Muzikālā tekstūra (lat. faktura - ierīci , struktūra) - prezentācijas metode, mūzikas auduma struktūra, mūzikas struktūra.

Vēsturiski mūzikā ir bijuši trīs galvenie tekstūras veidi:

Polifonija (lat. polifonija no grieķu valodas πολυφωνία - polifonija) - melodiska polifonija, kas sastāv no vienlaicīgas relatīvi neatkarīgas skaņas melodiskās līnijas. Polifoniskā tekstūra attīstījās viduslaikos. Ir trīs galvenie polifonijas veidi: kontrastējošā, imitējošā (kanons, motete, izgudrojums, fūga), subvokālā (vai variantu heterofonija, raksturīga tautas daudzbalsībai).

Homofonija vai homofoniski harmoniska tekstūra A rodas polifonijā. Pašmāju muzikologs Asafjevs to nosauca par "gotikas daudzbalsības atdzisušo lavu". Homofonijas ietvaros izšķir akordu (protestantu korālis) un homofoniski harmonisku faktūru, kas sastāv no vairākiem slāņiem (piemēram, melodija un pavadījums).

Viens no veidiem, kā dinamizēt un iekrāsot homofoniski harmonisku tekstūru, ir harmoniskā figurācija - akordu skaņu secīga, nevis vienlaicīga prezentācija. Ir diezgan daudz harmoniskās figurācijas šķirņu. Šeit ir daži no tiem:

1) arpeggiated akordu noformējums (J. S. Bahs. Prelūdija Do mažorā, HTC, I sējums)

2) valša pavadījums (F. Šūberts. Valsis op.77, Nr. 2)

3) Alberta basi, nosaukti itāļu komponista Domeniko Alberti (1710-1740) vārdā V. Mocarta sonātē Do mažorā K.545.

Sludinājumi

Piezīmes par elementāru mūzikas teoriju. Saturs
Tekstūra mūzikā(no latu. factura - ierīce, struktūra, apstrāde, uzglabāšana) – pasniegšanas metode, muzikālā glabāšana, mūzikas auduma struktūra.

Vēsturiski trīs veidu tekstūras:

Pastāv trīs galvenie polifonijas veidi : kontrastējoša, imitējoša (kanons, motete, izgudrojums, fūga), heterofonija (raksturīga tautas daudzbalsībai).

3. Homofoniski harmoniska tekstūra rodas polifonijā. Pašmāju muzikologs Asafjevs to nosauca par "gotikas daudzbalsības atdzisušo lavu". Faktiski ir akordu faktūras (protestantu korālis) un homofoniski harmoniskas, kas sadalītas vairākos slāņos (piemēram, melodija un pavadījums).

15. maijs

Mūzikas teorija ir bagāta ar interesantiem terminiem. Katrā laikmetā parādījās jauni mūzikas uzlabošanas un individualizācijas līdzekļi, kurus ietekmēja komponisti, izpildītājpersonāls un auditorija. Daudzi žanri un apakšžanri, stili un tēmas. Lai izvairītos no neskaidrībām, pastāv mūzikas kompozīciju klasifikācija pēc faktūras.

Stabils muzikālais un mākslinieciskais kopums

Lai saprastu turpmāko teoriju, jums jāatceras vai jāizpēta pats mūzikas kompozīcijas jēdziens. Šis termins raksturo darba integritāti, tā īpašo iemiesojumu. Atšķir pabeigtu “opusu” no tautas radošajā procesā radītajiem vai improvizācijām (piemēram, džezā).

Skaņdarbam vienmēr ir konkrēts radītājs. Komponists, kurš nodrošina skaņas struktūra, darbu fiksē rakstiski. Apzīmējumi tiek veikti, izmantojot mūzikas notācija vai pavadošās zīmes. Jau kopš 14. gadsimta autorību vēlams norādīt uz katras radītās kompozīcijas, ja ir zināms autors.

Kompozīcija ir stabila, kā pabeigts un skaidri definēts darbs. Tonalitāte, izmērs, ritms - viss ir nemainīgs un necieš būtiskas izmaiņas. Protams, katrs skaņdarbs prasa noteiktus izpildījuma aspektus. Šeit spēlē tekstūra.

Tekstūras jēdziens

Mūzikas industrija attīstās, parādās jauni kanoni un jaunas tendences, kas ietekmē skaņdarba stilu, formu un raksturu. Tātad faktūra mūzikā ir materiāla pasniegšana klausītājam noteiktā dizainā, kas atspoguļos skaņu aprakstīto realitāti. Faktūra ir galvenā saikne starp autora ideju un citu cilvēku uztveri par to.

Vārds ir latīņu izcelsmes un nozīmē "dizains", "struktūra", "apstrāde". Tekstūra mūzikā ir vizuāla definīcija. Var vilkt analoģiju ar auduma izstrādājuma radīšanu: arī mūzikas audumam ir nepieciešama apstrāde, lai tas kļūtu holistisks un pilnīgs.

Kāpēc ir vajadzīgas dažādas iespējas?

Katram darbam ir noteikta tēma un konkrēts fokuss. Tā kā darbs šeit ir saistīts tikai ar uztveri, jums ir nepieciešams pēc iespējas precīzāk nodot emocijas un situācijas. Aptuveni runājot, sniedziet skaidru priekšstatu.

Piemēram, komponists raksta šūpuļdziesmu. Ir melodija un pavadījums, taču tos tikpat viegli varētu izmantot militārā dziesmu vai deju skaņdarbā. Mums viņiem jāpiešķir miera, klusuma, viegluma krāsa. Tāpēc saraustīti sitieni netiks izmantoti, legato un zemākās skaņas būs prioritāte. Nav čīkstēšanas vai pēkšņu kustību.

Jebkuras emocijas var attēlot ar rīku. Svilpojošas flautas vislabāk atspoguļos vieglumu un prieku, smagie čelli var parādīt bēdas un sēras, timpāni un zvani piešķirs episku sajūtu. Faktūra mūzikā ir autora iztēles auglis.

Rēķinu pamatklasifikācija

Visvienkāršāko iedalījumu, divus galvenos faktūras veidus mūzikā, raksturo izmantoto balsu skaits.

Vai nav trešās iespējas?

Atšķirībā no daudziem terminiem, kuros ir tikai divas galējības, šeit ir arī heterofoniska tekstūra. Tā ir sava veida monodiskās prezentācijas “modernizācija”, kad interesantākam skanējumam var pievienot polifoniskus paņēmienus. Vienbalsīgu dziedāšanu ik pa laikam sarežģī divu balsu raksts, melodiju pavada ritms. Izrādās, ka tas ir starpposma variants.

Polifoniskās faktūras veidi

1. Kora faktūra ietver visu balsu vadīšanu saskaņā ar vienu ritmisku modeli. Tas ir, melodija pārvietojas vienādos ilgumos, nesadaloties sarežģītās harmoniskās vertikālēs;
2. Mensurālos kanonus jeb komplementāro polifoniju nosaka neliela balsu stratifikācija, kas ir tematiski līdzīgas, bet pārvietojas neatkarīgi. Tas ir, ir norādīts tikai melodijas kustības virziens, kurā ilgumus var sadalīt vairākos, un vienas balss ritms nav atkarīgs no otras.
3. Daudzkrāsainā tekstūra rada neparastas faktūras un apvieno nesaderīgo. Tas kļuva populārs tikai 20. gadsimta sākumā.
4. Lineārās polifonijas faktūras pamatā ir vairākas balsis, kas neatbilst ritmam un harmonijai. Melodijas pamatā ir dažāda augstuma skaņu secīga kustība.
5. Slāņu polifonija – sarežģītas polifoniskas dublēšanās, kas rada disonanses.
6. "Dematerializēta puantilistiska tekstūra, ko var vieglāk raksturot kā "skicētu". Galvenā līnija tiek nodota nevis motīva veidā, bet gan pēkšņās skaņās ar lielu izkliedi. Tas ir, starp garām pauzēm ir spilgti skaņas uzplaiksnījumi.
7. Polifoniskā smaguma faktūra ir pilnīgi pretēja iepriekšējai. Tas sniedz pilnvērtīgu orķestra skanējumu.
8. Aleatoriskais efekts ir nejaušības elements. Kompozīcijas pamatā ir "lot" metode, kur nošu kombinācijas tiek izkaisītas uz personāla. Bieži vien autori pieraksta tikai galvenos atskaites punktus, no kuriem izpildītājs sāks, un tad tas paliek pēc viņa ieskatiem.
9. Sonoristisko efektu faktūra novirza uzmanību uz toņu, krāsu vai līdzskaņu pārejām. Skaņas spilgtumu pārraida troksnis un tembra izmaiņas. Tiek radīti skaņas un krāsaini efekti.

Saskaņošana

“Struktūras un noliktavas” kombinācija ir nedalāma. Šis aspekts ir harmonija. Tas ietver daudzu veidu tekstūru, bet ir arī sadalīts divos galvenajos:

Harmonisko faktūru veidi

1. Akordo-figuratīvais veids - akorda skaņas tiek atskaņotas pārmaiņus.
2. Ritmisks tips - atkārtots akorda vai līdzskaņas atkārtojums.
3. Dublējumi - oktāvā, piektajā un citos intervālos, kas rada vienmērīgu balsu kustību attiecībā pret otru.
4. Dažāda veida melodiskas faktūras, kuru pamatā ir kustību piešķiršana balsīm. Piemēram, palīgskaņas vai papildu skaņas akordos, kas sarežģī kompozīciju.

Bet šī ir vispārīgākā klasifikācija, kuras atsevišķi punkti reti sastopami atsevišķi. Tas ir, mūzika tiek atšķaidīta ar atsevišķām metodēm, stilistiskās iezīmes, ņemts no dažāda veida tekstūrām. Katram laikmetam ir raksturīgas dažādas tā sauktās pazīmes.

Darba sākšana ceļā uz dažādību

Faktūras attīstības vēsture mūzikā ir izpildījums, harmonija, orķestrācija un, pats galvenais, kompozīcija. Dažiem komponistiem ir bijusi milzīga ietekme uz darbu faktūru daudzveidību.

17. gadsimtā pieņemšanas un noliktavas bija diezgan vienkāršas un ļoti loģiskas. Tika izmantots harmonisku un polifonisku faktūru sajaukums - polifonija ar dažādiem izkārtojumiem. Pasāžas un arpedžos bija populāri. Arpeggiated pavadījums radīja tieši pareizo noskaņu, nepārslogojot ausi ar smagu akordu dziļumu. Pavadījuma faktūra šajā gadījumā ideāli papildināja galveno tēmu un neprasīja citu līdzekļu izmantošanu. Šo metodi aktīvi izmantoja I.S. Bahs, piemēram, Goldberga variācijās. Šeit izcēlās citi romantisma laikmeta komponisti: Žoržs Bizē, Džuzepe Verdi,

Mocarts bieži izmantoja arpedžo “figurācijas” šķirni, un tā skanēja aktīvi, jautri un asi. Tas ir ērti, jo skaidri nodod harmonijas un rada noteiktu ritmu bez lēcieniem. Austriešu romantiķa mūzika tiek raksturota kā viegla, saulaina un nenoslogota tieši savas faktūras dēļ. Tika izmantota gan lauzta, gan taisna figurācija.

Pāreja uz spilgtu stilu

Ieviešot inovācijas un paplašinoties darbu autoru iztēlei, līdz 19. gadsimtam faktūras veidu bija vismaz trīs reizes vairāk. Kopš dažādi veidi miksētas, pārņemtas un kombinētas detaļas, parādījās pilnīgi jauni mūzikas aranžējumi. Harmoniskā struktūra kļuva daudz gludāka un melodiskāka, un izteiksmīgumu sniedza nevis pats skaņu kopums, bet gan to kārtība un izkārtojums.

Spilgts piemērs ir F. Lists, kurš lugās, piemēram, “Pelēkajos mākoņos” un visos ciklos “Klejošanas gadi” un “Poētiskās un reliģiskās harmonijas”, izmantoja jauktas teksturālās prezentācijas. Akordu augstums izbalēja fonā, un parādījās faktūras tembrs, kas kļuva populārs Musorgskim.

Atsevišķi ir vērts atzīmēt Šopēna mūziku, kurš izmantoja klavieru faktūru. Starp viņa iecienītākajiem paņēmieniem bija oktāvas tehnika un raita skalu spēle. Savos valšos ("Briljants valsis", valsis a minorā) viņš izplatīja harmoniskas figurācijas, kas sadalījās garās skaņu rindās. Šādi darbi prasa augstas veiktspējas tehniku, bet ir viegli klausāmi un saprotami. Pirmās balādes klavierēm sānu daļā komponists harmonijā pilnībā ieviesa polifonisku struktūru.

Inovācijas periods

20. gadsimts mākslā iezīmēja pāreju no tradicionālajām formām uz pilnīgi jaunām un nestandarta formām. Tāpēc šim laikmetam ir raksturīga atkāpšanās no harmoniskās un polifoniskās faktūras. Tas kļūst nesavienots, sadalīts slāņos. Plašs dinamikas un tembru klāsts kļūst ierasts avangarda mākslinieku K. Štokhauzena, L. Berio un P. Bulēza darbos. Bieži tiek atrasta kontrolēta aleatorika, tas ir, improvizēta tekstūra. To ierobežo tikai ritma un auguma ierobežojumi. Šo gājienu uzraudzīja V. Ļutoslavskis.

Lielu lomu spēlēja formas veidošana, jo saplēstajā un izkaisītā faktūrā ir svarīgi saglabāt saskaņotu kompozīcijas struktūru. Pat ja tas ir slikti redzams, zīmējums rada attēlu. Kā noteikt faktūras veidu mūzikā jauns laikmets- atklāts jautājums mākslas vēsturniekiem, jo ​​notiek pārāk daudz mijiedarbības un tehnikas apmaiņas.

Emocijas, emocijas, emocijas...

Viss iepriekš minētais noved pie tā, ka to, kāda faktūra ir mūzikā, tieši nosaka klausītāja emocijas un vēlamā reakcija. Uz prāta stāvokļi tiek izmantoti dažādi reģistri:

• zems, kas pārraida briesmīgas un spēcīgas skaņas, kas atspoguļo noslēpumu vai sēras (tumsa, nakts, smagi soļi, lokomotīves skaņas, karaspēka rūkoņa);
• vidus, kas tuvs cilvēka balsij, noskaņojums mierā un zināmā lēnumā (stāsti, rutīna, atpūta un pārdomas);
• augsts, motivējošs un spilgts, atkarībā no instrumenta var būt gan dzīvespriecīgs, gan saspringts (kliedzieni un čīkstoņi, putnu triļļi, zvaniņi, nervozas kustības);

Pateicoties šim sadalījumam, mūzika var radīt nomierinošu noskaņojumu, uzlabot garastāvokli vai likt matiem uz galvas no bailēm piecelties. Un tekstūras šķīdums ir tieši atkarīgs no izmantotā galvenā tēma reģistrēties.

Tieši tāpēc dažādi veidi Skaņdarba “audu” apstrāde palīdz cilvēkiem piesūkties ar komponista pārdzīvojumiem, zīmēt galvā pasauli, kāda tā bija darbu autoru acīs. Sajūti vieglumu, baudot Šopēna mūziku, kaujinieciskumu Bēthovena opusos vai Rimska-Korsakova kustību dinamiku. Mūzikas faktūra ir komunikatora starp laikmetiem un uztveres atšķirībām.

Tekstūra

(latīņu factura - izgatavošana, apstrāde, struktūra, no facio - daru, veicu, veidoju; vācu Faktur, Satz - noliktava, Satzweise, Schreibweise - rakstīšanas maniere; franču faktūra, struktūra, uzbūve - iekārta, pievienošana; angļu facture , tekstūra, struktūra, veidojums; IN plašā nozīmē- viena no mūzu pusēm. forma, ir iekļauta mūzikas estētiskajā un filozofiskajā koncepcijā. formas vienotībā ar visiem izteiksmes līdzekļiem; šaurākā veidā un izmantos. jēga - mūzikas specifiskais dizains. audumi, mūzika prezentācija.
Termins "F." atklājas saistībā ar jēdzienu “mūzikas noliktava”. Monodisks. noliktava pieņem tikai “horizontālu dimensiju” bez vertikālām attiecībām. Stingri unisonā monodiski. paraugi (gregoriskais dziedājums, Znamennija dziedājums) viengalvas. mūzika audums un f ir identiski. Bagātīgs monodisks. F. izšķir, piemēram, austrumu mūziku. tautas, kas nezināja polifoniju: uzbeku valodā. un Taj. makomē dziedāšanu dublē instruments. ansamblis ar perkusionistu piedalīšanos izpildot uzul. Monodisks. kompozīcija un f viegli transformējas fenomenā starp monodiju un polifoniju - heterofoniskā prezentācijā, kur unisona dziedāšana izrādes procesā kļūst sarežģītāka. melodiskās un faktūras iespējas.
Polifonijas būtība. noliktava - korelācija tajā pašā laikā. melodisks skanējums līnijas ir salīdzinoši neatkarīgas. kuras attīstība (vairāk vai mazāk neatkarīga no vertikāli radošajām līdzskaņām) veido mūzu loģiku. veidlapas. Polifoniski mūzika balss audi mēdz būt funkcionāli līdzvērtīgi, bet var būt arī daudzfunkcionāli. Starp īpašībām ir daudzbalsība. F. radības. Svarīgi ir blīvums un retums (“viskozitāte” un “caurspīdīgums”), ko regulē polifonisko skaņu skaits. balsis (stingra stila meistari labprāt rakstīja 8-12 balsīm, saglabājot viena veida f. bez krasām skanējuma izmaiņām; tomēr masās bija ierasts sulīgo daudzbalsību iedarbināt ar vieglām divbalsīm vai trīsbalsīm , piemēram, Krucifikss Palestrīnas masās). Palestrīna tikai izklāsta, bet brīvajā rakstībā plaši tiek izmantotas polifoniskās tehnikas. kondensācija, kondensācija (īpaši darba beigās) ar palielinājuma un samazinājuma palīdzību, streta (fūga Do mažorā no Baha Labi temperētā klaviera 1. sējuma), dažādu tēmu kombinācijas (koda Taņejeva simfonijas finālam). c minorā).

Tālāk sniegtajam piemēram ir raksturīgs faktūras sabiezējums, ko izraisa motīva 1. (trīsdesmit otrā) un 2. (akordi) elementa ievadu straujais pulss un faktūras izplešanās:
J. S. Bahs. Fūga Re mažorā no The Well-Tempered Clavier 1. sējuma (23.-27. takts).

Polifonijai F. raksturo rakstu vienotība, asu kontrastu trūkums skanējumā un nemainīgs balsu skaits. Viena no ievērojamākajām polifonijas īpašībām. P. - plūstamība; polifonija. F. izceļas ar pastāvīgu atjaunināšanu, burtisku atkārtojumu neesamību, vienlaikus saglabājot pilnīgu tematisko tēmu. vienotību. Vērtības noteikšana polifonijai. F. ir ritmisks un tematiski balsu attiecība. Ar vienādu ilgumu visās balsīs parādās kora ritms. Šis ritms nav identisks akorda harmoniskajam, jo ​​kustību šeit nosaka melodisko elementu attīstība. līnijas katrā no balsīm, nevis funkcionālas harmoniskas attiecības. vertikāles, piemēram:
Pretējs gadījums ir polifonisks. F., pamatojoties uz pilnu metru ritmu. balsu neatkarība, tāpat kā menstruālos kanonos (sk. piemēru Art. Canon, 692. kolonna); visizplatītākais komplementārās polifonijas veids. F. tiek noteikts tematiski. un ritmisks līdzīgi viņiem pašiem. balsis (imitācijās, kanonos, fūgās utt.). Polifonisks F. neizslēdz asu ritmisku. noslāņošanās un nevienlīdzīga balsu attiecība: pretpunktējošas balsis, kas kustas salīdzinoši nelielos ilgumos, veido fonu dominējošajam cantus firmus (15.-16. gs. mesās un motetēs, Baha ērģeļu kora aranžējumos). Vēlāko laiku (19.-20.gs.) mūzikā attīstās daudztēmu daudzbalsība, radot neparasti gleznainu kompozīciju (piemēram, uguns, likteņa un Brünnhildes miega vadmotīvu teksturētais savijums Vāgnera operas “Walkyrie” noslēgumā ). Starp jaunajām mūzikas parādībām 20. gs. jāatzīmē: F. lineārā polifonija (harmoniski un ritmiski nekorelētu balsu kustība, sk. Milhauda "Kamersimfonijas"); P., kas saistīts ar sarežģītiem polifonijas disonējošiem dublējumiem. balsis un pārvēršanās slāņu polifonijā (bieži O. Mesiāna darbos); "dematerializēts" puantilists. F. op. A. Vēberns un tam pretējais daudzstūris. orka smagums. A. Berga un A. Šēnberga kontrapunkts; polifonisks F. aleatoriskais (V. Lutoslavska valodā) un sonoristiskais. efekti (autors K. Pendereckis).

O. Mesiāns. Epouvante (Ritmiskais kanons. Piemērs Nr. 50 no viņa grāmatas "Manas mūzikas valodas tehnika").
Visbiežāk termins "F." attiecas uz harmonisku mūziku. noliktava Harmonisku veidu neizmērojamajā daudzveidībā. Pirmais un vienkāršākais ir tā iedalījums homofoni-harmoniskajā un faktiski hordālajā (pēdējais tiek uzskatīts par īpašu homofoni-harmonisko gadījumu). Akords F. ir monoritmisks: visas balsis tiek pasniegtas ar vienāda ilguma skaņām (Čaikovska fantāzijas uvertīras “Romeo un Džuljeta” sākums). Homofoniski harmoniski F. melodijas, basa un komplementāro balsu zīmējumi ir skaidri nodalīti (Šopēna noktirnas do minorā sākums). Izšķir šādus pamatveidus: prezentācijas veidi harmoniski. līdzskaņas (Tyulin, 1976, 3., 4. nodaļa): a) harmoniskas. akorda-figuratīvā tipa figurācija, kas pārstāv vienu vai otru akordu skaņu alternatīvu pasniegšanas veidu (prelūdija Do mažorā no Baha Labi temperētā klaviera 1. sējuma); b) ritmisks. figurācija - skaņas vai akorda atkārtojums (Skrjabina dzejolis D mažor op. 32 Nr. 2); c) sadalīšanās dublējumi, piem. uz oktāvu orkā. prezentācija (minuets no Mocarta simfonijas g-moll) vai ilgstoša dubultošana trešajā, sestajā utt., veidojot “lentes kustību” (Rahmaņinova “Muzikālais moments” op. 16 Nr. 3); d) dažāda veida melodijas. figurācijas, kuru būtība ir ieviest melodiskumu. kustība harmoniski balsis - akordu figurācijas sarežģījums ar piespēlēm un palīgierīcēm. skaņas (Šopēna etīde op. 10 Nr. 12), melodizācija (kora un ork. galvenās tēmas izklāsts Rimska-Korsakova 4. ainas “Sadko” sākumā) un balsu polifonizācija (ievads Vāgnera “Loengrīnā”). , melodiski ritmisks "atmodas" org. punkts (4. glezna "Sadko", 151.numurs). Dotā harmoniku veidu sistematizācija. F. ir visizplatītākā. Mūzikā ir daudz specifisku faktūru paņēmienu, kuru izskats un izmantošanas metodes tiek noteiktas stilistiski. šīs muzikāli vēsturiskās normas laikmeti; tāpēc f vēsture nav atdalāma no harmonijas, orķestrācijas (plašāk, instrumentālisma) un izpildījuma vēstures.
Harmonisks noliktavas un f izcelsme ir polifonija; piemēram, Palestrīna, kura lieliski sajuta prātīguma skaistumu, ar sarežģītu polifonisko (kanonu) un paša kora palīdzību varēja izmantot daudzos taktos raksturīgo akordu figurāciju. nozīmē (šķērsot, dubultot), apbrīnot harmoniju, kā juvelieris ar akmeni (Kīrijs no pāvesta Marčello Mises, 9.-11., 12.-15. takts - pieckāršs kontrapunkts). Ilgu laiku instr. prod. 17. gadsimta komponisti atkarība no kora Stingras rakstības stils bija acīmredzams (piemēram, Dž. Svīlinka organizatoriskajā darbā), un komponisti apmierinājās ar salīdzinoši vienkāršiem paņēmieniem un jauktu harmoniku noformējumu. un polifoniski F. (piemēram, G. Freskobaldi). Ražošanā tiek pastiprināta F. izteiksmīgā loma. 2. stāvs 17. gadsimts (jo īpaši solo un tutti telpiski tekstuālie salīdzinājumi A. Korelli darbā). J. S. Baha mūzika iezīmējas ar F. augstāko attīstību (čakona d-moll solo vijolei, “Goldberga variācijas”, “Brandenburgas koncerti”) un dažos virtuozos op. (“Hromātiskā fantāzija un fūga”; fantāzija Do mažorā ērģelēm, BWV 572) Bahs veic faktūru atklājumus, kurus vēlāk plaši izmantoja romantiķi. Vīnes klasikas mūziku raksturo harmonijas skaidrība un attiecīgi teksturētu rakstu skaidrība. Komponisti izmantoja salīdzinoši vienkāršus faktūras līdzekļus un balstījās uz vispārīgas formas kustības (piemēram, tādas figūras kā pasāža vai arpedžo), kas nebija pretrunā ar attieksmi pret F. kā tematiski nozīmīgu elementu (skat., piemēram, vidus 4. variācijā no 11. sonātes A 1. daļas -dur Mocarts, K.-V 331); Allegri sonāšu tēmu izklāstā un attīstībā motīvu attīstība notiek paralēli faktūrai (piemēram, Bēthovena 1. sonātes 1. daļas galvenajās un savienojošajās daļās). 19. gadsimta mūzikā, galvenokārt romantisma komponistu vidū, ir izņēmums. dažādu veidu F. - dažreiz sulīgs un daudzslāņains, dažreiz mājīgs, dažreiz fantastiski dīvains; spēcīga tekstūra un stilistiska atšķirības rodas pat viena meistara darbā (sal. daudzveidīgo un spēcīgo f. sonāti h-moll klavierēm un impresionistiski izsmalcināto Lista f. skaņdarba "Pelēkie mākoņi" zīmējumu). Viens no nozīmīgākajiem 19. gadsimta mūzikas virzieniem. - teksturētu rakstu individualizācija: interese par neparasto un unikālo, kas raksturīgs romantisma mākslai, padarīja par dabisku F standarta figūru noraidīšanu. Tika atrasti īpaši melodijas daudzoktāvu izcelšanas veidi (Lists); Freskas aktualizēšanas iespējas mūziķi atrada galvenokārt plašu harmoniku melodizācijā. figurācijas (tostarp tādās neparasta forma kā FP finālā. Šopēna sonāte h minorā), kas dažkārt pārtapa gandrīz vai polifoniskā. prezentācija (blakus daļas tēma 1. balādes ekspozīcijā f. Šopēnam). Teksturālā daudzveidība saglabāja klausītāja interesi par wok. un instr. miniatūru ciklus, tas zināmā mērā stimulēja mūzikas kompozīciju no F. tieši atkarīgos žanros - etīdes, variācijas, rapsodijas. No otras puses, bija F. polifonizācija kopumā (Frenka vijoles sonātes fināls) un harmonikas. jo īpaši figurācijas (8 nodaļu kanons Vāgnera Das Rheingold ievadā). Rus. mūziķi atklāja jaunu skanējumu avotu austrumu faktūru tehnikās. mūzika (skatiet jo īpaši Balakireva “Islamejs”). Daži no svarīgākajiem. 19. gadsimta sasniegumi F. jomā - tās motīvu bagātības stiprināšana, tematiskā. koncentrācija (R. Vāgners, J. Brāmss): dažos op. patiesībā nav nevienas joslas, kas nebūtu tematiska. materiāls (piemēram, simfonija do minorā, Taņejeva kvintets, Rimska-Korsakova vēlās operas). Individualizētās f attīstības galējais punkts bija P.-harmony un F.-tembra rašanās. Šīs parādības būtība ir tāda, ka, definējot. nosacījumi, harmonija it kā pārvēršas par f., izteiksmīgumu nosaka ne tik daudz skaņas kompozīcija, cik gleznainais izkārtojums: akorda “stāvu” korelācija savā starpā, ar klavieru reģistriem, ar orķestri ir priekšroka. grupās; Svarīgāks ir nevis tonis, bet gan akorda faktūras saturs, t.i., kā tas tiek atskaņots. F.-harmonijas piemēri ir ietverti op. M. P. Musorgskis (piemēram, “Pulkstenis ar zvaniem” no operas “Boriss Godunovs” 2. cēliena). Bet kopumā šī parādība vairāk raksturīga 20. gadsimta mūzikai: iestudējumā bieži sastopama F.-harmonija. A. N. Skrjabins (4. klaviersonātes 1. daļas reprīzes sākums; 7. klaviersonātes kulminācija; klavierpoēmas “Uz liesmu” pēdējais akords), C. Debisī, S. V. Rahmaņinovs. Citos gadījumos f un harmonijas saplūšana nosaka tembru (fn. Ravel luga "Scarbo"), kas īpaši skaidri izpaužas orkā. “līdzīgu figūru apvienošanas” tehnika, kad skaņa rodas no ritmikas kombinācijas. vienas faktūras figūras variācijas (paņēmiens, kas pazīstams jau ilgu laiku, bet kas guva spožu attīstību I. F. Stravinska partitūrās; sk. baleta “Petruška” sākumu).
20. gadsimta mākslā. Pastāv dažādas f atjaunināšanas metodes Vispārīgākās tendences: f lomas nostiprināšanās kopumā, arī polifoniskā. F., sakarā ar polifonijas pārsvaru 20. gadsimta mūzikā. (jo īpaši kā pagātnes laikmetu gleznu restaurācija neoklasicisma virziena darbos); faktūras paņēmienu tālāka individualizācija (F. būtībā tiek “sacerēts” katram jaunam darbam, tāpat kā tiem tiek radīta individuāla forma un harmonija); atvēršana - saistībā ar jaunu harmonisku. normas - disonējoši dublējumi (3 Skrjabina op. 65 etīdes), īpaši sarežģītas un "izsmalcināti vienkāršas" f. kontrasts (5. fp. Prokofjeva koncerta 1. daļa), improvizācijas zīmējumi. tips (Nr. 24 “Horizontāli un vertikāli” no Ščedrina “Polifoniskās piezīmju grāmatiņas”); oriģinālās tekstūras kombinācija nacionālās iezīmes. mūzika ar jaunākajām harmonikām. un orks. tehnoloģija prof. māksla (spilgti krāsainās moldāvu komponista P. Riviļa “Simfoniskās dejas” un citi op.); f) nepārtraukta tematizācija, jo īpaši sērijveida un sērijveida darbos, kas noved pie tematisma un f.
Notikums gadā jauna mūzika 20. gadsimts netradicionālā kompozīcija, kas nav saistīta ne ar harmoniku, ne polifonisko, nosaka atbilstošās F. šķirnes: šāds produkcijas fragments. parāda šai mūzikai raksturīgo f fragmentāciju un nesakarību - reģistru noslāņošanos (neatkarību), dinamisku. un artikulācija. diferenciācija:

P. Bulēzs. Klaviersonāte Nr.1, sākums 1.daļai.
F. nozīme mūzikas mākslā. avangards tiek novests līdz tā loģiskajam līmenim. robeža, kad F. kļūst gandrīz par vienīgo (vairākos K. Penderecka darbos) vai vienotības. paša komponista darba mērķis (Štokhauzena vokālais sekstets "Stimmungen" ir vienas B mažoras triādes faktūras un tembrāla variācija). F. improvizācija noteiktajos toņos vai ritmos. ietvaros - pamata kontrolētās aleatorikas tehnika (op. V. Lutoslavskis); Fizikas joma ietver neskaitāmu skaitu sonoristikas. izgudrojumi (sonoristisko paņēmienu kolekcija - “Coloristic Fantasy” f. Slonimskim). Ceļā uz elektronisku un konkrētu mūziku, kas radīta bez tradīcijām. instrumenti un izpildes līdzekļi, f jēdziens acīmredzot nav piemērojams.
F. ir līdzekļi. veidojošās spējas (Mazel, Zuckerman, 1967, 331.-342. lpp.). Saikne starp f un formu izpaužas faktā, ka dotā zīmējuma saglabāšana veicina konstrukcijas vienotību, savukārt tā mainīšana veicina sadalīšanu. F. jau sen ir kalpojis kā vissvarīgākais pārveidojošais rīks sadaļā. ostinato un neostaina variācijas formas, atsevišķos gadījumos atklājot lielu dinamiku. iespējas (Ravela “Bolero”). F. spēj izšķirīgi mainīt mūzu izskatu un būtību. attēls (vada motīva izpilde 1. daļā, 4. fp. Skrjabina sonātes 2. daļas izstrādē un kodā); faktūras izmaiņas bieži tiek izmantotas trīspusēju formu reprīzēs (Bēthovena sonātes nr. 16 2. daļa; Šopēna noktiurns c-moll op. 48), refrēna izpildījumā rondo (Bēthovena sonātes nr. 25 fināls). ). Nozīmīga ir f veidojošā loma sonātes formu (īpaši orķestra darbu) attīstībā, kurās sekciju robežas nosaka apstrādes metodes maiņa un līdz ar to arī f. materiāls. F. maiņa kļūst par vienu no galvenajiem. formas dalīšanas līdzekļi 20. gadsimta darbos. (Honegera "Pacific 231"). Dažos jaundarbos formas uzbūvei noteicošais izrādās F. (piemēram, t.s. repetent formās, balstoties uz vienas konstrukcijas mainīgo atdevi).
F. veidi bieži ir saistīti ar definīciju. žanri (piemēram, deju mūzika), kas ir pamats apvienošanai ražošanā. dažādi žanra īpašības, piešķirot mūzikai mākslinieciski iedarbīgu polisēmiju (šāda veida piemēri Šopēna mūzikā ir izteiksmīgi: piemēram, Prelūdija Nr. 20 c-moll - korāļa, bēru marša un pasakaglijas iezīmju sajaukums). F. saglabā noteiktas vēsturiskas vai atsevišķas mūzikas pazīmes. stils (un, pēc asociācijas, laikmets): t.s. ģitāras pavadījums ļauj S.I.Taņejevam radīt smalku agrīnās krievu valodas stilizāciju. elēģijas romancē “Kad, virpulī, rudens lapas”; G. Berliozs simfonijas "Romeo un Jūlija" 3. daļā, lai radītu nacionālu. un vēsturisko krāsa prasmīgi atveido 16. gadsimta a cappella madrigal skaņu; R. Šūmans karnevālā raksta autentisku mūziku. F. Šopēna un N. Paganīni portreti. F. ir galvenais mūzikas avots. tēlainība, īpaši pārliecinoša tajos gadījumos, kad tiek attēlota persona. kustība. Ar F. palīdzību tiek panākta mūzikas vizuālā skaidrība (ievads Vāgnera “Das Rheingold”), tajā pašā laikā. pilns noslēpumainības un skaistuma (“Slava tuksnesim” no Rimska-Korsakova “Pasaka par neredzamo pilsētu Kitežu un jaunavu Fevroniju”) un reizēm pārsteidzoša satraukuma (“sirds pukst sajūsmā” M. I. Gļinkas romancē “ Es atceros brīnišķīgu mirkli”).
Literatūra: Sposobins I., Evsejevs S., Dubovskis I., Harmonijas praktiskā gaita, 2. daļa, M., 1935; Skrebkov S.S., Polifonijas mācību grāmata, 1.-2.daļa, M.-L., 1951, 1965; viņa, Mūzikas darbu analīze, M., 1958; Milshtein Ya., F. List, 2. daļa, M., 1956, 1971; Grigorjevs S.S., Par Rimska-Korsakova melodiku, M., 1961; Grigorjevs S., Mullers T., Polifonijas mācību grāmata, M., 1961, 1977; Mazel L. A., Tsukkerman V. A., Mūzikas darbu analīze, M., 1967; Ščurovs V., Dziesmu polifoniskās faktūras iezīmes Dienvidkrievijā, in: No krievu un padomju mūzikas vēstures, M., 1971; Cukermans V. A., Mūzikas darbu analīze. Variācijas forma, M., 1974; Zavgorodnyaya G., Dažas faktūras iezīmes A. Honegera darbos, "SM", 1975, Nr. 6; Shaltuper Yu., About Lutosławski’s style in the 60s, in: Problems of Music Science, vol. 3, M., 1975; Tyulin Yu., Mūzikas faktūras un melodiskās figurācijas doktrīna. Muzikālā faktūra, M., 1976; Pankratovs S., Par Skrjabina klavierdarbu faktūras melodisko pamatu, krājumā: Polifonijas jautājumi un mūzikas darbu analīze (Gnesina Valsts muzikāli pedagoģiskā institūta darbi, 20. izlaidums), M., 1976; viņa, Skrjabina klavierdarbu teksturētās dramaturģijas principi, turpat; Beršadskaja T., Lekcijas par harmoniju, Ļeņingrada, 1978; Kholopova V., Faktura, M., 1979; Demuts N., Mūzikas formas un faktūras, L., 1964; Poniatowska I., Faktura fortepianowa Beethovena, Warsz., 1972; Delone R., Timbrs un faktūra divdesmitā gadsimta mūzikā, in: Aspects of twentieth-century music, Englewood Cliffs, New Jersey, 1975; Berija V., Strukturālās funkcijas mūzikā, Englvudas klintis (Ņūdžersija), (1976); Verger R., Poznbmky k sonbtbm Ludwige van Beethovena, "Hudebnnö rozhledy", 1977, Nr. 9. V. P. Fraenovs.

Mūzikas enciklopēdija. - M.: Padomju enciklopēdija, padomju komponists. Ed. Ju V. Keldišs. 1973-1982 .

Ar visu tekstūru daudzveidību ir iespējams identificēt un sistematizēt tipiskas prezentācijas formas, pamatojoties uz vienu vai otru specifisku principu. Šādas formas sauc par mūzikas noliktavām. Ir jānošķir četri galvenie veidi: monodisks, polifonisks, hordāls, homofonisks. To vai citu noliktavu var uzturēt visu darbu vai lielāko tā daļu, vai arī to var veikt sporādiski, nomainot ar citu noliktavu. Instrumentālajā mūzikā bieži vien ir kombinācija dažādos veidos prezentāciju, veidojot jauktās noliktavas vai bezmaksas rēķinu. Monodiskā struktūra ir vienas balss (unisona vai ar oktāvas dubultošanos) melodiska kustība bez pavadījuma. Šajā ziņā raksturīgas vienbalsīgas tautasdziesmas. Polifoniskā struktūra ir polifonija, kurā balsīm kopumā ir vienāda izteiksmīga vērtība. Katra balss vienā vai otrā pakāpē ir individualizēta un veido neatkarīgu melodisku rakstu. Šī neatkarība nenozīmē pilnīgu brīvību, bet netieši ir pakļauta skaņas harmoniskajai konsekvencei. Akordu uzbūvei raksturīgs tāds harmonisks skaņu savienojums, kas veido akordus kā monolītu veselumu. Šo monolīto kvalitāti galvenokārt rada visu balsu ritmiskā viendabība. Homofonisko balsi raksturo solo balss un pavadījuma kombinācija. Tādējādi atšķirībā no citām noliktavām tā ir balstīta uz divu plakņu struktūru. Tautas mūzikā radusies, dziedāšanā instrumentālā pavadījumā, homofoniskā noliktava savā laikā pārgāja viduslaiku laicīgajā ikdienas mūzikā. vienkāršā formā. Dabiski, ka viņš neatrada savu vietu tā laika baznīcas mūzikā, kas kultivēja kora polifonisko daudzbalsību. Ir homofoniski harmoniska struktūra (vienkāršākajā formā pavadījums ir skaidri izteikta harmonija). Iepriekš mēs apspriedām mūzikas noliktavas savās raksturīga forma. Taču ļoti bieži notiek dažādu prezentācijas metožu kombinācija un savstarpēja iespiešanās, kas noved pie sarežģītām un jauktām noliktavām. Piemēram, jauktā akorda-polifoniskā struktūra, homofoniskā-akorda, homofoniskā-polifoniskā.

Renesanse

Renesanse jeb Renesanse ir kultūras vēstures periods, kas aptver aptuveni 14.-16.gadsimtu. Šis periods savu nosaukumu ieguvis saistībā ar intereses atdzimšanu par seno mākslu, kas kļuva par ideālu mūsdienu kultūras darbiniekiem. Komponisti un mūzikas teorētiķi - J. Tinktoris.,

J. Tsarlino un citi - pētījuši sengrieķu mūzikas traktātus; ar Mikelandželo salīdzinātā Žoskīna Desprē darbos, pēc laikabiedru domām, “atdzima sengrieķu mūzikas zudušā pilnība”: kas parādījās 16. gadsimta beigās un 17. gadsimta sākumā. opera vadījās pēc antīkās dramaturģijas likumiem.

Renesanses kultūras attīstība ir saistīta ar visu sabiedrības aspektu pieaugumu. Dzimis jauns pasaules uzskats - humānisms (no latīņu "humanos" - "cilvēks"). Radošo spēku emancipācija izraisīja strauju zinātnes, tirdzniecības, amatniecības attīstību, un ekonomikā veidojās jaunas, kapitālistiskas attiecības. Poligrāfijas izgudrojums veicināja izglītības izplatību. Lieliski ģeogrāfiskie atklājumi un N. Kopernika pasaules heliocentriskā sistēma mainīja priekšstatus par Zemi un Visumu.

Sasniedza nepieredzētu labklājību tēlotājmāksla, arhitektūra, literatūra. Jaunā attieksme atspoguļojās mūzikā un pārveidoja tās izskatu. Viņa pamazām novirzās no viduslaiku kanona normām, stils tiek individualizēts, un pirmo reizi parādās pats jēdziens “komponists”. Darbu faktūra mainās, balsu skaits palielinās līdz četrām, sešām" vai vairāk (piemēram, 36 balsu kanons, kas piedēvēts lielākajam pārstāvim Holandiešu skola J. Okegem). Harmonijā dominē līdzskaņas, disonanšu lietošana ir stingri ierobežota ar īpašiem noteikumiem. Majors un nelielas skalas un vēlākai mūzikai raksturīgo ritmu pulksteņu sistēmu.

Visus šos jaunos līdzekļus komponisti izmantoja, lai nodotu renesanses cilvēka īpašo jūtu struktūru - cildenu, harmonisku, mierīgu un majestātisku.

Renesanses (Renesanses) laikmetā profesionālā mūzika zaudē tīri baznīcas mākslas raksturu un tiek ietekmēta no tautas mūzikas, caurstrāvota ar jaunu humānistisku pasaules uzskatu. Vokālās un vokāli instrumentālās polifonijas māksla sasniedz augstu līmeni "Ars nova" ("Jaunā māksla") pārstāvju daiļradē 14. gadsimta Itālijā un Francijā, jaunajās polifoniskajās skolās - angļu valodā (XV gs.), Holandiešu (XV--XVI gs.), romiešu, venēciešu, franču, vācu, poļu, čehu uc (XVI gs.).

Parādās dažādi žanri laicīgā mūzikas māksla - frottola un villanella Itālijā, villancico Spānijā, balāde Anglijā, madrigals, kas radās Itālijā (L. Marenzio, J. Arkadelt, Gesualdo da Venosa), bet kļuva plaši izplatīta, franču polifoniskā dziesma (C. Janequin , K. Lejeune). Renesanse beidzas ar jaunu mūzikas žanru - solodziesmas, kantātes, oratorijas un operas - rašanos, kas veicināja pakāpenisku homofoniskā stila izveidošanos.

Tulkojumā no itāļu valodas vārds "toccata" nozīmē "pieskāriens", "trieciens". Renesanses laikā šādi sauca svētku fanfaras pūšaminstrumentiem un timpāniem; 17. gadsimtā - fanfaru tipa ievadvārdi operām un baletiem.

Tokāta ir arī virtuozs skaņdarbs lautai, klavieram un ērģelēm. Sākotnēji tokāta taustiņinstrumentiem tika komponēta kā ievads (prelūdija) kordarbam, piemēram, motetei, un bija baznīcas mūzikas žanrs, bet pēc tam kļuva par patstāvīgu laicīgās mūzikas koncertžanru. Komponisti to iekļauj svītā un padara to par polifoniskā cikla sākumdaļu (tokāta un fūga re minorā J. S. Baha ērģelēm).

Tokāta un fūga re minorā J. S. Baha ērģelēm

Tokātai raksturīga faktūra, kas atspoguļo pirkstu un taustiņinstrumentu spēles stilu, tas ir, spēlēšanos ar akordiem, pasāžām, melodiskām un harmoniskām figurācijām. Akordu un pasāžu sadaļas mijas ar imitējošām polifoniskām. Baha tokātās formas skaistums un nepieredzēta virtuozitāte tika apvienota ar satura dziļumu un nozīmīgumu.

XIX--XX gadsimtā. Tokāta attīstījās kā patstāvīgs virtuozs etīdes plāna skaņdarbs (R. Šūmaņa, K. Černija, K. Debisī, M. Ravela, S. S. Prokofjeva, A. I. Hačaturjana tokātas klavierēm). Tokāta cikla ietvaros ir atrodama Prokofjeva 5. klavierkoncertā I. F. Stravinska Pulcinellas svītā.

Renesanses mūzika.

Renesanses mūzikas estētiku komponisti un teorētiķi attīstīja tikpat intensīvi kā citus mākslas veidus. Galu galā, tāpat kā Džovanni Bokačo uzskatīja, ka Dante ar savu darbu veicināja mūzu atgriešanos un iedvesa dzīvību mirušajai dzejai, tāpat kā Džordžo Vasari runāja par mākslas atdzimšanu, tā Džozefo Zarlino rakstīja savā traktātā “Iestādes. par harmoniju” (1588):

“Tomēr, vai tā ir mānīgā laika vai cilvēka nolaidības vaina, cilvēki sāka maz vērtēt ne tikai mūziku, bet arī citas zinātnes, un, pacēlusies līdz lielākajiem augstumiem, viņa nokrita līdz galam viņai tika piešķirts nedzirdēts gods, viņu sāka uzskatīt par nožēlojamu, nenozīmīgu un tik maz cienījamu, ka pat izglītoti cilvēki viņu tik tikko atpazina un negribēja viņai atdot.

13.-14.gadsimta mijā Parīzē tika izdots mūzikas maģistra Džona de Groheo traktāts “Mūzika”, kurā viņš kritiski pārskatīja viduslaiku priekšstatus par mūziku. Viņš rakstīja: “Tie, kas sliecas stāstīt pasakas, teica, ka mūziku izgudroja mūzas, kas dzīvoja pie ūdens. Viņš savā grāmatā stāsta, ka mūzikas aizsākumu atklāja Pitagors, jo mūzika viņiem bija iedzimta, kā apgalvo Platons un Bētijs, bet dziedāšanas un mūzikas pamati nebija zināmi līdz Pitagora laikiem. ..."

Tomēr Džons de Groheo nepiekrīt mūzikas iedalījumam trīs Boetija un viņa sekotāju veidos: pasaules mūzika, cilvēku mūzika, instrumentālā mūzika, jo kustību radītā harmonija. debess ķermeņi, neviens pat nedzirdēja eņģeļu dziedāšanu; Kopumā “mūziķa uzdevums nav interpretēt eņģeļu dziedāšanu, ja vien viņš nav teologs vai pravietis”.

"Tātad, pieņemsim, ka mūziku, kas ir aktuāla starp parīziešiem, acīmredzot var reducēt uz trim galvenajām sadaļām. Viena sadaļa ir vienkārša jeb civilā (civilis) mūzika, ko mēs arī saucam par folk; otra ir mūzikas komplekss (komponēts - composita). ), jeb pareizs (apgūts - regularis), jeb kanoniskais, ko sauc par mensurālu Un trešā sadaļa, kas izriet no abām augstāk minētajām un kurā tie abi apvienoti kaut kā labākā, ir baznīcas mūzika, kas paredzēta radītāja slavēšanai. ".

Džons de Grogeo bija priekšā savam laikam un viņam nebija sekotāju. Mūzika, tāpat kā dzeja un glezniecība, jaunas kvalitātes ieguva tikai 15. un īpaši 16. gadsimtā, ko pavadīja arvien jaunu mūzikas traktātu parādīšanās.

Glereans (1488 - 1563), esejas par mūziku "The Twelve-Stringed Man" (1547) autors, dzimis Šveicē, studējis Ķelnes universitātes mākslas fakultātē. Brīvo mākslu maģistrs Bāzelē nodarbojas ar dzejas, mūzikas, matemātikas, grieķu un latīņu valodas mācīšanu, kas runā par laikmeta aktuālajām interesēm. Šeit viņš sadraudzējās ar Roterdamas Erasmu.

Mūzikai, it īpaši baznīcas mūzikai, Glereans pieiet līdzīgi kā mākslinieki, kuri turpināja gleznot gleznas un freskas baznīcās, proti, mūzikai, tāpat kā glezniecībai, ārpus reliģiskās didaktikas un refleksijas pirmām kārtām jāsniedz bauda, ​​jābūt “mātei prieks.”

Glereans pamato monodiskās mūzikas priekšrocības pret polifoniju, savukārt viņš runā par divu veidu mūziķiem: fonosiem un simfonistiem: pirmajiem ir dabiska tieksme komponēt melodiju, otrajiem - izstrādāt melodiju divām, trīs vai vairāk balsīm.

Glereans līdzās mūzikas teorijas attīstīšanai aplūko arī mūzikas vēsturi, tās attīstību, kā izrādās, renesanses ietvaros, pilnībā ignorējot viduslaiku mūziku. Viņš pamato ideju par mūzikas un dzejas, instrumentālā izpildījuma un teksta vienotību. Mūzikas teorijas attīstībā Glereans, izmantojot divpadsmit toņus, leģitimizēja Eolijas un Jonijas režīmus, tādējādi teorētiski pamatojot mažora un minora jēdzienus.

Glereans neaprobežojas tikai ar mūzikas teorijas attīstību, bet apsver radošumu mūsdienu komponistiŽokvins Depres, Obrehts, Pjērs de la Rū. Viņš ar mīlestību un sajūsmu runā par Žoskīnu Desprē, tāpat kā Vasari par Mikelandželo.

Džozefo Zarlino (1517 - 1590), ar kura teikto mēs jau pazīstami, 20 gadus vecs ienāca franciskāņu ordenī Venēcijā ar savu mūzikas koncerti un glezniecības uzplaukums, kas pamodināja viņa aicinājumu kā mūziķim, komponistam un mūzikas teorētiķim. 1565. gadā viņš vadīja kapelu Sv. Zīmols. Tiek uzskatīts, ka Zarlino skaņdarbā “Saskaņas iedibināšana” klasiskā formā izteica renesanses mūzikas estētikas pamatprincipus.

Zarlino, kurš runāja par mūzikas norietu, protams, viduslaikos, attīstot savu dabas doktrīnu, balstās uz seno estētiku. muzikālā harmonija. “Cik daudz mūzika tika slavēta un cienīta kā svēta, skaidri liecina filozofu un it īpaši pitagoriešu raksti, jo viņi uzskatīja, ka pasaule ir radīta saskaņā ar mūzikas likumiem, ka sfēru kustība ir harmonijas cēlonis un ka mūsu dvēsele ir veidota saskaņā ar tiem pašiem likumiem, mostas no dziesmām un skaņām, un šķiet, ka tām ir dzīvības spēks uz tās īpašībām."

Zarlino sliecas uzskatīt mūziku par galveno brīvo mākslu vidū, jo Leonardo da Vinči paaugstināja glezniecību. Bet tas ir hobijs noteikti veidi mākslai nevajadzētu mūs sajaukt, jo mēs runājam par harmoniju kā visaptverošu estētisku kategoriju.

"Un, ja pasaules dvēsele (kā daži domā) ir harmonija, vai mūsu dvēsele nevar būt visas harmonijas cēlonis mūsos un mūsu ķermenis nevar būt harmonijā savienots ar dvēseli, it īpaši, kad Dievs radīja cilvēku pēc līdzības. lielāka pasaule, ko grieķi sauca par kosmosu, tas ir, rotājumu vai rotājumu, un, kad viņš radīja mazāka tilpuma izskatu, atšķirībā no tā, ko sauc par mikrokosmosu, tas ir mazā pasaule? Ir skaidrs, ka šāds pieņēmums nav bez pamata."

Tsarlino kristīgā teoloģija pārvēršas par seno estētiku. Ideja par mikro- un makrokosmosa vienotību viņā rada citu ideju - par pasaules objektīvās harmonijas un cilvēka dvēselei raksturīgās subjektīvās harmonijas samērīgumu. Izceļot mūziku kā galveno brīvo mākslu, Zarlino runā par mūzikas un dzejas vienotību, mūzikas un teksta, melodijas un vārdu vienotību. Tam tiek pievienota "vēsture", kas paredz vai attaisno operas izcelsmi. Un, ja būs deja, kā tas notiks Parīzē, mēs redzēsim baleta dzimšanu.

Tiek uzskatīts, ka tieši Zarlino piešķīra mažora un minora estētiskās īpašības, definējot mažora triādi kā priecīgu un gaišu, bet minoro kā skumju un melanholisku. Viņš arī definē kontrapunktu kā "harmonisku veselumu, kas satur dažādas izmaiņas skaņās vai dziedāšanas balsīs noteiktā korelācijas modelī un ar noteiktu laika mēru, vai arī to, ka tā ir dažādu skaņu mākslīga kombinācija, kas ir saskaņota."

Džozeffo Zarlino, tāpat kā Ticiāns, ar kuru viņš bija saistīts, ieguva plašu slavu un tika ievēlēts par Venēcijas slavas akadēmijas locekli. Estētika noskaidro situāciju mūzikā renesanses laikā. Dibinātājs Venēcijas skola mūzika bija Adrian Willaert (starp 1480/90 - 1568), holandiešu pēc dzimšanas. Tsarlino kopā ar viņu mācījās mūziku. Venēcijas mūzika, tāpat kā glezniecība, izcēlās ar bagātīgu skaņu paleti, kas drīz vien ieguva baroka iezīmes.

Līdzās Venēcijas skolai lielākā un ietekmīgākā bija romiešu un florenciešu skola. Romas skolas vadītājs bija Džovanni Palestrīna (1525 - 1594).

Dzejnieku, zinātnieku humānisma zinātnieku, mūziķu un mūzikas mīļotāju kopienu Florencē sauc par Camerata. To vadīja Vincenco Galilejs (1533 - 1591). Domājot par mūzikas un dzejas vienotību un vienlaikus ar teātri, ar darbību uz skatuves, Camerata dalībnieki radīja jauns žanrs- opera.

Par pirmajām operām tiek uzskatītas J. Peri “Dafne” (1597) un “Euridike” pēc Rinučīni tekstiem (1600). Šeit tika veikta pāreja no polifoniskā stila uz homofonisko. Šeit pirmo reizi tika atskaņota oratorija un kantāte.

15. - 16. gadsimta Nīderlandes mūzika ir bagāta ar izcilu komponistu vārdiem, tostarp Žoskinu Desprē (1440 - 1524), par kuru rakstīja Zarlino un kurš kalpoja franču galmā, kur attīstījās franču-flāmu skola. Tiek uzskatīts, ka augstākais nīderlandiešu mūziķu sasniegums bija kora mesa a capella, kas atbilst gotisko katedrāļu augšupejošajam virzienam.

Vācijā attīstās ērģeļmāksla. Francijā galmā tika izveidotas kapelas un organizēti muzikāli festivāli. 1581. gadā Henrijs III galmā iedibināja "galvenā mūzikas intendanta" amatu. Pirmais "mūzikas galvenais intendants" bija itāļu vijolnieks Baltazarini de Belgioso, kurš iestudēja "Karalienes komēdisko baletu" - izrādi, kurā mūzika un deja pirmo reizi tika pasniegta kā skatuves darbība. Tā radās galma balets.

Klements Janekens (ap 1475. g. — ap 1560. gadu), izcils komponists Franču renesanse, ir viens no polifonisko dziesmu žanra radītājiem. Tie ir 4-5 balsu darbi, piemēram, fantāzijas dziesmas. Laicīgā polifoniskā dziesma - šansons - kļuva plaši izplatīta ārpus Francijas.

Renesanses laikā plaši izplatīta attīstība instrumentālā mūzika. Starp galvenajiem mūzikas instrumenti viņi sauc lautu, arfu, flautu, oboju, trompeti, dažāda veida ērģeles (pozitīvās, pārnēsājamās), klavesīna šķirnes; Vijole bija tautas instruments, taču, attīstoties jauniem stīgu instrumentiem, piemēram, vijolei, vijole kļuva par vienu no vadošajiem mūzikas instrumentiem.

Ja jauna laikmeta mentalitāte vispirms atmostas dzejā un spoži attīstās arhitektūrā un glezniecībā, tad mūzika, sākot ar tautasdziesmām, caurvij visas dzīves sfēras. Pat baznīcas mūzika tagad tiek uztverta lielākā mērā, tāpat kā mākslinieku gleznas Bībeles tēmas, nevis kā kaut ko svētu, bet gan tādu, kas sagādā prieku un baudu, par ko rūpējās paši komponisti, mūziķi un kori.

Vārdu sakot, tāpat kā dzejā, glezniecībā, arhitektūrā notika pavērsiens mūzikas attīstībā, attīstoties mūzikas estētikai un teorijai, radot jaunus žanrus, īpaši sintētiskos mākslas veidus, piemēram, operas un balets, kas jāuztver kā renesanse, pārraidīts gadsimtiem ilgi. Renesanses mūzika arhitektūrā skan kā daļu un veseluma harmonija, ierakstīta gan dabā, gan piļu interjeros, gan gleznās, kurās vienmēr redzam kādu performanci, apturētu epizodi, kad balsis apklusa, un varoņi visi klausījās izbalējušajā melodijā, kuru mēs it kā es varētu dzirdēt...

Shader telpa

1. Straujā figurālās faktūras kustība S. Rahmaņinova romancē “Pavasara ūdeņi”.
2. Faktūras telpa fragmentā “Rīts kalnos” no Ž.Bizē operas “Karmena”.

Muzikālais materiāls:

1. S. Rahmaņinovs, F. Tjutčeva dzejoļi. "Pavasara ūdeņi" (klausīšanās);
2. J. Bizē. "Rīts kalnos." Intervāls III cēlienam no operas “Karmena” (klausīšanās)

Aktivitāšu apraksts:

1. Izprotiet līdzekļu nozīmi mākslinieciskā izteiksme(faktūras) muzikālā darba veidošanā (ņemot vērā mācību grāmatā uzrādītos kritērijus).
2. Runājiet par attēlu spilgtumu mūzikā.
3. Radoši interpretēt muzikālo darbu saturu un formu vizuālās aktivitātēs.

Zināms, ka faktūra burtiski ir “ražošana”, “apstrāde” (latīņu val.), bet mūzikā - darba muzikālais audums, tā skaņas “apģērbs”. Ja lugā vadošā balss ir melodija, bet pārējās balsis ir pavadījums, harmonijas akordi, tad šo faktūru sauc par homofoniski harmonisku. Homofonija (no grieķu Homos — viens un telefons — skaņa, balss) ir polifonijas veids ar balsu iedalījumu galvenajās un pavadošajās.

Tam ir daudz šķirņu. Galvenie:

1. Melodija ar akordu pavadījumu;
2. Akorda tekstūra; tā ir akordu virkne, kurā augstākā balss pārstāv melodiju;
3. Vienveidīga tekstūra; melodija tiek pasniegta monofoniski vai unisonā (lat. viena skaņa).

Vēl viens svarīgs veids ir polifoniskā tekstūra, kas nozīmē "polifoniska". Katra polifoniskas faktūras balss ir neatkarīga melodija. Polifoniskā faktūra galvenokārt ir saistīta ar polifonisko mūziku. J. S. Baha divu un trīs balsu izgudrojumi ir uzrakstīti polifoniskā faktūrā.

Iepriekš minētie jēdzieni, piemēram, “imitācija” un “fūga”, attiecas uz polifonisko mūziku. Homofoniski harmoniskas un polifoniskas faktūras kombinācija sastopama dažādos darbos.

Tādējādi faktūra ir veids, kā pasniegt mūzikas materiālu: melodiju, akordus, figurācijas, atbalsis utt. Konkrēta darba komponēšanas procesā komponists apvieno šos līdzekļus muzikālā izteiksmība, procesi: galu galā faktura, kā jau teicām, ir apstrāde. Faktūra ir nesaraujami saistīta ar mūzikas darba žanru, tā raksturu un stilu.

Pievērsīsimies S. Rahmaņinova romantikai “Pavasara ūdeņi”. Rakstīts pēc F. Tjutčeva vārdiem, tas ne tikai nodod dzejoļa tēlu, bet arī ievieš tajā jaunu ātrumu un dinamiku.

Sniegs joprojām ir balts laukos,
Un pavasarī ūdeņi ir trokšņaini -
Viņi skrien un pamodina miegaino krastu,
Viņi skrien, spīd un kliedz...
Viņi saka visur:
“Nāk pavasaris, nāk pavasaris!
Mēs esam jaunā pavasara vēstneši,
Viņa mūs sūtīja pa priekšu!
Pavasaris nāk, pavasaris nāk!
Un klusas, siltas maija dienas
Rudaina, spilgti apaļa deja
Pūlis jautri viņai seko.

Priecīga priekšnojauta par drīzu pavasari burtiski caurstrāvo romantiku. E-flat mažora taustiņš izklausās īpaši viegli un saulaini. Muzikālās faktūras kustība ir strauja, kūsājoša, aptverot milzīgu telpu, kā spēcīga un jautra avota ūdeņu straume, pārkāpjot visas barjeras. Sajūtā un noskaņojumā nekas nav pretējs nesenajai ziemas vētrai ar tās auksto klusumu un bezbailību.

“Pavasara ūdeņos” valda gaiša, atvērta, entuziasma pilna sajūta, aizraujot klausītājus jau no pirmajām taktīm.

Šķiet, ka romantikas mūzika ir apzināti konstruēta tā, lai izvairītos no visa nomierinošā un iemidzinošā. Gandrīz visu melodisko frāžu galotnes ir augšupejošas; tajos ir vēl vairāk izsaukumu nekā dzejolī.

Svarīgi arī atzīmēt, ka klavierpavadījums šajā darbā nav tikai pavadījums, bet gan patstāvīgs darbības dalībnieks, dažkārt izteiksmīguma un vizualizācijas spēkā pārspējot pat solo balsi!

Zemes mīlestība un gada skaistums,
Pavasaris mums ir smaržīgs! –
Daba rada radīšanai svētkus,
Svētki atvadās no dēliem!..
Dzīvības gars, spēks un brīvība
Paceļ mūs augšā un apņem mūs! ..
Un manā dvēselē ielēja prieks,
Kā pārskats par dabas triumfu,
Kāda dzīvinoša Dieva balss! ..

Šīs rindas no cita F. Tjutčeva dzejoļa “Pavasaris” izklausās kā epigrāfs romantikai – iespējams, vispriecīgākās un līksmākās krievu vokālās lirikas vēsturē.

Tekstūrai ir milzīga loma tajos darbos, kur nepieciešams nodot muzikālās telpas ideju.

Viens no piemēriem ir Ž. Bizē operas “Karmena” III cēliena pārtraukums, ko sauc par “Rīts kalnos”.

Nosaukums pats nosaka mūzikas dabu, gleznojot spilgtu un izteiksmīgu rīta kalnu ainavas attēlu.

Klausoties šo fragmentu, mēs burtiski redzam, kā pirmie uzlecošās saules stari maigi pieskaras augstajām kalnu virsotnēm, kā tie pamazām krīt arvien zemāk un kulminācijas brīdī it kā piepilda visu plašo kalnu telpu ar savu žilbinošo mirdzumu. .

Sākotnējā melodija tiek dota augstā reģistrā. Tā skaņa attiecībā pret pavadījumu ir trīs oktāvu diapazons. Katrs nākamais melodijas fragments tiek dots pa dilstošu līniju - balsis tuvojas, dinamika palielinās, un notiek kulminācija.

Tātad, mēs redzam, ka faktūra aptver visu, kas saistīts ar mūzikas skaņas izteiksmīgumu. Vientuļa balss vai spēcīgs koris, strauja ūdens kustība vai nebeidzama kalnu telpa - tas viss rada savu muzikālo audumu, šo faktūras “rakstaino segumu”, vienmēr jaunu, unikālu, dziļi oriģinālu.

Jautājumi un uzdevumi:

1. Kādas sajūtas pauž S. Rahmaņinova romantika “Pavasara ūdeņi”? Kā šīs sajūtas izpaužas darba teksturālajā noformējumā?
2. Kas rada muzikālas telpas iespaidu Dž.Bizē muzikālajā starpbrīdī “Rīts kalnos”?
3. Atcerieties, kuri mūzikas žanri izmanto ievērojamu teksturālo telpu. Ar ko tas ir saistīts?

Prezentācija

Iekļauts:
1. Prezentācija, ppsx;
2. Mūzikas skaņas:
Bizē. Rīts kalnos. Orķestra starpbrīdis, mp3;
Rahmaņinovs. Avota ūdeņi Spānijā D. Hvorostovskis, mp3;
3. Papildu raksts, docx.