En Atenas en la mayoría punto álgido En la Acrópolis se encuentra el majestuoso templo del Partenón, construido en honor de la diosa Atenea la Virgen, la amada hija de Zeus el Tronador. Comenzó a construirse durante el reinado de Pericles y la construcción continuó durante diez años.

Creador del Partenón

El arquitecto principal del templo fue Iktin, asistido por Calícrates. Los bocetos y esquemas para el diseño escultórico del Partenón fueron desarrollados por el famoso maestro escultor Fidias, quien hizo la colosal estatua del Partenos. Además, bajo su dirección, se creó la sorprendente decoración del templo: friso de mármol, frontones y metopas.
Según Pericles, se suponía que el Partenón personificaba la grandeza de la antigua Atenas y la victoria en la guerra greco-persa. Todo esto encontró su expresión en el estilo dórico de las columnas del templo, en la composición armoniosa de los elementos y sus proporciones correctas.

Estilo arquitectónico del Partenón

A lo largo de todo el perímetro se encuentran enormes columnas, ligeramente inclinadas hacia la estructura y de diferentes diámetros. Los constructores los crearon exactamente así con la intención de darle plasticidad y armonía al edificio.

Frente del Partenón
La parte superior del muro del templo, detrás de una hilera de columnas exteriores, está decorada con un friso de 160 metros de largo dedicado a la fiesta griega de las Grandes Panateneas. La zofora de mármol representa escenas de una fiesta en la que participan muchas personas y animales, y también se pueden ver los dioses olímpicos.

Columnas del Partenón
Sobre la columnata del Templo de Atenea había 92 metopas, cuyas pinturas ilustran escenas de la mitología griega antigua y pequeñas hazañas de la diosa. Los principales episodios de la vida de Atenea están representados en los frontones del Partenón (oriental y occidental). En el frontón oriental se puede ver la imagen del mito y las figuras de las diosas femeninas del destino, en el frontón occidental, el conflicto entre Poseidón y Atenea por el patrocinio de Grecia.

DE LA HISTORIA CULTURAL

CENIZAS DEL PANATHANAEAN EN LA HELADA DEL PARTENÓN

TUBERCULOSIS. Gvozdeva

Departamento historia general Universidad de la Amistad de los Pueblos de Rusia st. Miklouho-Maklaya, 10a, Moscú, Rusia, 117198

El friso Panatenaico del Partenón es la fuente principal en el estudio de la solemne procesión Panatenaica. Se celebró el día del cumpleaños de Atenea y fue la culminación del festival de la Gran Panatenea. El friso representa tanto a los participantes de la procesión como a los dioses olímpicos. La escena central del friso oriental del Partenón está dedicada al acto principal del rito sagrado: la transferencia de los peplos sagrados de los atenienses a la diosa. Peplos preparó arreforos y ergastinas para la estatua de Atenea Polias en el Erecteion.

Palabras clave: Gran Panatenea, Partenón, friso panatenaico, peplos panatenaico, Fidias, Atenea Polias, Atenea Partenos, arrephora, ergastines, di-phrophora.

El día 28 del hecatombeón en Atenas (el cumpleaños de Atenea) tuvo lugar la Gran Fiesta de las Panateneas (1). En este día, toda la población de la polis ateniense participó en una gran procesión solemne. Los habitantes de la ciudad presentaron su regalo a la diosa: un peplo nuevo ricamente decorado, e hicieron sacrificios en la Acrópolis, que terminaron con una fiesta para todos los ciudadanos.

La solemne procesión Panatenaica se convirtió en el tema del friso jónico del Partenón. El friso estaba colocado dentro de la columnata en la pared de la cella (la parte central del templo) y tenía 160 m de largo y 1 m de alto.

Un análisis cuidadoso del friso mostró que en su producción participaron varios artistas. Es posible que, como en la fabricación de las metopas del Partenón, el friso se haya realizado según bocetos y con la participación de Fidias (2). No se sabe con certeza si Fidias fue el autor del friso del Partenón. Algunos investigadores niegan

Citan el papel de Fidias en la creación del friso, otros le atribuyen la composición temática y las esculturas del friso.

Mucha gente daba por sentada su participación incondicional (3). B. Schweitz demostró la unidad de todas las obras escultóricas del Partenón, y se sabe que Fidias fue el organizador de estas obras (4). K. Blumel señaló que el autor del friso jónico no podía ser un maestro que no dominara la técnica jónica, y el friso fue creado por maestros de la "nueva generación" (5). K.M. Kolobova creía que Fidias podía estilizar su arte en su trabajo sobre la estatua de Atenea, pero al representar a sus conciudadanos en una procesión religiosa no estaba limitado por fronteras. tradiciones religiosas(6). ENFERMEDAD VENÉREA. Blavatsky señaló que la arquitectura de la “era de Pericles” se caracterizaba por el deseo de “crear un estilo panhelénico reelaborando el orden dórico e introduciendo en él algunos rasgos del jónico” (7).

Es posible que en escultura y relieve prevaleciera la misma mezcla, es decir. La pretendida transición al panhelenismo encontró su expresión en la representación de la festividad, a la que Pericles intentó darle un carácter panhelénico (8). G. Schrader atribuye la autoría de las esculturas del frontón occidental del Partenón a Paeonius, y del frontón oriental y del friso jónico a Alkamen, alumno de Fidias (9).

Si la autoría del friso jónico causó controversia, su tema se convirtió en tema de una discusión interminable que continúa hasta el día de hoy. Por primera vez, el friso Panatenaico fue descrito en detalle por F. Vernon en 1676, concluyendo que representaba una determinada procesión y sacrificio. En 1789, J. Stewart y N. Revett, en su monografía, identificaron la procesión representada en el friso con la festiva procesión Panatenaica (10).

En la historiografía moderna, se pueden distinguir tres puntos de vista sobre el tema del friso del Partenón. Los representantes del primero creen que la trama del friso tiene sus raíces en el pasado mitológico de Atenas y refleja la leyenda de la fundación de Panathenaia (11). Esta suposición se debe al hecho de que anteriormente, por regla general, todos los frisos contenían temas sagrados (12). Por ejemplo, J. Conelli cree que la escena representada en el friso es un sacrificio al rey Erecteo y sus hijas (13). Los representantes del segundo grupo creen que el friso representaba una determinada procesión festiva no asociada con las Panateneas (14). Sin embargo, la mayoría de los científicos sostienen el punto de vista de que la procesión Panatenaica (Gran o Pequeña Panathenaia) se reflejó en el friso del Partenón (15). J. Wardman, adherido a este concepto, creía que las figuras de los carros y la caballería personificaban a los guerreros que murieron en Maratón y estaban incluidos en el culto a los héroes (16), mientras que S. Rotroff creía que el friso no estaba dedicado a toda la procesión Pa-Nathenaica, pero sólo hasta un episodio del sacrificio festivo en Panathenaea (17).

Pero incluso entre los partidarios de esta teoría hay infinitas aclaraciones sobre qué parte de la procesión Panatenaica está representada en el friso y en

qué momento de su acción. Este podría ser el momento mismo de la entrada de la procesión a la Acrópolis (18), o varias partes de la procesión no relacionadas con una sola procesión (19), o en general, esta es una especie de imagen ideal de las Panateneas (20) . Sin embargo, las descripciones de la procesión en fuentes escritas nos permiten suponer que la procesión del friso era una ilustración de la solemne procesión Panatenaica.

La composición del friso del Partenón se concibió de tal manera que la procesión representada en él comenzaba en la esquina suroeste del templo y dos alas, más cortas en el lado sur del templo y más largas en los lados occidental y norte, se acercaban al este. Fachada del templo, donde se representó. El evento principal de la festividad Panatenaica es la transferencia de peplos al sacerdote de Atenea. La intención del autor era que la imagen de la procesión cubriera todos los lados del templo y al mismo tiempo estuviera claramente dividida en cuatro partes. La construcción de toda la composición estuvo determinada por la secuencia de etapas de la procesión de los atenienses. Antes de aparecer frente al lado oriental del Partenón (el lado principal del templo), la procesión se dividía en dos partes y rodeaba el templo por ambos lados, lo que se reflejaba en los lados sur y norte del friso. La cabeza de la procesión se acercó al Partenón por el lado occidental, y en la parte occidental del friso los participantes pudieron observar el inicio del viaje de regreso en Cerámica.

En el lado oriental del friso, en su centro, se representaba la transferencia de los peplos sagrados a Atenea. Este lado del friso era diferente a los demás. Si en los otros lados del friso todo estaba “en movimiento”, entonces en el lado oriental reinaba la paz (21). Es la escena central en el lado este del friso la que es una de las escenas más difíciles en términos de interpretación, porque Los investigadores identifican sus figuras de diferentes maneras y definen las acciones que realizan. Además, los estudiosos no están de acuerdo sobre cuál sería la siguiente acción, que se supone que siguió a la representada en la escena central en el lado este del friso.

En el centro del lado oriental del friso Panatenaico hay cinco figuras. figuras n. 31 y n. 32 - se trata de dos chicas jóvenes que sostienen ciertos objetos sobre sus cabezas, una de ellas está congelada (la figura está estática) (n. 31), la segunda (n. 32) está mirando hacia la figura n. 33 y le entrega el objeto que sostiene en la cabeza. Estas dos chicas podrían ser arrefors (22) o difrofors (23).

Arrefors se llamaron cuatro chicas jovenes, elegido entre las familias de la aristocracia ateniense, quienes, entre los 7 y los 11 años de edad, eran elegidos anualmente arconte-basileo para servir a la diosa Atenea (Arpa. s.v. arrephorein; Suid. s.v. arrephorein). Durante su servicio, los arrefors debían vestir ropas blancas especiales y joyas de oro, que eran consideradas sagradas (24).

Al mismo tiempo, la arreforia era una liturgia realizada por los padres de las niñas (Lys. XXI. 11) (25). Los Arrephors participaron en el ritual nocturno de fertilidad (Paus. I. 27. 3). Después de su elección, los Arrefor vivieron al norte.

parte de la Acrópolis, cerca del Erecteion, en una casa construida especialmente para ellos. mampostería del siglo quinto BC, que descansa sobre una base más antigua, permite restaurar una gran sala abierta al patio con un pórtico de dos columnas con antes. En el patio contiguo al edificio, al oeste del edificio, hay un pozo con escalones que bajan. A lo largo del pasaje subterráneo, que anteriormente servía de conexión con el antiguo pozo micénico, las niñas caminaron hacia la gruta, a través de la cual ingresaron al área sagrada. Su destino era el santuario de Eros y Afrodita, situado a una distancia de 7 m del pozo.

El papel de difróforos en la procesión Panatenaica generalmente lo desempeñaban mujeres metecas. Llevaban bancos rituales para las muchachas atenienses de familias nobles (canéforos) (Lp81»rk. Lu. 1508; 1550; 1559, todos; LpvShpb. Ess1. 734).

E. Pfuhl creía que se trataba sólo de bancos para canéforas (26). El escoliasta de Aristófanes explica que en las Panateneas las hijas de los metecos llevaban paraguas y bancos detrás de los canéforos atenienses (all. AnbShpb. Lu. 1549-1551). Son necesarios para que los canéforos puedan descansar sentados bajo un paraguas ritual durante la hecatombe en la Acrópolis (27). L. Deubner creía que los ditróforos tenían una posición subordinada a los canéforos (28).

En la procesión Panatenaica, el paraguas y el banco debían enfatizar la posición prioritaria de los atenienses sobre los metecos que llevaban estos objetos detrás de los canéforos. L. I. Akimova se equivoca cuando escribe que las mujeres nativas atenienses llevaban dipros en procesión para Atenea y Poseidón-Erecteo (29).

Aquellos objetos que las muchachas (n. 31 y n. 32) llevan sobre la cabeza bien pueden ser dipros (sillas rituales) destinadas a los dioses (30), que podrían pertenecer a la comida ritual de Atenea asociada al rito de la teoxenia ( 31). E. Simon cree que las niñas no podían ser difróforos, ya que los difróforos eran hijas de metecos y, además, su posición era oficial bajo los canéforos, es decir. tan insignificantes que difícilmente podrían representarse en el lado principal oriental del friso (32), mientras que S. Rotroff sostiene que sólo pueden ser difróforos (33).

B. Wesemberg, habiendo hecho una serie de comparaciones, demuestra que las cabezas de las niñas no son difros, que estaban representadas en los relieves de una manera completamente diferente, y de aquí concluye que estas jóvenes solo pueden ser arre-fores ( 34). K.M. Kolobova insiste en que el objeto en manos de la primera niña no es en absoluto un difros, sino un incensario (35). L.D. Bondar cree que los arreforos llevan asientos y cree erróneamente que los ditróforos son el segundo nombre de los arreforos (36).

La figura 32 pasa cierto objeto a la figura 33, quien lo retira de la cabeza de la niña. Esta es una mujer adulta vestida con ropa larga. Se la identifica más a menudo con la sacerdotisa de Atenea Polias, perteneciente a la familia de Eteobu-

Tadov (37). K.M. Kolobova sugiere que podría ser la esposa del arconte-basileus (38).

Junto a la sacerdotisa/esposa del arconte hay dos figuras más: el ítem 34 y el ítem 35. La figura del ítem 34 se identifica tanto con el arconte-basileo (39) como con el sacerdote de Atenea (40), o con el sacerdote de Poseidón-Erecteo (41).

La última suposición parece más controvertida, ya que la cella oriental del Partenón difícilmente podría representar al sacerdote Poseidón-Erecteo, propietario del templo vecino, el Erecteion. Por otro lado, S. Heringon señala que el peplos fue hecho para el xoanon de Atenea, que se conservaba en el Erecteion, y no para la estatua de Atenea Partenos, por lo que bien podría haber sido transferido al sacerdote de Poseidón-Erecteo. (42).

La cifra del punto 35 provoca el debate más acalorado (43). La mayoría de los investigadores creen que se trata de un niño, un asistente del sacerdote (44) o algún tipo de sirviente del templo (45). También es posible que este sea el hijo ritual del arconte, ya que, por ejemplo, Arrephora era su hija ritual (46), o que sea el hijo del sacerdote, el futuro sacerdote del clan Butad (47). Algunos científicos creen en general que no se trata de un niño, sino de una niña, uno de los Arrefors (48). Entre estas dos figuras tiene lugar algo de acción, que es lo principal en la escena central. El hombre (n. 34) extiende la mano a su asistente; en su mano izquierda sostiene un trozo rectangular de tela doblada, parte del cual, según B. Neige, se encuentra debajo de su codo izquierdo (49). Es posible que acepte los nuevos peplos doblados de manos de su asistente (ítem 35) (50).

E. Simon sugirió que la escena representa una imagen del despliegue de un nuevo peplos (51). Algunos, por el contrario, sugieren que el sacerdote/arconte dobla los peplos recibidos del niño (52). M. Robertson argumentó que la escena en el lado este del friso no es una imagen del rito de aceptar peplos, sino sólo una preparación para ello (53). Aquellos. el sacerdote (n. 34) entrega los viejos peplos a su asistente (n. 35) para que los guarde y así prepara al público para la siguiente escena, que debería seguir un poco más tarde: la escena del traslado de los nuevos peplos.

B. Neige, siguiendo a M. Robertson, creía que el lado oriental del templo personificaba el hecho de cambiar los peplos viejos por uno nuevo, que simplemente llevaban los participantes en la procesión (54). Esto hizo posible que todos los atenienses que aún caminaban en la procesión pudieran contemplar la escena que les esperaba en unos minutos. Y finalmente, A. Mommsen argumentó que la presentación de los peplos, que era el acto sagrado más importante de las Panatenaicas, tenía lugar varias horas antes de la propia procesión o incluso varios días. Y recién a finales del siglo V y principios del IV. antes de Cristo mi. logró combinar estos dos eventos, como lo demuestra el tema del friso Panatenaico (55).

Entonces, vemos que, a pesar de una gran cantidad de suposiciones diferentes, podemos decir con confianza que escenario principal El Partenón estaba dedicado a la transferencia de los peplos panatenaicos a la diosa.

El trabajo sobre el peplo, así como los patrones que se bordaban en él, fue supervisado por el Consejo. Aristóteles señala que después de que este asunto fuera

Se mostró cierta parcialidad por parte del Consejo; sus funciones fueron transferidas a la comisión de Heliia elegida por sorteo. Sólo después de esto los peplos pasaron a disposición de la comisión de atletas del dicasterio (Arist. Ath. Pol. 49.3).

En los diccionarios de Harpakration y Suida hay indicaciones de que los arreforos tuvieron que trabajar en la producción de peplos, que fue presentado a Atenea el día 28 de hecatombeon durante la festividad (Arpa. s.v. arrephorein; Suid. s.v. arrephorein).

Harpokration añade que de cuatro arrefora, dos chicas fueron elegidas para trabajar en los peplos. El trabajo en los peplos bajo el liderazgo de la sacerdotisa Atenea Polias y Pandrosa comenzó 9 meses antes del inicio de Panathenaia, el último día del mes Pianopsion, durante las vacaciones de Chalkeia (Paus. I. 27. 3). Durante este tiempo, los arrefors tiraban los hilos al telar y comenzaban a tejer. El peplos estaba decorado con escenas del Titanio o Gigantomaquia (Plat. Eutiph. 6c; Eur. Hec. 466-474; Eur. Iph. T. 221-226, schol., Verg. Scop. 31; schol. Aristoph. Av 566; escolar.

Parece poco probable que los peplos festivos pudieran haber sido tejidos por dos pequeñas niñas arrefor. Es posible que el trabajo en los peplos fuera una especie de inauguración del arrephoros, mientras que en realidad las ropas festivas de Atenea fueron confeccionadas por tejedores bajo la dirección de ergastynai (Hesych. s.v. ergastynai), quien, como recompensa por su trabajo, recibió un lugar de honor en la festiva procesión Panatenaica (56). S. A. Zhebelev cita el texto del decreto ateniense (SEG. 28.90) en honor a Ergastin: “dado que los padres de las niñas que procesaron la lana para los peplos de Atenea, habiendo presentado un informe al consejo, testifican que las niñas tuvieron en cuenta todo en este sentido el pueblo decretó, Hicieron todo lo necesario, participaron en la solemne procesión, según las órdenes, de la manera más hermosa y decorosa, prepararon con sus propias expensas una ampolla de plata de 100 dracmas, que desean dedicar. a Atenea en memoria de su piedad hacia la diosa…” (57).

S.A. Zhebelev sugiere que el número total de ergastinas era 120 (10 ergastinas por filo en promedio) (58). Es posible que en período V-IV siglos antes de Cristo mi. la cantidad de ergastina era grande. Así, un gran número de tejedores participaron en el trabajo de los pe-plos, muchos de los cuales pertenecían a familias nobles atenienses (59). Su labor, como la del Arrefor, fue muy honorable y sumamente difícil.

Las fuentes no dan idea de dónde se fabricaron los peplos y dónde se almacenaron hasta que fueron colocados en el barco carro. Inicialmente, las obras probablemente se desarrollaron en la Acrópolis (60). Es posible que la ubicación específica de los ergastinos fuera la parte occidental del Partenón (61).

28 peplos hecatombeon fueron transportados en un carro desde la Cerámica exterior a través de la ciudad, a lo largo de las calles principales hasta el pie de la Acrópolis. Allí los peplos fueron retirados del carro y entregados a la comitiva festiva, que entregó

Se lo di a la diosa. El tamaño de los peplos es difícil de determinar. G. Park creía que el peplos era lo suficientemente grande, ya que estaba hecho para la estatua de Atenea Partenos (62). Sin embargo, L. Tsien, L. Deubner y otros, por el contrario, señalaron que los peplos fueron regalados a Atenea Polias y que su tamaño no podía ser grande (63).

La tarea del carro-barco en la procesión era mostrar los peplos a toda la ciudad y transportarlos lejos de Eleusis (64).

Según Filostrato, la ruta del carro-barco va desde Ceramikos hasta Eleusis (Vit. Soph. II. 1.7), donde se desmanteló el peplos y el carro pasó por Pelasgic hasta Pytium en el suroeste de Atenas. Inicialmente, el carro que transportaba peplos no tenía forma de barco. E. Pfuel y E. Dümler creían que al principio los peplos se importaban en un carro normal, que luego adoptó la apariencia de un barco (65).

La información sobre el barco-carro aparece recién en el siglo IV. antes de Cristo mi. También hay datos de esta época de que los peplos en forma de vela en el mástil de un barco de carro eran visibles para toda la ciudad. El poeta cómico Stratis (66), citado por Harp s.v. topeion, compara los peplos con una vela. Pero ni los trágicos ni Aristófanes tienen indicación alguna de un carro de barco o un peplo de vela (67). N. Robertson, por el contrario, ve en el carro Panatenaico una analogía con el barco de Dioniso, cuya existencia se remonta al siglo VI. antes de Cristo mi. (68).

A. Mommsen creyó así hasta el siglo IV. antes de Cristo mi. La ofrenda de un nuevo pe-plos a Atenea era un rito independiente, que se llevaba a cabo en el intervalo entre las Panatenea (69). Sostuvo que en el siglo V. antes de Cristo mi. El peplos no se llevaba en la procesión, ya que se hacía en la Acrópolis. Por lo tanto, no fue necesario llevarlo a la Acrópolis, ya que ya estaba allí. El momento de entregar los peplos a la sacerdotisa de Atenea fue un acto interno de servicio a la diosa. Además, A. Mommsen creía que el modelo del carro-carro apareció más tarde, en el período helenístico, y fue tomado de Alejandría, del culto a Isis (70).

Otra pregunta interesante es por qué el carro no fue representado en el friso de las Panateneas durante la procesión. La ausencia de un barco-carro o de un patrón en forma de T con una vela peplos en el friso se explica a menudo por el hecho de que el barco fue abandonado al pie de la Acrópolis, o porque la imagen del barco no encajaba en el friso debido a su altura (71).

E. Pfuhl creía que la altura del friso no era suficiente para acomodar un carro con mástil (72). Sin embargo, L. Tsien señaló que si el friso podía acomodar la imagen de los jinetes, entonces bien podría acomodar un barco carro con un mástil (73). Es posible que el peplos fuera llevado desplegado sobre los hombros y cabezas de la ergastina (74).

La apoteosis de esta acción fue la transferencia de peplos al sacerdote de Atenea, representado en el lado oriental del friso. Sin embargo, cabe señalar que el peplos del friso se muestra plegado, lo que dificulta un poco imaginar su tamaño (75).

Peplos fue recibido por el sacerdote y llevado en secreto al Erecteion, ya que estaba destinado a la antigua estatua de Atenea Polias, ubicada en el antiguo templo de la diosa, que pasó a formar parte del Erecteion. Escena final tuvo lugar en el propio templo y estuvo oculto a miradas indiscretas. El público tenía una buena idea y podía especular. Esto también determinó la inusual estructura compositiva de la escena central: destinada únicamente a los dioses, se representa por separado de la procesión y está ubicada en el centro de las deidades olímpicas sentadas simétricamente. Atenea organizó una recepción para todos en su cumpleaños. dioses olímpicos en su casa de la Acrópolis. Los artistas a ambos lados del escenario central representaban dioses sentados en grupos de seis. Sus figuras son algo más grandes que las figuras humanas; incluso los dioses sentados tienen la misma altura que las figuras humanas de pie.

Por el hecho de que los participantes en la procesión están de espaldas a los dioses, se puede juzgar que los dioses están presentes de forma invisible en la fiesta. En dos lugares de honor, a la derecha y a la izquierda del grupo central, están representados Zeus (de la audiencia a la izquierda) y Atenea (a la derecha).

Atenea está representada sin casco, mientras recibe invitados en su casa. Detrás de Zeus (de derecha a izquierda) están Hera, Iris, Ares, Deméter, Dioniso y Hermes. De Atenea a la derecha Hefesto, luego Poseidón, Apolo, Artemisa y Afrodita con Eros. Frente al grupo de dioses de ambos lados hay grupos de hombres de pie y hablando entre sí; en la mitad sur hay tres grupos de dos personas, en la mitad norte hay un grupo de cuatro personas. Lo más probable es que estos hombres vestidos con himation sean 10 arcontes (76), atlotes (77) o hierópeos (78). Están esperando que la procesión se acerque por ambos lados. Detrás de ellos, en el lado norte, está el primer mayordomo, que recibe la procesión, y el segundo, que ya ha aceptado de las dos canéforas que caminan delante de la procesión, una cesta con objetos sagrados (n. 49-51) ( Arist. Pol. 18.2; Detrás de ellos hay una larga fila de muchachas que llevan cuencos de libaciones y un gran incensario (n. 2-17; 56-61). Eran canéforos y encabezaban la procesión. Según fuentes literarias, los kanephoroi llevaban kana (cestas con sacrificios incruentos) sobre sus cabezas (Arpa. s.v. kanephoroi). Sin embargo, no hay kana en el friso de las Panatenaicas, pero sí otros utensilios sagrados, por ejemplo los oinochoi (79).

En el lado sur, un grupo de funcionarios es seguido por el jefe de una procesión de muchachas con redomas y cántaros, precedidas por cuatro muchachas con las manos vacías. L. Tsien creía que si las niñas no llevan cestas, entonces éstas son nuevos arrefors (80). La última figura detrás del grupo de muchachas en la mitad sur es el mayordomo, que da la señal a la procesión representada en el lado sur del friso, y así conecta la composición de los lados este y sur del friso. No existe tal figura de conexión en el extremo norte del lado este.

J. Boardman preguntó interesante pregunta: ¿Percibieron los contemporáneos el friso Panatenaico como una representación del verdadero Panatenaico?

procesiones (81)? ¿Le correspondía la procesión? percepción moderna en el siglo quinto antes de Cristo mi.?

L. Tsien señaló que los participantes y el curso de la procesión fueron confirmados por fuentes literarias, lo que habla a favor de su fiabilidad (82). R. Osborne creía que había espectadores para responder a esta pregunta, y su atención al friso aseguró que la procesión fuera percibida como contemporánea de su tiempo (83). Al analizar las figuras del friso hay que recordar que “la imagen del friso es muy condicional, transmite sólo algunos detalles de la procesión, aquellos que sus creadores consideraban más importantes, y algunos episodios fueron reproducidos de forma muy condicional” ( 84).

Los espectadores, conociendo muy bien la composición de la procesión, pudieron comprender y explicar por sí mismos la escena central del friso. Los participantes en la procesión tenían una buena idea de cómo iba la procesión y cómo debía terminar. Dado que el friso no representaba el final de la procesión, es decir no hubo clímax, el espectador lo inventó él mismo. Visualmente, el friso Panatenaico no era el final de la procesión, pero, por otro lado, cualquiera podía entrar al templo y ver la estatua de Atenea. Esto fue, por así decirlo, la finalización de una procesión sagrada, es decir. El final de la campaña de los atenienses hacia la diosa. Los peplos festivos panatenaicos parecieron cimentar la unión de Atenas y la ciudad. Las escenas de la Gigantomaquia bordadas en él eran evidencia del poder militar tanto de Atenas como de la polis ateniense como líder de la Liga Marítima de Atenas.

NOTAS

(1) Gvozdeva T.B. Procesión de las Grandes Panateneas en el friso del Partenón y en las comedias de Aristófanes // Aristeas. Boletín de filología clásica e historia antigua. - M., 2011. - Tomo IV. - pág.174.

(2) Whipper B.R. Arte de la Antigua Grecia. - M., 1972. - P. 207.

(3) Romanov N.I. Sobre la actitud de Fidias ante las esculturas del Partenón // Revista del Ministerio de Educación Pública. - San Petersburgo-Pg., 1900. - Junio. - pág. 136; Kolpinsky yu.d. El gran patrimonio de la antigua Hellas. - M., 1988. - P. 109.

(4) Schweitzer B. Pheidias der Parthenon-Meister, III // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1940. - Bd. 55; Schweitzer B. Neue Wege zu Pheidias // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1957. - Bd. 72.

(5) Blümel K. Phidiasische Reliefe und Parthenonfries. - 1957.

(6) Kolobova K.M. La antigua ciudad de Atenas y sus monumentos. - L., 1961. - P. 156.

(7) Blavatsky V.D. Arquitectura mundo antiguo. - M., 1939. - Pág. 54.

(8) Sobre el arte de la época de Pericles, véase: Cloché P. Le siècle de Périclès. - París, 1960; Kagan D. Pericles de Atenas y el nacimiento de la democracia. - Nueva York, 1991.

(9) Schrader H. Fidias. - 1924.

(10) Stuart J., Revet N. Antigüedades de Atenas. - L., 1789. - Vol. 2.

(11) Kardaras Chr. O panathènaikos peplos // Archaiologike Ephemeris. - 1960. - págs. 185-201; Jeppesen K. ¿Dónde estaba el llamado Erecteion? // Revista Estadounidense de Arqueología. -1979. - Vol. 83. - págs. 381-394.

(12) Parke H.W. Fiestas de los atenienses. - Londres, 1986. - P. 16.

(13) Connelly J. Partenón y Partenoi: una interpretación mitológica del friso del Partenón // American Journal of Archaeology. - 1996. - Vol. 100. - págs. 53-80.

(14) Petersen Cap. Die Feste der Pallas Athene en Athen und der Friezs des Parthenon. -Hamburgo, 1855; Holloway R.R. La Acrópolis Arcaica y el Friso del Partenón // Boletín de Arte. - 1966. - Vol. 48. - No. 2. - P. 223-226.

(15) Beschi L. Il fregio del Partenone: Una proposta di lettura // Atti della Accademia nazio-nale dei Lincei. - Roma, 1985. - Vol. 40; Boardman J. El friso del Partenón: otra vista // U. Höckmann y A. Kryg (éds). Festschrift para Frank Brommer. - Maguncia, 1977. - S. 39-49; Brulé P. La fille d'Athènes: La religion des filles à Athènes à l'époque classique. - París, 1987; Bruno V.D. (ed.). El Partenón. - Nueva York, 1974; Deubner L. Attische Feste. - Berlín, 1956. - S. 25-31; Collignon M. Le Partenón. - París, 1914; Identificación de Jenkins. La composición de los co-llamados Héroes del mismo nombre en el friso este del Partenón // American Journal of Archaeology. - 1985. - Vol. 89. - No. 1; Kroll J.H. El friso del Partenón como relieve votivo // American Journal of Archaeology. - 1979. -Vol. 83. - No. 3. - P. 349-352; Mansfield J.M. La túnica de Atenea y los peplos panatenaicos: Diss. univ. de California Berkeley, 1985. - P. 2-50; Michaelis A.A. El Partenón. - Londres, 1870; Mommsen A. Feste der Stadt Athen, geordnet hach ​​​​attischen Kalender. - Leipzig, 1898; Nagy B. El ritual en la losa V, al este del friso del Partenón // Filología clásica. - 1978. - Vol. 73. - No. 2. - P. 137-138; Osborne R. La visualización y el oscurecimiento del friso del Partenón // Revista de estudios helénicos. - 1987. - Vol. 107. -P. 98-105; Parke H.W. - op. cit. - pág. 16; Robertson M., Frantz A. El friso del Partenón. - Londres, 1975; Simon E. Festivales de Ática. Un comentario arqueológico. -Madison, 1983. - Pág. 62-65; Steinhart M. Die Darstellung der Praxiergidai im Ostfries des Parthenon // Archäologischer Anzeiger. - 1997. - H. 4. - S. 475-478; Wesenberg B. Panathenäische Peplosdedikation und Arrhephorie. Zur Thematik des Parthenonfrieses. Mit 14 Abbildungen // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1995. -Bd. 110. - núm. 3. - S. 149-178; Wohl V. Hegemonía y democracia en la Panathenaia // Classica et midiaevalia. - 1996. - Vol. 47. - págs. 52-53; Kolobova K.M. - Decreto op. -CON. 150; Kolpinsky yu.d. - Decreto. op. - pág. 35; Whipper B.R. - Decreto. op. - pág. 109; Blavatsky V.D. - Decreto. op. - pág. 206; Farmakovsky B.V. El ideal artístico de la Atenas democrática. - Pág., 1918. - Pág. 133; Gvozdeva T.B. - Decreto. op. - págs. 76-81.

(16) Boardman J. - op. cit. - S. 39-49.

(17) Rotroff S.I. El friso del Partenón y el sacrificio a Atenea // American Journal of Archaeology. - 1977. - Vol. 81. - No. 3. - P. 379-382.

(18) Kolobova K.M. - Decreto op. - pág.150.

(19) Farmakovsky B.V. - Decreto. op. - pág.133.

(20) Osborne R.-Op. cit. - págs. 101-103; Gvozdeva T.B. - Decreto. op. - págs. 76-81.

(21) Marinovich L.P., Koshelenko G.A. El destino del Partenón. - M., 2000. - P. 147.

(22) Kolobova K.M. - Decreto op. - pág. 155; Simón E. - Op. cit. - pág. 65; Steinhart M. - op. cit. -PAG. 476; Wesenberg B. - op. cit. - pág.157.

(23) Farmakovsky B.V. - Decreto. op. - pág. 135; Whipper B.R. - Decreto. op. - pág. 207; Michaelis A.-Op. cit. - S. 255.

(24) Brulé P. - Op. cit. - pág. 83.

(25) Bondar L.D. Liturgias atenienses de los siglos V-IV. ANTES DE CRISTO. - San Petersburgo, 2009. - págs.100-102.

(26) PfuhlE. De Atheniensium pompis sacris. - Berlín, 1900. - S. 33.

(27) Gvozdeva T.B. Procesión panatenaica en las comedias de Aristófanes y en el friso panatenaico // Almanaque del gabinete eslavo-griego-latino del Distrito Federal del Volga. - N. Novgorod, 2009. - Edición. 2. - pág.78.

(28) Deubner L. - op. cit. - pág. 49.

(29) Akimova L.I. El espacio sagrado de la antigua festividad griega: la Gran Panathenaea // Hierotopia. Estudios comparados de fiestas sagradas. - M., 2009. - P. 40.

(30) Farmakovsky B.V. - Decreto. op. - pág. 135; Whipper B.R. - Decreto. op. - pág. 207; Simón E. - Op. cit. - pág.65.

(31) Simón E. - Ibídem.

(33) Rotroff S.I. - op. cit. - pág. 381.

(34) Wesenberg B. - op. cit. - pág.157.

(35) Kolobova K.M. - Decreto op. - pág.155.

(36) Bondar L.D. - Decreto. op. - pág.101.

(37) Farmakovsky B.V. - Decreto. op. - pág. 135; Whipper B.R. - Decreto. op. - pág. 207; Simón E. - Op. cit. - pág. 65; Boardman J.-Op. cit. - pág. 41; Boardman J. El Partenón y sus esculturas. - Austin: Universidad. de Prensa de Texas. 1985. - pág. 240; Connelly J. - Op. cit. -PAG. 59; Steinhart M. - op. cit. - S. 476; Mansfield J.M. - op. cit. - págs. 293-294.

(38) Kolobova K.M. - Decreto op. - P. 155. Compárese: Brommer F. Der Parthenonfries. - Maguncia, 1977. - S. 268.

(39) Kolobova K.M. - Decreto op. - pág. 155; Farmakovsky B.V. - Decreto. op. - pág. 135; Brommer F.-Op. cit. - pág. 41; Simón E. - Op. cit. - págs. 65-66; Connelly J. - Op. cit. -PAG. 58; Mansfield J.M. - op. cit. - pág. 291, 346.

(40) Kolobova K.M. - Decreto op. - pág. 155; Whipper B.R. - Decreto. op. - pág. 207; Nagy B. -Op. cit. - pág. 138; Steinhart M. - op. cit. - S. 476.

(41) Farmakovsky B.V. - Decreto. op. - pág.135.

(42) Herington C. J. Athena Parthenos y Athena Polias: un estudio sobre la religión de la Atenas de Perilimpia. - Manchester, 1955. - P. 32-34.

(43) Clairmont Cap. W.¿Niña o niño? Friso oriental del Partenón 35 // Archäologischer Anzeiger. -1989. - No. 4. - P. 495-496.

(44) Kolobova K.M. - Decreto op. - pág. 155; Farmakovsky B.V. - Decreto. op. - pág. 135; Whipper B.R. - Decreto. op. - pág. 207; Nagy B. - op. cit. - pág. 138; Simón E. - Op. cit. -PAG. sesenta y cinco; Wesenberg B. - op. cit. - pág.152.

(45) E. Simon lo compara con el Ion de Eurípides, ver: Simon E. - Op. cit. - pág.65.

(47) Farmakovsky B.V. - Decreto. op. - pág.135.

(48) Simón E. - Op. cit. - pág. 65; Brommer F.-Op. cit. - S. 203.

(49) Nagy B. - op. cit. - pág.138.

(50) Kolobova K.M. - Decreto op. - pág. 155; Farmakovsky B.V. - Decreto. op. - pág. 135; Waldstein C. Ensayos sobre el arte de Fidias. - Cambr., 1889. - P. 246; Michaelis A. -Op. cit. - S. 255; Kroll J.H. - op. cit. - pág. 180; Mommsen A. - op. cit. - pág. 114; Deubner L.-Op. cit. - págs. 30-31; Ziehen L. s.v. Panathenaia 1 // Real-Encyclopödie der Klassischen Altertuaswissenschaft. Ed. Paulu et Wissowa, 18. 2. 2. - 1949. - S. 461.

(51) Simón E. - Op. cit. - pág.65.

(52) Farmakovsky B.V. - Decreto. op. - pág. 135; Whipper B.R. - Decreto. op. - pág.207.

(53) Robertson M., Frantz A. - op. cit. - P. 11. - N. 5.

(54) Nagy B. - op. cit. - pág.138.

(55) Mommsen A. - op. cit. - S. 114.

(56) Brulé P. - Op. cit. - pág. 99; Cole S. Mujeres y política en la Atenas democrática // Historia hoy. - 1994. - Vol. 44. - No. 3. - Marzo. - pág.36.

(57) Zhebelev S.A. Partenón en “Partenón” // Boletín Historia antigua. - 1939. - No. 2. - P. 54.

(58) Ibídem.

(59) Wohl V. - op. cit. - págs. 66-67; LefkowitzM.R. Mujeres en las Panateneas y otros festivales // Adorando a Atenea: Panathenaia y Partenón Ed. J. Neils. - Madison, 1996. -P. 80.

(60) Premerstein A. von. Der Parthenonfris und die Werkstatt des panathenäischen Peplos // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Instituts. - 1912. - Bd. 15; Brulé P. - Op. cit. -PAG. 102; Kardaras Chr. - op. cit. - pág.185.

(61) Robertson N. El enigma de la arreforia en Atenas // Estudios de Harvard en Filología Clásica. - 1983. - Vol. 87. - pág.273.

(62) Parke H.W. - op. cit. - pág. 39.

(63) Deubner L. - op. cit. - pág. 32; Ziehen L.-Op. cit. - S. 461.

(64) Robertson N. El origen de las Panateneas // Rheinisches Museum für Philologie. -1985. - Bd. 128. - H. 3-4. - P. 290. Véase también: Norman N.J. El barco Panatenaico // Noticias Arqueológicas. - 1983. - Vol. 12. - págs. 41-46.

(65) Pfuhl E. - op. cit. - S. 10; Dümmler F. - op. cit. - pág. 51.

(66) 400 antes de Cristo mi.

(67) Ziehen L. - op. cit. - S. 461-463. En el carromato, ver: Neils J. Orgullo, pompa y circunstancia: la iconografía de la procesión // Adoración de Atenea: Panathenaia y Parthenon Ed. J. Neils. - Madison, 1996. - Pág. 186.

(68) Robertson N. El origen de las Panathenaea... - P. 291.

(69) Mommsen A. - op. cit. - S. 112-116.

(71) Ziehen L. - op. cit. - S. 461; Filé E. - Op. cit. - S. 11. - N. 68.

(72) Pfuhl E. - Ibídem.

(73) Ziehen L. - op. cit. - S. 463.

(74) Cole S.-Op. cit. - págs. 32-37.

(75) Petersen Cap. - Op.cit. - pl. 34-35.

(76) Michaelis A. - op. cit. - S. 254; Mommsen A. - op. cit. - S. 143; Identificación de Jenkins. - op. cit.

(77) Kolpinsky yu.d. - Decreto. op. - pág.130.

(78) Pfule E. - op. cit. - S. 19, 124.

(79) Rotroff S.I. - op. cit. - pág. 380.

(80) Ziehen L. - op. cit. - S. 465.

(81) Boardman J. El Partenón y sus esculturas... - P. 210-215.

(82) Ziehen L. - op. cit. - S. 463.

(83) Osborne R. - Op. cit. - pág.100.

(84) Marinovich L.P., Koshelenko G.A. - Decreto. op. - pág.151.

PEPLOS PANATENAICOS EN EL FRISO DEL PARTENÓN

Cátedra de Historia Mundial Universidad de la Amistad de los Pueblos de Rusia Miklukho-Maklaya Str., 10a, Moscú, Rusia, 117198

La procesión panatenaica del friso oriental del Partenón plantea problemas de interpretación. Esta procesión avanza por el friso este hacia la presencia de una asamblea de dioses sentados, los doce olímpicos. En medio de los dioses hay un grupo de cinco figuras de tamaño humano dedicadas a la prosaica tarea de doblar un trozo de tela. Debido a que esta escena ocupa el lugar más destacado del friso, la tela es seguramente los peplos presentados a Atenea, aunque a su estatua de culto ubicada en otro templo, el Erecteion. Mientras el sacerdote, el arconte Basileus, dobla la túnica con la ayuda de un joven asistente, posiblemente uno de los arrephoroi, la sacerdotisa de Atenea Polias recibe a dos diphrophoroi, o portadores de taburetes.

Palabras clave: Gran Panathenaia, Partenón, friso Panatenaico, peplos Panatenaico, Fidias, Atenea Poliac, Atenea Partenos, arrephoroi, ergastinai, diphroporoi.

El friso jónico que representa la procesión Panatenaica ocupa la enorme sala del Museo Británico. Sólo algunas de sus losas se encuentran ahora en otras colecciones. Procesión de muchachas atenienses desde el muro oriental - en el Louvre: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Egastinai_frieze_Louvre_MR825.jpg
Poseidón, Apolo y Artemisa - en el Museo de la Acrópolis: http://ancientrome.ru/art/artwork/img.h tm?id=1643
Allí también hay varias losas más. Pero sólo en el Museo Británico se puede obtener una imagen completa de esta parte de la decoración escultórica del Partenón.
Frente a nosotros está la esquina de los muros occidental y sur. La figura masculina se ve muy extraña: el cuerpo está representado de frente, las piernas giradas en una dirección y la cabeza en la otra. El movimiento se detiene así:

La longitud del friso que recorría las paredes de la cella del templo, detrás de las columnas, es de 160 metros y su altura es de 1 metro.
Los preparativos para la procesión estaban representados en el muro occidental. Algunos personajes ya están conduciendo, otros están de pie. El flujo del movimiento principal se dirige hacia la izquierda, pero algunas figuras se dirigen hacia la derecha. En esta parte del friso vemos sólo hombres:

Ahora en el propio Partenón hay copias de los relieves. Así luce la fachada occidental:

La procesión Panatenaica en el friso es una imagen, no un documento detallado. Los escultores representan las cosas más importantes sin entrar en detalles. La procesión de los atenienses se bifurca: a lo largo de las murallas sur y norte, los mortales avanzan hacia los dioses.

Los escultores representan con especial placer a los jinetes. La procesión es multifacética. En el friso todo está aplanado, a veces, como nudos, hay que desenredar las patas de los caballos y los jinetes. En la sala contigua hay un programa multimedia especial que transforma la imagen plana del friso en espacial. ¡Muy emocionante! Por cierto, cuando estuvo todo pintado, los planos quedaron más claramente separados.

En la medida en que el movimiento de los caballos y las posturas de los jinetes están individualizados, todos los jóvenes son tan similares. ¡Solo hermanos! Domina el tipo ideal, nada personal.
Este no es el ejército de Qin Shi Huangdi.

¿Cuál fue la procesión Panatenaica representada en el friso?
“La fiesta fue de muchos días, solemnes y magníficas; exigió la presencia de todos los atenienses (y desde la época de Peisistrato, formalmente, de todos los helenos). Su principal rito era traer un nuevo fuego a la Acrópolis desde la ciudad baja. Lo tomaron del bosque de Akademus, plantado bajo Clístenes a finales del siglo VI. antes de Cristo mi. Se encendieron antorchas en el altar de Eros o Prometeo, y los jóvenes asignados a cada uno de los diez filos (unidades territoriales) atenienses lo llevaron en una carrera de relevos hasta la Acrópolis. El ganador recibió un extraño premio: hidria con agua. Sin embargo, en el ritual de la cosmogonía esto es bastante natural: después de todo, esta “agua” es la madre del “fuego”. El acto de traer el fuego se realizaba de noche, de acuerdo con el ritual nocturno de las pasiones del dios sol en el mundo submarino.
Temprano por la mañana, al amanecer, se organizó una procesión cerca del cementerio de la Cerámica de Atenas. Incluía a todos los ciudadanos de pleno derecho, excepto a los esclavos: indígenas y colonos metecas, ancianos, niños y niñas. A la cabeza estaba una joven sacerdotisa con una canasta ritual-kanun, en la que se escondía un cuchillo entre la cebada destinado a alimentar al animal víctima. Luego, al comienzo de la procesión, venían los talóforos, ancianos nobles con túnicas blancas y ramas floridas en las manos. Los indígenas atenienses llevaban dos difros (tronos solemnes sin respaldo) para los dioses. Fueron seguidos por animales de sacrificio, vacas y ovejas, acompañados por jóvenes y músicos, seguidos por metecos con túnicas púrpuras: los hombres llevaban pesados ​​​​escafos en forma de barco con panales y otros obsequios a los dioses e hidrias con agua sobre sus hombros, las mujeres llevaban paraguas. La tercera parte, la cola de la procesión, estaba formada por jóvenes efebos a caballo con mantos negros”. /Akimova L.I. El arte de la antigua Grecia: clásicos. – San Petersburgo: ABC-classics, 2007, p.184/

“La procesión, acercándose a la Acrópolis, tomó un modelo del barco en el Pritaneo, el edificio donde se reunían los magistrados de la ciudad, donde se guardaban el sello estatal y otros símbolos de la polis ateniense. En el mástil del barco estaba fijado un peplos azafrán recién tejido, ondeando y brillando como el sol. A la entrada de la Acrópolis, se dejó el barco abajo y se llevaron los peplos en el mástil estulis, desmontados los efebos a caballo; El resto de la procesión subió la empinada cuesta. Al llegar al Partenón, la procesión se dividió en dos ramas: una rodeó el templo desde el norte y la otra desde el sur, y se encontraron en el otro extremo del templo, donde se encontraba el Gran Altar y donde se realizaban los sacrificios. Después de hacer sacrificios, evento central Durante la festividad, la diosa recibió un nuevo peplos. Con el amanecer, las puertas del templo se disolvieron, y en la naos se reveló a los participantes un espectáculo extraordinario: fueron recibidos en todo su esplendor, iluminados por los primeros rayos del sol, por la colosal estatua (de unos 12 m de altura). de Atenea Partenos de Fidias, realizada en oro y marfil. Anteriormente, en el templo de Polyada, se colocaba peplos sobre las rodillas de la diosa sentada. En el Partenón, donde se encontraba la estatua, después de la ceremonia entró en el tesoro del templo. Entonces comenzó la agonía de varios días”. /Akimova L.I. El arte de la antigua Grecia: clásicos. – San Petersburgo: ABC-classics, 2007, p.185/

Hasta ahora nos hemos fijado en los relieves del lado norte. En la pared sur vemos el mismo conjunto de personajes, solo que están agrupados de manera diferente.

Los jinetes se alternan con los carros:

Los hombres conducen animales de sacrificio:

El Friso Este tiene un aspecto completamente diferente. Aquí la gente se acerca a los dioses. El movimiento se vuelve más lento y poco a poco la gente se detiene.

En la parte central del relieve, el sacerdote y la sacerdotisa reciben obsequios sagrados: peplos y diplos:

Las personas y los dioses están cerca y, al mismo tiempo, como en mundos diferentes. No interactúan. Los dioses sólo se comunican entre sí. La gente se pone de pie y los dioses se sientan. Al mismo tiempo, se conserva el principio de isocefalia (igualdad de cabezas), ya que los dioses son más grandes que las personas:

Hermes, Dioniso y Deméter:

Deméter y Ares:

Iris, Hera y Zeus:

Los relieves no sólo perdieron su colorido. En muchas partes están gravemente dañados.

Pero ya estamos educados en la escultura de los tiempos modernos, ¡sabemos del carácter inacabado de las obras de Miguel Ángel! Por eso estas imágenes “que se derriten” están llenas de tanto encanto para nosotros. Nos parece ver cómo nacieron estas hermosas imágenes:

Frontones del Partenón: http://cicerone2007.livejournal.com/290 08.html

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25/08/2010 21:20

Partenón

(griego Παρθενών; partenón inglés)

Horario de apertura: de 8.30 a 19.00 horas todos los días, excepto los lunes.

El Partenón es un templo dedicado a Atenea Partenos, la patrona de Atenas, y está considerado con razón uno de los mayores ejemplos de arquitectura antigua, una obra maestra del arte y las artes plásticas mundiales. El templo fue fundado por iniciativa de Pericles, el famoso comandante y reformador ateniense. Su construcción avanzó con bastante rapidez: el templo se construyó entre el 447 y el 438 a. C. (bajo la dirección de los arquitectos Ictinus y Kallicrates), y su diseño escultórico y decoración (bajo la dirección de Fidias) se completó en el 432 a.

El primer templo conocido de Atenea en los tiempos modernos, cuya existencia es reconocida por la mayoría de los científicos del mundo, fue construido en la Acrópolis, probablemente bajo Pisístrato. Se llamó así como más tarde la naos del Partenón moderno: Hekatompedon, pero durante la campaña de Jerjes, al igual que otros edificios de la Acrópolis, fue destruido. Existe una versión sobre la conexión entre el significado antiguo de la palabra "hekatompedon" y la costumbre de sacrificar niños (del griego "hekaton" - "cien", tomo - "disección", "paidos" - "niño"). Posteriormente, con la abolición de esta cruel costumbre (se colocaban bebés en los cimientos del edificio para darle mayor solidez), el concepto de “cien sacrificios de niños” se trasladó a la medida original de la longitud de la naos (santuario ) del templo.

Durante el reinado de Pericles, Atenas alcanzó su mayor gloria. Después de la graduación Guerras greco-persas, ya en el sitio preparado, se decidió construir un templo nuevo, más majestuoso y lujoso. La actitud victoriosa también se reflejó en planes de planificación urbana despilfarradores, que fueron financiados principalmente por el tributo cobrado por Atenas a sus aliados. En la construcción participaron los mejores artistas de la época y se gastaron enormes cantidades de dinero. Los constructores del Partenón fueron los antiguos arquitectos griegos Ictinus y Calícrates. Luego hubo un período de mayor auge de la cultura antigua, y el templo de la diosa Atenea en la colina de la Acrópolis, hasta el día de hoy, lo recuerda con orgullo al mundo entero.

El Partenón se encuentra en el punto más alto de la Acrópolis de Atenas. Por lo tanto, el hermoso templo de la diosa Atenea es visible no solo desde todos los rincones de la ciudad, sino también desde el mar, desde las islas de Salamina y Egina. La fachada principal del templo está ubicada en ángulo con los Propileos (puerta de entrada), que se encuentra en la parte occidental del monte del templo. Totalmente impregnado de luz, el templo parece aireado y luminoso. No hay diseños brillantes en las columnas blancas, como se encuentra en los templos egipcios.

El Partenón es un períptero dórico, con elementos del orden jónico. Está ubicado sobre un estilobato (69,5 m de largo y 30,9 m de ancho): tres escalones de mármol, cuya altura total es de aproximadamente 1,5 metros, el techo estaba cubierto con tejas. En el lado de la fachada principal (occidental) se cortaron escalones más frecuentes, destinados al paso de personas.

El edificio en sí (cella) tiene una longitud de 29,9 m (19,2 m de ancho), es decir, 100 pies griegos, y está bordeado en todo el perímetro por una columnata exterior (peristele). Sólo hay 46 de estas columnas, 8 de las fachadas finales y 17 de las fachadas laterales. Todas las columnas están acanaladas, es decir, decoradas con ranuras longitudinales. La altura de las columnas de las esquinas junto con los capiteles es de 10,43 m (la misma que en el Templo de Zeus en Olimpia).

El diámetro inferior de las columnas de las esquinas - embat, a la hora de proporcionalar el templo, se tomó como primer módulo (1.975 m). Para las dimensiones verticales, los constructores utilizaron el segundo módulo: la altura del ábaco de la capital (0,3468 m). La asombrosa armonía del edificio, que se ha conservado hasta el día de hoy, a pesar de que de la gran estructura sólo quedan ruinas, se basa, en primer lugar, en la polifonía de relaciones de cantidades; los tamaños de piezas similares cambian según su lugar en la composición general.

Las columnas del Partenón no parecen una masa continua e indivisa, sino que se perciben como una fila en la que no se pierden los troncos individuales. De ahí la correlación de la columnata con el ritmo de los triglifos y metopas del friso, así como con el ritmo de las figuras del friso jónico, que se ubicaba en la parte superior de los muros de la naos, y en el interior. columnata de los pórticos.

El Partenón no era sólo un templo, sino también algo así como galería de arte o museo, sirvió de excelente marco para numerosas obras de arte plástico. La decoración escultórica del Partenón se llevó a cabo bajo la dirección del gran maestro Fidias y con su participación directa. Esta obra se divide en cuatro partes: las metopas del friso exterior (dórico), el friso jónico continuo (interior), las esculturas en los tímpanos de los frontones y la famosa estatua de Atenea Partenos.

El frontón y las cornisas del edificio estaban decorados con esculturas. Los frontones estaban decorados con los dioses de Grecia: el tronador Zeus, el poderoso gobernante de los mares Poseidón, la sabia guerrera Atenea, Nike alada. Por ejemplo, en el frontón occidental está representada la disputa entre Atenea y Poseidón por la posesión del Ática. Los jueces decidieron dar la victoria al dios cuyo regalo sería más valioso para la ciudad. Poseidón golpeó con su tridente y un manantial salado brotó de la roca de la Acrópolis. Atenea golpeó con su lanza y en la Acrópolis creció un olivo. Este regalo les pareció más útil a los atenienses. Así, Atenea salió victoriosa de la disputa y el olivo se convirtió en el símbolo de la ciudad.

A lo largo del perímetro de las paredes exteriores de la cella, a una altura de 12 metros, se extendía como una cinta el famoso friso del Partenón, cuyos detalles, sin embargo, eran casi indistinguibles desde abajo. Este friso está considerado uno de los pináculos del arte clásico. De más de 500 figuras de jóvenes, muchachas y ancianos, a pie y a caballo, ninguno repetía los movimientos de personas y animales con un dinamismo asombroso. Las figuras no son planas, tienen el volumen y la forma del cuerpo humano.

Las metopas formaban parte del tradicional friso de triglifos-metopas, del orden dórico, que rodeaba la columnata exterior del templo. En total, había 92 metopas en el Partenón, que contenían varios altorrelieves. Estaban conectados temáticamente, a lo largo de los lados del edificio. En el este se representó la batalla de los centauros con los lapitas, en el sur, la batalla de los griegos con las amazonas (Amazonomaquia), en el oeste, probablemente escenas de guerra troyana, en el norte, batallas de dioses y gigantes (gigantomaquia). Hasta el día de hoy, sólo han sobrevivido 64 metopas: 42 en Atenas y 15 en el Museo Británico.

En general, la apariencia arquitectónica del Partenón tiene su origen en arquitectura de madera: construido en piedra, el templo conservaba, en su forma, la ligereza y la gracia de una estructura de madera. Sin embargo, la sencillez exterior de estos contornos engaña: el arquitecto Iktin era un gran maestro de la perspectiva. Calculó con mucha precisión cómo crear las proporciones de la estructura para que sean agradables a la vista de una persona que mira el templo de abajo hacia arriba.

Los griegos construyeron templos de piedra caliza, cuya superficie se cubrió con yeso y luego se pintó. Pero el Partenón está construido de mármol. Durante la construcción de la Acrópolis, cerca de Atenas, en el monte Pentélikon, se descubrieron depósitos de mármol Pentélico blanco como la nieve que brillaban al sol. Durante la producción es de color blanco, pero cuando se expone a los rayos del sol se vuelve amarillo. El lado norte del edificio está expuesto a menos radiación y, por lo tanto, la piedra tiene un tono grisáceo ceniciento, mientras que los bloques del sur tienen un color amarillo dorado. Con ayuda de cuerdas y trineos de madera se transportaron bloques de mármol al lugar de la construcción.

La mampostería se realizó sin mortero ni cemento, es decir, seca. Los bloques eran cuadrados regulares, estaban cuidadosamente pulidos a lo largo de los bordes, ajustados entre sí y sujetos con grapas de hierro: pirones. Los troncos de las columnas estaban hechos de tambores separados y conectados con pasadores de madera. Sólo los bordes exteriores de las piedras fueron cuidadosamente recortados, las superficies interiores se dejaron sin tratar, "para ser robadas". El acabado final, incluidas las flautas de las columnas, se realizó una vez colocadas las piedras.

El tejado era de piedra, con vigas que reproducían suelos de madera anteriores y estaba cubierto con tejas de mármol de doble forma. El claroscuro en las flautas profundamente incrustadas de las columnas y en las intercolumnas (entre las columnas) enfatizó la espacialidad de la composición del edificio y su conexión con el paisaje circundante.

La sala central del templo estaba iluminada únicamente por la luz que entraba por la entrada y numerosas lámparas. En este crepúsculo, en el centro del templo se encontraba la estatua de Atenea Partenos, realizada por el propio Fidias. Era erguido y de unos 11 m de altura, realizado en técnica crisoelefantina (de oro y marfil, sobre una base de madera), y los ojos tenían incrustaciones de piedras preciosas. Según la antigua costumbre, la estatua de una deidad colocada dentro del templo debía mirar hacia el este, hacia al sol naciente, por lo tanto, la entrada al Partenón estaba en el lado este.

Los antiguos griegos consideraban que el Partenón era el hogar de la deidad y creían que la diosa Atenea descendía del Olimpo de vez en cuando para encarnarse en su estatua. Cada año, en la fiesta de Atenea, se colocaba sobre la estatua de la diosa un peplos (velo) tejido por los atenienses. En él se tejían imágenes de las hazañas de la diosa, especialmente sus victorias sobre los gigantes.

Fidias representó a Atenea con túnicas largas y pesadas, con su mano izquierda apoyada sobre un escudo, bajo el cual estaba enroscada la serpiente Erictonio. El escudo que sostenía Atenea representaba escenas de la batalla de los griegos con las amazonas y la batalla de los dioses con los gigantes. Entre los personajes de la primera escena, Fidias se representaba a sí mismo como un anciano calvo que balanceaba una piedra. Semejante valentía se consideraba un sacrilegio. A esto se sumaron las acusaciones de abusos que supuestamente cometió Fidias con el oro y otras joyas que recibió para crear una estatua de Atenea. Como resultado, en 431 a.C., gran escultor fue encarcelado. Según algunas fuentes, Fidias murió en cautiverio, según otras, fue enviado al exilio.

Periódicamente se retiraban y pesaban placas de oro puro (1,5 mm de espesor), que representaban la túnica de la estatua de la diosa Atenea; formaban parte del tesoro estatal. Según Pericles, se podía pedir prestado oro a la diosa si era necesario, por ejemplo, para hacer la guerra, y luego devolverlo. Cualquier ciudadano podía donar sus bienes o armas al templo de Atenas. Alejandro Magno, después de derrotar a los persas en el río Gránico en 334 a. C., envió 300 escudos capturados al enemigo a Atenas. El templo también se utilizaba para guardar regalos para la diosa. En todas las habitaciones del Partenón había cofres, estatuillas, armas y vasijas de oro y plata; había inventarios para cada habitación.

La estatua de Atenea, una gran obra de escultura antigua, que existió durante más de 900 años, pereció en las tormentas del tiempo y sólo puede juzgarse por varias copias fallidas. Hoy en día, el lugar donde se encontraba la estatua de Atenea está marcado por varias piedras rectangulares.

El Partenón fue pensado hasta el más mínimo detalle, completamente invisible para un observador externo, y tenía como objetivo aligerar visualmente la carga sobre los elementos portantes, así como corregir algunos errores. visión humana. Los historiadores de la arquitectura destacan por separado el concepto de curvatura del Partenón, una curvatura especial que introdujo correcciones ópticas. Aunque el templo parece idealmente rectilíneo, de hecho, casi no hay una sola línea estrictamente recta en sus contornos: las columnas no están colocadas verticalmente, sino ligeramente inclinadas hacia el edificio; el ancho de las metopas aumenta hacia el centro y disminuye hacia las esquinas del edificio; las columnas de las esquinas son algo más gruesas en diámetro que las demás, ya que de otro modo parecerían más delgadas, y en sección transversal no son redondas; el entablamento se inclina hacia afuera y los frontones hacia adentro. Para compensar las futuras reducciones, los griegos aumentaron el tamaño de las partes superiores del edificio y redujeron las que estaban más cerca. También se sabe que una línea horizontal de considerable longitud en el medio parece cóncava. En el Partenón, las líneas del estilobato y los escalones no son rectas, sino ligeramente convexas, lo que compensa la distorsión visual.

Los contornos enfatizados y los adornos también tenían como objetivo mejorar la legibilidad de las imágenes en relieve a gran altura. La ligereza y la flexibilidad distinguen la arquitectura del Partenón de sus predecesores: los templos de Paestum, Selinunte o el templo de Zeus en Olimpia. Dimensiones partes individuales, fueron determinados “a ojo”, variándolos de tal manera que, vistos desde abajo, creaban una sensación de regularidad y relaciones idénticas. Este principio se llama "ley de los ángulos" (es decir, el ángulo de visión del observador). Nuestro ojo continúa mentalmente los ejes de las columnas hacia arriba y los conecta en un punto ubicado en algún lugar alto en el cielo, sobre el templo. Una persona, bajo la sombra de la columnata, en las aberturas de las columnas vecinas, como en el marco de un cuadro, ve paisajes ordenados por la arquitectura. Desde fuera, desde todos los puntos de vista, el Partenón parece una estatua sobre un pedestal. Al evaluar el Partenón, desde una distancia media (unos 35 m), el templo parece armonioso e integral; De cerca impresiona por su monumentalidad y parece incluso más grande de lo que realmente es. También es importante la posición del edificio del templo con respecto a la colina de la Acrópolis: se ha movido hacia el borde sureste de la roca y, por lo tanto, los visitantes lo ven distante; de ​​hecho, el gran Partenón no abruma con su tamaño y “crece”; cuando una persona se acerca a él.

La creencia popular de que los templos griegos siempre fueron blancos es en realidad errónea. En la antigüedad, el Partenón era muy colorido y, según el gusto moderno, incluso estaba pintado de forma casi torpe. La tenia y la superficie inferior del equino estaban rojas. La superficie inferior de la cornisa es roja y azul. El fondo rojo acentuaba la blancura, los estrechos salientes verticales que separaban una losa del friso de la otra resaltaban claramente en azul y el dorado brillaba intensamente. La pintura se realizó con pinturas de cera que, bajo la influencia de la luz solar caliente, impregnaron el mármol. Esta técnica aseguró una combinación orgánica de la textura natural del mármol y el color; la piedra fue pintada, pero permaneció ligeramente translúcida y "respirada".

El templo más grande de la Antigua Grecia, el Partenón, pasó con él por todas las etapas de su historia. Durante algún tiempo, el Partenón permaneció intacto, en todo su esplendor. Con la decadencia de Grecia comenzó la decadencia del templo.

En 267 a. C., Atenas fue invadida por la tribu bárbara de los hérulos, que saquearon Atenas y provocaron un incendio en el Partenón. Como resultado del incendio, el techo del templo quedó destruido, así como casi todos los accesorios internos y los techos. Durante la era helenística (alrededor del 298 a. C.), el tirano ateniense Lácaro quitó las planchas de oro de la estatua de Atenea. Después del año 429, la estatua de Atenea Partenos desapareció del templo. Según una versión, la estatua fue llevada a Constantinopla y colocada frente al edificio del Senado, y luego fue destruida por un incendio.

Debido al fortalecimiento del culto a la Madre de Dios, bajo el emperador Justiniano I (527-565), el Partenón se convirtió en la Iglesia de la Santísima Virgen María (“Parthenis María”). En general, los templos antiguos se convirtieron fácilmente en cristianos. La transición de un templo pagano a una iglesia afectó la arquitectura del Partenón. En la antigüedad, la entrada al Partenón estaba ubicada en la parte oriental, debajo del frontón, cuyas esculturas representaban el nacimiento de Atenea. Sin embargo, es en la parte oriental del templo cristiano donde debería ubicarse el altar. Como resultado, se remodeló el templo y se eliminaron las columnas internas y algunos muros de la cella, por lo que se desmontó la losa central del friso. La parte sagrada oriental del templo cristiano no podía estar decorada con la escena del nacimiento de la diosa Atenea. Estos bajorrelieves fueron eliminados del frontón. Las columnatas estaban llenas de piedras. La mayoría de las esculturas del antiguo Partenón se perdieron: aquellas que pudieron adaptarse al culto cristiano quedaron, pero la mayoría fueron destruidas.

En 662, la iglesia fue trasladada solemnemente. icono milagroso Nuestra Señora de Atheniotissa (Nuestra Señora de la Santísima Atenas). En 1458, después de un asedio de dos años, el último duque de Atenas entregó la Acrópolis a los conquistadores turcos. En 1460, por orden del sultán Mohammed II, el Partenón se convirtió en mezquita, se destruyeron el altar y el iconostasio, se blanquearon las pinturas y se erigió un alto minarete sobre la esquina suroeste del templo, cuyos restos fueron demolidos. sólo después de la Revolución Griega. El nuevo gobernante de Atenas colocó su harén en el Erecteion. Al comienzo del dominio turco, Atenas y la Acrópolis desaparecieron de las rutas de los viajeros de Europa occidental: un serio obstáculo fueron las hostilidades periódicamente renovadas entre venecianos y otomanos en los siglos XVI y XVII. Los turcos no deseaban proteger el Partenón de la destrucción, pero tampoco tenían el objetivo de distorsionar o destruir completamente el templo. Dado que es imposible determinar con precisión el momento de la sobrescritura de las metopas del Partenón, los turcos pudieron continuar este proceso. Sin embargo, en general, llevaron a cabo menos destrucción del edificio que los cristianos mil años antes del dominio otomano, quienes transformaron el magnífico templo antiguo en una catedral cristiana.

A partir de 1660, hubo un período de paz entre venecianos y otomanos, y los viajeros comenzaron a visitar Atenas nuevamente. No sólo se difundieron las notas de viaje, sino también los estudios sobre la herencia antigua griega. Pero esta paz resultó ser de corta duración. Comenzó una nueva guerra turco-veneciana. Finalmente, en 1687, durante el asedio de Atenas por parte de los venecianos liderados por Francesco Morosini, se construyó en el templo un almacén de pólvora. La bala de cañón que atravesó el techo el 26 de septiembre provocó una gran explosión y el Partenón quedó en ruinas para siempre. Después de la explosión del Partenón, su destrucción adicional ya no parecía reprensible. Quitar los fragmentos supervivientes de esculturas y relieves no se consideraba un robo, sino una salvación, porque anteriormente los turcos simplemente rompían las esculturas y las quemaban hasta convertirlas en cal para su construcción. Cuando unos días después los turcos se rindieron y los venecianos entraron en el territorio de la Acrópolis, decidieron llevar a Venecia, como trofeos, la figura de Poseidón y los caballos de su cuadriga, los restos de la composición “La disputa entre Atenea y Poseidón” en el frontón occidental. Cuando comenzaron a ser retiradas, las esculturas, que apenas aguantaban tras la explosión, cayeron y se rompieron.

Unos meses después de la victoria, los venecianos renunciaron al poder sobre Atenas: carecían de fuerzas para defender aún más la ciudad y la plaga convirtió a Atenas en un objetivo completamente poco atractivo para los invasores. Los turcos volvieron a establecer una guarnición en la Acrópolis, aunque en menor escala, entre las ruinas del Partenón, y erigieron una nueva pequeña mezquita. Durante el período de decadencia imperio Otomano El Partenón, habiendo perdido su protección, fue cada vez más destruido.

Las desgracias del Partenón terminaron sólo a principios del siglo XIX, cuando el famoso ladrón de monumentos antiguos, Lord Elgin, se llevó a Inglaterra 12 figuras de los frontones, 56 losas con relieves del friso del Partenón y varios otros fragmentos del monumento y los vendió al Museo Británico, donde todavía se encuentran las exhibiciones más valiosas. Hoy en día, las esculturas del Partenón se encuentran en muchos museos de todo el mundo. En particular, el Museo Británico contiene esculturas de Helios y Selene, fragmentos de las esquinas del frontón "El nacimiento de Atenea". En las últimas décadas, ha habido una tendencia a devolver reliquias perdidas al Partenón. Una cuestión importante para el gobierno griego en estos momentos es también la devolución de los mármoles de Elgin.

La idea de recrear el Partenón cobró vida en Estados Unidos. En la ciudad de Nashville (Tennessee), los arquitectos W. Dinzmoor y R. Garth construyeron en 1897 una réplica a escala real del Partenón, restaurada según los últimos datos científicos de esa época. La restauración del templo se inició en el siglo XIX. En 1926-1929 se restauró la columnata norte. A continuación se intentó restaurar las esculturas del frontón, cuyos originales se perdieron en parte y terminaron en museos extranjeros.

Pero a pesar de los constantes trabajos de restauración, aún hoy el Partenón continúa derrumbándose de forma lenta pero segura. Detrás últimos años, el smog venenoso y el hedor sofocante de la Atenas moderna, al igual que las marcas dejadas aquí por hordas de turistas, causan daños importantes al mármol del Partenón.

A los ojos de los contemporáneos, el Partenón era la encarnación de la gloria y el poder de Atenas. Hoy en día, el Partenón se considera legítimamente uno de los mayores ejemplos de arquitectura antigua, una obra maestra del arte y la escultura mundial. Esta es la creación más perfecta de la arquitectura antigua e incluso en ruinas es un monumento asombroso y emocionante...

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En la Acrópolis de Atenas se encuentra el templo de la Virgen Atenea Partenos, dedicado a la patrona de la ciudad de Atenas (hija del dios supremo Zeus) durante el reinado de Pericles.

Las obras de construcción comenzaron en el 447 a. C. y finalizaron principalmente en el 438 a. C. e., y los trabajos de acabado y escultura se llevaron a cabo incluso antes del 434 a.C. mi.

El arquitecto del Partenón es Ictinus, su asistente es Calícrates. El creador del Partenón es el famoso escultor griego Fidias, basándose en bocetos y bajo cuya supervisión general se llevó a cabo el trabajo de creación de esculturas: la Virgen Atenea Partenos, el friso de mármol, las metopas, los dandis del Partenón. los mejores maestros Siglo V a.C.

El Partenón de Atenas fue construido en honor a la victoria de los griegos sobre los persas, que se expresó en la solemnidad de las formas de las columnas dóricas del templo, en su armonía y armonía, en sus proporciones.

El interior del templo adquirió un aspecto majestuoso gracias a una columnata de dos pisos. Al mismo tiempo, el interior del Partenón se dividió en la parte oriental (una sala más grande), donde se encontraba una estatua de Atenea Partenos, realizada con la técnica crisoelefantina, y la parte occidental, llamada, de hecho, Partenón, en la que Se guardó el tesoro ateniense.

Solución arquitectónica y estructural del Partenón.

El Partenón en la antigua Grecia es un templo de orden dórico. La arquitectura del Partenón es tal que en planta tiene forma de rectángulo, su altura es de 24 m. Su base es la cima plana de una enorme roca de la acrópolis. , que parece servir de pedestal natural.

Las dimensiones óptimas del Partenón, que se suponía que estaba sobre una roca, se determinaron de acuerdo con el principio de la "proporción áurea", a saber: la proporción entre la masa del templo y la roca debe corresponder a las proporciones del templo. - esta relación, por cierto, se consideraba armoniosa en la época de la antigua Grecia.

El Partenón de Atenas está rodeado por todos lados por columnas: la arquitectura del Partenón incluía 8 columnas en los lados cortos y 14 en los lados largos. Las columnas del Partenón se colocaron con más frecuencia que en los primeros templos dóricos.

El entablamento no es tan macizo, por lo que parece que las columnas sostienen fácilmente el techo. Las columnas del Partenón no son estrictamente verticales, sino que están ligeramente inclinadas hacia el interior del edificio. Y no todos son del mismo grosor. Los de las esquinas son más gruesos que los demás, pero sobre un fondo claro parecen más delgados.

Al inclinar ligeramente las columnas, haciéndolas de diferentes espesores, los creadores del templo corrigieron las distorsiones ópticas que violaban la armonía y plasticidad del edificio, dándole armonía.

La columna del Partenón está dividida por ranuras verticales, flautas, que hacen que las uniones horizontales entre las partes de la columna sean casi invisibles y, por así decirlo, eliminan su carácter cerrado.

Diseño artístico y decorativo del Partenón.

De gran valor para nosotros son las estructuras que decoraban el Partenón: un friso de mármol, 92 metopas ubicadas en los cuatro lados del templo, dos frontones.

Friso del Partenón. En la parte superior del muro del templo, detrás de la columnata exterior, se puede ver un friso: el zóforo. Se trata de una cinta continua de mármol en bajorrelieve con múltiples figuras de 160 metros de largo, que representa a 350 personas y 250 animales desde varios ángulos.

El friso del Partenón estaba dedicado a la gran fiesta Panathenaia, que se celebraba en Atenas cada 4 años en honor a la patrona de la ciudad, la diosa Atenea.

Al comienzo del friso, se muestra una competencia de jinetes, luego hay animales sacrificados, son reemplazados por una procesión de gente de Atenas vestida festivamente, llevando al Partenón la túnica festiva de Atenea (peplos), tejida por niñas atenienses. .

Al final de la procesión, la parte final del friso muestra la fiesta de los 12 dioses del Olimpo. Los grupos de frisos son pequeños, pero expresivos, y nunca repiten los cientos de figuras de personas y animales.

La arquitectura del Partenón implicó la colocación de metopas encima de la columnata, en el exterior del templo, cuyas tramas se basaron en las historias mitológicas del Ática, que representan las pequeñas hazañas de Atenea.

En total había 92 metopas: 14 en los lados frontales y 32 en las paredes laterales. Fueron talladas en alto relieve - alto relieve. En el frontón oriental se representa una escena de una batalla entre dioses y gigantes. En el lado occidental hay una escena de los griegos luchando contra las amazonas.

En las metopas del lado norte del templo está la caída de Troya, en el lado sur está la lucha de los lapitas con los centauros. Pero los grupos de frontones están dedicados a los acontecimientos principales y más importantes de la vida de la diosa.

- oriental y occidental. El frontón oriental, mejor conservado, representa el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus, según el antiguo mito griego.

En la esquina derecha del frontón oriental hay tres figuras femeninas, quizás sean tres Moiras (diosas del destino). Es interesante transmitir la suave suavidad y la calidez del claroscuro en los pliegues de la ropa de las figuras femeninas.

El frontón occidental representa una disputa entre Atenea y Poseidón por el dominio del Ática.

Pintura del Partenón, revestimiento. El Partenón se construyó íntegramente con cuadrados de mármol blanco del Pentélico, puestos en seco. Las propiedades de este mármol son tales que, debido a la presencia de hierro en él, con el tiempo adquirió una pátina dorada, que daba a las losas un tono cálido y amarillento.

Sin embargo, algunas de las losas del Partenón fueron pintadas cuando fue necesario resaltar algunos elementos individuales. Así, los triglifos, que quedaban oscurecidos por la cornisa, se cubrieron con pintura azul. También se utilizó pintura azul para el fondo de las metopas y frontones.

Se utilizó dorado para pintar las losas verticales de los frontones. Las partes superiores del templo estaban pintadas de rojo oscuro, a veces sombreadas ocasionalmente con estrechas franjas doradas.

El Partenón de Atenas en su forma original existió durante unos dos milenios. Hasta el día de hoy han sobrevivido los siguientes: en el territorio de la acrópolis (columnas destruidas del templo, algunos fragmentos de metopas, frisos, frontones) se conservan en varios museos de todo el mundo.