodka jest niewielka. Muzeum Historyczne ma pięć arkuszy.

Porównanie malowideł ściennych z miniaturami rękopisów Siewierodwińska ujawnia czasami nie tylko wspólne motywy artystyczne - wizerunki kwitnącej gałęzi z kwiatami w kształcie tulipana czy osobliwy sposób kolorowania, ale także bezpośrednie zapożyczenia tematów z rękopisów twarzy. Jest to „Droga Królewska” (kat. 59), której głównym znaczeniem jest potępianie ludzi oddających się ziemskim radościom - tańcom i zabawom, cielesnej miłości, pijaństwu itp. Grzesznicy są uwodzeni i prowadzeni przez demony. Szereg scen obrazu, zwłaszcza tych, w których demony polewają zgromadzonych mężczyzn winem z beczki lub uwodzą przebraniami młode dziewczyny, przymierzając kokoszniki i zawiązując szaliki, zapożyczono ze zbioru zawierającego ilustracje do ewangelicznej przypowieści o zaproszonych na ucztę. Jak głosi tekst, zaproszeni odmówili przybycia, za co zostali ukarani i wciągnięci „na szeroką i przestronną ścieżkę”, gdzie czekały na nich przebiegłe demony. Porównanie obrazów i odręcznych miniatur pokazuje, że zapożyczając fabułę, artysta znacząco zmienił strukturę kompozycyjną scen, które były dla niego oryginałami. Wykonał całkowicie samodzielną pracę, aranżując postacie na swój własny sposób, nadając im inny wygląd i, co najważniejsze, czyniąc z nich bardziej pospolitych ludzi i popularne grafiki.

Siewierodwińska tradycja artystyczna sztuki ludowej nie ogranicza się tylko do rękopiśmiennych i popularnych grafik. Zawiera także liczne dzieła malarstwa chłopskiego na drewnie. Malarstwo Siewierodwińskie jest obecnie jedną z najlepiej zbadanych dziedzin ludowej sztuki zdobniczej Północy. Liczne wyprawy Muzeum Rosyjskiego, Państwowego Muzeum Historycznego, Muzeum Zagorskiego i Instytutu Badawczego Przemysłu Artystycznego na tereny środkowego i górnego biegu Północnej Dźwiny umożliwiły zebranie bogatego materiału o artystach zajmujących się malarstwem przędzalniczym koła i sprzęty gospodarstwa domowego oraz zidentyfikowanie kilku ośrodków produkcji wyrobów malowanych21. Porównanie najbardziej charakterystycznych dzieł poszczególnych szkół malowania kołowrotków z ręcznie rysowanymi obrazami ściennymi wykazało, że najbliższe stylistycznie popularnym arkuszom drukowym są wyroby z terenu wsi Borok.

Kolorystyka obrazów Boretska opiera się na kontraście jasnego tła i jasnych tonach ornamentu - czerwieni, zieleni, żółci, a często złota. Dominującym kolorem obrazu jest czerwień. Charakterystyczne wzory - stylizowane motywy roślinne, cienkie kręcone gałązki z otwartymi rozetami kwiatów, bujne korony w kształcie tulipana; Sceny rodzajowe mieszczą się w dolnej „ławce” kręcących się kół.

Bogactwo zdobnictwa, poezja fantazji, staranność i piękno dekoracji wyrobów boreckich, a także biegłość miejscowych mistrzów w malowaniu ikon i bukmacherstwie świadczą o wysokich tradycjach artystycznych sztuki ludowej Siewierodwińska.

Popularne obrazy ręcznie rysowane nawiązują do obrazów Borecka, charakteryzują się specjalnym wzorzystym motywem kwiatowym, spójną i harmonijną kolorystyką, z przewagą czerwieni i umiejętnym wykorzystaniem jasnego, bezbarwnego papierowego tła. Twórcom arkuszy ściennych spodobał się motyw kwitnącej gałęzi z dużymi kwiatami w kształcie tulipana. I tak na dwóch zdjęciach ptaki Sirin (kat. 57, 58) siedzą nie na bujnych krzewach obwieszonych owocami, jak miało to miejsce w przypadku liści pomorskich, ale na fantazyjnie wykręconych łodygach, od których odchodzą stylizowane ozdobne liście, spiczaste lub zaokrąglone. w obu kierunkach i duże kwiaty w kształcie tulipana. Sam rysunek ogromnych tulipanów na zdjęciach ma dokładnie te same kontury i takie samo wycięcie płatków i rdzenia, jak zrobili to rzemieślnicy na kołowrotkach Toem i Puchug.

Oprócz podobieństw stylistycznych, można znaleźć indywidualne motywy, które pokrywają się na obrazach i malarstwie na drewnie. Na przykład taki charakterystyczny szczegół, jak obraz obowiązkowych okien ze starannie pomalowanymi oprawami w górnej części kołowrotków Boretsk, powtarza się na arkuszu z wizerunkiem Ogrodu Edenu (kat. 56), gdzie ściana otaczająca ma takie same okna w „kratkę”. Artysta, który stworzył to dzieło, wykazuje duże mistrzostwo w starożytnych rosyjskich technikach rysunkowych i niezwykłą wyobraźnię. Niezwykłe drzewa i krzewy Ogrodu Eden z bajecznymi kwiatami zadziwiają wyobraźnię widza i ukazują bogactwo i różnorodność idealnego świata.

Emocjonalny charakter ornamentu i całej struktury obrazów Siewierodwińska jest zupełnie odmienny od innych popularnych rycin. Kolorystyka arkuszy Siewierodwińska wyróżnia się wyrafinowaniem kilku, starannie dobranych zestawień, które mimo to tworzą wrażenie wielobarwności i piękna świata.

Rękopis siewierodwiński i popularna szkoła drukarska wyrosły nie tylko na tradycjach starożytnej sztuki rosyjskiej, ale znajdowały się pod silnym wpływem tak dużych ośrodków rzemiosła artystycznego, jak Wielki Ustiug, Sołwyczeg, Chołmogory. Jasna i kolorowa sztuka emalierów, zdobnicze techniki malowania skrzyń i zagłówków na charakterystycznym jasnym tle, motywy kwiatów w kształcie tulipanów, wyginanie łodyg i wzornictwo inspirowały lokalnych artystów do poszukiwania szczególnej wyrazistości wzorów roślinnych. Połączenie tych wpływów wyjaśnia oryginalność dzieł centrum sztuki w Siewierodwińsku, wyjątkowość ich struktury figuratywnej i kolorystycznej.

Datowanie obrazów Siewierodwińska wskazuje na dość długi okres ich powstania i istnienia. Najwcześniejsze zachowane arkusze wykonano w latach dwudziestych XIX wieku, najpóźniejsze pochodzą z początku XX wieku.

Kolejny środek rękopiśmiennego druku popularnego znany jest dokładnie z miejsca wykonania arkuszy ściennych. Jest to grupa dzieł Wołogdy związanych z dawnymi obwodami Kadnikowskim i Totemskim obwodu Wołogdy. Z 35 obecnie znanych obrazów 15 znajduje się w Muzeum Historycznym.

Pomimo wystarczającej bliskości terytorialnej arkusze Wołogdy znacznie różnią się od arkuszy Siewierodwińska. Różnią się stylistyką, kolorystyką, brakiem wzorzystej ozdoby na obrazach Wołogdy oraz upodobaniem mistrzów do kompozycji gatunkowych ze szczegółową fabułą narracyjną.

Ciekawe jest porównanie popularnych grafik Wołogdy z innymi rodzajami sztuki ludowej. Malowanie drewna było dość powszechne w regionie Wołogdy. Szczególnie interesująca jest dla nas sztuka malarstwa domowego XIX wieku, charakteryzująca się brakiem najdrobniejszych szczegółów i lakonicznością kolorystyki – cechami charakterystycznymi dla starej tradycji Wołogdy. Lwy, ptaki, gryfy, które odnaleziono na rysunkach na skrzyniach łykowych, przeniesiono na malowanie poszczególnych detali wnętrza chaty chłopskiej. Arkusze ścienne nawiązują do malarstwa na drewnie zauważalną skłonnością artystów do obrazów gatunkowych, lakonizmem konturowych konturów graficznych i ich wyrazistością.

Porównując popularne ryciny Wołogdy z rękopisami twarzy, można wskazać szereg wspólnych cech stylistycznych w twórczości artystów. Nawiasem mówiąc, według nich pewną grupę zbiorów twarzy z XIX wieku można przypisać szkole rękopisów Wołogdy, która do niedawna nie była wyróżniana przez badaczy jako niezależny ośrodek. Do typowych technik rysunkowych, zarówno na miniaturach, jak i na obrazach, zalicza się metody barwienia tła przezroczystą warstwą farby, malowanie gleby i wzgórz na równomierny jasnobrązowy ton z krzywymi zapisanymi wzdłuż wszystkich linii szerokim paskiem w ciemniejszym kolorze, przedstawiające podłogi w kolorze wnętrza w formie prostokątnych płyt lub długich desek z obowiązkowym obrysem konturu więcej ciemny kolor, cieniowanie jasnoszarymi odcieniami męskich włosów i brody w wielotematycznych kompozycjach. Wreszcie popularne grafiki i miniatury łączy zastosowanie identycznych i najwyraźniej ulubionych zestawień kolorystycznych artystów, w których dominują odcienie żółci i brązu oraz jaskrawy czerwono-pomarańczowy.

Jednak przy całym artystycznym podobieństwie obu typów pomników graficznych Wołogdy nie znajdziemy w nich tematów, które byłyby bezpośrednio zapożyczone lub przeniesione z rękopisów na obrazy i odwrotnie.

Wszystkie arkusze Wołogdy charakteryzują się szczegółową narracją. Są to ilustracje do przypowieści, legend z „Wielkiego Zwierciadła” oraz artykułów z Prologu i Paterikonu. Rzadko spotykany tematycznie rysunek satyryczny „O ho ho, rosyjski chłop jest ciężki…”, o którym już mówiliśmy, jest także jednym z pomników Wołogdy.

Artyści z Wołogdy wyraźnie starali się nadać rysunkom nie tyle pouczające i budujące znaczenie, ile raczej uczynić je zabawnymi, nadać im formę fascynującej historii. Z reguły wszystkie kompozycje są wielofigurowe i pełne akcji. Co ciekawe, na niektórych obrazach ilustrujących legendy i przypowieści o pokusie sprawiedliwych, o karze po śmierci za grzechy, potwory ścigające osobę są przedstawiane nie jako przerażające, ale życzliwe. Wilki, smoki o ognistych pyskach, lwy, węże, chociaż otaczają jaskinię św. Antoniego lub np. wpędzają „złego człowieka” do płonącego jeziora, nie wyglądają jak stworzenia piekielnych sił, ale są pewnego rodzaju o charakterze zabawkowym. Najprawdopodobniej ta mimowolna przemiana wynika z głębokiego związku mistrzów z wielowiekowymi tradycjami sztuki ludowej, którą zawsze wyróżniała życzliwość i radosne postrzeganie świata.

Kolejnym przejawem narracyjnego, rozrywkowego charakteru dzieł Wołogdy jest bogactwo tekstu zawartego w kompozycji. Poza tym część tekstowa jest tu zupełnie inna niż na zdjęciach pomorskiej szkoły. Najważniejsze w arkuszach Wołogdy nie jest dekoracyjne piękno czcionki i inicjałów, ale ładunek informacji. Tak więc na obrazie „Na próżno diabeł jest nam winny” (kat. 69) fabuła przypowieści z „Wielkiego Lustra” została przedstawiona w obszernym napisie pod obrazem. W kompozycji zawarte są także objaśnienia tekstowe: dialog bohaterów, jak to zwykle bywa w popularnych drukach, przekazywany jest środkami czysto graficznymi – wypowiedzi każdej osoby zapisane są na długich paskach rysowanych do ust. Obie części obrazu odpowiadają dwóm kluczowym momentom opowieści, których znaczenie jest takie, że demon demaskuje chłopa kradnącego rzepę z ogrodu starca na kłamstwo i próbę zrzucenia winy na niego, niewinnego demon.

Większość dzieł tutejszego ośrodka, o czym świadczą znaki wodne papieru i wszelkie informacje zebrane przez badaczy, pochodzi z końca XIX – początku XX wieku. Żadne wcześniejsze egzemplarze nie zachowały się lub najprawdopodobniej w ogóle nie istniały. Jest całkiem możliwe, że centrum ręcznie rysowanych arkuszy ściennych w Wołogdzie ukształtowało się dopiero pod koniec XIX wieku w związku z rozwojem tutejszej lokalnej szkoły rękopisów. Do rozkwitu sztuki malarstwa ludowego przyczyniło się także zauważalne odrodzenie sztuki malarstwa na drewnie, które wyrażało się w tworzeniu kompozycji przedstawiających fantastyczne zwierzęta we wnętrzach chat chłopskich.

Ośrodek Uslitsa, podobnie jak inne, jest ściśle związany z lokalną tradycją książkową. Do niedawna badacze nie mieli jednoznacznej opinii na temat cech stylu rękopisów Guslickiego. Obecnie ukazało się kilka artykułów, w których autorzy identyfikują jego charakterystyczne cechy. Zwróćmy uwagę na te, które są charakterystyczne także dla sposobu zdobienia arkuszy ściennych. Pismo najlepszych rękopisów Guslickiego charakteryzuje się proporcjonalnością, pięknem i pewnym wydłużeniem liter. Od pomorskiego półustawa różni się lekko zauważalnym nachyleniem liter i ich większą grubością.

Centrum Guslickiego

Ilustracje do nauczania Jana Chryzostoma na temat znaku krzyża

Połowa XIX wieku

Ilustracje do nauczania Jana Chryzostoma na temat znaku krzyża. Połowa XIX wieku. Nieznany artysta

Atrament, tempera, złoto. 58x48,7

Inicjały wykonano w sposób elegancki i kolorowy, ale też odmienny od pomorskiego. Nie mają długich ozdobnych gałązek – pędów rozrastających się czasem po całym polu kartki, a jedynie jedną bujną łodygę – kwiat bocji, umiejscowiony obok i na poziomie samego inicjału. Wnętrze liter, zawsze obszerne i szerokie, ozdobiono złotymi lub kolorowymi lokami ozdoby. Często nogi dużych inicjałów ozdobione są naprzemiennymi wielobarwnymi ozdobnymi paskami.

Najbardziej charakterystyczny cecha wyróżniająca Ozdoba Guslickiego - kolorowe cieniowanie, szeroko stosowane przez artystów do modelowania brył lub przy kolorowaniu elementów dekoracji. Cieniowanie zostało wykonane w tym samym kolorze co główny ton koloryzacji. Nakładano go albo na białe tło papieru, jakby kadrując główną kolorystykę, albo na główny ton ciemniejszym kolorem. W nakryciach głowy i inicjałach pomników szkoły Guslitsky'ego często używano jasnych kolorów niebieskiego i cyjanu. Tak lśniących niebieskich kolorów w połączeniu z obfitym złoceniem nie można znaleźć w żadnej ze szkół rękopisów z XVIII - XIX wieku.

W Muzeum Historycznym znajduje się 13 obrazów w stylu Guslickiego. Porównanie tych rysunków z obrazami pomorskimi (przez analogię do powszechnie przyjętego porównania zdobnictwa rękopisów Pomorza i Guślickiego) pozwala uzyskać głębsze poczucie ich oryginalności. Często zarówno część tekstowa, jak i wizualna są łączone w równych proporcjach - wiersze, pieśni, ilustracje do dzieł literackich. Porównanie ich pokazuje, że mistrzowie Guślickiego dobrze znali obrazy pomorskie. Ale artystyczne rozwiązanie obrazów Guslickiego jest całkowicie niezależne. Dotyczy to układu tekstu, zestawienia wielkości czcionek z wielkością wielkich liter-inicjałów i w ogóle oryginalności ozdobnych ramek arkuszy. Tutaj wręcz przeciwnie, pragnie się w żaden sposób nie powtarzać popularnych druków Wygowa. Nie ma ani jednego przypadku użycia owalnej ramki z kwiatami czy owocami, nie ma doniczek czy koszyczków, tak typowych dla oprawienia tekstów na pomorskich prześcieradłach. Nazwy arkuszy nie są pisane pismem, ale dużymi półliterami w jasnym cynorze. Inicjały wyróżniają się szczególnie dużą skalą, zajmując czasami niemal jedną trzecią arkusza. Można odnieść wrażenie, że głównym zajęciem artystów była dekoracja inicjałów – są one bowiem różnorodne i pięknie wybarwione, ozdobione misternie kręconymi kwiatami i liśćmi, a także lśniące złotym wzorem. Przede wszystkim przyciągają uwagę widza i są głównymi elementami zdobniczymi większości kompozycji.

Do czego doprowadził indywidualny kunszt dekoratorów obrazów, można sądzić po dwóch rysunkach na temat nauczania Jana Chryzostoma na temat prawidłowego znaku krzyża (kat. 75, 76). Wydawać by się mogło, że fabuła jest ta sama, znaki są podobne, ale arkusze są zupełnie inne ze względu na odmienne rozumienie koloru i zdobnictwa.

Na obrazach Guslickiego odcinki fabuły umieszczone są w oddzielnych znaczkach, umieszczonych w rogach lub w poziomych paskach u góry iu dołu arkusza. Oprawienie centralnej kompozycji stemplami przywodzi na myśl tradycje ikonograficzne, z którymi związek w twórczości Guslickiego jest dość zauważalny w modelowaniu ubiorów bohaterów, w przedstawianiu struktur architektonicznych, w rysowaniu drzew konwencjonalnym grzybem- korona w kształcie umieszczona na kilku poziomach.

Mistrzowie malarstwa ściennego Guslitsky, jak wszyscy inni, pracowali z płynną temperą, ale ich kolory były gęstsze i bardziej nasycone.

Ten sam schemat obserwuje się w fabułach, jak i w cechach artystycznych twórczości mistrzów tej szkoły: zapożyczając ogólne techniki i trendy z dzieł innych ośrodków, starali się stworzyć własne wersje, różniące się od innych. Wśród malowanych arkuszy ściennych znajdują się tematy spotykane w innych miejscach, w których powstawały obrazy: „Apteka duchowa” (kat. 81) czy „Patrz pilnie, człowiecze przekupny…” (kat. 83), ale ich rozwiązanie artystyczne jest wyjątkowe . Znajdują się tu także zdjęcia w całości oryginalne: karta ilustrująca apokryficzną opowieść o karaniu Kaina za zamordowanie brata (kat. 78), ilustracje do „Stychery nagrobnej”, przedstawiającej epizody przybycia Józefa i Nikodema do Piłata i zdjęcie Ciała Chrystusa z krzyża (kat. 84).

Okres tworzenia obrazów ściennych Guslitsky'ego nie jest zbyt szeroki. Większość z nich przypada na drugą połowę – koniec XIX wieku. Znak wodny na jednej kartce podaje datę 1828, co jest prawdopodobnie najwcześniejszym przykładem.

Prawdziwym lokalnym ośrodkiem, z którym wiąże się powstanie i rozprzestrzenianie się malarskiej grafiki popularnej, jest Moskwa. W odniesieniu do obrazów powstałych w Moskwie nie można zastosować pojęcia szkoły. Grupa tych arkuszy jest tak różnorodna pod względem artystycznym i stylistycznym, że nie sposób mówić o jednej szkole. Wśród obrazów moskiewskich znajdują się unikatowe, niespotykane gdzie indziej przykłady, w których arkusze łączone są w krótkie serie, jak uczynił to na przykład artysta ilustrujący legendy biblijnej księgi Estery. Główne epizody biblijnej historii umieścił na dwóch obrazach, następujących po sobie zarówno znaczeniowo, jak i tekstem znajdującym się u ich dołu (kat. 90, 91). Widz opowiada historię o wyborze Estery na żonę perskiego króla Artakserksesa, o jej wierności i skromności, o zdradzie dworzanina Hamana i nieustraszoności Mardocheusza, o karze Hamana itp. Wielopoziomowy planarny układ epizodów, charakterystyczne połączenie wnętrza i elewacji budynków, bujny barok. Kompozycje są otoczone przedziwnym splotem starożytnych tradycji rosyjskich ze sztuką współczesności.

Biorąc pod uwagę stylistykę i metody artystyczne znanych nam lokalnych ośrodków malarstwa ręcznego, można zauważyć, że każdy z nich, choć miał swoje cechy charakterystyczne, rozwijał się w jednym ogólnym nurcie sztuki ludowej. Nie istnieli w izolacji, ale stale byli świadomi dorobku, jaki istniał w szkołach sąsiednich, a nawet odległych, część z nich akceptując lub odrzucając, zapożyczając tematy lub szukając oryginalnych tematów, własnych środków wyrazu.

Malowany lubok to szczególna karta w historii sztuki ludowej. Urodził się w połowie XVIII wieku i posługiwał się formą drukowanej druku popularnego, który miał już wówczas szeroko rozwiniętą tematykę i był produkowany w dużych nakładach. Drugorzędny charakter rysowanej grafiki popularnej w stosunku do rytych obrazów nie budzi wątpliwości. Artyści wykorzystali motywy pouczające i duchowo-moralne z grawerowanych obrazów. Ale naśladownictwo i zapożyczanie dotyczy głównie strony treściowej.

W sprawie metody artystyczne i stylistyką, ręcznie rysowana grafika popularna od samego początku wykazywała się oryginalnością i zaczęła się niezależnie rozwijać. Opierając się na wysokiej kulturze starożytnego malarstwa rosyjskiego, a zwłaszcza tradycji rękopisu książkowego, pieczołowicie zachowanej wśród ludności starowierczej, artyści przekształcili gotową formę drukowanych obrazów w inną jakość. To właśnie synteza starożytnych tradycji rosyjskich i prymitywnych druków ludowych zaowocowała powstaniem dzieł nowej formy artystycznej. Składnik staroruski w malarskiej grafice popularnej wydaje się być może najsilniejszy. Nie ma w nim poczucia stylizacji i mechanicznego zapożyczenia. Artyści staroobrzędowcy, wrogo nastawieni do innowacji, opierali się na znanych, cenionych obrazach od niepamiętnych czasów i budowali swoje dzieła w oparciu o wizualną ilustracyjną ekspresję abstrakcyjnych idei i koncepcji. Ocieplona inspiracjami ludowymi, starożytna tradycja rosyjska nawet w późniejszych czasach nie została odizolowana od konwencjonalnego świata. W swoich pracach uosabiała dla widzów jasny świat ludzkości i przemawiała do nich wysublimowanym językiem sztuki.

Od sztuki ikon, ręcznie rysowane popularne grafiki wchłaniały duchowość i kulturę wizualną. Z miniatur książkowych powstało organiczne połączenie tekstu i drobne części, sposoby pisania i zdobienia inicjałów, staranne opracowanie rysunku i kolorystyki postaci i przedmiotów.

Jednocześnie malowane arkusze opierały się na tym samym systemie obrazowym, co popularne ryciny. Zbudowana została w oparciu o pojmowanie płaszczyzny jako przestrzeni dwuwymiarowej, uwydatniającej głównych bohaterów poprzez powiększenie, frontalne rozmieszczenie postaci, dekoracyjne wypełnienie tła oraz wzorzysty i zdobniczy sposób konstruowania całości. Wyciągnięta szyna idealnie komponuje się z całością systemu estetycznego, bazującej na zasadach prymitywności artystycznej. Twórców malowanej grafiki popularnej, a także mistrzów innych rodzajów sztuki ludowej wyróżnia odrzucenie naturalistycznej prawdziwości, chęć wyrażenia nie zewnętrznej formy przedmiotów, ale ich wewnętrznego, istotnego początku, naiwności i idyllicznego sposobu wyobraźni myślący.

Sztuka ręcznie rysowanej grafiki ludowej zajmuje szczególne miejsce w systemie sztuki ludowej ze względu na swoje pośrednie położenie pomiędzy sztuką miejską i chłopską. Rozwijająca się wśród artystów chłopskich lub w społecznościach staroobrzędowych, gdzie przeważająca większość ludności była również pochodzenia chłopskiego, malarska grafika popularna jest najbliższa miejskiemu rzemiosłu Posadowi. Będąc sztuką sztalugową, w pewnym stopniu sztuką ilustracji, a nie ozdobą rzeczy potrzebnych w życiu codziennym, jak była zdecydowana większość sztuki chłopskiej, malarska grafika popularna okazuje się bardziej uzależniona od sztuki miejskiej, profesjonalnej. Stąd jego pragnienie „malowniczości”, zauważalny wpływ techniki barokowej i rocaille na struktury kompozycyjne.

Środowisko chłopskie dodało kolejną warstwę do artystycznego charakteru malowanej grafiki popularnej - tradycji folklorystycznej, folklorystycznych obrazów poetyckich, które zawsze żyły w zbiorowej świadomości ludzi. Szczególne umiłowanie motywu drzewa życia, drzewa mądrości z przydatnymi wskazówkami i instrukcjami, do kwitnącego i owocującego drzewa – symbolu piękna natury, wywodzi się od artystów ręcznie rysowanych popularnych grafik z starożytna koncepcja folkloru, stale ucieleśniana w przedmiotach sztuki użytkowej. Zawarte w nich motywy dużych kwiatów, pąków mających moc wzrostu i kwitnienia odzwierciedlają światopogląd ludowej poezji. Radość z piękna świata, radosny światopogląd, optymizm, uogólnienia folkloru – to cechy, które malarska grafika ludowa przejęła ze sztuki chłopskiej. Jest to odczuwalne w całej strukturze figuratywnej i kolorystycznej ręcznie rysowanych obrazów ściennych.

Historia ręcznie rysowanego druku popularnego sięga nieco ponad 100 lat. Zanik sztuki obrazów ręcznie rysowanych na początku XX wieku można wytłumaczyć ogólnymi przyczynami, które wpłynęły na zmianę wszystkich popularnych druków.

Rozpowszechniane w ogromnych nakładach masowych chromolitografia i oleografia, skupione w rękach takich wydawców jak I. D. Sytin, T. M. Sołowjow, I. A. Morozow i inni, całkowicie zmieniły wygląd miejskiej grafiki popularnej, zamieniając ją w piękne obrazy „dla ludu”. ” „ Na przełomie XIX i XX wieku moskiewska drukarnia starowierców G. K. Gorbunowa rozpoczęła aktywną działalność wydawniczą, w której drukowano w dużych nakładach popularne druki o treści religijnej. Popularny druk rysunkowy został prawdopodobnie po prostu wyparty przez tę dominację tanich obrazków. Niezwiązane bezpośrednio z życiem codziennym, z produkcją naczyń, kołowrotków, zabawek, rzemiosłem chłopskim w zakresie malowanej grafiki ludowej, niemal zupełnie nieznane koneserom i mecenasom sztuki i dlatego nie znajdujące wsparcia, jak miało to miejsce w przypadku niektóre inne rodzaje sztuki ludowej zniknęły bez śladu.

Przyczyny wymarcia sztuki grafiki popularnej w praktyce początku XX wieku są zarówno prywatne, jak i ogólne. Stały rozwój form społeczeństwa ludzkiego, zmiany w psychologii i stylu życia związane z procesem urbanizacji, rosnące sprzeczności w rozwoju społecznym i wiele innych czynników doprowadziły do przełomie XIX i XX wieku i XX w. do transformacji całego systemu kultury ludowej i nieuchronnej utraty niektórych tradycyjnych rodzajów sztuki ludowej.

Zapoznanie się z malarską grafiką popularną ma wypełnić lukę istniejącą w badaniach nad sztuką ludową XVIII-XIX w. Tak paląca dziś kwestia sposobów dalszego rozwoju ludowego rzemiosła artystycznego wymaga nowych, pogłębionych badań, poszukiwania tradycji prawdziwie ludowych i wprowadzenia ich do praktyki artystycznej. W rozwiązaniu tych problemów może pomóc badanie mało znanych zabytków sztuki ludowej.

Lubok rosyjski to graficzny rodzaj sztuki ludowej, który powstał w epoce Piotra Wielkiego. Arkusze z jasnymi, zabawnymi obrazkami drukowano w setkach tysięcy i były niezwykle tanie. Nigdy nie przedstawiały żalu ani smutku; zabawne lub edukacyjne historie z prostymi, zrozumiałymi obrazami, którym towarzyszyły lakoniczne napisy i były rodzajem komiksu XVII-XIX wieku. W każdej chacie podobne obrazy wisiały na ścianach, bardzo je ceniono i wszędzie z niecierpliwością oczekiwano ofeni, dystrybutorów popularnych druków.

Pochodzenie terminu

Pod koniec XVII wieku odbitki z desek nazywano kartkami zabawnymi niemieckimi lub fryagowskimi przez analogię do rycin, których technika przybyła do Rosji z ziem zachodnich. Przedstawicieli Europy południowej, głównie Włochów, od dawna nazywano na Rusi Fryagami, wszystkich pozostałych Europejczyków nazywano Niemcami. Później grafiki o poważniejszej treści i realistycznych obrazach nazywano arkuszami Fryazh, a tradycyjny rosyjski lubok był sztuką grafiki ludowej z uproszczoną grafiką w jaskrawych kolorach i zrozumiałymi, zwięzłymi obrazami.

Istnieją dwa założenia, dlaczego śmieszne prześcieradła nazywano popularnymi nadrukami. Być może pierwsze deski do wycisków wykonywano z łyka – dolnej warstwy kory drzewnej, najczęściej lipowej. Z tego samego materiału wykonano pudełka - pojemniki na produkty sypkie lub artykuły gospodarstwa domowego. Często malowano je malowniczymi wzorami z prymitywnymi wizerunkami ludzi i zwierząt. Z biegiem czasu łyko zaczęto nazywać deskami przeznaczonymi do obróbki nimi dłutem.

Technika wykonania

Każdy etap pracy nad rosyjską grafiką popularną miał swoją nazwę i był wykonywany przez różnych rzemieślników.

1. Początkowo rysunek konturowy tworzono na papierze, a chorążowie rysowali go ołówkiem na przygotowanej tablicy. Proces ten nazwano oznaczaniem.
2. Następnie rzeźbiarze zabrali się do pracy. Za pomocą ostrych narzędzi wykonali wcięcia, pozostawiając cienkie ścianki wzdłuż konturu wzoru. Ta delikatna, żmudna praca wymagała specjalnych kwalifikacji. Deski bazowe gotowe do wycisków zostały sprzedane hodowcy. Pierwsi drzeworyci, a następnie miedzioryci mieszkali w Izmailowie, wiosce pod Moskwą.
3. Tablicę posmarowano ciemną farbą i umieszczono pod prasą, na której nałożono kartkę taniego, szarego papieru. Cienkie ścianki tektury pozostawiały czarny wzór, a wycięcia sprawiały, że papier był bezbarwny. Takie arkusze nazywano prostovkami.
4. Obrazy z nadrukami konturowymi trafiały do ​​​​kolorystów - robotników wiejskich, którzy zajmowali się kolorowaniem prostych obrazów. Pracę tę wykonywały kobiety, często dzieci. Każdy z nich malował do tysiąca arkuszy tygodniowo. Pracownicy artelu wytwarzali własne farby. Karmazynowy kolor uzyskano z gotowanego drzewa sandałowego z dodatkiem ałunu, kolor niebieski uzyskano z lapis lazuli, a różne przezroczyste odcienie uzyskano z przetworzonych roślin i kory drzew. W XVIII wieku, wraz z pojawieniem się litografii, zawód kolorystów niemal zanikł.

Ze względu na zużycie tablice były często kopiowane, nazywano to tłumaczeniem. Początkowo deskę wycinano z lipy, później używano gruszy i klonu.

Pojawienie się śmiesznych zdjęć

Pierwsza prasa drukarska nosiła nazwę młyna Fryazhsky i została zainstalowana w drukarni dworskiej (górnej) pod koniec XVII wieku. Potem pojawiły się kolejne drukarnie. Z miedzi wycięto płytki do druku. Zakłada się, że popularne rosyjskie druki były najpierw produkowane przez profesjonalnych drukarzy, instalujących w swoich domach proste maszyny. W rejonie współczesnych ulic Stretenki i Łubianki mieszkali rzemieślnicy drukarscy i tutaj, w pobliżu ścian kościoła, sprzedawali śmieszne prześcieradła Fryazh, na które natychmiast zaczął być popyt. To właśnie na tym terenie już na początku XVIII wieku popularne druki nabrały swojego charakterystycznego stylu. Wkrótce pojawiły się inne miejsca ich dystrybucji, takie jak Warzywna Row, a następnie Most Spasski.

Śmieszne zdjęcia pod Piotrem

Chcąc zadowolić władcę, kreślarze wymyślili zabawne fabuły zabawnych prześcieradeł. Na przykład bitwa Aleksandra Wielkiego z indyjskim królem Porusem, w której grecki starożytny dowódca otrzymał wyraźny portret podobny do Piotra I. Lub fabuła czarno-białego druku o Ilyi z Murom i Słowiku Zbójcy, gdzie rosyjski bohater zarówno wyglądem, jak i strojem odpowiadał wizerunkowi władcy, a rozbójnik w szwedzkim mundurze wojskowym przedstawiał Karola XII. Niektóre tematy rosyjskiej druku popularnego mogły zostać zamówione przez samego Piotra I, jak np. prześcieradło odzwierciedlające instrukcje reformacyjne władcy z 1705 roku: rosyjski kupiec ubrany w europejski strój przygotowuje się do golenia brody.

Drukarze otrzymywali także zamówienia od przeciwników reform Piotrowych, choć treść wywrotowych druków ludowych zasłaniała alegoryczne wizerunki. Po śmierci cara krążyła słynna ulotka ze sceną zakopywania kota przez myszy, która zawierała wiele wskazówek, że kot był zmarłym władcą, a szczęśliwe myszy to ziemie podbite przez Piotra.

Okres rozkwitu druku popularnego w XVIII wieku

Począwszy od 1727 roku, po śmierci cesarzowej Katarzyny I, produkcja poligraficzna w Rosji gwałtownie spadła. Większość drukarni, w tym petersburska, została zamknięta. A drukarze, pozostawieni bez pracy, przeorientowali się na produkcję popularnych druków, korzystając z miedzianych płyt drukarskich, których było pod dostatkiem po zamknięciu przedsiębiorstw. Od tego czasu zaczęła rozwijać się rosyjska druk ludowy.

Już w połowie stulecia w Rosji pojawiły się maszyny litograficzne, które umożliwiły wielokrotne zwielokrotnienie liczby egzemplarzy, uzyskanie druku kolorowego oraz wyższej jakości i bardziej szczegółowego obrazu. Pierwsza fabryka z 20 maszynami należała do moskiewskich kupców Achmietiewa. Wzrosła konkurencja wśród popularnych druków, a tematyka stawała się coraz bardziej zróżnicowana. Zdjęcia powstały z myślą o głównych odbiorcach – mieszkańcach miast, dlatego przedstawiały życie miejskie i życie codzienne. Motywy chłopskie pojawiły się dopiero w następnym stuleciu.

Produkcja Luboka w XIX wieku

Od połowy stulecia w Moskwie działało 13 dużych drukarni litograficznych, wytwarzających druki popularne wraz ze swoimi głównymi produktami. Do końca stulecia za najbardziej wybitne w dziedzinie produkcji i dystrybucji tych wyrobów uważano przedsiębiorstwo I. Sytina, które rocznie produkowało około dwóch milionów kalendarzy, półtora miliona arkuszy o tematyce biblijnej, 900 tysięcy obrazów o tematyce świeckiej tematy. Litografia Morozowa produkowała rocznie około 1,4 mln druków popularnych, fabryka Gołyszewa blisko 300 tys., nakłady pozostałych dzieł były mniejsze. Najtańsze zwykłe prześcieradła sprzedawano za pół kopiejki, najdroższe obrazy kosztowały 25 kopiejek.

Przedmioty

Popularnymi drukami XVII wieku były kroniki, opowieści ustne i pisane ręcznie oraz eposy. W połowie XVIII wieku popularne stały się rosyjskie, ręcznie rysowane popularne grafiki przedstawiające bufony, błazny, życie szlacheckie i modę dworską. Ukazało się wiele arkuszy satyrycznych. W latach 30. i 40. najpopularniejszą treścią druków popularnych było przedstawianie miejskich uroczystości ludowych, festiwali, rozrywek, walk na pięści i jarmarków. Niektóre arkusze zawierały kilka tematycznych obrazków, np. popularna grafika „Spotkanie i pożegnanie Maslenicy” składała się z 27 rysunków przedstawiających zabawę Moskali w różnych dzielnicach miasta. Od drugiej połowy stulecia rozpowszechniły się przerysowania z kalendarzy i almanachów niemieckich i francuskich.

Od początku XIX wieku w drukach popularnych pojawiały się tematy literackie z dzieł Goethego, Chateaubrianda, Francois Rene i innych popularnych pisarzy tamtych czasów. Od lat dwudziestych XIX wieku w modzie stał się styl rosyjski, który w druku wyrażał się w tematyce rustykalnej. Kosztem chłopów wzrosło także zapotrzebowanie na druki popularne. Popularne pozostały tematy o treści duchowej, religijnej, militarnej i patriotycznej, portrety rodziny królewskiej, ilustracje z cytatami z baśni, piosenek, bajek i powiedzeń.

Lubok XX - XXI wiek

W projektowaniu graficznym ulotek reklamowych, plakatów, ilustracji prasowych i szyldów z początku ubiegłego wieku często wykorzystywano popularny styl druku. Można to wytłumaczyć faktem, że zdjęcia pozostały najpopularniejszym rodzajem produktów informacyjnych wśród niepiśmiennych mieszkańców wsi i miast. Gatunek ten został później scharakteryzowany przez krytyków sztuki jako element rosyjskiej secesji.

Lubok miał wpływ na kształtowanie się plakatów politycznych i propagandowych pierwszej ćwierci XX wieku. Pod koniec lata 1914 r. zorganizowano Towarzystwo Wydawnicze „Lubok Dzisiejszy”, którego zadaniem była produkcja plakatów i pocztówek satyrycznych. Dokładne krótkie teksty napisał Władimir Majakowski, który nad obrazami pracował wspólnie z artystami Kazimierzem Malewiczem, Larionowem, Czekryginem, Lentulowem, Burlyukowem i Gorskim. Do lat trzydziestych XX wieku popularne grafiki były często obecne na plakatach reklamowych i projektach. Przez całe stulecie styl ten był używany w sowieckiej karykaturze, ilustracjach dla dzieci i karykaturze satyrycznej.

Rosyjskiego luboka nie można nazwać nowoczesną formą sztuki pięknej, która jest popularna. Takie grafiki niezwykle rzadko wykorzystuje się w ironicznych plakatach, projektowaniu targów czy wystaw tematycznych. Niewielu ilustratorów i rysowników pracuje w tym kierunku, ale w Internecie ich jasne, dowcipne prace na temat dnia przyciągają uwagę internautów.

„Rysowanie w popularnym rosyjskim stylu druku”

W 2016 roku pod tym tytułem nakładem wydawnictwa Hobbitek ukazała się książka Niny Velichko, skierowana do wszystkich zainteresowanych sztuką ludową. W pracy znajdują się artykuły o charakterze rozrywkowym i edukacyjnym. Na podstawie dzieł dawnych mistrzów autor uczy cech popularnych grafik, wyjaśnia krok po kroku, jak narysować obraz w ramce, przedstawić ludzi, drzewa, kwiaty, domy, narysować stylizowane litery i inne elementy. Dzięki fascynującemu materiałowi opanowanie techniki i właściwości popularnych nadruków wcale nie jest trudne, aby samodzielnie tworzyć jasne, zabawne obrazy.

W Moskwie na Sretence znajduje się muzeum rosyjskich druków popularnych i sztuka naiwna. Podstawą wystawy jest bogata kolekcja dyrektora tej instytucji, Viktora Penzina. Dużym zainteresowaniem wśród zwiedzających cieszy się wystawa druków popularnych od XVIII wieku do współczesności. To nie przypadek, że muzeum znajduje się w rejonie ulic Peczatnikowa i Łubianki, gdzie ponad trzy wieki temu mieszkali ci sami drukarze, którzy tworzyli historię rosyjskiego druku popularnego. Stąd narodził się styl śmiesznych obrazków Fryazskiego, a na płocie miejscowego kościoła wisiały prześcieradła na sprzedaż. Być może wystawy, książki i pokazy zdjęć w Internecie ożywią zainteresowanie rosyjską grafiką popularną i znów stanie się ona modna, jak to miało miejsce wielokrotnie w przypadku innych rodzajów sztuki ludowej.

Lubok graficzny rosyjski (lubok, obrazki lubok, arkusze lubok, arkusze zabawne, arkusze proste) - niedrogie obrazki z podpisami (głównie graficznymi) przeznaczone do masowej dystrybucji, rodzaj grafiki.

Swoją nazwę wzięła od łyka (górnego twardego drewna lipy), którego używano w XVII wieku. jako baza do grawerowania tablic przy druku tego typu obrazów. W XVIII wieku łyk zastąpił w XIX i XX wieku płyty miedziane. Obrazy te powstawały już metodą druku, jednak zachowano dla nich nazwę „druki popularne”. Ten rodzaj prostej i prymitywnej sztuki przeznaczonej do masowej konsumpcji rozpowszechnił się w Rosji w XVII i na początku XX wieku, dając nawet początek masowej, popularnej literaturze drukowanej. Literatura taka spełniła swoją funkcję społeczną, wprowadzając czytelnictwo do najbiedniejszych i najmniej wykształconych warstw społeczeństwa.

Lubok, dawniej dzieła sztuki ludowej, początkowo wykonywane wyłącznie przez nieprofesjonalistów, wpłynął na pojawienie się dzieł grafiki profesjonalnej początku XX wieku, które wyróżniały się szczególnym językiem wizualnym oraz zapożyczonymi technikami i obrazami folklorystycznymi.

Cechami artystycznymi popularnych grafik są synkretyzm, odwaga w doborze technik (aż do groteskowej i celowej deformacji przedstawionego), tematyczne podkreślanie tego, co najważniejsze, większym obrazem (podobnie jak w rysunkach dzieci). Z druków popularnych, które były przeznaczone dla zwykłych mieszczan i mieszkańców wsi XVII - początku XX wieku. nowoczesne plakaty do domu, kolorowe kalendarze na biurko, plakaty, komiksy i wiele dzieł współczesnej kultury masowej (nawet sztuki filmowej) mają swoją historię sięgającą do gazet, telewizji, ikon i elementarzy.

Jako gatunek łączący grafikę i elementy literackie luboki nie były zjawiskiem czysto rosyjskim.

Najstarsze obrazy tego typu istniały w Chinach, Turcji, Japonii i Indiach. W Chinach początkowo wykonywano je ręcznie, a od VIII wieku. grawerowane na drewnie, wyróżniające się jednocześnie jaskrawą kolorystyką i chwytliwością.

W Państwo rosyjskie Pierwsze druki popularne (istniejące jako dzieła anonimowych autorów) ukazały się na początku XVII wieku. w drukarni Ławry Peczerskiej. Rzemieślnicy ręcznie wycinają zarówno obraz, jak i tekst na gładko struganej, wypolerowanej desce lipowej, pozostawiając tekst i linie rysunku wypukłe. Następnie za pomocą specjalnej skórzanej poduszki – macy – na rysunek nałożono czarną farbę z mieszaniny spalonego siana, sadzy i gotowanego oleju lnianego. Na wierzch tektury położono arkusz wilgotnego papieru i całość wciśnięto w prasę drukarską. Powstały nadruk był następnie ręcznie kolorowany w jednym lub kilku kolorach (ten rodzaj pracy, często powierzany kobietom, w niektórych dziedzinach nazywany był „malowaniem nosa” – kolorowaniem z myślą o konturach).

Za najwcześniejszy popularny druk znaleziony na obszarze wschodniosłowiańskim uważa się ikonę Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny z lat 1614-1624, pierwszą moskiewską grafikę popularną zachowaną obecnie w zbiorach z końca XVII wieku.

W Moskwie dystrybucję popularnych druków rozpoczęto od dworu królewskiego. W 1635 r. Zakupiono tak zwane „drukowane prześcieradła” dla 7-letniego carewicza Aleksieja Michajłowicza w Rzędzie Warzywnym na Placu Czerwonym, po czym moda na nie przyszła do dworów bojarskich, a stamtąd do środkowego i dolnego warstw mieszczan, gdzie druk ludowy zyskał uznanie i popularność około lat sześćdziesiątych XVII wieku.

Wśród głównych gatunków druków popularnych początkowo znajdował się tylko gatunek religijny.

Wśród artystów, którzy zajmowali się produkcją podstaw grawerskich do tych popularnych druków, byli znani mistrzowie kijowsko-lwowskiej szkoły typograficznej z XVII wieku. - Pamva Berynda, Leonty Zemka, Wasilij Koren, Hieromonk Eliasz. Odbitki ich prac były ręcznie kolorowane w czterech kolorach: czerwonym, fioletowym, żółtym, zielonym. Tematycznie wszystkie popularne grafiki, które stworzyli, miały treść religijną, ale często przedstawiano na nich biblijnych bohaterów w rosyjskich strojach ludowych (jak Kain orający ziemię na popularnej rycinie Wasilija Korena).

Stopniowo wśród druków popularnych, oprócz tematów religijnych (sceny z życia świętych i Ewangelia), ilustracje do baśni rosyjskich, eposów, tłumaczonych powieści rycerskich (o Bowie Korolewiczu, Eruslanie Łazarewiczu) i opowieściach historycznych (o założeniu Moskwy, bitwa pod Kulikowem).

Dzięki takim drukowanym „zabawnym prześcieradłom” rekonstruowane są szczegóły pracy chłopskiej i życia z czasów przed Piotrowych („Stary Agaton tka łykowe buty, a jego żona Arina przędzie nici”), sceny orki, żniw, wycinania drewna, pieczenia naleśników , rytuały cyklu rodzinnego - narodziny, śluby, pogrzeby. Dzięki nim historia codziennego życia Rosjan wypełniła się prawdziwymi obrazami sprzętów gospodarstwa domowego i wyposażenia chat.

Etnografowie do dziś korzystają z tych źródeł, odtwarzając utracone pisma dotyczące festiwali ludowych, tańców okrągłych, jarmarków, detali i narzędzi rytuałów (np. wróżenia). Niektóre obrazy rosyjskich druków popularnych z XVII wieku. zaczęto stosować od dawna, m.in. obraz „drabiny życia”, na której każdej dekadzie odpowiada pewien „stopień” („Pierwszy krok tego życia rozgrywany jest w beztroskiej grze…”). Ale dlaczego popularną grafikę nazywa się „zabawną”? Oto dlaczego. Bardzo często popularne grafiki przedstawiały tak zabawne rzeczy, że nie można było się zatrzymać. Lubki przedstawiające jarmarki, przedstawienia farsowe i ich szczekaczy, którzy pośpiesznymi głosami wzywali do wzięcia udziału w przedstawieniu:

„Moja żona jest piękna. Pod nosem rumieniec, na całym policzku; To jak przejażdżka Newskim, tylko spod stóp leci brud. Ma na imię Sophia i suszyła na piecu przez trzy lata. Zdjąłem go z pieca, ukłonił mi się i rozpadł się na trzy części. Co powinienem zrobić? Wziąłem myjkę, uszyłem ją i żyłem z nią przez kolejne trzy lata. Pojechał do Sennaya, kupił za grosze kolejną żonę i z kotem. Kot jest bez środków do życia, ale żona jest zyskiem, cokolwiek dasz, ona zje.”

„Ale nieśmiali chłopaki, to jest Parasha.
Tylko moje, nie twoje.
Chciałem się z nią ożenić.
Tak, przypomniałem sobie, to nie przystoi z żyjącą żoną.
Parasza byłaby dobra dla wszystkich, ale bolą ją policzki.
Dlatego w Petersburgu nie ma wystarczającej ilości cegieł.”

Zabawna popularna kreskówka o dziewczynie Rodionowej:
„Dziewica Rodionowa, która przybyła do Moskwy z Petersburga i spotkała się z przychylną uwagą petersburskiej publiczności. Ma 18 lat, jej wzrost to 1 arshin 10 wershoks, jej głowa jest dość duża, jej nos jest szeroki. Używa ust i języka do haftowania różnych wzorów i haftowania bransoletek z koralików. Zjada także jedzenie bez pomocy obcych osób. Zamiast rąk służą jej nogi, którymi bierze talerze z jedzeniem i przykłada je do ust. Najprawdopodobniej moskiewska opinia publiczna nie pozostawi jej uszczęśliwionej z taką samą uwagą, jaką poświęcono dziewczynie Julii Postratsie, zwłaszcza że oglądanie Rodionowej i jej sztuki jest o wiele bardziej interesujące niż oglądanie samej brzydoty dziewczyny Julii Postratsy.

Lubok rosyjski przestał istnieć pod koniec XIX wieku. To wtedy zaczęto przechowywać i pielęgnować stare kolorowe prześcieradła jako relikty minionej przeszłości. Jednocześnie rozpoczyna się badanie i zbieranie popularnych druków. Duża kolekcja popularny druk został zebrany od słynnego kompilatora „ Słownik wyjaśniającyżywy język wielkorosyjski” Władimira Iwanowicza Dahla. Lubkiem interesowali się artyści Repin, Vasnetsov, Kustodiev, Kandinsky, Konczałovsky, Dobuzhinsky, Lentulov.

Motywy artystyczne popularnej grafiki wywarły wpływ na ludową sztukę zdobniczą XX wieku. Związek z estetyką popularnych grafik widać w niektórych pracach artystów Fedoskino i Palecha. Przy tworzeniu filmów animowanych opartych na podaniach ludowych wykorzystano pewne lubockie tradycje.

Pierwszą osobą, która poważnie przestudiowała i zebrała popularne grafiki, był Dmitrij Aleksandrowicz Rovinsky. W jego zbiorach znalazły się wszystkie rosyjskie druki popularne, które powstały do ​​końca XIX wieku, a to prawie 8 tysięcy egzemplarzy.

Dmitrij Aleksandrowicz Rovinsky – z zawodu historyk sztuki, kolekcjoner i prawnik – urodził się w Moskwie. Pierwsze egzemplarze do swojej kolekcji zakupiłem w młodości. Ale początkowo interesował się kolekcjonowaniem rycin zachodnich; Rovinsky miał jedną z najbardziej kompletnych kolekcji rycin Rembrandta w Rosji. W poszukiwaniu tych rycin podróżował po całej Europie. Ale później, pod wpływem swojego krewnego, historyka i kolekcjonera, posła Pogodina, Rovinsky zaczyna zbierać wszystko, co krajowe, a przede wszystkim rosyjskie obrazy ludowe. Oprócz popularnych druków D. A. Rovinsky gromadził stare ilustrowane podręczniki, kosmografie i arkusze satyryczne. Rovinsky wydał wszystkie swoje pieniądze na gromadzenie swojej kolekcji. Żył bardzo skromnie, otoczony niezliczonymi teczkami z rycinami i książkami o sztuce. Rovinsky co roku wyjeżdżał na wycieczki do najodleglejszych zakątków Rosji, skąd przywoził nowe arkusze do swojej kolekcji popularnych grafik. D. A. Rovinsky napisał i opublikował na własny koszt „Szczegółowy słownik rosyjskich portretów grawerowanych” w 4 tomach, wydany w 1872 r., „Rosyjskie obrazy ludowe” w 5 tomach - 1881. „Materiały do ​​ikonografii rosyjskiej” i „Kompletny zbiór rycin Rembrandta” w 4 tomach w 1890 r.

Dzięki swoim badaniom w dziedzinie sztuki Rovinsky został wybrany członkiem honorowym Akademii Nauk i Akademii Sztuk. Rovinsky ustanowił nagrody dla najlepsze eseje w archeologii artystycznej oraz za najlepszy obraz, a następnie jego reprodukcję w formie ryciny. Swoją daczę przekazał Uniwersytetowi Moskiewskiemu, a z uzyskiwanych dochodów ustanowił regularne nagrody za najlepiej ilustrowany esej naukowy do publicznego czytania.

Rovinsky przekazał całą swoją kolekcję rycin Rembrandta, liczącą ponad 600 arkuszy, Ermitażowi, obrazy rosyjskie i ludowe Moskiewskiemu Muzeum Publicznemu i Muzeum Rumiancewa, około 50 tysięcy rycin zachodnioeuropejskich Cesarskiej Bibliotece Publicznej.

Co to jest lubok? Dlaczego i jak powstał? Co ma wspólnego z pokładem statku? I dlaczego władze tego zakazały? Odpowiedzi znajdziesz w artykule!

Wiadomości różnego rodzaju stały się integralną częścią życia współczesnego człowieka. I nie ma znaczenia, skąd je czerpiemy: z Internetu, z gazet, czy z telewizji. Zależy nam na tym, aby informacje były świeże, różnorodne i stałe. A jeśli myślisz, że nasi przodkowie poradzili sobie bez tego, to bardzo się mylisz. W dawnych czasach oni też mieli swoje własne media. I one także cieszyły się ogromną popularnością. A niektóre z nich były również zakazane. I też coś reklamowali, kogoś skarcili, coś zasugerowali. Co zatem stworzyli ówcześni redaktorzy?

W dawnych czasach istniał jeden rodzaj mediów i był to popularny druk. Lubok, zwany także popularnym arkuszem lub obrazem, to stylizowany obraz drukowany na papierze z komentarzami. A ponieważ odzwierciedla kreatywność ludzi, a nie profesjonalistów, wyróżnia się prostotą, zwięzłością i zrozumiałością.

Krótka historia

Pierwsze popularne grafiki (nianhua) pojawiły się w Chinach. Co więcej, początkowo każdy arkusz był rysowany ręcznie, a dopiero po VIII wieku Chińczycy nauczyli się wykonywać nadruki. Z Państwa Środka sztuka popularna rozprzestrzeniła się na Indie i kraje arabskie. Jak każde malarstwo orientalne, popularne grafiki azjatyckie wyróżniały się bogactwem kolorów i bogactwem elementów.

Lubok znany jest w krajach europejskich już od XV wieku. Początkowo obrazy były czarno-białe i przypominały brzydkie dziecięce kolorowanki; Trochę później nabrały koloru. Europejskie druki popularne wyróżniały się różnorodnością tematyczną i przypominały współczesne gazety i czasopisma: w dużych miastach znajdowały się zakłady wydawnicze (które później stały się drukarniami) i sklepy z nimi sprzedające.

W niektórych krajach lubok istniał do XIX wieku. Zastąpiły je zwykłe drukowane gazety i komiksy.

Popularne nadruki

Na Wschodzie obrazy miały przeważnie treść religijną i filozoficzną, gdy jednak lubok przybył do Europy, ich tematyka znacznie się rozwinęła. Pojawiły się baśnie lub eposy, historyczne i prawne (obrazy procesów przepełnione satyrą i moralnością). A także obrazy przedstawiające świętych (jak współczesne kalendarze), jeźdźców i bohaterów ludowych. Jokery – popularne grafiki humorystyczne z karykaturami, satyrą, dowcipami, toastami i bajkami – zajmowały szczególne miejsce i dużą popularność.

Ponadto w Europie niektóre duże firmy i przedsiębiorstwa zamawiały druki reklamowe informujące o swoich produktach lub usługach. Bardzo często luboki były wykorzystywane przez władzę i Kościół w celach propagandowych lub agitacyjnych. Ogólnie rzecz biorąc, druki popularne pełniły kiedyś tę samą rolę, co współczesne gazety i ulotki.

Lubki w Rosji

Lubok przybył do Rosji z Europy w XVI wieku i nazywano go wówczas „liściem fryaskim”. Początkowo w sprzedaży znajdowały się wyłącznie obrazy importowane, ale od końca XVII wieku Moskiewska Drukarnia Dworska nauczyła się je samodzielnie produkować. W oparciu o metodę produkcji otrzymały nową nazwę – lubok. Ale o tym poniżej.

Pomimo dostępności w sprzedaży produktów krajowych, dużym zainteresowaniem cieszyły się importowane jokery. Sobór oburzyli się ich „niemoralnością i nieprzyzwoitością”, w wyniku czego wprowadzono zakaz sprzedaży „kartek heretyków”. Zakaz wprowadzono w 1674 r., a w 1721 r. za namową kościoła wprowadzono cenzurę na krajowych drukach ludowych. Moralność obrazów monitorowała tzw. Izba Izugraficzna.

Ale na szczęście kwitły drukarnie, które wiedziały, jak ominąć cenzurę. W przeciwnym razie nie mielibyśmy wspaniałych, popularnych rycin ukazujących zwyczaje ludowe z dawnych czasów.

Wykonywanie szyn

W Rosji producentów popularnych druków nazywano „mistrzami rzeźbienia Fryazh”. Już sam proces rysowania i kolorowania rysunku jest znakiem.

Praca polegała na tym, że artysta (baner) narysował na tablicy obraz, a grawer go wyciął, czyli wykonał odbitkę. Następnie kopista nałożył na niego ciemną farbę i odbił na papierze - w rezultacie powstał prosty obraz. Arkusze te zostały przekazane artelom zajmującym się kolorowaniem. Z reguły pracowały w nich dzieci i kobiety. Zawodowych pracowników takich karteli nazywano pracownikami kwiatowymi. Jednak wraz z pojawieniem się nowych, bardziej zaawansowanych metod rysowania (litografia i grawerowanie) takie artele zostały rozwiązane.

Dlaczego więc drukowane zdjęcia otrzymały taką nazwę – lubok? Odpowiedź: projekt nadruku został naniesiony na deskę lipową uzyskaną specjalną metodą piłowania z dolnej części kory drzewa. Takie deski nazywano łykiem. Wykorzystywano je do wykonywania dachów domów i pokładów statków, a łyk uzyskany z młodych drzew nadawał się na łyk.

Oto historia popularnego druku - specjalny typ sztuka ludowa, poprzedniczka gazet, czasopism i obecnie popularnych komiksów.

Lubok to obraz ludowy, rodzaj grafiki, obraz z podpisem, charakteryzujący się prostotą i przystępnością obrazów. Pierwotnie rodzaj sztuki ludowej. Wykonano go techniką drzeworytu, miedziorytu, litografii i uzupełniono ręcznym kolorowaniem.

Od połowy XVII w. na Rusi zaczęły pojawiać się drukowane obrazy zwane „fryaskimi” (obcymi). Następnie obrazki te zaczęto nazywać „zabawnymi prześcieradłami”, w drugiej połowie XIX w. zaczęto je nazywać lubokami.

Rysunek wykonano na papierze, następnie przeniesiono go na gładką deskę i specjalnymi frezami pogłębiono miejsca, które powinny pozostać białe. Cały obraz składał się ze ścian. Praca była trudna, jeden mały błąd – i trzeba było zaczynać wszystko od nowa. Następnie płytę zaciśnięto w prasie drukarskiej podobnej do prasy i za pomocą specjalnego wałka nałożono na ściany czarną farbę. Na wierzchu ostrożnie położono kartkę papieru i dociśnięto. Wydruk był gotowy. Pozostaje tylko wysuszyć i pomalować. Powstały Luboki różne rozmiary. Jakie kolory kochano na Rusi? (Czerwony, karmazynowy, niebieski, zielony, żółty, czasem czarny). Pomalowali tak, żeby połączenie było ostre. Wysoka jakość rysunku wskazywała, że ​​początkowo popularne ryciny malowali profesjonalni artyści, którzy za czasów Piotra I pozostali bez pracy. I dopiero wtedy dołączyli rzeźbiarze z pierników i inni rzemieślnicy miejscy. Grawer wykonał podstawę obrazu – tablicę – i przekazał ją hodowcy. Kupował deski gotowe do wydruków i wysyłał je do kolorowania (np. pod Moskwą, we wsi Izmailovo, mieszkali lubokowie, którzy wykonywali ryciny na drewnie i miedzi. Kolorowaniem luboków zajmowały się kobiety i dzieci.

Jak powstawały farby: Drzewo sandałowe gotowano z dodatkiem ałunu, uzyskując szkarłatną farbę. Nacisk położono na kolor jaskrawoczerwony lub wiśniowy. Do niebieskiej farby użyto lapis lazuli. Robili farby z liści i kory drzew. Każda rzemieślniczka malowała na swój sposób. Ale wszyscy uczyli się od siebie nawzajem i stosowali w swojej pracy najlepsze techniki.

Lubki są bardzo popularne w Rosji. Po pierwsze, opowiadali historię, geografię, drukowali dzieła literackie, ABC, podręczniki do arytmetyki, Pismo Święte. Każdy temat został omówiony w popularnym druku z największą głębią i obszernością. Na przykład cztery pełne strony opowiadały o naszej Ziemi. Gdzie i jakie narody żyją. Dużo tekstu i mnóstwo zdjęć. Lubki dotyczyły poszczególnych miast, różnych wydarzeń. Złapany Na przykład, w Morzu Białym jest wieloryb i wieloryb jest narysowany na dużej kartce papieru. Albo jak mężczyzna wybiera pannę młodą, albo modne stroje, czyli „ABC”. A wszystko to zostało zrobione za pomocą zdjęć. Czasami wiele zdjęć było ułożonych na poziomach. Czasami pojawiały się teksty na popularnych drukach. Po drugie, lubok służył jako dekoracja. Rosyjscy rzemieślnicy nadali popularnemu drukowi radosny charakter.

Lubok to imię pochodzi od słowa „łyk” - łyk, tj. drewniany(wewnętrzna część kory drzewa). Rysunki wyrzeźbiono na drewnianych deskach. Obrazy te sprzedawano i rozprowadzano po całej krainie rosyjskich ofeni (handlarzy), którzy przechowywali swoje towary w łykowych skrzyniach. Bardzo cenili popularne grafiki. Wiersz Niekrasowa „Kto dobrze mieszka na Rusi” opowiada, jak spłonęła chata chłopska, a pierwszą rzeczą, którą zabrał, były zdjęcia. W popularnym druku nigdy nie było smutku ani płaczu. Tylko cieszył i bawił, a czasem potępiał, ale robił to z wielkim humorem i godnością. Lubok zaszczepił w ludziach wiarę w siebie, w swoją siłę. Wszędzie oczekiwano handlarzy popularnych druków – ofenów. Przynieśli zdjęcia z listami do dzieci, zdjęcia z modnymi ubraniami dla dziewcząt i zdjęcia z polityką dla mężczyzn. Ofenya pokaże takie zdjęcie i opowie, co nowego wydarzyło się w kraju.

Luboczne do zdjęć dołączony był krótki tekst objaśniający. Wyróżniała się prostotą i przystępnością obrazów, pisana była żywym i figuratywnym językiem potocznym, często reprodukowana w formie poetyckiej. Do popularnych nadruków zalicza się także lubok rysowany ręcznie (ręcznie rysowane arkusze ścienne), jednak główna cecha luboka – masowa produkcja, szeroka dystrybucja – osiągana jest wyłącznie za pomocą druku.

Tematyka popularnych książek drukowanych była różnorodna. „Tutaj znajdziesz uosobiony dogmat, modlitwę, hetyę (legendę), naukę moralną, przypowieść, baśń, przysłowie, pieśń, jednym słowem wszystko, co odpowiadało duchowi, charakterowi i smakowi naszego plebejuszu, który został nabyty przez jego koncepcję, która stanowi przedmiot wiedzy, zbudowania, ujawnienia, pocieszenia i ciekawości milionów…”, napisał jeden z pierwszych lubockich badaczy I.M. Snegirev.

Początkowo lubok rosyjski miał przede wszystkim charakter religijny. Rosyjscy rytownicy zapożyczali tematy z rosyjskich miniatur, a także ikon kościelnych. Tak więc z wczesnych drukowanych ikon arkusz „Archanioł Michał - gubernator mocy niebieskich” (1668), XVII-wieczne popularne ryciny przedstawiające sceny z ikon Suzdal, klasztoru Chudov, klasztoru Simonov w Moskwie itp. Często obrazy te zastępowały drogie malowidła kościelne.

W XVIII w. najliczniejsi byli poddani świeccy. Źródłem groteski wielu z nich były obce ryciny. Na przykład słynny popularny druk „Głupiec Farnos i jego żona” pochodzi z modelu niemieckiego; „Pasterz i pasterka” to scena pastoralna w stylu rokoko, z rysunku F. Bouchera, a groteskowe, fantazyjnie fantastyczne postacie popularnej grafiki „Błazny i błazny” oparte są na akwafortach J. Callota itp. .

Popularne druki o tematyce folklorystycznej były szeroko rozpowszechnione wśród ludzi, a także „zabawne i zabawne obrazy” - obrazy wszelkiego rodzaju rozrywek i spektakli, wśród których najczęściej publikowanymi popularnymi grafikami były „Wesele Pietruszki”, „Niedźwiedź z kozą” a zwłaszcza „Bitwa Baby Jagi z krokodylem” ”. Do narodowej tradycji nawiązuje także słynny popularny druk „Jak myszy zakopują kota”, od dawna uważany za parodię konduktu pogrzebowego Piotra I, stworzony rzekomo na początku XVIII wieku przez schizmatyków zaciekle walczących z reformami Piotra. folklor. Dziś naukowcy skłonni są sądzić, że fabuła tej popularnej ryciny pojawiła się w czasach przed Piotrowych, chociaż najwcześniejszy druk tej ryciny, jaki do nas dotarł, pochodzi z 1731 roku. Znana w kilku wersjach, w tym „sezonowych” (zimowy pochówek na saniach i letni pochówek na wozie), ta popularna grafika była kilkakrotnie wznawiana z niewielkimi odchyleniami w tytule („Jak myszy zakopały kota”, „Myszy zaciągnął kota na cmentarz” itp.), V różne techniki(drzeworyt, metalryt, chromolitografia) nie tylko przez cały XVIII wiek, ale niemal do Rewolucji Październikowej.

Powstało wiele popularnych grafik na temat nauk i życia różnych warstw społecznych ludności Rosji: chłopa, mieszkańca miasta, urzędnika, kupca itp. („Mąż tka łykowe buty, a żona przędy nić”, „Poznaj siebie, pokaż się w swoim domu”); druki popularne odzwierciedlały wydarzenia z życia krajowego i międzynarodowego („Erupcja Wezuwiusza w 1766 r.”, „Zdobycie Oczakowa”, „Zwycięstwo feldmarszałka hrabiego Saltykowa pod Frankfurtem w 1759 r.”), życie wojskowe żołnierzy rosyjskich, ich nastroje polityczne itp. W okresie działań wojennych lubok często pełnił funkcję gazety, plakatu lub ulotki-proklamacji. Tak więc w latach 1812–1815 ukazała się seria popularnych rycin-karykaturach Napoleona i armii francuskiej, stworzona przez N.I. Terebniewa, słynnego rosyjskiego rzeźbiarza i artystę. Powszechnie znana patriotyczna druk ludowy „Pieśń bojowa o Doniec”, która rozprzestrzeniła się w czasie wojny rosyjsko-japońskiej 1904-1905, której tekst („Hej, Mikado, będzie źle, złamiemy ci dania”) został napisany przez V.L. Gilyarovsky’ego.

Popularne grafiki z portretami carów cieszyły się dużym zainteresowaniem wśród Rosjan. W 1723 r. Piotr I wprowadził ścisłą cenzurę wizerunków twarzy rodzina królewska, co jednak nie przeszkodziło pojawieniu się na rynku książki popularnej druku z portretem wyimaginowanego Piotra III – Emelyana Pugaczowa i nigdy nie panującego cesarza Konstantego Pawłowicza.

Od połowy XVIII w. popularne druki często łączono ze sobą lub publikowano w formie książkowej z dużą liczbą ilustracji, które później utrwalały się jedynie na okładce. Za jeden z pierwszych rosyjskich druków popularnych uważa się „Biografię chwalebnego baśniarza Ezopa”, opublikowaną w 1712 r. i po raz pierwszy wydrukowaną czcionką cywilną. W formie popularnych druków publikowano eposy, baśnie, książki marzeń, adaptacje tzw. powieści rycerskich itp. Najczęściej publikowanymi książkami popularnymi były fantastyczna treść: „O Eruslanie Łazarewiczu”, „Bowej Korolewiczu”. Dużym zainteresowaniem cieszyły się popularne publikacje drukowane o tematyce historycznej: „Błazen Bałakirew”, „Ermak, który podbił Syberię”, „Jak żołnierz uratował życie Piotra Wielkiego” itp., A także popularne kalendarze drukowane.

Druki i książki popularne były z reguły anonimowe, nie posiadały informacji o druku i były rytowane przez rzemieślników ludowych-samouków, ale zdarzały się też zawodowych pisarzy popularne książki drukowane. Najsłynniejszym z nich był Matwiej Komarow, autor słynnej „Opowieści o przygodach angielskiego Milorda Jerzego i brandenburskiej hrabiny Markowej Frederiki-Louise” (1782), która nie zniknęła z rynku książki przez 150 lat . Z czasem pojawiła się cała literatura zwana drukiem popularnym, posiadająca własnych autorów, wydawców, tradycje itp.

Z biegiem czasu udoskonalono technikę wykonywania popularnych druków: w drugiej połowie XVIII wieku zaczęto stosować miedzioryt, a od początku XIX wieku litografię, co znacznie obniżyło koszty popularnych druków. Zmiany nastąpiły także w kolorystyce nadruków. Jeśli więc w XVII-XVIII wiek popularne grafiki były malowane ręcznie przez indywidualnych rzemieślników w ośmiu do dziesięciu kolorach, ale w XIX wieku – zwykle tylko w trzech lub czterech (karmazyn, czerwień, żółty i zielony). Już w połowie XIX w. sama kolorystyka nabrała charakteru produkcji fabrycznej i stała się bardziej szorstka i niedbała („na nosie”). Zmienił się cel czytelniczy lubockich wydawnictw: o ile w XVII w. lubok z równym powodzeniem służył wszystkim warstwom społeczeństwa rosyjskiego, to już w pierwszej ćwierci XVIII w. główną sferą jego rozpowszechniania stała się rosnąca populacja miejska: kupcy, handlarze , średnich i małych urzędników kościelnych, rzemieślników. Lubok stał się chłopem, prawdziwie powszechnym, już w XIX wieku.

W XVIII-XIX wieku głównym ośrodkiem produkcji popularnych druków była tradycyjnie Moskwa, gdzie powstały pierwsze fabryki Achmetiewów i M. Artemyjewa. Stopniowo produkcja popularnych druków przechodziła w ręce drobnych handlarzy, którzy posiadali własne drukarnie. W Moskwie w pierwszej połowie XIX wieku głównymi producentami druków popularnych były dynastie Loginowów, Ławrentiewów, A. Achmietiewa, G. Chuksina, A. Abramowa, A. Streltsowa i in. w Petersburgu - wydawcy A.V. Kholmushin, A.A.Kasatkin i inni We wsi Mstera w obwodzie włodzimierskim popularne druki wydrukował archeolog I.A. Golyshev, który wiele zrobił, aby edukować ludzi. Lubockie wydawnictwa o charakterze edukacyjnym wydawane były przez liczne komitety alfabetyzacji, wydawnictwa „Pożytek Publiczny” (założone w 1859 r.), „Posrednik” (założone w 1884 r.) itp. Lubockie druki o treści religijnej oraz próbki papieru i ikony , zostały wyprodukowane w drukarniach największych rosyjskich klasztorów, m.in. w Kijowie-Peczersku, Sołowieckim itp.

W latach 80-tych XIX wieku monopolistą druków popularnych na rosyjskim rynku książkowym stał się I.D. Sytin, który po raz pierwszy zaczął maszynowo produkować druki popularne, znacznie poprawił zawartość i jakość druków popularnych (chromolitografia w pięciu do siedmiu kolory), zwiększyły ich nakład i obniżyły ceny detaliczne. Dzięki jego staraniom powstała tzw. nowa druk popularna, która swoim designem, designem i kolorystyką różniła się od tradycyjnych wydawnictw arkuszowych. I.D. Sytin po raz pierwszy opublikował serię portretów pisarzy rosyjskich (A.S. Puszkin, I.S. Nikitin, M.Yu. Lermontow, N.A. Niekrasow, A.V. Koltsov i inni) oraz selekcje i adaptacje ich dzieł, opublikował popularne druki o tematyce militarno-patriotycznej i historyczne o tematyce baśniowej, codziennej, satyrycznej, popularne książki drukowane, kalendarze, książki marzeń, księgi wróżb, kalendarze kalendarzowe, litografowane ikony itp., które kupowano w tysiącach bezpośrednio z fabryk i rozprowadzano po całej Rosji I

Na przełomie XIX i XX w. lubok pozostawał głównym rodzajem wytworu książkowego przeznaczonego dla szerokich mas, a przede wszystkim dla chłopów i mieszkańców przedmieść Rosji.

Rola luboka, jako środka masowej propagandy i agitacji, szczególnie wzrosła w latach rewolucji. W tej roli funkcjonował do początków lat 30. W warunkach, gdy większość ludności kraju była niepiśmienna, bystra, pomysłowa i wyrazista sztuka luboka, zrozumiała i bliska milionom, doskonale odpowiadała wyzwaniom czasu. W 1915 r. F.G. Shilov, słynny antykwariusz przedrewolucyjnej Rosji, wydał małe wydanie albumu popularnych druków zatytułowanego „Obrazy - wojna Rosjan z Niemcami”, stworzonego przez artystę N.P. Szachowskiego na wzór popularnego druk z XVIII w. Wszystkie zdjęcia zawarte w publikacji zostały zreprodukowane w litografii i ręcznie kolorowane; tekst do nich napisał V.I. Uspienski, znany kolekcjoner i wydawca licznych zabytków starożytnej literatury rosyjskiej.

Artysta A.E. Kulikov stworzył wiele popularnych grafik na temat rewolucji, w tym „Chrzest rewolucji”, „Słuchanie okropności wojny”, „Kobieta w starym życiu”, „Kto zapomniał o obowiązku wobec ojczyzny”. ?” i in. Jego prace z tego gatunku ukazały się w 1917 r. nakładem Sekcji Sztuk Pięknych Moskiewskiej Rady Zastępców Żołnierskich oraz w 1928 r. Muzeum Państwowe Rewolucja ZSRR w nakładzie 25 tys. egzemplarzy opublikowała serię pocztówek z sześcioma tytułami z popularnymi rycinami i ditami A.E. Kulikowa.

Druki popularne reprezentują zatem wyjątkowy rodzaj księgi antycznej. Wśród nich są oryginalne dzieła sztuka ludowa, odzwierciedlająca życie, zwyczaje i aspiracje narodu rosyjskiego. Każdy popularny dziś druk jest ciekawym pomnikiem i dokumentem swojej epoki, noszącym znaki i cechy swoich czasów – takie podejście powinno leżeć u podstaw studiowania rosyjskich druków popularnych. Jednocześnie cenzura wydawnictw lubockich, która istniała w Rosji od końca XVII w. i początkowo obejmowała jedynie lubok „duchowy”, a od XIX w. wszystkich bez wyjątku, nie wywarła większego wpływu na jej ewolucja.

Główną książką informacyjną na temat rosyjskich druków popularnych jest główne pięciotomowe dzieło D. A. Rovinsky’ego „Russian Folk Pictures” (St. Petersburg, 1881). Właściciel najlepszej kolekcji druków popularnych w Rosji, niestrudzony badacz całego stanu i mu znany ze zbiorów prywatnych D.A. Rovinsky zebrał, szczegółowo opisał i skomentował, wskazując źródła, 1800 popularnych druków.