>

Kas tiek uzskatīts par mākslu. §3. Māksla kā izteiksmes sfēra. Art. Tās attīstības vēsture Krievijā

Ievads 3

1. Mākslas jēdziens 4

2. Mākslas veidi 5

3. Mākslas kvalitatīvās īpašības 6

4. Mākslu klasifikācijas principi 12

5. Mākslu mijiedarbība 16

17. secinājums

Atsauces 18

Ievads

Māksla ir viena no sociālās apziņas formām, cilvēces garīgās kultūras neatņemama sastāvdaļa, specifisks praktiski-garīgas pasaules izzināšanas veids. Šajā sakarā māksla ietver cilvēku darbības paveidu grupu - glezniecību, mūziku, teātri, daiļliteratūru u.c., kas apvienotas, jo ir specifiskas - mākslinieciskas un figurālas realitātes reproducēšanas formas.

Cilvēka mākslinieciskā un radošā darbība izvēršas daudzos veidos. dažādas formas, ko sauc par mākslas veidiem, to ģintīm un žanriem. Katru mākslas veidu tieši raksturo tā darbu materiālās eksistences metode un izmantoto figurālo zīmju veids. Tādējādi māksla kopumā ir vēsturiski izveidota dažādu specifisku pasaules mākslinieciskās izpētes metožu sistēma, no kurām katrai piemīt visiem kopīgas un individuāli unikālas iezīmes.

Šī testa mērķis ir izpētīt visus ar mākslu saistītos jautājumus.

Lai sasniegtu mērķi, ir jāatrisina šādi uzdevumi:

    atklāt mākslas jēdzienu

    apsveriet mākslas formas jēdzienu

    iepazīties ar mākslas veidu raksturojumu

    pētīt mākslas veidu klasifikācijas principus

    Apsveriet mākslas mijiedarbību

Mākslas koncepcija

Māksla ir viena no svarīgākajām kultūras jomām, un atšķirībā no citām darbības jomām (nodarbošanās, profesijas, amats u.c.) tā ir universāli nozīmīga, bez tās nav iespējams iedomāties cilvēku dzīvi. Mākslinieciskās darbības aizsākumi tiek atzīmēti primitīvā sabiedrībā, ilgi pirms zinātnes un filozofijas parādīšanās. Un, neskatoties uz mākslas senatni, tās neaizvietojamo lomu cilvēka dzīvē, garo estētikas vēsturi, mākslas būtības un specifikas problēma joprojām lielā mērā ir neatrisināta. Kāds ir mākslas noslēpums un kāpēc ir grūti dot tai strikti zinātnisku definīciju? Lieta, pirmkārt, ir tāda, ka māksla nepakļaujas loģiskai formalizācijai, mēģinājumi identificēt tās abstrakto būtību vienmēr beidzās ar tuvināšanu vai neveiksmi. 1

Ir trīs dažādas nozīmesšī vārda, kas ir cieši saistīti viens ar otru, bet atšķiras pēc apjoma un satura.

Pašā plašā nozīmē jēdziens "māksla" ( un šī , acīmredzot tās senākais lietojums) nozīmē jebkuru prasmi , prasmīgi, tehniski veikta darbība, kuras rezultāts ir mākslīgs salīdzinājumā ar dabisko. Tieši šī nozīme izriet no sengrieķu vārda “techne” - māksla, prasme.

Vārda “māksla” otrā, šaurākā nozīme ir radošums saskaņā ar skaistuma likumiem . Šāds radošums attiecas uz plašu aktivitāšu loku: noderīgu lietu, mašīnu radīšanu, tajā jāiekļauj arī sabiedriskās un personīgās dzīves projektēšana un organizēšana, ikdienas uzvedības kultūra, komunikācija starp cilvēkiem utt. Mūsdienās radošums veiksmīgi darbojas saskaņā ar skaistuma likumiem dažādās dizaina jomās.

Īpašs sociālās aktivitātes veids ir pati mākslinieciskā jaunrade. , kuru produkti ir īpašas garīgi estētiskas vērtības - šī ir vārda “māksla” trešā un šaurākā nozīme. Tas būs turpmāku apsvērumu priekšmets.

1. Problēmas iespējamā dinamika jeb iespēja.

Taču nevajag aizraut tikai vienai tapšanai un vienai darbībai, kas mākslas objektu atšķir no zinātnes objekta. Mums vienmēr jāatceras, ka mākslas jomā mums ir darīšana ne tikai ar darbību kā organisku tapšanas struktūru, bet arī pati tapšana šeit Aristotelī radās kategoriskas spriešanas (kā arī loģiskās nepieciešamības) pretstatīšanas rezultātā. iespējamā problēma. Tikai izmantojot šo iespēju tīrā saprāta laukā organiski raksturīgās tapšanas un integrālās iespējas aspektā, mēs pirmo reizi iegūstam vairāk vai mazāk pilnīgu izpratni par mākslas objektu.

Aristotelis raksta: “...Dzejnieka uzdevums ir runāt nevis par notikušo (ta genomena), bet gan par to, kas varētu notikt, par to, kas iespējams ar varbūtību vai nepieciešamību” (Dzejnieks. 9, 1451 a 36 - b 1 ). Tas nozīmē, ka Aristotelis uz visiem laikiem lauza mākslas priekšmetu kā faktisko realitāti. Pliki fakti, kas ņemti paši par sevi, dzejnieku neinteresē. Viņu interesē tas, kas attēlots tajā, kas tiek uztverts nevis pats par sevi, bet kā citu iespējamo objektu un ideju avots, jeb, kā mēs teiktu, mākslinieciskā tēlojuma priekšmets vienmēr ir simbolisks, pareizāk sakot, izteiksmīgi simbolisks. vienmēr norāda uz kaut ko citu un aicina citu.

Aristoteļa domas šajā sakarā izklausās diezgan kategoriskas:

“Atšķirība starp vēsturnieku (158) un dzejnieku nav tā, ka viens runā dzejolī, bet otrs prozā. Galu galā Hērodota darbus varētu pārtulkot pantos, un tomēr tas būtu tas pats stāsts metros. bez metriem atšķirība ir tāda, ka viens stāsta par notikušo (ta genomena), otrs par to, kas varēja notikt” (b 1-6).

2. Šīs iespējas vispārinātais raksturs.

Visbeidzot, pēc Aristoteļa domām, mākslinieciskais subjekts, kuru viņš pasludināja tikai par vienu iespēju, nekādā veidā nevar tikt reducēts - gan vispārīguma, gan attēla pārliecinošuma ziņā. Varētu domāt, ka, ja māksliniekam uzdots attēlot nevis to, kas ir, bet gan to, kas var būt, māksliniekam būtu brīvas rokas attiecībā pret jebko tēlu. Nē, tas nevar būt, jo mēs neaizmirsīsim, ka visa iespēju sfēra ir ņemta no viena un tā paša teorētiskā saprāta, kas vienmēr darbojas tikai ar vispārīgām kategorijām.

"Dzeja satur filozofiskāku un nopietnāku elementu nekā vēsture: tā reprezentē vispārīgāko, bet vēsture - konkrēto. Vispārējais sastāv no tā, ka tiek attēlots, kas, iespējams, vai nepieciešamības dēļ ir jāsaka vai jādara cilvēkam, kam piemīt noteiktas īpašības. Šai dzejai cenšas, dod darbojošās personas vārdus. Un konkrēti, piemēram, ko darīja Alkibiāds vai kas ar viņu notika” (b 6-12).

3. Mākslas tēlainība.

Šeit ir svarīgi atzīmēt, ka iespējamais, ko māksla apstrādā, vienmēr tiek raksturots ar dažiem nosaukumiem. Tagad mēs teiktu savādāk. Galu galā līdz šim principā mēs runājām tikai par tīru jeb teorētisku saprātu, kas darbojas ar vispārīgu kategoriju palīdzību. Taču mākslas darbs nav vienkārši loģisku kategoriju sistēma. Tas vienmēr ir noteiktu personu attēls ar viņu vārdiem un noteiktām darbībām, kas notiek ar šīm personām. Aristotelis jau ir runājis par darbību, bet viņš vēl nav runājis par mākslas darba varoņiem. Un tikai tagad viņš to saka mākslas darbs vienmēr darbojas ar noteiktiem vārdiem, tas ir, ar noteiktiem varoņiem, kuriem ir noteikti vārdi. Ja komēdijā galvenais ir pats sižets, un nosaukumi var būt jebkuri, un ja iambiogrāfijā ir vārdi, bet nav attēlotas darbības (b 12-15), tad traģēdijā situācija ir pavisam cita, kur tiek dots konkrēts sižets - mīts, tas ir, noteikts darbību kopums, un tiek doti “vārdi”, tas ir, varoņi, kuriem ir noteikti vārdi, kas viņiem pieder, un, tā kā mitoloģija attiecas uz pagātni, jautājums par tās faktisko realitāti vairs netiek celts. Tā kā kaut kas bija, tas varēja būt; un tāpēc traģēdija pilnībā apmierina māksliniecisko iespējamības principu, nemaz nerunājot par no tā izrietošo pārliecību un līdz ar to unikālo reālismu, kas ne tikai nav pretrunā ar iespējamības principu, bet tieši to realizē visskaidrāk.

Lūk, ko mēs lasām no Aristoteļa par šo jautājumu:

"Traģēdijā tiek ievēroti nosaukumi, kas ņemti no pagātnes. Iemesls tam ir tas, ka iespējamais [tas ir, šajā gadījumā incidents] rada pārliecību. Mēs neticam tam, kas vēl nav noticis; un tas, kas ir noticis, ir acīmredzams, jo tas nebūtu noticis, ja tas nebūtu iespējams. Tomēr dažās traģēdijās notiek tikai viena vai divas. slaveni vārdi, savukārt citi ir fiktīvi, kā, piemēram, Agatona “Ziedā”. Šajā darbā gan notikumi, gan nosaukumi ir vienlīdz izdomāti, bet tomēr tas sniedz prieku” (b 15-23).

Šeit svarīgs ir ne tikai Aristoteļa mākslinieciskā apvāršņa plašums, bet arī tas, ka šajās diskusijās par mitoloģiskā tēla integritāti, kopību un savdabīgo reālismu viņš neaizmirst pateikt arī par sniegto baudu. ar traģēdiju (eyphraifiein vai, pareizāk, tas būtu tulkots "prieks").

Nobeigumā Aristotelis vēlreiz uzsver mākslas darba nefaktuālo dabu, proti, tā tapšanu, izgatavošanu, radošo noformējumu, tā meistarīgo tēlojumu, kas, pēc Aristoteļa domām, vienmēr tiek īstenots ar tā efektīvo radīšanu:

“Ne vienmēr ir jāuzliek par pienākumu pieturēties pie tradīciju saglabātajiem mītiem, kuru apgabalā notiek traģēdija, un uz to tiekties ir smieklīgi, jo pat tas, kas ir zināms, ir zināms dažiem , un tomēr sagādā prieku ikvienam No tā ir skaidrs, ka dzejniekam vairāk vajadzētu būt sižetu veidotājam, nevis metriem, jo ​​viņš ir radītājs, ciktāl viņš reproducē, un viņš atveido darbības, pat ja viņam ir jāattēlo reālas lietas. notikumus, viņš joprojām ir radītājs, jo nekas neliedz dažiem faktiskiem notikumiem būt iespējamības un iespējamības raksturam” (b 23-33).

4. Izteiksme kā mākslas objekta estētiskais asums.

Tagad beidzot mēs nonākam pie aristoteliskās mākslas kā izteiksmes sfēras izpratnes. Galu galā, šeit jau pati par sevi kļūst skaidrs, ka šāda veida mākslas objekta teorija, kas paredzēta ne tikai saturam, bet jebkura satura meistarīgai noformēšanai, kas arī sniedz īpašu prieku, ir tieši ilgstoša izteiksmes estētika, kad svarīgs ir nevis tas, kas ir objektīvs, kas pastāv, un nevis tas, kas ir izdomāts subjektīvās patvaļas ceļā, bet gan paša izteiksmes virtuozitāte un ar to saistītais specifiskais prieks.

a) Pēdējā no iepriekšējiem citātiem pārliecinājāmies, ka Aristotelis, lai gan viņam ļoti patīk labi zināmi un saprotami mitoloģiskie sižeti, tomēr uzskata, ka darba mākslinieciskums nemaz nav atkarīgs no šiem labi zināmajiem un saprotamajiem. zemes gabali. Sižeti var būt sabiedrībai pilnīgi nezināmi un pilnīgi nesaprotami savā novitātē, un tomēr sabiedrība no šiem sižetiem var gūt estētisku baudījumu. Un kāpēc? Jo Aristotelim mākslas darbā svarīgs ir nevis “kas”, bet gan “kā”, pareizāk sakot, abu pilnīga saplūšana vienā izteiksmīgā un tādējādi pārliecinošā formāli-strukturālā tēlā. Tālāk redzēsim, kā Aristotelis mākslas izcelsmi definē kā cilvēka dabisko tieksmi “atdarināt”, tas ir, radoši atjaunot visu sev apkārt un gūt prieku no šāda veida atdarināšanas.

b) Tagad mēs citēsim ļoti interesantu Aristoteļa argumentu “Politikā”:

“Bērniem ir jāmāca vispārēji noderīgi priekšmeti ne tikai tāpēc, lai gūtu labumu no viņiem, piemēram, iemācītos lasīt un rakstīt, bet arī tāpēc, ka, pateicoties šai apmācībai, viņiem ir iespējams nodot visu citas informācijas sērija Tāpat ir ar zīmēšanu: un tās Viņi mācās nevis tāpēc, lai nekļūdītos savā darbībā vai lai netiktu maldināti, pērkot vai pārdodot sadzīves piederumus, bet gan mācās zīmēšanu, jo tas attīsta aci. nosaka fizisko skaistumu Vispār ir vismazāk visur meklēt tikai vienu cilvēku ar augstām garīgām īpašībām" (VIII 3, 1388 a 37 - 1388 b 4).

Citiem vārdiem sakot, mākslas objekts, pēc Aristoteļa domām, ir vienlīdz vitāli neitrāls un vitāli noderīgs. Māksla ir ļoti specifiska sfēra, kurā netiek pateikts ne “jā”, ne “nē”, un tomēr tā vienmēr ir iespējamu apstiprinājumu un noliegumu sfēra. Šī ir ekspresīvas tapšanas-darbības sfēra. Mūzika ar to īpaši izceļas (Polit. VIII 4-5), kā to redzēsim tālāk, aplūkojot mūzikas un muzikālās izglītības būtību.

c) Ka skaistais parasti ir augstāks par vienkārši fizisko, redzams no Aristoteļa prātojuma (Ētiskā nik. III 12), ka dūru cīnītājam ir patīkami saņemt vainagu un pagodinājumus, bet sāpīgi saņemt sitienus cīņas laikā. , un drosmīgas darbības tiek veiktas skaista mērķa vārdā un lai izvairītos no kauna, lai gan brūces un nāve nekādā gadījumā nav nekas skaists vai patīkams. Aristotelis šeit vēlas teikt, ka skaistums ir iedarbīgs, bet ne tīri fiziskā nozīmē.

“Mākslas darbos pilnība slēpjas sevī, un pietiek ar to, ka šie darbi rodas saskaņā ar likumiem, kas slēpjas pašā mākslā” (II 3, 1105 a 27-28).

“Tāpēc mākslu nevar pārmest par to, ka tajā ir attēloti nekorekti, neiespējami vai neticami objekti, protams, būtu labāk, ja viss mākslā attēlotais būtu objektīvi pareizs, objektīvi iespējams un objektīvi iespējams, bet, ja, piemēram, mākslā ir mākslinieciski neticami objekti. izvirzīts zirgs ar divām labajām kājām, tad tas, kurš kritizē gleznotāju par to, nekritizē glezniecības mākslu, bet tikai tās realitātes neatbilstību Mākslinieciskā tēlojuma priekšmets var būt pat objektīvi pilnīgi neiespējams , neiespējamais, bet iespējams, ir labāks par iespējamo, bet neticamo" (Dzejnieks. 25, 1460 b 6 - 1461 a 9; 11-12).

Aristotelis paredz mākslas darba meistarīgu uzbūvi, kad viņš traģēdijā vērtē pašu notikumu saikni, tas ir, to, ko viņš sauc par “mītu”, nevis pašus notikumus. Tā, piemēram, traģēdija, pēc Aristoteļa domām, ir iespējama arī bez varoņu attēlošanas, taču tā nekādā gadījumā nav iespējama bez pabeigtas un skaidri izteiktas notikumu saiknes. Tas attiecas uz visām pārējām mākslām.

"Bez darbības traģēdija nav iespējama, bet bez rakstura tā ir iespējama" (6, 1450 a 24-25). “Tas pats ir novērojams starp māksliniekiem, piemēram, ja salīdzina Zeksi ar Polignotu: Polignots ir labs raksturīgs gleznotājs, bet Zeuksa rakstībā nav nekā raksturīga” (a 27-29). “Ja kāds harmoniski apvienos raksturīgos teicienus un skaistus vārdus un domas, viņš nepildīs traģēdijas uzdevumu, bet traģēdija to sasniegs daudz vairāk, lai gan izmanto to visu mazākā mērā, bet tai ir sižets un pareiza kompozīcija. notikumi” (a 29-33).

Līdz ar to traģēdijas mākslinieciskā jēga slēpjas tikai incidentu kompozīcijā, tas ir, pašā tās struktūrā, nevis incidentos kā tādos. Tas pats notiek glezniecībā.

“Ja kāds nekārtībā izsmērē labākās krāsas, viņš nevar sagādāt pat tik lielu prieku kā zīmējuma skicēšana ar krītu” (a 33-36).

5. Mākslas strukturālās pašpietiekamības filozofiskais pamatojums.

Diemžēl šobrīd vietas trūkuma dēļ mēs nevaram pilnībā sniegt filozofisku pamatojumu mākslinieciskuma strukturālajam raksturam, kāds patiesībā ir Aristotelim. Pirmais traktāts, kas seko Organon kategorijām, tiek saukts par interpretāciju. Fakts ir tāds, ka papildus tam, ka tas tiek uztverts pats par sevi, cilvēkam vienmēr ir viena vai otra tā interpretācija, viena vai otra tā interpretācija. Šī interpretācija, protams, attiecas arī uz visu kosmosu kopumā. Bet šāda kosmosa interpretācija, kā mēs labi zinām, Aristotelim ir kosmiskais prāts. Iepriekš minētajā traktātā Aristotelis aizstāv tiesības uz cilvēka interpretāciju par būtni, saskaroties ar pašu esamību. Interpretācijai ir specifisks raksturs: ne viss, kas ir patiess būtībā, ir patiess domāšanā; un pati pretruna, ko Aristotelis aizliedz pašai būtībai, ir pilnīgi iespējama domāšanā. Tādējādi “būt” un “nebūt” ir nepieņemama pretruna. Taču domāšanā līdzās reālajai un kategoriskajai modalitātei ir arī citas modalitātes, attiecībā uz kurām nav jēgas runāt par patiesību vai nepatiesību. Tā ir visa iespējamās eksistences sfēra. Par to nevar teikt, ka tā ir patiesība, jo tā vēl neeksistē, ne arī ka tā ir nepatiesa, jo iespējamības stadijā tas vēl nav kategoriski apstiprināts. Un īpaši pārsteidzoši šajā traktātā ir tas, ka Aristotelis tieši atsaucas uz poētiku un retoriku, lai apsvērtu šāda veida būtību, attiecībā uz kuru nekas netiek apstiprināts vai noliegts.

Aristotelis raksta:

“Ne katra runa satur [spriedumu], bet tikai to, kas satur kaut kā patiesību vai nepatiesību, tāpēc, piemēram, “vēlējums” (eyche) ir runa, bet ne patiesība vai nepatiesība. Šeit tiek atbrīvoti pārējie runas veidi , jo to izpēte ir vairāk piemērota retorikai vai poētikai tikai spriedums (logos apophanticos)” (De interpret. 4, 17 a 2-7).

Tādējādi pozitīvu vai negatīvu spriedumu piemērošanas neiespējamību mākslai pierādīja Aristotelis vienā no svarīgākajiem savas teorētiskās filozofijas traktātiem. Mākslinieciskā eksistence gan ir, gan nav. Tā ir tikai iespēja, tikai problemātiska, tikai dota un uzlādēta, bet nekādā gadījumā ne spriedumu sistēma par būtni, pozitīvu vai negatīvu. Tā ir tikai pati izteiksmība un nekas cits.

Visi iepriekš minētie Aristoteļa un par Aristoteļa spriedumi citu acīs var reducēt visu Aristoteļa mācību par mākslu līdz tukšam un bezjēdzīgam formālismam. Tas nozīmētu vispār nesaprast Aristoteļa estētiku. Lieta tāda, ka visa šī mākslinieciskā “iespēja”, “neitritāte” un vispārīgi specifiskā modalitāte reprezentē (un par to esam daudzkārt runājuši) nevis formu, pretstatā saturam, tāpat kā, tiesa, nevis saturu bez formas, bet gan. ka proti, kurā tiek identificēta forma un saturs, kurā tie neatšķiras viens no otra un kurā to būtne un nebūtība saplūst līdz pilnīgai neatšķiramībai. Kā tad var teikt, ka Aristoteli māksla interesē tikai tās formas un tikai tās struktūras?

Visa “Poētikas” 17. nodaļa ir veltīta tieši mākslas konkrēta dizaina jautājumiem.

"Traģēdija," saka Aristotelis, "jāuzraksta tā, lai tā būtu visskaidrākā, pārliecinošākā un tās veidojošās ainas būtu saprotamākas. Visaizraujošākie dzejnieki ir tie, kas piedzīvo tādas pašas sajūtas. dusmas ir tas, kurš ir patiesi dusmīgs. Rezultātā dzeja ir vai nu dabas apdāvināta cilvēka, vai arī uz niknumu tendēta cilvēka liktenis.

Kur ir Aristoteļa formālisms, attēlojot mākslas darba būtību?

Iepriekš pietiekami daudz ir runāts par tādām “formālām” aristoteļa estētikas kategorijām kā “sākums”, “vidus” un “beigas”. Mēs jau tur mēģinājām pierādīt, ka šeit Aristotelim nav formālisma, bet tikai plastisks, skulpturāls pasaules uztveres veids. Tagad paskatīsimies, ko Aristotelis saka par perioda jēdzienu un estētisko baudījumu, ko mēs gūstam tieši pateicoties tā strukturālajai sakārtotībai:

"Par periodu es saucu frāzi, kurai pašai ir sākums, vidus un beigas un kuras izmēri ir viegli saskatāmi. Šis stils ir patīkams un saprotams; patīkams, jo tas ir pretstats nepabeigtai runai un klausītājam. vienmēr šķiet, ka viņš kaut ko aptver un kaut kas viņam ir beidzies, un tas, ka ne par ko nenojauš, ir nepatīkami, jo to ir viegli atcerēties, un tas izriet no tā, ka runa ir periodiski skaitlis, un skaitlis ir visvieglāk atcerēties. Tāpēc dzeju visi atceras labāk nekā prozu, jo dzejai ir skaitlis, pēc kura to mēra” (Rhet. III 9, 1409 a 35 - 1409 b 8).

Vaicāsim šeit, kur ir Aristoteļa estētiskais formālisms, vērtējot mākslas darbus?

Aristotelis kā morālists iestājas pret visām galējībām un visur sludina vidu, mērenību. Bet attiecībā uz mākslas objektiem viņš nezina vidusceļu un mērenību.

"Mērenība jāievēro zemākās, ķermeniskās baudās, bet ne baudās no gleznu krāsām, mūzikas klausīšanās un smalkām elegantām smaržām." “Mēs nesaucam tos, kas bauda redzi, piemēram, krāsas, formas vai attēlus, par mēreniem vai nesavaldīgiem, lai gan, iespējams, šādiem cilvēkiem ir normāla bauda, ​​gan pārmērīga, gan nepietiekama : neviens nesauc melodiju un teātra uzvedumu cienītājus par pārmērīgu nesaturēšanu, un tos, kas tos bauda mēreni, neviens nesauc par mēreniem, kā arī nesauc smaržu cienītājus, kas bauda augļu, rožu vai kūpināmu garšaugu aromātu” (Ethic. Nic III) 13, 1118.

Tādu attieksmi pret mākslu nevar saukt par formālu, ja tā sludina iespēju iedziļināties krāsās un formās, glezniecībā, mūzikā un pat vīraks. To pašu estētiskās baudas neierobežotību atrodam arī citā traktātā , un pat vēl sīkāk (Ethic. Eud. III 2, 1230 b 31).

7. Aristoteļa mākslas mācību modernizācijas briesmas.

Pārskatot visus iepriekšējos Aristoteļa materiālus par mākslu un cenšoties tos analizēt no mākslinieciskās specifikas viedokļa, mēs patiesībā saskaramies ar vairākiem pārsteigumiem, kuru Aristoteļa estētikas izklāstā parasti nav. Pati atšķirība starp dinamisko būtni un tīro būtni daudzos var izraisīt neizpratni. Galu galā izrādās, ka mākslinieciskā būtne nav ne pozitīva, ne negatīva, ka tā nesaka ne “jā”, ne “nē”, ka tā ir eksistenciāli neitrāla un ka tās saknes galu galā meklējamas subjektīvajā jomā. radošais mākslinieks. Ir ļoti viegli apjukt un salikt Aristoteļa estētiku vienā plaknē ar tām mūsdienu nihilistiskajām ideālistiskajām domāšanas formām, kuras spilgti izpaudās Maha un Avenārija epistemoloģijā. Acīmredzot autors, kurš tik daudz darījis, lai izgaismotu aristotelisko estētiku un aplūkotu to mūsdienu Eiropas un Amerikas teoriju kontekstā, V. Tatarkevičs, sliecas uz šo nepareizo pozīciju (159). Viņš Aristotelī pamanīja daudz, kas pārsniedz tradicionālo Aristoteļa izpratni un izklāstu; viņš citē daudzus Aristoteļa tekstus, kas mums nebūt nav aktuāli. pēdējā loma(bet tikai mums šo tekstu ir daudzkārt vairāk). V. Tatarkeviča galvenā tēze izriet tieši tajā, ka Aristotelis it kā mācīja par neitrālu eksistenciālo mākslas sfēru, kurā, pēc šī autora domām, viņš krasi atšķiras no visas antīkās filozofijas (izņemot Ciceronu) un kurā viņš noteikti ir. tuvu mūsu mūsdienīgumam. Mēs sniedzām arī iepriekš izstrādāto doktrīnu par prāta dinamiski enerģētisko raksturu Aristoteļa filozofijā, kā arī citējām tekstus par subjektivitātes prioritāti pār objektīvo būtību Aristoteļa mākslas teorijā. Tomēr visai šai Aristoteļa estētikas pusei nevajadzētu ne mazākā mērā aizēnot no mums visu pārējo, ko mēs tajā atrodam.

Ja Aristotelis patiešām sludinātu šāda veida teoriju, tad V. Tatarkevičam būtu pilnīga taisnība, ka Aristotelis nebūt nav antīks, bet gan laikmetīgās mākslas teorētiķis. Taču rūpīga Aristoteļa izpēte norāda, ka šim “Mahijas” elementam ir jāspēj precīzi un bez nosacījumiem apvienoties ar vispārējo seno Aristoteļa ontoloģiju un tā mākslas darba specifika ir jāapvieno ar vispārīgajām senajām mācībām par mākslu, dabu. un būt. Prāts, par kuru māca Aristotelis, ne tikai nav pretrunā ar šo dinamiskās enerģijas jēdzienu, bet, kā mēs daudzkārt esam pierādījuši, šeit Aristotelim bija beznosacījumu vienotība un neviena no viņa ontoloģijām no tā necieta. Lai faktiski raksturotu lietu stāvokli, mēs tagad neiedziļināsimies teorētiskās diskusijās, kurām jau esam veltījuši daudzas lappuses, bet pieskarsimies tikai diviem šaurākiem jautājumiem, kur visvieglāk ir novērot Aristoteļa vispārējo antīko tieksmi uz pasīvu izpratni. cilvēciskais subjekts, neskatoties uz to, pēc Aristoteļa domām, tieši cilvēka subjektā sakņojas tas, ko vajadzētu saukt par mākslu.

a) Ja mēs sev uzdotu jautājumu, kā tik pirmšķirīgs senatnes filozofs un turklāt izcils enciklopēdists izjuta visu mākslas iekšējo elementu, tad mēs būtu pārsteigti par atbilstošo attieksmi letarģiju un pasivitāti. Aristotelī arī šeit, tāpat kā citviet senatnē, parādās jēdziens enthoysiasmos, “entuziasms”, kas tomēr nav entuziasms mūsu izpratnē, bet gan kaut kāds kaislīgs saviļņojums, afektīva iedvesma. Aristotelis to definē: “Entuziasms ir ētiskas kārtības afekts mūsu psihē” (Polit. VIII 5, 1340 a 11-12), un ētoss, “ētoss” šeit ir jāsaprot nevis ētikas, bet gan ētikas nozīmē. tāpat kā franči un angļi mūsdienu un mūsdienu laikos saprot terminu “morāls”, tas ir, plašā psiholoģiskā nozīmē. Šo entuziasmu, par ko filozofs daudz runā saistībā ar mūziku, viņš patiesībā vērtē ļoti mēreni un prātīgi. Entuziasms un ekstāze, protams, noder. Par vienu nenozīmīgu dzejnieku, Sirakūzu Maraku, Aristotelis saka (Probl. XXX 1, 954 a 38-39), ka viņš "būtu bijis labāks dzejnieks, ja būtu bijis ekstāzē". Bet Aristotelis noraida visas ārkārtējās entuziasma formas, uzskatot to par slimību. Tādas ekstāzes kā Hercules, kurš nogalināja savus bērnus, vai Ajax, kurš nogalināja aitas, nevis Atrides, Aristotelim ir visas slimības pazīmes. Tajā pašā traktātā (a 36-38) ir sniegts tīri fizioloģisks ekstātisko stāvokļu skaidrojums. Piemēram, Sibillas un Bacīdi darbojas, pamatojoties uz sāpīgām dabas nosliecēm. Melnā žults, neveselīgs uzturs utt. ir šī “entuziasma” iemesli. Aristotelis daudzus filozofus klasificē kā tādus “melanholiķus”, tostarp Empedoklu, Sokratu un Platonu (953a 27-32). Šo nedabisko stāvokļu vietā Aristotelis rakstniekiem sniedz ļoti pamatotus padomus, piemēram, tos, ko atrodam, piemēram, Poētikas 17. nodaļā:

“Sacerot mītus un apstrādājot to valodu, ir nepieciešams pēc iespējas tuvāk izklāstīt notikumus jūsu acu priekšā. Šādā gadījumā dzejnieks, tos pilnīgi skaidri redzot un it kā klātesot to attīstībā, var atrast atbilstošo. viens un vislabāk pamanīt pretrunas” (1455 a 22-26).

Tas ir ļoti mierīgs un veselā saprāta padoms, uzdodot jautājumus par iedvesmu ļoti reālistiski un psiholoģiski.

b) Reālistisks ir arī jautājums par fantāziju. Pasivitātes iezīmes šajā nozīmē atrodam arī Platonā. Īpaši tas attiecas uz Aristoteli, kurš šeit cenšas sniegt saprātīgu psiholoģisko analīzi. Ekstāzes iespaidā cilvēki bieži sajauc savas iztēles tēlus ar realitāti: “Viņi saka, ka iztēles tēli (fantasmata) patiešām pastāvēja un ka viņi tos atceras” (De memor. 1, 450 b 10-11) . Kopumā fantāzija ir daudz vājāka par reālām maņu sajūtām. In Rhet. I 11, 1370 a 28-29 Aristotelis tieši saka: "Iztēle (fantāzija) ir sava veida vāja sajūta." Tomēr šai pasivitātei nevajadzētu aizēnot citu, ļoti svarīgu pusi.

c) Fakts ir tāds, ka Aristotelis, iebilstot pret Platonu ideju jautājumā, kā mēs jau labi zinām, patiesībā nemaz nenoliedz ideju esamību, bet tikai ievieto tās lietās, realitātē. No otras puses, šo imantismu nevar saprast rupji. Tas tikai noved pie tā, ka ideja kopā ar lietu saņem sarežģītāku semantisko modeli, kļūst par izteiksmīgu formu, nepārstājot būt tīra nozīme. Šeit ir risinājums Aristoteļa “kādam” vai “formai”, “eidosam”. To pašu simboliku mēs redzam Aristotelī un viņa psiholoģijā. Viņš domā par dvēseli kā par tīru ķermeņa formu, bet tā pastāv “ne bez ķermeņa” (De an. II 2, 414 a 5-22), tādējādi būdama ķermeņa semantiskā izteiksme (415 b 7). -27). Sensorajai uztverei ir tīrs eidoss, bet ne bez matērijas (417 b 28 - 418 a 6). Tā pati mācība, visbeidzot, attiecas uz domāšanu. Pēc Aristoteļa domām, domāšana ir tādos pašos apstākļos kā maņu uztvere, tas ir, tas ir pasīvs stāvoklis domājamā ietekmē (III 4, 429 a 13-15). Bet pati doma ir tieši tāda, ka tā neizraisa pieķeršanos, un tāpēc pats prāts, stingri ņemot, paliek ārpus ciešanām. Tas satur eidos un ir visa iedomājamā spēja. Kā visa pārdomātājs viņš nesatur nekādu piejaukumu. Viņš ir tikai pabeigtas domas spēks. Un tam nav nekāda sakara ar ķermeni, jo pretējā gadījumā tas būtu silts vai auksts un tam būtu kāds orgāns. Tā ir eidosa vieta, un galvenokārt potenciālo. Attīstīta domāšana jau rada domas entelehiju; šeit ir entelehiālie eidos (429 a 15 - b 10). Taču prāts nav tikai tīrs un darbīgs. Viņš arī cieš, jo ne vienmēr domā. Tā kā prāts ir pats par sevi, domā pats, būdams neatkarīgs no nekā jutekliskā, tad tā ir doma par domu un līdz ar to atrod savu izpausmi pašapziņā (šajā gadījumā domāšana un domājamais ir identiski, 430 a 3 -5). Tā kā viņš domā savādāk, būdams it kā šī cita ietekmēts, viņš izpaužas figurālajā domāšanā vai, labāk, intuitīvā domāšanā, ko veic ar īpašu domāšanas mentālo pārstāvi.

Šeit Aristotelis atkārto to pašu piespiedu antinomiju, ko varam apgalvot citās problēmās: dvēsele nav ķermenis, bet ne bez ķermeņa; sajūta nav kustība, bet ne bez kustības. Saistībā ar prātu Aristotelis tieši saka: "Dvēsele nekad nedomā bez tēla" (aney phantasmatos) (III 7, 431 a 16-17), un tēli ievada domās, kas ļoti "izmainās" vai, saskaņā ar mūsu domām. interpretācija, "izteiksme", ko atbilstošā gaismas vide kopumā veicina krāsu.

“Domāšanas princips domā par eidosu tēlos” (413 b 2).

“Tā kā, jāatzīst, nav nevienas lietas, kas pastāvētu atsevišķi no (tās) jutekliski uztvertajiem lielumiem, tad iedomājamais tiek dots taustāmos eidos, tajā pašā laikā - gan tā sauktie abstraktie objekti, gan tie, kas saistīti ar stāvokļiem. un jūtamo objektu pieķeršanās, tātad tas, kurš jutekliski neko neuztver, neko nevar nedz atpazīt, nedz saprast, un, domājot, viņam vienlaikus ir jāpārdomā noteikts iztēles tēls (fantasma), jo šis tēls pastāv kā tēli. uztvere (hosper aithemata), izņemot [pēdējo] matēriju, tāpat kā iztēle atšķiras no apstiprinājuma un noliegšanas, tā patiesība vai nepatiesība ir viena vai otra domu kombinācija. tie nav [vienkārši] citi tēli, bet tie ir – ne bez tēliem” (III 8, 432 a 3-14).

Prāts ir “tīrs” (III 5, 430 a 18 utt.), “Eidoss no eidosa” (III 8, 432 a 1), nav kaut kas kustīgs (III 9, 432 b 26-27) un nav pat. dvēsele vispār (II 2, 414 a 4-14), un, no otras puses, enerģētiski tas nav iespējams bez jutekliskuma. Šeit ir pilnīgs mūsu norādīto problēmu atkārtojums vispārējs skats Metafizikā: eidos nav fakti, bet tiem ir reāla nozīme tikai lietās, kur tie saņem savu galīgo izteiksmi. Un tāpat kā tur enerģija ir lietās simboliski dotā semantiskā izteiksmība, tā te domāšana ir simboliski dota sajūtu tēlos, tā pati semantiskā izteiksmība.

d) Nav grūti pamanīt, kāds smalks pasivitātes zīmogs slēpjas visā šajā Aristoteļa simboliskajā aprakstošajā estētikā. Fantāzija viņam ir ļoti līdzsvarota, nomierināta saikne starp tīru domu un jutekliskiem tēliem, kas tīru domu pārvērš gleznieciskā tēlainībā un izteiksmīgumā, bet juteklisko tēlu no akla un nedzirdīga pārvērš caurspīdīgi simboliskā un mākslinieciskā. Šī saikne, protams, ir elementāra: katra estētika to postulē mākslas psiholoģijas pētījuma pašā pirmajā lappusē. To pašu Sokrāts prasīja, kā zināms, no māksliniekiem; Platons apzināti izmantoja "jūtīgumu", konstruējot savu "iespējamo mītu" Timejā; Plotīns savu tīro Prātu atcerēsies arī pēc ķermeņa zīmēm utt. utt. Bet visa antīkā estētika šo fundamentālo saikni saprot iekšēji pasīvi, apcerīgi, “klasiski”; Aristotelis, atšķirībā no platonisma dialektiskajām konstrukcijām pašapziņas laukā (nobriedušā forma ir Sižet. V 3) un pretstatā stoiķu-epikūriskajam naturālismam ("izplūdes", "dvēseles atomi" u.c.). ), sniedz izteiksmīgu un semantisku fantāzijas aprakstu, sniedz izteiksmīgu šīs vispārējās antīkās mākslinieka pasīvi-plastiskās apziņas fenomenoloģiju.

Māksla (latīņu experimentum - pieredze, tests) - tēlaina realitātes izpratne; iekšējās vai ārējās (attiecībā pret radītāju) pasaules izpausmes process vai rezultāts mākslinieciskā tēlā; radošums vērsts tā, lai tas atspoguļotu ne tikai paša autora, bet arī citu cilvēku intereses. Māksla (līdzās zinātnei) ir viens no izziņas veidiem gan dabaszinātnēs, gan pasaules uztveres reliģiskajā ainā. Mākslas jēdziens ir ārkārtīgi plašs – tā var izpausties kā ārkārtīgi attīstīta prasme kādā konkrētā jomā. Ilgu laiku māksla tika uzskatīta par formu kultūras aktivitātes, apmierinot cilvēka mīlestību pret skaistumu. Līdz ar sociālo estētisko normu un vērtējumu evolūciju jebkura darbība, kuras mērķis ir radīt estētiski izteiksmīgas formas, ir ieguvusi tiesības saukties par mākslu. Visas sabiedrības mērogā māksla ir īpašs realitātes izzināšanas un atspoguļošanas veids, viens no sabiedriskās apziņas mākslinieciskās darbības veidiem un daļa no cilvēka un visas cilvēces garīgās kultūras, daudzveidīgs rezultāts. radošā darbība no visām paaudzēm. Zinātnē māksla attiecas gan uz pašu radošo māksliniecisko darbību, gan uz tās rezultātu – mākslas darbu. Visvairāk vispārīgā nozīmē māksla ir amatniecība (slovāku: Umenie), kuras izstrādājums sniedz estētisku baudījumu. Enciklopēdija Britannica to definē šādi: "Prasmju vai iztēles izmantošana, lai radītu estētiskus objektus, iestatījumus vai darbības, ko var kopīgot ar citiem." Tādējādi mākslas kritērijs ir spēja izraisīt atsaucību citos cilvēkos. TSB mākslu definē kā vienu no sociālās apziņas formām, vissvarīgāko sastāvdaļu cilvēka kultūra. Mākslas kā fenomena definīcija un vērtēšana ir pastāvīgu diskusiju objekts. Romantisma laikmetā tradicionālā izpratne par mākslu kā jebkura veida prasmi padevās redzējumam par to kā "cilvēka prāta iezīmi kopā ar reliģiju un zinātni". 20. gadsimtā estētiskā izpratnē ir izveidojušās trīs galvenās pieejas: reālistiskā, saskaņā ar kuru objekta estētiskās kvalitātes tam piemīt imanenti un nav atkarīgas no novērotāja, objektivists, kurš arī objekta estētiskās īpašības uzskata par imanentām, bet zināmā mērā atkarīga no novērotāja, un relativistiskā, saskaņā ar kuru estētiskā objekta īpašības ir atkarīgas tikai no tā, ko tajā redz novērotājs, un dažādi cilvēki var uztvert viena un tā paša objekta dažādas estētiskās īpašības. Pēdējā skatījumā objektu var raksturot pēc tā radītāja nodomiem (vai nodomu trūkuma), neatkarīgi no tā, kādai funkcijai tas bija paredzēts. Piemēram, krūzīti, ko ikdienā var izmantot kā trauku, var uzskatīt par mākslas darbu, ja tā radīta tikai ornamenta uzklāšanai, un attēls var izrādīties rokdarbs, ja tas izgatavots uz montāžas līnijas.

Pirmajā un plašākajā nozīmē jēdziens "māksla" joprojām ir tuvu tā latīņu valodas ekvivalentam (ars), ko var tulkot arī kā "prasme" vai "amatniecība", kā arī indoeiropiešu saknei "komponēšana" vai " komponēt" Šajā ziņā par mākslu var saukt jebko, kas radīts kādas noteiktas kompozīcijas apzinātas sacerēšanas procesā. Ir daži piemēri, kas ilustrē šī termina plašo nozīmi: “mākslīgā”, “kara māksla”, “artilērija”, “artefakts”. Daudziem citiem bieži lietotiem vārdiem ir līdzīga etimoloģija. Māksliniece Ma Lina, Song laikmeta glezniecības piemērs, ap 1250 24,8 H 25,2 cm mākslas senatnes zināšanas

Līdz 19. gadsimtam tēlotājmāksla attiecās uz mākslinieka vai izpildītāja spēju izpaust savu talantu, pamodināt skatītāju. estētiskās sajūtas un iesaistīties "graciozu" lietu apcerē.

Jēdzienu māksla var lietot dažādās nozīmēs: talanta izmantošanas process, apdāvināta meistara darbs, mākslas darbu patēriņš auditorijā un mākslas izpēte (mākslas kritika). " Tēlotājmāksla"ir disciplīnu (mākslu) kopums, kas rada apdāvinātu meistaru radītus mākslas darbus (objektus) (māksla kā darbība) un izraisa atsaucību, noskaņu, nododot sabiedrībai simboliku un citu informāciju (māksla kā patēriņš). Mākslas darbi ir apzināta, talantīga neierobežota jēdzienu un ideju daudzveidības interpretācija ar mērķi nodot tās citiem. Tos var izveidot īpaši noteiktam mērķim vai attēlot ar attēliem un objektiem. Māksla stimulē domas, jūtas, idejas un idejas caur sajūtām. Tas pauž idejas, izpaužas dažādos veidos un kalpo dažādiem mērķiem. Māksla ir prasme, kas var iedvesmot apbrīnu. Māksla, kas izraisa tās harmoniju pozitīvas emocijas un garīgā apmierinātība var izraisīt arī radošu reakciju uztverējā, iedvesmu, stimulu un vēlmi radīt pozitīvā veidā. Tā par mākslu sacījis mākslinieks, Mākslinieku profesionālās savienības biedrs Valērijs Ribakovs: “Māksla var iznīcināt un dziedināt. cilvēka dvēsele, korumpēt un izglītot. Un tikai spilgta māksla var glābt cilvēci: tā dziedē garīgās brūces, dod cerību uz nākotni, nes pasaulei mīlestību un laimi.

MĀKSLA

I. vārda plašā nozīmē, kas apzīmē augstu prasmju līmeni jebkurā darbības jomā, kas nav mākslinieciska un mākslinieciska, t.i. nevainojams šī darba izpildījums tādējādi iegūst tiešu estētiku. nozīme, jo prasmīga darbība, lai kur un kā tā izpaustos, kļūst skaista, estētiski nozīmīga. Tas attiecas arī uz mākslinieka-dzejnieka, gleznotāja, mūziķa darbību, kura darbi ir tik skaisti, ka tver sava radītāja augsto prasmi un raisa mūsos estētisku sajūtu. apbrīnu. Tomēr Ch.īpatnējs mākslinieciskā jaunrade nesastāv no skaistuma radīšanas, lai radītu estētisku baudu, bet gan figurālā realitātes pārvaldīšanā, t.i. konkrēta garīga satura izstrādē un specifiskā. sociālā funkcionēšana.

Mēģinot noteikt mākslas kā īpašas darbības sfēras, principiāli atšķirīgas no mākslas šī vārda plašā nozīmē, pastāvēšanas jēgu, teorētiķi visā estētikas vēsturē. domas gāja divējādi: daži bija pārliecināti, ka I. “noslēpums” slēpjas vienā no viņa spējām, vienā aicinājumā un nolūkā – vai zināšanās. īstā pasaule, vai nu izdomātas, ideālas pasaules radīšanā, vai izteiksmē iekšējais mākslinieka pasaule vai nu organizējot komunikāciju starp cilvēkiem, vai arī pašvirzītā, tīri rotaļīgā darbībā; utt. Zinātnieki, atklājot, ka katra no šīm definīcijām absolutizē dažas informācijas raksturīgās īpašības, bet ignorē citas, apstiprināja informācijas daudzdimensionalitāti un daudzpusību un mēģināja to aprakstīt kā dažādu īpašību un funkciju kopumu. Bet tajā pašā laikā informācija neizbēgami tika zaudēta un parādījās neviendabīgu īpašību un funkciju summas veidā, kuras apvienošanas metode kvalitatīvi unikālā palika nesaprotama.

Marksistiski ļeņiniskā estētika par vienu no galvenajiem uzskata I.. realitātes garīgās meistarības formas. Pamatojoties uz izziņu. sabiedrības spējām. cilvēks, I. stāv līdzās šādām sabiedrības formām. apziņa, kā zinātne, kaut arī atšķiras no tās savā priekšmetā, realitātes refleksijas un garīgās attīstības veidā, savā sociālajā funkcijā. Izplatīts gan zinātnē, gan mākslā. apziņa – spēja objektīvi atspoguļot pasauli, izzināt realitāti tās būtībā. Šajā ziņā reliģija ir pretstats reliģijai (lai gan atsevišķos vēsturiskās attīstības posmos tās bija cieši saistītas), jo reliģija. apziņa nepareizi atspoguļo realitāti un nespēj iekļūt lietu objektīvajā būtībā.

Atšķirībā no zinātnes, kas teorētiski pārvalda pasauli, I. realitāti pārvalda estētiski, aptverot pasauli holistiski, visā dzīvās būtības izpausmju bagātībā, visās sajūtās. vienskaitļa, unikālā spilgtums. Bet tajā pašā laikā labākajos darbos tā ir patiesības atklāsme, dziļa iespiešanās sabiedrības būtībā. dzīvi. Estētisks Cilvēka attiecības ar pasauli sabiedrībā izpaužas dažādās formās un it īpaši jebkurā objektīvā darbībā, kurā vairāk vai mazāk brīvi atklājas radošums. darba raksturs. Tas jo īpaši izskaidro mākslas klātbūtni. elements noteiktos materiālās ražošanas produktos. Taču I. vēsturiski veidojas kā īpašs, specifisks. garīgās ražošanas joma, kas izstrādāta, lai estētiski apgūtu realitāti: tā vispārina, identificē un attīsta estētiku. sabiedrības attiecības ar reālo pasauli.

Māksla apziņai nav mērķis sniegt nekādas īpašas zināšanas, tā ir apzinīga. nav saistīts ne ar vienu privāto materiālu ražošanas sektoru. vai sabiedrības. praksi, un tā mērķis nav izcelt, piemēram, kādu īpašu parādību modeļu ķēdi. fiziskā, tehnoloģiskā vai, no otras puses, konkrēti ekonomiska, psiholoģiska. utt. I. tēma ir “viss, kas cilvēkam dzīvē ir interesants” (Černiševskis N.G., Poln. sobr. soch., 2. sēj., 1949, 91. lpp.), tā pārvalda pasauli visā tās izpausmju bagātībā. , jo tie izrādās praktiski konkrētas cilvēku intereses objekti. Līdz ar to mākslas holistiskais un visaptverošais raksturs. apziņa, sekmējot indivīda savas “cilts būtības” (Marksa) apzināšanās, viņa kā sabiedrības locekļa sociālās pašapziņas attīstībā, definēta. klasē. I. ir aicināts paplašināt un bagātināt cilvēka praktisko-garīgo pieredzi, tas paplašina indivīdu “tiešās pieredzes” robežas, būdams spēcīgs cilvēku veidošanās instruments. personība. Specifiski sociālā funkcija I. slēpjas apstāklī, ka tā, būdama realitātes apziņas forma, sevī kondensē cilvēces uzkrāto garīgās pieredzes bezgalīgo daudzveidību, kas ņemta nevis tās vispārīgajos un gala rezultātos, bet gan pašā dzīvo attiecību procesā starp sabiedrībām. cilvēks mierā. I. darbs iemieso ne tikai zināšanu rezultātu, bet arī tā ceļu, sarežģītu un elastīgu izpratnes un estētikas procesu. objektīvās pasaules apstrāde. Šī ir vissvarīgākā atšķirība. “mākslinieciskās... pasaules izpētes...” īpatnība (sk. K. Markss, grāmatā: K. Markss un F. Engelss, Darbi, 2. izd., 12. sēj., 728. lpp.). Tā kā I. pasaule šķiet apgūta, jēgpilna, estētiski apstrādāta, tad realitātes aina lielajā lietu shēmā ir patiesi klasiska. I. darbā ir sakārtotība, harmoniska loģika un skaistums, pat ja tas saistīts ar zemisku vai neglītu dzīves parādību atveidošanu. To objektīvajā pasaulē neienes subjekta patvaļa, bet gan atklāj mākslinieks realitātes garīgās apguves procesā (cilvēks rada “pēc skaistuma likumiem” – sk. K. Markss, No agrīniem darbiem 1956, 566. lpp.). Uztverot I. darbu, cilvēks it kā no jauna veic radošumu. priekšmeta apgūšana iesaistās I. ietvertajā praktiski-garīgajā pieredzē, kas raisa īpašu prieka sajūtu par pasaules garīgo pārvaldību, estētiskā. , bez kura nav iedomājama ne mākslas radīšana, ne uztvere. darbojas.

Arī sabiedrības informētībai ir sena vēsture. I. loma. I. izpratne kā sociālās audzināšanas līdzeklis iezīmējās jau senatnē (Platons, Aristotelis) un klasikā. austrumu estētika (piemēram, Ķīnā - Konfūcijs). Pēc seno domātāju domām, I. piemīt spēja pielāgot definīciju. cilvēka psihes tēlu, padarot viņu par pilntiesīgu pilsoniskās sabiedrības locekli, noderīgu valsts kalpu. Gadsimta vidus filozofija šo lomu interpretēja viltus teoloģiski. sajūta; Renesanse to iebilda pret ideju par personības nozīmi brīvā un visaptverošā indivīda attīstībā (Campanella). Apgaismības estētika skaidri atklāja mākslas nozīmi. apziņa praksē sociālā cīņa, uzsverot I. (Didero) morāli audzinošo (Šeftsberija) un sociāli mobilizējošo funkciju. Vissvarīgākā loma Indijas kā aktīvas sabiedrības izpratnei. Vācijas pārstāvji spēlēja spēku cīņā par cilvēka atbrīvošanu. klasika estētiku (Gēte, Šillers, Hēgelis), kas brīvību saprata kā “brīvību”. Taču viņa šo problēmu izvirzīja ideālistiski, kas noveda pie “saķertās dzīves” pretstatīšanas brīvajai mākslai (Kants). Par to pretrunām. ideālisms norādīja uz krievu valodu. revolucionārs demokrāti, kas I. saskatīja “dzīves mācību grāmatu” un saskatīja tās funkciju tās parādību “teikumā” (Černiševskis).

Marksisms-ļeņinisms sāka izglītot. I. lomas vēsturē. augsne. Tā kā informācija ir instruments realitātes apzināšanai, tā ir aktīvs spēks sabiedrībā. sevis apzināšanās, šķiru sabiedrībā - šķira. Zināšanas par pasauli I. ir nesaraujami saistītas ar tās estētiku. novērtējums, kas pēc būtības ir sociāls, obligāti ietver visu sabiedrības uzskatu sistēmu. persona; māksla darbs spēj organiski izteikt savu estētiku. filozofijas saturs morāle, sabiedrība un politiski idejas. I. pavirzījusies uz priekšu, reaģējot uz ierašanos. cilvēces attīstībā, spēlē progresīvu lomu garīgo attīstību cilvēku visaptverošajā ideoloģiskajā un emocionālajā. izaugsmi. Neliela brīvība, to īstenojot, viņu izglītos. lomas nosaka konkrēti sociālie apstākļi. Cilvēka ekspluatācija, ko veic cilvēks, neizbēgami noved pie vienpusīgas un dažkārt neglītas ideoloģiskās izglītības izpausmes. funkcijas I. Tikai sociālistisks. sniedz I. iespēju brīvi veidot katru sabiedrības locekli visā tās bagātībā dzīves attiecības un subjektīvās spējas.

Vēlā paleolīta laikmeta (30-20 tūkstošus gadu pirms mūsu ēras) primitīvās mākslas “darbu” sinkrētiskais un pārsvarā rituāli maģiskais raksturs, neskatoties uz faktisko estētisko principu trūkumu, tomēr ļauj tos klasificēt kā mākslas faktus. Senās skulptūras, dzīvnieku un cilvēku figūriņas, zīmējumi uz māla, klinšu “freskas” izceļas ar savu spilgtumu, spontanitāti un attēla autentiskumu, kas liecina par valodas zināšanām un prasmi un konvencionālās refleksijas līdzekļiem plaknē, kā arī spējām. strādāt ar apjomiem. Primitīvās mākslas definīcija kā “reālistiska”, “naturālistiska” vai “impresionistiska” būtībā fiksē “radniecisko” saikni starp attālo sākotnējo un turpmāko mākslas attīstības posmu, tās attīstību. mūsdienu formas un tipoloģiskās īpašības.

Atspoguļo dažādas mākslas jēdziena interpretācijas dažādi aspekti tā sociālā būtība un sugas specifika. Līdz ar to antīkā estētika lika uzsvaru uz mimētisko, “atdarināto” momentu, akcentējot izglītojoša vērtība Un morālā vērtība art. Viduslaikos māksla tika uzskatīta par veidu un līdzekli, kas veido kopību ar “bezgalīgo”, “dievišķo” principu: tā tiek uzskatīta par garīgā, “bezķermeņa” skaistuma tēla nesēju, kaut arī nepilnīgu. Renesanse atgriežas un attīsta seno ideju par mākslu kā “spoguli”, “skaisto dabas imitāciju”, pievienojoties Aristotelim, nevis Platonam. Vācu klasiskā estētika (Kants, Šillers, Hēgelis u.c.) uzskata mākslu par “mērķtiecīgu darbību bez mērķa”, “šķietuma valstību”, “radošo spēku spēli”, “esamības izpausmi un izpausmi”. Absolūtais gars”, un veic būtiskas korekcijas izpratnē par mākslas attiecībām ar empīrisko realitāti, zinātni, morāli un reliģiju. Krievu reālisma estētika uzstāj uz ideju par organisku saikni starp mākslu un realitāti, uzskatot to par galveno tēmu “viss, kas cilvēkam dzīvē ir interesants” (Černiševskis N.G. Pilnīga darbu kolekcija, 2. sēj. M. , 1947, 91. lpp.). Mūsdienu “postmodernā estētika”, apšaubot un noliedzot “vecās”, humānistiskās kultūras tradīcijas un vērtības, “jaunās mimēzes” (J. Derrida) garā mēģina pārinterpretēt mākslas darbu attiecības ar to, kas. atrodas ārpus “teksta” malām un tiek klasificēta kā “realitāte”.

Mākslas un realitātes attiecību identificēšana neizsmeļ tās būtības noteikšanas problēmu. Mākslas īpaši universālo raksturu aptver un atklāj vairākas pieejas, kas paredz un papildina viena otru; starp tiem ir ierasts atšķirt teorētiski-kognitīvo (epistemoloģisku), vērtību (aksioloģisko), estētiski-socioloģisko (funkcionālo). Aplūkojot mākslu epistemoloģiskā ziņā, ko uzsvēra Platons, vai tās funkcijas ietvaros, ar kuru viņš sāka savu analīzi. Grieķijas traģēdija Aristotelis, teorētiķis, vienā vai otrā veidā nosaka vērtību mākslinieciskās zināšanas un aktivitātes. Savukārt vērtību pieeja nevar atstāt novārtā mākslas būtības un funkcijas socioloģiskos raksturlielumus. Izprast mākslas specifiku īpaša nozīme ir teorētiski izziņas un vērtību aspekti, kā arī mākslas vieta un loma sabiedriskā dzīve adekvāti aptverts un atklāts ar estētiski socioloģiskās analīzes palīdzību. Kants, analizējis “gaumes spriedumus”, pārliecinoši parādīja neatkarību (kaut arī relatīvu) epistemoloģiskais aspekts. Jautājums par sociālā būtība māksla rodas tikai diskusijas par tās komunikatīvajām spējām un funkcijām ietvaros. Galu galā pati māksla šī vārda īstajā nozīmē rada auditoriju, kas to saprot un spēj baudīt skaistumu.

Vēsturiski māksla rodas, kad cilvēks pārsniedz savu tiešo fizisko vajadzību, praktisko-utilitāro interešu un mērķu apmierināšanu un gūst iespēju radīt universāli, brīvi, ražojot lietas un priekšmetus, kas viņam sniedz prieku pašā darbības procesā. Mākslas rašanās ir saistīta ar vajadzību apmierināšanu, kas vispirms tiek gaidīta un pēc tam realizēta pēc savas dzīves aktivitātes strikti cilvēciskā rakstura un sevis kā universālas un universālas būtnes radīšanas un atražošanas. Māksla atklāj, atmasko un maldinoši, “izskatā” parāda to, kas ir apslēpts - kā mērķis un darbības veids - ietverts cilvēka darbības objektīvi sociālajā saturā, kas ir indivīda darbības objektīvais avots. Tajā pašā laikā māksla nepārprotami apliecina sociālā indivīda universālās attīstības potenciālo iespēju - kā reālu iespējamību un faktisko spēku, neaizmirstot, ka tā tiek realizēta "vajadzības valstības" pārsvarā.

Māksla pēc savas būtības ir priekšā sava laika normām un idejām noteiktā nozīmē spēj izvirzīt mērķi. Mākslinieciskās iztēles pasaulē cilvēks it kā paceļas pāri nepieciešamībai, neiekļaujoties obligātās “esamības” ievērošanas rāmjos. Šajā ziņā māksla rada “iespējamu “dinamisku” būtni” (Aristotelis), pasauli, kurā ir “neviena lietderība” (Kants). Ārējiem apstākļiem nav absolūtas varas pār iekšējām normām cilvēka attieksmē pret realitāti, ko māksla attīsta “ideāli”. Tāpēc mākslas darbs ir garīgās tieksmes, jūtu meklējumu, vēlmju fantāzijas projekcija, jo tas dzimst no cilvēka nepieciešamības pārveidot savu sensoro attieksmi pret realitāti, kas šo vajadzību apgādā ar visu. nepieciešamais materiāls. Māksla nicinoši nenovēršas no dzīves izpausmju pilnības (un šajā ziņā tai nav nekā “aizliegta”), bet tajā pašā laikā tā neprasa, kā atzīmēja L.Fērbahs, lai tās darbi tiktu atzīti par realitāti. . Mākslas spēks izpaužas tās zināmā brīvībā no dzīves faktiskās puses. Tieši šo iezīmi domāja Hēgelis, kurš mākslas vēsturi attēloja kā tēlos iemiesota estētiskā ideāla “paškustību”, bet Beļinskis, kurš “ilgās pēc ideāla” saskatīja iluzoru mākslas izpausmes veidu. neatliekamas vajadzības, kas raksturīgas mākslai. publiska persona. Ideāls kā dotā un iespējamā realitāte mākslā saņem savu objektīvi patieso iemiesojumu un pamatojumu. Atspoguļojot un paužot realitāti no jaunattīstības cilvēka augstāko vajadzību viedokļa, māksla parāda, kā tagadne ienāk nākotnē, kas tagadnē pieder nākotnei.

Principā mākslu rada indivīds un tā runā ar indivīdu. Neviena cilvēka radošās darbības joma nevar konkurēt ar to visas cilvēka sajūtu daudzveidības atspoguļojuma pilnībā. Tas attiecas arī uz mākslinieku, tā darba autoru, kurā viņš “izpauž sevi”, lasītājam, skatītājam bieži uzticot savas sirds, prāta, dvēseles intīmākos noslēpumus (sal. Flobēra vārdus par viņa romāna varoni: “Emma esmu es”). Mākslas iespējas cilvēka uzvedības, darbības un pieredzes motīvu atklāšanā ir nebijušas. Noņemot jau zināmās, fiksētās faktu, parādību, notikumu nozīmes, mākslinieks tās atmasko un atveido iekšējā nozīme individuāli unikālā izskatā un formā, kas būtiski un acīmredzami atšķiras no teorētiskā zinātnieka (sīkāk sk.: Ļeontjevs A. N. Garīgās attīstības problēmas. M., 1965, 286.-290. lpp.). Būdama radošs un daļējs akts, māksla sagaida adekvātu reakciju. Mākslas darba uztveres procesā, kā likums, atklājas dziļi individuāls, unikāli personisks akts, lasītāja, skatītāja un klausītāja universālā, vispārīgā rakstura pilnība. Visdažādākās novirzes, kas radušās saņēmēju gaumes, iztēles, vispārējās un emocionālās kultūras attīstības līmeņa atšķirību dēļ, neatceļ šo patiesi mākslinieciskās uztveres normu.

Mākslas “iedomātā būtne”, “iespējamā realitāte” ir ne mazāk (bieži vien vairāk) derīga kā objektīvi pastāvošā pasaule, kas kalpoja par kontemplācijas un reprezentācijas sākuma punktu; un formā tas ir veseluma attēls mākslinieciskas reprezentācijas “formā”, kur vispārinājums tiek veidots, pārejot no vienas specifikas uz citu, un tādā veidā, ka attēla veidošana noteikti darbojas kā nozīmes radīšana ( skat. Mākslinieciskais tēls. Tātad caur mākslu - īpašu garīgās un praktiskās realitātes apgūšanas veidu - notiek sabiedriska cilvēka radošas uztveres un transformācijas spēju veidošanās un attīstība. pasaule un sevi saskaņā ar skaistuma likumiem. Atšķirībā no citām sociālās apziņas un darbības sfērām un formām (zinātne, morāle, reliģija, politika), māksla apmierina cilvēka svarīgāko vajadzību - uztveri, reālās realitātes zināšanas attīstītās cilvēka juteklības formās, t.i., ar specifiski cilvēka spēju palīdzību. objektīvās pasaules parādību, objektu un notikumu jutekliskā (“estētiskā”, vizuāli izteiksmīgā) uztvere kā “dzīvs konkrēts veselums”, kas iemiesojas mākslas darbos ar radošas, “produktīvas” iztēles palīdzību. Tā kā māksla it kā filmētā veidā ietver visas sociālās aktivitātes formas, tās ietekme uz dzīvi un cilvēkiem ir patiesi neierobežota. Tas, no vienas puses, atņem visu jēgu mākslas pretenzijai uz kaut kādu ekskluzivitāti, kas atšķiras no tās sugiskās būtības. No otras puses, pārveidojoša ietekme uz daudziem publiskās sfēras un institūcijas, māksla saglabā tai raksturīgās īpašības un relatīvo neatkarību. Vēsturiski māksla veidojas kā noteikta noteiktu veidu sistēma. Tie ir literatūra, mūzika, arhitektūra, glezniecība, tēlniecība, dekoratīvā un lietišķā māksla u.c. To daudzveidība un atšķirības tiek fiksētas un klasificētas pēc estētiskās teorijas un mākslas vēstures izstrādātiem kritērijiem: pēc realitātes atspoguļošanas metodes (epistemoloģiskais kritērijs) - glezniecisks, izteiksmīgs; pēc mākslinieciskā tēla esamības veida (ontoloģiskais kritērijs) - telpisks, laicīgs, telpiski-laikisks; pēc uztveres metodes (psiholoģiskais kritērijs) - dzirdes, vizuālais un vizuāli dzirdes. Tomēr tas ir relatīvi. Darbs, kas galvenokārt ir “figurāls”, vienlaikus ir arī “ekspresīvs” (piemēram, portrets vai ainava, aktiermāksla utt.), un “ekspresīvs” ietver arī “figurālu” elementu (piemēram, , M. Musorgska “Bildes no izstādes”, dejas vai arhitektūras tēls). Klasifikācija, kas balstīta uz dominējošās pazīmes principu, neņem vērā to, ka katrs mākslas veids izmanto un reprezentē (atšķirīgās proporcijās) visas mākslinieciskās “valodas” formas un līdzekļus - figurativitāti, izteiksmīgumu, simbolizitāti, laika un telpiskās īpašības. . Literatūra šajā mākslas formu sistēmā ieņem īpašu vietu kā “sintētiskākā” forma mākslinieciski tēli. Mākslas veidi ir dinamiski attīstoša sistēma: noteiktā laikmetā viens no veidiem ņem virsroku un kļūst dominējošs (epika un traģēdija - in Senā Grieķija, arhitektūra un ikonu glezniecība – viduslaikos, kino un televīzija – 20. gadsimtā). Attīstoties zinātnei un tehnoloģijām, pilnveidojoties komunikācijas līdzekļiem, rodas jauni mākslas veidi; tātad, sākumā 20. gadsimts parādās kino, un tā noslēgumā - mākslinieciskā fotogrāfija, izmantojot “kolāžas” principu (Brakka un Pikaso izstrādāta tehnika) un pretendējot uz jaunas vizuālās mākslas statusu.

Jautājums "kas ir māksla?" aktualitāti un aktualitāti iegūst līdz ar postmodernisma atnākšanu, kas daudzus “vecos” klasiskos priekšstatus, tostarp par estētisko, par māksliniecisko un līdz ar to arī par mākslu, noliek zem zemēm. Postmodernistiem tās saglabā savu nozīmi tikai kā “transkulturālas, transtemporālas vērtības”. Senās idejas par reālismu tiek pārskatītas. Tiek aizstāvēta tā sauktā prioritātes ideja. taustāmi, nevis iluzionisti objekti, kas pārstāv oriģinālu mākslinieciskās izteiksmes un pieredzes mijiedarbības līdzekli Ikdiena. Atbilstoši šim principam “postmodernists” mākslinieciskā prakse tiek uzskatīti (precīzāk, tie tiek pasniegti) kā jauns un neparedzams solis mākslas un dzīves tuvināšanā, it kā saplūstot “vienreizējā pieredzē”. Šī pieeja mākslai pilnībā atbilst un adekvāta modernisma noraidošajam holistiskajam pasaules attēlam, kas patiesībā ir diskrēts un nepilnīgs. Taču tik izšķiroša pārrāvums ar pagātni, klasiskais mantojums diez vai būs varenāks par pašas mākslas garīgo un praktisko spēku, kas turpina pārsteigt un sagādāt prieku jaunām cilvēku paaudzēm.


Pamatojoties uz apkārtējās pasaules radošo reprodukciju mākslinieciski attēli. Turklāt plašā nozīmē māksla var nozīmēt augstākais līmenis meistarība jebkurā darbības jomā, pat nesaistītā ar radošumu (piemēram, kulinārija, celtniecība, cīņas māksla, sports utt.).

Objekts(vai priekšmets) art ir pasaule kopumā un cilvēks konkrēti, un eksistences forma ir mākslas darbs radošās darbības rezultātā. Mākslas darbs - augstākā forma radošuma rezultāts.

Mākslas mērķi:

  • garīgo labumu sadale;
  • autora pašizpausme.

Mākslas funkcijas.

  1. Kognitīvs. Māksla darbojas kā informācijas avots par pasauli vai cilvēku.
  2. Izglītojoši. Māksla ietekmē morālo un ideoloģiskā attīstība individuāls.
  3. Estētisks. Atspoguļo cilvēka garīgo vajadzību pēc harmonijas un skaistuma. Veido skaistuma jēdzienu.
  4. Hedonistisks. Tuvu estētiskajai funkcijai, bet neveido estētikas jēdzienu, bet sniedz iespēju estētiskam baudījumam.
  5. Prognozes. Funkcija mēģināt paredzēt nākotni.
  6. Kompensējošs. Kalpo psiholoģiskā līdzsvara atjaunošanai; bieži izmanto psihologi un psihoterapeiti (raidījuma “Dom-2” fani savas personīgās dzīves un emociju trūkumu kompensē, skatoties; lai gan es šo izrādi neklasificētu kā mākslu).
  7. Sociālie. Tas var vienkārši nodrošināt saziņu starp cilvēkiem (komunikatīvs) vai var kaut ko izsaukt (propaganda).
  8. Izklaidējoši(piemēram, populārā kultūra).

Mākslas veidi.

Mākslas veidi ir dažādi - viss ir atkarīgs no tā, pēc kāda kritērija tos klasificēt. Vispārpieņemtajā klasifikācijā tiek ņemti vērā trīs mākslas veidi.

  1. art :
    • statiskā (tēlniecība, glezniecība, fotogrāfija, dekoratīvā utt.);
    • dinamisks (piemēram, mēmās filmas, pantomīma).
  1. Ekspresīvā māksla(vai negrafiski):
    • statiskā (arhitektūra un literatūra);
    • dinamiska (mūzika, dejas māksla, horeogrāfija).
  2. Iespaidīga māksla(teātris, kino, opera, cirks).

Atbilstoši pielietojuma pakāpei ikdienas dzīvē māksla var būt:

  • lietišķais (dekoratīvais un lietišķais);
  • graciozs (mūzika).

Pēc radīšanas laika:

  • tradicionālā (tēlniecība, literatūra);
  • jaunums (kino, televīzija, fotogrāfija).

Atbilstoši laika un telpas attiecībām:

  • telpiskā (arhitektūra);
  • pagaidu (mūzika);
  • spatiotemporal (kino, teātris).

Pēc izmantoto komponentu skaita:

  • vienkāršs (mūzika, skulptūra);
  • komplekss (arī sintētisks: kino, teātris).

Ir daudz klasifikāciju, un mākslas definīcija un loma joprojām ir iemesls pastāvīgām diskusijām un diskusijām. Galvenais ir savādāk. Māksla var iznīcināt cilvēka psihi vai dziedināt, sabojāt vai izglītot, apspiest vai dot impulsu attīstībai. Cilvēku sabiedrības uzdevums ir attīstīt un veicināt tieši “vieglos” mākslas veidus.