Balzac ima kratko zgodbo "Neznana mojstrovina" - zgodbo o umetniku; starec Frenhofer - kolektivna podoba slikarski genij. Takšnega slikarja v resnici ni bilo; Balzac je ustvaril idealnega ustvarjalca, ki mu je v usta položil manifeste, ki so bili radikalno boljši od vsega, kar se je pozneje govorilo v avantgardnih krogih; Frenhofer (torej avtor sam, Balzac) je pravzaprav izumil novo umetnost.
Prvi je govoril o sintezi risbe in slike, svetlobe in barve, prostora in predmeta; Bil je prvi, ki je izrazil preprosto, a tako nemogoče drzno misel: umetnost mora oblikovati avtonomno realnost, ločeno od realnosti. In ko se bo to zgodilo, bo realnost umetnosti vplivala na realnost življenja in jo preobrazila. V vseh prejšnjih obdobjih je veljalo, da je umetnost odsev življenja. Možne so možnosti: idealizacija, zrcalna slika, kritična refleksija - a sekundarna pozicija v odnosu do realnosti, ki jo je določil Platon, ni bila nikoli vprašljiva. Dejstvo, da se lepota deli na discipline: slikarstvo, kiparstvo, poezija, glasba, je posledica prav dejstva, da ima umetnost nekakšno servisno funkcijo v odnosu do življenja in je potrebna na enem ali drugem področju. Toda ko bo umetnost postala celovita, bo njena servisna vloga izginila.
Sinteza umetnosti je poskus spreminjanja njenega statusa. Sinteza vseh umetnosti je glavna ideja avantgarde; Pravzaprav so avantgardni umetniki zamenjali religijo z umetnostjo. Ideja o sintezi umetnosti je bila dolgo časa pripravljena - Goethe je pisal o svetilnosti barve, nekaj o sintezi umetnosti najdemo pri Wölfflinu; Na splošno nemško razsvetljenstvo postavlja problem sinteze. A eno je zastaviti problem, nekaj povsem drugega pa predlagati praktično rešitev. Balzac, ki je bil tudi sam genij (resda v literaturi, a to je skoraj isto - dober pisatelj riše z besedo), je opisal slikarskega genija in njegovo metodo dela; metoda - to je, kako natančno morajo biti poteze postavljene, da se pojavi želena sinteza. Ohranjeni so dokazi: ko so Cezannu prebrali nekaj odstavkov iz »Neznane mojstrovine« (prebral mu jo je Emile Bernard), Cezanne od navdušenja sploh ni mogel najti besed; samo pritisnil je roko na prsi - hotel je pokazati, da je zgodba napisana posebej o njem.
Ravno Cézanne je tako razporedil svoje poteze s čopičem - udaril je s čopičem na enem mestu, nato na drugem, potem pa je bil tam, v kotu platna, da bi ustvaril vtis premikajoče se zračne mase, gost zrak napolnjen z barvo; Cezanne je bil tisti, ki je vsak madež jemal skrajno odgovorno - na njegovih platnih so ostali nepobarvani centimetri: potožil je, da ne ve, s kakšno barvo naj nanese ta kos platna. To se je zgodilo, ker je Cezanne od barvne poteze zahteval več funkcij hkrati: prenesti barvo, zabeležiti prostorsko razdaljo, postati element pri gradnji splošne stavbe atmosfere.
In ko je poslušal Bernarda, kako mu je bral opis Frenhoferjevega dela (selektivno se je s čopičem dotikal različnih delov platna: »Pu! Pou! Moje poteze s čopičem! Tako se to dela, mladenič!«) je Cezanne ponorel, se izkaže, da je on na pravi poti: navsezadnje je točno tako delal.
Vsaka Cezannova poteza je sinteza barve in svetlobe, sinteza prostora in predmeta – izkaže se, da je Balzac to sintezo predvidel. Prostor je jug, Italija, modri zrak, perspektiva, ki jo je izumil Paolo Uccello. Objekt je sever, Nemčija, Durerjeva jedka risba, prebodljiva črta, znanstvena analiza. Sever in jug sta politično razpadala, verske vojne so razpad zacementirale: jug je bil katoliški, sever protestantski. To sta dve različni estetiki in dva različna stila razmišljanja. Združiti jug in sever so bile sanje vsakega politika že od časa Karla Velikega, prastara politična drama Evrope pa je, da so poskušali sestaviti karolinško dediščino, ki je razpadala, a je trmasta dediščina padla. ločeno in ni ubogal politične volje; Oton, Henrik Ptičelovec, Karel Peti Habsburški, Napoleon, de Gaullov projekt Združenih držav Evrope - vse to se je začelo zavoljo velikega načrta združevanja, zavoljo sinteze prostora in objekta, juga. in sever.
A če so politiki to storili nespretno, včasih celo pošastno, je umetnik dolžan pokazati rešitev na drugi ravni. Skozi usta Frenhoferja je bil oblikovan očitek evropski umetnosti tistega časa, ki je sledila renesansi. To je bil čas brez jasnega programa: Sveto rimsko cesarstvo je razpadalo na nacionalne države, enoten načrt renesanse je zamrl. Renesančno didaktiko so nadomestili manirni žanrski prizori. Umetnostni zgodovinarji včasih imenujejo »manierizem« vmesni slog med renesanso in barokom, včasih pa imenujejo barok neke vrste manierizem, ki se je razvil v nacionalnem obsegu.
To je bila demi-sezona, eklektična doba; Evropa je iskala samo sebe. Frenhoferjev očitek, naslovljen na francosko umetnost, velja za vso medmentalno evropsko umetnost kot celoto – je diagnoza. »Okleval si med dvema sistemoma, med risbo in barvo, med flegmatično malenkostjo, okrutno natančnostjo starih nemških mojstrov ter bleščečo strastjo in blaženo velikodušnostjo. italijanski umetniki. Kaj se je zgodilo? Niste dosegli ne strogega šarma suhosti ne iluzije svetline.« In naprej Frenhofer razvija idejo sinteze - ki jo je pridobil od svojega učitelja, skrivnostnega Mabuseja; umetnik Mabuse naj bi imel skrivnost sinteze severa in juga (»O Mabuse, veliki učitelj, ukradel si mi srce!«).
Mabuse je vzdevek resničnega umetnika Jana Gossaerta, klasičnega burgundskega slikarja in učenca Gerarda Davida. Balzac nam namenoma zapusti tako natančen naslov svoje utopije - idealnemu slikarstvu da posebno registracijo. Vse, kar ostane, je, da natančno izsledimo, kam kaže Balzac. Na splošno ima umetnostna zgodovina, tako kot Stara zaveza, kakovost, da predstavlja celotno kronologijo človeštva. Ne da bi zamudili eno minuto. »Abraham je rodil Izaka,« in tako naprej skozi vse generacije in rodove - zlahka pridemo do Device Marije; v umetnostni zgodovini je popolnoma enako; moraš paziti, da česa ne zamudiš. Jan Gossard z vzdevkom Mabuse je študiral pri Gerardu Davidu, ki je študiral pri Hansu Memlingu, velikem umetniku iz Brugesa, Hans Memling pa je bil učenec neprimerljivega Rogerja van der Weydna, Roger pa pri Robertu Campinu; ta seznam imen je morda najpomembnejši v zgodovini svetovne umetnosti.
Dovolj je reči, da bi bil brez Rogerja van der Weydna, ki je z osebnim zgledom vzgajal umetnike italijanske renesanse, italijanski Quattrocento drugačen. Vsi zgoraj našteti umetniki se včasih imenujejo "zgodnji nizozemski mojstri" - to je netočna oznaka: Nizozemska takrat še ni obstajala; omenjeni gospodarji so državljani vojvodine Burgundije, močne države, ki je združevala dežele sodobne Francije (Burgundija), sodobne Nizozemske in Belgije ter severne Nemčije (Frizija). Estetski pogledi teh ljudi, njihov slog pisanja, figurativna struktura njihovih del nikakor niso povezani z Nizozemsko slikarstvo(ko govorimo o nizozemskem slikarstvu, si nehote predstavljamo šolo Rembrandta ali Vermeerja); ampak v tem primeru - estetska načela popolnoma drugačen, popolnoma drugačen od kasnejše umetnosti Nizozemske.
Burgundsko vojvodstvo, ki je nastalo ob koncu 14. stoletja, je združilo jug in sever Evrope, na najbolj naraven način združilo tradicijo Francije in Nizozemske - zato je bila umetnost srednjeveške Burgundije želena sinteza Balzacovega značaja govori o. Bila je kombinacija velikodušne barve in suhe oblike; kombinacija neskončne sončne perspektive in lakonske, voljne karakterizacije lika. Junaki burgundskega slikarstva so praviloma možje viteškega razreda in njihove dame; umetniki opisujejo življenje slovesnega dvora - in burgundski dvor je takrat po sijaju in bogastvu prekašal francoski dvor. Osnova za nastanek Burgundskega vojvodstva je bil viteški podvig: v bitki pri Poitiersu sin francoskega kralja Janeza II., 14-letni Filip, v trenutku smrtne nevarnosti ni zapustil očeta. Borili so se peš, obkroženi s konjeniki; Oba sta ostala sama - starejši bratje in senešali so pobegnili.
Najstnik je stal za očetom, ščitil očeta pred zahrbtnim udarcem in se ozrl naokoli ter opozoril: »Suvereni oče, nevarnost je na desni! Suvereni oče, nevarnost je na levi!« Ta velika epizoda zgodovine (ki jo je mimogrede posnel Delacroix - glej sliko »Bitka pri Poitiersu«) je postala razlog, da je bil Filip Hrabri, najmlajši od štirih sinov, ki ni mogel dobiti krone, dodeljen vojvodstvo. Burgundija je dobila apanažo (to je svobodno upravo, dokler ni bila prekinjena Filipova dinastija). Tako je nastalo od Francije ločeno ozemlje in tako je nastala država, ki je hitro postala najmočnejša v srednji Evropi. Ko je Filipov vnuk, burgundski vojvoda Karel Drzni, postal tekmec francoskega Ludvika XI. in se je začel prepirati, komu pripada Burgundija, Francija ali obratno, je burgundska premoč v mnogih pogledih postala očitna. Dejstvo, da se je vojvodina zahvalila za svoj nastanek viteškemu podvigu, je viteški kodeks naredila za državno ideologijo. To je zelo čuden pojav za fevdalno Evropo, še bolj pa za takrat nastajajočo absolutistično Evropo. Hierarhijo odnosov med vazalnim plemstvom in kraljem (monarh - in baroni, car - in bojarji), ki je bila glavni zaplet drugih evropskih dvorov, je v Burgundiji zamenjal viteški bonton. Širitev ozemlja zaradi uspešnih porok, svoboda in bogastvo obrtniških cehov - vse to je Burgundijo razlikovalo med tistimi državami, ki so zasegle dežele za ceno obilne krvi vazalov, katerih pravice so bile v razmerah stoletne vojne zanemarjene.
Burgundija je manevrirala v stoletni vojni in se najprej pridružila eni ali drugi vojskujoči se strani in se pogosto postavila na stran Britancev; enako taktiko - ki je vojvodini omogočila rast in ohranitev neodvisnosti - so sprejela mesta same vojvodine, ki so zase in za svoje cehe zahtevala toliko pravic, kot si jih mestom sosednjih držav še sanjalo ni. Formalno upravno središče vojvodine je bilo v Dijonu, vendar je dvorni dvor potoval, pogosto spreminjal prestolnice in ustvarjal kulturni center zdaj v Dijonu, zdaj v Gentu, zdaj v Bruggeu, zdaj v Bruslju, zdaj v Antwerpnu. To pa ne pomeni, da se intelektualno središče nenehno premika – tako kmalu po razpadu Burgundskega vojvodstva niso bili več Bruselj, Antwerpen ali Brugge tisti, ki so postali tako privlačno središče umetnosti, ampak je to postal Lyon, ki za nekaj časa postala zatočišče humanističnega znanja. François Rabelais, Bonaventure Deperrier in drugi so iskali zatočišče v Lyonu, humanisti, ki so pobegnili iz Pariza, so se združili okoli nenavadnega dvora Margarine Navarske. Različna mesta so zaporedoma postala nova gravitacijska središča: intelektualna geografija Evrope je nasičena. A v tem primeru govorimo o nečem drugem; Burgundsko vojvodstvo, ki je združevalo tradicijo latinske dvornosti in nizozemske pedantnosti, je razkrilo sintezo, ki jo je skrbel Frenhofer; torej prostorski premiki dvorišča.
Iskana enotnost personalizma in javne morale, barvitost in linearnost je bila neločljivo povezana z burgundsko kulturo že zaradi dejstva, da je nastala ta čudna država; to je bila zelo mobilna kultura. Nastala je posebna kombinacija dvorne južne lahkotnosti, podedovane iz francoske komponente kulture, in severne resnosti - to je dalo neverjeten rezultat v likovni umetnosti.
Umetnik Burgundskega vojvodstva – seveda je bil dvorni umetnik, vendar ni bilo stalnega dvora; struktura odnosov je bolj spominjala na odnose znotraj italijanskih mestnih državic tistega časa kot npr , madridski Escorial ali londonsko sodišče. Van Eyck je delal v Gentu, Menling v Bruggeu, van der Weyden je svoje življenje preživel na potovanjih in menjaval mesta; obstaja definicija, ki jo je podal zgodovinar Huizinga: "Franco-bruseljska kultura" - med drugim ta kombinacija simbolizira nekakšno fleksibilnost v odnosih s kulturnim vzorcem. Kultura takšne simbiotske države je seveda združila neskladno in dosegla tisto, o čemer je sanjal Balzacov junak.
Lahko rečemo, da se je v takšni umetnosti razkrila kvintesenca evropske zavesti. Burgundsko slikarstvo je enostavno razlikovati od drugih. Znajdete se v dvorani z burgundskimi mojstri in vaše zaznavanje se poveča: to se zgodi na primer ob nepričakovano močni svetlobi: nenadoma jasno vidite predmete; to se zgodi pri branju zelo jasnega filozofskega besedila, ko avtor najde preproste besede za označevanje pojmov. Vstopiš v sobo s slikami Roberta Campina, Rogerja van der Weydna, Dirka Boutsa, Hansa Memlinga – in dobiš občutek, da ti govorijo le bistveno, včasih neprijetno in bodeče, a nekaj, kar je nujno treba vedeti.
V burgundskem slikarstvu je koncept "dolžnosti" izjemno močan, verjetno podedovan iz viteškega kodeksa. Česar italijanski, nizozemski ali nemški umetnik morda ne opazi (gube, zabuhlost, ukrivljenost itd.), bo Burgundec postavil na vidno mesto. Ostri robovi, bodičasta plastika, natančni detajli - ni niti ene linije, ki ne bi bila premišljena do konca. Tema svetega Sebastijana je priljubljena zaradi prodornosti bolečine: Memling je usmrtitev svetnika naslikal z enako krutostjo, kot je Goya upodobil »Usmrtitev 3. maja«: mučitelji streljajo iz lokov iz neposredne bližine. Streljajo in izberejo kraj, kamor bodo izstrelili puščico. In tako prodoren in jedek odnos do teme je glavna značilnost Burgundska umetnost. Pogledi likov so napeti in razširjeni, segajo skozi sliko do predmeta preučevanja; kretnje so hitre in oprijemljive, rezila mečev so ozka in nabrušena. Visoke ličnice, orlovi nosovi, dolgi oprijemljivi prsti. Od bodečih pogledov - pozornost do podrobnosti; Burgundsko slikarstvo je izbirčno glede odtenkov misli in odtenkov razpoloženja. Tem slikarjem ni dovolj, da povedo na splošno; vse morajo povedati zelo natančno.
V takšnem vzdušju se rodi slikovni jezik, ki je postal kvintesenca evropskega pogleda na svet – prav Burgundija je izumila oljno slikarstvo. Samo ta tehnika lahko prenese nianse občutkov. Bistvo ni v detajlni risbi: majhen detajl je mogoče naslikati s tempero, vibriranje razpoloženja, prehod čustev pa je mogoče upodobiti le z oljnimi barvami. Oljna slika daje tisto, kar daje zapletena fraza s prislovnimi besednimi zvezami v literaturi: lahko dodate, okrepite, pojasnite povedano.
Pojavilo se je kompleksno pismo, v več plasteh; govor je bil izjemno otežen; čez svetle podslikave so začeli slikati z glazurami (t. i. prosojnimi plastmi). Tako je v 15. stoletju v Burgundiji na osnovi sinteze severne in južne Evrope nastal prefinjen likovni jezik, oljno slikarstvo, brez katerega si ni mogoče predstavljati prefinjene evropske zavesti. Brata van Eyck sta izumila tehniko oljnega slikanja - pigment sta začela redčiti z lanenim oljem. Prej je bila barva neprozorna in motna; barva je lahko svetla, vendar nikoli ni bila zapletena; po Van Eycku je evropska afirmacija prenehala biti deklarativna in postala premišljena in multivariatna. Tehnika oljnega slikarstva pooseblja univerzitetno in katedralno Evropo, po svoji kompleksnosti je oljno slikarstvo podobno znanstveni debati sholastikov. Tako kot so se univerze naučile vrstnega reda razprave o problemu, tako je umetnikova izjava dobila notranjo logiko in obvezen razvoj: teza-antiteza-sinteza. Slikanje z oljnimi barvami je predvidevalo zaporedje: opredelitev teme, premise, glavna teza, razvoj, protiargumentacija, posplošitev, zaključek.
To je postalo mogoče šele, ko se je pojavila prozorna barvna snov. Oljno sliko si je iz Burgundije sposodil in v Italijo prenesel sicilijanski mojster Antonello de Messina, ki je nekaj let preživel v Burgundiji in nato delal v Benetkah. Tehniko oljnega slikanja so prevzeli mojstri italijanskega Quattrocenta, oljno slikarstvo je izpodrinilo fresko in tempero ter se spremenilo beneško slikarstvo in slikanje Firenc. Brez tehnike oljne slike ne bi bilo kompleksnega in pomenljivega Leonarda; le olje je omogočilo njegov sfumato.
Vsa kompleksnost evropskega slikarstva - evropska likovna umetnost pa je dragocena prav zaradi kompleksnosti izraza - je mogoča le po zaslugi tehnike bratov Van Eyck. Ne Rembrandtovega somraka ne Caravaggiovega tenebrosa ne bi bilo mogoče izvesti v drugačni tehniki - tako kot bi bil Erazmov svobodni slog nemogoč brez pravil univerzitetne razprave (mimogrede, Erazem Rotterdamski je deloval na ozemlju Burgundskega vojvodstva) . Tukaj je primerno opozoriti, da je prva stvar, ki jo je sodobna glamurozna likovna umetnost opustila oljna slika: zapletenost in dvoumnost sta postali breme za modo. Oljna slika je v tistih letih simbolizirala vzpon Evrope in pridobivanje lastnega jezika.
Za estetiko renesanse je bilo odločilno bivanje Rogerja van der Weydna na ferrarskem dvoru v severni Italiji. Vojvoda Lionello de Este, vladar Ferrare, je združil največje mojstre stoletja - Roger van der Weyden je bil poklican iz Burgundije. Bil je starejši od kolegov Andree Mantegne, Giovannija Bellinija in Cosima Tura, ki so tam delali; Van der Weydnov vpliv na Italijane je bil uničujoč – vcepljal je Italijanska renesansa posebno intonacijo. To je trden, rahlo suh, zadržan način, ki se izogiba nepotrebno glasnim stavkom; to je miren govor močan človek, ki ne rabi povišanih tonov - ampak z neizprosno sekvenco gradi napetost. Manira Rogerja van der Weydna je Van Gogh poskušal izraziti v svoji karakterizaciji zgodnjih mojstrov, ko je zapisal: "Neverjetno je, kako lahko ostaneš hladen, medtem ko doživljaš takšno strast in napetost vse svoje moči."
Izbrani italijanski mojstri so se tega naučili od Rogerja. Stisnjena strast Andree Mantegne, potlačena histerija Cosima Tura, suhoparni Bellinijev patos – tega so se naučili od viteškega van der Weydna; in to so lastnosti viteške burgundske kulture. Kombinacija izvrstnega (kompleksnega, prefinjenega znanja) in histerične izkušnje je zelo čudna kombinacija. Običajno vnema verska umetnost predpostavlja neposrednost izražanja, jedrnatost pisanja; ikona Odrešenika, Goreče oko, nam kaže obraz Odrešenika, ki gleda naravnost in goreče, Madonna Misericordia (slovanski ekvivalent: Gospa nežnosti) pokriva trpljenje z nebeškim oriflamom (ruski zvok: priprošnja Devica Marija) ponižno in tiho. Toda burgundski svetniki in mučenci iz Mantegne doživljajo vero kot osebni podvig, predajajo se veri s strastjo, ki meji na ekstazo. To ni manira, ne poziranje, to je samo viteški ritual, ki je postal svet; kombinacija nebeške ljubezni in zemeljske ljubezni, kar je naravno za viteško etiko - (glej Puškin: "Na vratu si je namesto rute privezal rožni venec").
Burgundska plastika ne nasprotuje tema dvema načeloma Aphrodita Urania - Aphrodita Pandemos, ampak najde enotnost povsem naravnega. Kult Lepe dame uteleša tudi versko ekstazo; srčna dama – predstavlja Božjo Mater; dvorna ljubezen je posvetni ritual in molitev, vse skupaj. To je izjemnega pomena za estetiko Burgundije, viteške kulture srednjega veka, ki je stopala proti humanizmu; vajeni smo črpati pot evropskega humanizma od antike do italijanske renesanse in od tod prek protestantizma do razsvetljenstva; ampak Burgundsko vojvodstvo obstaja vzporedno z Medičejskimi Firencami – zgodovina Burgundije je prav tako čudovita in prav tako kratka; ta svetli preblisk - kot Beneška republika, kot Firence Medici - je nekakšen kulturni eksperiment.
Burgundska umetnost je bila hkrati gotska in čutna, religiozna in hkrati dvorna. Gotika zanika naravno načelo, gotika stremi navzgor, prebada nebo s katedralnimi zvoniki, gotski junaki so iz žil in dolžnosti, meso in veselje ne obstajata. In burgundski junaki imajo poseben značaj - njihova strast je hkrati zemeljska in ekstatična. Če z enim stavkom izrazimo bistvo burgundske manire, moramo reči takole: to je doživetje religioznega principa kot osebne čutne izkušnje, to je posvetna religioznost, torej tisto, kar je značilno za viteški kodeks. Strast do Matere božje kot dame srca - ta viteški kodeks je bil osnova estetskih kanonov burgundskega umetniškega jezika.
Ob pogledu na slike burgundskih mojstrov se zdi, da se je v teh letih v središču Evrope vzgojila posebna vrsta ljudi – kljub temu pa nas ne preseneča posebna plastičnost Benečanov na Tintorettovih slikah, zaobljene linije številke in viskozna barvna shema zraka; zakaj torej ne bi v slikah burgundskih umetnikov videli njihovega izjemnega kulturnega hibrida v vsaki gesti, v plastičnosti likov. Tako so nastali asketski obrazi, značilni za slike Dirka Boutsa ali Hansa Memlinga - nekoliko podolgovati obrazi, z globoko udrtimi, resnimi očmi; dolgi vratovi, grški proporci podolgovatih teles.
Povedano nikakor ne pomeni idealiziranja; Burgundi so ga imeli veliko manj kot njihovi italijanski kolegi; Robert Campin in Roger van der Weyden sta jim pri žrebanju pokroviteljev v vseh pogledih priznala priznanje. Viteštvo burgundskega dvora (glavni red viteške hrabrosti - red zlatega runa - je bil ustanovljen leta 1430), neodvisen položaj vojvodine - je bil podprt s spletkami; politika manevriranja ne spodbuja moralnega vedenja.
Ivano Orleansko so ujeli Burgundi in jo prodali Britancem, da bi umrla kot mučenica. Van der Weyden je svojim potomcem zapustil portret vojvode Filipa Dobrega, ki je ustanovil red zlatega runa in izdal Orleansko devico – pred nami je čeden moški, bled zaradi moralne nepomembnosti, ki sam zase misli, da je demiurg. . Van der Weyden je v pričakovanju Francisca Goye ali Georgea Grosza pisal neusmiljeno in jedko. Toda bistvo njegove umetnosti je ostalo enako, pa naj je slikal svetnika ali visokega barabe. Za nas danes nenavadno zlitje čutnega ter južnega in severnega kulturnega načela ni bilo v bistvu nič drugega kot prav tista »evropska ideja«, zavoljo katere se je Evropa vedno znova združevala. Ko je propadlo Burgundsko vojvodstvo in sta se oblikovali nacionalni umetnosti, ki ju danes poznamo kot nizozemsko in flamsko, te sinteze niso mogli več prikazati. Po smrti Karla Drznega je Nizozemska pripadla Španiji, Francoski Ludvik XI je burgundske dežele vrnil francoski kroni. Flamska in nizozemska umetnost, ki je nastala na ruševinah Burgundije, je načeloma zavračala burgundsko estetiko. Mesnice, ribiške trgovine, debele lepotice in drzne slike flamskih mojstrov so pravo nasprotje Hansa Memlinga, Dirka Boutsa in Rogerja van der Weydna.
Neverjetno je, da ista vinska trta raste na istem mestu, vino pa je popolnoma drugačno. Balzacov junak Frenhofer skrajno nelaskavo govori o slikah flamskega Rubensa: »...platna tega nesramnega Rubensa z gorami flamskega mesa, poškropljenega z rdečico, prameni rdečih las in kričečih barv.« Med drugim je ta fraza zanimiva, ker Balzac v njej loči svojo estetiko od Rubensove; čeprav jih je običajno primerjati. Postalo je običajno primerjati Balzacovo razkošno, velikodušno pisanje z Rubensovim razkošnim slikarskim preizkusom; Balzac pa je razmišljal drugače - zanj je bil Rubens preveč mesen in materialen - Balzac je pisal misel; velikodušno, sočno, svetlo - a misel, ne meso. In v tem je učenec burgundske šole - učenec van der Weydna, ne pa tudi Rubensa.
Kultura pa ima sposobnost, da dolgo časa ohranja svoj genski sklad - tako je fenomenologija duha Burgundije preživela znotraj nizozemske in flamske kulture; fenomen dela Hieronymusa Boscha, rojenega ob koncu Burgundskega vojvodstva, nam kaže enako osupljivo kombinacijo estetike severa in juga; a še bolj pretresljivo je, ko pomisliš na dediščino Flamca po rodu, a Burgundca po duhu - Bruegla.
Pieter Bruegel starejši, umetnik severa, a tako zveneče južnjaške palete, dedič burgundskega Boscha in kompozicijsko neposredni dedič bratov Lehmbruck (burgundskih miniaturistov) ter nedvomni naslednik plastične umetnosti Hans Memling - Pieter Bruegel predstavlja osupljiv primer, kako se kulturna paradigma, ko je enkrat razkrita, pojavlja znova in znova. In kot fenomen je treba šteti povsem neverjetno vrnitev ideje o burgundski kulturi briljanten Vincent Van Gogh, ki je ponovno sintetiziral jug in sever. Burgundska kultura se je prebudila v njem, v Nizozemcu, ki se je preselil na jug Francije, organsko združuje strogo resnost Nizozemske in modri zrak južne perspektive. Zdi se neverjetno, da je slikar, ki je svoje delo začel s temnimi barvami in togimi posplošenimi oblikami, prešel na iskrivo paleto in vrtinčaste poteze; Ta prehod je razložen z vplivom impresionizma (to je trenda, ki je bil v teh letih moden).
Dejstvo pa je, da se je Van Gogh za kratek čas začel zanimati za modo; opustil je tako tehnike pointilizma kot frakcijsko potezo impresionizma - skoraj v trenutku: ta tehnika ga je okupirala natanko za čas njegovega bivanja v Parizu. Arleško obdobje je nekaj drugega; barve brez primere za pastelni impresionizem, ekspresivne oblike neverjetne za impresionizem. Še več – in to je pomembno – zdi se, da je bilo nizozemsko obdobje latentno obujeno: v najnovejših platnih (včasih jih imenujemo »vrnitev severnjaškega sloga«) je obujen slog nizozemskega obdobja – vendar neločljivo z južnjaško dinamiko in okus. To zlitje ni nič drugega kot »gen Burgundije« - Van Gogh je v svojem delu obudil tisto organsko zlitje severa in juga Evrope, ki je v 15. stoletju dalo vojvodino Burgundijo.
Da, vojvodine Burgundije ni več, združena Evropa, kot ponavadi, končuje še en projekt - še en fiasko, a kulturni genetski spomin živi. Na koncu Balzacove "Neznane mojstrovine" je razočarajoča diagnoza stanja sodobne Evrope; tako v odnosu do avantgarde kot v zvezi z morebitno sintezo umetnosti in pravzaprav evropske enotnosti - perspektive ni na vidiku.
Izkazalo se je, da so poskusi sinteze brezplodni. Novela se konča tako, da oboževalci briljantnega Frenhoferja prejmejo povabilo v genijevo delavnico - končno si bodo lahko ogledali mojstrovino, ki jo mojster dolga leta slika in skriva pred očmi. Velik slikar, ki je odkril skrivnost sinteze svetlobe in barve, prostora in predmeta, črte in barve (in tukaj bomo nadomestili: sever in jug, svoboda in red itd.) - slika že nekaj let. lepa ženska, simbol harmonije. Obiskovalci čakajo, da vidijo samo lepoto. Zdaj sta že v ateljeju, umetnik odtrga zaveso s slike, občinstvo pa ne vidi ničesar - le lise, samo absurdno zmešnjavo barv, nesmiselne kombinacije, kaotično abstrakcijo. Zdi se, da se pod to pisano zmešnjavo skriva lepota, ki pa jo je umetnik v svojem fanatičnem in nesmiselnem delu preprosto zakril in uničil njene antropomorfne poteze.
Umetnik je delal resno - a naredil ravno nasprotno od svojega načrta. Ali ni tako evropska antropomorfna umetnost uničila samo sebe? Te strani lahko smatrate za napoved prihodnosti: točno to se je zgodilo z zahodno umetnostjo, ki je iskala sintezo in nazadnje uničila človeška podoba, sama ideja, zaradi katere je bilo delo izvedeno. Antropomorfno umetnost je v dvajsetem stoletju odnesla abstrakcija - humanizem je bil ob sintezi umetnosti izrinjen iz ustvarjalnosti, avantgarda ni prizanašala tradiciji, in ker je bila tradicija povezana s fenomenom človeka, zato ni prizanašala niti podoba človeka.
Balzac je predvidel ta proces dehumanizacije umetnosti, dehumanizacije.
Sistematična razgradnja skupni jezik o funkcijah govora - postopoma privedlo do dejstva, da je ločena jezikovna vaja postala pomembnejša od vsebine govora. Seveda se je zgodilo, da celostno človeško podobo v Evropi zadnjih stoletij utelešajo le diktature – v ogromnih kipih in propagandnih plakatih; in ustvarjalnost demokracij ne more ustvariti podobe osebe. Izraz svobode najdemo v šalah Oberiutov, v fragmentarnih pripombah konceptualizma, v namernem podcenjevanju abstrakcije - a, usmilite se, to je duhovno - želja po ustvarjanju celovitega sveta, zato je pomembna, zato je zanimivo! Ampak celega sveta ni.
Lahko tudi pomislimo, da Balzacova novela opisuje nesmiselnost evropskega političnega združevanja, nenehen neuspeh gibelinske stranke; Evropa, ki je za vedno obsojena na poskuse združevanja in vedno razpada, se kot starodavni Sizif neskončno vzpenja na goro in se vedno poražena spusti navzdol. V tem primeru je mešanica barv na platnu portret lepote Evrope, ki je bila poražena v svojih poskusih spajanja nezdružljivega, ki je izgubila samo sebe. Evropa obstaja, a je hkrati ni – nenehno se skriva. Domnevati je mogoče tudi, da je Balzac ustvaril podobo eidosa – torej tiste idealne sinteze bistev, o kateri govori Platon; eidos je enotnost pomena.
Vemo, kako je izgledal Bog – Michelangelo je naslikal njegov portret; vemo, kako je izgledal Kristus – podob je na tisoče; vendar ne vemo, kako izgleda eidos - tako predlaga Balzac možna opcija. In na to, da nam eidos ni jasno viden, je Platon pravzaprav opozarjal: dana nam je le senca na steni jame - senca velikih dosežkov, ki se dogajajo zunaj naše zavesti in bivanja.
Vendarle povedano ne sme zveneti pretirano pesimistično. Evropa je krhek organizem, a hkrati neverjetno odporen organizem; mnogokrat je že umrla in njena umetnost je že večkrat padla v zaton. Na koncu "Neznane mojstrovine" je nori Frenhofer nenadoma spoznal, da na platnu ni ničesar - "in delal sem deset let!" - umre in najprej zažge vse svoje slike. Toda ali je sežig slik nekaj nenavadnega? Zažigane slike v Evropi vas ne bodo presenetile. Sandro Botticelli je zažgal svoje slike na "pogorišču nečimrnosti" v Firencah; slike »degenerirane umetnosti« so sežigali na trgih Münchna in Berlina; V požaru v Firencah je bila Michelangelova freska "Bitka pri Cascini" uničena, Leonardova skulptura pa se je stopila. Ikone so ikonoklasti in revolucionarji trgali iz okvirjev in sežigali; Figurativna umetnost je bila tolikokrat opuščena, da daje upanje samo tistim, ki podobo obujajo. Evropo je opustošila črna kuga, Stoletna vojna, verske vojne, državljanske vojne dvajsetega stoletja, ki so prerasle v svetovne vojne - Evropi propadanje in vstajanje iz pepela ni tuje, to je njena običajna okupacija.
Smrtna bolezen Evrope je njeno trajno stanje, je njeno edinstveno zdravje. Sama Evropa je tista ista spodletela sinteza umetnosti in obrti, filozofskih konceptov in političnih projektov, ki se – tako kot Frenhoferjeva slika – včasih zdi kot neartikuliran absurd, absurd, pomenska zmešnjava – a nenadoma se v tem zvarku zaiskri diamant misli in Rodi se Kant ali Descartes. Tako rekoč, najboljši umetnik kot Frenhofer, človeška zgodovina verjetno ne ve - in samo zato, ker ne razumemo njegovega načrta, ne sledi, da je ta načrt slab. Ja, na Frenhoferjevem platnu so obiskovalci videli nesmiselno kombinacijo lis; a tudi na Cezannovih platnih so videli nesmiselno kombinacijo lis. Pravijo, da se »norcu ne pokaže polovica dela«; povsem možno je, da je Frenhofer občinstvu pokazal le nedokončano platno - pridržite svojo presojo: minilo bo nekaj časa in mojster bo dokončal svojo mojstrovino.
To kratko zgodbo je napisal kot del serije Filozofske študije leta 1832.
V njem se izkazuje kot poznavalec umetnosti, predvsem pa kot napovedovalec razvoja evropske umetnosti poznega 19. stoletja in celotnega 20. stoletja.
Bodimo posebej pozorni na prvi stavek novele: »Konec leta 1612, v hladnem decembrskem jutru, je mladenič, zelo svetlo oblečen, hodil sem in tja mimo vrat hiše, ki se nahaja na Rue des Grandes. Avguštinov v Parizu." Od prvih štirih vrstic bralec verjame Balzacu v resničnost opisane zgodbe - to olajšajo natančen datum, čas in naslov ter naprej v besedilu - drugi natančni opisi avtorja.
Nič ne kaže na popolno izmišljenost, dokler ne izvemo, da je mladenič nihče drug kot Nicolas Poussin - francoski umetnik, znan po svojih slikah »Posilstvo Sabink«, »Germanikova smrt«, »Arkadijski pastirji« itd., ter uporabi starodavnih mitoloških tem za razkrivanje sodobne dobe. O njegovih teoretičnih prepričanjih ni znanega skoraj nič.
Francois Porbus je drugi junak zgodbe, resnični umetnik iz Nizozemske, ki se je posvetil portretnemu žanru. Spusti se v polemiko s svojim učiteljem Frenhoferjem, edino izmišljeno osebo, ki nas najbolj zanima. Starega Frenhoferja lahko primerjamo s samim Balzacom: skrbno dela na svojih delih, nenehno nekaj spreminja v njih, vsaka malenkost mu je pomembna, kar pomaga razkriti bistvo pojava.
Kaj tukaj manjka? Malenkost, ampak ta malenkost je vse
Kot da bi bil rojen iz svojega časa, obdajajo ga nerazumevanje in izjemno revolucionarna razmišljanja o umetnosti 17. stoletja. Frenhofer najprej nasprotuje slepemu posnemanju narave in učiteljev, proti nepremišljenemu sledenju zunanjim potezam, temveč se zavzema za izražanje bistva predmeta podobe. To stališče popolnoma ovrže vladajoči koncept klasicizma v Franciji - posnemanje starodavnih mojstrov, ki temelji na strogem spoštovanju kanonov.
Reproducirate, ne da bi se tega zavedali, isti model, ki ste ga kopirali od svojega učitelja. Forme ne poznaš dovolj od blizu, ji ne slediš dovolj ljubeče in vztrajno v vseh njenih zavojih in stranpoti.
V istem monologu Frenkhover zagovarja intuitivno načelo umetnosti - delo ob prisotnosti navdiha in umetniške zamisli. Govori tudi o nepremišljeni naravi ustvarjalnosti: zgrajena ni na racionalni osnovi, temveč na izkušenih občutkih in čustvih. Danes se takšen pristop k umetnikovemu delu zdi povsem običajen, v redu stvari.
Lepota je stroga in muhasta, ne pride tako zlahka, treba je počakati na ugodno uro, jo izslediti in jo zgrabiti, močno držati, da bi jo prisilili, da se preda […] Rafaelova velika premoč je posledica njegova sposobnost globokega čutenja, ki v njem zdi, da ruši obliko
Na splošno Frenhofer v svojih mislih in delih napoveduje razvoj umetnosti konec 19. - sredi 20. stoletja. Obrni pozornost na Poussina in ga prosi, naj nariše risbo z rdečim svinčnikom, in ugotavlja, da slika ni končana - sam vzame paleto in začne besno popravljati mladeničevo delo, da se je »znoj pojavil na njegovi goli lobanji. ” Preberite spodnji citat – vas na kaj spominja? Ja, tako je – impresionizem. V Franciji se je pojavila, relativno gledano, kot opozicija klasicizmu; njeni privrženci so razvili tiste metode in tehnike, ki umetniku omogočajo čim natančnejši prenos resničnega sveta v njegovi mobilnosti, prenos njegovih sprememb. Prav pri tem vztraja Frenhofer v svojih sporih s Porbusom.
Nato je z mrzlično hitrostjo pomočil konice svojih čopičev v različne barve, ki so včasih tekle skozi celotno paleto hitreje kot cerkveni organist, ki teče po tipkah med velikonočno pesmijo »O filii«. […] Medtem je ekscentrik popravljal različne dele slike: nanesel je dve potezi sem, eno tam, in to vsakič tako primerno, da se je pojavila nova slika, slika, nasičena s svetlobo.
Že v 20. stoletju se je v Frenhoferjevih besedah videl umetnik Paul Cézanne, ko mu je njegov prijatelj, neoimpresionist Emile Bernard, prebral nekaj odstavkov iz Neznane mojstrovine. Umetnostni kritik Maxim Kantor tako opisuje Cezannovo tehniko: »Vsaka Cezannova poteza je sinteza barve in svetlobe, sinteza prostora in predmeta - izkazalo se je, da je Balzac predvidel to sintezo. Prostor je jug, Italija, modri zrak, perspektiva, ki jo je izumil Paolo Uccello. Objekt je sever, Nemčija, Durerjeva natančna risba, prebadajoča linija, znanstvena analiza. Sever in jug sta politično razpadala, verske vojne so razpad zacementirale: jug je bil katoliški, sever protestantski. To sta dve različni estetiki in dva različna stila razmišljanja. Združiti jug in sever so bile sanje vsakega politika že od časa Karla Velikega, prastara politična drama Evrope pa je, da so poskušali sestaviti karolinško dediščino, ki je razpadala, a je trmasta dediščina razpadla. in ni ubogal politične volje; Oton, Henrik Ptičelovec, Karel Peti Habsburški, Napoleon, de Gaullov projekt Združenih držav Evrope - vse to se je začelo zavoljo velikega načrta združevanja, zavoljo sinteze prostora in objekta, juga. in sever."
Naslednji korak je predvidevanje načina izvedbe skulptur "Mislec", "Poljub" in drugih, ki jih je izdelal Auguste Rodin - eden od utemeljiteljev modernega kiparstva, znan po svoji virtuoznosti pri upodabljanju človeškega telesa, čustvenega stanje in gibanje. Auguste Rodin, ki ga delo Balzaca zelo zanima, v svojih delih uporablja isti princip kot lik Frenhofer - interakcijo s svetlobnim okoljem podobe ob lastni plastičnosti kiparske podobe.
Tako kot ta največji umetnik sem začetno risbo obraza nanašal z lahkimi in drznimi potezami, kajti senca je le naključje, zapomni si to, fant moj. Nato sem se vrnil k svojemu delu in s pomočjo penumbre in prozornih tonov, ki sem jih postopoma zgostil, prenesel sence, tudi črne, do najglobljega; navsezadnje se navadnim umetnikom zdi, da je narava na tistih mestih, kjer nanjo pade senca, sestavljena iz drugačne snovi kot na osvetljenih mestih - je les, bron, karkoli, samo ne zasenčeno telo.
Zadnje prerokbe srečamo čisto na koncu zgodbe. François Porbus in mladi Nicolas Poussin prideta v učiteljevo delavnico pogledat »La Belle Noiseza«, ki jo je Frenhofer tako hvalil (mimogrede, poimenovana je po analogiji z »La Belle Ferronière« Leonarda da Vincija). Navdušeni so nad mojstrovo mojstrovino, na kateri je delal deset let, a ... vidijo ničesar. Šele ko se približajo, opazijo »v kotu slike konico gole noge, ki izstopa iz kaosa barv, tonov, nedoločenih odtenkov in tvori nekakšno brezoblično meglico«. Porbus in Poussin ne moreta ostati tiho in povedati Frenhoferju, da na sliki ni ene in edine lepe Noiseze – ta jezen odžene študente in naslednji dan umre.
"Tukaj," je nadaljeval Parbus in se dotaknil slike, "se naša umetnost na zemlji konča." "In od tu naprej je izgubljeno v nebesih," je rekel Poussin
Po Balzacu je nepredmetna umetnost, to je abstrakcionizem, ki izpostavlja izključno formalni princip in zavrača realnost in posnemanje narave, vedno polna nevarnosti izgube narave same. Zdi se, da nas pisatelj svari pred nevarnostjo samoizčrpavanja.
Kljub svoji preroški komponenti za dvajseto stoletje bo novela Neznana mojstrovina vedno aktualna predvsem zaradi brezčasne komponente: Balzac združuje prave umetnike in izmišljen lik ki razpravljajo o tem, kako pravilno »delati umetnost«, in to je vprašanje, na katerega ni odgovora.
Honore de Balzac
Neznana mojstrovina
I. Gillette
Konec leta 1612, v hladnem decembrskem jutru, je mladenič, zelo rahlo oblečen, hodil sem in tja mimo vrat hiše na Rue des Grandes Augustins v Parizu. Ko je imel tega dovolj, je mladenič kot neodločen ljubimec, ki si ne upa stopiti pred prvo ljubljeno v svojem življenju, ne glede na to, kako dostopna je, končno prestopil prag in vprašal, ali je mojster François Porbus pri domov. Ko je prejel pritrdilen odgovor starke, ki je pometala vhod, je mladenič začel počasi vstajati in se ustavljal na vsakem koraku, tako kot nov dvorjan, ki se je ukvarjal z mislijo, kakšen sprejem mu bo prinesel kralj. Ko se je vzpenjal po spiralnem stopnišču, je mladenič stal na podestu in se še vedno ni upal dotakniti modnega trkala, ki je krasil vrata delavnice, kjer je bil verjetno slikar Henrika IV., ki ga je Marie de Medici pozabila zaradi Rubensa. delati ob tej uri. Mladenič je izkusil tisto močno čustvo, ob katerem so morala zaigrati srca velikih umetnikov, ko so polni mladostnega žara in ljubezni do umetnosti pristopili k geniju ali velikemu delu. Človeška čustva imajo čas prvega razcveta, ki ga generirajo plemeniti vzgibi, postopoma slabijo, ko sreča postane le spomin, slava pa laž. Med kratkotrajnimi čustvi srca nič ne spominja na ljubezen bolj kot mlada strast umetnika, ki okuša prve čudovite muke na poti slave in nesreče - strast, polna poguma in bojazljivosti, nejasne vere in neizogibnih razočaranj. Kdor v letih pomanjkanja denarja in prvih ustvarjalnih idej ni občutil strahospoštovanja ob srečanju z velikim mojstrom, mu bo vedno manjkala ena struna v duši, kakšna poteza s čopičem, kakšen občutek v ustvarjalnosti, neka izmuzljiva poetika. senca. Nekateri samozadovoljni bahači, ki so prezgodaj verjeli v svojo prihodnost, se zdijo pametni samo bedakom. V tem pogledu je vse govorilo v prid neznanemu mladeniču, če se nadarjenost meri s tistimi manifestacijami začetne plašnosti, s tisto nerazložljivo sramežljivostjo, ki jo ljudje, ustvarjeni za slavo, zlahka izgubijo, nenehno se vrtijo na področju umetnosti, tako kot izgubijo lepe ženske. plašnost, nenehno prakticiranje koketerije. Navada uspeha utaplja dvome in sramežljivost je morda ena od vrst dvomov.
Potrt od revščine in v tistem trenutku presenečen nad lastno drznostjo, si ubogi prišlek ne bi upal iti k umetniku, kateremu dolgujemo čudovit portret Henrika IV., če mu ne bi priskočila na pomoč nepričakovana priložnost. Po stopnicah je prišel starec. Po svoji nenavadni obleki, po njegovem čudovitem čipkastem ovratniku, po njegovi pomembni, samozavestni hoji je mladenič uganil, da je to bodisi pokrovitelj ali prijatelj mojstra, in stopil korak nazaj, da bi mu prepustil svoje mesto, začel radovedno ga preučite, v upanju, da boste v njem našli prijaznost umetnika ali vljudnost, značilno za ljubitelje umetnosti - toda v obrazu starca je bilo nekaj hudičevega in nekaj drugega izmuzljivega, posebnega, tako privlačnega za umetnika. Predstavljajte si visoko, izbočeno čelo z umaknjeno linijo las, ki previsi nad majhnim, ravnim, navzgor obrnjenim nosom, kot Rabelais ali Socrates; ustnice posmehljive in nagubane; kratka, ošabno dvignjena brada; siva koničasta brada; zelena, barve morske vode, oči, ki so bile kot da bi zbledele s starostjo, a so bile, sodeč po bisernih odtenkih beločnice, še vedno včasih zmožne magnetizirati pogled v trenutku jeze ali veselja. Vendar se je zdel ta obraz zbledel ne toliko od starosti, kolikor od tistih misli, ki izčrpavajo dušo in telo. Trepalnice so že izpadle, redke dlačice pa so bile komaj opazne na obrvnih grebenih. Postavite to glavo k krhkemu in šibkemu telesu, obrobite jo s čipko, bleščeče belo in neverjetno v svoji fini nakitni izdelavi, vrzite težko zlato verigo čez starčevo črno kamizolo in dobili boste nepopolno podobo tega človeka, ki mu medla osvetlitev stopnišča je dajala fantastično senco. Rekli bi, da je to Rembrandtov portret, ki zapušča okvir in se tiho premika v poltemi, ki jo je tako ljubil veliki umetnik. Starec je mladeniča prodorno pogledal, trikrat potrkal in ogovoril približno štiridesetletnega bolehnega moškega, ki je odprl vrata.
Konec leta 1612, v hladnem decembrskem jutru, je mladenič, zelo rahlo oblečen, hodil sem in tja mimo vrat hiše na Rue des Grandes Augustins v Parizu. Ko je imel tega dovolj, je mladenič kot neodločen ljubimec, ki si ne upa stopiti pred prvo ljubljeno v svojem življenju, ne glede na to, kako dostopna je, končno prestopil prag in vprašal, ali je mojster François Porbus pri domov. Ko je prejel pritrdilen odgovor starke, ki je pometala vhod, je mladenič začel počasi vstajati in se ustavljal na vsakem koraku, tako kot nov dvorjan, ki se je ukvarjal z mislijo, kakšen sprejem mu bo prinesel kralj. Ko se je vzpenjal po spiralnem stopnišču, je mladenič stal na podestu in se še vedno ni upal dotakniti modnega trkala, ki je krasil vrata delavnice, kjer je bil verjetno slikar Henrika IV., ki ga je Marie de Medici pozabila zaradi Rubensa. delati ob tej uri. Mladenič je izkusil tisto močno čustvo, ob katerem so morala zaigrati srca velikih umetnikov, ko so polni mladostnega žara in ljubezni do umetnosti pristopili k geniju ali velikemu delu. Človeška čustva imajo čas prvega razcveta, ki ga generirajo plemeniti vzgibi, postopoma slabijo, ko sreča postane le spomin, slava pa laž. Med kratkotrajnimi čustvi srca nič ne spominja na ljubezen bolj kot mlada strast umetnika, ki okuša prve čudovite muke na poti slave in nesreče - strast, polna poguma in bojazljivosti, nejasne vere in neizogibnih razočaranj. Kdor v letih pomanjkanja denarja in prvih ustvarjalnih idej ni občutil strahospoštovanja ob srečanju z velikim mojstrom, mu bo vedno manjkala ena struna v duši, kakšna poteza s čopičem, kakšen občutek v ustvarjalnosti, neka izmuzljiva poetika. senca. Nekateri samozadovoljni bahači, ki so prezgodaj verjeli v svojo prihodnost, se zdijo pametni samo bedakom. V tem pogledu je vse govorilo v prid neznanemu mladeniču, če se nadarjenost meri s tistimi manifestacijami začetne plašnosti, s tisto nerazložljivo sramežljivostjo, ki jo ljudje, ustvarjeni za slavo, zlahka izgubijo, nenehno se vrtijo na področju umetnosti, tako kot izgubijo lepe ženske. plašnost, nenehno prakticiranje koketerije. Navada uspeha utaplja dvome in sramežljivost je morda ena od vrst dvomov.
Potrt od revščine in v tistem trenutku presenečen nad lastno drznostjo, si ubogi prišlek ne bi upal iti k umetniku, kateremu dolgujemo čudovit portret Henrika IV., če mu ne bi priskočila na pomoč nepričakovana priložnost. Po stopnicah je prišel starec. Po svoji nenavadni obleki, po njegovem čudovitem čipkastem ovratniku, po njegovi pomembni, samozavestni hoji je mladenič uganil, da je to bodisi pokrovitelj ali prijatelj mojstra, in stopil korak nazaj, da bi mu prepustil svoje mesto, začel radovedno ga preučite, v upanju, da boste v njem našli prijaznost umetnika ali vljudnost, značilno za ljubitelje umetnosti - toda v obrazu starca je bilo nekaj hudičevega in nekaj drugega izmuzljivega, posebnega, tako privlačnega za umetnika. Predstavljajte si visoko, izbočeno čelo z umaknjeno linijo las, ki previsi nad majhnim, ravnim, navzgor obrnjenim nosom, kot Rabelais ali Socrates; ustnice posmehljive in nagubane; kratka, ošabno dvignjena brada; siva koničasta brada; zelena, barve morske vode, oči, ki so bile kot da bi zbledele s starostjo, a so bile, sodeč po bisernih odtenkih beločnice, še vedno včasih zmožne magnetizirati pogled v trenutku jeze ali veselja. Vendar se je zdel ta obraz zbledel ne toliko od starosti, kolikor od tistih misli, ki izčrpavajo dušo in telo. Trepalnice so že izpadle, redke dlačice pa so bile komaj opazne na obrvnih grebenih. Postavite to glavo k krhkemu in šibkemu telesu, obrobite jo s čipko, bleščeče belo in neverjetno v svoji fini nakitni izdelavi, vrzite težko zlato verigo čez starčevo črno kamizolo in dobili boste nepopolno podobo tega človeka, ki mu medla osvetlitev stopnišča je dajala fantastično senco. Rekli bi, da je to Rembrandtov portret, ki zapušča okvir in se tiho premika v poltemi, ki jo je tako ljubil veliki umetnik. Starec je mladeniča pronicljivo pogledal, trikrat potrkal in bolehnemu možu, staremu približno štirideset let, ki je odprl vrata, rekel:
Dober dan, mojster.
Porbus se je vljudno priklonil; mladeniča je spustil noter, saj je verjel, da je prišel s starcem, in se ni več oziral nanj, zlasti ker je prišlek zmrznil od občudovanja, kot vsi rojeni umetniki, ki so prvič vstopili v delavnico, kjer lahko vohunijo za kakšnim tehnike umetnosti. Odprto okno, preluknjana v oboku, je osvetljevala sobo mojstra Porbusa. Svetloba je bila koncentrirana na stojalo s pritrjenim platnom, kjer so bile položene le tri ali štiri bele poteze s čopičem in ni dosegla vogalov te ogromne sobe, v kateri je vladala tema; toda čudaški odsevi so v rjavi poltemi prižgali srebrne iskrice na izboklinah Reitarjeve kirase, ki je visela na steni, ali pa so v ostrem pasu obrisali polirani izrezljani venec starodavne omare, napolnjene z redkimi posodami ali posejane s sijočimi pikami mozoljasta površina nekaterih starih zaves iz zlatega brokata, izbrana z velikimi gubami, ki so verjetno služile kot model za kakšno sliko.
Mavčni odlitki golih mišic, fragmenti in torzi starodavnih boginj, ljubeče zloščeni s poljubi stoletij, so polnili police in konzole. Nešteto skic in skic, narejenih s tremi svinčniki, sanguinom ali peresom, je prekrivalo stene do stropa. Škatle z barvami, stekleničke z olji in esencami, prevrnjene klopi so puščale le ozek prehod do visokega okna; svetloba iz njega je padla naravnost na Porbusov bledi obraz in na golo, slonokoščeno lobanjo čudnega človeka. Pozornost mladega človeka je pritegnila le ena slika, že znana tudi v tistih nemirnih, nemirnih časih, tako da so jo prihajali gledat trdoglavi ljudje, ki jim dolgujemo ohranitev svetega ognja v dneh brezčasja. Ta čudovita umetniška stran prikazuje Marijo iz Egipta, ki namerava plačati za prevoz v čolnu. Mojstrovino, namenjeno Marie de Medici, je ta pozneje v stiski prodala.
»Všeč mi je vaš svetnik,« je rekel starec Porbusu, »plačal bi vam deset zlatih kron nad tem, kar daje kraljica, vendar poskusite tekmovati z njo ... prekleto!«
Ogledi: 969
I. Gillette
Konec leta 1612, v hladnem decembrskem jutru, je mladenič, zelo rahlo oblečen, hodil sem in tja mimo vrat hiše na Rue des Grandes Augustins v Parizu. Ko je imel tega dovolj, je mladenič kot neodločen ljubimec, ki si ne upa stopiti pred prvo ljubljeno v svojem življenju, pa naj bo še tako dostopna, končno prestopil prag in vprašal, ali je mojster Francois Porbus (Porbus). - Francois Porbus mlajši (1570-1622) je flamski umetnik, ki je živel in delal v Parizu.).
Ko je prejel pritrdilen odgovor starke, ki je pometala vhod, je mladenič začel počasi vstajati in se ustavljal na vsakem koraku, tako kot nov dvorjan, ki se je ukvarjal z mislijo, kakšen sprejem mu bo prinesel kralj. Ko se je vzpenjal po spiralnem stopnišču, je mladenič stal na podestu in se še vedno ni upal dotakniti modnega trkala, ki je krasil vrata delavnice, kjer je bil verjetno slikar Henrika IV., ki ga je Marie de Medici pozabila zaradi Rubensa. delati ob tej uri.
Mladenič je izkusil tisto močno čustvo, ob katerem so morala zaigrati srca velikih umetnikov, ko so polni mladostnega žara in ljubezni do umetnosti pristopili k geniju ali velikemu delu. Človeška čustva imajo čas prvega razcveta, ki ga generirajo plemeniti vzgibi, postopoma slabijo, ko sreča postane le spomin, slava pa laž. Med kratkotrajnimi čustvi srca nič ne spominja bolj na ljubezen kot mlada strast umetnika, ki okuša prve čudovite muke na poti slave in nesreče - strast, polna poguma in plahosti, nejasne vere in neizogibnih razočaranj. Kdor v letih pomanjkanja denarja in prvih ustvarjalnih idej ni občutil strahospoštovanja ob srečanju z velikim mojstrom, mu bo vedno manjkala ena struna v duši, kakšna poteza s čopičem, kakšen občutek v ustvarjalnosti, neka izmuzljiva poetika. senca. Nekateri samozadovoljni bahači, ki so prezgodaj verjeli v svojo prihodnost, se zdijo pametni samo bedakom. V tem pogledu je vse govorilo v prid neznanemu mladeniču, če se nadarjenost meri s tistimi manifestacijami začetne plašnosti, s tisto nerazložljivo sramežljivostjo, ki jo ljudje, ustvarjeni za slavo, zlahka izgubijo, nenehno se vrtijo na področju umetnosti, tako kot izgubijo lepe ženske. plašnost, nenehno prakticiranje koketerije. Navada uspeha utaplja dvome in sramežljivost je morda ena od vrst dvomov.
Potrt od revščine in v tistem trenutku presenečen nad lastno drznostjo, si ubogi prišlek ne bi upal iti k umetniku, kateremu dolgujemo čudovit portret Henrika IV., če mu ne bi priskočila na pomoč nepričakovana priložnost. Po stopnicah je prišel starec. Po svoji nenavadni obleki, po njegovem čudovitem čipkastem ovratniku, po njegovi pomembni, samozavestni hoji je mladenič uganil, da je to bodisi pokrovitelj ali prijatelj mojstra, in stopil korak nazaj, da bi mu prepustil svoje mesto, začel radovedno ga preučite, v upanju, da boste v njem našli prijaznost umetnika ali vljudnost, značilno za ljubitelje umetnosti - toda v obrazu starca je bilo nekaj hudičevega in nekaj drugega izmuzljivega, posebnega, tako privlačnega za umetnika. Predstavljajte si visoko, izbočeno čelo z umaknjeno linijo las, ki previsi nad majhnim, ravnim, navzgor obrnjenim nosom, kot Rabelais ali Socrates; ustnice posmehljive in nagubane; kratka, ošabno dvignjena brada; siva koničasta brada; zelena, barve morske vode, oči, ki so bile kot da bi zbledele s starostjo, a so bile, sodeč po bisernih odtenkih beločnice, še vedno včasih zmožne magnetizirati pogled v trenutku jeze ali veselja. Vendar se je zdel ta obraz zbledel ne toliko od starosti, kolikor od tistih misli, ki izčrpavajo dušo in telo. Trepalnice so že izpadle, redke dlačice pa so bile komaj opazne na obrvnih grebenih. Postavite to glavo k krhkemu in šibkemu telesu, obrobite jo s čipko, bleščeče belo in neverjetno v svoji fini nakitni izdelavi, vrzite težko zlato verigo čez starčevo črno kamizolo in dobili boste nepopolno podobo tega človeka, ki mu medla osvetlitev stopnišča je dajala fantastično senco. Rekli bi, da je to Rembrandtov portret, ki zapušča okvir in se tiho premika v poltemi, ki jo je tako ljubil veliki umetnik.
Starec je mladeniča pronicljivo pogledal, trikrat potrkal in bolehnemu možu, staremu približno štirideset let, ki je odprl vrata, rekel:
- Dober dan, mojster.
Porbus se je vljudno priklonil; mladeniča je spustil noter, saj je verjel, da je prišel s starcem, in se ni več oziral nanj, zlasti ker je prišlek zmrznil od občudovanja, kot vsi rojeni umetniki, ki so prvič vstopili v delavnico, kjer lahko vohunijo za kakšnim tehnike umetnosti. Odprto okno, preluknjano v oboku, je razsvetljevalo sobo mojstra Porbusa. Svetloba je bila koncentrirana na stojalo s pritrjenim platnom, kjer so bile položene le tri ali štiri bele poteze s čopičem in ni dosegla vogalov te ogromne sobe, v kateri je vladala tema; toda čudaški odsevi so v rjavi poltemi prižgali srebrne iskrice na izboklinah Reitarjeve kirase, ki je visela na steni, ali pa so v ostrem pasu obrisali polirani izrezljani venec starodavne omare, napolnjene z redkimi posodami ali posejane s sijočimi pikami mozoljasta površina nekaterih starih zaves iz zlatega brokata, izbrana z velikimi gubami, ki so verjetno služile kot model za kakšno sliko.
Mavčni odlitki golih mišic, fragmenti in torzi starodavnih boginj, ljubeče zloščeni s poljubi stoletij, so polnili police in konzole.
Neštete skice in skice, narejene s tremi svinčniki, sanguino ali peresom, so prekrivale stene do stropa. Škatle z barvami, stekleničke z olji in esencami, prevrnjene klopi so puščale le ozek prehod do visokega okna; svetloba iz njega je padla naravnost na Porbusov bledi obraz in na golo, slonokoščeno lobanjo čudnega človeka. Pozornost mladega človeka je prevzela le ena slika, že znana tudi v tistih nemirnih, nemirnih časih, tako da so jo prihajali gledat trdoglavi ljudje, ki jim dolgujemo ohranitev svetega ognja v dneh brezčasja. Ta čudovita umetniška stran prikazuje Marijo iz Egipta, ki namerava plačati za prevoz v čolnu. Mojstrovino, namenjeno Marie de Medici, je ta pozneje v stiski prodala.
»Všeč mi je vaš svetnik,« je rekel starec Porbusu, »plačal bi vam deset zlatih kron nad tem, kar daje kraljica, vendar poskusite tekmovati z njo ... prekleto!«
- Ti je všeč ta stvar?
- Hehe, ti je všeč? - je zamrmral starec. - Da in ne. Vaša ženska je dobro grajena, vendar ni živa. Vsi vi, umetniki, morate samo pravilno narisati figuro, da bo vse na mestu po zakonih anatomije. Linearno risbo naslikate z barvo v mesenem odtenku, ki ste jo predhodno sestavili na svoji paleti, medtem ko poskušate narediti eno stran. temnejša od druge - in zato samo to, da od časa do časa pogledate golo žensko, ki stoji na mizi pred vami, verjamete, da reproducirate naravo, domišljate si, da ste umetniki in da ste ji ukradli skrivnost. Bog... Brrr!
Da bi bil velik pesnik, ni dovolj, da popolnoma poznaš sintakso in ne delaš napak v jeziku! Poglej svojega svetnika, Porbus! Na prvi pogled se zdi očarljiva, a ko jo opazuješ dlje, opaziš, da je zrasla na platno in da se okoli nje ne bi dalo sprehoditi.
To je samo silhueta, ki ima eno sprednjo stran, samo izrezana podoba, podoba ženske, ki se ni mogla ne obrniti ne spremeniti položaja, ne čutim zraka med temi rokami in ozadjem slike; nima prostora in globine; in vendar so zakoni o razdalji v celoti upoštevani, zračna perspektiva je natančno opazovana; a kljub vsem tem hvalevrednim prizadevanjem ne morem verjeti, da je lepo telo je oživljala topla sapa življenja; Zdi se mi, da če položim roko na to okroglo dojko, se mi zdi, da je mrzla, kot marmor! Ne, prijatelj, v tem slonokoščenem telesu ne teče kri, življenje se ne širi kot škrlatna rosa po žilah in žilah, prepletenih v mrežico pod jantarno prosojnostjo kože na sencih in prsih. Ta kraj diha, no, drugi pa je popolnoma negiben, življenje in smrt se borita v vsakem delcu slike; tukaj lahko otipaš žensko, tam kip in nato truplo. Vaše ustvarjanje je nepopolno. Svoji najljubši stvaritvi ste uspeli vdahniti le del svoje duše. Prometejeva bakla je več kot enkrat ugasnila v tvojih rokah in nebeški ogenj se ni dotaknil mnogih mest na tvoji sliki.
- Toda zakaj, dragi učitelj? - je Porbus spoštljivo rekel starcu, medtem ko se je mladenič komaj zadržal, da ga ne bi napadel s pestmi.
- In zato! - je rekel starec. »Kolebal si med dvema sistemoma, med risbo in barvo, med flegmatično malenkostjo, ostro natančnostjo starih nemških mojstrov in bleščečo strastjo, blaženo velikodušnostjo italijanskih umetnikov. Hkrati ste želeli posnemati Hansa Holbeina in Tiziana, Albrechta Durerja in Paola Veroneseja. Seveda je bila to veličastna trditev. Toda kaj se je zgodilo? Niste dosegli ne ostrega šarma suhosti ne iluzije svetline. Tako kot staljeni baker prebija preveč krhko formo, tako se tukaj bogati in zlati toni Tiziana prebijajo skozi strogi obris Albrechta Durerja, v katerega ste jih stlačili.
Drugje je dizajn vzdržal in zdržal veličastno bogastvo beneške palete. Obraz nima ne popolnosti oblikovanja ne popolnosti barve in nosi sledove tvoje nesrečne neodločnosti. Ker niste čutili dovolj moči, da bi na ognju svojega genija zlili oba tekmovalna stila pisanja, ste se morali odločno odločiti za enega ali drugega, da bi dosegli vsaj tisto enotnost, ki reproducira eno od značilnosti žive narave. Resnicoljubni ste samo v srednjih delih; obrisi so napačni, se ne zaokrožijo in čez njih ne pričakuješ ničesar. »Tukaj je resnica,« je rekel starec in pokazal na svetnikovo skrinjo. »In potem tukaj,« je nadaljeval in označil točko, kjer se je na sliki končala rama. "Ampak tukaj," je rekel in se spet vrnil na sredino prsi, "tu je vse narobe ... Pustimo vsako analizo, sicer boste prišli v obup ..."
Starec je sedel na klop, naslonil glavo na roke in umolknil.
»Mojster,« mu je rekel Porbus, »še vedno sem veliko študiral to oprsje na golem telesu, a na našo žalost narava daje takšne vtise, ki se na platnu zdijo neverjetni ...
— Naloga umetnosti ni kopiranje narave, ampak izražanje. Nisi patetičen prepisovalec, ampak pesnik! - je živahno vzkliknil starec in prekinil Porbusa z oblastno kretnjo. "Sicer bi kipar opravil svoje delo tako, da bi ženski odstranil mavčni kalup." No, potem poskusite odstraniti mavčni kalup z roke svojega ljubljenega in ga postaviti predse - ne boste videli niti najmanjše podobnosti, to bo roka trupla in morali se boste obrniti na kiparja, ki brez ki daje natančno kopijo, bo prenašal gibanje in življenje. Dojeti moramo dušo, pomen, značilen videz stvari in bitij. Vtisi!
Vtisi! Toda to so samo življenjske nesreče in ne življenje samo! Roka, ker sem vzel ta primer, roka ni samo del človeškega telesa - izraža in nadaljuje misel, ki jo je treba dojeti in posredovati. Niti umetnik, niti pesnik niti kipar ne smejo ločiti vtisa od vzroka, saj so neločljivi - drug v drugem. To je pravi cilj boja. Mnogi umetniki zmagujejo instinktivno, ne da bi vedeli za to nalogo umetnosti. Narišeš žensko, a je ne vidiš. To ni način, kako naravi iztrgati skrivnosti. Reproducirate, ne da bi se tega zavedali, isti model, ki ste ga kopirali od svojega učitelja. Forme ne poznate dovolj natančno, ji ne sledite ljubeče in vztrajno v vseh njenih zavojih in stranpoti. Lepota je stroga in muhasta, ne daje se tako zlahka, počakati morate na ugodno uro, jo izslediti in jo zgrabiti, močno držati, da jo prisilite, da se preda.
Oblika je Proteus, veliko bolj izmuzljiva in bogata z zvijačami kot Proteus v mitu! Šele po dolgem boju je lahko prisiljena, da se pokaže v svoji pravi podobi. Vsi ste zadovoljni s prvo obliko, v kateri se ona strinja, da se vam pokaže, ali kvečjemu z drugo ali tretjo; Zmagovalni borci ne delujejo tako. Ti nefleksibilni umetniki se ne pustijo zavesti najrazličnejšim preobratom in vztrajajo, dokler narave ne prisilijo, da se pokaže popolnoma gola, v svojem pravem bistvu. To je storil Rafael,« je rekel starec in snel črno žametno kapo z glave, da bi izrazil svoje občudovanje nad kraljem umetnosti. »Raphaelova velika superiornost je posledica njegove sposobnosti globokega čutenja, ki pri njem kot da ruši formo. Forma v njegovem ustvarjanju je taka, kot bi morala biti za nas, le posrednik za posredovanje idej, občutij in vsestranske poezije. Vsaka podoba je cel svet - je portret, katerega model je bila veličastna vizija, osvetljena s svetlobo, ki nam jo je nakazal notranji glas in se pred nami pojavlja brez pokrovov, če nam nebeški prst pokaže izrazna sredstva, vir od tega je celotno preteklo življenje. Svoje ženske oblečete v elegantna oblačila iz mesa, okrasite jih s čudovitim plaščem iz kodrov, toda kje je kri, ki teče po žilah, ustvarja mir ali strast in ustvarja prav poseben vizualni vtis? Tvoja svetnica je rjavolaska, ampak te barve, moj ubogi Porbus, so vzeli od blondinke! Zato so obrazi, ki ste jih ustvarili, samo naslikani duhovi, ki jih v vrsti podajate pred našimi očmi - in temu pravite slika in umetnost!
Samo zato, ker si naredil nekaj, kar bolj spominja na žensko kot na hišo, si domišljaš, da si dosegel svoj cilj, in ponosen, da ne potrebuješ napisov na svojih podobah - currus venustus<Прекрасная колесница (лат.).>ali pulcher homo<Красивый человек (лат.).>, - kot prvi slikarji, si predstavljate čudoviti umetniki!.. Ha ha ...
Ne, tega še niste dosegli, dragi tovariši, morali boste narisati veliko svinčnikov, naslikati veliko platen, preden postanete umetniki.
Čisto po pravici, žena tako drži glavo, tako dviguje krilo, utrujenost v njenih očeh žari s tako pokorno nežnostjo, trepetajoča senca njenih trepalnic prav tako trepeta na njenih licih. Vse to je res – in ni res! Kaj tukaj manjka? Malenkost, ampak ta malenkost je vse. Zajameš videz življenja, a ne izraziš njegovega prekipevajočega presežka; ne izražaš, kaj je morda duša in kar kakor oblak ovija površje teles; z drugimi besedami, ne izražate tistega cvetočega šarma življenja, ki sta ga ujela Tizian in Rafael. Če začnete z najvišje točke svojih dosežkov in nadaljujete naprej, lahko morda ustvarite čudovito sliko, vendar se prehitro utrudite. Navadni ljudje so navdušeni, pravi strokovnjak pa se nasmehne. O Mabuse! (Mabuse je nizozemski umetnik Jan Gossaert (70. leta 15. stoletja - 30. leta 16. stoletja), po imenu svojega mesta je prejel vzdevek "Mabuse".) je vzkliknil ta čudni mož. »O, moj učitelj, ti si tat, svoje življenje si vzel s seboj!.. Ob vsem tem,« je nadaljeval starec, »je to platno boljše od platen predrznega Rubensa z gorami flamskega mesa, poškropljenega z rdečilo. , s prameni rdečih las in kričečih barv.« Tukaj imate vsaj barvo, občutek in oblikovanje - tri bistvene dele umetnosti.
"Toda ta svetnik je čudovit, gospod!" - je glasno vzkliknil mladenič, ki se je prebudil iz globokega sanjarjenja. - V obeh obrazih, v obrazu svetnika in v obrazu čolnara, se čuti subtilnost umetniško oblikovanje, neznano italijanskim mojstrom. Ne poznam nobenega od njih, ki bi si lahko izmislil takšen izraz neodločnosti pri čolnarju.
- Je to vaš mladenič? - je Porbus vprašal starca.
»Ojoj, učitelj, oprostite mi za mojo nesramnost,« je zardel prišlek.
"Neznan sem, slikam po želji in šele pred kratkim sem prišel v to mesto, vir vsega znanja."
- Na delo! mu je rekel Porbus in mu dal rdeči svinčnik in papir.
Neznani mladenič je s hitrimi potezami kopiral Marijin lik.
"Vau!" je vzkliknil starec. - Vaše ime? Mladenič se je pod risbo podpisal:
"Nicolas Poussin"<Никола Пуссен (1594-1665) — знаменитый французский художник.>"Ni slabo za začetnika," je rekel nenavadni starec, ki je tako noro razmišljal. "Vidim, da se lahko pogovarjamo o slikanju pred vami." Ne krivim vas, da občudujete svetega Porbusa. Za vsakogar je ta stvar veliko delo in le tisti, ki so seznanjeni z najglobljimi skrivnostmi umetnosti, vedo, kakšne so njene pomanjkljivosti. Ker pa ste vredni lekcije in ste sposobni razumeti, vam bom zdaj pokazal, kakšna malenkost je potrebna za dokončanje te slike. Poglejte z vsemi očmi in bodite vso pozornost. Morda ne boste nikoli več imeli priložnosti za takšno učenje. Daj mi svojo paleto, Porbus.
Porbus je šel po paleto in čopiče. Starec, ki je impulzivno zavihal rokave, je obstal palec v luknjo pestre palete, težke od barv, ki mu jo je podajal Porbus; iz rok mu je skoraj iztrgal prgišče različno velikih krtač in nenadoma se je starčeva s klini postrižena brada začela grozeče premikati in s svojimi gibi izražati tesnobo strastne fantazije.
Ko je s čopičem pobral barvo, je skozi zobe zagodrnjal:
- Te tone je treba vreči skozi okno skupaj z njihovim prevajalnikom, so gnusno ostri in lažnivi - kako pisati s tem?
Nato je z mrzlično hitrostjo namakal konice svojih čopičev v različne barve, pri čemer je včasih tekel skozi celotno paleto hitreje kot cerkveni organist, ki teče po tipkah med velikonočno pesmijo O filii<О сыны (лат.).>.
Porbus in Poussin sta stala na obeh straneh platna, potopljena v globoko kontemplacijo.
»Vidiš, mladenič,« je rekel starec, ne da bi se obrnil, »vidiš, kako je bilo mogoče s pomočjo dveh ali treh potez in ene modrikasto-prozorne poteze spraviti zrak okoli glave tega ubogega svetnika. , ki je moral biti popolnoma zasopel.« In umrl v tako zatohlem ozračju.
Poglejte, kako se zdaj zibljejo te gube in kako je postalo jasno, da se vetrič igra z njimi! Prej se je zdelo, da gre za poškrobljeno perilo, pripeto z bucikami. Ali opazite, kako zvesto ta svetlobni odsev, ki sem ga pravkar položila na svoje prsi, izraža žametno elastičnost dekliške kože in kako ti mešani toni - rdeče-rjava in žgana siena - širijo toploto po tem velikem senčnem prostoru, sivem in hladnem. , kjer je kri zamrznila, namesto da bi se premaknila? mladenič. mladenič, noben učitelj te ne more naučiti tega, kar ti zdaj pokažem! Le Mabuse je poznal skrivnost, kako oživiti figure. Mabuse je štel le enega učenca – mene. Sploh jih nisem imel in sem star. Dovolj si pameten, da razumeš ostalo, na kar namigujem.
Ko je to rekel, je stari ekscentrik medtem popravljal različne dele slike: nanesel je dve potezi sem, eno tam, in to vsakič tako primerno, da se je pojavila nova slika, slika, nasičena s svetlobo. Delal je tako strastno, tako besno, da so se mu na golem lasišču oblile kapljice znoja; ukrepal je tako hitro, s tako ostrimi, nepotrpežljivimi gibi, da se je mlademu Poussinu zdelo, kot da se je demon polastil tega čudnega človeka in mu proti njegovi volji premika roko po svoji muhi. Nadnaravni sijaj oči, krčeviti gibi roke, kot da bi premagovali odpor, so dali nekaj verodostojnosti tej misli, tako mamljivi za mladostno fantazijo.
Starec je nadaljeval svoje delo in rekel:
- Pow! Pow! Pow! Tako se maže, mladenič! Evo, moje male poteze s čopičem, oživite te ledene tone. pridi no Da, da, da! - je rekel in oživil tiste dele, ki jih je izpostavil kot nežive, z nekaj barvnimi lisami odpravil nedoslednost v postavi in obnovil enotnost tona, ki bi ustrezala goreči Egipčanki. "Vidiš, ljubica, pomembne so le zadnje poteze." Porbus jih je postavil na stotine, jaz pa samo enega. Nihče vam ne bo hvaležen za to, kar leži spodaj. To si dobro zapomni!
Končno se je ta demon ustavil in se obrnil k Porbusu in Poussinu, ki sta onemela od občudovanja, jima rekel:
»Ta stvar je še daleč od mojega »Beautiful Noiseuse«, vendar lahko za takšno delo postavite svoje ime. Ja, pod to sliko bi se podpisal,« je dodal in vstal po ogledalo, v katerega si ga je začel ogledati. "Zdaj pa greva na zajtrk," je rekel. - Oba prosim, da prideta k meni. Pogostil te bom s pršutom in dobrim vinom. Hehe, kljub hudim časom se bomo pogovarjali o slikanju. Še vedno nekaj pomenimo! "Tukaj je mladenič, ki ni brez sposobnosti," je dodal in udaril Nicolasa Poussina po rami.
Tu je starec, ko je opazil Normanov bedni suknjič, izza pasa izvlekel usnjeno denarnico, pobrskal po njej, vzel dva zlatnika in ju dal Poussinu, rekel:
- Kupim tvojo risbo.
»Vzemi,« je rekel Porbus Poussinu, ko je videl, da se je stresel in zardel od sramu, ker je v mladem umetniku začel govoriti ponos revnega človeka. - Vzemi, njegova torbica je bolj napolnjena kot kraljeva!
Vsi trije so zapustili delavnico in v pogovoru o umetnosti prispeli do čudovite lesene hiše, ki se nahaja nedaleč od mostu Saint-Michel, ki je navdušila Poussina s svojimi okraski, trkalom, okenskimi okvirji in arabeskami. Bodoči umetnik se je nenadoma znašel v sprejemni sobi, ob gorečem kaminu, ob mizi, obloženi s slastnimi jedmi, in po nezaslišani sreči v družbi dveh velikih umetnikov, s katerimi je bilo tako prijetno ravnati.
"Mladenič," je rekel Porbus prišleku, ko ga je videl strmeti v eno od slik, "ne glej preveč pozorno na to sliko, sicer boš padel v obup."
To je bil "Adam" - slika, ki jo je Mabuse naslikal, da bi se osvobodil iz zapora, kjer so ga upniki tako dolgo zadrževali. Celotna Adamova podoba je bila resnično napolnjena s tako močno resničnostjo, da je od tega trenutka Poussin začel razumeti pravi pomen starčevih nejasnih besed. In pogledal je sliko z zadovoljstvom, a brez velikega navdušenja, kot da bi mislil:
"Bolje pišem."
»V njej je življenje,« je rekel, »moj ubogi učitelj je tukaj presegel samega sebe, a v globini slike ni povsem dosegel resničnosti.« Človek sam je čisto živ, že bo vstal in se nam približal. Toda zraka, ki ga dihamo, neba, ki ga vidimo, vetra, ki ga čutimo, ni! In človek tukaj je samo človek. Medtem bi moralo biti v tej eni osebi, ki je pravkar izšla iz božjih rok, čutiti nekaj božanskega, a to je tisto, kar manjka. To je žalostno priznal tudi sam Mabuse, ko ni bil pijan.
Poussin je z nemirno radovednostjo najprej pogledal starca in nato Porbusa.
K slednjemu je pristopil, verjetno z namenom vprašati ime lastnika hiše; toda umetnik je s skrivnostnim pogledom položil prst na ustnice, mladenič pa je, močno zainteresiran, molčal v upanju, da bo prej ali slej iz kakšnih pomotoma izpuščenih besed uganil ime lastnika, nedvomno bogatega človeka. in briljanten s talenti, kot je zadostno dokazovalo spoštovanje, ki mu ga je izkazoval Porbus, in tisti čudovita dela s čim je bila soba napolnjena.
Ko je Poussin videl veličasten portret ženske na temni hrastovi plošči, je vzkliknil:
- Kako čudovit Giorgione!
- Ne! - ugovarjal je starec. — Tukaj je ena mojih zgodnjih stvari.
- Gospod, to pomeni, da obiskujem samega boga slikarstva! - je rekel Poussin nedolžno.
Starešina se je nasmehnil kot človek, ki je že dolgo vajen tovrstnih pohval.
"Frenhofer, moj učitelj," je rekel Porbus, "bi mi dal malo svojega dobrega renskega denarja?"
"Dva soda," je odgovoril starec, "enega kot nagrado za užitek, ki sem ga zjutraj prejel od tvoje lepe grešnice, drugega pa kot znak prijateljstva."
»Oh, če ne bi bilo mojih nenehnih bolezni,« je nadaljeval Porbus, »in če bi mi dovolili pogledati vašo »Beautiful Noiseza«, bi ustvaril visoko, veliko, čustveno delo in figure naslikal v človeških barvah. višina.
- Pokaži mi moje delo?! - je v velikem navdušenju vzkliknil starec. - Ne ne! Še vedno ga moram dokončati. Včeraj zvečer," je rekel starec, "sem mislil, da sem končal svojo Noisezo." Njene oči so se mi zdele vlažne in njeno telo živahno. Njene kitke so bile zavite. Dihala je! Čeprav sem našel način, kako upodobiti izbokline in zaokroženost narave na ravno platno, sem danes zjutraj na svetlobi spoznal svojo napako. Ah, da bi dosegel končni uspeh, sem temeljito preučil velike mojstre barve, razstavil sem, pregledoval plast za plastjo slike samega Tiziana, kralja svetlobe. Tako kot ta največji umetnik sem začetno risbo obraza nanesel z lahkimi in drznimi potezami, ker je senca le naključje, zapomni si to, fant moj, potem sem se vrnil k svojemu delu in s pomočjo polsenc in prozornih tonov , ki sem ga postopoma zgostil, prenesel sence, tudi črne, v najgloblje; navsezadnje se pri običajnih umetnikih zdi, da je narava na tistih mestih, kjer nanjo pade senca, sestavljena iz drugačne snovi kot na osvetljenih mestih - je les, bron, karkoli, samo ne zasenčeno telo.
Zdi se, da če bi figure spremenile svoj položaj, se zasenčena mesta ne bi pojavila in ne bi bila osvetljena. Izognil sem se tej napaki, v katero so padli mnogi. znani umetniki, in pod najdebelejšo senco čutim pravo belino. Figure nisem začrtal z ostrimi obrisi, kot mnogi neuki umetniki, ki si domišljajo, da pišejo pravilno samo zato, ker gladko in natančno izpišejo vsako vrstico, in nisem izpostavljal najmanjših anatomskih podrobnosti, saj se človeško telo ne konča s črtami. . V tem pogledu smo kiparji bližje resnici kot mi umetniki. Narava je sestavljena iz niza zaobljenosti, ki prehajajo druga v drugo. Strogo gledano, risba ne obstaja! Ne smej se, mladenič.
Ne glede na to, kako čudne se vam zdijo te besede, boste nekega dne razumeli njihov pomen. Črta je način, s katerim se človek zaveda vpliva osvetlitve na videz predmeta. Toda v naravi, kjer je vse konveksno, ni črt: samo modeliranje ustvari risbo, to je poudarjanje predmeta v okolju, kjer obstaja. Le porazdelitev svetlobe daje telesom vidnost! Zato nisem dal trdih obrisov, obrise sem zakril z rahlo meglico svetlih in toplih poltonov, tako da mi je bilo nemogoče s prstom pokazati točno mesto, kjer se obris stika z ozadjem. Od blizu se zdi to delo kosmato, kot da bi mu manjkalo natančnosti, a če stopiš dva koraka nazaj, postane takoj vse stabilno, določno in razločno, telesa se premikajo, oblike postanejo izbočene, čutiš zrak. Pa vendar še vedno nisem zadovoljen, mučijo me dvomi. Morda ni bilo treba narisati ene črte; morda je bilo bolje začeti figuro od sredine, najprej z najbolj osvetljenimi izboklinami in nato preiti na temnejše dele. Mar ne deluje tako sonce, božanski slikar sveta? O narava, narava! komu je kdaj uspelo ujeti tvojo izmuzljivo obliko? Ampak evo – pretirano znanje, tako kot neznanje, vodi v zanikanje.
Dvomim v svoje delo.
Starec je molčal, potem pa spet začel:
"Deset let je že, mladenič, kar delam." Toda kaj pomeni deset? kratka leta, ko gre za obvladovanje divjih živali! Ne vemo, koliko časa je vladar Pigmalion porabil za ustvarjanje edinega kipa, ki je oživel.
Starec se je globoko zamislil in z očmi strmel v eno točko, mehanično vrtel nož v rokah.
"Govori s svojim duhom," je tiho rekel Porbus.
Ob teh besedah je Nicolasa Poussina prevzela nerazložljiva umetniška radovednost. Starec z brezbarvnimi očmi, osredotočen na nekaj in otrpel, je za Poussina postal bitje, ki je boljše od človeka, pred njim se je pojavil kot bizaren genij, ki živi v neznani sferi. V moji duši je zbudilo tisoč nejasnih misli. Pojavov duhovnega življenja, ki se odražajo v takšnem čarovniškem vplivu, ni mogoče natančno določiti, kakor tudi ni mogoče prenesti vznemirjenja, ki ga vzbuja pesem, ki srce izgnanca spominja na njegovo domovino.
Odkrit prezir tega starca do najboljših umetniških prizadevanj, njegovih manir, spoštovanja, s katerim ga je Porbus obravnaval, njegovega dela, tako dolgo skritega, dela, opravljenega za ceno velike potrpežljivosti in očitno briljantnega, sodeč po skici Glava Device, ki je povzročila tako odprto občudovanje mladega Poussina, je bila lepa tudi v primerjavi z "Adamom" Mabuseja, kar je pričalo o močnem čopiču enega od velikih vladarjev umetnosti - vse v tem starcu je preseglo meje človeške narave. V tem nadnaravnem bitju si je goreča domišljija Nicolasa Poussina jasno, otipljivo predstavljala le eno: da je to popolna podoba rojenega umetnika, ene tistih norih duš, ki jim je dana toliko moči in ki jo prepogosto zlorabljajo, vodijo proč. hladen um navadni ljudje in celo ljubitelji umetnosti po tisočih kamnitih cestah, kjer ne bodo našli ničesar, medtem ko ta duša z belimi krili, nora v svojih muhah, vidi tam cele epe, palače, umetniške stvaritve. Bitje po naravi posmehljivo in prijazno, bogato in revno! Tako se je za Poussinovega navdušenca ta starec nenadoma spremenil v umetnost samo, umetnost z vsemi svojimi skrivnostmi, impulzi in sanjami.
»Da, dragi Porbus,« je spet spregovoril Frenhofer, »nisem še srečal brezhibne lepote, telesa, katerega obrisi bi bili popolne lepote, in barve kože ... Toda kje naj jo najdem živo,« je rekel. je rekel in se prekinil, - ta nedosegljiva Venera starodavnih? Tako pohlepno jo iščemo, a komajda najdemo le razpršene delčke njene lepote! Ah, da bi za trenutek, le enkrat videl božansko lepo naravo, popolnost lepote, z eno besedo - ideal, bi dal vse svoje bogastvo. Sledil bi ti v onostranstvo, o nebeška lepota! Kot Orfej bi se spustil v pekel umetnosti, da bi od tam prinesel življenje.
"Lahko gremo," je Porbus rekel Poussinu, "ne sliši in ne vidi nas več."
"Pojdimo v njegovo delavnico," je odgovoril občudujoči mladenič.
- Oh, stari reiter je preudarno zaprl vhod tja. Njegovi zakladi so zelo dobro varovani in tja ne moremo prodreti. Nisi bil prvi, ki je imel tako misel in tako željo; v skrivnost sem že poskušal prodreti.
- Torej je tukaj skrivnost?
"Da," je odgovoril Porbus. "Stari Frenhofer je edini, ki ga je Mabuse želel vzeti za svojega učenca." Frenhofer je postal njegov prijatelj, rešitelj, oče, večino svojega bogastva je porabil za potešitev svojih strasti, v zameno pa mu je Mabuse dal skrivnost olajšanja, svojo sposobnost, da figuram da tisto izjemno vitalnost, tisto naravnost, za katero se tako brezupno borimo – medtem ko Mabuse je to veščino tako popolnoma obvladal, da je Mabuse svojega pokrovitelja tja spremljal v oblačilih iz papirja, pobarvanega tako, da je bilo videti kot svila, ko je slučajno odpil vzorčasto svileno tkanino, v katero naj bi bil oblečen, da bi se udeležil slovesnega odhoda Karla Petega. Izjemen sijaj Mabusejevega kostuma je pritegnil pozornost samega cesarja, ki je s tem, ko je dobrotniku starega pijanca izrazil občudovanje, s tem prispeval k odkritju prevare.
Frenhofer je človek s strastjo do naše umetnosti, njegovi pogledi so širši in višji od pogledov drugih umetnikov. Globoko je razmišljal o barvah, o absolutni resničnosti linij, vendar je prišel do točke, ko je začel dvomiti celo v predmet svojih misli. V trenutku obupa je trdil, da risba ne obstaja, da je mogoče s črtami podati le geometrijske oblike. To je popolnoma napačno, saj lahko ustvarite sliko samo s črtami in črnimi pikami, ki nimajo barve. To dokazuje, da je naša umetnost, tako kot narava sama, sestavljena iz mnogih elementov: v risbi je okostje, barva je življenje, a življenje brez okostja je nekaj bolj nepopolnega kot okostje brez življenja. In končno, najpomembnejše: vaja in opazovanje sta za umetnika vse, in ko razum in poezija ne gresta skupaj s čopičem, tedaj pride človek v dvom, kot naš stari, spreten umetnik, a enako nor. . Odličen slikar je imel smolo, da se je rodil bogat, kar mu je omogočilo, da se je prepustil razmišljanju. Ne posnemajte ga! delo! Umetniki morajo razmišljati samo s čopičem v rokah.
- Prišli bomo v to sobo! - je vzkliknil Poussin, ki ni več poslušal Porbusa, pripravljen narediti vse za svojo drzno idejo.
Porbus se je nasmehnil, ko je videl navdušenje mladega neznanca, se ločil od njega in ga povabil, naj pride k njemu.
Nicolas Poussin se je počasi vrnil do Rue de la Harpe in, ne da bi to opazil, šel mimo skromnega hotela, v katerem je živel. Naglo se je vzpenjal po patetičnem stopnišču in vstopil v sobo, ki se je nahajala na samem vrhu, pod streho z štrlečimi lesenimi špirovci - preprostim in lahkim pokrovom za stare pariške hiše. Pri temnem in edinem oknu te sobe je Poussin videl dekle, ki je, ko so vrata zaškripala, v navalu ljubezni poskočila - umetnika je prepoznala po tem, kako je zgrabil kljuko vrat.
- Kaj je narobe s teboj? - je rekla deklica.
"Kar se mi je zgodilo, meni," je zavpil in sopihal od veselja, "je, da sem se počutil kot umetnik!" Do sedaj sem dvomil vase, danes zjutraj pa sem verjel vase. Lahko postanem odličen! Da, Gillette, bogati in srečni bomo! Ti čopiči nam bodo prinesli zlato!
Toda nenadoma je utihnil. Njegov resen in energičen obraz je izgubil izraz veselja, ko je svoje velikanske upe primerjal s svojimi bednimi sredstvi. Stene so bile prekrite z gladkimi tapetami, posejanimi s skicami s svinčnikom. Pri njem je bilo nemogoče najti štiri čista platna. Barve so bile takrat zelo drage in reveževa paleta je bila skoraj prazna. Ker je živel v takšni revščini, je bil in se je prepoznal kot lastnik neverjetnega duhovnega bogastva, vsepogomajočega genija, preplavljenega. Poussin, ki ga je v Pariz pritegnil znanec plemiča ali bolje rečeno njegov lastni talent, je tukaj po naključju srečal svojo ljubljeno, plemenito in velikodušno, kot vse tiste ženske, ki gredo v trpljenje, povezujejo svojo usodo z velikimi ljudmi, z njimi delijo revščino, poskuša razumeti njihove muhe, ostati neomajen v preizkušnjah revščine in v ljubezni - tako kot drugi neustrašno hitijo v lovu za razkošjem in se šopirijo s svojo neobčutljivostjo. Nasmeh, ki je plaval čez Gilletteine ustnice, je pozlatil to podstrešno omaro in tekmoval s sijajem sonca. Navsezadnje sonce ni vedno sijalo, vedno je bila tu, vso svojo duhovno moč je dala strasti, navezana na svojo srečo in trpljenje, tolažila briljantnega človeka, ki je, preden je obvladal umetnost, hitel v svet ljubezni.
- Pridi k meni, Gillette, poslušaj.
Deklica je ubogljivo in veselo skočila umetniku v naročje. Vse na njej je bilo čar in ljubkost, bila je lepa kot pomlad in obdarjena z vsemi zakladi ženske lepote, obsijana s svetlobo njene čiste duše, je vzkliknil, »nikoli ji ne bom upal reči ...
- Nekakšna skrivnost? je vprašala. - No, spregovori! - Poussin je bil globoko zamišljen. - Zakaj si tiho?
- Gillette, draga moja!
- Oh, potrebuješ kaj od mene?
- Ja ...
»Če hočeš, da ti spet poziram, kot takrat,« je rekla in našobila ustnice, »potem se ne bom nikoli strinjala, ker mi v teh trenutkih tvoje oči ne povedo ničesar več.« Sploh ne razmišljaš name, čeprav me gledaš ...
"Bi raje, da mi pozira druga ženska?"
- Mogoče, ampak seveda samo najgršega.
"No, kaj če bi moral zavoljo moje prihodnje slave," je resno nadaljeval Poussin, "da bi mi pomagal postati velik umetnik, pozirati pred drugim?"
- Me želiš preizkusiti? - rekla je. "Dobro veš, da ne bom."
Poussin je spustil glavo na prsi, kot človek, ki ga je zadela prevelika radost ali neznosna žalost.
»Poslušaj,« je rekel Gillette in vlekel Poussina za rokav njegovega ponošenega suknjiča, »Rekel sem ti, Nick, da sem pripravljen žrtvovati svoje življenje zate, a nikoli ti nisem obljubil, da bom odnehal, dokler sem bil živ. ljubezen moja...
- Odpovedati se ljubezni?! - je vzkliknil Poussin.
- Navsezadnje, če se v tej obliki pokažem drugemu, me ne boš več ljubil. Da, sam se bom imel za nevrednega tebe. Ubogati svoje muhe je povsem naravno in preprosto, kajne? Kljub vsemu z veseljem in celo ponosom izpolnjujem tvojo voljo. Ampak za nekoga drugega ... Kakšno gnusobo!
- Oprosti, draga Gillette! - je rekel umetnik in se vrgel na kolena. - Da, bolje je, da ohranim tvojo ljubezen, kot da postanem slaven. Dražji ste mi od bogastva in slave! Zato zavrzite moje čopiče, zažgite vse skice. motil sem se! Moj klic je ljubiti te. Nisem umetnik, sem ljubimec. Naj propade umetnost in vse njene skrivnosti!
Občudovala je svojega ljubimca, vesela, navdušena. Vladala je, instinktivno je spoznala, da je umetnost zaradi nje pozabljena in vržena pred njene noge.
"Kljub temu je ta umetnik precej star človek," je rekel Poussin, "v tebi bo videl samo lepo obliko." Tvoja lepota je tako popolna!
- Kaj ne storiš za ljubezen! - je vzkliknila, že pripravljena žrtvovati svojo skrbnost, da bi nagradila svojega ljubimca za vse žrtve, ki jih naredi zanjo. "Toda potem bom umrla," je nadaljevala. - Oh, da bi umrl zate! Ja, to je super! Ampak pozabil me boš ... Oh, kako slabo si se domislil!
»To sem si izmislil, a ljubim te,« je rekel z nekaj obžalovanja v glasu. "Ampak to pomeni, da sem baraba."
- Posvetujmo se s stricem Arduinom! - rekla je.
- Oh, ne! Naj to med nami ostane skrivnost.
"No, prav, šla bom, ampak ne pojdi z mano," je rekla. "Ostani za vrati, s pripravljenim bodalom." Če zakričim, priteci in ubij umetnika.
Poussin je pritisnil Gillette na prsi, popolnoma zatopljen v misli o umetnosti.
»Ne ljubi me več,« je pomislila Gillette, ki je ostala sama.
Svoj pristanek je že obžalovala. Toda kmalu jo je prevzela groza, ki je bila krutejša od tega obžalovanja. Poskušala je odgnati strašno misel, ki se ji je porodila. Zdelo se ji je, da sama manj ljubi umetnika, saj je sumila, da je manj vreden spoštovanja.
II. Katarina Leško
Tri mesece po srečanju s Poussinom je Porbus prišel obiskat mojstra Frenhoferja. Starec je bil v primežu tistega globokega in nenadnega obupa, katerega vzrok je po mnenju medicinskih matematikov slaba prebava, vetrovi, vročina ali oteklina v epigastriju, po mnenju spiritualistov pa nepopolnost naše duhovne narave. Starec se je enostavno naveličal dokončati svojo skrivnostno sliko. Utrujeno je sedel v prostoren, s črnim usnjem oblazinjen hrastov naslonjač in, ne da bi spremenil svojo melanholično pozo, gledal Porbusa tako, kot gleda človek, ki se je melanholije že navadil.
"No, učitelj," mu je rekel Porbus, "ali se je ultramarin, po katerega si šel v Brugge, izkazal za slabega?" Ali pa niste mogli zmleti našega novega belega? Ali pa ste dobili napačno olje? Ali pa krtače niso prožne?
- Žal! - je vzkliknil starec. "Nekoč se mi je zdelo, da je moje delo končano, vendar sem se verjetno zmotil v nekaterih podrobnostih in ne bom miroval, dokler ne izvem vsega." Odločil sem se za potovanje, šel bom v Turčijo, Grčijo, Azijo, da bi tam našel model in primerjal svojo sliko z različnimi tipi ženske lepote. Mogoče imam tam zgoraj, je rekel z nasmeškom zadovoljstva, »živo lepoto samo«. Včasih se celo bojim, da bo kakšen dih prebudil to žensko in bo izginila ...
Potem je nenadoma vstal, kot da bi se pripravljal na odhod. "Vau," je vzkliknil Porbus, "pravočasno sem prišel, da te rešim potnih stroškov in stisk."
Kako to? - presenečeno je vprašal Frenhofer.
»Izkazalo se je, da ženska neprimerljive, brezhibne lepote ljubi mladega Poussina. Toda le, dragi učitelj, če se strinja, da pride k vam, potem nam boste morali v vsakem primeru pokazati svoje platno.
Starec je obstal na mestu, zamrznjen od začudenja: "Kako?!" - je končno žalostno vzkliknil. — Pokaži mojo stvaritev, moja žena? Raztrgati tančico, s katero sem čednostno kril svojo srečo? Ampak to bi bila gnusna nespodobnost! Že deset let živim isto življenje s to žensko, ona je moja in samo moja, ljubi me. Ali se mi ni nasmehnila z vsakim novim poudarkom, ki sem ga dal? Ima dušo, dal sem ji to dušo. Ta ženska bi zardela, če bi jo pogledal kdo drug razen mene. Pokaži ji?! Toda kateri mož ali ljubimec je tako nizek, da svojo ženo izpostavi sramoti? Ko slikaš sliko za dvor, vanjo ne vložiš vse svoje duše, dvornim plemičem prodajaš samo poslikane manekene. Moja slika ni slika, je občutek sam, strast sama! Lepa Noiseza, rojena v moji delavnici, mora ostati tam, ohraniti čistost in lahko od tam odide le oblečena.
Poezija in ženska se pojavita goli samo pred ljubimcem. Ali poznamo model Rafaela ali videz Angelike, ki jo je poustvaril Ariosto, Beatrice, ki jo je poustvaril Dante? ne! Do nas je prišla le podoba teh žensk. No, moje delo, ki ga hranim zgoraj za močnimi ključavnicami, je izjema v naši umetnosti. To ni slika, to je ženska - ženska, s katero jokam, se smejim, pogovarjam in razmišljam. Ali hočeš, da se nemudoma ločim od svojih desetih let sreče tako enostavno, kot bi odvrgla ogrinjalo? Tako, da nenadoma preneham biti oče, ljubimec in bog! Ta ženska ni le kreacija, je kreacija. Naj pride vaš mladenič, dal mu bom svoje zaklade, slike samega Correggia, Michelangela, Tiziana, poljubil bom njegove sledi v prahu; ampak, da ga postaviš za tekmeca, je taka sramota! Haha, jaz sem celo bolj ljubitelj kot umetnik. Da, imam moč, da z zadnjim dihom zažgem svojo lepo Noisezo; a naj dovolim, da jo gleda tuj človek, mladenič, umetnik? - Ne! ne! Že naslednji dan bom ubil tistega, ki jo bo oskrunil s pogledom! Tisti trenutek bi te ubil, tebe, prijatelj, če ne bi pokleknil pred njo. Torej res želiš, da svojega idola izpostavim hladnim pogledom in brezobzirni kritiki norcev! Oh! Ljubezen je skrivnost, ljubezen je živa samo globoko v srcu in vse propade, ko reče človek celo svojemu prijatelju: to je tisti, ki ga ljubim ...
Starec je bil videti mlajši: njegove oči so zasvetile in postale živahne, njegova bleda lica je prekrila svetla rdečica. Roke so se mu tresle. Porbus, presenečen nad strastno silo, s katero so bile te besede izrečene, ni vedel, kako bi se odzval na tako nenavadne, a globoke občutke. Ali je Frenhofer pri zdravi pameti ali je nor? Ga je obsedla domišljija umetnika ali pa so bile misli, ki jih je izražal, posledica prevelikega fanatizma, ki se pojavi, ko človek v sebi nosi veliko delo? Ali obstaja upanje za dogovor z ekscentrikom, obsedenim s tako absurdno strastjo?
Prevzet od vseh teh misli je Porbus rekel starcu:
- Ampak tukaj je ženska za žensko! Ali Poussin ne zapusti svoje ljubice pred vašimi očmi?
- Kakšna ljubica! - ugovarjal je Frenhofer. - Prej ali slej ga bo prevarala. Moj mi bo vedno zvest.
"No," je rekel Porbus, "da ne govorimo več o tem." Toda preden ti uspe srečati, celo v Aziji, tako brezhibno lepo žensko, kot je ta, o kateri govorim, lahko umreš, ne da bi dokončal svojo sliko.
"Oh, konec je," je rekel Frenhofer. - Kdor koli bi jo pogledal, bi videl žensko, ki leži pod baldahinom na žametni postelji. Blizu ženske je zlat trinožnik, ki razliva kadilo. Imeli bi željo, da bi prijeli za vrvico, ki drži zaveso; zdelo bi se vam, da vidite prsi prelepe kurtizane Catherine Lescaut, z vzdevkom »Beautiful Noiseza«, kako diha. Vseeno bi se rad prepričal...
"Potem pa pojdi v Azijo," je odgovoril Porbus in v Frenhoferjevem pogledu opazil nekaj oklevanja.
In Porbus se je že odpravljal proti vratom.
V tistem trenutku sta se Gillette in Nicolas Poussin približala Frenhoferjevemu domu.
Ravno ko se je pripravljala vstopiti, je deklica izpustila roko iz umetnikove in stopila nazaj, kot da bi jo prevzela nenadna slutnja.
- Toda zakaj prihajam sem? - je z zaskrbljenostjo v glasu vprašala svojega ljubimca in vanj uprla oči.
"Gillette, pustil sem ti, da se sama odločiš in želim te ubogati v vsem." Ti si moja vest in moja slava. Pridi domov, morda se bom počutil bolj srečnega, kot če bi...
"Ali se lahko kar koli odločim, ko tako govoriš z mano?" Ne, postajam samo otrok. Pojdiva,« je nadaljevala, očitno se je zelo potrudila, »če najina ljubezen propade in se bom kruto pokesala svojega dejanja, ali ne bo tvoja slava vseeno nagrada za to, da sem se podredila tvojim željam?.. Gremo noter!« Še bom živel, saj spomin name ostaja na tvoji paleti.
Ko sta odprla vrata, sta se zaljubljenca srečala s Porbusom in on, navdušen nad lepoto Gillette, katere oči so bile polne solz, je zgrabil njeno roko, jo vso tresočo odpeljal do starca in rekel:
- Tukaj je! Ali ni vredno vseh mojstrovin tega sveta?
Frenhofer se je stresel. Pred njim je v neverjetno preprosti pozi stala Gillette, kot mlada gruzijska deklica, plaha in nedolžna, ki so jo ugrabili roparji in odpeljali k trgovcu s sužnji. Sramežljiva rdečica ji je napolnila obraz, spustila je oči, roke so se ji povesile, zdelo se ji je, da izgublja moč, in njene solze so bile tihi očitek za nasilje nad njeno skromnostjo. V tistem trenutku se je Poussin v obupu preklinjal, ker je ta zaklad odstranil iz svoje omare.
Ljubimec je premagal umetnika in na tisoče bolečih dvomov se je prikradlo v Poussinovo srce, ko je videl, kako so starčeve oči postale mlajše, kako je po navadi umetnikov tako rekoč slekel dekle s svojim pogledom, ugibati vse v njeni postavi, vse do najbolj intimnega. Mladi umetnik je takrat spoznal kruto ljubosumje prave ljubezni.
- Gillette, pojdiva od tod! - je vzkliknil. Ob tem vzkliku, ob tem joku je njegova ljubljena veselo dvignila oči, zagledala njegov obraz in se mu vrgla v naročje.
- In to pomeni, da me ljubiš! - je odgovorila in planila v jok.
Ko je pokazala toliko poguma, ko je bilo treba skrivati svoje trpljenje, zdaj ni našla v sebi moči, da bi skrila svoje veselje.
"Oh, daj mi jo za trenutek," je rekel stari umetnik, "in primerjal jo boš z mojo Catherine." Ja, strinjam se!
V Frenhoferjevem vzkliku je bilo še čutiti ljubezen do podobe ženske, ki jo je ustvaril. Človek bi mislil, da je ponosen na lepoto svoje Noiseze in je pričakoval zmago, da bo njegova stvaritev osvojila živo dekle.
- Verjemite mu na besedo! - je rekel Porbus in tlesknil Poussina po rami. "Cvetje ljubezni je kratkotrajno, sadovi umetnosti so nesmrtni."
- Sem res samo ženska zanj? - je odgovoril Gillette in pozorno pogledal Poussina in Porbusa.
Ponosno je dvignila glavo in iskrivo pogledala Frenhoferja, a je nenadoma opazila, da njen ljubimec občuduje sliko, ki jo je ob prvem obisku zamenjal za Giorgionejevo delo, Gillette pa se je odločila:
- Oh, pojdiva gor. Nikoli me ni tako pogledal.
"Stari," je rekel Poussin, ki ga je Gillettejev glas spravil iz zasanjanosti, "vidiš to bodalo?" Prebodel ti bo srce ob prvi pritožbi te deklice, zažgal ti bom hišo, da nihče ne pride iz nje. me razumeš
Nicolas Poussin je bil mračen. Njegov govor je zvenel grozeče. Besede mladega umetnika, predvsem pa gesta, s katero so ju spremljali, so Gillette pomirili in skorajda mu je odpustila, da jo je žrtvoval umetnosti in njegovi slavni prihodnosti.
Porbus in Poussin sta stala na vratih delavnice in se nemo gledala. Avtor Marije Egipčanke si je sprva dovolil nekaj pripomb: »Ah, ona se slači ... Veli ji, naj se obrne k luči!.. Primerja jo ...« - a kmalu je utihnil, videti globoko žalost na Poussinovem obrazu; čeprav so umetnikom v starosti že tuji takšni predsodki, nepomembni v primerjavi z umetnostjo, je Porbus vseeno občudoval Poussina: bil je tako sladek in naiven. Mladenič je stisnil ročaj bodala in prislonil uho skoraj blizu vrat. Oba sta stala tukaj v senci in bila videti kot zarotnika, ki čakata na pravi čas, da ubijeta tirana.
- Vstopite, vstopite! - povedal jim je starec, sijoč od sreče. "Moje delo je popolno in zdaj ga lahko ponosno pokažem." Umetnik, barve, čopiči, platno in svetloba nikoli ne bodo ustvarili tekmeca moji Catherine Lescaut, prelepi kurtizani.
Prevzeta od nestrpne radovednosti sta Porbus in Poussin stekla sredi prostorne delavnice, kjer je bilo vse v neredu in pokrito s prahom, kjer so po stenah tu in tam visele slike. Oba sta se najprej ustavila pred podobo napol gole ženske v človeški velikosti, ki ju je navdušila.
"Oh, ne bodi pozoren na to stvar," je rekel Frenhofer, "naredil sem skice, da bi preučil pozo, slika ni vredna nič." In tu so moje zablode,« je nadaljeval in umetnikom pokazal čudovite kompozicije, obešene po vseh stenah.
Ob teh besedah sta Porbus in Poussin, presenečena nad Frenhoferjevim prezirom do takih slik, začela iskati omenjeni portret, a ga nista našla.
- Poglej! - je rekel starec, čigar lasje so bili razmršeni, obraz mu je gorel od nekakšnega nadnaravnega živahnosti, oči so se mu iskrile in prsi so se mu krčevito dvigovale, kakor mladeniču, opitemu od ljubezni. - Ja! - je vzkliknil, - niste pričakovali takšne popolnosti? Pred vami je ženska, vi pa iščete sliko. V tem platnu je toliko globine, zrak je tako zvesto prenesen, da ga ne ločiš od zraka, ki ga dihaš. Kje je umetnost? Ni več, ni več. Tukaj je truplo dekleta. Ali ni pravilno ujet kolorit, živi obrisi, kjer zrak pride v stik s telesom in ga tako rekoč ovije? Ali predmeti ne predstavljajo istega pojava v ozračju kot ribe v vodi?
Razmislite, kako obrisi izstopajo iz ozadja. Se ti ne zdi, da lahko z roko pokriješ ta pas? Da, ni zaman, da sem sedem let preučeval, kakšen vtis nastane, ko se svetlobni žarki združijo s predmeti. In ti lasje - kako so nasičeni s svetlobo! Toda vzdihnila je, se zdi!.. Te prsi ... glej! Oh, kdo ne bi pokleknil pred njo? Telo se trese! Zdaj bo vstala, počakaj ...
- Vidiš kaj? - je Poussin vprašal Porbusa.
- Ne. Kaj pa ti?
- Nič ...
Oba umetnika sta prepustila starca občudovanju in začela preverjati, ali ni svetloba, ki je padala neposredno na platno, ki jima ga je kazal Frenhofer, uničila vseh učinkov. Pregledovali so sliko, se premikali v desno, v levo, zdaj stali nasproti, zdaj se upognili, zdaj vzravnali.
»Da, da, to je slika,« jim je rekel Frenhofer, ki se je zmotil glede namena tako temeljitega pregleda. - Poglej, tukaj je okvir, stojalo in končno tukaj so moje barve in čopiči ...
In ko je zgrabil enega od čopičev, ga je nedolžno pokazal umetnikom.
"Stari landsknecht se nam smeji," je rekel Poussin in se znova približal tako imenovani sliki. "Tukaj vidim le kaotično kombinacijo potez, ki jih očrtajo številne nenavadne črte, ki tvorijo tako rekoč ograjo barv."
"Motimo se, poglejte!" je ugovarjal Porbus. Ko sta se približala, sta v kotu slike opazila konico gole noge, ki je izstopala iz kaosa barv, tonov, nedoločenih odtenkov in tvorila nekakšno brezoblično meglico - konico ljubke noge, žive noge. Bili so osupli od začudenja nad tem drobcem, ki je preživel neverjetno, počasno, postopno uničenje.
Noga na sliki je naredila enak vtis kot trup neke Venere iz parskega marmorja med ruševinami požganega mesta.
- Pod tem je skrita ženska! - je vzkliknil Porbus in pokazal Poussinu plasti barv, ki jih je stari umetnik položil eno na drugo, da bi dokončal sliko.
Oba umetnika sta se nehote obrnila k Frenhoferju in začela, čeprav še nejasno, dojemati ekstazo, v kateri je živel.
"Verjame, kar govori," je dejal Porbus.
"Da, prijatelj," je odgovoril starec, ko je prišel k sebi, "moraš verjeti."
Verjeti moraš v umetnost in se moraš navaditi na svoje delo, da ustvariš tako delo. Nekateri od teh madežev sence so mi vzeli veliko. Poglejte, tukaj, na licu, pod očesom, leži lahka polsenca, ki se vam bo v naravi, če boste pozorni nanjo, zdela skoraj neopisljiva. In kaj mislite, ali me ni ta učinek stal neverjetnih količin dela? In potem, moj dragi Porbus, poglej pobližje moje delo in ti boš bolje razumel kar sem vam povedal glede okroglosti in kontur.
Pozorno poglejte osvetlitev na skrinji in opazite, kako mi je s pomočjo niza poudarkov in konveksnih, gosto nanesenih potez uspelo tukaj skoncentrirati pravo svetlobo, ki jo je združil z briljantno belino osvetljenega telesa, in kako na nasprotno, z odstranjevanjem izboklin in hrapavosti barve, z nenehnim glajenjem obrisov moje figure, kjer je potopljena v mrak, sem dosegel, da sem popolnoma uničil risbo in vso izumetničenost ter dal linijam telesa okroglost, ki obstaja v narave. Približajte se, bolje boste videli teksturo. Od daleč je ne vidiš. Tukaj mislim, da je zelo vredna pozornosti.
In s konico čopiča je umetnikom pokazal debelo plast svetle barve ...
Porbus je potrepljal starca po rami in se obrnil k Poussinu ter rekel:
- Ali veste, da ga imamo za resnično velikega umetnika?
»On je bolj pesnik kot umetnik,« je resno rekel Poussin.
»Tukaj,« je nadaljeval Porbus in se dotaknil slike, »naša umetnost na zemlji se konča ...
"In od tu naprej se izgubi na nebu," je dejal Poussin.
- Koliko doživetih užitkov je na tem platnu! Zatopljen v svoje misli, starec ni poslušal umetnikov: nasmehnil se je namišljeni ženski.
"Toda prej ali slej bo opazil, da na njegovem platnu ni ničesar!" - je vzkliknil Poussin.
— Ali ni ničesar na mojem platnu? - je vprašal Frenhofer in izmenično gledal umetnika in namišljeno sliko.
- Kaj si naredil! - Porbus se je obrnil k Poussinu. Starec je z močjo zgrabil mladeniča za roko in mu rekel:
"Ničesar ne vidiš, ti bedak, ropar, ničemer, smeti!"
Zakaj si prišel sem?.. Moj dobri Porbus,« je nadaljeval in se obrnil k umetniku, »in ti, tudi ti se mi posmehuješ? Odgovor! Jaz sem tvoj prijatelj.
Povejte mi, morda sem uničil svojo sliko?
Porbus, obotavljajoč se, si ni upal odgovoriti, toda na starčevem bledem obrazu je bila vrezana tako huda tesnoba, da je Porbus pokazal na platno in rekel:
- Poglejte sami!
Frenhofer je nekaj časa gledal svojo sliko in se nenadoma začel opotekati.
- Nič! Čisto nič! In delal sem deset let! Sedel je in jokal.
- Torej, jaz sem norec, norec! Nimam ne talenta ne sposobnosti, sem samo bogat človek, ki nekoristno živi na svetu. In zato nisem nič ustvaril jaz!
Skozi solze je gledal svojo sliko. Nenadoma je ponosno vstal in z iskrivim pogledom pogledal oba umetnika.
- Prisežem pri Kristusovem mesu in krvi, preprosto ste zavistni! Hočeš me prepričati, da je slika poškodovana, da bi mi jo ukradel! Ampak jaz, jaz jo vidim,« je zavpil, »čudovito lepa je!«
V tistem trenutku je Poussin slišal jok Gillette, pozabljene v kotu.
- Kaj je narobe s tabo, moj angel? - jo je vprašal umetnik, ki je spet postal ljubimec.
"Ubij me," je rekla. "Še vedno te ljubim bi bilo sramotno, ker te preziram." Občudujem te, ti pa se mi gnušiš. Ljubim te in, zdi se mi, te že sovražim.
Medtem ko je Poussin poslušal Gillette, je Frenhofer svojo Catherine zapiral z zelenim seržem tako mirno in previdno, kot draguljar zapira svoje predale, saj je verjel, da ima opravka s premetenimi tatovi. Oba umetnika je pogledal z mrkim pogledom, polnim prezira in nezaupanja, nato pa ju tiho, z nekakšno krčevito naglico, pospremil skozi vrata delavnice in jima na pragu svoje hiše rekel:
- Zbogom, dragi moji!
Tako slovo je obema umetnikoma prineslo melanholijo.
Naslednji dan ga je Porbus, zaskrbljen za Frenhoferja, znova odšel obiskat in izvedel, da je starec tisto noč umrl, saj je zažgal vse svoje slike.
Pariz, februar 1832