Nazadnje je vredno govoriti o enem grškem jeziku. Po eni strani je zelo težko izbrati, po drugi strani pa zelo preprosto, saj z lahkotno roko dveh ljudi, ki ju loči veliko časovno obdobje, vemo, katera grška tragedija je glavna.
Aristotelova Poetika jasno pove, da je najboljši grški tragik od treh velikih tragikov Sofokles, najboljša grška tragedija od vseh grških tragedij pa je Kralj Ojdip.
In to je ena od težav pri dojemanju grške tragedije. Paradoks je, da Aristotelovega mnenja očitno niso delili Atenci iz 5. stoletja pred našim štetjem, ko je bil ustvarjen Kralj Ojdip. Vemo, da Sofoklej s to tragedijo ni izgubil; atensko občinstvo ni cenilo kralja Ojdipa tako, kot ga je cenil Aristotel.
Kljub temu Aristotel, ki pravi, da je grška tragedija tragedija dveh čustev, strahu in sočutja, o kralju Ojdipu zapiše, da se bo vsak, ki bo prebral vsaj vrstico iz nje, hkrati prestrašil tega, kar se je zgodilo junaku, in bo imel sočutje. zanj.
Izkazalo se je, da je imel Aristotel prav: skoraj vsi veliki misleci so se posvetili vprašanju pomena te tragedije, kako naj dojemamo glavnega junaka, ali je Ojdip kriv ali ne. Pred približno dvajsetimi leti je bil objavljen članek D. A. Hester. Ojdip in Jona // Proceedings of the Cambridge Philological Society. vol. 23. 1977. enega ameriškega raziskovalca, v katerem je skrbno zbiral mnenja vseh, začenši s Heglom in Schellingom, ki sta rekla, da je Ojdip kriv, ki je rekel, da Ojdip ni bil kriv, ki je rekel, da je Ojdip seveda kriv, a neprostovoljno. Tako je dobil štiri glavne in tri pomožne skupine položajev. In ne tako dolgo nazaj je naš rojak, vendar v nemščini, izdal ogromno knjigo z naslovom "Iskanje krivde" M. Lurje. Die Suche nach der Schuld. Sofoklejev Kralj Ojdip, Aristotelova Poetika in Tragödienverständnis der Neuzeit. Leipzig, 2004., ki obravnava, kako je bil kralj Ojdip interpretiran v stoletjih od prve uprizoritve.
Drugi je bil seveda Sigmund Freud, ki je iz očitnih razlogov tudi Kralju Ojdipu posvetil veliko strani (čeprav ne toliko, kot bi se zdelo, da bi moral) in to tragedijo označil za zgleden primer psihoanalize – s tem razlika je le v tem, da psihoanalitik in pacient v njej sovpadata: Ojdip nastopa hkrati kot zdravnik in kot pacient, saj analizira samega sebe. Freud je zapisal, da je ta tragedija začetek vsega – vere, umetnosti, morale, literature, zgodovine, da je to tragedija za vse čase.
Kljub temu je bila ta tragedija, tako kot vse druge starogrške tragedije, uprizorjena v točno določenem času in na točno določenem kraju. Večni problemi - umetnost, morala, literatura, zgodovina, vera in vse drugo - so bili v njem povezani s posebnim časom in posebnimi dogodki.
Kralj Ojdip je bil ustvarjen med letoma 429 in 425 pr. To je zelo pomemben čas v življenju Aten - začetek peloponeške vojne, ki bo na koncu vodila do padca veličine Aten in njihovega poraza.
Odpre se tragedija, ki pride k Ojdipu, ki vlada v Tebah, in pove, da je v Tebah kuga in da je vzrok te kuge po Apolonovi prerokbi tisti, ki je ubil nekdanjega tebanskega kralja Laja. V tragediji se dogaja v Tebah, a vsaka tragedija govori o Atenah, saj je uprizorjena v Atenah in za Atene. V tistem trenutku je skozi Atene pravkar prešla strašna kuga, ki je izbrisala veliko ljudi, vključno z absolutno izjemnimi - in to je seveda aluzija na to. Tudi med to kugo je umrl Periklej, politični voditelj, s katerim sta povezana veličina in blaginja Aten.
Eden od problemov, ki skrbi razlagalce tragedije, je, ali je Ojdip povezan s Periklom, če je, kako in kakšen je Sofoklejev odnos do Ojdipa in torej do Perikleja. Zdi se, da je Ojdip strašen zločinec, hkrati pa je rešitelj mesta tako pred kot na koncu tragedije. Tudi na to temo so bili napisani zvezki.
V grščini se tragedija dobesedno imenuje "Ojdip tiran". Grška beseda (), iz katere izvira ruska beseda "tiran", je varljiva: ni je mogoče prevesti kot "tiran" (nikoli ni prevedena, kot je razvidno iz vseh ruskih - in ne samo ruskih - različic tragedije ), ker sprva beseda ni imela negativnih konotacij, kot jih ima v sodobni ruščini. Toda očitno je v Atenah 5. stoletja imelo te konotacije - ker so bile Atene v 5. stoletju ponosne na to, da ni moči enega, da vsi državljani enako odločajo, kdo je najboljši tragik in kaj je najboljše za stanje. V atenskem mitu je izgon tiranov iz Aten, ki se je zgodil konec 6. stoletja pred našim štetjem, ena najpomembnejših ideologij. In zato je ime "Ojdip tiran" precej negativno.
Ojdip se v tragediji namreč obnaša kot tiran: svojemu svaku Kreontu očita zaroto, ki je ni, in podkupljenega imenuje vedeževalca Tirezija, ki govori o strašni usodi, ki čaka Ojdipa.
Mimogrede, ko Ojdip in njegova žena ter, kot se kasneje izkaže, mati Jokasta govorijo o imaginarni naravi prerokb in njihovi politični angažiranosti, je to povezano tudi z realnostjo Aten v 5. stoletju, kjer je bil element politične tehnologije. Skoraj vsak politični voditelj je imel svoje vedeževalce, ki so razlagali ali celo sestavljali prerokbe posebej za njegove naloge. Torej imajo tudi takšni na videz brezčasni problemi, kot je odnos ljudi z bogovi skozi prerokbe, zelo specifičen politični pomen.
Tako ali drugače vse to kaže, da je tiran slab. Po drugi strani pa iz drugih virov, kot je Tukididova zgodovina, vemo, da so sredi 5. stoletja zavezniki Atene imenovali »tiranija« – kar je pomenilo močno državo, ki je bila delno vodena z demokratičnimi procesi in združena okoli sebe. zavezniki. To pomeni, da za konceptom "tiranije" stoji ideja o moči in organizaciji.
Izkaže se, da je Ojdip simbol nevarnosti, ki jo prinaša mogočna moč in ki se skriva v katerem koli političnem sistemu. Tako je to politična tragedija.
Po drugi strani pa je Ojdip kralj seveda tragedija najpomembnejše teme. In glavna med njimi je tema znanja in nevednosti.
Ojdip je modrec, ki je nekoč rešil Tebe pred strašnim (ker je sfinga ženska) tako, da je rešil njegovo uganko. Kot modrec pride k njemu zbor tebanskih meščanov, starejših in mladih, s prošnjo, naj reši mesto. In kot modrec, Ojdip razglaša potrebo po razrešitvi skrivnosti umora nekdanjega kralja in jo rešuje skozi celotno tragedijo.
A hkrati je tudi slep, ne ve najpomembnejšega: kdo je, kdo sta njegov oče in mati. V svojem prizadevanju, da bi izvedel resnico, ignorira vse, na kar ga svarijo drugi. Tako se izkaže, da je modrec, ki ni moder.
Nasprotje znanja in neznanja je hkrati nasprotje vida in slepote. Slepi prerok Tirezija, ki na začetku govori z videčim Ojdipom, mu ves čas govori: "Slep si." Ojdip v tem trenutku vidi, a ne ve – za razliko od Tirezija, ki ve, a ne vidi.
Mimogrede, izjemno je, da sta v grščini vizija in znanje ista beseda. V grščini je vedeti in videti οἶδα (). To je isti koren, ki je z grškega vidika vsebovan v imenu Ojdip, in to se večkrat igra.
Na koncu, ko je izvedel, da je on ubil svojega očeta in se poročil z njegovo materjo, se Ojdip oslepi - in s tem, ko je končno postal pravi modrec, izgubi vid. Pred tem pravi, da je bil slepec, to je Tirezija, preveč videč.
Tragedija je zgrajena na izredno subtilni igri (vključno z besedno igro okrog imena samega Ojdipa) teh dveh tem – spoznanja in videnja. Znotraj tragedije tvorijo nekakšen kontrapunkt in nenehno menjajo mesta. Zahvaljujoč temu kralj Ojdip, ki je tragedija spoznanja, postane tragedija za vse čase.
Tudi pomen tragedije se izkaže za dvojnega. Po eni strani je Ojdip najbolj nesrečna oseba in o tem zbor poje. Ugotovil je, da je pahnjen iz popolne sreče v bedo. Izgnan bo iz lastnega mesta. Izgubil je lastno ženo in mamo, ki je naredila samomor. Njegovi otroci so plod incesta. Vse je grozno.
Po drugi strani, paradoksalno, Ojdip na koncu tragedije zmaga. Želel je vedeti, kdo je njegov oče in kdo njegova mati, in izvedel je. Želel je izvedeti, kdo je ubil Laija, in izvedel je. Želel je rešiti mesto pred kugo, pred kugo – in ga je. Mesto je bilo rešeno, Ojdip je pridobil zanj najpomembnejše – znanje, čeprav za ceno neverjetnega trpljenja, za ceno izgube lastnega vida.
Mimogrede, Sofoklej je spremenil znani zaplet: Ojdip se prej ni oslepil in v Sofoklejevi drami je slepota naravni konec, izraz tako poraza kot zmage.
Ta dvojnost je literarni in politični pomen tragedije, saj izkazuje dvostranskost moči, povezanost moči in znanja. To je ključ do celovitosti in osupljive strukture te tragedije na vseh ravneh, od zapleta do verbalne. To je tudi zagotovilo njegove veličine, ki se je ohranila skozi stoletja.
Zakaj atenska javnost ni cenila kralja Ojdipa? Morda se je prav intelektualizem tragedije, zelo zapleteno pakiranje različnih tem znotraj nje izkazalo za preveč zapleteno za atensko javnost 5. stoletja. In ravno zaradi tega intelektualizma je Aristotel verjetno predvsem cenil kralja Ojdipa.
Tako ali drugače je "Kralj Ojdip" utelesil glavni pomen in glavno sporočilo grške tragedije. To je najprej intelektualna izkušnja, ki je v korelaciji z izkušnjami zelo različne narave, od religioznih in literarnih do političnih. In čim tesneje so ti različni pomeni povezani drug z drugim, uspešnejši in pomembnejši je njegov pomen in močnejši je njegov učinek.
Grška tragedija se je razvila nekaj stoletij pozneje kot končani grški ep. V tem času je sužnjelastniška polisna ureditev dosegla pomemben razvoj, hkrati pa se je razvila tudi tista osebnost, ki je šele v polisih nastala bolj ali manj samostojno. Res je, da je nemogoče reči, da se je smrt mitologije in epike že začela tukaj. Sužnjelastniški polis je bil še vedno nemočen ločiti se od mitologije, tako v njeni čisti obliki kot v njeni epski modifikaciji. Kaj je to dalo za filozofijo, bomo povedali dalje na svojem mestu. Toda kaj je to povzročilo tragedijo, lahko rečemo že zdaj.
Ob vseh ogromnih mitoloških in epskih tradicijah se je polis posameznik vendarle postopoma krepil in ni več izgubljal svojega znamenitega epskega miru. V nadaljevanju bomo uporabili zelo dragocena opažanja o predstavitvi časa v grški tragediji v delu Jacqueline Romilly.
Epske prvine v grški tragediji. Najprej navedimo nekaj primerov jasne epske tradicije v tragediji, ki še vedno malo ponazarjajo njeno kulturno in družbeno novost.
Prvič, tudi v grški tragediji je čas neločljiv od dogodkov. Za Sofokla Filokteta, ki je na svojem otoku trpel zaradi osamljenosti in bolezni, se je z dogodki nezapolnjen čas premikal počasi in dobesedno pravi: »Tako mi je tekel čas za časom.« Tega odlomka iz grščine težko dobesedno prevedemo, saj »čas«, chronos, v tem kontekstu pomeni »čas dogajanja«, »izpolnjen čas« ali preprosto »košček življenja«, čas, neločljiv od življenja. V "Prosilcih" Eshila
Krilate ladje
Letijo, pa tudi čas beži, beži
(čl. 734 - 735, pas S. Apta)
Z drugimi besedami, izkaže se, da »v sredini časa ni trajanja«, tj. čas teče tako hitro kot dejanje. Čas je treba napolniti z dejanji, če že ne z njimi. V Ajshilovih »Perzijcih« se čas vleče skupaj s pričakovanjem novic iz vojske (»Perzijci« 64). Čas se stara skupaj s svetom (Prometej 980). Zgodovinski »čas« je lahko bolj ali manj »vreden«, »časten«, »slaven« (Evmenidi 853).
Po Romillyju nam »ta polpersonifikacija pomaga razumeti, kako pride do popolne personifikacije: nestabilen ritem dogodkov, upi in strahovi v naših srcih, vse to se prenese na živo, a nedoločeno bitje, ki povzroča dogodke ali vzbuja določene občutke. ... In to bitje je oživljeno z življenjem tistega, za katerega je vzrok."
Čas so v grški tragediji občutili po Romillyju »kot nekaj notranjega, ki sodeluje v našem intimnem življenju«. In vendar, v primerjavi s sodobnim občutkom časa, čeprav so se »sile časa res približale človeku in se zlile z njegovim notranjim življenjem, niso prodrle vanj in niso postale pravi del njegovega notranjega življenja na naši strani; ohranja svojo lastno eksistenco, ki vdre v našo eksistenco in zavzame naše mesto – kot da subjekt in osebnost še nista pridobila polne pravice« [ibid.].
Tu bi rekli, dopolnjujemo Romillyja, da se čas v grški tragediji, ki se poistoveti z našim življenjskim procesom, poistoveti s katerim koli drugim dejansko dogajajočim se objektivnim procesom in potem seveda dobi eksistenco, neodvisno od nas. Čas »vdre« v naša življenja, ko nam samo življenje postane nekaj zunanjega. Natančno tako razlagamo naslednje odlomke, ki jih navaja Romilly.
V Agamemnonu je Eshil Klitemnestra videl več izkušenj v svojih sanjah »kot čas, ki je spal skupaj« (toy xyneydontos chronoy, 893). V Evripidovih »Prosilcih« zbor ne živi »dolgo časa«, ampak »dolgo časa« (polloy chronoy meta). Pri Eshilu v Agamemnonu moč govora starejšim podeli »odrasla starost« (symphytos aiAn, 106). "Čas se je postaral", odkar je vojska odšla v Ilion (985 - 986). Vendar, kot ugotavlja Romilly, vsi ti izrazi ne vsebujejo nič posebej skrivnostnega in so povsem možni ne le v epiki, ampak tudi pri nas. moderna literatura[prav tam, str. 48].
Nove funkcije. Postaviti pa si je treba le vprašanje, ali je bilo v grški tragediji še mogoče vsaj v neki obliki ločiti čas od dogodkov, ki se v njem odvijajo, saj že postajamo priče nastajanju veliko bolj intenzivnih trenutkov, ko ki prikazuje minevanje časa v tragediji.
Čas grške tragedije je v redu abstrakcije res mogoče misliti ločeno od dogodkov. V tem primeru se pojavijo tiste novosti, ki skoraj dosežejo personifikacijo časa, da ne omenjamo njegovega samostojnega obstoja v abstraktni obliki. Torej se zdi, da čas stoji nad dogodki. Čas, ki vse vidi in sliši, bo na koncu vse razkril (Sofokles, Fr. 280 Nauck - Snell), čas »razkrije« vse (Fr. 832). »Čas je priča,« pravi Romilly, »in čas je najvišja moč; ko se ti dve lastnosti združita, postane sodnik, in to najstrašnejši sodnik« [ibid., str. 55]. Čas je dohitel in sodi Ojdipu.
Zdaj vas je vsevidni čas dohitel
In obsodil poroko, ki se ji ne bi smelo reči poroka
("Kralj Ojdip", art. 1213, prev. S. Shervinsky)
Vsevidni čas ima "oster pogled";
Če pa na ta način razmišljamo o času ločeno od dogodkov, mu bomo morali pripisati tudi različne funkcije vplivanja na dogodke, njihovega barvanja. Čas »rodi na tisoče nesreč«, čas »briše«, izrablja, meša, pomirja.
Izpolni vse vaše želje
Ne misli. Pride dan in njegovo breme
("Hercules", art. 506 - 507, prevod I. Annensky)
Vsekakor pa to ni naš mehanski ali matematični čas, ki bi tekel povsem neodvisno od dogodkov. Čas tu tako ali tako postane nekakšno poosebljeno bitje, ki ga težko razumemo le metaforično. Temu času v grški tragediji ne vsiljujemo nobenih nujno mitoloških funkcij. A v vsakem primeru to ni le metafora. Metafora bi v tem primeru ustvarila nekakšno umetniško pomiritev in bi nam omogočila odmik od tragedije v njenem integralnem bistvu. To je neke vrste premalo razvit mit, tako kot tudi polis individuum še zdaleč ni celoten človeški individuum nasploh, ampak le ena od njegovih, čeprav bistvenih podrobnosti. Toda niti tragičnega posameznika grškega klasičnega obdobja niti koncepta časa v tistem obdobju nikakor ni mogoče zreducirati zgolj na poetično metaforo.
Oglejmo si nekoliko podrobneje, kakšna gradiva lahko najdemo o vprašanju, ki nas zanima, pri vsakem od treh velikih tragikov.
Eshil. Da sta čas in dogajanje med seboj neločljiva, je razvidno tudi iz Ajshila, za katerega je mitološko zaporedje rezultatov prekletstva tudi časovno zaporedje, čeprav prekinjeno z odmiki v stran. J. Romilly opozarja, da naj bi postopni vzpon Aten v Ajshilovem obdobju naučil slednjega verjeti v smiseln minevanje časa. Ohranila se je celo Ajshilova ponosna izjava, da »svoje delo posveča času«.
Da je čas neločljiv od stvari in dogodkov, ki ga napolnjujejo, in da sam čas Eshil razume kot sklenjeno in smiselno celoto, moramo sklepati iz njegove uporabe besed pan ali panta (vse). Koncept "vsega", "celote" Aeschylus uporablja v religioznem pomenu in ustreza "veri v vseobsegajoče božanstvo". To božanstvo za Eshila je Zevs, vsemogočen, vseustvarjajoč, vsepopoln in vsevidoč. "Resnica" - Dike velja za neločljivega od Zeusa. Pravzaprav imata Zevs in Dike enake lastnosti pri Ajshilu. Zevs »vse zasije«, »vse razsvetli«.
Zevsova volja je vedno
Neulovljivo, nerazumljivo,
A tudi v temi noči
Črna usoda pred očmi smrtnikov
Gori kot svetla luč!
("Pobudniki", čl. 89 - 90, prev. S. Apta)
Resnica sveti.
Resnica sveti tudi v domovih,
Kjer se iz sten kadi črn dim
("Agamemnon", čl. 773 - 774, prev. S. Apta)
Po V. Kifnerju Eshil Dike pojmuje kot posrednico med bogovi, Zevsom in ljudmi [prav tam, str. 136].
Kako dolgo traja Zevsova vsemogočnost in prevlada njegove »resnice« med ljudmi? Ajshil ima izraz "ves čas", ki zajema "dobo" bogov hapant" ap?mAn ton di" aiAnos chronon. Atena pravi v Evmenidah, da bo ustanovila sodišče (thesmon th?sA) za »vse čase« (eis hapant... chronon), torej očitno za ves čas, ki je lahko v zgodovini. Tudi Orest priseže zvestobo Atene »za vse čase.« Pri Eshilu lahko »vse« (pan) pomeni večnost v izrazu es to pan (za vedno) ali v izrazu dia pantos Kiefner, je tu mišljeno »trajanje, ki ni omejeno samo s prihodnostjo, ampak zajema vse čase skupaj (die ganze Zeitlichkeit), preteklost, sedanjost in prihodnost« [ibid., str.
Glavna značilnost človeškega časa je za Ajshila ta, da s seboj prinaša izpolnjevanje božje volje. Za vero v neizogibnost božje sodbe je potreben čas, saj le čas lahko pojasni, zakaj pravica ni izvršena takoj po zločinu. Kako živo je Ajshil občutil potrebo po poznejši kazni, kaže le beseda hysteropoinos (pozneje kaznovan), ki označuje kazen, odloženo za nedoločen čas.
Kaznivo dejanje običajno ni izolirano, temveč povzroča nova kazniva dejanja, ki tvorijo povezano verigo.
Staro vino bo rodilo
Človeška nova krivda.
Nekega dne pride čas
In grozen greh, nepremagljiv demon,
Prihaja iz materinega trebuha
("Agamemnon", člen 763 in nasl.)
Na koncu se zgodi, da so daljni potomci zločinca kaznovani. Eshil zato zahteva večgeneracijski pogled na zgodovino. V Prometeju se delovanje usode razteza celo čez 13 generacij. Darius v Perzijcih je bil vedno prepričan, da bo kazen dosežena, čeprav morda ne kmalu.
Za opis neizogibnosti prihodnje kazni Ajshil pogosto uporablja izraz »cilj« (telos). Tako pravi, da zločin »rodi« nov zločin (»Choephors«, 865), da seje seme, ki bo zraslo v žetvi žalosti.
Vinska klasja so sadovi prevzetnosti,
Čudovito cveti. Žetev je tako grenka
("Perzijci", čl. 821, prev. S. Apta)
Tako, pravi Romilly, »čas s tem, ko dovoli, da se izvrši pravica, postane neke vrste pozitivna in ustvarjalna sila: spravi v red kazen, ki so jo povzročili starodavni zločini, in resnično daje pomen – njihov edini pomen – različnim katastrofam ki sestavljajo človeška zgodovina" .
Koncept "cilja" (telos) pri Eshilu poleg različnih vsakdanjih, tehničnih in frazeoloških uporab izraža, po W. Fischerju, vero v usodo in v najvišjem smislu - v božansko moč in popolnost.
Dogodki pri Ajshilu imajo naravni »izid«, telos. Takšen "izid" je na primer poraz perzijske vojske ("Perzijci"). Orest moli za »izpolnitev«, »izpolnitev sanj« (»Choephori«). Prometej govori o »izpolnitvi«, v kateri se bosta izpolnili tako njegova napoved kot želja.
»Cilj« se nanaša tudi na izpolnitev prekletstva, ki se zgodi po več generacijah. Ta "dosežek" je povezan s končno osvoboditvijo človeka od usode, ki ga teži ("Choephora"). Nad »ciljem« usode, orakljem, Erinijami ali Evmenidami se pri Eshilu dviga »božji cilj«, ki ga je uresničil Zevs. Izpolnitev »cilja« se pripisuje vsem bogovom (»Sedem proti Tebam«) ali Zevsu (»Prosilci«), nikoli pa nobenemu od drugih bogov posebej. V "Agamemnonu" (973) so pozvani Zevs dovrševalec, Zevs začetek, Zevs sredina, od Zevsa je "vse doseženo" (panta teleitai). V tej vlogi "izvajalca", po W. Fischerju, so združeni vsi trenutki Zevsove moči - "vsevladar", "vsemogočen", "vsepooblaščen". Moč in pravica sta združeni v Zevsu Uresničitelju in tako postane, po Fischerju, »Vsebog«, ki si ga ni več mogoče predstavljati v podobah. Zevs se »vzpne v duhovne višave, v katere bo pozneje Platon naselil svoje ideje« [prav tam, str. 136].
Torej po Fischerju čas za Eshila ni nič drugega kot Zevsovo izpolnjevanje volje, tj. čas tudi tu ni na noben način ločen od dogajanja. Še v nečem pa je čas pri Eshilu prikrajšan za lastno specifično substanco.
Čas pri Eshilu daje človeka moralna lekcija. Od Aeschyla se človek »uči v žalosti«, nauči se spoštovati moč in ubogati. Ljudje lahko sčasoma postanemo modrejši. Tudi bogovi postanejo sčasoma strpnejši; celotna Oresteja je zgrajena na tej ideji. Čas opravi Orestovo versko očiščenje. »Izkazalo se je torej,« pravi Romilly, »da je celoten nauk nenavadno močan in sistematičen ter da je osrednjega pomena za Ajshilove misli.« V sami konstrukciji Ajshilovih dram je ideja o medsebojni povezanosti dogodkov izražena z značilno podrobnostjo, da so mnogi od njih prekinjeni z ogromnimi digresijami v preteklost in napovedmi o prihodnosti. Od 1673 vrstic "Agamemnona" je po Romillyjevih izračunih le približno 300 neposredno povezanih z dogajanjem, ostalo so opisi preteklosti, spomini, napovedi. Ti odmiki niso preprost okras, temveč dosledno izvajanje glavne ideje Ajshilovega učenja o času, da pretekli zločini določajo sodobne in prihodnje težave [prav tam, str. 82].
Čeprav v tem Ajshilovem nauku prevladuje čista mitologija, ga vseeno lahko primerjamo, kot to počne Romilly, s Tukididovo filozofijo zgodovine [ibid., str. 82 - 84]. Razlika med njima je le v tem, da Ajshil vse gleda na božanski ravni, medtem ko Tukidid vidi isto verigo zgodovinske vzročnosti v dejanjih ljudi. Med njima je celo formalna podobnost v tem, da tako kot Ajshil svoje drame prekinja z zgodovinskimi digresijami, tako Tukidid v 1. knjigi svoje Zgodovine naredi dolgo digresijo o peloponeški vojni in jo celo na kratko pregleda. zgodnja zgodovina Grčija.
Tu bi se radi nekoliko zadržali, da pojasnimo predstavljeno gradivo, ki prikazuje razumevanje časa v tragediji, zlasti pri Ajshilu. V Romiji tukaj ni vse jasno in marsikaj zahteva posebno razlago.
Prvič, jasno je, da v tragediji med drugim obstaja popolno pomanjkanje razlikovanja med časom in stvarmi, ki ga zapolnjujejo. Jasneje kot pri Romillyju pa moramo oblikovati tudi tiste točke, v katerih se čas v tragediji razlikuje tako od stvari, ki ga napolnjujejo, kot od večnosti, izražene z njegovo pomočjo, zlasti sveta bogov in usode. Posameznik, ki je z nastankom sužnjelastniškega polisa stopil na zgodovinsko prizorišče, se je, čeprav ni imel popolne svobode individualnega mišljenja (te svobode ne bomo našli v nobeni od nam znanih družbeno-ekonomskih tvorb), vseeno obrnil da je dovolj močna, da loči izvirnost časovnega toka od mitološkega časa. Če je prestopil na pozicijo teoretičnega mišljenja, kot ga najdemo že v predsokratski filozofiji, se je to mišljenje, najsi je bilo še tako naivno, vseeno izkazalo za zadostno za razlago posebne časovne sfere in ravno v nasprotju s mitološki in epski čas. Ko torej pri Eshilu najdemo idejo o času kot določenem neodvisnem elementu, je to popolnoma skladno s stališčem teoretičnega mišljenja, ki je nastalo skupaj s sužnjelastniško poliso. Naj poudarimo, da ima Eshil že dovolj gradiva o samostojni vlogi časa v bivanju in posledično o njegovi organski vitalnosti in usmerjenosti.
Drugič pa, ali bi lahko človek iz polisa ohranil takšno razumevanje neodvisne vloge časa? Izkazalo se je, da posameznik polisa ni mogel obdržati tega položaja dokaj dolgo obdobje svojega obstoja. Izkazalo se je, da polis posameznik, potem ko je namesto nekdanje rodovske skupnosti priznal sužnjelastniško polis kot absolutno avtoriteto, s tem še zdaleč ni opustil mitološkega načina razmišljanja in je v nasprotju z lastno osnovno filozofsko usmeritvijo tako ali drugače uporabiti mitologijo v tistih primerih, ko se postavlja vprašanje o absolutnih temeljih obstoja polisa. V presenetljivih podobah se izkaže, da je absolutizacija sužnjelastniškega polisa zahtevala tudi lastno mitologijo; in polis posameznik je bil nemočen zavrniti tovrstno mitologijo. Res je, ta mitologija se ni mogla več pojavljati v svoji primitivni in nedotaknjeni obliki. Tu je nastopila že v refleksivni, odsevov polni, notranje zbranosti, formi.
A tudi v razmisleku se je bilo tako ali drugače treba premakniti od te samostojne vloge časa k njegovim povezavam z absolutno mitologijo davnih časov. Pallas Atene, na primer, nismo več prepoznali v njeni preprosti in naivni, izvirni ljudski obliki. Ko pa je Ajshil hotel povzdigniti svoj atenski polis z njegovimi novimi državniškimi, civilnimi in demokratičnimi težnjami, ki jih prej ni bilo, je vseeno moral na čelo Aten postaviti nikogar drugega kot Ateno Pallas; in Eshil bi moral ustanovitev Areopaga kot najbolj pravičnega sodišča pripisati Paladi Ateni, ki jo je celo postavil za prvo predsednico. In ne bomo tako lahkomiselni, da bi koncept Ajshilovih Evmenid skrčili na eno samo poetično in povsem poljubno metaforo. Tukaj je bila mišljena prava Pallas Atena in ne metafora, ki temelji na njej. Toda ta Ajshilova Paladina Atena je bila že rezultat refleksije pretekle in večstoletne Paladine Atene ter odraz klasično polisnega ideološkega značaja.
Kot vidimo, je bil sužnjelastniški polis individuum, ki mu je z refleksijo uspelo ločiti časovni tok tako od večne nepremičnosti vseh stvari kot od stvari samih v njihovi kaotični pretočnosti in razpršenosti, nemočen ločiti se od nekdanjo mitologijo, čeprav se je, vedno znova ponavljamo, ta mitologija polis reflektirala.
Tretjič, ogromen napredek v razumevanju časa in zgodovine, ki je zaznamoval dobo grške tragedije, je že vodil tako do popolne potrebe po razumevanju časa v njegovi neodvisni fluidnosti z vsem kaosom stvari, ki so bile v tem času, kot tudi do potreba po vrnitvi k mitološkim razlagam. Pri tem je treba izpostaviti dejstvo, da če je čas dobil eno ali drugo samostojno vlogo, je s tem pridobil samostojno organskost, potrebno za razvoj stvari v času, tj. sposobnost razložiti stvari skozi njih same, ne da bi se nujno vrnili k mitološki razlagi.
Zato je Tukididovo zgodovinopisje postalo možno na podlagi tako relativno samostojne vloge časa. Ta zgodovinar je prvič začel razlagati stvari iz njih samih, ne da bi se nujno zatekel k mitologiji. Toda z vidika sodobne znanosti moramo reči, da Tukidid kljub vsem svojim stvarnim in pragmatičnim razlagam še vedno ni nenaklonjen sklicevanju na usodo in naključje. In to je razumljivo, kajti klasično polis grški historicizem je bil še vedno nemočen, da bi popolnoma prekinil z mitologijo, in če je prekinil z njo, se je to zgodilo pogojno in zgolj zaradi specifičnih interesov tega ali onega zgodovinopisca, ne pa zaradi načelno proti -mitološko razumevanje časa in zgodovine.
Zanimiva je tudi ugotovitev, da je lahko ta konvencija ločevanja časa z njegovim zgodovinskim tokom od mitologije in mitološkega bogastva epa v klasični Grčiji dobila zelo intenzivne oblike in poskušala interpretirati človeškega posameznika v njegovi popolni neodvisnosti in neodvisnosti od mitoloških prednastavitev. Res je, tudi tu se je polis posameznik sčasoma vrnil k mitologiji, ko je iskal takšno ali drugačno razlago dogajanja. Od tega je tragedija postajala le še intenzivnejša, občutek osebnosti, skupaj z njeno zgodovino, pa zelo akuten in tragičen. Kljub temu je spet zmagala mitologija in antična misel, vsaj v klasičnem obdobju, ni mogla brez nje. Prav za oris tega napredka posameznika, skupaj z njegovo usodno potrebo po vrnitvi v mitologijo, so zelo indikativne Sofoklejeve tragedije, ki jih bomo začeli razlagati.
Pri Sofoklu se z zelo močno mitologizacijo razvija bolj abstraktna ideja časa kot minevanja dogodkov in kot večnega menjavanja trpljenja in veselja. Na dogajanje v njegovih tragedijah ne gleda kot na povezano verigo. Čeprav Sofoklej nikjer ne nasprotuje ideji o zakonitosti in vsemogočnosti kaznovanih bogov, je Sofoklejeva pozornost preusmerjena na nekaj drugega, namreč na to, kako človek ravna v toku časa. Zato Sofoklej na usodo gleda drugače, namreč kot na spremembe, peripetije in nesreče. Čas lahko kratkoročno uničiti največje bogastvo (frg. 588).
Vsak smrtnik lahko v eni uri
Padec in spet vstati
("Ajax", čl. 131 - 132, prev. S. Shervinsky)
Kot pravi I.K Opstelten, se Sofoklej "bolj ukvarja z reakcijo junakov na njihovo trpljenje kot z vzrokom zanj."
Čas se Sofoklejevim junakom kaže bodisi kot divjajoča nevihta bodisi kot umerjeno gibanje nebesnih teles.
Kot nešteto valov
Pod Borejem ali Notom
Bežali bodo čez odprto morje,
Prileteli bodo in spet odšli, -
Takšen je tudi Kadmov sin
Ali bo potonil ali odnesel
Brezdno morje življenja -
Težko otekanje
("Trakhinyanki", čl. 114 - 118, prev. S. Shervinsky)
Danes je žalost, jutri je sreča -
Kot nebeški medved
Krožna večna proga
(prav tam, 131. člen in nasl.)
Romilly verjame, da je mogoče ti dve nasprotujoči si podobi časa zlahka uskladiti. Čas je namreč lahko zakonit, za človeka pa pomeni le neurejeno spreminjanje. Samo bogovi niso podvrženi spremembam časa,
Samo bogovi
Ne poznajo ne starosti ne smrti
("Ojdip v Kolonu", čl. 608 - 609, prev. S. Shervinsky)
To stališče močno razlikuje Sofokla od Ajshila. Namesto vzorca usode se postavlja nestalnost kot način človekovega obstoja v času. Človeško življenje tako, da čas vse v njem »zmede« ali »ugasne«, »uniči«. Romillyju se zdi mogoče takšno filozofijo časa primerjati s heraklitsko filozofijo. Po njenem mnenju je "Sofoklov pogled v enakem razmerju do Heraklitove filozofije kot Ajshilov pogled - do starega verovanja pobožnih časov."
Sofoklejevi junaki pogosto pozivajo, naj se podredi brisalnim učinkom časa, se iz njega nauči modrosti in se pomiri. Tako na primer pravi Ajax:
Neizmeren, nad številkami (anaritmCtos) čas
Skriva resničnost in razkriva skrivnosti.
Na vse lahko počakaš ... Čas tišči
In strašne prisege moči in moči duha.
Takšen sem, neverjetno vzdržljiv,
Nenadoma omehčala
("Ajax", čl. 646 - 651)
Zbor v "Electra" pravi:
Ne pozabite na svoje sovražnike, ampak ublažite svoje sovraštvo, zapomnite si:
Čas vse zgladi, igrivi bog
("Elektra", čl. 176 - 179, prev. S. Shervinsky)
Toda, kot ugotavlja Romilly, če bi Sofoklejevi junaki upoštevali tak nasvet, ne bi prišlo do tragedije. Pravzaprav ti junaki delujejo nasprotno in se s svojo nepopustljivo voljo upirajo gladilnemu in razosebljajočemu učinku časa. Za dejanja junakov obstaja nespremenljivo pravilo, ki se ga trdno držijo. Sofoklejevi ljudje ne izberejo fluidnosti življenja kot norme, temveč večni zakon. Antigona, ki opravičuje svoje dejanje, pojasnjuje, zakaj je zanemarila Kreontovo povelje.
Tega mi ni oznanil Zevs, ne Resnica,
živeti o podzemnih bogovih
in predpisani zakoni za ljudi.
Nisem vedel, da je tvoj ukaz vsemogočen,
In kaj si človek upa prekršiti
Zakon bogov, ni napisan, a močan
("Antigona", art. 450 - 455, trans. S. Shervinsky)
Ne glede na to, kaj se zgodi, se Sofoklejevi resnični junaki nočejo spremeniti. Tudi Ajax, za katerega se je zdelo, da se je sprijaznil in opustil svojo odločitev, dejansko ohranja neomajno odpornost. Junaki kljub vsemu ohranijo svoj "jaz", svojo pravo naravo. Prava nesreča za njih ni tisto, kar čas prinese s seboj, ampak opustitev njihove moralne poti.
Ja, vse je odvratno, če spremeniš sebe
In to počneš proti svoji duši
("Filoktet", čl. 902 - 903, prev. S. Shervinsky)
Ne, tudi v bednem življenju
Čisto srce ne bo želelo madeža
Vaše dobro ime
("Electra", art. 1182 - 1184)
Zahvaljujoč moči volje človek izstopi iz zgodovinskega reda stvari in živi večno.
Sladko mi je umreti, ko sem izpolnil svojo dolžnost ...
Konec koncev bom moral
Služi mrtvim dlje kot živim.
Tam bom ostal za vedno
("Antigona", čl. 72, 74 - 76)
»Ta izbira,« piše Romilly, »ki vedno pomeni zanikanje vpliva časa in ki pogosto pomeni smrt ali smrtno nevarnost, dejansko podaja dogajanje Sofoklejevih dram. tragični značaj in vlada notranjemu ustroju dram ... Dogajanje se vedno vrti okoli enega junaka, ki ga dogodki in osebnosti skušajo prepričati ali zlomiti; in ta junak ali junakinja prenaša vse grožnje in nevarnosti, tudi smrt, če gre za smrt – vse to v vedno večji osamljenosti, ki lahko vodi v obup, nikoli pa v ponižnost.«
Tu je velika razlika med Sofoklejem in Ajshilom, nadaljuje Romilly. »Za Eshila je tragičnost akcije izhajala iz dejstva, da so se ljudje zavedali, da oči slepo ubogajo neizogibni božanski načrt, ki vodi k zmagi pravičnosti. Za Sofokla je bil vir tragedije to, da so se zavestno in pogumno zavrnili na spreminjajoče se življenjske okoliščine« [ibid ].
Nadalje se pri Sofoklu prav tisti čas, ki je v specifičnih okoliščinah dogajanja junaku sovražen in ga uniči, na koncu izkaže za resničnega, prinese resnico na dan. Lahko bi rekli, da je to običajna grška ideja časa. Čas v Thalesu razkrije vse. Solon upa, da bo čas "pokazal", da je zdrav. V Theognisu čas »razkrije« pravo naravo laži. Končno je za Pindarja čas na splošno edino sredstvo za odkrivanje resnice. To idejo najdemo tudi na manjših mestih pri Eshilu. Toda pri Sofoklu dobi izjemen pomen. Ni naključje, da je njegova najbolj znana tragedija »Kralj Ojdip« tragedija odkritja, ko je »vsevidni čas« končno »odkril« (ephCyre) Ojdipa. »Ne glede na to, ali je čas sprejet, da bi na takšnih temeljih zgradil za vse sprejemljiv humanizem, ali je zavrnjen v besnem samopotrjevanju ali pa je pritegnjen kot priča človeških vrlin – čas za Sofokla predstavlja le ozadje, na katerem se človek sam ujame. dejanje in osebnost se pojavi v svoji obsojeni veličini« [ibid., str. 110].
Nasploh nas po Romillyju Sofoklej za razliko od Ajshila uvaja v moralne probleme časa. In ne najde več tistega širokega pogleda onstran generacij, ki je neločljiv od Ajshilove ideje časa. "Trajanje časa je postalo bolj subjektivno" pri Sofoklu. Pravzaprav o Ajaxu na primer pravijo, da »predolgo« ostaja v nedejavnosti in da se mu šele postopoma in sčasoma (syn chronAi) »vrne razum«; in vendar govorimo le o nekaj urah.
Tako se čas pri Sofoklu začne približevati enotni fluidnosti, v nasprotju s čisto Ajshilovo mitologijo, vendar je ta enotna fluidnost še vedno obdarjena z ogromno moralno avtoriteto in ima zato zelo malo skupnega z modernim evropskim časom.
Pri Evripidu čas skoraj popolnoma izgubi svoj mitološki pomen, ko mitologija prejme ne toliko faktografsko kot mitološko primerjavo pojavov z zelo opazno psihologizacijo in subjektivnim razumevanjem časovnih procesov.
Ajshilovo vero v neizogibnost in pravilnost božje kazni izraža tudi Evripid. V tragediji "Antiopa" (fr. 223, Nauck - Snell), ki nas ni dosegla, se trdi, da lahko pravica pride pozno (chronios), a takoj ko najde zločinca, ga nepričakovano napade. Toda takšne sodbe najdemo pri Evripidu le kot banalnosti. Pri Evripidu najdemo tudi sofoklejsko idejo o nauku časa, ki pa je položena v usta nizkih likov ali pa izraža nejasen in zmeden nauk (chronoy didagma poicilAtaton). Pri Evripidu in pri Sofoklu izražena vera v neomajno dostojanstvo ljudi pred zgodovino je pri Sofoklu dovolj kratek čas za korenito spremembo življenja; Za Evripida je "en dan" dovolj. " Človeški čas"(aiAn) lahko prinese karkoli s seboj.
Koliko ima Moira v rokah?
Preja, in koliko z njo
Sin časa Vek (aiAn)
Niti se vijejo...
("Heraklidi", čl. 898 - 900, prev. I. Annensky)
Ta "starost" je izjemno nestabilna (aiAn polyplan?tos)
V spreminjajočih se življenjih žalostnega
Niti en trenutek ni resničen
("Orestes", art. 980 - 981, prevod I. Annensky)
V življenju divja »naključje«, ki lahko kot pero »v enem dnevu« vzame človeško srečo. Pri Evripidu lahko naletimo na misel, da pretresi preganjajo zlo, neomajnost pa je blažena. Vendar se izkaže, da bogovi ne razlikujejo med ljudmi "v modri previdnosti":
Na ljudeh ni božjega znamenja;
Kolo nas obrača: nagne nas,
Dvignilo vas bo na goro in samo
Bogati ostajajo na vrhu
("Hercules", art. 656 - 672)
»Če bi prehod od Ajshila k Sofoklu,« piše Romilly, »mogoče razložiti z dejstvom, da je bil čas najprej obravnavan z vidika bogov, nato v njegovem vplivu na človeka in kot del dialoga, v katerem je imel človek brez odgovora, potem lahko sprejmemo, da se enaka evolucija nadaljuje tudi pri Evripidu ... Čas zdaj obravnavamo samo z vidika človeške občutljivosti, zato je zdaj nemogoče omeniti njegovo minljivost, ne da bi dodali, da je utrujajoč in zatiralska motnja. Čas se ocenjuje po standardu našega trpljenja" [ibid., str. 122].
Evripid pogosto poudarja napetost pričakovanja, nasprotja med preteklostjo in sedanjostjo ter veselje ob prihodu težko pričakovanega trenutka. Njegove drame vsebujejo veliko presenečenj in preobratov; čas je čustveno in psihološko doživet.
Za Evripida je odrešitev pred nestanovitnostjo časa čas sam, ki pomiri nasprotja in na koncu prinese odrešitev. "Leta bodo zacelila rano." "Žalost, ki je zdaj v razcvetu, bodo leta omehčala." Umetnost življenja je dopustiti času, da s svojimi dejanji zaceli rane sedanjosti.
Evripid pozna še eno pot odrešitve pred časom: v večnem spominu. Macaria v "Heraclides", vedoč, da jo čaka brez veselja, gre v veličastno smrt. Ifigenija umre "slavno". Za razliko od Sofoklejevih junakov, ki umirajo v boju, Evripidove može pogosto »reši« smrt. In čas, ki nima usmiljenja do nikogar, se le tu izkaže za pravičnega in ohranja slavni spomin na junake.
Tudi ostanki
Čas neguje dobro:
So tudi na krsti
Hrabrost sveti kot bakla
("Andromache", art. 775 - 778, prevod I. Annensky)
Podobno zaupanje v spomin junakov časa najdemo tudi pri drugih grških avtorjih (Tukidid, predvsem Pindar).
»Homer je poznal,« piše Romilly in povzema svojo primerjavo, »samo fragmentaren in neurejen čas, kjer je bil po G. Frenkelu glavni koncept »dan«. Zamisel o tragičnem času pri Sofoklu se, kot smo videli, razblini v neskončni tok, potem pa »dan« spet postane vse, kar vemo o času. Ta novi »dan« je zdaj postal tragičen prav zato, ker se zdi kot izolirani delček zlomljenega »kronosa«; ne gre za to, da človek ne razmišlja o »kronosu« kot celoti. chronos« se na koncu izkaže za iracionalnega in se izmika človeškim kalkulacijam povečanje novih interesov« [prav tam, str. 141].
Tako lahko čas, ki je v očeh polisnega individuuma dobil samostojno vlogo, bodisi pogojno dejansko obravnavamo v njegovem samostojnem obstoju bodisi nas vodi do globljega razumevanja večnih diktatov usode, ki stoji nad časom, oz. končno, pod pogoji progresivnega subjektivizma, ga je mogoče razstaviti na ločene občutke časa, ki se ocenjujejo kot ustvarjalni ali kot prisilni začetek, vendar ne vodijo več v obnovitev mitološkega časa. Jasno je, da Evripidov občutek za čas priča o razpadu tako klasičnega sužnjelastniškega polisa kot posameznikov, ki so ga sestavljali. V slednjem primeru mitološki čas seveda izgubi svojo absolutnost, grški klasični historicizem pa s tem ne pridobi ničesar v smislu svoje naravne in organske fluidnosti.
Posameznik je zavračal mitologijo; toda vsa tragedija tako domnevno svobodnega posameznika je v tem, da je skupaj z mitologijo izgubil tudi zavest o vsakršni organski pretočnosti časa. Zato posameznik klasično sužnjelastniškega polisa ni nikoli dosegel točke konstruiranja historizma v njegovi celoviti in samostojni obliki, v njegovi organski in vsaj imanentno naravni fluidnosti. Toda že v tem se odražajo prvotne omejitve tako sužnjelastniškega polisa klasičnega časa kot vanj vključenih posameznikov.
Je osnova grške tragedije, ki je sprva ohranila vse značilnosti mita o Dionizu. Slednje so postopoma nadomestili drugi miti o bogovih in junakih – mogočnikih, vladarjih – s kulturno in družbeno rastjo starega Grka.
Od mimičnih hvalnic, ki so pripovedovale o Dionizovem trpljenju, so postopoma prešle na njihovo prikazovanje v akciji. Za prve dramatike veljajo Tespis (Pizistratov sodobnik), Frinih in Čeril. Predstavili so igralca (drugega in tretjega sta nato predstavila Eshil in Sofoklej). Avtorji so igrali glavne vloge (Ajshil je bil glavni igralec, Sofoklej je nastopal tudi kot igralec), sami so pisali glasbo za tragedije in režirali plese.
Ti pogledi so izražali zaščitniške težnje vladajočega razreda - aristokracije, katere ideologijo je določala zavest o potrebi po brezpogojni podrejenosti temu javni red. Sofoklejeve tragedije odražajo obdobje zmagovite vojne med Grki in Perzijci, ki je odprla velike priložnosti za komercialni kapital.
V zvezi s tem avtoriteta aristokracije v državi niha, kar ustrezno vpliva na Sofoklejeva dela. V središču njegovih tragedij je konflikt med plemensko tradicijo in državno oblastjo. Sofoklej je verjel, da je sprava mogoča družbena nasprotja- kompromis med trgovsko elito in aristokracijo.
In končno, Evripid - zagovornik zmage trgovskega sloja nad veleposestniško aristokracijo - že zanika religijo. Njegov "Bellerophon" prikazuje borca, ki se je uprl bogovom, ker so bili pokrovitelji zahrbtnih vladarjev iz aristokracije. "Bogovi (bogovi) niso tam (v nebesih)," pravi, "razen če ljudje želijo noro verjeti starim pravljicam." V delih ateistično nagnjenega Evripida so osebe v drami izključno ljudje. Če uvaja bogove, je to le v tistih primerih, ko je treba rešiti kakšno zapleteno spletko. Njegovo dramatično dejanje je motivirano z resničnimi lastnostmi človeške psihe. Veličastne, a duhovno poenostavljene junake Ajshila in Sofokla v delih mlajšega tragika nadomestijo, če bolj prozaični, pa zapleteni liki. Sofokles je o Evripidu govoril takole: »Predstavljal sem ljudi, kakršne morajo biti; Evripid jih prikazuje takšne, kot so v resnici.«
V helenističnem času tragedija sledi Evripidovemu izročilu. Tradicije starogrška tragedija pobrali dramatiki starega Rima.
Dela v tradiciji starogrške tragedije so nastala v Grčiji pred poznimi rimskimi in bizantinskimi časi (neohranjene tragedije Apolinarija Laodicejskega, bizantinska kompilativna tragedija »Trpeči Kristus«).
Fundacija Wikimedia.
2010.
Oglejte si, kaj je "starogrška tragedija" v drugih slovarjih:
Tragedija (starogrško τρᾰγῳδία iz τράγεος, »kozel« in ᾠδή, »pesem«): Tragedija je žanr v drami, filmu in literaturi. Starogrška tragedija. Človeška tragedija. “Tragedija” slik... Wikipedia
Ta članek je treba Wikificirati. Prosimo, da ga oblikujete po pravilih za oblikovanje člankov ... Wikipedia IN; in. [grško tragōidia] 1. Dramsko delo , ki temelji na nepomirljivem življenjskem konfliktu, ostrem spopadu značajev in strasti, ki se največkrat konča s smrtjo junaka. Shakespearove tragedije. Stara Grščina proti Klasični ...
Grška kultura sužnjelastnik družba v obdobju njenega nastajanja, razcveta in zatona; njen razvoj je potekal skozi naslednja obdobja: 1) kretomicensko (3. 2. tisočletje pr. n. št.); 2) homerski (11–9. stoletja pr. n. št.); 3) arhaično (8.-6. stol. pr. n. št.); 4) klasična ... ... Sovjetska zgodovinska enciklopedija
Starogrška tragedija- dramat. zvrst, ki se je razvila v Atenah v zadnji tretjini 6. do 5. stol. Po Aristotelu ("Poetika", 4. poglavje) itd je nastal iz ustanoviteljev ditirambov, ki so bili del kultnega dejanja v čast boga Dioniza, in izvirnika. njeno stanje je lahko...
- ... Wikipedia
tragedija- In; in. (grško tragōidia) glej tudi. tragično 1) Dramsko delo, ki temelji na nepremostljivem življenjskem konfliktu, akutnem spopadu likov in strasti, ki se najpogosteje konča s smrtjo junaka. Shakespearove tragedije..... Slovar številnih izrazov
Starogrška književnost- prižgan. ljudstvo, ki je naseljevalo v 1. tisočletju pr. e. Balkanski polotok, otoki Egejskega morja, zah. obala M. Azije (Jonija), nato pa Sicilija, jugozah. in jug obala Italije, sev Afriki in Bl. vzhod. Pisno obdobje L. d., ki se začne s pesmimi ... ... Starodavni svet. Slovar-priročnik.
Starogrška drama. Razvil se je iz obredne predstave (drama je grška beseda in pomeni dejanje) v čast bogu Dionizu. Običajno so ga spremljali plesi, plesi in pesmi (ditirambi). Vsebina teh pesmi je bila legenda o dogodivščinah ... Wikipedije
Ta članek ali razdelek potrebuje revizijo. Prosimo, izboljšajte članek v skladu s pravili za pisanje člankov... Wikipedia
100 RUR bonus za prvo naročilo
Izberite vrsto opravila Diplomsko delo Tečajna naloga Povzetek Magistrsko delo Poročilo o praksi Članek Poročilo Pregled Testno delo Monografija Reševanje problemov Poslovni načrt Odgovori na vprašanja Ustvarjalno delo Esej Risanje Eseji Prevajanje Predstavitve Tipkanje Drugo Povečanje unikatnosti besedila Kandidatska naloga Laboratorijsko delo Spletna pomoč
Ugotovite ceno
Najstarejši od znane oblike tragedija. Izhaja iz obrednih dejanj v čast Dioniza. Udeleženci teh akcij so nosili maske s kozjo brado in rogovi, ki so upodabljali Dionizove spremljevalce - satire. Obredne predstave so potekale med velikimi in malimi dionizijami (prazniki v čast Dionizu). Pesmi v čast Dionizu so v Grčiji imenovali ditirambi. Ditiramb je, kot poudarja Aristotel, osnova grške tragedije, ki je sprva ohranila vse značilnosti mita o Dionizu. Slednje so postopoma nadomestili drugi miti o bogovih in junakih - mogočnikih, vladarjih - s kulturno in družbeno rastjo stare Grke so od mimetičnih hvalnic, ki so pripovedovale o Dionizovem trpljenju, postopoma prešle na njihovo prikazovanje v dejanjih. Trije največji tragiki Grčije - Eshil, Sofokles in Evripid - so v svojih tragedijah dosledno odražali psihoideologijo veleposestniške aristokracije in trgovskega kapitala na različnih stopnjah njihovega razvoja. Glavni motiv Ajshilove tragedije je ideja o vsemogočnosti usode in pogubnosti boja proti njej. Sofoklejeve tragedije odražajo dobo zmagovite vojne med Grki in Perzijci, ki je odprla velike možnosti za trgovanje s kapitalom. Evripid motivira dramatično dejanje z resničnimi lastnostmi človeške psihe. Tragedija se začne z (deklamacijskim) prologom, sledi izhod zbora s pesmijo (parod), nato epizode (episodes), ki jih prekinejo pesmi zbora (stasimi), zadnji del je zaključni stasim (običajno rešeno v žanru commos) in odhodni igralci in zbor - eksod. Zborovske pesmi je tragedijo razdelila na dele, ki moderna drama se imenujejo dejanja. Število delov je bilo različno tudi pri istem avtorju.
Zbor (v Ajshilovem času 12 oseb, pozneje 15) ni zapustil svojega mesta skozi celotno uprizoritev, saj je ves čas posegal v dogajanje: avtorju je pomagal razjasniti pomen tragedije, razkrival njegova čustvena doživetja. junake, njihova dejanja pa ocenjeval z vidika prevladujoče morale. Prisotnost pevskega zbora, pa tudi pomanjkanje kulise v gledališču, je onemogočalo prenašanje dogajanja iz enega kraja v drugega. Dodati moramo še, da grško gledališče ni imelo možnosti upodobitve menjave dneva in noči – stanje tehnologije ni dopuščalo uporabe svetlobnih učinkov.
Od tod izvirajo tri enote grške tragedije: kraj, dejanje in čas (dogajanje se je lahko odvijalo le od sončnega vzhoda do zahoda), ki naj bi krepile iluzijo resničnosti dogajanja. Časovna in prostorska enotnost je bistveno omejila razvoj dramskih prvin na račun epskih, kar je značilno za razvoj rodu. Številne dogodke, potrebne v drami, katerih upodobitev bi kršila enotnost, je bilo mogoče sporočiti le gledalcu. Tako imenovani "glasniki" so povedali, kaj se dogaja zunaj odra.
Evripid v tragedijo vnese intrigo, ki pa jo umetno razreši. Vloga zbora se postopoma zmanjša le na glasbeno spremljavo predstave.
Na grško tragedijo je močno vplival homerski ep. Tragiki so si od njega izposodili veliko zgodb. Liki so pogosto uporabljali izraze, izposojene iz Iliade. Za dialoge in pesmi zbora so dramatiki (so tudi melurgisti, saj je pesmi in glasbo napisala ista oseba - avtor tragedije) uporabljali jambski trimeter kot obliko, ki je blizu živemu govoru (zaradi razlik v narečjih v določeni deli tragedije, glej starogrški jezik ).V helenističnih časih tragedija sledi Evripidovemu izročilu. Tradicije starogrške tragedije so prevzeli dramatiki starega Rima. Dela v tradiciji starogrške tragedije so nastala v Grčiji do poznih rimskih in bizantinskih časov (neohranjene tragedije Apolinarija iz Laodiceje, bizantinska kompilativna tragedija »Trpljenje«. Kristus”).
(Prolog), skeč, menjavanje zborovskih in dialoških prizorov (epizode). Na koncu govornega dela igralci zapustijo orkester, zbor, ki ostane sam, izvede stasim. Stasim zbor poje, ostane v orkestru, vendar petje spremlja z določeno plesne gibe. Pesmi so razdeljene na kitice in antistrofe, ki se po pesniški velikosti praviloma natančno ujemajo. Včasih se simetrične kitice končajo z epodom, zaključkom pesmi; pred njimi lahko tudi kratek uvod svetilke. Slednji sodeluje tudi v dialoških prizorih in prihaja v neposredni stik z drugimi liki. Poleg čisto govornih ali zborovskih prizorov najdemo v tragediji tudi tako imenovani commos - skupni vokalni del solista in zbora, v katerem na tožeče tožilke igralca odgovarjajo refreni zbora. Po tretjem in zadnjem stazimu se dogajanje tragedije premakne proti razpletu. Pri Ajshilu majhen zaključni dialoški prizor pogosto spremlja obsežna končna pesem, tako imenovana eksoda. Vsak od treh tekmovalnih dramatikov se na Veliki Dioniziji ni predstavil z eno igro, temveč s skupino del, ki jo sestavljajo tri tragedije in ena satirska drama. Ta kompleks v celoti se je imenoval tetralogija, in če so bile tragedije, ki so bile vanj vključene, povezane z enotnostjo zapleta in tvorile koherentno trilogijo (kot običajno pri Aeschylu), potem je bila satirska drama po vsebini sosednja z njimi, ki prikazujejo epizoda istega cikla mitov v smešni luči. V tistih primerih, kjer te povezave ni bilo (kot je običajno pri Sofokleju in Evripidu), je avtor motiv satirske drame svobodno izbral.
Že od antičnih časov so vaščani ob praznikih v čast Dioniza ali Bakha, boga vinske trte in vina, organizirali slovesne procesije do templja in bogu darovali koze. Oblekli so se v kozje kože, zavezali kopita, rogove in repe ter upodabljali Dionizove spremljevalce - kozjenoge satire. V božjo čast je zbor pel slovesne pesmi (ditirambe), ki so jih spremljale igre in ples. Ob tem je iz kora izstopal pevec, ki je upodabljal Dioniza ali kakšno drugo bajeslovno osebo, petje pa je izmenično izvajal zbor in nato pevec. Od tod izvira tragedija ("tragedija" v grščini pomeni "pesem kozlov"). Sprva je sodeloval samo zbor in avtor sam v vlogi edinega igralca. Prve tragedije predstavljajo mite o Dionizu: o njegovem trpljenju, smrti, vstajenju, boju in zmagi nad sovražniki. Potem pa so pesniki začeli črpati vsebino za svoja dela iz drugih legend. V zvezi s tem je zbor začel upodabljati ne satire, ampak druge bajeslovna bitja ali ljudi, odvisno od vsebine predstave.
Tragedija je nastala zaradi slovesnih pesmi. Ohranila je njihovo veličastnost in resnost; njeni junaki so postali močne osebnosti, obdarjene z močnim karakterjem in velikimi strastmi. Grška tragedija je vedno prikazovala nekatere posebno težke trenutke v življenju celotne države ali posameznika, strašne zločine, nesreče in globoko moralno trpljenje. Ni bilo prostora za šale in smeh.
Največji razcvet je tragedija dosegla v 5. stoletju. pr. n. št e. v delih treh atenskih pesnikov: Ajshila, Sofokla in Evripida.
Pred Ajshilom so bile dramske predstave še zelo primitivne, saj sodelovanje samo enega igralca pesnikom ni omogočalo, da bi prikazali zapleteno dejanje, prikazali boj idej, pogledov, razpoloženj itd. Šele po Ajshilu, »očetu tragedije«, uvedel drugega igralca in premaknil težišče igre z zbora na dialog igralcev, je tragedija postala prava dramska uprizoritev. Toda v Ajshilovih tragedijah je zbor še vedno igral pomembno vlogo. Šele s pojavom tretjega igralca v drami, ki ga je uvedel Sofoklej, je zbor postopoma izgubljal svoj pomen in od konca 4. st. pr. n. št e. tragedije so napisane sploh brez refrena.
Tako so v starogrški tragediji obstajali petje, ples in glasba. V tem se je razlikovala od tragedije poznejšega časa.
Izstopale so igre z zborom satirov v poseben žanr- komična, vesela predstava, »satirska drama«. Za Dionizov praznik je moral vsak pesnik v Atenah, ki je želel sodelovati v dramskem tekmovanju, predstaviti tri tragedije - trilogijo in eno satirsko dramo.
Najstarejši od treh velikih tragikov je bil Eshil. Rodil se je leta 525 pr. e. v mestu Eleusis blizu Aten. Čas njegovega življenja sovpada z dobo grško-perzijske vojne in krepitev demokratičnega sistema v Atenah. Kot hoplit (težko oborožen pehotni bojevnik) se je Eshil boril za srečo in svobodo svoje domovine proti perzijskim osvajalcem.
Starodavni so Ajshilu pripisali 72 ali 90 iger, od katerih je do nas v celoti prišlo le sedem tragedij: »Prosilci«, »Persijci«, »Sedem proti Tebam«, »Oklevani Prometej« in trilogija »Oresteja«. , ki ga sestavljajo tragedije: »Agamemnon«, »Choephori« (»Ženske, ki točijo pogrebne pijače«) in »Eumenides«.
Med svojimi sodobniki je Aeschylus užival slavo največjega pesnika: 13-krat je bil zmagovalec na dramskih tekmovanjih in njegove igre so prejele izključno pravico do ponovitev. Pesniku so v Atenah postavili spomenik. Proti koncu svojega življenja se je Eshil preselil na Sicilijo, kjer je umrl leta 456 pr. e. v mestu Gela. Napis na grobu ga poveličuje kot hrabrega bojevnika.
Zapleti vseh Ajshilovih tragedij, razen »Perzijcev«, so starodavni miti o bogovih in junakih, vendar pesnik v te mitske zgodbe postavlja ideje, koncepte in poglede svojega časa, ki odražajo politično življenje atenske družbe v 5. stoletja. pr. n. št e. Zagovornik atenskega demokratičnega sistema se Eshil v svojih delih pojavlja kot goreč domoljub, sovražnik tiranije in nasilja, ki trdno verjame v zmago razuma in pravičnosti. Uporaba primerov junaških podob starodavna mitologija Ajshil je svoje sodržavljane vzgajal v duhu nesebične predanosti domovini, poguma in poštenja.
Zamisel o prednostih demokratičnega sistema pred monarhičnim despotizmom je pesnik z veliko močjo izrazil v tragediji "Perzijci". V njej poveličuje sijajno zmago Grkov nad Perzijci pri Salamini. Tragedija je bila uprizorjena 8 let po tej bitki. Zlahka si je predstavljati, kakšen ogromen vtis so "Persijci" naredili na občinstvo, ki je bilo večinoma, tako kot Aeschylus, udeležencev grško-perzijske vojne.
V starih časih grške zgodovine so nastali miti o prekletstvu, ki je težilo cele družine. Tragedija Eshila "Sedem proti Tebam" je posvečena nesrečni usodi družine Labdacid; tri Sofoklejeve tragedije: »Kralj Ojdip«, »Ojdip v Kolonu« in »Antigona« - ter Evripidove tragedije: »Feničani« in deloma »Prosilci«. Toda ob predstavitvi istega mita si ga je vsak od pesnikov razlagal po svoje, odvisno od ciljev, ki jih je zasledoval v svojih tragedijah.
Starodavni mit pripoveduje, da je tebanski kralj Ojdip iz klana Labdakidov v popolni nevednosti zagrešil strašne zločine: ubil je lastni oče Laio in se poročil z njegovo materjo Jokasto. Šele po mnogih letih se mu je razkrila strašna resnica. Zgrožen nad storjena kazniva dejanja Ojdip se je oslepil. Toda družina Labdacid se ni znebila prekletstva. Ojdipova sinova, Eteokles in Polinik, sta napadla drug drugega in oba umrla v bratomorni vojni.
Obleganje Teb s sedmimi vrati s strani Polinika, ki je vodil tujo vojsko pod vodstvom šestih argivskih poveljnikov v svojo domovino, njegova bitka z Eteoklom in smrt obeh bratov so zaplet Ajshilove tragedije »Sedem proti Tebam«.
Ajshil boj dveh bratov za kraljevsko oblast v tragediji predstavi kot boj svobodnega tebanskega ljudstva proti tujim zavojevalcem - Argivcem, ki so prišli zasužnjit mesto, ga izdati ognju in nasilju. Z ustvarjanjem strašne slike obleganega mesta pesnik v spominu občinstva vzbudi občutke, podobne tistim, ki so jih doživljali Grki v letih perzijskega vdora. Vladar Teb, Eteokles, je po mitu slepo orodje v rokah bogov. V tragediji je prikazan kot odločen, razumen in pogumen vojskovodja. To je človek močne volje, ki gre v boj z bratom zavestno, v imenu zaščite svoje domovine. Podoba Eteokla združuje vse najboljše lastnosti grških borcev, junakov Maratona in Salamine. Tako je Ajshil pod vplivom takratnih dogodkov predelal starodavno legendo.
Svetovno znana je pesnikova tragedija Priklenjeni Prometej, v kateri je ovekovečil podobo tiranosovražnika Titana Prometeja, borca za svobodo, srečo in kulturo človeštva.
V želji, da bi rešil človeštvo pred uničenjem, je Prometej Zevsu ukradel ogenj in ga dal ljudem. Naučil jih je graditi hiše in ladje, krotiti živali, prepoznavati zdravilne rastline; učil jih je znanosti o številkah in pismenosti, obdaril ljudi z zavestjo in spominom. Za to je Zeus hudo kaznoval titana. V odgovor Zevsovemu glasniku Hermesu, ki mu je grozil z novimi mukami, Prometej ponosno izjavi:
Dobro vedi, da ne bi zamenjal
Njihove žalosti v hlapčevsko služenje...
Borec za resnico in pravico, Prometej pravi, da sovraži vse bogove. Ta tragedija je bila eno izmed najljubših del Karla Marxa.
Močni liki podob Ajshilovih tragedij so naredili velik vtis. Za izražanje čustev in misli teh junaških posameznikov je bil potreben posebej veličasten in slovesen slog. Zato je Ajshil ustvaril poetičen govor, bogat z živimi hiperbolami in metaforami, ter sestavil kompleksne besede, sestavljene iz več korenin in predpon. V zvezi s tem je postajalo razumevanje njegovih tragedij postopoma vse težje in zanimanje za njegovo delo med poznejšimi generacijami se je zmanjševalo.
Vendar pa je vpliv Ajshila na vso kasnejšo svetovno literaturo ogromen. Pesnike vseh obdobij in gibanj je še posebej pritegnila podoba Prometeja, ki jo najdemo v delih skoraj vseh znani pesniki XVII - XIX stoletja: Calderon, Voltaire, Goethe, Shelley, Byron in drugi. Ruski pesnik revolucionar-demokrat Ogarev je napisal pesem »Prometej«, v kateri je protestiral proti tiraniji Nikolaja I. Delo Ajshila je imelo velik vpliv tudi na skladatelje: Liszta, Wagnerja, Skrjabina, Tanejeva in druge.
Delo Ajshilovih mlajših sodobnikov - Sofokla in Evripida - sega v obdobje najvišjega gospodarskega in kulturnega razcveta atenske demokratične države.
Po zmagi nad Perzijci so Atene postale znanstveno in kulturno središče celotne Grčije - "šola Hellas". Tja prihajajo znanstveniki, umetniki, kiparji in arhitekti. Nastajajo največja dela umetnosti, med katerimi eno prvih mest zaseda tempelj Atene - Partenon. Napisana so dela o zgodovini, medicini, astronomiji, glasbi itd.
Posebno zanimanje se kaže za osebnost osebe same. Lepoto človeškega telesa sta upodabljala kiparja Fidij in Poliklet. Človekov notranji svet, njegove moralne izkušnje razkrivata grška tragika Sofoklej in Evripid. Tako kot Aeschylus črpajo zaplete za svoja dela iz starodavnih mitoloških zgodb. Toda junaki, ki so jih ustvarili, niso več mogočni, neomajni titani, ki se dvigajo nad navadne smrtnike, temveč živi ljudje, ki v občinstvu vzbujajo globoko sočutje s svojim trpljenjem.
V znameniti Sofoklejevi tragediji "Kralj Ojdip" vsa pozornost ni usmerjena na zunanje dogodke, temveč na občutke, ki prevzamejo Ojdipa, ko izve za zločine, ki jih je zagrešil. Iz srečnega, pri svojem ljudstvu ljubljenega in spoštovanega kralja se Ojdip spremeni v nesrečnega trpečega, ki se obsodi na večno slepoto in izgnanstvo. Druga izjemna Sofoklejeva tragedija, "Antigona", pripoveduje o smrti Ojdipovih otrok.
Evripid, podobno kot Sofoklej, s pretanjenim opazovanjem v svojih tragedijah prikazuje spreminjajoče se občutke in razpoloženja junakov. Tragedijo približa življenju, uvede marsikaj vsakdanje lastnosti od družinsko življenje njihovi junaki. Kot eden najnaprednejših ljudi svojega časa, Evripid postavlja v usta junakov razprave o nepravičnosti suženjstva, prednostih demokratičnega sistema itd. Najboljša Evripidova tragedija, ki je prišla do nas, je »Medeja .”
Dela Eshila, Sofokla in Evripida so imela ogromno vlogo pri izobraževanju mnogih generacij. Zaščita atenskega demokratičnega sistema, zaščita človekovih pravic, duh patriotizma in nepomirljivega sovraštva do tiranije in nasilja, ljubezen do svobode - to je tisto, kar tvori osnovo starogrške tragedije.
Če najdete napako, označite del besedila in kliknite Ctrl+Enter.