Lep pozdrav, dragi bralci! Na naši spletni strani je bilo že dovolj člankov, posvečenih določenim vzorcem gradnje glasbe; veliko besed je bilo povedanih o harmoniji, o tem, kako se gradijo akordi, o akordskih inverzijah. Vendar vse to znanje ne bi smelo ležati kot »mrtva breme« in bi ga bilo treba potrditi v praksi. Morda ste nekateri že poskusili sestaviti nekaj svojega z modulacijami ipd. Poskusimo danes ugotoviti, koliko »komponent«, ki smo jih že opisali v ločenih poglavjih, medsebojno delujejo. To bomo storili na primeru analize polifonega dela, ki ga najdemo v zvezku Ane Magdalene Bach (žene velikega skladatelja). Anna Magdalena je imela dober glas, a sploh ni vedela notni zapis, torej še posebej zanjo velik skladatelj Napisal sem nekaj kot gradivo za usposabljanje.
Mimogrede, za tiste, ki so se šele začeli učiti igrati klavir, lahko poskusite igrati skladbe iz prav tega zvezka; zelo primerne so za začetek osvajanja veščine branja iz pogleda. Torej, začnimo analizirati delo. V tem primeru bom z glasbeno analizo mislil na iskanje akordov, ki pojasnjujejo Bachovo uporabo določenih not pri vodenju melodije. Seveda za večglasno delo akordi (ali harmonija) niso posebej potrebni, saj se v njem dve liniji razvijata vzporedno, a vseeno me je zanimalo razumeti, kako zakonitosti, o katerih smo že pisali, delujejo v praksi. Kakšni zakoni so to?
1 Kako delujejo funkcije - tonika, subdominanta, dominanta (o tem lahko preberete v članku in tudi o modulaciji tam);
2 Zakaj je akorde dominantne in subdominantne funkcije mogoče vzeti ne samo iz »standardnih« 4. in 5. stopnje lestvice, temveč iz več (odgovor na to je podan v članku).
3 Uporaba inverzij T, S, D (to je bolj za klavir, imamo tudi eno na to temo);
4 Izvedite modulacijo na drugo tipko.
Vse zgoraj navedene metode za diverzifikacijo harmonije so uporabljene v Bachovem "Menuet BWV Ahn. 114". Oglejmo si ga:
riž. 1
V prvem članku bomo izbrali akorde za prvi del dela ... Torej, ko smo analizirali prvi takt našega dela, vidimo, da je sestavljen iz not G, B in D. To sozvočje je G-dur akord (G), je tonika, torej določa ton, v katerem bo celotna skladba. Po akordu G v istem taktu je premik v dominanto, oziroma v njeno inverzijo D43, o tem nam "pove" prisotnost not A in C na koncu 1. takta, če dokončate njih, boste dobili sozvočje A-D-D ostroga ali inverzijo običajne dominante s pete stopnje (ali D7 akorda), preostale note so prehodne. V drugem taktu je primerna inverzija prvega akorda - T6, ta sklep smo naredili, ker se takt začne z intervalom B - D in nato pride G, to pomeni, da zvočna kompozicija popolnoma ustreza tej inverziji. V tretjem taktu je prvi interval C-E note C-dur trizvoka samo brez G note, C-dur v tem primeru igra vlogo subdominante. Nato progresivni gib za obračanje tonike - T6 v 4. taktu (je enako kot drugi takt). 5. takt se začne z A-Do - ki ni polni a-mol ali subdominantni akord druge stopnje za tonaliteto G.
riž. 2
Kot je razvidno iz slike 2, subdominanto iz druge stopnje označimo tako, da črki S dodamo rimsko številko 2.
Analizirajmo skladbo naprej ... 6. takt se začne s harmonskim intervalom Sol-si, ki je, kot ste morda uganili, del naše tonike ali akorda G, zato ga vzamemo tukaj. Nato s postopnim gibanjem navzdol pridemo do dominante v 7. taktu, na kar nakazuje prisotnost D-F konsonance, dobimo akord D-sedem ali dominanto iz 5. stopnje G-dur ključ. Po dominantnem D7 v istem taktu spet vzamemo toniko T53 (G), saj spet vidimo harmonično G-B (harmonično, mimogrede, pomeni, da se note intervala jemljejo sočasno, in ne ena za drugo). Osmi takt vsebuje note D-A (B je tam kot prehodna nota), so tudi zvoki iz akorda D7, medtem ko ostale njegove sestavne note (F-ostro, C) tukaj preprosto niso uporabljene. Deveti takt je skoraj enak prvemu, čeprav je interval v njegovem nizkem taktu (B-D sozvočje) inverzija tonike in ne sama tonika kot v prvem taktu, zato vzamemo akord T6, vse ostalo je enako. 10. takt vsebuje G-D note na prvem taktu - spet "nedokončan" akord T53 ali G.
riž. 3
Slika 3 prikazuje zgoraj analizirane akorde.
Gremo naprej ... 11. takt se začne z notami C-E, ki je, kot smo že povedali, del akorda C-dur in to pomeni spet subdominanto iz četrte stopnje S53. Dvanajsti takt vsebuje zvoke B-G (so na prvem taktu) to je T6 ali inverzija naše tonike. V 13. taktu morate ponovno biti pozorni na prvo sozvočje - noti A in C - to je spet a-mol akord ali subdominanta iz druge stopnje. Temu (v 14. taktu) sledi T53 ali tonika, ki jo določajo note G-B (prvi dve noti trizvoka G-dur). 15. takt pomeni preobrat subdominante iz druge stopnje (ali Am), to pomeni, da v basu ne postane "A", ampak "C", in "A" se pomakne za oktavo navzgor. Sozvočje bomo imenovali šesti akord; v resnici imamo zvoke C-A na prvem taktu - torej ekstremne zvoke te inverzije. No, 16. takt zaključuje prvi del dela in s povratkom k toniki zaznamuje njegov konec, kar nam potrjuje tudi zvočna kompozicija (nota G).
riž. 4
Tu bomo verjetno končali prvi del naše analize. Na slikah vidite točne oznake zaigranega v menuetu (T, S, D - in številke ob njih so njihove inverzije), čisto na vrhu v črni barvi pa so akordi, ki jim ustrezajo. Lahko jih poskusite igrati na kitaro, kar bo preprostejše - navsezadnje ni tako raznolikih privlačnosti, seveda pa obstajajo tudi nianse. Že v tem prvem delu ste se naučili analizirati skladbo, in če niste za klasično glasbo, lahko še vedno uporabite pristop, ki smo ga pokazali, za analizo katere koli druge skladbe, saj je bistvo enako.
Nekatera vprašanja harmonične analize
1. Pomen harmonične analize.
Harmonična analiza omogoča lažje vzpostavljanje in vzdrževanje neposredne povezave z živimi glasbena ustvarjalnost; pomaga spoznati, da tehnike in norme glasovnega vodenja, priporočene v harmoniji, nimajo le izobraževalnega in učnega pomena, temveč tudi umetniški in estetski pomen; ponuja zelo specifično in raznoliko gradivo za prikaz osnovnih tehnik glasovnega vodenja in najpomembnejših zakonitosti harmonskega razvoja; pomaga pri spoznavanju glavnih značilnosti harmoničnega jezika in posameznih izjemnih skladateljev ter celih šol (smeri); prepričljivo prikazuje zgodovinski razvoj v metodah in normah uporabe teh akordov, obratov, kadenc, modulacij itd.; vas približa krmarjenju po slogovnih normah harmonskega jezika; navsezadnje pripelje do razumevanja splošne narave glasbe, približa nas vsebini (v mejah, ki so harmoniji dostopne).
2. Vrste harmonične analize.
a) sposobnost pravilne in natančne razlage danega harmonskega dejstva (akord, glasovno vodenje, kadenca);
b) zmožnost razumevanja in harmonskega posploševanja danega odlomka (logika funkcionalnega giba, razmerje kadenc, opredelitev načinske tonalitete, soodvisnost melodije in harmonije itd.);
c) zmožnost povezovanja vseh bistvenih značilnosti harmonskega ustroja z naravo glasbe, z razvojem oblike in s posameznimi značilnostmi harmonskega jezika danega dela, skladatelja ali celotnega stavka (šole).
3. Osnovne tehnike harmonične analize.
1. Določitev glavne tonalnosti danega glasbenega dela (ali njegovega fragmenta); ugotoviti vse druge tonalitete, ki se pojavljajo v procesu razvoja določenega dela (včasih je ta naloga nekoliko oddaljena).
Določanje glavnega ključa ni vedno dokaj elementarno opravilo, kot bi lahko sklepali na prvi pogled. Vsa glasbena dela se ne začnejo s toniko; včasih z D, S, DD, »neapeljsko harmonijo«, od orgelske točke do D itd., ali celotno skupino sozvočij netonične funkcije (glej R. Schumann, op. 23 št. 4; Chopin, Preludij št. 2 itd.). V bolj redkih primerih se delo celo takoj začne z odstopanjem (L. Beethoven, »Mesečeva sonata«, II. del; 1. simfonija, I. del; F. Chopin, Mazurka v e-molu, op. 41 št. 2 itd. ) d.). V nekaterih delih je tonaliteta prikazana precej zapleteno (L. Beethoven, Sonata v C-duru, op. 53, II. del) ali pa je pojav tonike zakasnjen za zelo dolgo (F. Chopin, Preludij v A-duru). A. Skrjabin, op. 11, S. Tanejev, op. V posebnih primerih je harmoniji dan jasen, razločen naklon k toniki danega ključa, vendar so v bistvu prikazane vse funkcije razen tonike (npr. R. Wagner, uvod v opero »Tristan in Izolda« in smrt Izolde, N. Rimski-Korsakov, začetna uvertura »Majska noč«, »Blagoslavljam vas, gozdovi«, 3. koncert za klavir, II 51; A. Skrjabin, preludij, št. Nazadnje, v mnogih klasičnih priredbah ruskih pesmi včasih ključna oznaka tonalitete izhaja iz tradicionalnih norm in sledi posebnostim načina, zakaj ima lahko na primer dorski g-mol v svoji oznaki eno ravnino, frigijski F-mol - dva diza, miksolidijski G-dur je napisan brez znakov itd.
Opomba. Te značilnosti označbe ključa najdemo tudi pri drugih skladateljih, ki nagovarjajo materiale ljudska umetnost(E. Grieg, B. Bartok itd.).
Po določitvi glavne tonalnosti in nato drugih tonalitet, ki se pojavljajo v danem delu, se določi splošni tonski načrt in njegove funkcionalne značilnosti. Z določitvijo tonskega načrta se ustvari predpogoj za razumevanje logike v zaporedju tonalitet, kar je še posebej pomembno pri delih velike forme.
Opredelitev glavne tonalnosti je seveda združena s sočasno značilnostjo načina, splošno modalno strukturo, saj so ti pojavi med seboj organsko povezani. Posebne težave pa nastanejo pri analizi vzorcev s kompleksno modalno osnovo sintetičnega tipa (na primer R. Wagner, uvod v II. dejanje »Parsifala«, »Reverie«, R. Schumann, »Grillen«, N. Rimsky -Korsakov, »Sadko«, 2. prizor, odlomki iz »Kaščeja«, »Sarkazmi« itd.), ali ko se na koncu dela spremeni način ali tonaliteta (na primer M. Balakirev, » šepet, plašno dihanje"; F Liszt, "Španska rapsodija"; F Chopin, balada št. 2, G Wolf, "Danes je luna vstala zelo mračno"; F Chopin, mazurke v D-duru, B-mol, op.30; In Brahms, rapsodija v Es-duru, "Menuet" itd.) Takšne spremembe v načinu ali tonaliteti je treba čim bolj razložiti, njihov vzorec ali logiko je treba razumeti v povezavi s splošnim ali razvojem danega dela. ali v povezavi z vsebino besedila.
2. Naslednja točka v analizi so kadence: preučujemo in ugotavljamo vrste kadenc, ugotavljamo njihovo razmerje v podajanju in razvoju dela. Takšno študijo je najbolj priporočljivo začeti z začetno ekspozicijsko konstrukcijo (običajno s piko); vendar to ne bi smelo biti omejeno.
Kadar analizirano delo presega meje obdobja (tema variacij, glavni del ronda, samostojne dvo- ali tridelne oblike ipd.), je treba ne samo določiti kadence v strukturi reprize, temveč tudi določiti kadence. , temveč jih tudi harmonično primerjati z ekspozicijskim delom. To bo pomagalo razumeti, kako lahko na splošno razlikujemo kadence, da poudarimo stabilnost ali nestabilnost, popolno ali delno popolnost, povezavo ali razmejitev konstrukcij, pa tudi za obogatitev harmonije, spremembo značaja glasbe itd.
Če ima delo jasno sredino (ligament), je treba ugotoviti, s kakšnimi harmonskimi sredstvi je podprta nestabilnost, značilna za sredino (kot npr.: poudarek na polkadencah, postanek na D, orgelska točka na D ali tonsko). nestabilne sekvence, prekinjene kadence itd.).
Tako mora biti takšno ali drugačno samostojno preučevanje kadenc nujno povezano z razmislekom o njihovi vlogi v harmoničnem razvoju (dinamiki) in oblikovanju. Za sklepanje je nujno, da smo pozorni na posamezne harmonske značilnosti same teme (ali tem) in na posebnosti njene načinovno-funkcionalne strukture (npr. posebej je treba upoštevati značilnosti dura, mol, izmenični način, dur-mol itd.), saj so vsi ti harmonični momenti tesno povezani in soodvisni. Takšno povezovanje dobi največji pomen pri analizi del velike forme, s kontrastnim razmerjem med njenimi deli in temami ter njihovo harmonično podajo.
3. Nato je priporočljivo, da se analiza osredotoči na najpreprostejše trenutke usklajevanja (podrejenosti) melodičnega in harmonskega razvoja.
Da bi to naredili, je glavna melodija-tema (sprva v okviru obdobja) analizirana strukturno neodvisno, enoglasno - določeni so njen značaj, razčlenjenost, popolnost, funkcionalni vzorec itd. Nato razkrije, kako so te strukturne in izrazne lastnosti melodije podprte s harmonijo. Posebna pozornost je treba posvetiti vrhuncu v razvoju teme in njeni harmonični zasnovi. Spomnimo se, da na primer pri dunajskih klasikih vrhunec običajno nastopi v drugem stavku obdobja in je povezan s prvo pojavnostjo subdominantnega akorda (to poveča svetlost vrhunca) (glej L. Beethoven, Largo appassionato iz sonate op.2, II. stavek iz sonate op.22, tema finala Patetične sonate, op.13 itd.
Pri drugih več težkih primerih, ko je subdominanta nekako prikazana v prvem stavku, je vrhunec zaradi povečanja skupne napetosti drugače harmoniziran (npr. DD, S in DVII7 s svetlim zamikom, neapeljski akord, III nizko itd.) . Kot primer omenimo znameniti Largo e mesto iz Beethovnove sonate v D-duru, op. 10, št. 3, v kateri je vrhunec teme (v obdobju) podan na svetlem sozvočju DD. Brez pojasnila je jasno, da je podobna zasnova vrhunca ohranjena v delih ali delih večje forme (glej L. Beethovna, nakazano z Largo appassionato iz sonate op. 2 št. 2 - dvodelna konstrukcija glavnega dela). tema, ali najgloblji Adagio iz sonate L , op.
Naravno je, da je tako svetla, harmonično konveksna interpretacija vrhuncev (tako glavnih kot lokalnih) po kontinuiteti prešla v ustvarjalne tradicije naslednjih mojstrov (R. Schumann, F. Chopin, P. Čajkovski, S. Tanejev, S. Rahmaninov) in zagotovil veliko veličastnih vzorcev (glej osupljivo apoteozo ljubezni na koncu 2. prizora »Evgenija Onjegina« P. Čajkovskega, stransko temo iz finala 6. simfonije P. Čajkovskega, konec prvega dejanja »Careve neveste« N. R i m s k o -K o rsako in in pr.).
4. S podrobno harmonsko analizo danega napredovanja akordov (vsaj v okviru preprosto obdobje) je treba v celoti razumeti, kateri akordi so tukaj podani, v kakšnih inverzijah, v kakšni alternaciji, podvojitvi, s kakšno obogatitvijo z neakordnimi disonancami itd. Hkrati je zaželeno posplošiti, kako zgodaj in pogosto tonika prikazano je, kako široko so zastopane nestabilne funkcije, s čim. Menjava akordov (funkcij) poteka postopno in sistematično, kar je poudarjeno v prikazu različnih načinov in tonalitetov.
Seveda je tu pomembno upoštevati glasovno izvedbo, torej preveriti in spoznati melodično smiselnost in izraznost v gibu posameznih glasov; razumeti, na primer, posebnosti razporeditve in podvojitve sozvočij (glej romanco N. Medtnerja, "Šepet, plaho dihanje" - sredina); pojasni, zakaj se polni, večglasni akordi nenadoma umaknejo enoglasju (L. Beethoven, sonata op. 26, »Pogrebni marš«); zakaj se triglasje sistematično izmenjuje s štiriglasjem (L. Beethoven, »Mesečeva sonata«, op. 27 št. 2, II. del); kaj je razlog za registrski prenos teme (L. Beethoven, sonata v F-duru, op. 54, part, I itd.).
Poglobljena pozornost do izražanja bo učencem pomagala začutiti in razumeti lepoto in naravnost katere koli kombinacije akordov v delih klasike in razviti preudaren okus za glas, saj glasba v bistvu ni ustvarjena zunaj zvoka. S takšno pozornostjo do izražanja je koristno slediti gibanju basa: lahko se premika bodisi v skokih vzdolž glavnih zvokov akordov ("temeljni basi") bodisi bolj gladko, melodično, tako diatonično kot kromatično; bas lahko intonira tudi tematsko pomembnejše fraze (splošne, komplementarne in kontrastne). Vse to je zelo pomembno za harmonično predstavitev.
5. Pri harmonični analizi se upoštevajo tudi registrske značilnosti, to je izbira enega ali drugega registra, povezanega s splošnim značajem danega dela. Čeprav register ni zgolj harmonski koncept, ima register resen vpliv na splošne harmonične norme ali tehnike predstavitve.
Vsakomur je očitno, da je nemogoče prenesti glasbo, kot je »Glasbena tabakerka« A. Lyadova, v nizki register ali, nasprotno, v zgornji register glasbe, kot je »Pogrebni marš« L. Beethovna iz sonate op. 26 - brez ostrih in absurdnih popačenj slik in značaja glasbe. To stališče naj bi določilo resnični pomen in učinkovitost upoštevanja registrskih značilnosti v harmonski analizi (navedli bomo številne uporabne primere - L. Beethoven, sonata »Appassionata«, II. del; F. Chopin, scherzo iz sonate v B -fomol; E. Grieg, Scherzo v e-molu, A. Borodin, “Pogrebna procesija”; Včasih se za ponovitev dane teme ali njenega fragmenta uvedejo krepki registrski skoki (»prenos«) v tiste dele obrazca, kjer je bilo prej le gladko gibanje. Značilno je, da takšna registrsko raznolika predstavitev dobi značaj šale, scherza ali gorečnosti, kar je na primer mogoče opaziti v zadnjih petih taktih Andante iz sonate G-dur (št. 10) L. Beethovna. .
6. Pri analizi ne moremo mimo vprašanja frekvence sprememb harmonij (z drugimi besedami harmonskega pulziranja). Harmonično utripanje v veliki meri določa splošno ritmično zaporedje harmonij oziroma vrsto harmoničnega gibanja, značilnega za dano delo. Prvič, harmonično utripanje določa značaj, tempo in žanr analiziranega glasbenega dela.
Običajno se pri počasnem tempu harmonije spreminjajo na katerem koli (tudi najšibkejšem) udarcu takta, manj jasno temeljijo na metrskem ritmu in dajejo več prostora melodiji in kantileni. V nekaterih primerih z redkimi spremembami harmonije v skladbah istega počasnega stavka dobi melodija poseben vzorec, svobodo predstavitve, celo recitativnost (glej F. Chopin, nokturni v B-molu, F-duru).
Igre s hitrim tempom običajno dajejo spremembe v harmonijah na močnih taktih, vendar se v nekaterih primerih plesne glasbe harmonije spreminjajo le v vsakem taktu, včasih pa po dveh ali več taktih (valčki, mazurke). Če zelo hitro melodijo spremlja menjava harmonij na skoraj vsakem zvoku, potem tukaj samo nekatere harmonije dobijo samostojen pomen, druge pa je treba obravnavati bolj kot prehodne ali pomožne harmonije (L. Beethoven, trio iz A-dur scherzo v sonati op. 2 št. 2, R. Schumann, “Simfonične etide”, variacija št.
Preučevanje harmoničnega pulziranja nas približa razumevanju glavne značilnosti poudarjanje živega glasbenega govora in nastopa v živo. Poleg tega lahko različne spremembe v harmoničnem pulziranju (njegovo upočasnitev, pospešek) zlahka povežemo z vprašanji razvoja forme, harmonične variacije ali splošne dinamizacije harmonske predstavitve.
7. Naslednja točka analize so zvoki brez akordov tako v melodiji kot v spremljajočih glasovih. Ugotavljajo se vrste neakordičnih zvokov, njihova razmerja, vokalne tehnike, značilnosti melodičnega in ritmičnega kontrasta, dialoške (dvoglasne) oblike v harmonski predstavitvi, obogatitev harmonij itd.
Posebno pozornost si zaslužijo dinamične in izrazne lastnosti, ki jih neakordične disonance vnesejo v harmonično predstavitev.
Ker so med neakordičnimi zvoki najbolj izraziti zakasnitve, se jim posveča pretežna pozornost.
Pri analizi različnih vzorcev aretacije je treba skrbno določiti njihove metrične pogoje, intervalno okolje, svetlost funkcionalnega konflikta, register, njihovo lokacijo glede na melodično gibanje (vrhunec) in izrazne lastnosti (glej npr. P. Čajkovskega, arioso Lenskega »Kako srečno« in začetek drugega prizora opere »Evgenij Onjegin«, finale 6. simfonije - tema D-dur).
Pri analizi harmoničnih zaporedij s prehodnimi in pomožnimi zvoki so učenci pozorni na njihovo melodično vlogo, potrebo po razrešitvi »spremljevalnih« disonanc, ki pri tem nastajajo, možnost obogatitve harmonije z »naključnimi« (in spremenjenimi) kombinacijami na šibkih udarcih. bara, konflikti z zamudami itd. (glej . R. Wagner, uvod v "Tristan"; P. Čajkovski, Triquetovi verzi iz opere "Eugene Onegin"; duet Oksane in Solohe iz "Cherevichs"; Pikova dama"; S. Tanejev, Simfonija v c-molu, II. del).
Izrazne lastnosti, ki jih harmonizirajo zvoki brez akordov, pridobijo posebno naravnost in živahnost v tako imenovanih "duetnih" oblikah predstavitve. Naj se obrnemo na več vzorcev: L. Beethoven, Largo appassionato iz sonate op. 2. št. 2, Andante iz Sonate št. 10, II. del (in druga variacija v njej); P. Čajkovski, nokturno v cis-molu (repriza); E. Grieg, "Ples Anitre" (repriza) itd.
Pri obravnavi primerov uporabe neakordičnih zvokov vseh kategorij pri sočasnem zvenenju je njihova pomembna vloga pri harmoničnem spreminjanju, pri krepitvi kantilence in izraznosti splošnega glasovnega vodenja ter pri ohranjanju tematske vsebine in celovitosti v liniji vsakega od glasovi so poudarjeni (glej Oksanino arijo v a-molu iz IV. dejanja opere N. Rimskega-Korsakova »Noč pred božičem«).
8. Vprašanje spreminjanja tonalitet (modulacija) se v harmonični analizi zdi težko. Tukaj je mogoče analizirati logiko splošnega modulacijskega procesa, drugače - logiko v funkcionalnem zaporedju spreminjanja tonalitet in splošnega tonskega načrta ter njegovih modusno-konstruktivnih lastnosti (spomnite se koncepta tonske osnove S. I. Taneyeva).
Poleg tega je priporočljivo uporabiti posebne vzorce za razumevanje razlike med modulacijo in deviacijo ter tonsko primerjavo (sicer tonski skok). Tukaj je koristno razumeti posebnosti »primerjave z rezultatom« z uporabo izraza B. L. Yavorskega (navedli bomo primere: veliko povezovalnih delov v sonatnih ekspozicijah W. Mozarta in zgodnjega L. Beethovna; scherzo F. Chopina v B -mol, izjemno prepričljiva priprava E-dura na zaključku drugega prizora “Pikove dame” P. Čajkovskega).
Analiza mora nato resnično utemeljiti značilno vrsto odstopanj, ki so lastna različnim delom glasbenega dela. Preučevanje modulacij samih naj pokaže značilnosti ekspozicijskih konstrukcij, značilnosti modulacije v sredini in razvoju (običajno najbolj oddaljenih in svobodnih) in v reprizah (tu so včasih oddaljene, a v okviru širše). interpretirana subdominantna funkcija).
Pri analizi je zelo zanimivo in koristno razumeti splošno dinamiko modulacijskega procesa, ko je le-ta precej jasno začrtana. Običajno lahko celoten proces modulacije razdelimo na dva dela, različna po dolžini in napetosti - odmik od dane tonalnosti in vrnitev k njej (včasih k glavni tonalnosti dela).
Če je prva polovica modulacije bolj razširjena v lestvici, potem je enostavnejša tudi glede harmoničnih sredstev (glej modulacijo od As do D v »Pogrebni marš« iz sonate L. Beethovna op. 26 ali modulacijo od A do G, iz scherza L. Beethovna v sonati op. 2 št. 2). Naravno je, da druga polovica v takšnih primerih postane zelo jedrnata, a harmonično bolj zapletena (glej nadaljnje odseke v zgornjih primerih - vrnitev iz D v As in iz G oštarja v A, kot tudi drugi del Patetike Sonata "L. Beethoven - prehod v E in vrnitev v A-flat).
Načeloma je ta vrsta modulacijskega procesa - od enostavnejšega do zapletenega, a koncentriranega - najbolj naravna in celovita ter zanimiva za dojemanje. Vendar pa se občasno srečamo z nasprotnimi primeri - od kratkih, a zapletenih (v prvi polovici modulacije) do enostavnih, a obsežnejših (druga polovica). Glej ustrezni primer - razvoj v sonati L. Beethovna v d-molu, op. 31 (I. del).
Pri tem pristopu k modulaciji kot posebnemu integralnemu procesu je pomembno opozoriti na mesto in vlogo enharmoničnih modulacij: te se praviloma pogosteje pojavljajo v drugem, učinkovitem delu modulacijskega procesa. Inherentna kratkost enharmonične modulacije z nekaj harmonične kompleksnosti je tukaj še posebej primerna in učinkovita (glejte zgornje primere).
Na splošno je pri analizi enharmonične modulacije koristno razumeti njeno naslednjo vlogo v vsakem posameznem primeru: ali poenostavlja funkcionalno povezavo oddaljenih tonalitet (norma za klasiko) ali otežuje povezavo bližnjih tonalitet (F. Chopin, trio iz improvizirani A-dur; F. Liszt, »Kapela Williama Tella«) in enotonska celota (glej R. Schumann, »Metulji«, op. 2 št. 1; F. Chopin, Mazurka v f-molu, op. 68 itd.).
Pri obravnavi modulacij se je treba dotakniti vprašanja, kako se lahko harmonsko razlikuje prikaz posameznih tonalitet v nekem delu, če so časovno bolj ali manj raztegnjene in torej pomensko neodvisne.
Za skladatelja in delo ni pomemben samo tematski, tonski, tempovski in teksturni kontrast v sosednjih strukturah, temveč tudi individualizacija harmonskih sredstev in tehnik pri prikazovanju ene ali druge tonalnosti. Na primer, v prvem ključu so akordi terciana, mehki v gravitacijskem razmerju, v drugem - bolj zapletena in funkcionalno intenzivna zaporedja; ali v prvem - svetla diatonika, v drugem - kompleksna kromatična dur-mol osnova itd. Jasno je, da vse to krepi kontrast slik, konveksnost odsekov in dinamiko celotne glasbene in harmonske razvoj. Glej nekaj primerov: L. Beethoven. »Moonlight Sonata«, finale, harmonska struktura glavnega in stranskih delov; Sonata "Aurora", op. 53, ekspozicija I. dela; F. Liszt, pesem “Gore objemajo vse v miru”, “E-dur; P. Čajkovski -6. simfonija, finale; F. Chopin, Sonata v B-molu.
Primeri, ko se skoraj enaka harmonska zaporedja ponavljajo v različnih tonalitetah, so redkejši in vselej individualni (glej npr. mazurko F. Chopina v D-duru, op. 33 št. 2, v kateri – zaradi ohranjanja živega ljud. plesna barva - prikaz harmonije v D-duru in A-duru se ohranjajo v enakih oblikah).
Pri analizi vzorcev za različne primere tonske primerjave je priporočljivo poudariti dve točki: 1) razmejitveni pomen te tehnike za sosednje dele glasbenega dela in 2) njeno zanimivo vlogo pri nekakšnem "pospeševanju" procesa modulacije , tehnike takšnega »pospeševanja« pa se nekako in po slogovnih znakih diferencirajo in vstopajo v proces modusno-harmonskega razvoja.
9. Značilnosti razvoja ali dinamike v harmoničnem jeziku so jasno poudarjene s harmonično variacijo.
Harmonična variacija je zelo pomembna in živa tehnika, ki kaže na velik pomen in prožnost harmonije za razvoj misli, za obogatitev podob, večanje forme in prepoznavanje individualnih kvalitet danega dela. V procesu analize je treba posebej opozoriti na vlogo modusno-harmonične inventivnosti pri spretni uporabi takšne variacije v njeni oblikovni kvaliteti.
Časovno in tehnično dovršeno uporabljena harmonska variacija lahko prispeva k združitvi več glasbenih struktur v večjo celoto (glej npr. tako zanimivo variacijo harmonij v ostinatnem dvotaktu v Mazurki v h-molu, op. 30 F. Schopen) in obogati reprizo dela (W. Mozart, »Turški marš«; R. Schumann, »List iz albuma« v fis-molu, op. 99; F. Chopin, Mazurka v cis-u mol, op. 63 št. 3 ali N. Medtner, »Zgodba« v f-molu, op. 26).
Pogosto se pri takšnem harmoničnem variiranju melodija nekoliko spremeni in se tu ponavlja, kar običajno prispeva k bolj naravnemu in živemu videzu »harmoničnih novic«. Izpostavite lahko vsaj arijo Kupave iz opere "Sneguročka" N. Rimskega-Korsakova - "Pomladni čas", g-mol in neverjetno duhovito harmonično (natančneje, enharmonično) različico teme "Frisky Boy" ” v fantaziji F. Liszta na temo opere “Figarova svatba” W. Mozarta.
10. Analiza vzorcev s spremenjenimi akordi (harmonijami) različnih struktur in kompleksnosti je lahko usmerjena v naslednje cilje in točke:
1) zaželeno je, če je mogoče, učencem pokazati, kako so ti spremenjeni akordi emancipirani iz kromatičnih zvokov brez akordov, ki so služili kot njihov nedvomen vir;
2) koristno je sestaviti podroben seznam vseh alteriranih akordov različnih funkcij (D, DD, S, sekundarni D) z njihovo pripravo in ločljivostjo, ki so v uporabi v glasbi 19.–20. stoletja (na podlagi posebnih vzorci);
3) razmislite, kako lahko spremembe zapletejo zvok in funkcionalno naravo akordov načina in tonalnosti ter kako vplivajo na zvočnost;
4) pokazati, katere nove vrste kadenc nastanejo z alteracijo (vzorci morajo biti zapisani);
5) bodite pozorni na dejstvo, da kompleksne vrste spremembe vnašajo nove vidike v razumevanje stabilnosti in nestabilnosti načina in tonalitete (N. Rimsky-Korsakov, »Sadko«, »Kaščej«; A. Skrjabin, preludiji op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, »Porumeneli« Strani«);
6) pokazati, da alterirani akordi - s svojo barvitostjo in barvitostjo - ne izničijo harmonske gravitacije, temveč jo morda melodično okrepijo (posebna ločljivost alteriranih zvokov, proste podvojitve, drzni preskoki v kromatske intervale pri gibanju in razreševanju);
7) bodite pozorni na povezavo alteracije z dur-mol načini (sistemi) in vlogo alteriranih akordov v enharmonični modulaciji.
4. Posplošitve podatkov harmonične analize
S sintezo in povzemanjem vseh pomembnejših opažanj in deloma sklepov, ki smo jih dobili kot rezultat analize posameznih tehnik harmonskega pisanja, je najbolj priporočljivo, da nato študentovo pozornost ponovno usmerimo na problem harmonskega razvoja (dinamike), vendar v njegovem bolj posebnem in celovitejšem razumevanju v skladu s podatki iz analize sestavin harmoničnih črk.
Da bi bolj jasno in jasno razumeli proces harmoničnega gibanja in razvoja, je treba pretehtati vse momente harmoničnega prikaza, ki lahko s svojim vzponom in padcem ustvarijo predpogoje za gibanje. Pri tem vidiku obravnave je treba upoštevati vse: spremembe v strukturi akordov, funkcionalno rutino, glasnost; specifične kadence so upoštevane v njihovem menjavanju in skladenjskem povezovanju; harmonski pojavi so čim bolj usklajeni z melodijo in metrskim ritmom; opaženi so učinki, ki jih v harmonijo uvajajo neakordični zvoki v različnih delih dela (pred vrhuncem, ob njem in po njem); Upoštevane so tudi obogatitve in spremembe, ki so posledica tonskih sprememb, harmonične variacije, videza orgelskih točk, sprememb harmonskega utripa, teksture itd. Na koncu dobimo bolj ali manj jasno in zanesljivo sliko tega razvoja, ki je dosežena s pomočjo homofono-harmonične pisave v njenem širšem razumevanju in ob upoštevanju skupnega delovanja posameznih elementov glasbene govorice (in splošne narave glasbe nasploh).
5. Slogovne poudarke v analizi
Po tako bolj ali manj celoviti harmonični analizi njenih zaključkov in posplošitev v bistvu ni težko uskladiti z splošno vsebino tega glasbenega dela, njegovo žanrske značilnosti in določene harmonične in slogovne lastnosti (in kažejo povezanost z določeno zgodovinsko dobo, eno ali drugo ustvarjalno smerjo, ustvarjalno osebnostjo itd.). Jasno je, da je takšno povezovanje podano v omejenem obsegu in v realnih mejah harmonije.
Na poteh, ki študente pripeljejo do takšnega vsaj splošnega slogovnega razumevanja harmonskih pojavov, so (kot kažejo izkušnje) zaželene posebne dodatne analitične naloge (vaje, urjenje). Njihov cilj je razviti harmonično pozornost, opazovanje in razširiti splošno obzorje učencev.
Naj podamo predhodni in zgolj okvirni seznam takih možnih nalog v analitičnem delu tečaja harmonije:
1) Preprosti izleti v zgodovino razvoja ali praktične uporabe posameznih harmonskih tehnik (na primer tehnike kadence, načinsko-tonske predstavitve, modulacije, alteracije) so zelo koristni.
2) Nič manj uporabno je pri analizi določenega dela zahtevati, da učenci najdejo in nekako razvozlajo najbolj zanimive in pomembne »novice« in posamezne značilnosti v njegovi skladni predstavitvi.
3) Priporočljivo je zbrati več svetlih in nepozabnih primerov harmoničnega pisanja ali poiskati »leithharmonies«, »leitkadance« itd., ki so značilni za določene skladatelje (material so lahko dela L. Beethovna, R. Schumanna, F. Chopin, R. Wagner, F. Liszt, E. Grieg, C. Debussy, P. Čajkovski, N. Rimski-Korsakov, A. Skrjabin, S. Prokofjev, D. Šostakovič).
4) Naloge naprej primerjalne značilnosti način uporabe navzven podobnih tehnik v delih različnih skladateljev, kot so: diatonizem pri L. Beethovnu in enak diatonizem pri P. Čajkovskem, N. Rimskem-Krrsakbvi, A. Skrjabinu, S. Prokofjevu; sekvence in njihovo mesto pri L. Beethovnu in F. Chopinu, F. Lisztu, P. Čajkovskemu, N. Rimskem-Korsakovu, A. Skrjabinu; harmonska variacija pri M. Glinki, N. Rimskem-Korsakovu, M. Balakirevu in enaka pri L. Beethovnu, F. Chopinu, F. Lisztu; priredbe ruskih planšarskih pesmi P. Čajkovskega, N. Rimskega-Korsakova, A. Ljadova, romance L. Beethovna »Over the Gravestone« in tonski načrti v velikih tercah, značilnih za F. Chopina in F. Liszta; kadenca v zahodni in ruski glasbi itd.
Samoumevno je, da je uspešno obvladovanje najpomembnejših tehnik, metod in tehnik harmonične analize možno le ob veliki in stalni pomoči mentorja ter sistematičnem usposabljanju harmonične analize v razredu. V veliko pomoč je lahko tudi pisno analitično delo, premišljeno in urejeno.
Morda ne bi bilo odveč še enkrat spomniti, da je treba pri vseh analitičnih nalogah – bolj splošnih in razmeroma poglobljenih – vedno ohranjati živi stik z neposredno glasbeno percepcijo. Za to je analizirano delo predvajano večkrat, vendar predvajano ali poslušano pred analizo in vedno po analizi – le pod tem pogojem bodo podatki analize pridobili potrebno prepričljivost in moč umetniškega dejstva.
I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Učbenik harmonije.
(metodični priročnik)
Nižni Novgorod - 2012
Uvod……………………………………………………………………………………3
Metroritem………………………………………………………………...5
Melodika………………………………………………………..11
Harmonija………………………………………………………………...15
Skladišče in račun…………………………………………………………...17
Tempo, tember, dinamika……………………………………………...20
Obdobje…………………………………………………………………………………..24
Enostavne oblike………………………………………………………...28
Kompleksne oblike…………………………………………………………..33
Različice…………………………………………………………..37
Rondo in rondo oblike…………………………………….....43
Sonatna oblika………………………………………………………...49
Različice sonatne oblike……………………………………54
Rondo sonata…………………………………………………………...…..57
Ciklične oblike……………………………………………………….59
Literatura……………………………………………………..68
Testne naloge………………………………………………………..70
Vprašanja za teste in izpite…………………………………………..73
Uvod
Morda samo umetnost loči človeka od sveta žive narave. Človeški (besedni) jezik se razlikuje le po besedni obliki, ne pa tudi po funkciji (sredstvu komunikacije, sporazumevanju). Pri večini sesalcev, tako kot pri ljudeh, ima "jezik" zvočno in intonacijsko osnovo.
Različna čutila prenašajo različne količine informacij o svetu okoli nas. Tam je veliko več vidnega, vendar je slišni vpliv veliko bolj aktiven.
V fizični realnosti sta ČAS in PROSTOR nerazdružljivi koordinati, v umetnosti pa je ena od teh plati pogosto umetniško poudarjena: PROSTORSKA v likovni umetnosti in arhitekturi ali ZAČASNA v besedni umetnosti in glasbi.
ČAS ima nasprotne lastnosti - enotnost (kontinuiteta, kontinuiteta) je združena z razčlenjenostjo (diskretnostjo). Vsi časovni procesi, bodisi v življenju bodisi v umetnosti, se odvijajo v stopnjah, fazah, ki imajo različne stopnje razvoja ZAČETKI. NADALJEVANJE. ZAKLJUČEK se praviloma ponavlja večkrat in se povečuje v trajanju.
Glasba ima procesni razvoj in njene stopnje (ZAČETEK, NADALJEVANJE, ZAKLJUČEK) običajno označujemo z začetnimi črkami latinskih besed (initio, movere, temporum) - I M T.
V vseh procesih njihovo razporeditev nadzirajo nasprotujoče si sile, katerih razmerje ima lahko TRI možnosti: RAVNOTEŽJE (stabilno ali gibljivo, dinamično) in dve možnosti PREMIUMORNOSTI ene od sil.
Imena sil in njihove manifestacije v različnih procesih niso enaka.
Razvijanje glasbe nadzirata dve oblikovalni sili CENTRIFUGALNA (CB) in CENTRIPETALNA (CS), ki sta v fazi I v dinamičnem ravnovesju (mobilna, nestabilna, spremenljiva) v fazi M - aktivacija CENTRIFUGALNE sile (CB) potisne vstran delovanje CENTRIPUTALNE (CS), v fazi T se aktivira CENTRIPUTALNA sila (CF), ki potisne CENTRIFUGALNO silo.
CENTRIFUGALNA sila se v glasbi kaže kot SPREMEMBA, OBNOVA, nadaljevanje gibanja in povzroča asociacije na NESTABILNOST v v širšem smislu besede. CENTRIPETALNA sila OHRANJA, PONAVLJA povedano, ustavlja gibanje in je povezana s STABILNOSTJO v širšem pomenu besede. Te sile delujejo praviloma večplastno in veččasno v vseh glasbenih izraznih sredstvih. Delovanje oblikovalnih sil je še posebej opazno v HARMONIJI, saj se stabilnost in nestabilnost v njej manifestirata koncentrirano in raznoliko.
Vse vrste RAZVOJA (gibanje v času) so povezane tudi z delovanjem oblikovalnih sil. Zaradi lastnosti časa (enotnost in razčlenjenost) vedno obstaja primerjava NASLEDNJEGA s PREJŠNJIM.
Vrste razvoja tvorijo SPEKTRALNO serijo (brez trdih meja med različnimi vrstami), katere skrajne točke razkrivajo prevlado ene od oblikovalnih sil, TOČNO PONOVITEV - delovanje CENTRIPETALNE sile, NADALJEVANJE RAZVOJA (največja obnova, predstavitev NOVA TEMA) CENTRIFUGALNE sile. Med njima so tipi razvoja, ki sloni na prožni interakciji OBEH SIL. Ta razvoj je VARIANTEN in VARIANTNO NADALJUJOČ.
PONOVITEV (natančna) VARIANTA VARIANTA-NAPREJ.
Razpon sprememb v razvoju variant je zelo širok. Zato se znotraj variantnega razvoja oblikujejo zasebne sorte. natančnejši glede na parametre spreminjanja. PRI VARIACIONEM RAZVOJU spremembe NE VPLIVAJO NA HARMONIČNO OSNOVO in RAZŠIRITEV spremenjene ponovitve. V RAZVOJU RAZVOJNE RAZLIČICE zvenijo v pogojih harmonske ali tonsko-harmonične NESTABILNOSTI in pogosto strukturne razdrobljenosti. Šele razvojni razvoj ima pomensko gotovost, ustvarja občutek naraščajoče napetosti in vznemirjenja.
Praviloma ločimo dve RAVNI razvoja: INTRATEMATSKO - v okviru podajanja polifone ali homofone teme (znotraj homofonega obdobja) in TEMATSKO (izven podajanja teme).
Intratematski razvoj je lahko kakršen koli (nereguliran). Le malo glasbenih oblik ima močno povezavo z eno ali drugo vrsto tematskega razvoja. Samo verzna pesem sloni predvsem na NATANČNEM PONAVLJANJU glasbenega verza, vse vrste variacij pa sodijo v okvir VARIANTNEGA razvoja. Zgoraj omenjene oblike so po izvoru med najstarejšimi. Preostale glasbene oblike so v tematskem razvoju raznolike. Opaziti je mogoče le dokaj stabilen TREND v smeri NADALJEVANJA RAZVOJA v CIKLIČNIH in KOMPLEKSNIH OBLIKAH - v razmerju delov ciklov in velikih odsekov kompleksnih oblik.
METRORITEM
RITEM je povezan z vsemi časovnimi razmerji v glasbi: od sosednjih trajanj do razmerij med deli cikličnih del in dejanji glasbenih in gledaliških del.
METER - OSNOVA RITMA - ima dve plati: časovno merilno (ustvarja občutek utripa, udarcev, enotnega štetja časa) in naglasno, ki te udarce združuje okoli nosilnih trenutkov, povečuje enote toka glasbenega časa.
Glasba pomeni ekspresivnosti imajo različne možnosti za ustvarjanje poudarka: pri RITMU je poudarjeno večje TRAJANJE, pri MELODIJI se poudarek ustvarja s pomočjo skokov ali s poljubno spremembo višine, potem ko ta ostane nespremenjena, pri HARMONIJI pa se poudarek doseže s spreminjanjem harmonije , razreševanje disonance in predvsem prisotnost naglasnih lastnosti so zelo raznoliki GOVORCI (črkovni in grafični). Tako TEKSTURA kot TIM imata različne naglasne lastnosti, pri glasbi z besedilom pa se dodajajo slovnični in pomenski poudarki besedila. Tako skozi poudarjeno plat metrima združuje in prežema vsa glasbena sredstva. Izraznost je podobna cirkulacijskemu in živčnemu sistemu človeškega telesa.
Iz tipa razmerja med merilno in naglasno stranjo nastaneta dva tipa metroritmične organizacije: STROGA in PROSTA, ki imata različne izrazne zmožnosti.
Merilo za njihovo razlikovanje je STOPNJA PRAVILNOSTI merjenja časa in naglasa.
STRIKTNI METER ima večplasten pravilen čas in dokaj pravilne poudarke. Glasba v strogem metru vzbuja asociacije na organizirano diferencirano dogajanje, gib, proces, ples, rimane verze in pozitivno psihofiziološko vpliva na žive organizme.
V PROSTEM MEtru je merjenje časa maloplastno in pogosto nedosledno, poudarki pa neenakomerni, zaradi česar takšna metrsko-ritmična organizacija glasbe vzbuja asociacije na monolog, improvizacijo, prosti verz (nerimani verz) ali prozo. izjava.
Kljub vsem razlikam sta oba metroritmična tipa kot... Praviloma medsebojno delujejo, kar daje toku glasbe živ, nemehanističen značaj.
Tudi številska razmerja v metru imajo drugačne izrazne predpogoje: BINARNA (deljenje z 2) se odlikuje po jasnosti, preprostosti in pravilnosti. TROJNI (delitev s 3) – večja gladkost, valovitost, svoboda.
V taktometričnem sistemu notnega zapisa je VELIKOST ŠTEVILSKI IZRAZ METRA, kjer spodnja števka označuje GLAVNO ČASOVNO ENOTO, zgornja pa NAGLAŠENO STRAN.
Vpliv metra se razteza na "GLOBINO" (s pulzami trajanja, krajšimi od tistih, ki so navedeni v velikosti, se oblikuje INTRALOBALNI METER, sodi ali lihi) in "ŠIROKO", OBLIKOVANO IZ VEČ CELIH UTRIPOV, ZDRUŽENIH Z MOČNIM, KOMPLEKSNIM AKCENTOM . To je mogoče zaradi naglasnih zmožnosti izraznih sredstev. Čim več izraznih sredstev je vključenih v ustvarjanje naglasa, tem »širše« je njegovo oblikovno delovanje, tem daljšo glasbeno konstrukcijo združuje okoli sebe. METER VIŠJEGA REDA (ki združuje več celih taktov) poveča tok glasbe in ima velik oblikovalni pomen. Značilno je, da se meter višjega reda lahko pojavi in izgine precej svobodno in je bolj značilen za glasbo, povezano z gibanjem, ali umerjeno lirično glasbo. Kombinacija sodega števila taktov (2-4) se pojavlja opazno pogosteje kot liho število, ki se pojavlja manj pogosto in bolj občasno.
Razporeditev naglašenih in nenaglašenih trenutkov sovpada s tremi glavnimi VRSTAMI STOPA: HOREJSKA STOPA ima NAGLAŠNI ZAČETEK, JAMBSKA STOPA ima NAGLAŠNI KONEC, v AMFIBRAHIČNEM STOPAH pa je NAGLAŠEK NA SREDINI. Izrazne premise obeh vrst stopal so povsem jasne: IAMBIC stope se odlikujejo po odmerjeni aspiraciji in popolnosti; AMFIBRAHIJA – gladka valovitost, liričnost v širšem pomenu besede. HOREIČNE STOPALA so v glasbi zelo pogosta. drugačne narave: in v energičnih, nujnih temah: in. V lirični glasbi, povezani z intonacijo vzdiha, povešene, slabovoljne intonacije.
Zaradi različnih naglasnih zmožnosti izraznih sredstev se v glasbi praviloma razvije večplastna, kompleksno tkana mreža poudarkov različne intenzivnosti in teže v njem označuje prvi, začetni takt, »močan« »Samo specifična, poudarjena glasbena vsebina ga lahko osmisli. Zato se v glasbi poleg zgoraj omenjenih metričnih stopenj: INTRATAKTNEGA, TAKTNEGA in METRA VIŠJEGA REDA pogosto pojavlja KRIŽNI METER, ki ne sovpada ne z UTRIPOM ne z METROM VIŠJEGA REDA. Zajame lahko celotno glasbeno tkivo ali njegov del (linijo, plast), kar daje gibanju glasbe večjo svobodo in fleksibilnost.
V glasbi homofono-harmonične narave se pogosto jasno kaže težnja ozadja teksturne plasti k pravilnemu metričnemu časovnemu razporedu, pogosto večplastnemu in trohaičnemu, medtem ko se MELODIJO praviloma odlikuje po večji ritmični spremenljivosti in svobodi. To je nedvomno manifestacija interakcije med STROGIM in PROSTIM ŠTEVCEM.
Zaznavanje določene metrične stopnje ali kombinacije več stopenj je odvisno od ritma v ožjem pomenu besede (določena TRAJANJA) glede na taktno črto. Razmerje ritma in metra se razvije v TRI MOŽNOSTI.
NEVTRALNI meter in ritem pomenita ritmično enotnost (vsa trajanja so enaka, ritmičnih poudarkov ni). Poudarki se ustvarjajo z DRUGIMI IZRAZNIMI SREDSTVI. Pri tem so možne manifestacije UTRIPNEGA METRA, METRA VIŠJEGA REDA ali KRIŽA (primeri: Bachov mali preludij v d-molu, Chopinova 1. etuda).
PODPORA METRA IN RITMA (a) – prvi takt POVEČUJE, b) naslednji takti SE RAZDELIJO, c) oba SKUPAJ) najjasneje razkrije UTRIPNI METAR, včasih pa OB TAKTU tudi METER VIŠJEGA REDA.
NASPROTJE METRA IN RITMA (prvi takt je Fragmentiran; naslednji takti so ZGODNI; OBOJE SKUPAJ) razkrije KRIŽNI METER, pogosto pa tudi METER VIŠJEGA RAZREDA.
Od pojavov, ki otežujejo časovno organizacijo glasbe, je najpogostejši POLIRITEM - kombinacija RAZLIČNIH INTRAROBALNIH METROV.
(dva ali več). Podajanje podrobnosti in diferenciacije gibanja ritmičnih linij. POLIRMITIJA, razširjena v klasični glasbi, doseže veliko kompleksnost in prefinjenost v glasbi CHOPINA in SCRIABINA.
Kompleksnejši pojav je POLIMETRIJA - kombinacija RAZLIČNIH METROV (velikosti) v različnih plasteh glasbenega tkiva. POLIMETRIJO lahko PRIJAVITE
Tako se napovedana polimetrija prvič pojavi v Mozartovi operi »Don Giovanni«, kjer imata v prizoru žoge v partituri operni orkester in orkester na odru RAZLIČNA VELIKOST. Deklarirano polimetrijo pogosto najdemo v glasbi skladateljev dvajsetega stoletja, na primer Stravinskega, Bartoka, Tiščenka. Vendar je veliko pogosteje polimetrija nenapovedana in kratkotrajna (začetek drugega stavka Beethovnove 2. sonate, drugi del »Žetve«, na primer fragmenti »božičnega časa« iz »Letnih časov« Čajkovskega) .
POLIMETRIJA ustvarja občutek velike raznolikosti, kompleksnosti in pogosto napetosti.
Oblikovalna vloga metrskega ritma ni omejena na meter najvišjega reda. V interakciji s tematiko se nadaljuje v SKLADENJSKIH STRUKTURAH (podobnih pesniškim), ki zajemajo POMEMBNE GLASBENE KONSTRUKCIJE S PREPROSTIMI IN JASNIMI RITMIČNIMI RAZMERJI.
Najenostavnejša struktura je PERIODIČNOST, podobna ritmični UNIFORMI. Pogostost je lahko enkratna ali dolgoročna. Vedno ustvari občutek pravilnosti. urejenost. Doslednost »monotonije« dolge periodičnosti v ljudski in profesionalni glasbi popestrijo inventivne melodične strukture (periodičnost s spremembo ene ali druge strukture, par periodičnosti, alternacijska periodičnost) in variantne spremembe, ki ne vplivajo na dolžino. struktur. Na podlagi periodičnosti nastanejo druge strukture. SUMACIJA (dvotakt, dvotakt, štiritakt) ustvarja občutek rasti, vzpona izhoda. DROBLJENJE (dvotaktno, enotaktno, enotaktno) - bistrenje, detajliranje, razvoj. Strukturo DROBILNEGA ZAPIRANJA (dvotaktno, dvotaktno, enotaktno, enotaktno, dvotaktno) odlikuje največja raznolikost in popolnost.
SEŠTEVANJE, DROBLJENJE, DROBLJENJE Z ZAPIRANJEM se lahko ponavljajo (nastane npr. PERIODIČNOST DROBLJENJA Z ZAPIRANJEM), lahko pa tudi menjavanje dveh struktur (celoten prvi del Barkarole Čajkovskega združuje periodičnost menjavanja drobljenje in drobljenje z zapiranjem).
PONAVLJANJE (ZNAK REPRIZE) - razširjen pojav v instrumentalni glasbi, začenši od baročne dobe, tvori največje periodičnosti, ki s preprostimi ritmičnimi razmerji urejajo tok glasbene oblike in organizirajo zaznavo.
MELODIKA
MELODIJA je najbolj kompleksno, kompleksno, svobodno glasbeno izrazno sredstvo, ki se pogosto istoveti z glasbo samo. Melodija namreč vsebuje bistveni lastnosti glasbe – intonacijsko zbranost in časovnost razpleta.
Če pogojno abstrahiramo tembrsko-dinamično plat in RITEM, ki ima v melodiji ogromen izrazni in oblikovni pomen, ima le-ta še dve svoji plati, ki imata samostojne izrazne zmožnosti, IMATA LASTNE ZAKONITE TENDENCE. UOKVIRJENA stran določa njen značaj, MELODIČNA RISBA (»linearna« stran) pa vsebinsko-plastični videz.
Oblikovanje modalne strani je bil zgodovinsko razširjen in nacionalno individualiziran proces. V evropski glasbi so najbolj razširjeni sedemstopenjski načini dveh razpoloženj - dura in mola.
Ogromna raznolikost možnosti za kombiniranje različnih korakov se večkrat poveča zaradi procesov intratonalne alteracije in modulacijskega kromatizma. Vzorec je sledeč: BOLJ STABILE KORAKE, BOLJ NEPOSREDNO (torej takoj) SO V NJIH RAZREŠENE NESTABILNE STOPE - BOLJ JISEN IN BOLJ DOLOČEN JE ZNAČAJ MELODIJE, MANJ STABINIH ZVOKOV BOLJ VMESNO (ne takoj) NESTABILNA HOJA V NJIH – TEŽJI IN INTENZIVNEJŠI ZNAČAJ GLASBE.
Vloga MELODIČNE RISBE JE TAKO DRUGAČNA KOT V LIKOVNI UMETNOSTI in temelji na izraznih premisah dveh vrst črt: ravnih in krivih. Ravne črte imajo gotovost prostorske smeri, krivulje pa svobodo in nepredvidljivost. Seveda je to najsplošnejša delitev na tipe linij.
Za melodičnim vzorcem se skrivajo pomenljivi intonacijsko-ritmični prototipi (prototipi): kantilena, deklamacija in tista, ki jo lahko pogojno imenujemo instrumentalna, ki posreduje vso brezmejno pestrost giba.
Različni tipi melodičnega vzorca zbujajo različne vzporednice z likovno umetnostjo in se med seboj najbolj opazno razlikujejo v ritmičnem smislu.
Tako se melodija kantilene odlikuje ne le po prevladi ozkih intervalov nad širokimi, temveč tudi po gladkosti ritmičnih razmerij, dokaj dolgem trajanju ter kombinaciji raznolikosti in ponavljanja ritmičnih vzorcev. Asociacije z likovno umetnostjo - portret, podoba predmeta ali pojava, ki združuje individualno edinstvenost s splošnostjo.
Deklamacijsko melodijo, nasprotno, odlikujejo ostrina višinskih in ritmičnih razmerij, neperiodičnost melodičnih struktur in ritmičnih vzorcev ter »prekinitev« s premori. Grafične asociacije – grafike, s svojo ostrino in ostrino linij. Tako kantilena kot deklamatorska melodija se praviloma odvijata v naravnih obsegih človeških glasov.
Instrumentalna melodija vzbuja ornamentalne arabeskne asociacije. Zanj je značilna motoričnost ali periodičnost ritma, pa tudi natančna ali variantna periodičnost melodičnih celic, ki se odvijajo v širokem razponu. Pogosto instrumentalna melodija temelji na intonacijah akordov.
Že dolgo časa so različne vrste melodij aktivno med seboj povezane. V kantileno melodijo prodirajo deklamacijske ritmične intonacije. Z variiranjem kantilene melodija (v reprizah starodavnih arij da capo, na primer) je dobila virtuozen instrumentalni značaj. Hkrati se melodija, ki zveni izven dejanskega glasovnega obsega, polna širokih intervalov, a v velikem, tehtnem ritmu (stranski del iz 1. stavka V. Šostakovičeve simfonije), dojema kot kantilena.
Pogosto melodija, ki je izključno instrumentalna po obsegu in ritmu, v celoti temelji na ozkih, gladkih intervalih, značilnih za kantileno.
Najsplošnejša lastnost melodijskega vzorca je NERAVNOST. »Ravne črte« v melodiji so praviloma fragmenti bolj zapletenega, individualiziranega vzorca (na primer melodija Chopinove etude v As-duru, tema sovražnosti iz Prokofjevega baleta Romeo in Julija). Občasno se pojavljajo tudi zelo izrazite preproste teme, teme-lestvice (celotonska lestvica - tema Černomorja v Glinkinem "Ruslanu in Ljudmili", tonsko-poltonska lestvica v obsegu več oktav - tema podvodnega kraljestva v "Sadko") V takšnih temah prihaja do izraza izraznost, predvsem modalne lastnosti, pa tudi RITMIČNOST, TIMBRSKI REGISTAR, DINAMIČNOST, ARTIKULACIJA itd.
Pogosto je melodični vzorec V OBLIKI VALOV. Profil (obris) valov ni enak in ima vsak svoje izrazite predpogoje (val z daljšim vzponom in kratkim padcem je najbolj stabilen in popoln).
Zakonitosti melodičnega vzorca razkrivajo odvisnost med višinsko-prostorskim profilom melodike in časom razvoja njenih konstrukcij. Bolj neposredni kot so melodični vzponi in padci, bolj jedrnate so faze melodičnega razvoja (na primer v dveh začetnih melodičnih stavkih Chopinovega Preludija v h-molu), bolj ploščat in vijugast je melodični profil, daljše so stopnje. melodičnega razvoja (tretji stavek Chopinovega Preludija v h-molu, melodija lastnega Preludija v e-molu).
Vrhunec v melodiji ima pomemben oblikovni pomen. Vrhunec razumemo PROCESNO, KOT DOSEŽEN NAJBOLJ PODESEN TRENUTEK V PROCESU RAZVOJA.
Zaradi velike raznolikosti glasbene narave je intenzivnost izraza v kulminacijah zelo različna in odvisna od vrste okoliščin. Vrhunec ne sovpada vedno s konceptom melodičnega vrha. Vrh (izvorni vrh je ena najstarejših vrst melodične intonacije) je lahko na začetku melodije, vrhunec pa je proceduralni in dramski koncept.
Razmerje melodije z drugimi sredstvi glasbene izraznosti je dvoumno in ni odvisno samo od njene intonacijske in ritmične strani, temveč tudi od glasbene SKLADIŠČINE (principa organiziranja glasbenega tkiva) in same glasbene podobe (bolj specifične ali večplastne). . MELODIJA lahko PREVLADUJE, UPRAVLJA DRUGA IZRAZNA SREDSTVA, JIH PODREJA SEBI, lahko sama raste iz HARMONIJE – BODI NJENA “DIAGONALNA” PROJEKCIJA, mogoč je samostojnejši in “avtonomnejši” razvoj melodije in drugih izraznih sredstev, ki kot pravilo je značilno za kompleksne, večplastne podobe , intenzivne (na primer diatonična melodija ima napeto-kromatsko harmonizacijo ali pa se modalno dinamična melodija dolgo časa odvija na ozadju harmoničnega ostinata).
Oblikovalno vlogo melodije je težko preceniti. Intonacijsko najbolj zgoščena, melodija ima ogromen učinek. Vse spremembe melodije ali njena nespremenljivost naredijo tok glasbenega časa zelo konveksen.
HARMONIJA
Širok pomen te besede pomeni najglobljo notranjo skladnost in sorazmernost, ki sega od kozmičnega gibanja planetov do harmoničnega sobivanja, sorazmernosti kombinacije, vključno z glasbenimi zvoki v sozvočju.
V glasbi HARMONIJA velja tudi za bolj specifičen pojav - vedo o sozvočjih (akordih) in njihovih medsebojnih odnosih. Nastajanje harmonije ni bil nič manj dolg zgodovinski proces kot nastajanje melodičnih načinov; iz globin melodične polifonije se rodi harmonija, ki v razmerju sozvočij temelji na modalni gravitaciji.
Obstajata dve plati harmonije: FONIČNA (STRUKTURA KONSONANCE IN NJENA KONTEKSTUALNA IMPLEMENTACIJA) in FUNKCIONALNA (odnosi sozvočij med seboj, razgrnjeni v času).
FONIČNA plat ni odvisna samo od STRUKTURE sozvočja, temveč od njegovega registra, tembra, dinamičnega utelešenja, lege, melodične lege, podvojitev, zaradi česar je izrazna vloga tudi istega sozvočja neskončno raznolika. Bolj ko je sozvočje kompleksno po številu zvokov, strukturi sozvočja, POMEMBNEJŠA JE VLOGA ZGORAJ NAVEDENIH DEJAVNIKOV. Znano je, da se akutna disonanca MEHČA z registrsko oddaljenostjo disonantnih zvokov. Dvanajstglasni CLUSTER znotraj ene oktave daje vtis enotne zvočne »PIKE«, trije septakordi ali štirje trizvoki, razporejeni v različnih registrih – občutek POLIHARMONIJE.
FUNKCIONALNA plat ima pomemben FORM-GRADUATE pomen, ki zaradi gravitacije sozvočij ustvarja občutek resnične kontinuitete časa, harmonične KADENCE pa ustvarjajo najgloblje CEZURE, ki označujejo njeno razkosanost. Oblikovalna vloga funkcionalne plati harmonije ni omejena na harmonske obrate (njihova dolžina je lahko različna), temveč se nadaljuje v tonski ravnini dela, kjer razmerja tonalitet tvorijo FUNKCIJE VIŠJEGA REDA.
Fonična in funkcionalna plat imata povratno zvezo: zapletenost fonične strani oslabi JASNOST funkcionalne strani, kar je do določene mere mogoče kompenzirati z drugimi izraznimi sredstvi (ritmičnimi, tembrskimi, dinamičnimi, artikulacijskimi), ki podpirajo PODOBNOST oz. funkcionalne povezave ali pa sozvočje podredi melodični smeri gibanja.
SKLADIŠČE IN RAČUN
Tekstura - sicer glasbeno tkivo, ima lahko tako posplošen kot KONTEKSTUALNI pomen. Tekstura je tesno povezana z glasbeno strukturo in temeljno koordinacijo glasbenih sredstev.
Najzgodnejša izmed glavnih glasbenih struktur je MONODIJA (enoglasje), v kateri intonacijske, ritmične, timbre in dinamične značilnosti obstajajo kot neločljiva celota.
Polifonija se je dolgo zgodovinsko oblikovala iz monodije in v njej se ustvarjajo predpogoji za nastanek različnih glasbenih stilov - tako polifonih kot homofono-harmoničnih. HETEROFONIJA (subvokalna struktura) je pred VEČGLASNOSTJO, BOURDONOVO DV- IN TRIGLASJE JE HOMOFONIČNO-HARMONIČNO SKLADIŠČE.
V HETEROFONIJI heterofonija nastaja EPIZODIČNO, IZ RAZLIČNIH VARIANT ENOG melodičnega glasu, kar je povsem naravno za glasbo ustnega izročila.
Prav princip MULTIFUNKCIONALNOSTI je seveda predhodnik homofonega skladišča. Tudi trakasto dvoglasje napoveduje večglasje, čeprav imata oba glasova enak melodični pomen (trakasto dvoglasje je DVOJNIK melodičnega glasu sprva v istem intervalu, sprva v popolnem sozvočju, kasneje kategorično izgnan z normami kasnejše polifonije) , prihaja do svobodnejših in raznovrstnejših podvojitev (sinhronizacija v spremenljivih intervalih), kar daje glasovom nekoliko večjo samostojnost, čeprav ohranja njihovo splošno MELODIČNOST. V ljudski glasbi veliko prej kot v profesionalni glasbi nastane KANON, dvoglasno ali triglasno izvajanje iste melodije, ki se začne istočasno. Kasneje postane kanon (osnova POSNEMALNE POLIFONIJE) eden od pomembni dejavniki razvoj v profesionalni glasbi.
POLIFONIJA – večglasje melodično enakih glasov. V polifoniji (drugo ime je KONTRAPUNKT v širšem pomenu besede) so funkcije glasov hkrati RAZLIČNE. Obstaja funkcija GLAVNEGA glasu in KONTRAPUNKA ali KONTRAPOINTA (odvisno od števila glasov). Enakost in neodvisnost glasov je zagotovljena s prehodom teh funkcij iz glasu v glas (kroženje), pa tudi z MEDSEBOJNO DOPOLNJENO RITMIKO, INDIVIDUALIZIRAJUČIM GIBANJEM (ritmična inhibicija v enem od glasov se kompenzira z ritmično aktivnostjo drugih, kar , po eni strani poveča neodvisnost vsake vrstice, po drugi strani pa poveča časovno merilno pravilnost metrima). Polifonično teksturo odlikuje intonacijska enotnost in poseben "demokratičen" odnos glasov (zaradi ohlapnosti funkcij, njihovega stalnega premikanja od glasu do glasu), vzbuja asociacije na pogovor, komunikacijo, razpravo o temi, prosto gibanje - hoja .
V zreli polifoniji se izkristalizira pomembna dinamična oblikovalna vloga HARMONIJE, ki aktivira razvoj SAMOSTOJNIH MELODIČNIH GLASOV.
HOMOFONIČNO-HARMONIČNO SKLADIŠČE je polifonija VEČFUNKCIONALNOSTI (tj. neenakih glasov). FUNKCIJA GLAVNEGA GLASA - MELODIJE - JE STALNO (ali dlje časa) DODELJENA ENEMU OD GLASOV (najpogosteje zgornjemu, včasih spodnjemu, redkeje srednjemu). SPREMLJIVI GLASOVI SO FUNKCIONALNO DIFERENCIRANI - to je funkcija BASS, harmonična podpora, "temelj", kot je melodija, poudarjena v registru in ritmu, in funkcija HARMONIČNEGA POLNJENJA, ki ima praviloma najbolj raznoliko ritmično in registrsko utelešenje. Homofonična tekstura je nekoliko podobna koordinaciji baletnega odra: v ospredju je solist (melodija), globlje - corps de balet - kjer je kordebaletni solist (bas), ki izvaja bolj zapleten, pomemben del. , in baletni plesalci (harmonično polnjenje) - (različni liki, katerih kostumi in vloge se spreminjajo v različnih baletnih točkah). Homofona tekstura je v nasprotju s polifono strogo usklajena in funkcionalno diferencirana.
Tako v polifoničnem kot homofonična tekstura Pogosto se srečujejo PODVOJITVE (najpogosteje - podvojitve v enem ali drugem intervalu, sočasno ali zaporedno). Pri večglasni glasbi so podvajanja bolj značilna za orgelsko glasbo (večinoma dosežena z vklopom ustreznega registra), pri klavirski glasbi pa redkejša. V homofonski glasbi so podvajanja bolj razširjena glede na posamezne teksturne funkcije oziroma pokrivajo vse funkcije. To je še posebej značilno za orkestrsko glasbo, čeprav je razširjeno tudi v klavirski in ansambelski glasbi.
Skladišče CHORD najbolj natančno uvrščamo med vmesne. Podobna je polifoniji zaradi enake narave glasov (harmoničnost) in homofoniji - funkcija basa, harmonična podpora. Toda v strukturi akordov se vsi glasovi gibljejo v enakem ritmu (izoritmično), kar skupaj z registrsko zgoščenostjo glasov onemogoča, da bi ZGORNJI GLAS POSTAN GLAVNI GLAS (melodija). Glasovi so enakovredni, a to je enakopravnost korakanja v formaciji. V strukturi akordov so tudi podvajanja: najpogosteje bas, ki krepi njegovo funkcijo, ali podvajanja vseh glasov. Izraznost takšne glasbe odlikuje velika zadržanost, resnost in včasih asketizem. Iz strukture akordov je lahkoten prehod v homofono-harmonično - dovolj ritmična individualizacija ZGORNJEGA GLASA (glej npr. začetek počasnega stavka iz Beethovnove 4. sonate).
Glasbene strukture zelo pogosto medsebojno delujejo, tako zaporedno kot HČASNO. Tako nastanejo MEŠANA SKLADIŠČA ali KOMPLEKSNA POLIGLASA. To je lahko interakcija homofono-harmoničnega in polifonega skladišča (obogatitev homofonega skladišča s takšnimi ali drugačnimi kontrapunktskimi funkcijami ali razgrnitev polifone forme na ozadju homofone spremljave), pa tudi kombinacija več različnih glasbenih skladišč v teksturni kontekst.
Formativna vloga teksture ima velik potencial za ustvarjanje kohezije, enotnosti in razkosanja glasbe. V klasični in romantični glasbi se formativna vloga teksture praviloma kaže v bližnjem planu, da ustvari enotnost in kontraste velikih delov oblike in delov ciklov. . Izrazni pomen sprememb v kratkih konstrukcijah, ki so razširjene v klasični in romantični glasbi, imajo izrazni in ne oblikovni pomen, s čimer poudarjajo vsestranskost podobe. Do bistvenih sprememb v formativni vlogi teksture v procesu zgodovinskega razvoja morda ni prišlo.
TEMPO, TIMBER, DINAMIKA.
TEMP v glasbi ima močne psihofiziološke življenjske korenine, zato ima velik neposredni vpliv. Njegova oblikovalna vloga se praviloma kaže v bližnjem planu, v razmerju delov cikličnih del, pogosto tipiziranih in tempo pravilno organiziranih (npr. v klasičnem simfoničnem ciklu, koncertu za solistična glasbila z orkester, baročni orkestrski koncert). Večinoma so hitri tempi povezani z gibanjem, akcijo, počasni tempi pa z meditacijo, refleksijo in kontemplacijo.
Za večino cikličnih del baročne in klasične glasbe je značilna stabilnost tempa v vsakem stavku. Pojavljajoče se epizodne spremembe tempa imajo ekspresiven pomen in dajejo živahno fleksibilnost toku glasbe.
Izrazna in oblikovalna vloga TIMBRA in DINAMIKE JE BILA V ZGODOVINI SPREMENLJIVA. V teh sredstvih, ki imajo tudi neposreden in močan učinek, se jasno kaže obratno razmerje med njihovo izrazno in oblikovno vlogo. BOLJ RAZNOLIKA JE EKSPRESIVNA APLIKACIJA, MANJ JE NJIHOVA OBLIKOTVORNA VLOGA.
Tako so v baročni glasbi orkestralne skladbe zelo raznolike in nestabilne. V razvoju tembre strani v bistvu prevladuje EN PRINCIP: PRIMERJAVA ZVOKOV TUTTI (zvok celotnega orkestra) in SOLA (posameznika ali skupine), katerih premiki so sovpadali z velikim reliefom glasbene oblike. Te spremembe so povezane tudi z DINAMIČNIMI primerjavami: glasnejša zvočnost v tutti in tišja zvočnost v solu. Lahko rečemo, da vsa baročna orkestralna glasba po dinamiki in zvočnosti ponavlja timbralne in dinamične zmožnosti KLAVIRA, ki je imel zaradi oblikovnih značilnosti te skupine instrumentov s tipkami možnost ustvariti le DVE TIMBRALNI in DINAMIČNI STOPNJI, čeprav so dinamične zmožnosti godal in pihal veliko bolj raznolike. Tako so spremembe v tonih in dinamiki bistvenega pomena pri oblikovanju.
V klasični in romantični glasbi EKSPRESIVNA plat teh pomeni seveda PREMIUM, za katerega je značilna ogromna raznolikost in spremenljivost, medtem ko FORMIRNA plat IZGUBI opazen pomen. Vodilno oblikovno vlogo v glasbi tistega časa imata individualizirani tematizem in tonsko-harmonski načrt.
V procesu zgodovinskega razvoja se v skoraj vseh izraznih sredstvih kaže splošna TEŽNJA INDIVIDUALIZACIJE.
Na načinno-melodičnem področju se začne v 19. stoletju (celtonski način, Rimski-Korsakov način). V dvajsetem stoletju se trend krepi. Lahko se opira na različne interakcije tradicionalnega modusno-tonalnega sistema (kot na primer v glasbi Hindemitha, Prokofjeva, Šostakoviča in mnogih drugih skladateljev dvajsetega stoletja, katerih glasbo odlikuje edinstvena individualnost). Težnja po individualizaciji pride do skrajnega izraza v dodekafonski in serijski glasbi, kjer modalni melodični pojavi pridobijo KONTEKSTUALNI ZNAČAJ, IZGUBIJO UNIVERZALNOST možnosti. Metaforično povezavo med JEZIKOM in GLASBO (glasba je jezik, katerega besede nastajajo v kontekstu) lahko nadaljujemo (v dodekafonski in serijski glasbi v kontekstu ne nastajajo besede, ampak ČRKE). Podobni procesi se dogajajo v harmoniji, kjer imajo tako sozvočja sama kot njihove medsebojne povezave KONTEKSTUALNI (enkratni, »enkratni«) pomen. Druga stran edinstvenosti je izguba univerzalnosti.
Pomembna individualizacija v glasbi dvajsetega stoletja se kaže tudi v METRORITMU. Tu se kažeta vpliv neevropskih glasbenih kultur in avtorjeva iznajdljivost (Messiaen, Xenakis). V mnogih delih različnih skladateljev je tradicionalni zapis metrita opuščen, partituri pa je dodana vrstica HRONOS, ki meri čas v realnih fizikalnih enotah: sekundah in minutah. Parametri tembra in teksture glasbe so bistveno posodobljeni. Vzorci in lastnosti časa (njegova enotnost in razčlenjenost) ostajajo enaki. Zavrnitev tradicionalne višinske in metrsko-ritmične organizacije vodi do povečanja formativne vloge takih sredstev, kot sta tember in dinamika. Šele v dvajsetem stoletju se je oblikovalna vloga tembra in dinamike v nekaterih delih Lutosławskega, Pendereckega, Schnittkeja, Serockega in drugih zares osamosvojila, čeprav so oblikovne zmožnosti teh sredstev manj raznolike, fleksibilne in univerzalne od tradicionalnih (v širšem pomenu besede), so kos nalogi utelešenja bistvenih lastnosti časa – njegove enotnosti in diskretnosti.
Glasbena izrazna sredstva se vedno dopolnjujejo, struktura tega dopolnjevanja pa je lahko različna, glede na naravo glasbene podobe, bolj jasna, celostna, določna ali večplastna, kompleksnejša. Glede na določeno naravo glasbe lahko strukturo komplementarnosti praviloma pogojno imenujemo MONOLITNA ali RESONIRNA. Kadar v glasbi pride do nekakšne »razslojenosti« izraznih sredstev na več plasti-planov, lahko strukturo medsebojnega dopolnjevanja imenujemo VEČPLOŠČINA, DETAJLACIJA, DIFERENCIALNOST. Tako npr. V Chopinovem Preludiju v e-molu večkrat ponovljeno melodično intonacijo spremlja enakomerno utripajoča, kromatsko bogata harmonija, v kateri številni prekinitvi prehajajo iz glasu v glas in ustvarjajo precejšnjo napetost. Glasba pogosto vsebuje znake več žanrov hkrati. Tako so na primer v istem Chopinu žanrske značilnosti koralov združene z značilnostmi marša in barkarole; žanrska kombinacija koračnice in uspavanke. Kromatično bogata melodija lahko zveni na ozadju harmoničnega ostinata ali pa se ob nenehno ponavljajoči se melodiji pojavlja podrobna komplementarnost tako v baročni glasbi (predvsem v ostinatnih variacijah) kot v klasični glasbi, ki se kvantitativno povečuje v romantiki. in kasneje glasbo. Toda tudi v glasbi dvajsetega stoletja monolitna komplementarnost ne izgine. Še enkrat je vredno spomniti, da je vse odvisno od stopnje jasnosti ali kompleksne raznolikosti glasbene slike.
OBDOBJE
Perioda je ena najbolj fleksibilnih, univerzalnih, raznolikih glasbenih oblik. Beseda obdobje (cikel, krog) nakazuje neko celovitost ali notranjo enotnost.
Ta beseda prihaja v glasbo iz literature, kjer pomeni običajno izjavo, podobno odstavku tiskanega besedila. Literarni odstavki so lahko jedrnati ali podrobni, sestavljeni iz enega ali več stavkov, preprostih ali zapletenih, z različnimi stopnjami popolnosti. Enako raznolikost najdemo v glasbi.
Zaradi velike raznolikosti v strukturi obdobja, ga je v homofonski glasbi težko opredeliti drugače kot FUNKCIONALNO.
OBDOBJE se je razvilo kot TIPIČNA OBLIKA PREDSTAVITVE HOMOFONE TEME OZIROMA NJENA GLAVNA ZAČETNA FAZA.
V zgodovinskem razvoju glasbe se ni spreminjala le intonacijska plat in žanrski izvor glasbene teme, ampak, kar je veliko bolj pomembno, materialna plat teme (njeno SKLADIŠČE, OBSEG). V večglasni glasbi je predstavitev TEME praviloma ENOGLASNA in pogosto LAKONIČNA. RAZVOJNI TIP, razširjen v baročni glasbi, predstavlja dolgo stopnjo inventivnega variantnega razvoja in različne stopnje dokončanosti prej začrtane KRATKE POLIFONIČNE TEME. Takšna doba pogosto teži k enotnosti ali nesorazmerni razčlenjenosti, k tonsko-harmonični odprtosti. Seveda so v glasbi Bacha in Händla obdobja drugega tipa: kratka, iz dveh enakih stavkov, ki se pogosto začnejo na enak način (na primer v suitah in partitah). A takih obdobij je veliko manj. V homofonski glasbi je obdobje predstavitev celotne teme ali njenega glavnega prvega dela.
Osnova obdobja je HARMONIČNA STRAN, iz katere izhajata STRUKTURNA in TEMATSKA STRAN. RITMIČNA STRAN je precej neodvisna od zgoraj navedenega.
S HARMONSKE STRANI je pomemben tonski načrt (ENOTONSKA ali MODULIRNA doba) in stopnja popolnosti (ZAPRTO - s stabilno kadenco in ODPRTO - z nestabilno ali brez kadence). Večje dele dobe, ki imajo harmonično kadenco, imenujemo STAVKI, ki določajo naslednjo, STRUKTURALNO STRAN. Če je v obdobju več stavkov, so kadence v njih pogosto različne. Obstaja veliko možnosti za njihove odnose in stopnje razlik. Enake kadence so manj pogoste v glasbeno različnih stavkih (natančna ponovitev dobe NE TOBRI). V KLASIČNI GLASBI SE ZGRADBE NE PONAVLJAJO KRAJŠE KOT OBDOBJE. Obdobje ima pogosto določeno ali pisno (običajno spremenjeno) ponovitev. Ponavljanje organizira ritmični vidik glasbe (periodičnost) in organizira zaznavanje.
STRUKTURALNO obstajajo obdobja. NEDELJIV V STAVKI. Povsem primerno je, da jih imenujemo PEČBNI STAVEK, SAJ JE HARMONIČNA KADENCA NA KONCU. Ime KONTINUIRANA PERIODA je SLABŠE, saj so lahko znotraj take dobe jasne in globoke cezure, ki niso podprte s harmoničnimi kadencami (npr. glavni del Haydnove Es-dur sonate). Obdobja DVEH STAVKOV so pogosta. Lahko so enostavne in KOMPLEKSNE. V zapletenem obdobju sta dve stabilni kadenci v RAZLIČNIH KLJUČAH. Obstajajo tudi enostavne točke TREH STAVKOV. Če je stavkov več, se postavlja vprašanje o njihovi TEMATSKI RAZMERJI.
V TEMATSKEM NAČRTU SE OBDOBJA LAHKO PONAVLJAJO (preprosta in zložena obdobja dveh stavkov, obdobja treh stavkov). V njih se stavki začenjajo enako, na videz ali POSLEDIČNO (enaki začetki v RAZLIČNIH KLJUČIH, zaporedje na daljavo). Tonska razmerja dveh stavkov so že v klasični glasbi zelo raznolika. V nadaljnjem zgodovinskem razvoju postanejo še bolj raznoliki in kompleksni. Enostavne dvo- in tristavčne dobe so lahko v NEPONOVLJIVEM TEMATSKEM ODNOSU (njihovi začetki nimajo očitnih podobnosti, zlasti melodičnih). DELNO PONAVLJANJE RAZMERJA so lahko le obdobja TREH STAVKOV (v dveh od treh stavkov podobni začetki - 1-2, 2-3, 1-3).
RITMIČNA STRAN obdobja ni tako neposredno povezana s tremi stranmi, o katerih smo govorili prej. KVADRAT (stopnje števila 2 – 4, 8. 16, 32, 64 palic) ustvarja občutek sorazmernosti, uravnoteženosti, stroge sorazmernosti. NEKVADRAT (drugi podaljški) – večja svoboda, učinkovitost. Znotraj obdobja se funkcionalna triada odvija večkrat in neregulirano. Intenzivnost manifestacije oblikovalnih sil je odvisna predvsem od narave glasbe.
KVADRAT in NEKVADRAT nastaneta v odvisnosti od DVEH RAZLOGOV - NARAVE TEMATIZMA (pogosto ORGANSKO NEKVADRAT) in INTENZIVNOSTI PRIKAZA OBLOKTVORNIH SIL. AKTIVACIJA CENTRIFUGALNE SILE povzroči EKSPANZIJO (razvoj, ki se pojavi pred stabilno kadenco), čemur sledi morebitna aktivacija CENTRIPETALNE SILE, ki povzroči ADENDUM (potrditev dosežene stabilnosti po kadenci). Ti pojavi (dodajanje, širitev), na videz jasno razmejeni, so med seboj pogosto tesno prepleteni. Tako razširitev ni vedno uravnotežena z dodajanjem. Včasih pride do razširitve znotraj že začetega dodatka (glej na primer glavni del finala Beethovnove "Patetične" sonate Dodatek se lahko prekine pred stabilnim koncem (konec prvega dela Chopinovega nokturna). v F-duru). To je značilno tako za posamezna izrazna sredstva kot za glasbo nasploh. VARIABILNOST FUNKCIJ.
V klasični instrumentalni glasbi se doba ne pojavlja kot samostojna oblika (občasno lahko zasledite dobo kot obliko male arije). V romantični in kasnejši glasbi je razširjena zvrst instrumentalne in vokalne MINIATURE (preludiji, listi albumov, razni plesi itd.) V njih se pogosto uporablja obdobje kot samostojna oblika (včasih se imenuje enodelna oblika). ). Ob ohranjanju vse raznolikosti strukturnih, tematskih in ritmičnih vidikov postane obdobje v tonsko-harmoničnem smislu tako rekoč brez izjeme monotono in popolno (čeprav je notranji tonsko-harmonični razvoj lahko intenziven in kompleksen – pri Skrjabinu in Prokofjevu npr.). V obdobju kot samostojni obliki se lahko dolžina razširitev in dopolnitev bistveno poveča. Poleg tega se pogosto pojavijo trenutki maščevanja. V pretežno vokalni glasbi so možni instrumentalni uvodi in postludijske kode.
Univerzalno fleksibilnost oblike obdobja potrjuje pogosta prisotnost znakov drugih, večjih glasbenih oblik: dvodelnost, tridelnost, sonatna ekspozicija, znaki rondo-podobnosti, sonatna oblika brez razvoja. Te znake najdemo že v klasični glasbi in se stopnjujejo v poznejši glasbi (glej npr. Chopinov Nokturno v e-molu, njegov Preludij v h-molu, Preludij Ljadova op. 11, Prokofjeva Fleetness št. 1)
Raznolikost v strukturi obdobja je posledica RAZLIČNIH VIROV NJEGOVEGA IZVORA IN NJIHOVE MEDSEBOJNE INTERAKCIJE. Spomnimo, da je eden izmed njih POLIFONIČNO OBDOBJE RAZVOJNEGA TIPA s težnjo po enotnosti ali nesorazmerni razčlenjenosti, tonsko-harmonično odprtostjo in intenzivnostjo variantnega razvoja. Druga pa so STRUKTURE LJUDSKE GLASBE s svojo jasnostjo in preprostostjo tematskih in ritmičnih odnosov.
ENOSTAVNE OBLIKE.
To je ime velike in raznolike skupine oblik, sestavljenih iz več delov (običajno dveh ali treh). Združuje jih podobna funkcija (impulz za obliko kot celoto) in oblika 1 dela (obdobje določene strukture). Sledi stopnja TEMATSKEGA RAZVOJA in dokončanja, izražena na tak ali drugačen način.
V enostavnih oblikah so VSE VRSTE RAZVOJA (VARIANTNO, VARIANTNO NADALJEVALNO, NADALJEVALNO). Pogosto se deli preprostih obrazcev natančno ponavljajo ali spreminjajo. Oblike z NADALJNIM razvojem bi morali imenovati DVOTEMSKE.
Raznolikost v strukturi enostavnih oblik je posledica istih razlogov kot pestrost strukture obdobja (različni izvori: oblike baročne polifonije in strukture ljudske glasbe).
Predvidevamo lahko, da so različice enostavne dvodelne oblike nekoliko »starejše« od tridelne, zato jih bomo najprej obravnavali.
Od treh različic preproste dvodelne oblike je ena najbližja starodavni dvodelni obliki. TO JE PREPROSTA DVODELNA ENOTNA TEMA BREZ REPRIZNE FORME. V njem je prvi del zelo pogosto MODULACIJSKO (navadno v dominantni smeri) obdobje (v tem je nedvomna podobnost s 1. delom STARE DVODELNE oblike, 2. del pa daje njen variantni razvoj, Konča se v GLAVNEM TONU. V 2. delu je funkcija RAZVOJA izražena jasneje in pogosto daljša od funkcije ZAKLJUČEK, ki se kaže v TONALNI ZAPRTOSTI ENOTEMATSKA NEREPRIZNA OBLIKA je obdobje dveh stavkov neponovljivega tematskega razmerja, kjer 2. stavek opravlja tudi RAZVOJNO funkcijo glede na 1 (razvojno je praviloma VARIANTNO razmerje). v starodavni dvodelni in v dvodelni enotematski homofonični dvodelni obliki sta lahko različna: razmerja so enaka, pogosto pa je 2. del večji od 1, včasih bistveno funkcionalno razmerje delov je naslednji: 1 ura –I, 2 –MT.
Dve drugi različici preproste dvodelne oblike imata korenine v LJUDSKI GLASBI.
PREPROSTA DVODELNA DVOTEMATSKA OBLIKA temelji na principu enostavne primerjave, na principu KONTRASTNEGA SPAJANJA, zelo značilnega za ljudsko umetnost (pesem - ples, solo - zbor). Prototip takšne oblike lahko služi tudi kot ena od sintaktičnih struktur - par periodičnosti. Pomensko razmerje dveh tem ima lahko tri možnosti: RAZLIČNO ENAKOPRAVNO (glavni del 1. dela 12. Mozartove klavirske sonate / K-332 /; GLAVNO – DODATNO (zbor – refren) – (tema finala Beethovnova sonata 25); GLAVNA PARTIJA ZAKLJUČNIH 12 SONATA /K-332/ Prav v tej obliki je 2. stavek pogosto napisan v obliki obdobja, saj je NADALJEVANJE SVETA. IZVEDBA NOVE TEME, obdobje pa je najbolj značilna oblika za to enako ali različno.
PREPROSTO DVODELNO REPRIZNO obliko odlikujejo FUNKCIONALNA ZAKONOTNOST in STOPENJOST, RITMIČNA PROPORCIONALNOST, ki je pri tej sorti zelo pomembna. 1 del v njem je praviloma obdobje dveh stavkov (pogosto modulirano, ponovljeno ali neponovljeno razmerje enako razširjenih stavkov). 2. del je razdeljen na dva dela: SREDNJI (M), ki je enak dolžini enega stavka, in REPRIZA (t), ki natančno ali s spremembami ponavlja enega od stavkov 1. dela. V SREDINI, VARIANTNI ali VARIANTNO-NADALJEVALNI razvoj 1 dela se najpogosteje pojavi, običajno brez stabilnega konca. Spremembe v REPRISE so lahko popolnoma harmonične (natančna ponovitev je nemogoča in 1 stavek je posledica nestabilne kadence, 2 pa zaradi modulacije) ali bolj pomembne in raznolike (v 1. delu počasnega gibanja 1. Beethovnova sonata, na primer). V REPRIZI so razširitve in dodatki precej redki, saj je porušeno ravnovesje proporcev, značilno za to sorto (glej npr. počasni stavek Haydnove sonate v Es-duru, Skrjabinov preludij op. 11 št. 10). Zaradi kratke dolžine SREDNJEGA sta nadaljnji razvoj in globok kontrast v njem zelo redka (glej npr. 11 Prokofjeva Fleetness).
Lahko domnevamo, da iz PREPROSTE DVODELNE REPRIZNE OBLIKE “ZRASTE” PREPROSTA TRIDELNA OBLIKA.
V ENOSTAVNI TRODELNI OBLIKI so tudi RAZLIČNE VRSTE RAZVOJA. Lahko je ENOTEMA (z variantnim razvojem v 2. delu - SREDINA), DVOTEMA (z nadaljnjim razvojem) in z MEŠANIM razvojem (z variantnim nadaljevanjem ali zaporednim nadaljevanjem in variantami, v enem ali drugem vrstnem redu).
Bistvena razlika od preproste dvodelne reprizne oblike je RAZSEG SREDINE. Ni manj kot 1 stavek, včasih pa tudi več kot njega (glej na primer 1 del Scherza iz 2. Beethovnove sonate). Za sredino enostavne tridelne oblike je značilno znatno povečanje tonsko-harmonične nestabilnosti in odprtosti. Pogosto so povezave, ki so predhodnice reprize. Tudi v dvotematski tridelni obliki (z nenehnim razvojem) je nova tema le redko predstavljena v periodični obliki (glej npr. Chopinovo A-dur mazurko op. 24 št. 1). Redka izjema je Chopinova Mazurka v g-molu op.67 št. 2, kjer je 2. stavek tema v obliki obdobja. Po tej ponovljeni temi sledi razširjena enoglasna povezava z reprizo.
Reprize lahko razdelimo na dve vrsti: TOČNE in SPREMENJENE. Razpon sprememb, ki se pojavljajo, je zelo širok. DINAMIČNE (ali DINAMIZIRANE) lahko štejemo le tiste spremenjene reprize, v katerih se izrazni ton in napetost povečata (glej npr. reprizo 1. odseka menueta iz 1. Beethovnove sonate). Izrazna napetost se lahko tudi zmanjša (glej npr. reprizo 1. odseka Allegretto iz Beethovnove 6. sonate). Pri spremenjenih reprizah je treba govoriti o naravi nastalih sprememb, saj je pomenski pomen repriz širok in dvoumen. V modificiranih reprizah se centrifugalna sila ohrani in je aktivna, zato se funkcija dokončanja (T), povezana z aktivacijo centripetalne sile, nadaljuje v PRILOGI ali KODI (njun pomen je enak, kodo pa odlikuje večja pomenska pomen, neodvisnost in razširjenost).
Poleg različic preprostih dvodelnih in tridelnih oblik obstajajo oblike, ki so podobne eni ali drugi, vendar ne sovpadajo z njimi. Za njih je priporočljivo uporabiti tisto, ki jo je predlagal Yu.N. Ime Kholopova: PREPROSTA REPRIZNA OBLIKA. Pri tej obliki je sredina enaka polovici 1 dela (kot pri ENOSTAVNI DVODELNI REPRIZNI OBLIK), repriza pa 1 delu ali več. To obliko pogosto najdemo v glasbi klasikov in romantikov (glej npr. temo finala Haydnove sonate v D-duru št. 7, 1. in 2. menueta iz Mozartove sonate št. 4 /K-282/, 1. odsek Chopinove mazurke op. 6 št. 1) . Obstaja tudi več drugih možnosti. Sredina je lahko več kot polovica 1. stavka, a manjša od celotnega 1. stavka, repriza pa vsebuje intenzivno razširitev - 2. stavek Beethovnove 4. sonate. Sredina je kot pri dvodelni obliki, repriza pa je podaljšana skoraj do dolžine 1. stavka - Largo appassionato iz 2. Beethovnove sonate.
V preprostih oblikah so razširjene ponovitve delov, natančne in raznolike (za gibljivo glasbo so bolj značilne natančne, za lirično glasbo pa raznolike). V dvodelnih oblikah se lahko ponavlja vsak del, samo 1, samo 2, oba skupaj. Ponovitve v tridelni obliki posredno potrjujejo njen izvor iz reprizne dvodelne oblike. Najpogostejše ponovitve delov so ponovitev 1 in 2-3 skupaj, ponovitev samo 1 dela, samo 2-3 skupaj. Ponavljanje celotnega obrazca. Ponavljanje vsakega dela tridelne forme, samo 2 dela (Mazurka v g-molu Chopina op. 67 št. 2), ali samo 3 delov – se zgodi ZELO REDKO.
Že v klasični glasbi se preproste oblike uporabljajo tako kot samostojne oblike kot tudi kot oblike razvitega podajanja tem in odsekov v drugih (v kompleksnih oblikah, variacijah, rondoju, sonatni obliki, rondo sonati). Enostavne oblike v zgodovinskem razvoju glasbe ohranjajo oba pomena, čeprav se zaradi širjenja zvrsti MINIATURA v instrumentalni in vokalni glasbi 19.–20. stoletja povečuje njihova samostojna raba.
KOMPLEKSNE OBLIKE
To je ime za oblike, v katerih je 1 razdelek napisan v eni od preprostih oblik, čemur sledi druga stopnja tematskega razvoja in zaključka, izražena na tak ali drugačen način. Drugi del v zapletenih oblikah praviloma ostro nasprotuje 1. in tematski razvoj v njem je običajno NADALJEVALEN.
Prevalenca enostavnih oblik (dvodelne, tridelne, enostavne reprize) je približno enaka, česar pa ne moremo reči za kompleksne oblike. Tako je ZLOŽENA DVODELNA OBLIKA precej redka, zlasti v instrumentalni glasbi. Primeri zapletenih dvodelnih oblik v vokalno-instrumentalni glasbi še zdaleč niso neizpodbitni. V duetu Zerlina in Don Giovanni je prvi del, ponovljen v verzih, napisan v preprosti reprizni obliki, medtem ko je drugi del nedvomno razširjena koda. Funkcija kode je očitna tudi v drugem delu arije Don Basilija o obrekovanju iz Rossinijeve opere Seviljski brivec. V Ruslanovi ariji iz Glinkine opere »Ruslan in Ljudmila« v 1. delu je opazna funkcija uvoda, saj je naslednji del arije (Dai, Perun, damaščanski meč) veliko bolj zapleten in daljši (redka sonatna oblika za vokalno glasbo brez razvoja).
Osupljiv primer zapletene dvodelne forme v instrumentalni glasbi je Chopinov Nokturno v g-molu op.15 št.3. Prvi sklop je enostavna dvodelna, enotematska, nereprizna oblika. Njegovo prvo obdobje je precej dolgo. Lik je liričen in melanholičen, opazni so znaki žanra serenade. V drugem delu se začne intenziven tonalno-harmonski razvoj, stopnjuje se lirična vznemirjenost in ekspresivni ton. Kratko oslabitev dinamike vodi do ponovitve enega zvoka v globokem basovskem registru, ki služi kot prehod v DRUGI DEL ZLOŽENE DVODELNE FORME. Tudi napisana v preprosti dvodelni, enotematski, nereprizni obliki, je v močnem kontrastu s prvim delom. Glasba je najbližja koralu, vendar ne trdo asketska, temveč lahkotna, omehčana s triglasnim metrom. Ta dvodelna oblika je tonsko neodvisna (izmenično F-dur - D-mol), modulacija v g-mol se pojavi v zadnjih taktih dela. Korelacija slik se izkaže za enako kot ena od različic korelacije tem v preprosti dvodelni dvotematski obliki - RAZLIČNO - ENAKO.
ZLOŽENA TROJNA OBLIKA je v glasbi izjemno razširjena. Njeni dve različici, ki se razlikujeta po STRUKTURI DRUGEGA DELA, IMATA RAZLIČNE ŽANRSKE KORENINE V baročni GLASBI.
Kompleksna oblika tehničnega dela pri TRIO izhaja iz plesov z dvojnim vložkom (predvsem gavota, menuet) antične suite, kjer je bilo na koncu drugega plesa navodilo za ponovitev prvega plesa. V zapleteni tridelni obliki, za razliko od suite, trio uvaja modalni tonski kontrast, pogosto podprt s tembralnim in ritmičnim kontrastom. Najbolj značilne tipke tria so ISTE IN PODDOMINATNE TIPKE, zato pogosto prihaja do MENJAV KLJUČNIH ZNAKOV. Pogoste so tudi besedne oznake (TRIO, MAGGORE, MINORE). TRIO poleg tematske in tonske neodvisnosti odlikuje tudi ZAPRTA STRUKTURA (PIKA ALI POGOSTEJE ENA OD PREPROSTIH OBLIK, pogosto s ponavljanjem delov). Ko je v triu tonski kontrast, je lahko za njim modulacijska povezava do REPRISE, ki se uvede bolj gladko. Kompleksna tridelna oblika s triom je bolj značilna za gibljivo glasbo (menueti, scherzi, koračnice, drugi plesi), manj pogosta v lirični glasbi, počasen stavek (glej npr. 2. stavek Mozartove klavirske sonate v C-duru , K-330). »Ostanke« baroka najdemo v nekaterih delih klasike (dva menueta v Mozartovi klavirski sonati v Es-duru, K-282, Haydnova sonata za violino in klavir v G-duru št. 5).
KOMPLEKSNA TRIDELNA OBLIKA Z EPIZODO izhaja iz staroitalijanske arije da capo, v kateri je drugi del praviloma odlikovala veliko večja nestalnost in spremenljivost razpoloženj. Repriza takšne arije je bila vedno polna variacijskih improvizacijskih sprememb v solistovem delu.
Kompleksna tridelna oblika z EPIZODO, ki se na začetku praviloma opira na samostojno tematsko gradivo (nadaljevanje razvoja), v procesu svojega razpleta pogosto vključuje razvoj tematskega gradiva 1. dela (glej, za primer, 2. del Beethovnove četrte klavirske sonate).
EPIZODA je za razliko od TRIA tonsko, harmonično in strukturno ODPRTA. Epizoda je uvedena bolj tekoče, pripravljena s povezavo ali pa se začne v tesno povezanem ključu (vzporedno). V epizodi se ne oblikuje popolna tipična struktura, lahko pa se na začetku epizode pojavi modulacijsko obdobje). Zapletena tridelna oblika z epizodo je bolj značilna za lirično glasbo, čeprav jo na primer pri Chopinu najdemo tudi v plesnih zvrsteh.
REPRIZE, tako kot v preprostih oblikah, so dveh vrst - TOČNE in SPREMENJENE. Spremembe so lahko zelo raznolike. Zelo pogoste so skrajšane reprize, ko se ponavlja eno začetno obdobje iz 1. dela ali pa razvojni in reprizni del enostavne oblike. V kompleksni tridelni obliki s triom so pogosto NAVEDENE tako natančne reprize kot skrajšane. Seveda so v kompleksni tridelni obliki s triom modificirane reprize (variacije so pogostejše od drugih sprememb), le-te, t.j. modificirane reprize) so pogostejše v kompleksni tridelni obliki z EPIZODO. V klasični glasbi so dinamične reprize manj pogoste v kompleksni tripartitni obliki kot v preprosti tripartitni obliki (glej prejšnji primer iz Beethovnove Četrte sonate). Dinamizacija se lahko razširi na kodo (glej npr. Largo iz Beethovnove Druge sonate). V kompleksni tridelni obliki z epizodo so kode praviloma bolj razvite in v njih je interakcija kontrastnih podob, ko so, tako kot v kompleksni tridelni obliki s triom, kontrastne slike primerjali, kode, običajno zelo lakonične, pa spominjajo na glasbo tria.
Mešanico značilnosti tria in epizode najdemo že v dunajski klasiki. Tako v počasnem stavku Haydnove velike sonate v Es-duru drugi stavek močno kontrastira, kot trio ( istoimenski ključ, reliefni teksturno-registralni kontrast, jasno začrtana enostavna dvodelna povračilna forma, harmonično razprta na samem koncu). Intonacijsko tematsko je tema tega razdelka modalna in teksturno nova različica teme prvega dela. Zgodi se, da se pri ponavljanju delov standardne oblike tria uvedejo variantne spremembe, ki ponovljeni del spremenijo v šop (glej na primer scherzo iz Beethovnove tretje klavirske sonate). V glasbi 19. in 20. stoletja najdemo tudi zapleteno tridelno obliko s triom, epizodo in mešanico njunih strukturnih značilnosti.
Strogo gledano je treba za zapletene oblike šteti le tiste, pri katerih ni le 1 del ena od preprostih oblik, ampak tudi 2, drugi pa ne presega obsega preprostih oblik. Kjer je drugi del večji in kompleksnejši, je primerneje govoriti o VELIKEM TROJNEM DELU, SAJ JE OBLIKOVANJE PRI NJIH BOLJ INDIVIDUALNO IN SVOBODNO (Scherzo iz Beethovnove Devete simfonije, Chopinov Scherzo, Uvertura k Wagnerjevemu Tannhäuserju, Tanejev Menuet). ).
Ponovitve delov zapletenih oblik, podobne ponovitvam v preprostih oblikah, niso tako pogoste, lahko pa so natančne ali spremenjene (običajno variirane).
Če spremembe med ponavljanjem presežejo obseg variacije, ki prizadenejo tonsko ravnino in (ali) dolžino, nastanejo DVOJNE OBLIKE (primeri dvojnih oblik so lahko Chopinovi nokturni op. 27 št. 2 - preprosta dvojna tridelna oblika z a coda, op. 37 št. 2 - kompleksna dvojna tridelna oblika z epizodo). V dvojnih oblikah so vedno znaki drugih oblik.
Poleg enostavnih in zapletenih oblik obstajajo tudi SREDNJE PO STOPNJI ZLOŽENOSTI oblike. V njih je prvi del pika, kot v preprostih oblikah, naslednji del pa je zapisan v eni od preprostih oblik. Opozoriti je treba, da se DVODELNA OBLIKA, VMESNA MED ZATEŽENIM IN PREPROSTIM, najdemo pogosteje kot zapletena dvodelna oblika (glej na primer romanco Balakireva »Pripelji me, o noč, skrivaj«, Chopinovo Mazurko v B-mol št. 19 op. 30 št. 2). Precej pogosta je tudi tridelna oblika, vmesna med preprostim in zapletenim (npr. Schubertov glasbeni trenutek v f-molu op.94 št. 3). Če je srednji del v njem napisan v preprosti tridelni ali preprosti reprizni obliki, se pojavijo otipljive značilnosti simetrije, ki dodajo posebno popolnost in lepoto (glej npr. Chopinovo Mazurko v a-molu št. 11 op. 17 št. 2). ).
RAZLIČICE
V globinah okrasnih variacij »zorijo« poteze svobodnih, ki so široko zastopane v romantični glasbi. Proste variacije pa ne izpodrivajo drugih vrst variacij iz umetniške prakse. V 19. stoletju so sopranske ostinatne variacije doživele pravi razcvet predvsem v ruski operni glasbi. Proti koncu 19. stoletja je prišlo do oživitve zanimanja za variacije na baso ostinato, ki se je nadaljevalo v 20. stoletju. Zvrsti chaconne in passacaglia dobita etično globok pomen izražanja splošne žalosti.
Teme variacij lahko glede na izvor razdelimo v dve skupini: avtorske in izposojene iz ljudske ali zabavne glasbe (obstajajo tudi avtoizposoje, kot ponazarja 15 variacij z Beethovnovo fugo).
Izraznost variacijskih ciklov temelji na dinamiki razmerja med NESPREMENLJIVIM in OBNAVLJAJOČIM se, v zvezi s čimer je treba uvesti pojem INVARIANTNO (nespremenljivo v procesu variacije). Invarianta praviloma vključuje konstantne komponente, ki se ohranijo v vseh variacijah, in spremenljivke, ki se v nekaterih variacijah ne ohranijo.
»Materialna« stran glasbene teme je zgodovinsko spremenljiva. Zato se različne vrste variacij med seboj razlikujejo po STRUKTURI TEME in SESTAVI INVARIANTE.
Obstaja nekakšna dialektična napetost med celovitostjo oblike in cikličnimi lastnostmi, ki so lastne variacijam. Že do 17. stoletja sta se razvili dve različni metodi za dokončanje variacijskih ciklov. Eden od njih je NAČELO SPREMEMBE ZADNJIČ, značilno za ljudsko umetnost. V tem primeru je v zadnji različici ostra transformacija invariante. Drugega lahko poimenujemo »REPRISE CLOSURE«. Sestavljen je iz vrnitve teme v prvotno obliko ali nekaj podobnega. V nekaterih variacijskih ciklih (npr. pri Mozartu) sta oba načina uporabljena na koncu.
Začnimo s cikli variacij na baso ostinato.
Pogosto je ta vrsta variacije povezana z žanroma passacaglia in chaconne - starodavnimi plesi španskega izvora (vendar pri Couperinu in Rameauju ti plesi sploh niso takšni variaciji, medtem ko je pri Händlu passacaglia iz suite za klaviature v g-molu variacija mešanega tipa, ki pa zaradi BILOBALNE velikosti nima nobene zveze s tem plesom). Variacije na baso ostinato najdemo tudi v vokalno-instrumentalni in zborovski glasbi brez žanrskih določil, vendar v duhu in, kar je najpomembnejše, metroritmično tem žanrom.
Stalne sestavine invarianta so ZVOČNE VIŠINE kratke (ne daljše od točke, včasih stavka) enoglasne ali večglasne teme, iz katere je kot ostinatna ponovitev vzeta basovska linija, izjemno intonacijsko posplošena, s padajočim kromatskim smeri od I. do V. končnice so bolj raznolike.
OBLIKA TEME je tudi stalna sestavina invarianta (do zadnje variacije, ki je npr. v orgelski passacaglii pogosto zapisana v obliki preproste ali zapletene fuge).
TON je lahko stalna sestavina invarianta (Bachova Chaconne iz partite za solo violino v d-molu, Bachova orgelska passacaglia v c-molu, Didonina druga arija iz Purcellove opere »Didona in Enej« in drugi primeri), lahko pa tudi VARIABLA (Vitalijeva Chaconne, prva arija Didos, orgelska passacaglia Buxtehudeja v d-molu, na primer). HARMONIJA je VARIABILNA sestavina, RITEM je praviloma tudi variabilna sestavina, lahko pa je stalna (npr. Didonina prva arija).
Kratkost teme in polifonična kompozicija glasbe prispevata k poenotenju variacij v skupine z določenimi intonacijskimi, teksturnimi in ritmičnimi značilnostmi. Med temi skupinami se oblikujejo kontrasti. Najbolj osupljiv kontrast uvaja skupina drugih različic načina. Vendar pa v številnih delih ni modalnega kontrasta niti v velikih ciklih (na primer v Bachovi orgelski passacaglii v c-molu, v prvi ariji Didone je kontrast tonski, ne pa modalni).
VARIACIJE NA SOPRAN OSTINATO, kakor tudi BASSO OSTINATO, imajo v STALNIH SESTAVINAH INVARIANTE MELODIČNO LINIJO in OBLIKO teme, ki je lahko predstavljena enoglasno ali večglasno. Ta vrsta variacije je zelo močno povezana z žanrom pesmi, v povezavi s katerim sta dolžina in oblika teme lahko zelo različni, od zelo jedrnatega do zelo podrobnega.
TONALITETA je lahko STALNA SESTAVINA NESPREMENLJIVE, lahko pa je tudi SPREMENLJIVA. HARMONIJA je pogosteje SPREMENLJIVA komponenta.
Priznati je treba, da so tovrstne variacije najpogostejše v operni glasbi, kjer ima orkestrska spremljava ogromen potencial, da barvito komentira posodobljeno besedilno vsebino ponavljajoče se melodije (Varlaamov spev iz opere Boris Godunov Musorgskega, arija Marfe iz Hovanščine, Lelova terca). pesem iz Sneguročke Rimskega-Korsakova, Volhova uspavanka iz »Sadka«). Pogosto se majhni cikli takšnih variacij približajo verzno-variacijski obliki (Vanjina pesem »Kako je bila ubita mati« iz Glinkinega »Ivana Susanina«, refren bojarjevega poveličevanja iz »Prizora pod Kromi« iz »Borisa Godunova« itd. ).
V instrumentalni glasbi takšni cikli praviloma vključujejo majhno število variacij (na primer Uvod v "Boris Godunov", Intermezzo iz "Carjeve neveste" Rimskega Korsakova). Redka izjema je Ravelov "Bolero" - variacije na dvojni ostinato: melodijo in ritem.
Posamezne variacije na sopranski ostinato so pogosto vključene v ornamentalne in proste variacije, kot smo že omenili, ali pa so v interakciji z drugimi oblikotvornimi načeli (omenjeni II. stavek iz Beethovnove Sedme simfonije, II. stavek Franckove Simfonije v d-molu, II. stavek Šeherezade Rimskega). ).
OKRASNE VARIACIJE temeljijo na HOMOFONNI TEMI, napisani so praviloma v eni od preprostih oblik, pogosto s tipično označenimi ponovitvami delov. Predmet variacije je lahko celotna večglasna celota, pa tudi posamezni vidiki teme, na primer harmonije ali melodije. Melodija je podvržena najrazličnejšim načinom variiranja. Razlikujemo lahko 4 glavne vrste melodične variacije (okrasitev, petje, preintonacija in redukcija), od katerih lahko vsaka prevladuje v celotni variaciji ali njenem pomembnem delu in medsebojno deluje zaporedno ali sočasno.
ORNAMENTACIJA uvaja različne melodično-melizmatične spremembe, z obilno uporabo kromatike v muhastem ritmičnem gibanju, zaradi česar je njen videz bolj prefinjen in sofisticiran.
CHANT »raztegne« melodijo v razširjeno gladko linijo v motoričnem ali ostinatnem ritmičnem vzorcu.
REINTONACIJA najbolj svobodno spreminja intonacijsko-ritmični videz melodije.
REDUCIJA »poveča« in »zravna« ritmično intonacijo teme.
Interakcija različnih vrst melodičnih variacij ustvarja neskončno raznolike možnosti spreminjanja.
Bistveno daljša dolžina teme in posledično vsake variacije prispeva k samostojnosti vsake izmed njih. Kar nikakor ne izključuje njihovega združevanja v majhne (2-3 različice) skupine. V ornamentalnih variacijah se pojavljajo opazna žanrska nasprotja. Tako so v številnih Mozartovih variacijah običajno arije različnih vrst, dueti in finali. Beethoven ima opaznejšo nagnjenost k instrumentalnim zvrstem (scherzo, koračnica, menuet). Približno na sredini cikla je najbolj osupljiv kontrast uveden z variacijo v ISTEM NAČINU. V majhnih ciklih (4-5 različic) morda ne bo nobenega modalnega kontrasta.
STALNI KOMPONENTI INVARIANTE sta TON in OBLIKA. HARMONIJA, METER, TEMPO so lahko samo stalne sestavine, veliko pogosteje pa SPREMENLJIVE sestavine.
V nekaterih variacijskih ciklih se pojavljajo virtuozno-improvizacijski momenti, kadence, ki spreminjajo dolžino posameznih variacij, nekatere postanejo harmonsko odprte, kar se ob reliefnih žanrskih kontrastih približa prostim (značilnim) variacijam.
PROSTE RAZLIČICE glede tem se ne razlikujejo od OKRASNIH VARIACIJ. Gre za enake izvirne ali izposojene homofone teme v eni izmed enostavnejših oblik. Proste variacije združujejo trende okrasnih variacij in variacij na baso ostinato. Živahna žanrska nasprotja in pogosta poimenovanja posameznih variacij (fugato, nokturno, romanca itd.) krepijo težnjo po preoblikovanju variacije v samostojno skladbo ciklične forme. Posledica tega je razširitev tonske ravnine in sprememba oblike. Značilnost INVARIANTNE V PROSTIH VARIACIJAH je ODSTOTNOST KONSTANTNIH KOMPONENT; Obstaja pa tudi nasprotna težnja: pojavljajo se harmonično odprte variacije, širjenje tonske ravnine vodi do povezav, ki spreminjajo obliko. Proste variacije so razmeroma pogosteje »prikrite« pod drugimi imeni: »Simfonične etide« Schumanna, »Balada« Griega, »Rapsodija na temo Paganinija« Rahmaninova. Predmet variacije ne postane tema kot celota, temveč njeni posamezni fragmenti in intonacije. V prostih variacijah ne nastajajo nove metode melodične variacije, ampak se uporablja arzenal okrasnih, le na še bolj inventiven način.
Veliko manj pogoste so variacije na dve temi (dvojne variacije). Najdemo jih tako med okrasnimi kot prostimi. Njihova struktura je lahko drugačna. Izmenično predstavljanje dveh, praviloma nasprotujočih si tem se nadaljuje z njunima izmenjujočima se variacijama (II. stavek Haydnove simfonije s tremolom timpanov). Vendar pa je v procesu variacije lahko kršena stroga menjava tem (II. stavek Beethovnove Pete simfonije). Druga možnost je pojav druge teme po številnih variacijah na prvo temo (»Kamarinskaya« Glinke, »Simfonične variacije« Franka, Finale simfoničnega koncerta za violončelo in orkester Prokofjeva, »Islamey« Balakireva ). Nadaljnji razvoj lahko poteka tudi drugače. Običajno se v dvojnih variacijah še izraziteje čuti »sekundarna oblika« (rondasta, velika triglasnost, sonata).
Variacije na tri teme so redke in nujno kombinirane z drugimi principi oblikovanja. Balakirevova "Uvertura na tri ruske teme" temelji na sonatni obliki z uvodom.
RONDO IN RONDO OBLIKE
RONDO (krog) v najbolj posplošeni in posredovani obliki je ideja kozmičnega vrtenja, ki je dobila različne utelešenja v ljudski in strokovni umetnosti. Sem spadajo krožni plesi, ki jih najdemo med vsemi ljudstvi sveta, in struktura besedila verzne pesmi z enakim besedilom refrena ter pesniška oblika rondela. V glasbi se manifestacije rondoformacije pojavljajo morda najrazličnejše in razkrivajo težnjo po zgodovinski spremenljivosti. To je posledica njegove začasne narave. »Prevod« prostorske »ideje« na časovno raven je precej specifičen in se najbolj jasno kaže v ponavljajočem se vračanju ene teme (nespremenjene ali raznolike, vendar brez bistvene spremembe značaja) po glasbi, ki se od nje razlikuje v enem. stopnjo ali drugo kontrasta.
Definicije obrazca RONDO obstajajo v dveh različicah: splošni in bolj specifični.
Posplošena definicija je OBLIKA, V KI JE ENA TEMA IZPELJANA VSAJ TRIKRAT, LOČENA Z GLASBO, DRUGAČNO OD PONAVLJANE TEME, ustreza tako vsem zgodovinskim različicam ronda kot celotni raznolikosti rondo podobnih oblik, vključno s sonato ronda.
Konkretna definicija: OBLIKA, V KATEREM SE ENA TEMA IZPELJA VSAJ TRIKRAT, LOČENA Z RAZLIČNO GLASBO, ustreza le pomembnemu delu verznih rondojev in klasičnih rondojev.
Večkratno vračanje teme ustvarja občutek popolnosti in zaokroženosti. Zunanje znake rondalnosti najdemo v kateri koli glasbeni obliki (zvok uvodne teme v razvoju in kodi sonatne oblike, na primer). Vendar se v mnogih primerih takšna vračanja pojavljajo organsko (s tradicionalno ponovitvijo sredine in reprize za tridelne oblike, pa tudi v nekaterih drugih, o katerih bo govora kasneje). Rondalnost, tako kot variacija, zlahka prodre v različne principe oblikovanja oblik.
Prva zgodovinska različica, "VERSE" RONDO, se je razširila v dobi baroka, zlasti v francoski glasbi. To ime se precej pogosto pojavlja v glasbenem besedilu (1. verz, 2. verz, 3. verz itd.). Večina rondojev se začne z REFRAINOM (tema, ki se ponavlja), z EPIZODAMI med povratki. Tako se število delov izkaže za neparno, enakomerni rondoji so redkejši.
Verzni rondo najdemo v glasbi zelo različne narave, lirični, plesni, energični scherzo. Ta sorta praviloma ne vsebuje reliefnih kontrastov. Epizode so običajno zgrajene na variantnem ali variantnem nadaljevanju razvoja teme refrena. Refren je praviloma kratek (ne več kot obdobje) in ob zaključku verza zveni v glavnem ključu. Verzni rondo je ponavadi večdelni (do 8-9 verzov), vendar je pogosto omejen na 5 potrebnih delov. Predvsem sedemdelni rondoji. V precej velikem številu primerov je ponavljanje verzov (epizode in refrena) v celoti, razen zadnjega verza. V mnogih verznih rondojih je mogoče opaziti povečanje dolžine epizod (pri Rameauju, Couperinu) tonski načrt epizod ne razkriva nobenih naravnih trendov, lahko se začnejo v glavnem tonalitetu in so harmonično zaprto ali odprto. V plesnih rondojih so lahko epizode melodično bolj samostojne.
V nemški glasbi je verzni rondo manj pogost. Pri I.S. Bacha, takih primerov je malo. Toda rondalnost je opazna v stari koncertni obliki, čeprav je podvržena drugačnemu ritmu razvoja (v verznem rondu epizoda gravitira k refrenu, »pade« vanj; v stari koncertni obliki ima ponavljajoča se tema različna nadaljevanja iz njega), nima pravilnosti stabilnih kadenc in strukturne jasnosti verznega ronda. V nasprotju s strogim tonskim »obnašanjem« refrena v stari koncertni obliki se lahko tema začne v različnih tonalitetih (v prvih stavkih Bachovih Brandenburških koncertov, na primer).
Poseben fenomen so precej številni rondoji Philippa Emmanuela Bacha. Odlikujeta jih precejšnja svoboda in drznost tonskih načrtov in pravzaprav predvidevajo nekatere značilnosti prostega ronda. Pogosto postane refren strukturno bolj razvit (preproste oblike), kar ga približa klasičnemu rondoju, vendar se v nadaljnjem razvoju odmika od klasičnih strukturnih vzorcev.
Druga zgodovinska sorta - KLASIČNI RONDO - razkriva vpliv drugih homofoničnih oblik nanjo (kompleksna triglasnost, variacija, delno sonata) in sama aktivno sodeluje z drugimi homofoničnimi oblikami (v tem obdobju je rondo-sonatna oblika prevzela oblikujejo in aktivno širijo).
V klasični glasbi ima beseda RONDO dvojni pomen. To je tako ime OBLIKOVNE STRUKTURE, zelo jasno in določno, kot ime ŽANRA glasbe s pesemsko-plesnim, scherzo izvorom, kjer so znaki podobnosti rondi, včasih le zunanji. Beseda RONDO, zapisana v notnem zapisu, ima praviloma žanrski pomen. Struktura klasičnega ronda se pogosto uporablja v drugi zvrsti, na primer v lirični glasbi (Mozartov Rondo v a-molu, drugi stavek Beethovnove Patetične sonate itd.).
Klasični rondo je omejen na minimalno število delov: trije refreni, ločeni z dvema epizodama, poleg tega je možna koda, včasih precej dolga (v nekaterih rondojih Mozarta in Beethovna).
Vpliv zapletene tridelne oblike se kaže predvsem v svetlem, reliefnem kontrastu epizod, pa tudi v "povečanju" delov - tako refren kot epizode so pogosto napisani v eni od preprostih oblik. Tonski načrt epizod se stabilizira in uvaja modno-tonski kontrast. Najbolj značilni sta istoimenska tonaliteta in tonaliteta subdominantnega pomena (seveda obstajajo tudi druge tonalitete).
Refren, medtem ko ohranja tonsko stabilnost kot v verznem rondoju, se spreminja veliko pogosteje, včasih se spreminja zaporedno. Spreminja se lahko tudi dolžina refrena, zlasti v drugem izvajanju (lahko se odstranijo ponovitve delov preproste oblike, ki so bili v prvem izvajanju, ali pride do redukcije na eno dobo).
Vpliv sonatne oblike se kaže v povezavah, v katerih se praviloma odvija razvoj teme refrena. Tehnična potreba po povezavi se pojavi po netonski epizodi. Pri Haydnu je vloga ligamentov minimalna; bolj razvite vezi najdemo pri Mozartu in še posebej pri Beethovnu. Pojavijo se ne samo po epizodah, ampak tudi pred epizodami in kodo, pogosto dosežejo precejšnjo dolžino.
Haydnovi rondoji so najbolj podobni kompleksni tri- do petglasni obliki z dvema različnima trioma. Pri Mozartu in Beethovnu je prva epizoda običajno strukturno in harmonsko odprta, druga pa bolj razvita in strukturno zaključena. Omeniti velja, da je oblika klasičnega ronda pri dunajski klasiki kvantitativno zastopana zelo skromno, še redkeje pa ima ime rondo (npr. Mozartov Rondo v a-molu). Pod imenom RONDO, ki ima žanrski pomen, se pogosto pojavljajo tudi druge rondo oblike, najpogosteje RONDO-SONATA, o kateri je priporočljivo razmisliti kasneje.
Naslednja zgodovinska različica, FREE RONDO, združuje lastnosti verza in klasike. Iz klasike prihaja svetel kontrast in razvoj epizod, iz verza je težnja k večdelnosti in pogosta kratkost refrena. Njegove lastne značilnosti so v spremembi pomenskih poudarkov od nespremenljivosti vračanja refrena k raznolikosti in raznolikosti cikla bivanja. V prostem rondoju dobi refren tonsko svobodo, epizode pa se lahko slišijo večkrat (običajno ne zaporedoma). V prostem rondoju se refren ne more izvajati samo v skrajšani obliki, ampak ga je mogoče tudi izpustiti, zaradi česar sta dve epizodi v vrsti (nova in "stara"). Vsebinsko so za prosti rondo pogosto značilne podobe povorke, prazničnega karnevala, množičnega odra ali plesa. Ime rondo se redko pojavlja. Klasični rondo je bolj razširjen v instrumentalni glasbi, nekoliko manj pogosto v vokalni glasbi; prosti rondo precej pogosto postane oblika razširjenih opernih prizorov, zlasti v ruski glasbi 19. stoletja (pri Rimskem-Korsakovu, Čajkovskem). Možnost ponavljajočega zvoka epizod izenačuje njihove "pravice" z refrenom. Nova smiselna perspektiva prostega ronda omogoča ohranjanje oblike klasičnega ronda (klasični rondo je skoraj v celoti izpodrinil parni rondo) in obstoj v umetniški praksi.
Poleg obravnavanih zgodovinskih različic ronda je glavna značilnost ronda (vsaj trikratni zvok ene teme, ki si ga deli glasba, ki se od nje razlikuje) prisotna v številnih glasbenih oblikah, ki manj ali bolj vnaša znake podobnosti rondoju vidno in posebej.
Znaki rondojskosti so v tridelnih oblikah, kjer je zelo značilno ponavljanje 1-delnega in 2-3-delnega ali pa 2-3-delnega (tri-petdelno). Takšna ponavljanja so zelo značilna za preproste oblike, najdemo pa jih tudi v zapletenih (pri Haydnu npr.). Znaki rondastičnega videza se kažejo tudi v ciklih dvojnih variacij z izmeničnim podajanjem in variiranjem tem. Takšni cikli se običajno končajo s prvo temo ali njeno variacijo. Ta znamenja so prisotna tudi v tako kompleksni tridelni obliki z reprizo, skrčeno na eno dobo, v kateri je bil prvi stavek napisan v preprosti tridelni obliki z značilnimi ponovitvami delov (Chopinova Poloneza op. 40 št. 2, na primer). Rondojskost se izraziteje čuti v dvojnih tridelnih oblikah, kjer se sredinci in reprize razlikujejo po tonskem načrtu in/ali/dolžini. Dvojne tripartitne oblike so lahko preproste (Chopinov Nokturno op. 27 št. 2) ali kompleksne (Nokturno op. 37 št. 2).
Najizrazitejša in specifična manifestacija rondolike je v TRIDELNI OBLIKI Z REFRENOM. Refren, običajno zapisan v obliki točke v glavni tonaliteti ali v istem imenu, zveni za vsakim delom tridelne oblike, enostavne (Chopinov valček op. 64 št. 2) ali zapletene (finale Mozartove skladbe). sonata v A-duru).
SONATNA OBLIKA
Med homofonimi oblikami sonato odlikuje največja fleksibilnost, razgibanost in svoboda (glede količine tematskega gradiva, njegove strukturne zasnove, postavitve kontrastov), močna logična povezanost odsekov in aspiracijska razvitost.
Korenine sonate se oblikujejo v baročni glasbi. V antični dvodelni obliki, v fugi in antični sonati, je imela najpomembnejšo vlogo aktivnost tonskih razmerij, ki je ustvarjala predpogoje za organski in stremeč razvoj glasbe.
Znotraj sonatne ekspozicije je tudi razmerje med dvema tonskima središčema, ki dajeta imena tematskim sklopom - GLAVNI del in STRANSKI del. V sonatni ekspoziciji so trenutki, ki jih odlikuje pomembna vsestranskost, prožnost in "elastičnost". To je najprej OBVEZNA zabava, pogosto pa STRANSKA zabava, katere potek je lahko zapleten zaradi »območja zloma«, kar prispeva k še večji raznolikosti strukture.
GLAVNI del ima vedno lastnost KARAKTERISTIKE, ki v veliki meri določa ne le potek sonatne oblike, temveč pogosto celoten cikel.
V tonsko-harmoničnem smislu so glavni deli lahko monotoni in modulirani, zaprti in odprti, kar določa večjo težnjo razvoja oziroma večjo dimenzionalnost in strukturno razčlenjenost toka.
Po pomenu so glavne stranke HOMOGENE in KONTRASTNE, kar vnaprej določa večjo impulzivnost razvoja. Dolžina glavnih delov je zelo različna - od enega stavka (na primer v Beethovnovi Prvi sonati) do razširjenih preprostih oblik (Mozartova Dvanajsta sonata, simfonije Čajkovskega) in tematskih kompleksov (Prokofjeva Osma sonata, Šostakovičeve simfonije). Vendar pogosteje glavne stranke predstavljajo OBDOBJE določene strukture.
Glavna funkcija LINKING PARTY - PRESEGANJE MEJA TONALNE HARMONIČNE STABILNOSTI - se lahko izvaja tudi v odsotnosti tega odseka, s premikom na konec moduliranega ali odprtega glavnega dela. Toda poleg glavne funkcije so možne tudi DODATNE. To je - a) RAZVOJ GLAVNE PARTIJE, b) ZAKLJUČEK GLAVNE PARTIJE, c) - UVAJANJE PRENOVLJENEGA KONTRASTA, d) INTONACIONALNA IN TEMATSKA PRIPRAVA STRANSKE PARTIJE, ki se lahko na različne načine kombinirajo in kombinirajo med seboj. . Povezovalna stran je lahko zgrajena na elementih glavne stranke ali samostojnega materiala, tako reliefa kot ozadja. Ta razdelek ne more samo povezati glavnega in sekundarnega dela (služi kot nerazrezan prehod med njimi), temveč tudi loči ta tematska "ozemlja" ali meji na enega od njih. Ni vedno tako, da se povezovalni del modulira v sekundarni ključ. Običajno se v povezovalnem delu poveča tonsko-harmonska nestabilnost in prisotnost nekaterih zaključenih struktur velja za netipično. Ob poudarjeni funkciji kontrasta senčenja pa ni tako redko najti modulacijsko dobo v veznem delu (v prvem in drugem delu Beethovnove Sedme sonate, npr. v Mozartovi Štirinajsti sonati K-457) in intonacijsko-melodični relief je lahko svetlejši kot v glavni stranki. Dolžina povezovalnih delov je zelo različna (od popolne odsotnosti ali zelo kratkih konstrukcij, na primer v Beethovnovi 5. simfoniji, Schubertovi »Nedokončani« simfoniji), do konstrukcij, ki bistveno presegajo glavni del. S tem postaneta potek sonatnega ekspozicija in njegova strukturna členitev še bolj razgibana.
SIDE PARTY se praviloma odvija v ključih prevladujoče vrednosti. Predstavlja jo lahko nova tonska in teksturna različica glavnega dela (v enotematski sonatni obliki) ali nova tema ali več tem, katerih razmerje med seboj je lahko zelo različno. Pogosto je tok stranskega dela zapleten zaradi vdorov elementov glavnih ali povezovalnih delov, ostrih harmonskih premikov in pomenske dramatizacije. To zmanjšuje stabilnost stranske stranke, jo širi in napoveduje nadaljnji razvoj. Pogosto se v glasbi, ki sploh ni dramatična, ampak umirjena in vesela (na primer v Haydnovi klavirski sonati v D-duru), pojavijo obsežne cone zloma. Takšen pojav, kot je območje zloma, je precej pogost, vendar sploh ni potreben. V stranskih delih so razmeroma redko razvite značilne glasbene oblike, čeprav niso izključene. Tako lahko najdemo obdobje (ponovljeno obdobje v stranskem delu finala Beethovnove Prve klavirske sonate, v počasnem stavku njegove Sedme sonate), tripartitne oblike (v Peti in Šesti simfoniji Čajkovskega).
FINALNA PARTIJA, ki afirmira tonaliteto stranskega dela, vnaša protislovje med končno naravo glasbe in tonsko odprtostjo durovega dela, zaradi česar je nadaljnji tok glasbene forme logično nujen. Pomensko se končni sklop lahko nanaša neposredno na stranski sklop ali pa na celotno razstavo. V klasični glasbi so končni deli običajno jedrnati. Zanje je značilna ponavljajoča se kadenca. Tematsko gradivo je lahko samostojno (relief ali ozadje) ali temelji na elementih že obravnavanih tem. Kasneje se dolžina končnih delov včasih poveča (na primer v nekaterih Schubertovih sonatah) in se tonsko osamosvoji.
Močna tradicija v klasični in kasnejši glasbi je bilo ponavljanje sonatnega ekspozicija. Zato je v prvem voltu finalne igre pogosto prišlo do vrnitve na glavni ključ. Seveda v klasični glasbi do ponavljanja ekspozicije ne prihaja vedno (ni npr. v nekaterih Beethovnovih poznih sonatah; ekspozicija se v sonatnih oblikah v počasnem tempu praviloma ne ponavlja).
RAZVOJ – zelo prost del o uporabi tematskega materiala, načinih razvijanja, tonskem načrtu, strukturni členitvi in dolžini. Splošna lastnost razvoja je KREPITEV TONALNE HARMONIČNE NESTABILNOSTI. Pogosto se razvoj začne z razvojem "skrajnih" tematskih in tonskih točk ekspozicije - z razvojem elementov bodisi glavnega bodisi končnega dela v tonalitetu konca ekspozicije, enako imenovanega zanj oz. isto ime za glavni ključ. Skupaj z razvojnim razvojem se pogosto pojavljajo variantne in variantne nadaljevanja, pogosto predstavljene v obliki modulacijskega obdobja (glej razvoj prvih delov Beethovnove pete in devete klavirske sonate). Razvoj lahko razvije tako celotno tematsko gradivo razstave kot predvsem eno temo ali tematski element (polovica razvoja Mozartove Devete klavirske sonate K-311 temelji na razvoju zadnjega motiva končnega dela). Zelo značilen je imitativno-polifoni razvoj tematskih elementov, pa tudi povezovanje elementov različnih tematik v eno. Tonski načrti razvoja so zelo raznoliki in lahko sistematično grajeni (po tonalitetah tercinskega razmerja npr.) ali prosti. Zelo značilno je, da se izogibamo glavni tonaliteti in na splošno zanemarimo modalno obarvanost. Razvoje je mogoče združiti ali razdeliti na več cezurično razmejenih struktur (običajno dve ali tri). Dolžina razvoja je zelo različna, najmanjša pa je tretjina izpostavljenosti.
Veliko razvoja se konča s predhodniki, pogosto precej dolgimi. Njihova harmonska struktura ni omejena na dominantno predpono, ampak je lahko veliko bolj zapletena in vpliva na številne tonalitete. Značilnost predaktualnega odseka je odsotnost izrazitih melodičnih elementov, »izpostavljenosti« in stopnjevanja harmonske energije, zaradi česar je pričakovati nadaljnje glasbeno »dogajanje«.
Zaradi posebnosti začetka reprize se lahko dojema bolj ali manj naravno ali presenečeno.
Za razliko od drugih homofonih oblik v sonati repriza ne more biti točna. Vsebuje vsaj spremembe tonskega načrta osvetlitve. Stranski del se praviloma igra v glavnem ključu, ohranja ali spreminja barvo ekspozicijskega načina. Včasih lahko stranski del zveni v subdominantni tonaliteti. Poleg tonskih sprememb v reprizi lahko pride do variantnega razvoja, ki v večji meri prizadene glavne in povezovalne dele. Glede na dolžino teh odsekov lahko pride do njihovega zmanjšanja in razširitve. Podobne spremembe so možne v stranski seriji, vendar so manj pogoste; variantne spremembe so bolj značilne za stransko serijo.
Obstajajo tudi posebne različice sonatnih repriz. To je ZRCALNA repriza, v kateri glavni in stranski del zamenjata mesti, po stranskem delu, ki začne reprizo, običajno sledi glavni del, za njim pa zadnji del. Skrajšana repriza je omejena na stranski in zadnji del. Po eni strani je skrajšana repriza tako rekoč dediščina starodavne sonatne oblike, kjer je dejanska tonska repriza sovpadala z zvokom stranskega dela v glavni tonaliteti. Vendar pa je v klasični glasbi skrajšana repriza precej redka. To skrajšano reprizo najdemo v vseh Chopinovih klavirskih in sonatah za violončelo in klavir.
V klasični glasbi ponavljanja in razvijanja z reprizo skupaj niso redkost. Vendar se je izkazalo, da je ta tradicija manj obstojna kot ponavljanje razstave. Učinkovitost sonatne reprize, sprememba pomenskega razmerja tematskih sklopov in dramaturška interpretacija sonatne oblike ponavljanju razvoja z reprizo odvzamejo organsko naravnost.
KODE so v sonatni obliki lahko zelo raznolike, tako po vsebinski vsebini kot po dolžini (od več taktov do podrobnih konstrukcij, primerljivih z obsegom razvoja).
V procesu zgodovinskega razvoja sonatne oblike se razkriva težnja po njeni individualizaciji, ki se jasno kaže od obdobja romantike (Schumann, Schubert, Chopin). Tukaj morda nastajata dve smeri: »dramska« (Schumann, Chopin, Liszt. Čajkovski, Mahler, Šostakovič) in »epska« (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofjev). V "epski" interpretaciji sonat je mnogoterost tematike, lagoden razvoj, variantno-variacijske metode razvoja
RAZLIČNOSTI SONATNE OBLIKE
Od treh različic (sonatna oblika brez razvoja, sonatna oblika z epizodo namesto razvoja in sonatna oblika z dvojno ekspozicijo) je slednja dobila zgodovinsko in žanrsko omejeno uporabo ter se pojavlja skoraj izključno v prvih stavkih klasičnih koncertov za solistične instrumente. in orkester. Mendelssohn je bil prvi, ki je v svojem violinskem koncertu opustil sonatno obliko dvojne ekspozicije. Od takrat ni več »obvezen« v prvih stavkih koncertov, čeprav ga najdemo v poznejši glasbi (kot na primer v Dvorakovem Koncertu za violončelo, napisanem leta 1900).
Prva, orkestralna ekspozicija je združena s funkcijo UVODA, ki pogosto določa večjo kratkost, »jedrnatost« tematskega gradiva in pogosto »nepravilnost« tonskega načrta (stranski del lahko zveni v glavnem tonu ali vsaj vrnitev k glavnemu tonusu do zadnjega dela s sodelovanjem solista je praviloma dopolnjena z novim tematskim materialom, pogosto v vseh delih ekspozicije, kar je še posebej značilno za Mozartovo. Na njegovih koncertih je druga ekspozicija veliko bolj razvita kot na Beethovnovih koncertih. orkestralne ekspozicije je 89 taktov, v drugi ekspoziciji - 124) razkriva bistvene razlike od običajne sonatne oblike vse do konca reprize ali kode, kjer se med splošnim premorom orkestra odvija solistova KADNOST, virtuozen razvoj-fantazija tem, ki so bile slišane. Pred Beethovnom kadence večinoma niso bile zapisane, ampak jih je improviziral solist (ki je bil tudi avtor glasbe). »Ločitev« poklica izvajalca in skladatelja, ki je postajala vse bolj opazna v začetku 19. stoletja, je včasih privedla do popolne tematske odtujenosti kadence, do demonstracije »akrobatske« virtuoznosti, ki je imela le malo povezave s tematsko tematiko. koncerta. V vseh Beethovnovih koncertih so kadence izvirne. Napisal je tudi kadence za številne Mozartove koncerte. Za številne Mozartove koncerte obstajajo kadence različnih avtorjev, med katerimi lahko izvajalec izbira (Beethovnove kadence, D , Albera in drugi).
SONATNO OBLIKO BREZ RAZVOJA najdemo pogosto v glasbi zelo drugačne narave. V počasni lirični glasbi se pogosto pojavlja variacijski razvoj tematike. V glasbi aktivnega stavka elaboracija »pronica« v ekspozicijo in reprizo (razviti, »razvojni« povezovalni deli, prelomnica v stranskem partu) in preide tudi v kodo. Med ekspozicijo (v klasični glasbi hitrega stavka se pogosto ponavlja) in reprizo je lahko razvojna povezava, ki je dolga manj kot tretjino ekspozicije. Njegova prisotnost je v veliki meri posledica tonskega načrta (če sekundarni in končni deli ne zvenijo v ključu dominante). V nekaterih primerih se končni del neposredno razvije v navezo (kot na primer v uverturi k Seviljskemu brivcu in Rossinijevi Lopovski sraki). To različico sonatne oblike (brez razvoja) najdemo kot kateri koli del sonatno-simfoničnega cikla, opernih uvertur in posameznih del. V orkestralni glasbi so včasih tudi uvodi (na primer v uverturi k Rossinijevemu "Seviljskemu brivcu").
SONATNA OBLIKA Z EPIZODO NAMESTO RAZVOJA
Ta različica sonatne oblike nedvomno razkriva vpliv kompleksne tripartitne oblike, ki vnaša močan kontrast velikih odsekov. Obstaja tudi povezava z različnimi variantami kompleksne tridelne oblike. Tako v sonatni obliki z epizodo, namesto da bi se razvijala v hitrem tempu, epizoda običajno spominja na TRIO kompleksne triglasne oblike v svoji tonski neodvisnosti in strukturni popolnosti (kot npr. v finalu Beethovnove Prve Klavirska sonata). V počasni glasbi je EPIZODA kompleksne tridelne oblike - tonsko-harmonične in strukturne odprtosti (kot na primer v drugem delu Mozartove klavirske sonate K-310). Po strukturno sklenjeni epizodi je običajno razvojna povezava ali majhen razvoj (v finalu Beethovnove Prve sonate, na primer). V nekaterih primerih je epizoda, ki presega preproste oblike (v prvem stavku Šostakovičeve Sedme simfonije - variacije na sopran ostinato). Ta različica sonatne oblike se uporablja podobno kot druge - v delih sonatnih simfoničnih ciklov, opernih uvertur in posameznih del.
RONDO SONATA
V RONDO SONATI sta oba oblikovna principa v stanju DINAMIČNEGA RAVNOTEŽJA, kar ustvarja veliko število možnosti. Ronda-podobnost običajno vpliva na žanrsko naravo tematike, pesmi-plesa, scherza. Zaradi te – konstrukcijske celovitosti – glavni deli zelo pogosto predstavljajo preproste oblike, pogosto z značilnim ponavljanjem delov. Prevlada rondalizma se lahko kaže v nerazvitih in kratkih stranskih delih (kot na primer v finalu Beethovnove Devete klavirske sonate). Po ekspoziciji sledi EPIZODA, pogosto strukturno zaprta, ali DVE EPIZODI, ločeni z glavnim delom. Pri dominantni sonati so praviloma v ekspoziciji razširjeni vezni deli, več tem stranskega dela, v njih prelomnica, po ekspoziciji sledi RAZVOJ, razvojni procesi so možni tudi v kodah. V mnogih primerih obstaja enakost med obema načeloma in po predstavitvi v naslednjem razdelku se značilnosti razvoja in epizode mešajo. Manj pogosta je »SKRAJŠANA« različica rondo sonate, sestavljena iz ekspozicije in zrcalne reprize. Možna je povezava med njima (finale Mozartove klavirske sonate v c-molu K-457).
Preidimo k obravnavi ekspozicije, ki se izrazito razlikuje od sonate. V rondo sonati je tematsko in tonsko sklenjena, končuje se z GLAVNO PARTIJO V GLAVNEM KLJUKU (njen zaključek je lahko odprt in služi kot gibljiv prehod v naslednji odsek). V zvezi s tem se spremeni funkcija končne igre. Njen začetek vzpostavlja tonaliteto stranskega dela, njegovo nadaljevanje pa ga vrne v glavni tonalitet, kar vodi do končne ekspozicije glavnega dela. V Mozartovih rondo sonatah so končni deli praviloma zelo razviti, pri Beethovnu jih včasih ni (kot na primer v finalu devete sonate). Ekspozicija rondo sonate se NIKOLI NE PONAVLJA (ponovitev sonatne ekspozicije se zgodovinsko ohranja zelo dolgo).
V reprizi rondo sonate se lahko ohranita oba prevoda glavnega dela s spremembo tonskih razmerij, značilnih za sonatno reprizo. Vendar pa lahko eno od glavnih iger izpustite. Če izostane drugo vodenje glavnega dela, se razvije običajna sonatna repriza. Če izostane prvo dirigiranje glavnega dela, nastane ZRCALNA REPRIZA (v rondo sonati se pojavlja pogosteje kot v sonatni obliki). CODA je nereguliran oddelek in je lahko karkoli.
Rondo sonatno obliko največkrat najdemo v finalih sonatnih simfoničnih ciklov. Gre za rondo sonato, ki spada pod žanrsko oznako RONDO. Manj pogosta je rondo sonata v posameznih delih (na primer Ducov simfonični scherzo »Čarovnikov vajenec« ali nesonatni cikli (drugi stavek Pesmi Mjaskovskega in Rapsodija). Če razporedimo različice rondo sonate glede na stopnje razširjenosti dobimo naslednje serije: rondo sonata z EPIZODO , rondo sonata z RAZVOJEM, rondo sonata z MEŠANIMI LASTNOSTMI RAZVOJA IN EPIZODE, rondo sonata z DVEMA EPIZODAMA (ali z epizodo in razvojem, v enem ali drugem vrstnem redu), “TRENUTNA” rondo sonata.
Ekspozicija rondo sonate v finalu Šeste klavirske sonate Prokofjeva je zelo individualno zgrajena. Glavna zabava se pojavi za vsako od treh tem stranskega dela in tvori prosti rondo (v reprizi se stranski deli igrajo v vrsti).
CIKLIČNE OBLIKE
Ciklične oblike so tiste, ki so sestavljene iz več, običajno tematsko in oblikovno neodvisnih delov, ločenih z neurejenimi premori, ki prekinjajo tok glasbenega časa (dvotaktna vrstica z »krepko«). desna črta). Vse ciklične oblike utelešajo bolj raznolike in večplastne vsebine, ki jih združuje likovni koncept.
Nekatere ciklične oblike v najsplošnejši obliki utelešajo svetovnonazorski koncept, maša je na primer teocentrična, kasneje pa je sonatno-simfonični cikel antropocentričen.
Osnovno načelo organizacije cikličnih oblik je KONTRAST, KATERIH IZRAZ JE ZGODOVINSKO SPREMENLJIV IN VPLIVA NA RAZLIČNA GLASBENA IZRAZNA SREDSTVA.
Ciklične oblike so postale razširjene v baročni dobi (konec 16. - začetek 17. stoletja). So zelo raznoliki: dvodelni cikli s fugo, concerti grossi, koncerti za solistični instrument in orkester, suite, partite, solistične in ansambelske sonate.
Korenine številnih cikličnih oblik so v dveh vrstah opernih uvertur 17. stoletja, tako imenovanih francoskih (Lully) in italijanskih (A. Stradella, A. Scarlatti), ki uporabljajo standardizirana tempovska nasprotja. V francoski uverturi je bilo najpomembnejše razmerje med prvim počasnim odsekom (slovesno-patetičnega značaja) in hitrim polifoničnim drugim (običajno fuga), ki se včasih konča s kratkim Adagiom (včasih temelji na materialu prvega odseka). ). Tovrstno razmerje tempa, ko se ponavlja, postane precej tipično za ansambelske sonate in Concerti grossi, ki so običajno sestavljeni iz 4 stavkov. V Concerti grossi Corellija, Vivaldija in Händla je funkcija uvoda precej jasno izražena v prvih stavkih. Razvija se ne le zaradi počasnega tempa in razmeroma kratke dolžine, temveč tudi zaradi včasih pojavljajoče se harmonske odprtosti.
Šest brandenburških koncertov J.S. Bacha (1721), v katerem vsi prvi stavki niso le napisani v hitrem tempu, ampak so najbolj razviti, razširjeni, ki določajo nadaljnji razvoj ciklov. Ta funkcija prvih delov (z razlikami v notranji oblikovanosti) predvideva funkcijo 1. dela v kasnejšem sonatno-simfoničnem ciklu.
Vpliv tovrstnih tempovskih razmerij je nekoliko manj opazen v njim bližnjih suitah in partitah. V razmerju »obveznih« plesov se ponavlja in stopnjuje tempo-ritmični kontrast: zmerno počasno dvotaktno alemando zamenja zmerno hitro trotaktno zvonjenje, zelo počasno tritaktno sarabando zamenja zelo počasno trotaktno sarabando. hitra giga (običajno v šestih, dvanajstih taktih, ki združujejo dva in tri takte). Ti cikli pa so glede števila delov precej prosti. Pogosto so uvodni stavki (preludij, preludij in fuga, fantazija, sinfonija), med sarabando in gigo pa so se pojavili tako imenovani »insert«, sodobnejši plesi (gavotte, menuet, bure, rigaudon, lur, musette) arije. Pogosto sta bila vstavljena dva plesa (predvsem značilno za menuete in gavote), na koncu drugega je bilo navodilo za ponovitev prvega. Bach je v svojih suitah ohranil vse »obvezne« plese, drugi skladatelji so jih obravnavali bolj svobodno, tudi le enega ali dva.
V partitah, kjer so pogosto ohranjeni vsi "obvezni" plesi, je žanrski razpon vstavljenih številk veliko širši, na primer rondo, capriccio, burleska.
Načeloma so v suiti (vrsti) plesi enakovredni, funkcionalne raznolikosti ni. Vendar se začenjajo pojavljati nekatere značilnosti. Tako postane saraband lirično središče suite. S svojo sublimno nežnostjo, prefinjenostjo, teksturirano gracioznostjo in zvokom v srednjem visokem registru se zelo razlikuje od zadržanega, ostrega, težkega in slovesnega vsakdanjega prototipa. Pogosto so prav sarabandi tisti, ki imajo okrasne dvojnike, kar krepi njihovo funkcijo liričnega središča. V jigu (najbolj "pogost" po izvoru - ples angleških mornarjev), najhitrejši v tempu, zahvaljujoč energiji, množičnemu značaju in aktivni polifoniji se oblikuje funkcija finala.
Tempovna razmerja ITALIJANSKE UVERTURE, ki je vključevala tri odseke (ekstremni - hiter, večglasen, srednji - počasen, speven), se prelivajo v tridelne koncertne cikle za solistični instrument (redkeje za dva ali tri soliste) z orkestrom. . Tridelni koncertni cikel je kljub oblikovnim spremembam ostal v svoji splošni zasnovi stabilen od 17. stoletja do romantike. Aktivna, tekmovalna narava prvih stavkov je nedvomno zelo blizu klasičnemu sonatnemu alegru.
Posebno mesto zavzemajo dvodelni cikli s fugo, kjer je temeljni kontrast v različnih zvrsteh glasbeno razmišljanje: bolj svoboden, improvizacijski, včasih bolj homofoničen v prvih stavkih (preludij, tokata, fantazija) in bolj strogo logično organiziran v fugah. Tempo razmerja so zelo raznolika in kljubujejo tipizaciji.
Na oblikovanje sonatno-simfoničnega cikla so pomembno vplivali prvi deli koncertov za solistični inštrument in orkester (prihodnje sonatne Allegrijeve simfonije), lirični sarabandi suit (prototipi simfoničnih Andanti), aktivni, energični koncerti (prototipi finalov). V določeni meri se v simfonijah razkriva tudi vpliv Concerti grossi s počasnimi začetnimi stavki. Številne simfonije dunajske klasike se začnejo s počasnimi uvodi različnih dolžin (zlasti Haydnova). Vpliv suit je očiten tudi v prisotnosti menueta pred finalom. Toda vsebinska zasnova in funkcionalna opredelitev delov v sonatno-simfoničnem ciklu sta drugačna. Vsebino suite, ki je bila opredeljena kot RAZNOLIKOST ENOTNOSTI, lahko v sonatno-simfoničnem ciklu formuliramo kot ENOTNOST RAZLIČNOSTI. Deli sonatno-simfoničnega cikla so bistveno bolj togo funkcionalno usklajeni. Žanrske in pomenske vloge delov odražajo glavne vidike človekovega bivanja: delovanje (Homo agens), kontemplacijo, razmišljanje (Homo sapiens), počitek, igro (Homo ludens), človek v družbi (Homo communis).
Simfonični cikel ima zaprt tempo profil po principu SKOKA Z POLNJENJEM. Pomensko nasprotje med Allegrijem iz prvih stavkov in Andanti je poudarjeno ne le z ostrim razmerjem tempa, ampak praviloma tudi s tonskim kontrastom.
Simfonični in komorni cikli pred Beethovnom so se med seboj izrazito razlikovali. Zaradi svojih izvajalskih sredstev (orkester) je simfonija vseskozi prevzemala nekakšno »javnost«, podobno gledališki predstavi. Komorna dela odlikuje večja raznovrstnost in svoboda, kar jih približuje pripovednim literarnim zvrstem (seveda pogojno), večji osebni »intimnosti« in liričnosti. Kvarteti so najbližje simfoniji, druge zasedbe (trii, kvinteti različnih sestavov) so manjše in pogosto bližje svobodnejši suiti, pa tudi divertismenti, serenade in druge zvrsti orkestralne glasbe.
Klavirske in ansambelske sonate imajo običajno 2-3 stavke. V prvih stavkih je najpogostejša sonatna oblika (vedno v simfonijah), najdemo pa tudi druge oblike (kompleksna triglasnost, variacije, rondo pri Haydnu in Mozartu, variacije pri Beethovnu npr.).
Glavni deli prvih stavkov simfonij so vedno v tempu Allegro. V komornih sonatah je tudi oznaka tempa Allegro precej pogosta, najdemo pa tudi bolj umirjene oznake tempa. V solističnih in komornih sonatah ni redko združevanje funkcijsko-žanrskih vlog znotraj enega stavka (na primer lirične in plesne, plesne in finalne). Vsebinsko so ti cikli bolj raznoliki, tako rekoč »laboratorij« za nadaljnji razvoj ciklov. Na primer, žanr scherza se prvič pojavi v Haydnovih klavirskih sonatah. Kasneje bo scherzo postal polnopravni del sonatno-simfoničnega cikla in skoraj nadomestil menuet. Scherzo uteleša širši pomenski element igre (od vsakdanje igrivosti do igre kozmičnih sil, kot na primer v Beethovnovi 9. simfoniji). Če Haydn in Mozart nimata štiristavčnih sonat, potem Beethovnove zgodnje klavirske sonate uporabljajo tempa in žanrska razmerja, značilna za simfonije.
V nadaljnjem zgodovinskem razvoju sonatno-simfoničnega cikla (začenši z Beethovnom) pride do »razvejanja« (s skupnimi »koreninami«) v »tradicionalno« vejo, ki posodablja vsebino od znotraj in je bolj radikalna, »inovativna. ”. V »tradicionalnem« se krepijo lirične, epske podobe, pogosto se uvajajo žanrske podrobnosti (romance, valček, elegija itd.), Vendar se ohranja tradicionalno število delov in pomenske vloge. Zaradi nove vsebine (lirske, epske) prvi deli izgubijo hiter tempo, ohranijo intenzivnost procesnega razpleta in pomen tistega dela, ki določa celoten cikel. Zato scherzo postane drugi del, s čimer pomakne splošni kontrast globlje v cikel, med počasen del (najbolj oseben) in hiter mašni finale, kar daje razpletu cikla večjo aspiracijo (razmerje med menuetom in finale, pogosto tudi plesno, je bolj enodimenzionalen, zmanjšuje pozornost poslušalcev).
V klasičnih simfonijah so oblikovno najznačilnejši prvi stavki (sonata in njene variacije; večja oblika oblik prvih stavkov komornih sonat je bila omenjena zgoraj). V menuetih in scherzih odločilno prevladuje (seveda ne brez izjem) kompleksna tridelna oblika. Najpočasnejši stavki (preproste in zapletene forme, variacije, rondo, sonata v vseh različicah) in finali (sonata z variacijami, variacije, rondo, rondo sonata, včasih zapletena tristavčna) se odlikujejo z največjo oblikovno raznolikostjo.
V francoski glasbi 19. stoletja se je razvila vrsta tristavčne simfonije, kjer drugi stavki združujejo funkciji počasnega (zunanji odseki) in plesnega scherza (srednji). Takšne so simfonije Davida, Lala, Francka, Bizeta.
V »inovativni« panogi (še enkrat je treba opozoriti na skupnost »korenin«) so spremembe navzven bolj opazne. Pogosto nastanejo pod vplivom programiranja (Beethovnova Šesta simfonija, »Fantastična«, »Harold v Italiji«, Berliozova »Pogrebno-triumfalna« simfonija), nenavadnih izvajalskih skladb in načrtov (Beethovnova Deveta simfonija, Mahlerjeva Druga, Tretja, Četrta simfonija. Lahko nastanejo "podvojitve" delov, zaporedoma ali simetrično (nekatere Mahlerjeve simfonije, Tretja simfonija Čajkovskega, Druga Skrjabinova simfonija, nekatere Šostakovičeve simfonije), sinteza različnih žanrov (simfonija-kantata, simfonija-koncert).
Do sredine 19. stoletja je sonatno-simfonični cikel pridobil pomen najbolj konceptualnega žanra, ki je povzročil spoštovanje do sebe, kar vodi do določenega kvantitativnega zmanjšanja sonatno-simfoničnih ciklov. Obstaja pa še en razlog, povezan z romantično estetiko, ki je želela ujeti edinstvenost vsakega trenutka. Vsestranskost bivanja pa lahko uteleša le ciklična oblika. To funkcijo uspešno izpolnjuje nova suita, ki jo odlikuje izjemna fleksibilnost in svoboda (a ne anarhija), ki zajema kontraste v vsej raznolikosti njihovih manifestacij. Nemalokrat nastajajo suite na glasbo drugih žanrov (za dramske predstave, opero in balet, kasneje pa na glasbo za filme). Nove suite so raznolike glede izvajanja skladb (orkestralne, solistične, ansambelske), lahko pa so programske ali neprogramske. Nova suita se je razširila v glasbi 19. in 20. stoletja. V naslovu ni dovoljeno uporabljati besede »suita« (»Metulji«, »Karneval«, Kreisleriana, Fantastični komadi, Dunajski karneval, Mladinski album in druga dela Schumanna, Letni časi Čajkovskega, Slike z razstave Musorgskega). Številna dela miniatur (preludiji, mazurke, nokturni, etide) so v bistvu podobna novi suiti.
Nova suita gravitira k dvema poloma - ciklu miniatur in simfoniji (obe Griegovi suiti iz glasbe Ibsenove drame Peer Gynt, Šeherezada in Antar Rimskega-Korsakova, na primer).
Po organizaciji so mu blizu vokalni cikli, tako »zapletni« (»Lepa mlinarjeva žena« Schuberta, »Ljubezen in življenje ženske« Schumanna) kot posplošeni (»Zimski dopust« Schuberta, »Ljubezen do pesnik« Schumanna), pa tudi zborovske cikle in nekatere kantate.
Pogosto v baročni glasbi, pa tudi v klasični in poznejši glasbi ni vedno mogoče določiti števila delov, saj attacca odrska režija, ki se pogosto pojavlja, ne prekine toka zaznavnega glasbenega časa. Pogosto se tudi zgodi, da tematsko in v veliki meri tudi oblikovno samostojno glasbo delita dve pretanjeni taktni liniji (Sinfonija iz Bachove Partite v c-molu, Mozartova Sonata za violino in klavir v a-molu /K-402). /, Fantazija v c-molu /K -457/, Beethovnove sonate za violončelo in klavir op. 102 št. Lahko jih imenujemo kontrastno-kompozitni (izraz V.V. Protopopova) ali kontinuirano-ciklični.
Izvedba posameznih delov iz cikličnih del je dovoljena, cikle v celoto pa povezuje UMETNIŠKI KONCEPT, KATEREGA IZVAJANJE SE IZVAJA Z GLASBENIMI SREDSTVI.
Enotnost se lahko manifestira na splošno: s tempom, figurativnim poimenstvom delov, podobnimi harmoničnimi principi, tonskim načrtom, strukturo, metro-ritmično organizacijo, intonacijskimi povezavami v vseh delih in še posebej v skrajnih. Ta vrsta enotnosti je SKUPNA GLASBA. RAZVIL SE JE V CIKLIČNIH OBLIKAH BAROKA in je nujen pogoj za likovno uporabnost cikličnih oblik katerekoli dobe.
A enotnost cikla je mogoče doseči jasneje in konkretneje: s pomočjo prereznih glasbenih tem, reminiscenc ali, mnogo redkeje, znanilcev. Ta vrsta enotnosti je nastala v procesu razvoja in kompleksnosti oblik instrumentalne glasbe, ki se je prvič pojavila pri Beethovnu (v Peti, Deveti simfoniji, nekaterih sonatah in kvartetih). Po eni strani TEMATSKO načelo enotnosti (podrobno razpravljal M.K. Mikhailov v članku »O tematskem poenotenju sonatno-simfoničnega cikla« // Vprašanja teorije in estetike glasbe: številka 2. - M .: S.K. , 1963) nastaja kot »kondenzacija«, zgoščevanje intonacijskih povezav, na drugi strani pa je zaznati vpliv programske glasbe in deloma lajtmotiv operne dramaturgije.
Tematsko načelo enotnosti do neke mere krši tako značilnost cikličnih oblik, kot je neodvisnost tematskosti delov, ne da bi to vplivalo na neodvisnost oblikovanja oblik (prenos tem se praviloma zgodi v nereguliranih odsekih oblik - v uvodih in predvsem kode). V nadaljnjem zgodovinskem razvoju je tematsko načelo enotnosti preraslo v DEDUKTIVNO, v katerem je oblikovanje posameznih delov bolj neposredno odvisno od splošne figurativne, vsebinske in kompozicijske zasnove cikla. Tematska narava predhodnih delov aktivno vpliva na oblikovanje naslednjih, sodeluje v njihovih glavnih delih (na primer v razvoju) ali povzroča modulacijo v obliki, preoblikovanje stereotipa.
Gradivo za ta članek je bilo vzeto iz dela študentke petega letnika glasbene šole Shakhty Alle Shishkine in objavljeno z njenim dovoljenjem. Ne objavlja se celotno delo, ampak samo ti zanimive točke, ki lahko pomaga glasbeniku začetniku ali študentu. V tem delu je analiza glasbenega dela izvedena na primeru ruske ljudske pesmi "Češnja se ziblje zunaj okna" in je predstavljena kot delo na variacijski obliki v višjih razredih otroških glasbenih šol v posebnost domre, kar pa ne preprečuje, da bi jo uporabili kot vzorec za analizo katerega koli glasbenega dela.
Opredelitev variacijske oblike, vrste variacij, princip variiranja.
Variacija - variacija (variacija) - sprememba, sprememba, raznolikost; v glasbi - preoblikovanje ali razvijanje glasbene teme (glasbene misli) s pomočjo melodičnih, harmonskih, polifoničnih, instrumentalnih in timbralnih sredstev. Variacijska metoda razvoja najde široko in visoko umetniško uporabo med ruskimi klasiki in je povezana z variacijo kot eno od značilnih značilnosti ruske ljudske umetnosti. V kompozicijski zgradbi je tema z variacijami način razvijanja, bogatenja in vse globljega razkrivanja izvirne podobe.
Forma variacij je po svojem pomenu in izraznih zmožnostih oblikovana tako, da vsestransko in razgibano prikaže glavno temo. Ta tema je navadno preprosta in hkrati vsebuje možnosti za obogatitev in razkritje njene celotne vsebine. Tudi preoblikovanje glavne teme iz variacije v variacijo mora slediti liniji postopnega povečevanja, ki vodi do končnega rezultata.
Kot vir je služila večstoletna glasbena praksa ljudstev različnih narodnosti nastanek variacijske oblike. Tu najdemo primere harmoničnega in polifonega sloga. Njihov videz je povezan z željo glasbenikov po improvizaciji. Kasneje so profesionalni izvajalci, na primer, ko so ponavljali melodijo sonate ali koncerta, želeli, da jo okrasijo z različnimi okraski, da bi pokazali virtuozne lastnosti izvajalca.
Zgodovinsko tri glavne vrste variacijske oblike: antična (variacije na baso-ostinato), klasična (stroga) in prosta. Poleg glavnih so tu še variacije na dve temi, tako imenovane dvojne variacije, sopransko-astinato variacije, t.j. stalni zgornji glas itd.
Različice ljudskih melodij.
Različice ljudskih melodij- to so običajno brezplačne različice. Proste variacije so vrsta variacije, ki jo povezuje metoda variacije. Takšne variacije so značilne za postklasično dobo. Videz teme je bil tedaj izjemno spremenljiv in če pogledate od sredine dela proti njegovemu začetku, morda ne boste prepoznali glavne teme. Takšne različice predstavljajo celo vrsto različic, ki so kontrastne po žanru in pomenu, blizu glavne teme. Tu razlika prevlada nad podobnostjo. Čeprav variacijska formula ostaja A, Al, A2, A3 itd., glavna tema nima več izvirne podobe. Tonaliteta in oblika teme sta lahko različni in lahko segata celo do polifoničnih tehnik podajanja. Skladatelj lahko celo izloči kakšen delček teme in le tega variira.
Načela variacije so lahko: ritmično, harmonično, dinamično, tembralno, teksturirano, linijsko, melodično itd. Na podlagi tega lahko številne različice izstopajo in so bolj podobne kompletu kot različicam. Število variacij v tej obliki ni omejeno (kot na primer pri klasičnih variacijah, kjer so 3-4 variacije kot ekspozicija, srednji dve sta razvoj, zadnje 3-4 so močna izjava glavne teme, tj. tematsko okvirjanje)
Analiza uspešnosti.
Analiza izvedbe vključuje podatke o skladatelju in konkretnem delu.
Pomen repertoarja v procesu izobraževanja učenca v Otroški glasbeni šoli je težko preceniti. Umetniško delo je za izvajalca hkrati cilj in sredstvo učenja. Sposobnost prepričljivega razkritja umetniška vsebina glasbenega dela— in negovanje te lastnosti pri učencu je primarna naloga njegovega učitelja. Ta proces pa se izvaja s sistematičnim razvojem izobraževalnega repertoarja.
Preden učencu ponudi glasbeno delo, mora učitelj skrbno analizirati metodično usmeritev po njegovem izboru, tj opravi analizo uspešnosti. Praviloma mora biti umetniško dragocen material. Učitelj določi cilje in namene izbranega dela ter načine njegovega razvoja. Pomembno je natančno izračunati stopnjo težavnosti snovi in učenčev potencial, da ne upočasnimo njegovega postopnega razvoja. Vsako precenjevanje ali podcenjevanje zahtevnosti dela mora biti skrbno utemeljeno.
V Otroški glasbeni šoli se prvo učenčevo spoznavanje novega glasbenega materiala praviloma začne z njegovo ilustracijo. To je lahko avdicija na koncertu, snemanje ali še bolje nastop samega učitelja. V vsakem primeru mora biti ilustracija referenčna. Za to mora učitelj neizogibno obvladati vse strokovne vidike opravljanja predvidenega dela, kar mu bo olajšalo:
- podatke o skladatelju in konkretnem delu,
- ideje o slogu
- umetniška vsebina (lik), podobe, asociacije.
Podobna analiza uspešnosti je potrebno, da učitelj učencu ne le prepričljivo ponazori umetniške vidike repertoarja, temveč tudi neposredno delo na učenčevem delu, ko se pojavi potreba po razlagi nalog, ki so pred njim. Ob istem času suhoparna analiza dela mora biti predstavljen v dostopni obliki, učiteljev jezik mora biti zanimiv, čustven in figurativen. G. Neuhaus je trdil: »Kdor le doživlja umetnost, ostane za vedno samo amater; kdor le razmišlja o tem, bo muzikolog raziskovalec; izvajalec potrebuje sintezo teze in antiteze: najbolj živo dojemanje in premislek.« ( G. Neuhaus “O umetnosti igranja klavirja” str.56)
Preden začnem preučevati rusko ljudsko pesem »Češnja se ziblje zunaj okna« v priredbi V. Gorodovske, se moram prepričati, da je otrok tehnično in čustveno pripravljen na to delo.
Učenec mora biti sposoben: hitro prehajati iz enega razpoloženja v drugega, slišati barve dura in mola, izvajati tremolo legato, obvladati spreminjanje položajev, govoriti visoke tone (tj. igranje v visokem registru), izvajati legato s tehniko igranja navzdol. in alternacijske tehnike (navzdol - navzgor), akordi arpeggiata, harmonike, čustveno vedro, znati izvajati kontrastno dinamiko (od ff in oster p). Če bo otrok dovolj pripravljen, ga povabim, da posluša to skladbo v izvedbi srednješolcev. Prvi vtis je za otroka zelo pomemben. Na tej stopnji bo želel igrati kot njegov razredni kolega, v tem trenutku se bo pojavil element tekmovalnosti, želja, da bi bil boljši od svojega prijatelja. Če jo sliši v izvedbi svojega učitelja ali na posnetku znanih izvajalcev, bo učenec imel željo, da bi jim bil podoben in dosegel enake rezultate. Čustvena zaznava ob prvi demonstraciji pusti velik pečat v učenčevi duši. To delo lahko ljubi z vso dušo ali pa ga ne zazna.
Zato mora biti učitelj pripravljen to delo pokazati in otroka ustrezno nastaviti. To bo pomagalo zgodba o variacijski obliki, v katerem je to delo napisano, o principih variacije, o tonskem načrtu itd.
Nekateri bodo pomagali razumeti delo podatki o skladatelju in avtorju priredbe to delo. Vera Nikolaevna Gorodovskaya se je rodila v Rostovu v družini glasbenikov. Leta 1935 se je vpisala na klavirsko glasbeno šolo v Jaroslavlju, kjer se je kot korepetitorka na isti šoli prvič seznanila z ljudskimi inštrumenti. Gusle je začela igrati v jaroslavskem ljudskem orkestru. Od tretjega letnika je bila Gorodovskaya kot posebej nadarjena študentka poslana na študij na Moskovski državni konservatorij. Leta 1938 je Vera Gorodovskaya postala državna umetnica. Ruski ljudski orkester ZSSR. Koncertne dejavnosti Začelo se je v 40. letih, ko je N.P. Osipov postal vodja orkestra. Pianistka je spremljala tega virtuoza na balalajki v radijskih oddajah in na koncertih, hkrati pa je Gorodovskaya obvladala ubrani harfa, ki ga je v orkestru igrala do leta 1981. Prvi kompozicijski poskusi Vere Nikolaevne segajo v 40. leta. Ustvarila je številna dela za orkester in solistične instrumente. Za domro: Rondo in igra "Vesela domra", "Ptičja češnja se ziblje zunaj okna", "Mali valček", "Pesem", "Šal temne češnje", "Ob zori, ob zori", "Fantazija na dve ruski temi", "Scherzo", "Koncertna skladba".
Umetniška vsebina (lik), podobe, asociacije so nujno prisotne v uprizoritveni analizi dela.
Potem lahko pogovor o umetniški vsebini pesmi, na temo katerega so napisane različice:
Češnja se ziblje pod oknom,
Odpiranje cvetnih listov ...
Čez reko se sliši znan glas
Naj slavčki pojejo vso noč.
Srce deklice je veselo utripalo ...
Kako sveže, kako lepo je na vrtu!
Počakaj me, moja nežna, moja sladka,
Pridem ob dogovorjeni uri.
Oh, zakaj si vzel srce?
Za koga zdaj sije tvoj pogled?
Naravnost do reke vodi uhojena pot.
Fant spi - ni on kriv!
Ne bom jokala ali bila žalostna
Preteklost se ne bo vrnila.
In globoko vdihnite svež zrak,
Spet sem pogledal nazaj ...
Ni mi žal, da si me zapustil,
Škoda, da ljudje veliko govorijo.
Češnja se ziblje pod oknom,
Veter trga češnjevo listje.
Ne slišiš več glasov čez reko,
Tam slavčki ne pojejo več.
Besedilo pesmi je takoj vzpostavilo dojemanje značaja melodije dela.
Liričen, napev začetek predstavitve teme v h-molu posreduje žalostno razpoloženje osebe, v imenu katere poslušamo zgodbo. Avtor variacij v določeni meri sledi vsebini besedila pesmi. Glasbeni material prve variacije je mogoče povezati z besedami začetka drugega verza (»Kako je sveže, kako dobro je na vrtu ...) in si predstavljati dialog med glavno junakinjo in njenim dragim, katerih razmerja še ni nič zasenčilo. V drugi različici si še vedno lahko predstavljamo podobo nežne narave, odmeve ptičjega petja, vendar začnejo prevladovati zaskrbljujoče note.
Po izvedbi teme v duru, kjer je bilo upanje na uspešen zaključek, je v tretji variaciji zapihal veter sprememb. Sprememba tempa, vrnitev molovega tonaliteta in nemirno menjavanje šestnajstin v delu domre vodijo do vrhunca celotnega dela v četrti variaciji. V tej epizodi lahko povežete besede pesmi "Ni mi žal, da si me zapustil, škoda je, da ljudje veliko govorijo..".
Zadnji zadržek refrena po močnem prelomu glasbenega materiala na “?”, ki zveni kot kontrast z “r”, ustreza besedam “Čez reko se več ne slišijo glasovi, tam ne pojejo več slavčki. ”
Na splošno je to tragično delo, zato mora učenec že znati izvajati in doživljati tovrstna čustva.
Pravi glasbenik lahko v svoj nastop vnese določen pomen, ki pritegne pozornost na enak način kot pomen besed.
Analiza variacijske oblike, njene povezave z vsebino, prisotnost kulminacij.
Fraziranje variacijske oblike.
To zdravljenje je napisano v obliki prostih variacij, ki omogoča razgiban in raznovrsten prikaz tematike. Na splošno je delo enotaktni uvod, tema in 4 variacije. Tema je napisana v obliki obdobja kvadratne strukture dveh stavkov (začetek in refren):. Uvod (1 takt) v klavirskem delu uvede poslušalce v stanje umirjenosti.
Harmonija toničnega akorda (b-mol) pripravi videz teme. Lirična pojavnost teme je v tempu »Moderato«, izvedena z legato potezo. Tehnike igranja uporabljajo tremolo. Prvi stavek (refren) je sestavljen iz 2 stavkov (2+2 takta) in se konča z dominanto.
Vrhunci besednih zvez se pojavljajo na sodih taktih. Tema je verzna zgradba, zato prvi stavek ustreza refrenu, drugi stavek pa refrenu. Ruske ljudske pesmi ponavadi ponavljajo refren. Ta pesem ima tudi to ponavljanje. Drugi refren se začne v dvočetrtinskem taktu. Kompresija metra, dominanta do g-mola pomaga narediti glavni vrhunec celotne teme tukaj.
Na splošno je celotna tema sestavljena iz 12 taktov (3 stavki: 4 - refren, 4 - refren, 4 - drugi refren)
Naslednji korak: razbijanje variacijske oblike v fraze.
Prva različica je ponavljanje teme v istem tonu in v istem značaju. Tema poteka v klavirskem delu, v delu domre pa je odmev, ki nadaljuje lirično smer teme in s tem ustvarja dialog med obema deloma. Zelo pomembno je, da učenec začuti in sliši kombinacijo dveh glasov ter primarnost vsakega v določenih trenutkih. To je subvokalna melodična različica. Struktura je enaka kot v temi: trije stavki, vsak sestavljen iz dveh stavkov. Konča se le ne v B-molu, ampak v paralelnem duru (D-dur).
Druga različica zveni v D-duru, za utrjevanje te tonalnosti je pred pojavom teme dodan en takt, preostala struktura variacije pa ohranja strukturo ekspozicije teme (trije stavki - 12 taktov = 4+4+4). Del domre opravlja spremljevalno funkcijo, glavno tematsko gradivo je v klavirskem delu. To je najbolj optimistično obarvana epizoda, morda je avtor želel pokazati, da obstaja upanje na srečen konec zgodbe, a že v tretjem stavku (v drugem refrenu) se molski tonalitet vrne. Drugi refren se ne pojavi v dvočetrtinskem taktu, ampak v štiričetrtinskem taktu. Tu se pojavi timbralna variacija (arpeggiato in harmonika). Del domre opravlja spremljevalno funkcijo.
Tretja variacija: uporabljena je subvokalna in tempo (Agitato) variacija. Tema je v klavirskem partu, v partu domre pa zveni šestnajstina v kontrapunktu, izvedena z igranjem navzdol z legato potezo. Tempo se je spremenil (Agitato - navdušeno). Struktura te različice je spremenjena glede na druge različice. Refren ima enako zgradbo (4 takti - prvi stavek), prvi refren je zaradi ponovitve zadnjega motiva podaljšan za en takt. Zadnja ponovitev motiva je celo naplastena na začetek četrte variacije, s čimer sta tretja in četrta variacija združeni v en sam vrhunec.
Četrta različica: začetek teme v klavirskem delu, v refrenu temo prevzame part domre, najbolj markantna dinamična (ff) in čustvena izvedba pa se pojavi v duetu. Na zadnjih notah pride do preloma melodične linije s stalnim crescendom, ki vzbuja asociacije na dejstvo, da je glavnemu junaku tega dela "vzel sapo" in da mu manjka več čustev. Drugi refren je izveden na dveh klavirjih, kot spremna beseda, kot epilog celotnega dela, kjer »ni več moči braniti svojega mnenja«, nastopi podvrženost usodi in resignacija okoliščinam, v katerih človek se znajde pojavi. Morda počasnejša izvedba drugega zbora. V partu domre zveni tema, v partu klavirja pa drugi glas. Zgradba drugega zbora je bila razširjena na 6 taktov, zaradi zadnje izvedbe motiva v klavirskem delu (dodatek). Ta epizoda ustreza besedam: "Čez reko se glasovi ne slišijo več, tam slavčki ne pojejo več." V tej variaciji je uporabljena teksturna variacija, saj tema zveni v intervalih in akordih s klavirjem, elementi subvokalne variacije (naraščajoči odlomki nadaljujejo glasbeno linijo klavirskega dela).
Udarci, sredstva artikulacije in tehnike igranja so pomembna sestavina analize izvedbe.
Ob povzetku dolgoletnih izkušenj je Neuhaus na kratko formuliral načelo dela na zvoku: »Najprej - umetniška podoba"(tj. pomen, vsebina, izraz "o čem govorimo"); drugi - zvok v času - reifikacija, materializacija "podobe" in končno tretji - tehnologija kot celota, kot skupek sredstev, potrebnih za rešitev umetniškega problema, igranje klavirja "kot takega", tj. obvladati svoj mišično-motorični sistem in mehanizem inštrumenta« (G. Neuhaus »O umetnosti igranja klavirja« str. 59). To načelo bi moralo postati temeljno pri delu učitelja glasbenika katere koli izvajalske specialnosti.
Pomembno mesto v tem delu zaseda delo na udarcih. Celotna skladba je izvedena z legato potezo. Toda legato se izvaja z različnimi tehnikami: v temi - tremolo, v drugi variaciji - pizz, v tretji - igranje navzdol. Vse legato tehnike ustrezajo razvoju podobe dela.
Študent mora obvladati vse vrste legata, preden začne študirati skladbo. Druga variacija vsebuje arpeggiato in harmonsko tehniko. V tretji variaciji, ob glavnem vrhuncu celotne skladbe, mora učenec za doseganje večje dinamične ravni izvajati tremolo tehniko s celo roko, pri čemer se opira na trzalko (roka + podlaket + rama). Pri igranju ponavljajočih se not »fa-fa« je potrebno dodati gibanje »push« z aktivnim napadom.
Specifikacija zvočnega cilja (udarca) in izbira ustrezne artikulacijske tehnike se lahko izvede samo v določeni epizodi dela. Bolj kot je glasbenik nadarjen, globlje ko se poglobi v vsebino in slog skladbe, bolj pravilno, zanimivo in edinstveno bo prenesel avtorjevo namero. Posebej je treba poudariti, da naj poteze odražajo naravo glasbe. Za prenos procesa razvoja glasbene misli so potrebne ustrezne značilne zvočne oblike. Vendar se tu soočamo z zelo omejenimi sredstvi obstoječega notnega zapisa, ki ima le nekaj grafičnih znakov, s pomočjo katerih je nemogoče odraziti neskončno raznolikost intonacijskih razlik in razpoloženj glasbe!
Zelo pomembno je tudi poudariti, da so sami grafični znaki simboli, ki jih ni mogoče identificirati ne z zvokom ne z dejanjem. Odražajo le hkrati v večini splošni oris domnevno značaj zvočnega cilja (udarca) in artikulacijske tehnike da ga prejme. Zato mora izvajalec kreativno pristopiti k razčlenjevanju glasbenega besedila. Kljub pomanjkanju črtnih simbolov si prizadevamo razkriti vsebino tega dela. Toda ustvarjalni proces mora potekati v skladu z določenimi okviri, kot so doba, čas skladateljevega življenja, njegov slog itd. To vam bo pomagalo pri izbiri ustreznih specifičnih tehnik produkcije zvoka, artikulacijskih gibov in udarcev.
Metodološka analiza: delo na tehničnih in umetniških nalogah pri analizi glasbenega dela.
Lahko rečemo, da je skoraj celotna skladba izvedena v tremolo tehniki. Pri študiju tremola, ki je glavna zvočna tehnika pri igranju na domro, moramo spremljati enakomerno in pogosto menjavanje trzalke navzdol in navzgor. Ta tehnika se uporablja za neprekinjen zvok. Tremolo je lahko ritmičen (določeno število udarcev na trajanje) ali neritmičen (brez določenega števila udarcev). To tehniko morate začeti individualno obvladovati, ko učenec dovolj obvlada gibanje roke in podlakti pri igranju s trzalico navzdol in navzgor po struni.
Odločite se tehnična naloga obvladovanja Tremolo se priporoča v počasnem tempu in pri nizki zvočnosti, nato se frekvenca postopoma povečuje. Obstajajo ročni tremoli in tremoli z drugimi deli roke (roka + podlaket, roka + podlaket + rama). Pomembno je, da te gibe obvladate ločeno in jih izmenjujete šele čez nekaj časa. Prav tako lahko v prihodnosti povečate dinamiko netremola zaradi globljega potopitve trzalice v struno. Pri vseh teh pripravljalnih vajah morate strogo spremljati enoten zvok navzdol in navzgor, kar dosežete z natančno koordinacijo gibanja podlakti in roke ter opore mezinca. desna roka na lupini. Mišice desne roke je treba trenirati za vzdržljivost, postopoma povečevati obremenitev, ob utrujenosti pa preiti na bolj umirjene gibe ali v skrajnem primeru stresti roko in roko počivati.
Včasih lahko pri obvladovanju tremola pomaga delo na "kratkem tremolu": igranje v kvartih, kvintolah itd. Nato lahko nadaljujete s predvajanjem majhnih delov glasbe, melodičnih obratov: motivov, stavkov in stavkov itd. V procesu dela na glasbenem delu frekvenca tremola postane relativni koncept, saj tremolo lahko in mora spreminjati frekvenco glede na naravo izvajane epizode. Nezmožnost uporabe tremola povzroči monotonijo, raven, neizrazen zvok. Obvladovanje te tehnike ne zahteva le reševanja povsem tehnoloških problemov, temveč tudi razvoj lastnosti, povezanih z razvojem intonacijskega, harmoničnega, polifonega, tembrskega sluha, procesa predvidevanja zvoka in slušnega nadzora.
Pri izvajanju umetniške naloge Ko izvajate temo "Ptičja češnja se ziblje zunaj okna" na eni struni, morate spremljati povezavo not na prstni plošči. Za to je potrebno, da zadnji igralni prst drsi po prstni plošči pred naslednjim s pomočjo giba podlakti desne roke, ki vodi roko. Zvok te povezave moramo nadzirati tako, da bo prenosna povezava in ne očitna drsna povezava. Na začetni stopnji obvladovanja takšne povezave je mogoče dovoliti zveneči glissando, tako da učenec čuti drsenje po struni, kasneje pa je treba oporo na struni olajšati. Lahko je prisoten rahel glissando zvok, ki je značilen za ruske ljudske pesmi. Še posebej težko je izvesti začetek refrena, saj se zdrs pojavi na šibkem četrtem prstu, zato mora biti postavljen enakomerno v obliki črke "p".
Analiza glasbenega dela, lahko najprej rečemo naslednje: učenec mora dobro intonirati in ritmično natančno izvesti prvo osmino. Pogosta napaka Učenci včasih skrajšajo prvo osmo noto, saj se naslednji prst refleksno trudi postaviti na struno in ne dovoli slišati prejšnje note. Da bi dosegli melodično izvedbo kantilene, je potrebno nadzorovati petje prvih osmih not. Naslednjo težavo lahko povzroči igranje dveh ponavljajočih se not. Tehnično se to lahko izvede na dva načina, ki ju študent izbere in ustreza naravi izvajanja glasbenega materiala - to je: z ustavljanjem desne roke in brez ustavljanja, vendar s sprostitvijo prsta leve roke. roko. Pogosteje se pri tihih zvokih uporablja sprostitev prsta, pri glasnih zvokih pa ustavitev desne roke.
Pri izvajanju arpeggiata v drugi variaciji je potrebno, da učenec z notranjim ušesom predvidi zaporedno pojavljanje zvokov. Med nastopom sem čutil in kontroliral enakomernost zvokov ter dinamično poudarjal zgornji zvok.
Pri izvajanju naravnih harmonikov mora študent nadzorovati natančnost udarca 12. in 19. prečke s prsti leve roke, uskladiti izmenično ustvarjanje zvoka desne roke in zaporedno odstranjevanje prstov leve roke s strune. Za svetlejši zvok harmonike na 19. prečki morate desno roko premakniti na most, da ohranite razdelitev strune na tri dele, v katerih zveni celotna prizvočna vrsta (če je manj kot ena tretjina strune). struna v roki, zazvenijo nizki prizvoki, če jih je več, zazvenijo visoki prizvoki in šele pri premiku točno na terco zazveni celoten niz prizvokov v ravnovesju).
Eden od težave pri reševanju umetniškega problema V prvi različici lahko pride do težave s tonsko povezavo strun. Prvi dve noti zvenita na drugi struni, tretja pa na prvi struni. Druga struna ima bolj mat tember kot prva. Če jih želite združiti, da bo razlika v tembru manj opazna, lahko uporabite prenos desne roke s trzalico: prvo struno morate igrati bližje vratu, drugo pa bližje mostu.
Vedno morate biti pozorni na intonacijo in kakovost zvoka. Zvok mora biti izrazit, smiseln in ustrezati določeni glasbeni in umetniški podobi. Poznavanje inštrumenta vam bo povedalo, kako ga narediti melodičnega in tembralno raznolikega. Za vzgojo glasbenika je zelo pomemben razvoj notranjega glasbenega posluha, sposobnost, da v domišljiji slišimo značaj glasbenega dela. Izvedba mora biti pod stalnim slušnim nadzorom. Teza: slišati-igrati-kontrola je najpomembnejši postulat umetniško izvajalskega pristopa.
Analiza glasbenega dela: zaključek.
Vsak otrok, ki obvladuje svet, se najprej počuti kot ustvarjalec. Vsako znanje, vsako odkritje je zanj odkritje, rezultat njegovega lastnega uma, njegovih fizičnih zmožnosti, njegovih duhovnih prizadevanj. Glavna naloga učitelja je pomagati, da se čim bolj odpre in ustvari pogoje za njegov razvoj.
Študij katerega koli glasbenega dela mora študentu prinesti čustveni in tehnični razvoj. In od učitelja je odvisno, na kateri točki naj se to ali ono delo pojavi na repertoarju. Učitelj se mora zavedati, da mora biti učenec, ko začne preučevati delo, pripravljen zaupati učitelju in razumeti samega sebe. Konec koncev, če želite izboljšati tehnike, veščine, mojstrstvo, morate biti sposobni analizirati svoje občutke, jih zabeležiti in najti verbalno razlago zanje.
Vloga učitelja kot izkušenejšega sodelavca je pri tem zelo pomembna. Zato je tako pomembna za učitelja in učenca analiza glasbenega dela. Pomagal bo usmeriti otrokovo zavestno dejavnost k reševanju in izvajanju naloge, ki si jo je zadal. Pomembno je, da se otrok nauči analizirati in iskati multivariantne in izjemne rešitve, ki je pomembna ne le v, ampak v življenju nasploh.
Kot je zapisal G. Neuhaus v knjigi »O umetnosti igranja klavirja« (str. 197):
“Naša naloga je majhna in hkrati zelo velika – igrati našo neverjetno, čudovito klavirsko literaturo tako, da bo poslušalcu všeč, da bo bolj ljubil življenje, močneje čutil, želel več, razumel globlje ... Seveda vsi razumejo, da pedagogika, postavljanje takšnih ciljev preneha biti pedagogika, ampak postane vzgoja.«
Analiza umetniškega dela
1. Določite temo in idejo / glavno idejo / tega dela; vprašanja, ki so v njej izpostavljena; patos, s katerim je delo napisano;
2. prikazati razmerje med zapletom in kompozicijo;
3. Upoštevati subjektivno organizacijo dela /umetniška podoba osebe, tehnike ustvarjanja lika, vrste podob-likov, sistem podob-likov/;
5. Določite značilnosti delovanja figurativnih in izraznih sredstev jezika v danem literarnem delu;
6. Določite značilnosti žanra dela in slog pisatelja.
· Opomba: s to shemo lahko napišete esej-recenzijo knjige, ki ste jo prebrali, hkrati pa v svojem delu predstavite:
1. Čustveno-ocenjevalni odnos do prebranega.
2. Podrobna utemeljitev za neodvisno oceno likov likov v delu, njihovih dejanj in izkušenj.
3. Podrobna utemeljitev sklepov.
________________________________________
1. Struktura obdobja: A). kvadrat - 8 palic (majhnih), 16 palic (velikih); b). ne kvadrat - 7t, 10, 17; V). ponovljeno ali neponovno zgrajeno.
2. Strukture, ki organizirajo obdobje: A). seštevanje, fragmentacija, par periodičnosti itd.; b). zaradi česar pride do razširitve strukture: zaradi razširitve - pojav dodatnih ukrepov pred kadenco; zaradi dodatka - "dodatne" črte se pojavijo po kadenci.
3. Narava glasbe v predlaganem fragmentu: Pri ustvarjanju lika so nujno vključeni harmonija, tempo in poteze - vse to je treba navesti.
4. Vrsta melodije:A). vokal ( kantilena - melodija "širokega dihanja", ki teče brez prekinitev s premori; recitacija -»govorna melodija« s številnimi odtenki: premori, kratke lige; recitativ -"suha", neopisljiva melodija z majhno glasnostjo, skoraj na enaki višini); b).instrumental (široki poskoki, zapleteni prehodi in udarci).
5. Tekstura (narava interakcije med melodijo in spremljavo): A). monodično - temeljna monofonija, značilna za gregorijanske korale in znamenno petje; b). heterofono - večplastna monofonija (vodilna melodija je predstavljena v več glasovih - glej Musorgski, Borodinove romance, Rahmaninova klavirska dela; V). homofono-harmonični ali homofono - jasna delitev teksture na melodijo in spremljavo - večina klasične in romantične glasbe 18.-20. stoletja); G). polifonično - prisotnost več vodilnih melodij; d). mešano - prisotnost v enem delu ali njegovem fragmentu več teksturnih načel hkrati, na primer homofoničnega in polifoničnega - glej. Chopin, Poloneza št. 1, srednji del (»dialog« glasov).
6. Vrsta številk na računu: A). akord; b). harmonično - na zvoke harmoničnih vrtljajev; V). albertijski basi- največkrat prisoten v klasični glasbi Haydna, Mozarta, Beethovna ter njihovih tujih in ruskih sodobnikov - to je poenostavljena harmonska figuracija; G). melodično - figuralika je po svoji kompleksnosti podobna melodiji ali jo celo prekaša - glej Glasbeni trenutek št. 4 Rahmaninova, dela Liszta F,
7. Značilnosti harmonične strukture obdobja: A). napišite diagram, ki prikazuje odstopanja in modulacije, če obstajajo; b). prepoznati značilnost harmonske strukture obdobja - na primer, njene harmonije so enostavne ali, nasprotno, pretežno se uporabljajo zapletene, verodostojne ali plagalne fraze.
8. Žanrski izvor obdobja: A). koral - počasen ali zmeren tempo gibanja, stroga tekstura akordov, deklamatorska ali kantilena melodija; b). arija - melodija kantilene, vokalni vložki, homofona tekstura; V). vokalna skladba - melodija kantilene ali deklamacijske narave, ki jo je mogoče peti; G). instrumentalna skladba- načeloma nevokalna melodija: široki skoki, veliko število protiznakov, kromatizmi in druge tehnične težave. d). koračnica - enakomeren meter, zmeren ali zmerno hiter tempo gibanja, akordna tekstura, "kotna" melodija, ki temelji na gibanju po zvokih glavnih harmonskih funkcij; e). plesno - dinamičen tempo, bas-dvoakordna tekstura, instrumentalni tip melodij.
9. Metro - ritmične značilnosti tega fragmenta: značilen ritmični vzorec ( formula ritma): koračnica -, poloneza -, valček -; značilnosti kršitve rednega naglasa (sinkopacija, drobljenje močnega utripa), spremenljiv meter ali velikost - zakaj je to storil skladatelj?
10. Slogovne značilnosti skladatelja ali obdobja: Barok - polifonična tekstura, uporaba retoričnih figur, značilnosti starodavnih plesov - alemandi, zvončki, sarabandi. žanr gigues, gavotte ali toccata; predklasicizem - homofonična tekstura, vendar nekoliko oglata, "nerodna" razvojna tehnika, ki temelji na ponavljanju melodičnega fragmenta na različnih višinah; klasicizem - homofonična tekstura, albertski basi, jasna harmonska shema z obveznimi kadencami, značilna instrumentalna melodija, figure igralne logike; romantika - mešani tip teksture, več vodilnih melodij (najpogosteje povezanih med seboj po načelu dialoga), kompleksne harmonske primerjave, ki vplivajo na tonalitete 2. in 3. stopnje razmerja, podrobne nianse dinamike in poteze; XX stoletje - uporaba različne tehnike 20. stoletje: serijska tehnika, aleatorika, kompleksna melodija s protiznaki, besedila.
Umetniški rezultat: zgodila v sintezi vseh glasbenih izraznih sredstev, kar umetniško oblikovanje skladatelj v tem fragmentu dela?
Primer analize klasičnega obdobja:
Perioda, predlagana za analizo v strukturi, je majhna nekvadratna perioda (10 taktov) ponavljajoče se konstrukcije z razširitvijo v drugem stavku. Prvi stavek je organiziran s strukturo para periodičnosti, v drugem stavku se pojavi element ponavljanja igre (figura »zataknjenega tona«), zaradi česar se struktura obdobja razširi. Melodika tega glasbenega obdobja je izrazitega instrumentalnega tipa, o čemer pričajo široki preskoki, virtuozne pasaže in naslonitev na zvoke glavnih trizvokov. Učinek »zataknjenega tona«, ki se pojavi v drugem stavku, ustvari trenutek dialoga, argumenta, kar nakazuje, da to obdobje spada v obdobje klasicizma, saj je prav v delih dunajskih klasikov in ruskih skladateljev 18. pogosto so bili uporabljeni elementi instrumentalnega gledališča.
Pripadnost določenega obdobja imenovani dobi lahko utemeljimo tudi s preverjenim harmonični odnosi z jasno organizacijo kadenc, uporabo enostavnega odklona v tonaliteto prve sorodstvene stopnje in prednostjo pristnih obratov. Tudi prekinjena besedna zveza na koncu drugega stavka (kjer pride do razširitve strukture) je na tem mestu v strukturi klasičnega obdobja pričakovan in značilen element. Harmonično vezje Ta fragment izgleda takole:
Diagram jasno prikazuje enakomerno harmonično utripanje(tj. dve funkciji na uro skozi celotno obdobje). V drugem stavku se pojavi naraščajoča diatonika zaporedje ustvarja tonsko gibanje in predpogoje za razvoj. To tehniko pogosto najdemo tudi v klasični glasbi.
Odločitev o izdaji računa tega obdobja vzdržuje v homofono-harmonični teksturo z jasno delitvijo glasov na vodilne in spremljevalne. Harmonična figuracija je predstavljena v obliki albertinskih basov, kar ustvarja enoten in celovit tempo gibanja.
Metro ritmična organizacija obdobje ohranja enakomerno harmonično pulziranje (štiri četrtine). Harmonska figuracija, podana v osminskih notah, ustvarja trden temelj za gibljivo ritmično organizacijo melodije, ki vključuje gibanje v šestnajstinkah in sinkopacijo. Značilen ritmični vzorec tega obdobja izraža živahnost in brizgajočo energijo - kratka pikčasta črta in 4 šestnajstinke.
Če povzamemo obdobje opazovanja, opravljeno med analizo, in ob upoštevanju zadostne melodične preprostosti in skromnosti pri izumu razvojnih tehnik, lahko domnevamo, da je bil ta glasbeni fragment izposojen iz instrumentalna glasba J. Haydna, ki je del sonate ali simfonije.
Takšne melodije so značilne na primer za vokalne žanrske prizore Dargomyzhskega in Musorgskega in so značilne za glasbo dvajsetega stoletja.
Po tipologiji V. Konena.