Prawie dwieście lat później, w 1820 roku, w tym budynku ulokowano Pałac Królewski. Galeria Sztuki- jedna z najlepszych na świecie kolekcji malarstwa niderlandzkiego XV-XVII w.
XVII wiek nazywany jest „złotym wiekiem” malarstwa holenderskiego (nie mylić z flamandzkim „złotym wiekiem”, który nawiązuje do twórczości artystów Flandrii w XV wieku – tzw. „flamandzkich prymitywistów”).
W galerii są w pełni i różnorodnie reprezentowane wszystkie gatunki tej epoki holenderskiej sztuki pięknej: wspaniałe przykłady portretów, pejzaży, martwych natur, obrazy historyczne Wreszcie głównym odkryciem holenderskich mistrzów są sceny rodzajowe, czyli sceny z życia codziennego.
Wydaje się, że nie ma ani jednego znaczącego artysty z Holandii, którego prace nie zostałyby zaprezentowane w Muzeum w Hadze. Oto portreciści Anton van Dyck i Jacob van Kampen oraz mistrzowie martwej natury Willem van Elst i Balthasar van der Ast, znani malarze pejzażu: Hendrik Averkamp ze swoim słynnym „Krajobrazem zimowym”, Jan van Goyen i Salomon van Ruisdel i oczywiście , genialni mistrzowie sceny gatunkowej Gerard ter Borch, Pieter de Hooch, Gerard Dou i inni.
Wśród wielu znanych nazwisk wyróżniają się cztery najważniejsze dla sztuki holenderskiej. Są to Jan Steen, Frans Hals i dwaj najwięksi holenderscy geniusze, Rembrandt van Rijn i Johannes Vermeer.
W tamtej epoce holenderski artysta często poświęcał swoją twórczość jednemu ulubionemu gatunkowi. Takimi są Sten i Hals. Każdy z tych artystów przez całe życie pracował w swojej dziedzinie: Sten rozwinął scenę rodzajową, Hals osiągnął najwyższe mistrzostwo w portretowaniu.
Dziś twórczość tych mistrzów uważana jest za klasykę swojego gatunku. W muzeum można zobaczyć „Śmiejący się chłopiec” Fransa Halsa i „Staruszek śpiewa – młodzi ludzie śpiewają” Jana Steena.
Ani Rembrandt, ani Vermeer nie kojarzyli swojej twórczości z jednym gatunkiem. Obaj, choć z różnym natężeniem, pracowali w różnorodnych dziedzinach, od portretu po pejzaż, i wszędzie osiągali nieosiągalne wyżyny, zdecydowanie wyrywając malarstwo holenderskie z wąskich ram gatunkowych.
Rembrandt jest hojnie reprezentowany w muzeach swojej ojczyzny. Różnorodność jego dziedzictwa znajduje odzwierciedlenie także na wystawie w Hadze. W muzeum prezentowane są trzy obrazy artysty: „Szymon chwalący Chrystusa”, „Lekcja anatomii doktora Tulpy” oraz jeden z ostatnich autoportretów wielkiego mistrza.
Przeciwnie, Vermeer pozostawił po sobie niezwykle niewiele obrazów. Na palcach jednej ręki można policzyć muzea posiadające jeden lub dwa obrazy tego enigmatycznego malarza.
W ojczyźnie artysty zachowało się zaledwie sześć jego arcydzieł. Cztery z nich – największa kolekcja Vermeera na świecie – przechowywane są w Riksmuseum w Amsterdamie. Haga jest słusznie dumna z pozostałych dwóch. To słynny „Widok Delft” – rodzinne miasto Vermeera i być może jego najsłynniejszy obraz, który stał się „ wizytówka" muzeum - "Dziewczyna z perłową siarką".
Głównym bogactwem muzeum jest kolekcja malarstwa z Holandii z XVII wieku. Jednak wystawa nie ogranicza się do tego: galeria w Hadze może pochwalić się twórczością artystów z innego „złotego wieku” – flamandzkiego. Znajdują się w nim dzieła mistrzów XV wieku: „Opłakiwanie Chrystusa” Rogiera van der Weydena i „Portret mężczyzny” Hansa Memlinga.
Kolekcję Moritzhaus uzupełnia Galeria Sztuki Księcia Willema V. Jest to chronologicznie pierwsze muzeum sztuki w Holandii. Jego ekspozycja, niegdyś zebrana przez samego księcia i odzwierciedlająca jego gust, poświęcona jest malarstwu XVIII wieku.
Moritzhaus jest otwarty od wtorku do soboty w godzinach 10:00–17:00. W niedziele i weekendy - od 11 do 17 godzin. Zamknięte w poniedziałek. Cena biletu 12,50 NLG. Dzieci od 7 do 18 lat – 6,50 NLG.
Galeria Willem V czynna jest codziennie od 11:00 do 16:00. Zamknięte w poniedziałek. Cena biletu to 2,50 NLG. Dzieci od 7 do 18 lat – 1,50 NLG. Wstęp do Galerii Willem V jest bezpłatny po okazaniu biletu Moritzhaus.
Około połowa 16-tego stołu. wśród malarzy holenderskich istnieje chęć pozbycia się wad sztuki rodzimej - jej gotyckiej kanciastości i suchości - poprzez studiowanie włoskich artystów renesansu i łączenie ich manier z najlepszymi tradycjami własnej szkoły. Pragnienie to widoczne jest już w twórczości wspomnianego Mosterta; za głównego propagatora nowego ruchu należy jednak uznać Jana Schorela (1495-1562), który przez długi czas mieszkał we Włoszech, a później założył w Utrechcie szkołę, z której wywodziło się wielu artystów zarażonych chęcią zostania holenderskim Rafaelem i Michał Anioł. Jego śladami poszli Maarten van Van, nazywany Gemskerk (1498-1574), Henryk Goltzius (1558-1616), Peter Montford, nazywany. Blokhorst (1532-83), Cornelis v. Haarlem (1562-1638) i inni należący do kolejnego okresu szkoły włoskiej, jak na przykład Abraham Bloemaert (1564-1651), Gerard Gonthorst (1592-1662), wyszli poza Alpy, aby nasycić się doskonałościami luminarzy malarstwa włoskiego, ale w przeważającej części poddali się wpływowi przedstawicieli rozpoczynającego się wówczas upadku tego malarstwa i jako manierzy powrócili do ojczyzny, wyobrażając sobie, że cała istota sztuki tkwi w przesada mięśni, pretensjonalność kątów i rozmach konwencjonalnych kolorów. Jednak zamiłowanie Włochów do malarstwa, które w okresie przejściowym Gruzji sięgało często skrajności, przyniosło pewien pożytek, gdyż wniosło do tego malarstwa lepszy, bardziej wyuczony rysunek oraz możliwość swobodniejszego i odważniejszego kierowania kompozycją. Wraz z tradycją staroniderlandzką i bezgraniczną miłością do natury, Italianizm stał się jednym z elementów, z których ukształtowała się oryginalna, wysoko rozwinięta sztuka epoki rozkwitu. Początek tej epoki, jak już powiedzieliśmy, należy datować na początek XVII wieku, kiedy Holandia, uzyskawszy niepodległość, zaczęła żyć nowym życiem. Dramatycznemu przekształceniu się wczoraj uciskanego i biednego kraju w politycznie ważny, wygodny i zamożny związek państw towarzyszyła równie dramatyczna rewolucja w jego sztuce. Ze wszystkich stron niemal jednocześnie wyłaniają się niezliczone rzesze wspaniałych artystów, powołanych do działania przez wzrost ducha narodowego i potrzebę ich twórczości, która rozwinęła się w społeczeństwie. Do pierwotnych ośrodków artystycznych, Haarlemu i Lejdy, dochodzą nowe – Delft, Utrecht, Dortrecht, Haga, Amsterdam itd. Wszędzie stare zadania malarstwa rozwijają się w nowy sposób pod wpływem zmieniających się wymagań i poglądów, i jego nowe odgałęzienia, których początki były w poprzednim okresie ledwo zauważalne. Reformacja wypędziła obrazy religijne z kościołów; nie było potrzeby ozdabiania pałaców i komnat szlacheckich wizerunkami starożytnych bogów i bohaterów, dlatego malarstwo historyczne, zaspokajając gusta bogatej mieszczaństwa, odrzuciło idealizm i zwróciło się ku dokładnemu odwzorowaniu rzeczywistości: zaczęło interpretować wydarzenia z dawnych czasów jako wydarzenia dnia, które rozegrały się w Holandii, a w szczególności zajął się portretem, utrwalając w nim rysy ówczesnych ludzi, czy to w pojedynczych postaciach, czy w rozbudowanych, wielofigurowych kompozycjach przedstawiających towarzystwa strzeleckie (schutterstuke), które odegrali tak znaczącą rolę w walce o wyzwolenie kraju – kierownicy jego instytucji charytatywnych (regentenstuke), majsterowie sklepów i członkowie różnych korporacji. Gdybyśmy zdecydowali się porozmawiać o wszystkich utalentowanych malarzach portretowych kwitnącej epoki Galii. sztuki, wówczas samo wymienienie ich nazwisk ze wskazaniem najlepszych dzieł wymagałoby wielu zdań; Dlatego ograniczamy się do wymienienia tylko tych artystów, którzy szczególnie wyróżniają się z szeregów generalnych. Są to: Michiel Mierevelt (1567-1641), jego uczeń Paulus Morelse (1571-1638), Thomas de Keyser (1596-1667) Jan van Ravesteyn (1572? - 1657), poprzednicy trzech największych portrecistów Holandii – czarnoksiężnik światłocienia Rembrandt van Rijn (1606-69), niezrównany rysownik, który miał niesamowitą sztukę modelowania postaci w świetle, ale nieco zimny w charakterze i kolorze, Bartholomew van der Gelst (1611 lub 1612-70) i uderzający fugą jego pędzla Fransa Golsa Starszego (1581-1666). Spośród nich szczególnie jasno w historii świeci imię Rembrandta, początkowo darzonego dużym szacunkiem przez współczesnych, potem przez nich zapomnianego, mało docenianego przez potomność i dopiero w obecnym stuleciu wyniesionego, słusznie, do poziomu światowego geniusz. W jego charakterystycznej osobowości artystycznej skupiają się, jakby w centrum uwagi, wszystkie najlepsze cechy malarstwa G., a jego wpływ znalazł odzwierciedlenie we wszystkich jego typach - w portretach, obrazach historycznych, scenach życia codziennego i pejzażach. Do najsłynniejszych uczniów i naśladowców Rembrandta należeli: Ferdinand Bol (1616-80), Govert Flinck (1615-60), Gerbrand van den Eckhout (1621-74), Nicholas Mas (1632-93), Art de Gelder (1645-1645-1645). 1727), Jacob Backer (1608 lub 1609-51), Jan Victors (1621-74), Carel Fabricius (ok. 1620-54), Salomon i Philips Koning (1609-56, 1619-88), Pieter de Grebber, Willem de Portera († później 1645), Gerarda Dou (1613-75) i Samuela van Googstratena (1626-78). Oprócz tych artystów, dla kompletności, lista najlepszych portrecistów i malarze historyczni z omawianego okresu można wymienić Jana Lievensa (1607-30), współucznia Rembrandta P. Lastmana, Abrahama van Tempela (1622-72) i Petera Nasona (1612-91), pracującego najwyraźniej pod wpływem V. . d. Gelsta, naśladowca Halsa Johannesa Versproncka (1597-1662), Jana i Jacoba de Braevów († 1664, † 1697), Cornelisa van Zeulena (1594-1664) i Nicholasa de Gelta-Stokade (1614-69). Malarstwo domowe, którego pierwsze eksperymenty pojawiły się w starej szkole holenderskiej, znalazło się w XVII wieku. szczególnie żyzna gleba w protestanckiej, wolnej, burżuazyjnej, samozadowoleniej Holandii. Małe obrazy, bezpretensjonalnie przedstawiające zwyczaje i życie różnych klas lokalnej społeczności, wydawały się wystarczającej liczbie ludzi bardziej zabawne niż duże dzieła poważnego malarstwa i wraz z pejzażami wygodniejsze do dekoracji przytulnych domów prywatnych. Zapotrzebowanie na takie obrazy zaspokaja cała rzesza artystów, nie zastanawiając się długo nad wyborem tematów dla nich, ale sumiennie odtwarzając wszystko, co spotyka się w rzeczywistości, okazując jednocześnie miłość do rodziny, a potem dobroduszny humor, dokładnie charakteryzujących przedstawione pozycje i twarze oraz dopracowanych w opanowaniu technologii. Podczas gdy jedni zajmują się życiem zwykłych ludzi, scenami chłopskiego szczęścia i smutku, pijatkami w tawernach i tawernach, zgromadzeniami przed przydrożnymi karczmami, wakacjami na wsi, grami i jazdą na łyżwach po lodzie zamarzniętych rzek i kanałów itp., inni zajmują się treść swoich dzieł z kręgu bardziej eleganckiego - malują pełne wdzięku damy w swoim intymnym otoczeniu, zaloty dandysów, gospodynie wydające polecenia swoim pokojówkom, salonowe ćwiczenia przy muzyce i śpiewie, hulanki złotej młodości w domach rozkoszy itp. W długim szeregu artystów pierwszej kategorii wyróżniają się Adrian i Izak v. Ostade (1610-85, 1621-49), Adrian Brouwer (1605 lub 1606-38), Jan Stan (ok. 1626-79), Cornelis Bega (1620-64), Richart Brackenburg (1650-1702), P. v. Lahr, nazywany Bambocchio we Włoszech (1590-1658), Cornelis Dusart (1660-1704), Egbert van der Poel (1621-64), Cornelis Drohslot (1586-1666), Egbert v. Gemskerk (1610-80), Henrik Roques, nazywany Sorg (1621-82), Claes Molenaar (dawniej 1630-76), Jan Minse-Molenar (około 1610-68), Cornelis Saftleven (1606-81) i niektórzy. itd. Z równie znacznej liczby malarzy, którzy reprodukowali życie średniej i wyższej klasy, w zasadzie wystarczającej, Gerard Terborch (1617-81), Gerard Dou (1613-75), Gabriel Metsu (1630-67), Peter de Gogh (1630-66), Caspar Netscher (1639-84), Francja ok. Miris Starsza (1635-81), Eglon van der Naer (1643-1703), Gottfried Schalcken (1643-1706), Jan van der Meer z Delft (1632-73), Johannes Vercollier (1650-93), Quiring Brekelenkamp ( †1668). Jacob Ochtervelt († 1670), Dirk Hals (1589-1656), Anthony i Palamedes Palamedes (1601-73, 1607-38) itd. Do kategorii malarzy gatunkowych zaliczają się artyści, którzy malowali sceny z życia wojskowego, bezczynność żołnierzy w wartowniach , obozowiska, potyczki kawalerii i całe bitwy, konie ujeżdżeniowe, a także sceny sokolnictwa i polowań na psy przypominające sceny bitewne. Głównym przedstawicielem tej gałęzi malarstwa jest słynny i niezwykle płodny Philips Wouwerman (1619-68). Oprócz niego jej brat tego mistrza, Piotr (1623-82), Jan Asselein (1610-52), którego wkrótce spotkamy wśród pejzażystów, wspomniany Palamedes, Jacob Leduc (1600 - później 1660), Henrik Verschuring (1627-90), Dirk Stop (1610-80), Dirk Mas (1656-1717) itd. Dla wielu z tych artystów krajobraz odgrywa równie ważną rolę jak postacie ludzkie; ale równolegle z nimi pracuje masa malarzy, traktując to jako swoje główne lub wyłączne zadanie. Generalnie Holendrzy mają niezbywalne prawo do dumy z tego, że ich ojczyzna to nie tylko ojczyzna najnowszy gatunek, ale także krajobraz w dzisiejszym rozumieniu. Faktycznie, w innych krajach, np. we Włoszech i Francji sztuka w niewielkim stopniu interesowała się przyrodą nieożywioną, nie doszukiwała się w niej ani wyjątkowego życia, ani szczególnego piękna: malarz wprowadzał do swoich obrazów pejzaż jedynie jako element poboczny, jako dekorację, wśród których znalazły się epizody ludzkich dramatów lub rozgrywa się komedię, podporządkowując jej zatem warunki sceny, wymyślając malownicze linie i korzystne dla niej miejsca, ale bez kopiowania natury, bez nasycania się wrażeniami, jakie ona wywołuje. W ten sam sposób „komponował” naturę w tych rzadkich przypadkach, gdy próbował namalować malarstwo czysto pejzażowe. Holendrzy jako pierwsi zrozumieli, że nawet w przyrodzie nieożywionej wszystko tchnie życiem, wszystko jest atrakcyjne, wszystko jest w stanie wywołać myśl i wzbudzić poruszenie serca. I było to całkiem naturalne, ponieważ Holendrzy, że tak powiem, stworzyli otaczającą ich przyrodę własnymi rękami, cenili ją i podziwiali, jak ojciec pielęgnuje i podziwia własne dziecko. Ponadto natura ta, pomimo skromności form i barw, zapewniła kolorystom, takim jak Holendrzy, obfity materiał do opracowania motywów świetlnych i perspektywy powietrznej, ze względu na warunki klimatyczne kraju – jego przesycone parą powietrze, łagodzące kontury obiektów, wytwarzających gradację tonów na różnych planach i pokrywających odległość mgiełką srebrzystej lub złotej mgły, a także zmienności wyglądu obszarów zdeterminowanej porą roku, porą dnia i warunkami atmosferycznymi. Wśród malarzy pejzażystów okresu rozkwitu Holendrzy. szkoły, które były tłumaczami swoich charakter domowy , szczególnie szanowany: Ian V. Goyena (1595-1656), który wraz z Esaiasem van de Velde (ok. 1590-1630) i Pieterem Moleynem Starszym. (1595-1661), uważany za założyciela Goll. krajobraz; następnie uczeń tego mistrza, Salomon. Ruisdael († 1623), Simon de Vlieger (1601-59), Jan Wijnants (ok. 1600 - później 1679), miłośnik efektów lepszego oświetlenia Art. zm. Nair (1603-77), poetycki Jacob v. Ruisdael (1628 lub 1629-82), Meinert Gobbema (1638-1709) i Cornelis Dekker († 1678). Wśród Holendrów było także wielu pejzażystek, którzy odbywali podróże i reprodukowali motywy obcej natury, co jednak nie przeszkodziło im w zachowaniu narodowego charakteru w swoim malarstwie. Alberta V. Everdingen (1621-75) przedstawił widoki Norwegii; Jan Both (1610-52), Dirk v. Bergen († później 1690) i Jan Lingelbach (1623-74) – Włochy; Ian W. d. Burmistrz Młodszy (1656-1705), Hermann Saftleven (1610-85) i Jan Griffir (1656-1720) - Reina; Jan Hackart (1629-99?) – Niemcy i Szwajcaria; Cornelis Pulenenburg (1586-1667) wraz z grupą jego zwolenników malował pejzaże inspirowane włoską przyrodą, z ruinami starożytnych budynków, kąpiącymi się nimfami i scenami z wyimaginowanej Arkadii. W specjalnej kategorii wyróżnić można mistrzów, którzy w swoich obrazach łączyli pejzaże z wizerunkami zwierząt, preferując albo pierwszą, albo drugą, albo traktując obie części z równą uwagą. Najbardziej znanym z takich malarzy wiejskiej idylli jest Paulus Potter (1625-54); Oprócz niego należy tu uwzględnić Adriana. d. Velde (1635 lub 1636-72), Albert Cuyp (1620-91), Abraham Gondius († 1692) oraz liczni artyści, którzy zwrócili się po tematykę głównie lub wyłącznie do Włoch, jak: Willem Romain († później 1693), Adam Peinaker (1622-73), Jan-Baptiste Vanix (1621-60), Jan Asselein, Claes Berchem (1620-83), Karel Dujardin (1622-78), Thomas Weick (1616?-77) Frederic de Moucheron (1633 lub 1634 -86) itd. Z malarstwem pejzażowym ściśle związane jest malowanie widoków architektonicznych, którym artyści holenderscy jako samodzielną dziedzinę sztuki zaczęli się zajmować dopiero w połowie XVII wieku. Niektórzy z tych, którzy od tego czasu pracowali w tej dziedzinie, z wyrafinowaniem przedstawiali ulice i place miast wraz z ich budynkami; są to między innymi mniej znaczące: Johannes Bärestraten (1622-66), Job i Gerrit Werk-Heide (1630-93, 1638-98), Jan v. zm. Heyden (1647-1712) i Jacob v. wieś Yulft (1627-88). Inni, wśród których najwybitniejsi to Pieter Sanredan († 1666), Dirk v. Delen (1605-71), Emmanuel de Witte (1616 lub 1617-92), malowali widoki wnętrz kościołów i pałaców. Morze miało tak duże znaczenie w życiu Holandii, że jej sztuka nie mogła traktować go inaczej niż z największą uwagą. Wielu jej artystów zajmujących się pejzażem, gatunkami, a nawet portretami, odrywając się na chwilę od zwykłych tematów, zostało malarzami morskimi, a jeśli zdecydowaliśmy się wymienić wszystkich malarzy holenderskich. szkoły przedstawiające spokojne lub wściekłe morze, kołyszące się na nim statki, zapełnione statkami porty, bitwy morskie itp., wtedy otrzymalibyśmy bardzo długą listę, która zawierałaby nazwiska Ya. Goyen, S. de Vlieger, S. i J. Ruisdal, A. Cuyp i inni wspomniani już w poprzednich wierszach. Ograniczając się do wskazania tych, dla których specjalizacją było malowanie gatunków morskich, musimy wymienić Willema v. de Velde Starszego (1611 lub 1612-93), jego słynny syn V. v. de Velde Młodszego (1633-1707), Ludolfa Backhuisena (1631-1708), Jana V. de Cappelle († 1679) i Julius Parcellis († później 1634). Wreszcie realistyczny kierunek szkoły holenderskiej spowodował, że ukształtował się i rozwinął w niej rodzaj malarstwa, który w innych szkołach nie był dotychczas uprawiany jako odrębna, samodzielna gałąź, a mianowicie malowanie kwiatów, owoców, warzyw, istoty żywe, przybory kuchenne, zastawa stołowa itp. – jednym słowem to, co obecnie powszechnie nazywa się „martwą naturą” (nature morte, Stilleben). Na tym terenie pomiędzy Najbardziej znanymi artystami epoki rozkwitu byli Jan-Davids de Gem (1606-83), jego syn Cornelis (1631-95), Abraham Mignon (1640-79), Melchior de Gondecoeter (1636-95), Maria Osterwijk (1630) -93), Willem V. Aalsta (1626-83), Willema Gedy (1594 - później 1678), Willema Kalfa (1621 lub 1622-93) i Jana Waenixa (1640-1719).
Genialny okres malarstwa holenderskiego nie trwał długo – tylko jedno stulecie. Od początku XVIII w. jego upadek nadchodzi nie dlatego, że wybrzeża Zuiderzee przestają produkować wrodzone talenty, ale dlatego, że W społeczeństwie coraz bardziej słabnie samoświadomość narodowa, duch narodowy wyparowuje, a francuskie gusta i poglądy z epoki pompatycznej nabierają tempa. Ludwik XIV. W sztuce ten zwrot kulturowy wyraża się w zapomnieniu przez artystów podstawowych zasad, na których opierała się oryginalność malarzy poprzednich pokoleń, i odwołaniu się do zasad estetycznych przywiezionych z sąsiedniego kraju. Zamiast bezpośredniego związku z naturą, umiłowania tego, co rodzime i szczerości, dominacja z góry przyjętych teorii, konwencji i naśladownictwa Poussina, Lebruna, Cl. Lorrain i inni luminarze szkoły francuskiej. Głównym propagatorem tego godnego pożałowania nurtu był osiadły w Amsterdamie Flamandzki Gerard de Leresse (1641-1711), artysta niezwykle zdolny i wykształcony jak na swoje czasy, wywierający ogromny wpływ na swoich współczesnych i bezpośrednie potomstwo zarówno poprzez swoje wychowane pseudo -obrazy historyczne oraz dzieła własnego pióra, wśród których jedna – „Wielka Księga Malarza” („t groot schilderboec”) – przez pięćdziesiąt lat służyła młodym artystom za szyfr przyczynił się do tego słynny Adrian V. de Werff (1659-1722), którego eleganckie malarstwo z zimnymi, jakby wyciętymi postaciami z kości słoniowej, o matowej, bezsilnej kolorystyce, wydawało się niegdyś szczytem doskonałości wśród naśladowców tego artysty, Henrik V. Limborg (1680-1758) i Philip V.-Dyck (1669-1729), nazywany „Małym V.”, zasłynęli jako malarze historyczni -Dyck”. Z pozostałych malarzy omawianej epoki obdarzeni niewątpliwy talent, ale zarażony duchem czasu, warto zauważyć Willem i Francja v. Miris Młodsza (1662-1747, 1689-1763), Nicholas Vercollier (1673-1746), Constantine Netscher (1668-1722), Izaak de Moucheron (1670-1744) i Carel de Maur (1656-1738). Nieco blasku umierającej szkole nadał Cornelis Troost (1697-1750), przede wszystkim rysownik, nazywany Holendrem. Gogartha, portrecistę Jana Quincgarda (1688-1772), malarza dekoracyjnego i historycznego Jacoba de Wita (1695-1754) oraz malarzy martwej natury Jana V. Geysum (1682-1749) i Rachel Reisch (1664-1750).
Obce wpływy ciążyły na malarstwie holenderskim aż do lat dwudziestych XIX wieku, udało się w nim mniej więcej odzwierciedlić przemiany, jakie zaszły w sztuce we Francji, począwszy od perukarstwa czasów Króla Słońce, a skończywszy na pseudoklasycyzmie Dawid. Kiedy styl tego ostatniego stał się przestarzały i wszędzie w Europie Zachodniej zamiast fascynacji starożytnymi Grekami i Rzymianami rozbudziło się romantyczne pragnienie, opanowując zarówno poezję, jak i sztukę figuratywną, Holendrzy, podobnie jak inne narody, zwrócili swój wzrok ku ich starożytności, a tym samym do ich chwalebnego malarstwa z przeszłości. Chęć przywrócenia mu blasku, jakim błyszczała w XVII wieku, zaczęła inspirować najmłodszych artystów i przywracać ich do zasad starożytnych mistrzów narodowych - do ścisłej obserwacji natury i naiwnego, szczerego podejścia do zadań ręka. Jednocześnie nie próbowali całkowicie pozbyć się obcych wpływów, ale udając się na studia do Paryża, Dusseldorfu i innych ośrodków artystycznych w Niemczech, zabrali stamtąd jedynie znajomość z sukcesami nowoczesna technologia. Dzięki temu odrodzona szkoła holenderska ponownie otrzymała oryginalną, atrakcyjną fizjonomię i dziś podąża drogą prowadzącą do dalszego postępu. Wiele swoich najnowszych postaci z łatwością potrafi porównać z najlepszymi malarzami XIX wieku w innych krajach. Malarstwo historyczne sensu stricto jest w nim kultywowane, jak za dawnych czasów, bardzo umiarkowanie i nie ma wybitnych przedstawicieli; Ale jeśli chodzi o gatunek historyczny, Holandia może poszczycić się kilkoma znaczącymi współczesnymi mistrzami, takimi jak: Jacob Ekgout (1793-1861), Ari Lamme (ur. 1812), Peter V. Schendel (1806-70), David Bles (ur. 1821), Hermann ten-Cate (1822-1891) i niezwykle utalentowany Lawrence Alma-Tadema (ur. 1836), który zdezerterował do Anglii. Z gatunku codziennego, który również znalazł się w kręgu twórczości tych artystów (z wyjątkiem Almy-Tadema), można wskazać szereg znakomitych malarzy, na czele z Josephem Izraelsem (ur. 1824) i Christoffelem Bisschop (ur. 1828); poza nimi na miano zasługują Michiel Verseg (1756-1843), Elhanon Vervaer (ur. 1826), Teresa Schwarze (ur. 1852) i Valli Mus (ur. 1857). Najnowszy cel jest szczególnie bogaty. malarstwo pejzażystów, którzy pracowali i tworzą na różne sposoby, czasem ze starannym wykończeniem, czasem z szeroką techniką impresjonistów, ale wiernymi i poetyckimi interpretatorami ich rodzimej natury. Należą do nich Andreas Schelfgout (1787-1870), Barent Koekkoek (1803-62), Johannes Wilders (1811-90), Willem Roelofs (ur. 1822), Hendrich v. de Sande-Bockhuisen (ur. 1826), Anton Mauwe (1838-88), Jacob Maris (ur. 1837), Lodewijk Apol (ur. 1850) i wielu innych. itp. Bezpośrednimi spadkobiercami Ya. Pojawili się malarze obiecujących poglądów D. Heyden i E. de Witte, Jan Verheiden (1778-1846), Bartholomew v. Gove (1790-1888), Salomon Vervaer (1813-76), Cornelis Springer (1817-91), Johannes Bosbohm (1817-91), Johannes Weissenbruch (1822-1880) itd. Do najmłodszych holenderskich malarzy marynistycznych zaliczają się m.in. dłoń należy do Joga. Schhotel (1787-1838), Ari Plaisir (ur. 1809), Hermann Koekkoek (1815-82) i Henrik Mesdag (ur. 1831). Na koniec w malarstwie pokazano zwierzęta wielka sztuka Wouters Verschoor (1812-74) i Johann Gas (ur. 1832).
Poślubić. Van Eyden u. van der Willigen, „Geschiedenis der vaderlandische schilderkunst, sedert de helft des 18-de eeuw” (4 tomy, 1866) A. Woltman u. K. Woermann, „Geschichte der Malerei” (tom 2 i 3, 1882-1883); Waagen, „Handbuch der deutschen und niderländischen Malerschulen” (1862); Bode, „Studien zur Geschichte der holländischen Malerei” (1883); Havard, „La peinture hollandaise” (1880); E. Fromentin, „Les maîtres d”autrefois. Belgique, Hollande” (1876); A. Bredius, „Die Meisterwerke des Rijksmuseum zu Amsterdam” (1890); P. P. Semenov, „Studia nad historią malarstwa holenderskiego na podstawie jego próbek znajdujących się w Petersburgu” (specjalny dodatek do czasopismo „Vestn. Sztuk Pięknych”, 1885-90).
Za narodziny szkoły holenderskiej uważa się pierwsze lata XVII wieku. Szkoła ta należy do wielkich szkół malarskich i jest szkołą niezależną i niezależną o wyjątkowych i niepowtarzalnych cechach i tożsamości.
Ma to podłoże w dużej mierze historyczne – jednocześnie narodził się nowy ruch w sztuce i nowe państwo na mapie Europy.
Aż do XVII wieku Holandia nie wyróżniała się bogactwem artystów narodowych. Być może dlatego w przyszłości w tym kraju można liczyć na tak dużą liczbę artystów, a konkretnie artystów holenderskich. Choć kraj ten stanowił jedno państwo z Flandrią, to głównie we Flandrii intensywnie tworzyły się i rozwijały oryginalne ruchy artystyczne. We Flandrii pracowali wybitni malarze Van Eyck, Memling, Rogier van der Weyden, których takich w Holandii nie było. Na początku XVI wieku można odnotować jedynie pojedyncze wybuchy geniuszu w malarstwie; jest to artysta i rytownik Łukasz z Lejdy, będący uczniem szkoły brukgijskiej. Ale Łukasz z Lejdy nie założył żadnej szkoły. To samo można powiedzieć o malarzu Dirku Boutsie z Haarlemu, którego twórczość ledwo odstaje na tle stylu i maniery początków szkoły flamandzkiej, o artystach Mostarta, Skorela i Heemskerke, którzy mimo całego swojego znaczenia, nie są indywidualnymi talentami, które charakteryzują ich z ich oryginalnością kraju.
Następnie wpływy włoskie rozprzestrzeniły się na wszystkich, którzy tworzyli pędzlem – od Antwerpii po Haarlem. Między innymi z tego powodu zacierały się granice, mieszały się szkoły, a artyści tracili tożsamość narodową. Nie przeżył ani jeden uczeń Jana Skorela. Ostatni, najsłynniejszy, największy portrecista, który wraz z Rembrandtem jest dumą Holandii, artysta obdarzony potężnym talentem, doskonale wykształcony, zróżnicowany stylowo, z natury odważny i elastyczny, kosmopolita, który utracił wszystko ślady jego pochodzenia, a nawet imienia – Antonis Moreau (był oficjalnym malarzem króla hiszpańskiego) zmarł po 1588 roku.
Pozostali przy życiu malarze niemal przestali być Holendrami w duchu swojej twórczości; brakowało im organizacji i umiejętności odnowienia szkoły narodowej. Byli to przedstawiciele manieryzmu holenderskiego: rytownik Hendrik Goltzius, Cornelis z Haarlemu, który naśladował Michała Anioła, Abraham Bloemaert, naśladowca Correggio, Michiel Mierevelt, dobry portrecista, zręczny, precyzyjny, lakoniczny, trochę zimny, nowoczesny jak na swoje czasy , ale nie narodowy. Co ciekawe, on sam nie uległ wpływom włoskim, które ujarzmiły większość przejawów ówczesnego malarstwa holenderskiego.
Pod koniec XVI wieku, kiedy portreciści utworzyli już szkołę, zaczęli pojawiać się i formować inni artyści. W drugiej połowie XVI wieku narodziło się wielu malarzy, którzy stali się fenomenem w malarstwie; było to niemal przebudzenie holenderskiej szkoły narodowej. Różnorodność talentów prowadzi do wielu różne kierunki i sposoby rozwoju malarstwa. Artyści sprawdzają się we wszystkich gatunkach, w różnych zestawieniach kolorystycznych: jedni operują w jasnych barwach, inni w ciemnych (wyczuwał się tu wpływ włoskiego artysty Caravaggia). Malarze preferują jasne kolory, a koloryści ciemne kolory. Rozpoczyna się poszukiwanie maniery obrazkowej, opracowywane są zasady przedstawiania światłocienia. Paleta staje się bardziej zrelaksowana i swobodna, podobnie jak linie i plastyczność obrazu. Pojawiają się bezpośredni poprzednicy Rembrandta – jego nauczyciele Jan Pace i Peter Lastman. Coraz swobodniejsze stają się także metody gatunkowe – historyczność nie jest już tak obowiązkowa jak dawniej. Tworzy się szczególny, głęboko narodowy i niemal historyczny gatunek – portrety zbiorowe przeznaczone do miejsc publicznych – ratuszów, korporacji, warsztatów i społeczności. Wraz z tym najdoskonalszym w swej formie wydarzeniem kończy się wiek XVI, a zaczyna wiek XVII.
To dopiero początek, zalążek szkoły, sama szkoła jeszcze nie istnieje. Jest wielu utalentowanych artystów. Wśród nich są wykwalifikowani rzemieślnicy, kilku znakomitych malarzy. Morelse, Jan Ravestein, Lastman, Frans Hals, Pulenburg, van Schoten, van de Venne, Thomas de Keyser, Honthorst, Cape the Elder i wreszcie Esayas van de Velde i van Goyen – wszyscy urodzili się pod koniec XVI w. wiek. Na tej liście znajdują się także artyści, których nazwiska utrwaliły się w historii, ci, którzy reprezentowali jedynie indywidualne próby osiągnięcia mistrzostwa, oraz ci, którzy stali się nauczycielami i poprzednikami przyszłych mistrzów.
Był to moment krytyczny w rozwoju malarstwa holenderskiego. Przy niestabilnej równowadze politycznej wszystko zależało tylko od przypadku. Przeciwnie, we Flandrii, gdzie zaobserwowano podobne przebudzenie, panowało już poczucie pewności i stabilności, jakiego nie było jeszcze w Holandii. We Flandrii istnieli już artyści, którzy uformowali się w ten sposób lub byli mu bliscy. Warunki polityczne i społeczno-historyczne w tym kraju były korzystniejsze. Istniał bardziej elastyczny i tolerancyjny rząd, tradycje i społeczeństwo. Z potrzeby luksusu zrodziła się trwała potrzeba sztuki. W sumie istniały poważne powody, aby Flandria po raz drugi stała się wielkim ośrodkiem sztuki. Do tego brakowało tylko dwóch rzeczy: kilku lat spokoju i mistrza, który byłby twórcą szkoły.
W roku 1609, gdy decydowały się losy Holandii – Filip III zgodził się na rozejm między Hiszpanią a Holandią – pojawił się Rubens.
Wszystko zależało od szansy politycznej lub militarnej. Pokonana i podbita Holandia musiałaby całkowicie utracić niepodległość. Wtedy oczywiście nie byłoby dwóch niezależnych szkół – w Holandii i we Flandrii. W kraju zależnym od wpływów włosko-flamandzkich taka szkoła i utalentowani, oryginalni artyści nie mogli się rozwijać.
Aby narodził się naród holenderski, a sztuka holenderska ujrzała wraz z nim światło, potrzebna była głęboka i zwycięska rewolucja. Szczególnie ważne było, aby rewolucja opierała się na sprawiedliwości, rozsądku, konieczności, aby ludzie zasłużyli na to, czego chcieli, aby byli zdecydowani, przekonani o swojej słuszności, pracowici, cierpliwi, powściągliwi, bohaterscy i mądrzy. Wszystkie te cechy historyczne znalazły później odzwierciedlenie w powstaniu holenderskiej szkoły malarstwa.
Sytuacja okazała się taka, że wojna nie zrujnowała Holendrów, ale ich wzbogaciła; walka o niepodległość nie uszczupliła ich sił, ale wzmocniła i zainspirowała. W zwycięstwie nad najeźdźcami ludzie wykazali się tą samą odwagą, co w walce z żywiołami, o morze, o zalanie ziem, o klimat. To, co miało zniszczyć ludzi, dobrze im służyło. Traktaty podpisane z Hiszpanią dały Holandii wolność i wzmocniły jej pozycję. Wszystko to doprowadziło do powstania własnej sztuki, która gloryfikowała, uduchowiała i wyrażała wewnętrzną istotę narodu holenderskiego.
Po traktacie z 1609 r. i oficjalnym uznaniu Zjednoczonych Prowincji nastąpił natychmiastowy zastój. To było tak, jakby dobroczynny, ciepły wietrzyk dotknął ludzkich dusz, ożywił glebę, odnalazł i obudził kiełki gotowe do rozkwitu. To niesamowite, jak niespodziewanie i w jak krótkim czasie – nie więcej niż trzydzieści lat – na małej przestrzeni, na niewdzięcznej pustynnej ziemi, w trudnych warunkach życia, pojawiła się cudowna plejada malarzy, i to wielkich malarzy.
Pojawiły się natychmiast i wszędzie: w Amsterdamie, Dordrechcie, Lejdzie, Delft, Utrechcie, Rotterdamie, Haarlemie, a nawet za granicą - jakby z nasion, które spadły z pola. Najstarsi to urodzeni na przełomie wieków Jan van Goyen i Wijnants. I dalej, w przedziale od początku stulecia do końca jego pierwszej tercji – Cuyp, Terborch, Brouwer, Rembrandt, Adrian van Ostade, Ferdinand Bohl, Gerard Dau, Metsu, Venix, Wauerman, Berchem, Potter, Jan Steen , Jakub Ruisdael.
Ale to nie koniec kreatywnych pomysłów. Następny na świat przyszedł Pieter de Hooch w Hobbema. Ostatni z wielkich – van der Heyden i Adrian van de Velde – urodzili się w latach 1636 i 1637. W tym czasie Rembrandt miał trzydzieści lat. Mniej więcej te lata można uznać za czas pierwszego rozkwitu szkoły holenderskiej.
Rozważając wydarzenia historyczne można sobie wyobrazić, jakie powinny być aspiracje, charakter i losy nowej szkoły malarstwa. Co ci artyści mogliby napisać w kraju takim jak Holandia?
Rewolucja, która dała Holendrom wolność i bogactwo, jednocześnie pozbawiła ich tego, co stanowi żywotną podstawę wielkich szkół na całym świecie. Zmieniła wierzenia, zmieniła nawyki, zniosła wizerunki scen starożytnych i ewangelicznych, zaprzestała tworzenia dużych dzieł - malarstwa kościelnego i dekoracyjnego. Tak naprawdę każdy artysta miał wybór – być oryginalnym albo nie być wcale.
Należało stworzyć sztukę dla narodu mieszczańskiego, która będzie do niego przemawiała, przedstawiała go i była dla niego istotna. Byli praktyczni, nie mieli skłonności do marzeń, ludzie biznesu, ze złamanymi tradycjami i nastrojami antywłoskimi. Można powiedzieć, że Holendrzy mieli proste i odważne zadanie – stworzyć własny portret.
Malarstwo holenderskie było i mogło być jedynie wyrazem wyglądu zewnętrznego, prawdziwym, wiernym, podobnym portretem Holandii. Był to portret ludzi i terenu, zwyczajów mieszczańskich, placów, ulic, pól, morza i nieba. Głównymi elementami szkoły holenderskiej były portrety, pejzaże i sceny codzienne. Taki był obraz ten od początków jego istnienia aż do jego upadku.
Wydawać by się mogło, że nie ma nic prostszego niż odkrycie tej zwyczajnej sztuki. W rzeczywistości nie można sobie wyobrazić niczego równego mu pod względem szerokości i nowości.
Od razu zmieniło się wszystko w sposobie rozumienia, widzenia i przekazywania: punkt widzenia, ideał artystyczny, wybór natury, styl i metoda. Malarstwo włoskie i flamandzkie w najlepszym wydaniu jest dla nas jeszcze zrozumiałe, bo nadal się nimi cieszy, ale to już martwe języki i nikt już nimi nie będzie się posługiwał.
Kiedyś panował zwyczaj myślenia wzniosłego i ogólnego; istniała sztuka polegająca na umiejętnym doborze przedmiotów. W ich dekoracji korekta. Uwielbiał pokazywać naturę taką, jaka nie istnieje w rzeczywistości. Wszystko ukazane było mniej więcej zgodne z osobowością danej osoby, zależało od niej i było jej podobieństwem. W rezultacie powstała sztuka, w której człowiek jest w centrum, a wszystkie inne obrazy wszechświata albo ucieleśniały się w ludzkich formach, albo były niewyraźnie ukazywane jako wtórne środowisko człowieka. Twórczość rozwijana według pewnych wzorców. Każdy przedmiot musiał zapożyczać swoją plastyczną formę od tego samego ideału. Mężczyzna musiał być częściej przedstawiany nago niż ubranego, dobrze zbudowanego i przystojnego, aby mógł z odpowiednią rozmachem odegrać przypisaną mu rolę.
Teraz zadanie malowania stało się prostsze. Trzeba było nadać każdej rzeczy i zjawisku swoje prawdziwe znaczenie, umieść osobę na właściwym miejscu i, jeśli to konieczne, obejdź się bez niej.
Czas mniej myśleć, patrzeć uważnie na to, co najbliżej, lepiej obserwować i pisać inaczej. To jest obraz tłumu, obywatela, człowieka pracy. Trzeba było stać się skromnym dla wszystkiego, co skromne, małym dla małych, niepozornym dla niepozornego, wszystko akceptować, nie odrzucając i nie pogardząc niczym, wnikając w ukryte życie rzeczy, z miłością łącząc się z ich istnieniem, trzeba było być uważnym , dociekliwy i cierpliwy. Geniusz polega teraz na braku uprzedzeń. Nie ma potrzeby niczego upiększać, uszlachetniać, demaskować: to wszystko jest kłamstwem i bezużyteczną pracą.
Malarze holenderscy, tworząc w jakimś zakątku północnego kraju z wodą, lasami, morskimi horyzontami, potrafili odzwierciedlić w miniaturze cały wszechświat. Mały kraj, dokładnie zbadany według gustów i instynktów obserwatora, zamienia się w niewyczerpany skarbiec, tak bogaty jak samo życie, tak bogaty w doznania, jak bogate jest w nie ludzkie serce. Szkoła holenderska rozwija się i działa w ten sposób przez całe stulecie.
Malarze holenderscy znajdowali tematy i kolory, które zaspokajały wszelkie ludzkie skłonności i uczucia, dla natur szorstkich i delikatnych, żarliwych i melancholijnych, marzycielskich i wesołych. Pochmurne dni ustępują wesołym, słonecznym dniom, morze jest czasem spokojne i mieniące się srebrem, czasem burzliwe i ponure. Wzdłuż wybrzeża znajduje się wiele pastwisk z gospodarstwami rolnymi i wiele statków zatłoczonych. I prawie zawsze można poczuć ruch powietrza nad przestrzeniami i silne wiatry znad Morza Północnego, które gromadzą chmury, uginają drzewa, obracają skrzydła młynów i kierują światła i cienie. Do tego należy dodać miasta, życie domowe i uliczne, uroczystości na jarmarkach, przedstawienia różnych obyczajów, potrzeby biednych, okropności zimy, bezczynność w tawernach z dymem tytoniowym i kuflami piwa. Z drugiej strony zamożny tryb życia, sumienna praca, kawalkady, popołudniowy odpoczynek, polowania. Oprócz - życie publiczne, uroczystości cywilne, bankiety. W rezultacie powstała nowa sztuka, ale poruszająca tematy stare jak świat.
W ten sposób powstała harmonijna jedność ducha szkoły i najbardziej zdumiewająca różnorodność, jaka kiedykolwiek powstała w ramach jednego ruchu artystycznego.
Ogólnie rzecz biorąc, szkoła holenderska nazywana jest szkołą gatunkową. Jeśli rozłożymy go na elementy składowe, wówczas wyróżnimy w nim malarzy pejzaży, mistrzów portretu grupowego, malarzy morskich, malarzy zwierząt, artystów malujących portrety zbiorowe czy martwe natury. Jeśli przyjrzeć się bliżej, można wyróżnić wiele odmian gatunkowych - od miłośników malowniczości po ideologów, od kopistów natury po jej interpretatorów, od konserwatywnych domowników po podróżników, od kochających i odczuwających humor po artystów unikających komedii. Przypomnijmy sobie obrazy przedstawiające humor Ostade'a i powagę Ruisdaela, spokój Pottera i kpinę Jana Steena, dowcip Van de Velde i ponurą senność wielkiego Rembrandta.
Z wyjątkiem Rembrandta, którego należy uznać za zjawisko wyjątkowe zarówno w skali swojego kraju, jak i w historii, wówczas wszystkich pozostałych artystów holenderskich cechuje określony styl i metoda. Prawa tego stylu to szczerość, przystępność, naturalność i wyrazistość. Jeśli odbierzecie sztuce holenderskiej to, co można nazwać uczciwością, to przestaniecie rozumieć jej żywotne podstawy i nie będziecie w stanie określić ani jej charakteru moralnego, ani stylu. U tych artystów, którzy w większości zasłużyli sobie na miano krótkowzrocznych kopistów, czuć wzniosłą i życzliwą duszę, wierność prawdzie i umiłowanie realizmu. Wszystko to nadaje ich dziełom wartość, jakiej zdają się nie mieć same rzeczy na nich ukazane.
Początkiem tego szczerego stylu i pierwszym efektem tego szczerego podejścia jest doskonały rysunek. Wśród malarze holenderscy Potter przejawia geniusz w precyzyjnych, zweryfikowanych pomiarach i umiejętności śledzenia ruchu każdej linii.
W Holandii niebo często zajmuje połowę, a czasem cały obraz. Dlatego konieczne jest, aby niebo na zdjęciu poruszało się, przyciągało i niosło nas ze sobą. Aby można było odczuć różnicę między dniem, wieczorem i nocą, aby można było odczuć ciepło i zimno, aby widz był jednocześnie zmarznięty i cieszył się tym oraz odczuwał potrzebę skupienia. Choć chyba trudno taki rysunek nazwać najszlachetniejszym ze wszystkich, spróbujcie znaleźć na świecie artystów, którzy namalowaliby niebo, jak Ruisdael i van der Neer, a tak wiele i tak błyskotliwie przekazaliby swoją twórczością. Wszędzie Holendrzy mają ten sam design - powściągliwy, lakoniczny, precyzyjny, naturalny i naiwny, zręczny i nie sztuczny.
Holenderska paleta jest całkiem godna ich rysunku, stąd idealna jedność ich metody malowania. kocham to Malarstwo holenderskiełatwo rozpoznać po wyglądzie. Jest niewielki i wyróżnia się mocnymi, surowymi kolorami. Wymaga to od artysty dużej dokładności, pewnej ręki i głębokiej koncentracji, aby uzyskać skoncentrowany efekt na widzu. Artysta musi wejść w głąb siebie, aby pielęgnować swój pomysł, widz musi wejść w głąb siebie, aby zrozumieć plan artysty. To holenderskie obrazy dają najjaśniejsze wyobrażenie o tym ukrytym i wiecznym procesie: czuć, myśleć i wyrażać. Nie ma bardziej bogatego obrazu na świecie, skoro to Holendrzy mieszczą tak wiele treści na tak małej przestrzeni. Dlatego wszystko tutaj nabiera precyzyjnej, skompresowanej i skondensowanej formy.
Każdy obraz holenderski jest wklęsły, składa się z krzywych opisanych wokół jednego punktu, będącego ucieleśnieniem koncepcji obrazu oraz cieni rozmieszczonych wokół głównego punktu światła. Solidna podstawa, biegnący blat i zaokrąglone rogi zwrócone do środka – wszystko to jest obrysowane, pokolorowane i podświetlone w kole. Dzięki temu obraz nabiera głębi, a przedstawione na nim obiekty oddalają się od oka widza. Widz jest niejako prowadzony od pierwszego planu do ostatniego, od kadru po horyzont. Wydaje się, że zamieszkujemy obraz, poruszamy się, patrzymy w głąb, podnosimy głowę, by zmierzyć głębokość nieba. Rygor perspektywy powietrznej, doskonała zgodność koloru i odcieni z miejscem w przestrzeni, jakie zajmuje obiekt.
Aby pełniej zrozumieć malarstwo holenderskie, należy szczegółowo rozważyć elementy tego ruchu, cechy metod, naturę palety i zrozumieć, dlaczego jest ono tak ubogie, prawie monochromatyczne i tak bogate w rezultaty. Ale wszystkie te pytania, podobnie jak wiele innych, zawsze były przedmiotem spekulacji wielu historyków sztuki, nigdy jednak nie zostały wystarczająco zbadane i wyjaśnione. Opis głównych cech sztuki holenderskiej pozwala odróżnić tę szkołę od innych i prześledzić jej genezę. Wyrazistym obrazem ilustrującym tę szkołę jest obraz Adriaana van Ostade z Muzeum Amsterdamskiego „Atelier Artysty”. Temat ten był jednym z ulubionych malarzy holenderskich. Widzimy uważnego, lekko zgarbionego mężczyznę, z przygotowaną paletą, cienkimi, czystymi pędzlami i przezroczystym olejem. Pisze w półmroku. Jego twarz jest skupiona, jego ręka jest ostrożna. Tylko może ci malarze byli odważniejsi i umieli śmiać się bardziej beztrosko i cieszyć się życiem, niż można wywnioskować z zachowanych obrazów. W przeciwnym razie, jak ich geniusz objawiłby się w atmosferze tradycji zawodowych?
Podwaliny pod szkołę holenderską położyli van Goyen i Wijnants na początku XVII wieku, ustanawiając pewne prawa malarstwa. Prawa te zostały przekazane z nauczycieli na uczniów i przez całe stulecie holenderscy malarze kierowali się nimi, nie schodząc na bok.
Holenderskie malarstwo manierystyczne
= Malarstwo holenderskie. Duża kolekcja =Malarstwo holenderskie jest pierwszą gałęzią tzw. „Szkoła holenderska”, podobnie jak druga – flamandzkia, powstała jako odrębna epoka w sztukach pięknych po brutalnej rewolucji, zakończonej zwycięstwem narodu holenderskiego nad uciskającymi go Hiszpanami. Od tego momentu malarstwo holenderskie natychmiast nabrało oryginalnego, całkowicie narodowego charakteru i szybko osiągnęło jasny i obfity rozkwit. Malarstwo, w twórczości ogromnej liczby mniej lub bardziej utalentowanych artystów, którzy pojawili się niemal jednocześnie, od razu nabrało tutaj kierunku bardzo wszechstronnego, a jednocześnie zupełnie odmiennego od kierunku sztuki w innych krajach! Główną cechą charakteryzującą tych artystów jest miłość do natury, chęć odtworzenia jej w całej jej prostocie i prawdzie, bez najmniejszych upiększeń, bez podporządkowania jej w jakiekolwiek warunki z góry przyjętego ideału. Drugą jego wyróżniającą właściwością jest subtelne wyczucie koloru i zrozumienie, jak silne, urzekające wrażenie może wywrzeć, oprócz treści obrazu, jedynie wierne i mocne przekazanie relacji barwnych zdeterminowanych w naturze przez działanie promienie świetlne, bliskość lub zakres odległości. Malarstwo niderlandzkie to malarstwo, w którym wyczucie koloru, światła i cienia jest rozwinięte do tego stopnia, że światło ze swoimi niezliczonymi i różnorodnymi niuansami odgrywa w obrazie, można powiedzieć, rolę głównego bohatera i wzbudza ogromne zainteresowanie najdrobniejsza fabuła, najbardziej nieeleganckie formy i obrazy... .Przedstawiam Państwu moją osobistą kolekcję obrazów holenderskich artystów! Trochę historii: Większość holenderskich artystów nie szuka długo materiału do swojej twórczości, ale zadowala się tym, co znajduje wokół siebie, w rodzima przyroda a w życiu jego ludu - hałaśliwe zabawy powszechnych świąt, biesiad chłopskich, sceny z życia wiejskiego lub intymnego mieszczan, rodzime wydmy, poldery i rozległe równiny poprzecinane kanałami, stada pasące się na bujnych łąkach, wsie nad brzegami rzek, jezior i wzgórz, miast z czystymi domami, mostami zwodzonymi i wysokimi iglicami kościołów i ratuszów, portów zapełnionych statkami, nieba wypełnionego srebrzystymi lub złotymi oparami - wszystko to pod gąbką żółci. mistrzów przepojonych miłością do ojczyzny i dumą narodową, zamienia się w obrazy pełne powietrza, światła i atrakcyjności. Nawet w tych przypadkach, gdy niektórzy z tych mistrzów sięgają po tematy biblijne, historię starożytną i mitologię, nawet wtedy, nie martwiąc się o zachowanie wierności archeologicznej, przenoszą akcję w środowisko Holendrów, otaczając je holenderską scenerią. Co prawda obok zatłoczonego tłumu takich patriotycznych artystów stoi falanga innych malarzy, szukać inspiracji poza ojczyzną, w klasycznym kraju sztuki, Włoszech; jednak w ich twórczości pojawiają się także elementy eksponujące ich narodowość. Wreszcie jako cechę malarzy holenderskich można wskazać na ich wyrzeczenie się tradycje artystyczne . Daremnie byłoby szukać wśród nich ścisłej ciągłości znanych zasad estetycznych i reguł technicznych, nie tylko w sensie stylu akademickiego, ale także w sensie asymilacji przez uczniów charakteru swoich nauczycieli: może z wyjątkiem samych uczniów Rembrandta, którzy mniej więcej poszli w ślady swojego genialnego mentora, prawie wszyscy malarze w Holandii, gdy tylko minęli lata studenckie, a czasem nawet w tych latach, zaczęli pracować w własną drogą, zgodnie z tym, dokąd zaprowadziły ich indywidualne skłonności i czego nauczyła ich bezpośrednia obserwacja natury. Dlatego artystów holenderskich nie można dzielić na szkoły, tak jak to robimy z artystami z Włoch czy Hiszpanii. Tymczasem we wszystkich głównych miastach Holandii istniały zorganizowane stowarzyszenia artystów! Jednakże towarzystwa takie, noszące nazwę cechów św. Łukasza, nie były akademiami, kustoszami słynnych legend artystycznych, ale wolnymi korporacjami, podobnymi do innych cechów rzemieślniczych i przemysłowych, niewiele różniącymi się od nich strukturą i celem wzajemnego wspierania swoich członków, ochrony ich praw, troszczcie się o ich starość, troszczcie się o los swoich wdów i sierot. Do cechu przyjmowano każdego malarza miejscowego, który spełniał wymagania moralne, po uprzednim potwierdzeniu jego zdolności i wiedzy lub na podstawie zdobytej już sławy; przyjezdni artyści byli przyjmowani do cechu jako członkowie tymczasowi na czas pobytu w danym mieście. Wczesne dzieła malarzy holenderskich dotarły do nas jedynie w bardzo ograniczonych ilościach, gdyż większość z nich zginęła w tym niespokojnym czasie, kiedy reformacja niszczyła kościoły katolickie, klasztory i opactwa, podburzała „łamaczy ikon” (beeldstormers) do niszczenia malowanych i rzeźbionych obiektów sakralnych. obrazy, a powstanie ludowe zniszczyło wszędzie portrety znienawidzonych tyranów. Wielu artystów, którzy poprzedzili rewolucję, znamy tylko z nazwy; Innych możemy oceniać tylko na podstawie jednej lub dwóch próbek ich pracy. Mgła spowijająca nas z początków szkoły holenderskiej zaczyna się rozwiewać wraz z pojawieniem się na scenie Dirka Boutsa, zwanego Stuirboutem († 1475), a także Jana Mostaerta (ok. 1470-1556), którego dążenie do naturalizmu w połączeniu z nutą gotyckiej legendy, ciepłem uczuć religijnych z dbałością o zewnętrzną elegancję. Oprócz tych wybitnych mistrzów z początków sztuki holenderskiej warto wymienić: Pietera Aertsena († 1516), zwanego „Długim Piotrem” (Lange Pier) ze względu na swój wysoki wzrost, Davida Jorisa (1501-56), wykwalifikowanego malarz na szkle, który zainteresował się bzdurami anabaptyzmu i wyobrażał sobie siebie jako proroka Dawida i syna Bożego oraz Dirka Jacobsa (w Ermitażu znajdują się dwa obrazy tego ostatniego przedstawiające towarzystwa strzeleckie). Około połowy XVI wieku. wśród malarzy holenderskich istnieje chęć pozbycia się wad sztuki rodzimej - jej gotyckiej kanciastości i suchości - poprzez studiowanie włoskich artystów renesansu i łączenie ich manier z najlepszymi tradycjami własnej szkoły. Za głównego propagatora nowego ruchu należy uznać Jana van Scorela (1495-1562), który przez długi czas mieszkał we Włoszech, a później założył w Utrechcie szkołę, z której wywodziło się wielu artystów zarażonych chęcią zostania holenderskim Rafaelem i Michał Anioł. W jego ślady poszli Maarten van Van, nazywany Heemskerk (1498-1574), Henrik Goltzius (1558-1616), Cornelis van Haarlem (1562-1638) i inni należący do kolejnego okresu istnienia szkoły, jak np. Abraham Bloemaert (1564-1651) i Gerard Honthorst (1592-1662), którzy wyszli poza Alpy, aby nasycić się doskonałościami luminarzy malarstwa włoskiego, ale w większości upadli pod wpływem przedstawicieli schyłku malarstwa właśnie ten obraz, który zaczynał się w tamtym czasie. Jednak zamiłowanie do Włochów, które w epoce przejściowej sięgało często skrajności, przyniosło pewien pożytek, gdyż wniosło do tego malarstwa lepszy, bardziej wyuczony rysunek oraz możliwość swobodniejszego i odważniejszego kierowania kompozycją. Wraz z tradycją staroniderlandzką i bezgraniczną miłością do natury, Italianizm stał się jednym z elementów, z których ukształtowała się oryginalna, wysoko rozwinięta sztuka epoki rozkwitu. Początek tej epoki, jak już powiedzieliśmy, należy datować na początek XVII wieku, kiedy Holandia, uzyskawszy niepodległość, zaczęła żyć nowym życiem. Dramatycznemu przekształceniu się wczoraj uciskanego i biednego kraju w politycznie ważny, wygodny i zamożny związek państw towarzyszyła równie dramatyczna rewolucja w jego sztuce. Ze wszystkich stron, niemal jednocześnie, pojawiają się niezliczona ilość wspaniałych artystów! Do pierwotnych ośrodków artystycznych, Harlemu i Lejdy, dołączają nowe – Delft, Utrecht, Dordrecht, Haga, Amsterdam itd. Wszędzie na nowo rozwijają się dawne zadania malarstwa – jego nowe gałęzie, których początki były ledwo zauważalne w poprzednim okresie, kwitną. Reformacja wypędziła obrazy religijne z kościołów; nie było potrzeby ozdabiania pałaców i komnat szlacheckich wizerunkami starożytnych bogów i bohaterów, dlatego malarstwo historyczne, zaspokajające gusta bogatej mieszczaństwa, porzuciło idealizm i zwróciło się ku dokładnemu odwzorowaniu rzeczywistości. Jeśli chciałbyś porozmawiać o wszystkich utalentowanych portrecistach tej kwitnącej epoki, samo wymienienie ich nazwisk ze wskazaniem ich najlepszych dzieł zajęłoby wiele linijek; Dlatego ograniczymy się do wymienienia tylko kilku. Takim jest na przykład Michael Mervelt (1567-1641), poprzednik trzech największych portrecistów Holandii - czarownik światłocienia Rembrandt van Rijn (1606-69), niezrównany rysownik, który posiadał niesamowitą sztukę modelowania postaci w lekki, ale Bartholomew van der miał nieco zimny charakter i kolor Helst (1611 lub 1612-70) i uderzającą fugę jego pędzla autorstwa Fransa Halsa Starszego (1581-1666). Spośród nich szczególnie jasno w historii świeci imię Rembrandta, początkowo darzonego dużym szacunkiem przez współczesnych, potem przez nich zapomnianego, mało docenianego przez potomność i dopiero w obecnym stuleciu wyniesionego, słusznie, do poziomu światowego geniusz. W jego charakterystycznej osobowości artystycznej skupiają się, jakby w skupieniu, wszystkie najlepsze cechy malarstwa holenderskiego, a jego wpływ znalazł odzwierciedlenie we wszystkich jego typach - w portretach, obrazach historycznych, scenach życia codziennego i pejzażach. Do najsłynniejszych uczniów i naśladowców Rembrandta należeli: Ferdinand Bol (1616-80), Govert Flinck (1615-60), Gerbrand van den Eckhout (1621-74), Nicholas Mas (1632-93), Art de Gelder (1645-1645-1645). 1727), Jacob Backer (1608 lub 1609-51), Jan Victors (1621-74), Carel Fabricius (ok. 1620-54), Pieter de Grebber, Willem de Porter († później 1645), Gerard Dou (1613-75) ) i Samuela van Hoogstratena (1626-78). Oprócz tych artystów, dla kompletności zestawienia, należy wymienić jeszcze Jana Lievensa (1607-30), współucznia Rembrandta P. Lastmana, Abrahama van Tempela (1622-72) i Pietera Nesona (1612-91). ), który pracował nad Podobno pod wpływem V. zm. Helsta, naśladowca Halsa Johannesa Versproncka (1597-1662) i Jana de Bray († 1664, † 1697). Malarstwo domowe, którego pierwsze eksperymenty pojawiły się w starej szkole holenderskiej, znalazło się w XVII wieku. szczególnie żyzna gleba w protestanckiej, wolnej, burżuazyjnej, samozadowoleniej Holandii. Małe obrazy, bezpretensjonalnie przedstawiające zwyczaje i życie różnych klas lokalnej społeczności, wydawały się wystarczającej liczbie ludzi bardziej zabawne niż duże dzieła poważnego malarstwa i wraz z pejzażami wygodniejsze do dekoracji przytulnych domów prywatnych. Zapotrzebowanie na tego typu obrazy zaspokaja cała rzesza artystów, sumiennie odtwarzając wszystko, co spotyka w rzeczywistości, okazując jednocześnie miłość do rodziny, a potem dobroduszny humor, trafnie charakteryzując ukazane pozycje i twarze oraz będąc wyrafinowanym w kunszcie technologii. Podczas gdy niektórzy są zajęci życiem zwykłych ludzi, scenami chłopskiego szczęścia i smutku, pijatkami w tawernach i tawernach, spotkaniami przed przydrożnymi karczmami, wakacjami na wsi, grami i jazdą na łyżwach po lodzie zamarzniętych rzek i kanałów itp. itp., inni czerpią treść swoich dzieł z kręgu bardziej eleganckiego - malują pełne wdzięku damy w swoim intymnym otoczeniu, zaloty dandysów, gospodynie wydające polecenia swoim pokojówkom, salonowe ćwiczenia w muzyce i śpiewie, hulanki złotej młodości w domach przyjemności.... W długiej linii artystów pierwszej kategorii, Adrian i Izaak van Ostade (1 6 10-85, 1621-49), Adrian Brouwer (1605 lub 1606-38), Jan Steen (ok. 1626). -79), Cornelis Bailly (1620) ma pierwszeństwo -64), Richart Brackenburg (1650-1702), Peter van Laer, nazywany Bambocchio we Włoszech (1590-1658), Cornelis Dusart (1660-1704), Joss Drohslot (1586- 1666), Claes Molener (dawniej 1630-76), Jan Meins Molenaar (ok. 1610-68), Cornelis Saftleven (1606-81). Z równie znaczącej liczby malarzy Gerard Terborch (1617-81), Gerard Dou (1613-75), Gabriel Metsu (1630-67), Pieter de Hooch (1630-66), Caspar Netscher (1639-84) są sławni: Frans van Mieris Starszy (1635-81), Egon van der Neer (1643-1703), Jan Verkolge (1650-93), Quiring Brekelenkamp (†1668). Jacob Ochtervelt († 1670), Dirk Hals (1589-1656) i Anthony Palamedes (1601-73). Do kategorii malarzy gatunkowych zaliczają się artyści, którzy malowali sceny z życia wojskowego, a także sceny sokolnictwa i polowań na psy. Głównym przedstawicielem tej gałęzi malarstwa jest słynny i niezwykle płodny Philips Wouwerman (1619-68). Oprócz niego doskonale rozwinęli się jej brat tego mistrza, Piotr (1623-82), wspomniany już Palamedes, Jacob Duke (1600 - później 1660) i Dirk Maas (1656-1717). Dla wielu z tych artystów krajobraz odgrywa równie ważną rolę jak postacie ludzkie; ale równolegle z nimi pracuje masa malarzy, traktując to jako swoje główne lub wyłączne zadanie. W ogóle Holendrzy mają niezbywalne prawo do dumy, że ich ojczyzna jest kolebką nie tylko najnowszego gatunku, ale także krajobrazu w dzisiejszym rozumieniu. Rzeczywiście, w innych krajach, na przykład we Włoszech i Francji, sztuka nie interesowała się przyrodą nieożywioną i nie znajdowała w niej ani wyjątkowego życia, ani szczególnego piękna. Holendrzy jako pierwsi zrozumieli, że nawet w przyrodzie nieożywionej wszystko tchnie życiem, wszystko jest atrakcyjne, wszystko jest w stanie wywołać myśl i wzbudzić poruszenie serca. I było to całkiem naturalne, ponieważ Holendrzy, że tak powiem, stworzyli otaczającą ich przyrodę własnymi rękami, cenili ją i podziwiali, jak ojciec pielęgnuje i podziwia własne dziecko. Wśród pejzażystów okresu rozkwitu szkoły holenderskiej szczególnie szanowani są: Jan van Goyen (1595-1656), który wraz z Esaiasem van de Velde (ok. 1590-1630) i Piotra Moleyne’a Starszego. (1595-1661), uważany za twórcę krajobrazu holenderskiego; wówczas uczeń tego mistrza, Salomon van Ruisdael († 1623), Simon de Vlieger (1601-59), Jan Wijnants (ok. 1600 - później 1679), miłośnik lepszych efektów świetlnych Art van der Neer (1603-77), poetycki Jacob van Ruisdael (1628 lub 1629-82), Meindert Hobbema (1638-1709) i Cornelis Dekker († 1678). Wśród Holendrów było także wielu pejzażystek, którzy odbywali podróże i reprodukowali motywy obcej natury, co jednak nie przeszkodziło im w zachowaniu narodowego charakteru w swoim malarstwie. Allaert van Everdingen (1621-75) przedstawił widoki Norwegii; Jan Oba (1610-52) – Włochy; Hermann Saftleven (1610-85) – Reina; Cornelis Poulenburg (1586-1667) wraz z grupą jego zwolenników malował pejzaże inspirowane włoską przyrodą, z ruinami starożytnych budynków, kąpiącymi się nimfami i scenami z wyimaginowanej Arkadii. W specjalnej kategorii wyróżnić można mistrzów, którzy w swoich obrazach łączyli pejzaże z wizerunkami zwierząt, preferując albo pierwszą, albo drugą, albo traktując obie części z równą uwagą. Najbardziej znanym z takich malarzy wiejskiej idylli jest Paulus Potter (1625-54); oprócz niego należy tu zaliczyć Adriana van de Velde (1635 lub 1636-72), Alberta Cuypa (1620-91) oraz licznych artystów, którzy sięgali po tematykę głównie lub wyłącznie do Włoch, jak: Adam Peinaker (1622-73), Jan -Baptiste Venix (1621-60), Claes Berchem (1620-83), Karel Dujardin (1622-78) itd. Z malarstwem pejzażowym ściśle związane jest malowanie widoków architektonicznych, którym holenderscy artyści zaczęli się zajmować jako niezależna dziedzina sztuki dopiero w połowie XVII wieku. Niektórzy z tych, którzy od tego czasu pracowali w tej dziedzinie, z wyrafinowaniem przedstawiali ulice i place miast wraz z ich budynkami; są to Johannes Beerestraten (1622-66) i Jacob van der Ulf (1627-88). Inni, zwłaszcza Pieter Sanredam († 1666) i Dirk van Delen (1605-71), malowali widoki wnętrz kościołów i pałaców. Morze miało tak duże znaczenie w życiu Holandii, że jej sztuka nie mogła traktować go inaczej niż z największą uwagą. Wielu jej artystów, zajmujących się pejzażem, gatunkiem, a nawet portretem, odrywając się na chwilę od zwykłych tematów, zostało malarzami morskimi, a gdyby chcieć wymienić wszystkich malarzy szkoły holenderskiej, którzy przedstawiali spokojne lub wzburzone morze , kołysające się na nim statki, zapełnione statkami porty, bitwy morskie itp., to w rezultacie powstałaby bardzo długa lista, która zawierałaby nazwiska YA. V. Goyen, S. de Vlieger, S. i J. Ruisdael, A. Cuyp i inni wspomniani już w poprzednich wierszach. Ograniczając się do wskazania tych, dla których specjalizacją było malowanie widoków morskich, należy wymienić Willema van de Velde Starszego (1611 lub 1612-93), jego słynnego syna Willema van de Velde Młodszego (1633-1707), a także jako Jan van de Cappelle († 1679). Wreszcie realistyczny kierunek szkoły holenderskiej spowodował, że ukształtował się i rozwinął w niej rodzaj malarstwa, który w innych szkołach nie był dotychczas uprawiany jako odrębna, samodzielna gałąź, a mianowicie malowanie kwiatów, owoców, warzyw, istoty żywe, przybory kuchenne, zastawa stołowa itp. – jednym słowem to, co obecnie powszechnie nazywa się „martwą naturą” (nature morte, Stilleben). Na tym terenie wśród artystów holenderskich epoki rozkwitu najbardziej znani byli Jan-Davids de Heem (1606-83), jego syn Cornelis (1631-95), Abraham Mignon (1640-79), Melchior de Hondekoeter (1636) -95), Maria Oosterwijk (1630-93), Willem van Aelst (1626-83), Willem Heda (1594 - później 1678), Willem Kalf (1621 lub 1622-93) i Jan Weenix (1640-1719). Ogólnie rzecz biorąc, jak widzimy, prawdopodobnie główną cechą wyróżniającą rozwój sztuki holenderskiej na przestrzeni tych wszystkich lat była jej znacząca przewaga wśród wszystkich rodzajów malarstwa. Malowidła zdobiły domy nie tylko przedstawicieli elity rządzącej społeczeństwem, ale także biednych mieszczan, rzemieślników i chłopów; sprzedawano je na aukcjach i jarmarkach; czasami artyści używali ich jako środka do płacenia rachunków. Zawód artysty nie był rzadkością, malarzy było wielu i zaciekle ze sobą rywalizowali. Niewielu z nich mogło utrzymać się z malarstwa, wielu podejmowało się różnych zajęć: Sten był karczmarzem, Hobbema urzędnikiem akcyzowym, Jacob van Ruisdael był lekarzem.))))) Od początku XVIII wieku. w malarstwie niderlandzkim ugruntowały się francuskie gusta i poglądy pompatycznej epoki Ludwika XIV - naśladownictwo Poussina, Lebruna, Cl. Lorrain i inni luminarze szkoły francuskiej. Głównym propagatorem tego nurtu był osiadły w Amsterdamie Flamandzki Gerard de Leresse (1641-1711), artysta bardzo zdolny i wykształcony jak na swoje czasy, wywierający ogromny wpływ na swoich współczesnych i bezpośrednie potomstwo zarówno poprzez swoje wychowane pseudo- obrazy historyczne i dzieła własnego pióra, wśród których jedna – „Wielka księga malarza” („t groot schilderboec”) – przez pięćdziesiąt lat służyła jako kod dla młodych artystów, a także słynny Adrian van de Werff ( 1659-1722), którego malowanie zimnymi postaciami, jakby wyrzeźbionymi z kości słoniowej, wydawało się wówczas szczytem doskonałości. Wśród naśladowców tego artysty Henrik van Limborg (1680-1758) i Philip van Dyck (1669-1729), nazywany „Małym van Dyckiem”, zasłynęli jako malarze historyczni. Wśród innych malarzy omawianej epoki, obdarzonych niewątpliwym talentem, ale zarażonych duchem czasu, należy wymienić Willema i Fransa van Miersów Młodszych (1662-1747, 1689-1763), Nicholasa Verkolge (1673-1746 ), Constantijna Netschera (1668-1722) i Karela de Moora (1656-1738). Nieco blasku tej szkole nadawali Cornelis Troost (1697-1750), głównie karykaturzysta, nazywany holenderskim Gogarthem, portrecista Jan Quincheed (1688-1772), malarz historii dekoracji Jacob de Wit (1695-1754) i malarz zmarłych natura Jana van Huysum (1682 -1749). Obce wpływy ciążyły na malarstwie holenderskim aż do lat dwudziestych XIX wieku, udało się w nim mniej więcej odzwierciedlić przemiany, jakie zaszły w sztuce we Francji, począwszy od perukarstwa czasów Króla Słońce, a skończywszy na pseudoklasycyzmie Dawid. Kiedy styl tego ostatniego stał się przestarzały i wszędzie w Europie Zachodniej zamiast fascynacji starożytnymi Grekami i Rzymianami rozbudziło się romantyczne pragnienie, opanowując zarówno poezję, jak i sztukę figuratywną, Holendrzy, podobnie jak inne narody, zwrócili swój wzrok ku ich starożytności, a tym samym do ich chwalebnego malarstwa z przeszłości. Chęć przywrócenia mu blasku, jakim błyszczała w XVII wieku, zaczęła inspirować najmłodszych artystów i przywracać ich do zasad starożytnych mistrzów narodowych - do ścisłej obserwacji natury i naiwnego, szczerego podejścia do zadań ręka. Jednocześnie nie próbowali całkowicie eliminować się spod obcych wpływów, ale wyjeżdżając na studia do Paryża, Dusseldorfu i innych ośrodków artystycznych w Niemczech, zabrali do domu jedynie znajomość z sukcesami nowoczesnej technologii. Dzięki temu odrodzona szkoła holenderska na nowo nabrała oryginalności i ruszyła w naszych czasach drogą wiodącą do dalszego postępu. Wiele swoich najnowszych postaci z łatwością potrafi porównać z najlepszymi malarzami XIX wieku w innych krajach. Holandia może być dumna z kilku znaczących współczesnych mistrzów: Jacoba Ekgouta (1793-1861), Davida Blesa (ur. 1821), Hermanna ten Cate (1822-1891) i niezwykle utalentowanego Lawrence'a Alma-Tadema (ur. 1836), którzy „opuścili” do Anglii Joseph Israels (ur. 1824) i Christoffel Bissschop (ur. 1828), Anton Mauwe (1838-88) i Jacob Maris (ur. 1837), Bartholomeus van Hove (1790-1888) i Johannes Bosboom ( 1817-N), Henrik Mesdag (ur. 1831), Wouters Vershuur (1812-74) i wielu innych.....
Tymczasem jest to szczególny obszar kultury europejskiej warty bardziej szczegółowych badań, który odzwierciedla pierwotne życie mieszkańców Holandii w tamtym czasie.
Historia wyglądu
Wybitni przedstawiciele sztuki artystycznej zaczęli pojawiać się w kraju w XVII wieku. Francuscy znawcy kultury nadali im potoczną nazwę – „mały Holender”, która nie jest związana ze skalą talentu, a oznacza przywiązanie do pewnych tematów z życia codziennego, w przeciwieństwie do „dużego” stylu z dużymi płótnami o tematyce historycznej lub mitologicznej. Historia powstania malarstwa holenderskiego została szczegółowo opisana w XIX wieku i autorzy prac na jej temat również posługiwali się tym terminem. „Małych Holendrów” wyróżniał świecki realizm, zwrócenie się do otaczającego świata i ludzi oraz posługiwanie się bogatym w tonację malarstwem.
Główne etapy rozwoju
Historię malarstwa holenderskiego można podzielić na kilka okresów. Pierwszy trwał mniej więcej od 1620 do 1630 roku, kiedy to w sztuce narodowej ugruntował się realizm. Drugi okres malarstwa niderlandzkiego przypadł na lata 1640-1660. Jest to czas, w którym następuje prawdziwy rozkwit lokalności Szkoła Artystyczna. Wreszcie trzeci okres, czas, w którym malarstwo holenderskie zaczęło podupadać – od 1670 roku do początków XVIII wieku.
Warto zauważyć, że w tym czasie zmieniły się ośrodki kultury. W pierwszym okresie w Haarlemie pracowali czołowi artyści, a głównym przedstawicielem była Khalsa. Następnie ośrodek przeniósł się do Amsterdamu, gdzie najważniejsze dzieła wykonali Rembrandt i Vermeer.
Sceny z życia codziennego
Lista najbardziej ważne gatunki Malarstwo holenderskie zdecydowanie trzeba zacząć od codzienności - najbardziej żywej i oryginalnej w historii. To Flamandowie odsłonili światu sceny z życia codziennego zwykłych ludzi, chłopów i mieszczan czy mieszczan. Pionierami byli Ostade i jego zwolennicy Audenrogge, Bega i Dusart. Na wczesnych obrazach Ostade'a ludzie grają w karty, kłócą się, a nawet walczą w tawernie. Każdy obraz wyróżnia się dynamicznym, nieco brutalnym charakterem. Malarstwo holenderskie tamtych czasów także opowiada o scenach spokojnych: na niektórych pracach chłopi rozmawiają przy fajce i szklance piwa, spędzają czas na jarmarku lub w gronie rodziny. Wpływ Rembrandta doprowadził do powszechnego stosowania miękkiego światłocienia w kolorze złotym. Sceny miejskie inspirowały artystów takich jak Hals, Leicester, Molenaar i Codde. W połowie XVII wieku mistrzowie przedstawiali lekarzy, naukowców w trakcie pracy, własnych warsztatów, prac domowych, czy też Każda fabuła miała mieć charakter rozrywkowy, czasem groteskowo dydaktyczny. Niektórzy mistrzowie byli skłonni do poetyzacji życia codziennego, np. Terborch przedstawiał sceny grania muzyki lub flirtu. Metsu zastosował jasne kolory, zamieniając codzienność w święto, natomiast de Hooch inspirował się prostotą życia rodzinnego, skąpanego w rozproszonym świetle dnia. Późniejsi przedstawiciele gatunku, do których zaliczają się tacy holenderscy mistrzowie malarstwa, jak Van der Werff i Van der Neer, w pogoni za eleganckim przedstawieniem, często tworzyli tematy nieco pretensjonalne.
Przyroda i krajobrazy
Ponadto malarstwo holenderskie jest szeroko reprezentowane w gatunku pejzażowym. Po raz pierwszy pojawił się w dziełach takich mistrzów z Haarlemu, jak van Goyen, de Moleyn i van Ruisdael. To oni zaczęli przedstawiać obszary wiejskie w pewnym srebrzystym świetle. W pracach na pierwszy plan wysunęła się materialna jedność natury. Osobno warto wspomnieć o pejzażach morskich. Do XVII-wiecznych marinistów należeli Porsellis, de Vlieger i van de Capelle. Starali się nie tyle oddać określone sceny morskie, ile samą wodę, grę świateł na niej i na niebie.
W drugiej połowie XVII wieku w gatunku pojawiły się bardziej emocjonalne dzieła o ideach filozoficznych. Jan van Ruisdael maksymalnie odsłonił piękno holenderskiego krajobrazu, ukazując go w całej jego dramatyczności, dynamice i monumentalności. Hobbem, który preferował słoneczne krajobrazy, kontynuował swoje tradycje. Koninck malował panoramy, a van der Neer tworzył nocne pejzaże i renderował światło księżyca, wschody i zachody słońca. Wielu artystów charakteryzuje się także przedstawianiem zwierząt w pejzażach, na przykład pasących się krów i koni, a także polowań i scen z kawalerzystów. Później artyści zaczęli interesować się obcą przyrodą – zarówno van Laar, Wenix, Berchem, jak i Hackert przedstawiali Włochy skąpane w promieniach południowego słońca. Założycielem gatunku był Sanredam, którego najlepszych naśladowców można nazwać braćmi Berkheide i Janem van der Heijdenem.
Obraz wnętrz
Odrębnym gatunkiem, który wyróżniał malarstwo holenderskie w czasach jego świetności, można nazwać sceny z kościołami, pałacami i pokojami domowymi. Wnętrza pojawiały się na obrazach drugiej połowy XVII w. autorstwa mistrzów Delft – Haukgeesta, van der Vlieta i de Witte’a, którzy stali się głównymi przedstawicielami tego ruchu. Korzystając z technik Vermeera, artyści przedstawiali sceny wypełnione światło słoneczne, pełen emocji i objętości.
Malownicze potrawy i potrawy
Wreszcie kolejnym charakterystycznym gatunkiem malarstwa holenderskiego jest martwa natura, zwłaszcza przedstawianie śniadań. Jako pierwsi zajęli się nim mieszkańcy Haarlemu, Claes i Heda, którzy malowali nakryte stoły luksusowymi naczyniami. Malowniczy bałagan i szczególny przekaz przytulnego wnętrza wypełnia srebrzystoszare światło, charakterystyczne dla srebra i cyny. Artyści z Utrechtu malowali martwe natury z bujnymi kwiatami, a w Hadze artyści szczególnie dobrze radzili sobie z przedstawianiem ryb i gadów morskich. W Lejdzie narodził się filozoficzny kierunek gatunku, w którym czaszki i klepsydry współistnieją z symbolami zmysłowych przyjemności lub ziemskiej chwały, mającymi przypominać o przemijaniu czasu. Martwa natura z kuchni demokratycznej stała się znakiem rozpoznawczym szkoły artystycznej w Rotterdamie.
Malarstwo holenderskie powstał w pierwszych latach XVII wieku. Holenderska szkoła malarstwa była niezależną, wielką, niezależną szkołą o wyjątkowych i niepowtarzalnych cechach i tożsamości.
Aż do XVII wieku Holandia nie wyróżniała się bogactwem artystów narodowych. Choć kraj ten stanowił jedno państwo z Flandrią, to głównie we Flandrii intensywnie tworzyły się i rozwijały oryginalne ruchy artystyczne.
We Flandrii pracowali wybitni malarze Van Eyck, Memling, Rogier van der Weyden, których takich w Holandii nie było. Na początku XVI wieku można odnotować jedynie pojedyncze wybuchy geniuszu w malarstwie; jest to artysta i rytownik Łukasz z Lejdy, będący uczniem szkoły brukgijskiej. Ale Łukasz z Lejdy nie założył żadnej szkoły. To samo można powiedzieć o malarzu Dirku Boutsie z Haarlemu, którego twórczość ledwo odstaje na tle stylu i maniery początków szkoły flamandzkiej, o artystach Mostarta, Skorela i Heemskerke, którzy mimo całego swojego znaczenia, nie są indywidualnymi talentami, które charakteryzują ich z ich oryginalnością kraju.
Pod koniec XVI wieku, kiedy portreciści utworzyli już szkołę, zaczęli pojawiać się i formować inni artyści. Różnorodność talentów prowadzi do wielu różnych kierunków i ścieżek rozwoju malarstwa. Pojawiają się bezpośredni poprzednicy Rembrandta – jego nauczyciele Jan Pace i Peter Lastman. Coraz bardziej swobodne stają się także metody gatunkowe – historyczność nie jest już tak obowiązkowa jak dawniej. Tworzy się szczególny, głęboko narodowy i niemal historyczny gatunek – portrety zbiorowe przeznaczone do miejsc publicznych – ratuszów, korporacji, warsztatów i społeczności.
To dopiero początek, sama szkoła jeszcze nie istnieje. Jest wielu utalentowanych artystów, wśród nich są wykwalifikowani rzemieślnicy, kilku wielkich malarzy: Morelse, Jan Ravestein, Lastman, Frans Hals, Pulenburg, van Schoten, van de Venne, Thomas de Keyser, Honthorst, Cape the Elder, wreszcie Esayas van de Velde i van Goyen – wszyscy urodzili się pod koniec XVI wieku.
W rozwoju Malarstwo holenderskie to był krytyczny moment. Przy niestabilnej równowadze politycznej wszystko zależało tylko od przypadku. Przeciwnie, we Flandrii, gdzie zaobserwowano podobne przebudzenie, panowało już poczucie pewności i stabilności, jakiego nie było jeszcze w Holandii. We Flandrii istnieli już artyści, którzy uformowali się w ten sposób lub byli mu bliscy.
Warunki polityczne i społeczno-historyczne w tym kraju były korzystniejsze. Istniały poważne powody, dla których Flandria po raz drugi stała się wielkim ośrodkiem sztuki. Do tego brakowało dwóch rzeczy: kilku lat spokoju i mistrza, który byłby twórcą szkoły.
W 1609 roku rozstrzygnęły się losy Holandii, po zawarciu rozejmu (między Hiszpanią a Holandią) i oficjalnym uznaniu Zjednoczonych Prowincji, natychmiast nastąpiła cisza. To niesamowite, jak niespodziewanie i w jak krótkim czasie – nie więcej niż trzydzieści lat – na małej przestrzeni, na niewdzięcznej pustynnej ziemi, w trudnych warunkach życia, pojawiła się cudowna plejada malarzy, i to wielkich malarzy.
Pojawiły się natychmiast i wszędzie: w Amsterdamie, Dordrechcie, Lejdzie, Delft, Utrechcie, Rotterdamie, Haarlemie, a nawet za granicą - jakby z nasion, które spadły z pola. Najstarsi to Jan van Goyen i Wijnants, urodzeni na przełomie wieków. I dalej, w przedziale od początku stulecia do końca jego pierwszej tercji – Cuyp, Terborch, Brouwer, Rembrandt, Adrian van Ostade, Ferdinand Bol, Gerard Dau, Metsu, Venix, Wauerman, Berchem, Potter, Jan Steen , Jakub Ruisdael. Następny jest Pieter de Hooch, Hobbema. Ostatnimi z wielkich byli van der Heyden i Adrian van de Velde w latach 1636 i 1637. Mniej więcej te lata można uznać za czas pierwszego rozkwitu szkoły holenderskiej. Trzeba było tworzyć sztukę dla narodu.
Malarstwo holenderskie, był i mógł być jedynie wyrazem wyglądu zewnętrznego, prawdziwym, wiernym, podobnym portretem Holandii. Głównymi elementami holenderskiej szkoły malarstwa były portrety, pejzaże i sceny codzienne. Szkoła holenderska rozwija się i działa od stulecia.
Malarze holenderscy znajdowali tematy i kolory, które zaspokajały wszelkie ludzkie skłonności i uczucia. Holenderska paleta jest całkiem godna ich rysunku, stąd idealna jedność ich metody malowania. Każdy obraz holenderski można łatwo rozpoznać po wyglądzie. Jest niewielki i wyróżnia się mocnymi, surowymi kolorami. Wymaga to od artysty dużej dokładności, pewnej ręki i głębokiej koncentracji.
Dokładnie Malarstwo holenderskie daje najjaśniejsze pojęcie o tym ukrytym i wiecznym procesie: czuć, myśleć i wyrażać. Nie ma bardziej bogatego obrazu na świecie, skoro to Holendrzy mieszczą tak wiele treści na tak małej przestrzeni. Dlatego wszystko tutaj nabiera precyzyjnej, skompresowanej i skondensowanej formy.
Aby uzyskać pełniejszy obraz malarstwa holenderskiego, należałoby szczegółowo rozważyć elementy tego ruchu, cechy metod i charakter palety. Opis głównych cech sztuki holenderskiej pozwala odróżnić tę szkołę od innych i prześledzić jej genezę.
W wyrazisty sposób ilustrujący Malarstwo holenderskie, to obraz Adriana van Ostade'a z Muzeum w Amsterdamie „Atelier Artysty”. Temat ten był jednym z ulubionych malarzy holenderskich. Widzimy uważnego, lekko zgarbionego mężczyznę, z przygotowaną paletą, cienkimi, czystymi pędzlami i przezroczystym olejem. Pisze w półmroku. Jego twarz jest skupiona, jego ręka jest ostrożna.
Tylko może ci malarze byli odważniejsi i umieli śmiać się bardziej beztrosko i cieszyć się życiem, niż można wywnioskować z zachowanych obrazów.
Podwaliny pod holenderską szkołę malarstwa położyli na początku XVII wieku Jan van Goyen i Jan van Wijnants, ustanawiając pewne prawa malarstwa.
W ramach Roku Królestwa Niderlandów w Federacji Rosyjskiej
w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkin (Galeria sztuki krajów europejskich i amerykańskich XIX-XX wieku)
do 26 stycznia 2014 roku trwała wystawa prac z kolekcji korporacyjnej Grupy ING
Magia holenderskiego realizmu.
Grupa ING jest jedną z największych międzynarodowych firm finansowych pochodzenia holenderskiego. Kolekcja sztuki ING obejmuje dziś ponad 15 tysięcy dzieł różnych szkół i ruchów narodowych. Na wystawie Państwowego Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina Grupa ING prezentuje najważniejszą część swojej kolekcji – obrazy związane z nurtem artystycznym realizmu magicznego.
W latach dwudziestych XX wieku w Europie pod hasłem „powrotu do porządku” rozpoczęło się odrodzenie klasycznego nurtu w sztuce. W sztuce europejskiej słabnie pasja abstrakcjonizmu poprzedniej dekady, odradzają się tendencje realistyczne. Częściowo wynikało to z bolesnych doświadczeń I wojny światowej: język sztuki abstrakcyjnej był dość ograniczony, a artyści zmuszeni byli szukać nowego stylu, który oddałby brutalność minionej rzezi. Doprowadziło to do narodzin nowej formy realizmu, która porzuciła przedstawianie życia codziennego, jak to miało miejsce w sztuce XIX wieku, i skupiła się na innych technikach. Podobne ruchy artystyczne zaczęły pojawiać się w całej Europie: „nowa materialność” w Niemczech, „sztuka metafizyczna” we Włoszech, „surrealizm” we Francji, a w latach trzydziestych XX wieku „realizm magiczny” w Holandii.
Termin „realizm magiczny” został po raz pierwszy wprowadzony w Niemczech, a później był używany przez niektórych pisarzy w Holandii. Jego cechą charakterystyczną jest to, że przedmioty ze świata rzeczywistego są ukazane z fotograficzną precyzją (realizm), jednak umieszczenie ich w odrealnionym kontekście – wytworem wyobraźni artysty – efekt oderwania (magii), zniszczenia standardowego postrzegania rodzi się otaczający świat. Aby osiągnąć taki efekt, realiści magiczni sięgnęli po wyrafinowane techniki malarstwa XVII-wiecznego. Jednocześnie za fasadą zdecydowanie realistycznego stylu malarstwa kryje się spojrzenie przenikliwe i głęboko osobiste, a skrupulatna precyzja wykonania obrazów budzi poczucie wyobcowania.
Artyści zaczynają interesować się samą tradycją malarską. Jednym z pierwszych naśladowców tego trendu jest Holender Karol Willink, jedynego artysty, który ma zaszczyt znaleźć się nie tylko w zbiorach ING, ale także w szerszej historii sztuki XX wieku. nowoczesne style uważał je za przejściowe, Willink postanawia zakończyć swoje eksperymenty i przejść do tradycyjnego malarstwa realistycznego.
Karol Willink. Dziewczyna w renesansowej sukni. 1946
Wzrok każdego wchodzącego na wystawę od razu przyciąga „Dziewczyna w renesansowym kostiumie” Karela Willinka. Dziewczyna Rubensa w ciężkiej brokatowej sukience z zabawkową owcą na smyczy, ukazana na tle zwykłego parku, ciągnącego się w perspektywie Patinirowa aż po horyzont, wydaje się bohaterką jakiegoś koszmaru. Albo lodowate światło elektryczne, jak z „Melancholii” Larsa von Triera daje taki efekt, albo kontrast pomiędzy wcale nie dziecinną i wcale nie niewinną twarzą modelki a idylliczną scenerią w duchu dawnych mistrzów, gdzie to twarz jest wstawiona jak na obrazie, uruchamia się podróbka z prowincjonalnego studia fotograficznego. „Dziewczyna” powstała w 1945 roku – w czasie okupacji Karel Willink, choć uznawany był za artystę całkowicie aryjskiego, odmawiał sprzedaży swoich obrazów Niemcom i utrzymywał się z portretów. Jednak obraz ten, przy całym swoim niestandardowym charakterze, jest postrzegany jako refleksja nad Starą Europą, która umarła i którą teraz muszą zasiedlać młode, nieznane plemiona.
Pozostali artyści pokazani na wystawie są znacznie mniej znani i zdają się chcieć wdać się w dyskusję z Willinkiem, udowadniając mu swoim maniakalnym realizmem, że wartości starego świata mają prawo do życia. Ale jednocześnie kolekcja ING wcale nie wygląda na przejaw konserwatyzmu.
Termin „realizm magiczny” ukryty w tytule wystawy został ukuty przez niemieckiego historyka i krytyka sztuki Franza Rocha w 1925 roku dla artystów „nowej materialności”, szybko jednak przeniósł się na obszar literatury i praktycznie utracił jakiekolwiek wyraźne znaczenie w obszarze sztuk wizualnych. Na wystawie widzimy całą gamę „izmów”. Od hiperrealizmu – jak w „The Box” Frans Clement, z którego lada moment wypadną narzędzia budowlane, aż do banalnego akademizmu – jak w martwych naturach Piotr Sebens I Bernarda Ferkayki. Są tu także fani Andrew Wyetha... Johana Abelinga z „Domem”, który z łatwością mógłby stać się „Domem Christiny”. A konceptualiści niczym autor 7 tysięcy autoportretów Filipa Ackermana, uczeń wielkiego Jana Dibbetsa. A fani gier postmodernistycznych lubią Barendę Blankert, cytując starych Włochów zmieszanych z Georgesem Seuratem. I właśnie ta „nowa materialność”, do której zaliczają się rówieśnicy Karela Willinka – Wima Schumachera ze srebrnymi portretami i pejzażami oraz Dick Kath z kolażowymi martwymi naturami powracającymi do kubizmu obiektywny świat iluzjonistyczna perswazja. Jednakże, Dicka Keta, w „Martwej naturze na Mikołaja”, szyfrując jego imię, ponieważ lalka marionetka, która trafiła na świąteczny stół, po zachodniofryzyjsku nazywa się „ket”, bawi się w surrealistyczne gry. Podobnie jak Karel Willink, jego północna maniera jest bliska Maxowi Ernstowi i Salvadorowi Dali, a jego kartezjanizm jest bliski Rene Magritte'owi.
Prawdopodobnie kolekcja ING ma program patriotyczny: w końcu realizm uważany jest za wielkie osiągnięcie złotego wieku Holandii. Wielu artystów odwołuje się tu do złotego wieku, a w „Martwej naturze z owocami na tle pejzażu” autorstwa genialnego stylisty Raoula Hinkesa Chciałbym poprawić datę wpisując „1635” zamiast „1935”. Nie można jednak powiedzieć, że motywy, które przyświecały zebraniu tej korporacyjnej kolekcji, ograniczały się do chęci wspierania narodowej marki artystycznej. Wystawa zajmuje tylko trzy sale, a obrazy są po prostu rozdzielone między nimi zgodnie z zasadą gatunkową: portret, pejzaż, martwa natura. Jednak przy całym fotograficznym realizmie prac nie czuje się różnicy między gatunkami: zaprojektowane głównie w matowej srebrzysto-szarej tonacji, rozświetlone głównie równomiernym matowym światłem, wyróżniające się nienaturalną wyrazistością linii, wszystkie początkowo przywołują na myśl typowy holenderski krajobraz, a potem zaczynają przypominać martwą naturę. Mistrzowski i beznamiętny zarys rzeczywistości, z której zniknęło życie. Nie holistyczny obraz realnego świata, ale zbiór znaków indeksowych, do których się odnosi prawdziwy świat jak miejsce zbrodni, jak pęknięcie na jednym i kokarda na drugim podłokietniku „Krzesła” Barendę Blankert. Co częściowo opisał poeta Józef Brodski w wierszu inspirowanym malarstwem Carla Willinka: „To się nazywa «mistrzostwo»:
Umiejętność nie bania się zabiegu
Nieistnienie - jako formy własne
Nieobecność, skopiowana z życia.
W ślad za Willinkiem coraz większą popularnością cieszą się tacy przedstawiciele realizmu magicznego, jak Peike Koch, Raoul Hinkuis, Dick Kaeth czy Wim Schumacher.
Peike Kocha. Zbiór. 1953
„Realizm magiczny przedstawia zjawiska możliwe, a jednocześnie nieprawdopodobne; surrealizm ze swej strony ukazuje sytuacje, które są niemożliwe, nie istnieją lub nie mogą istnieć” – stwierdził Peike Kocha, wyjaśniający różnicę między realizmem magicznym a surrealizmem, dwoma często mylonymi ruchami w sztuce. Surrealizm to przede wszystkim świat fantazji i snów, natomiast realizm magiczny to codzienność w nowym kontekście.
Cechą wspólną wszystkich realistów magicznych jest atmosfera, jaką tworzą ich obrazy. Poczucie niepokoju, jakie wywołują te obrazy, wynika po części z ich skrajnego realizmu, który zmniejsza dystans między widzem a dziełem. Jednocześnie nie ma tu narracji ścisłej ani pełnej. Artysta proponuje jedynie zestaw możliwych odczytań, ale nigdy nie daje pełnej odpowiedzi. Widz ma prawo wyciągnąć własne wnioski.
Estetyka realizmu magicznego, to połączenie rzeczywistości i magii wymagało oczywiście pewnych technik stylistycznych. Prace realistów magicznych wyróżnia pewien chłód i pozornie obojętne spojrzenie artysty na temat obrazu, przesuwające się po powierzchni, co było szczególnie widoczne w portrecie i martwych naturach (Dick Kath, Wim Schumacher).
Wima Schumachera. Portret Adina Meesa. 1933;
Wim Schumacher „Melita w bieli”, 1928 r
Wim Schumacher „Prats de Mollo” 1929
Dicka Keta. Święty Mikołaj, martwa natura. 1931
Dick Ket (1902-1940). Martwa natura ze skrzypcami i wycinki z gazet z autoportretami W.Schumachera i R.Hynckesa.Ca.1936
Raoul Hynckes (1893-1973). Martwa natura z owocami i pejzażem/Martwa natura z owocami na tle krajobrazu. 1935.
Ger Langeweg (1891-1970).Gruszki w krajobrazie.Ca.1937/Ger Langeweg.Gruszki w krajobrazie.
Dla współczesnych przedstawicieli realizmu magicznego w Holandii charakterystyczne i nieprzypadkowe jest ich powiązanie z takimi zjawiskami w sztuce XX wieku, jak pop-art, neoekspresjonizm i fotorealizm. Techniki demonstracyjnego konstruowania świata wyobraźni, chęć odegrania utylitaryzmu i stereotypizacji otaczającej przestrzeni, ucieczka w świat wyobraźni, posługiwanie się ukrytymi aluzjami, swobodna zabawa obrazami i znaczeniami sprawiają, że twórczość współczesnych „magicznych” ” artyści podobni do surrealizmu. Jednocześnie niezwykły stopień sztuki figuratywnej i dbałość o szczegóły jest niewątpliwie odwołaniem do realistycznej tradycji dawnych mistrzów holenderskich.
Celem wystawy „Magia realizmu holenderskiego” jest ukazanie jednego z najjaśniejszych zjawisk w sztuce Niderlandów XX wieku – jako dialogu pomiędzy malarzami kilku pokoleń, pomiędzy realistami magicznymi pierwszej połowy XX wieku stulecia, w tym Wima Schumachera, Karela Willinka, Peike Kocha i ich współczesnych naśladowców: Philippa Akkermana, Fransa Stuurmana, Koosa van Koulena i innych, dialog, który pozwala przypomnieć sobie tradycyjną kulturę Holandii. Na wystawie zaprezentowanych zostanie około czterdziestu prac holenderskich artystów XX i XXI wieku, ukazujących kunszt techniczny, połączenie tradycji i innowacyjności.
Jan van Tongeren (1897-1991).Martwa natura z białym dzbankiem.1967/ Jan van Tongeren.Martwa natura z białym dzbankiem
Franc Clement (ur. 1941). Box.1985/ Franc Clement. Box.
Frans Stuurman „Delfshaven” 1979
Frans Stuurman (g.1952) Zatoka.1994 / Frans Stuurman.Mewa
Jan Najgorszy „Poszukiwacz przygód” 1993
Kick Sailer „Przed lustrem” 1993
Kick Seiler „Noc” 1992
Pete Sebens „Stół Hildy” 1995
Henk Helmantel (ur. 1945). Martwa natura z owocami granatu. 1998. Drewno, olej
Barend Blankert (g.1941). Ćwiczenie.1991 / Barend Blankert. Ćwiczenia
Barend Blankert „Dwóch chłopców w naturze” 1988-1990
Filipa Ackermana. Autoportret. 2001
Philip Akkerman (ur. 1957) 4 Autoportrety nr 132, nr 51, nr 80, nr 20 / Philip Akerman.4 autoportrety
Światło na obrazach realizmu magicznego często wygląda sztucznie, jest zbyt ostre i przerywane. Artyści wykorzystali tę technikę, aby w pełni zrealizować metody wykorzystania perspektywy wypracowane przez kubistów.
Również na obrazach realistów magicznych prawie nie można znaleźć żadnych niuansów ani delikatnych schematów kolorystycznych: pierwszy plan i tło są często przedstawiane z tym samym stopniem szczegółowości. Wśród współczesnych wyznawców realizmu magicznego technikę tę stosują m.in Koosa van Koulena.
Koosa van Koulena. Olga. 2007
Koos van Keulen „Itier i Pisanello” 2003
Matthijs Roling(ur.1943).Ogród.2005 / Matthijs Roling.Ogród
Bernard Verkaaik (ur. 1946). Garnek, cebula i czarna tkanina.2004/Bernard Ferkaaik. Garnek, żarówki i czarna tkanina
oni>
Kenne Gregoire (ur. 1951). Przerwa na kawę. 2003. Płótno na drewnie, akryl
Harry van der Woude „Autoportret z pomarańczową misą” 2007
Pojawia się we Francji w latach 60. XX wieku nowy realizm, a w USA i Wielkiej Brytanii pop-art – zapotrzebowanie na realizm magiczny jako ruch gwałtownie spada. W tym czasie w Europie zaczął pojawiać się neoekspresjonizm. Aktywny udział w tym procesie biorą między innymi belgijscy i holenderscy artyści Alfonsa Freimutha I Rogera Roveela. Zaczynają tworzyć obrazy w „stylu naturalnym”, od czasu do czasu powracając do tradycji swoich poprzedników, którzy odkryli kierunek „realizmu magicznego”. Teraz mistrzowie bardziej typowe są dla takich tematów jak miłość, harmonia, śmierć, uczucia, podczas gdy nowy realizm neurotyczny często zamienia się w kwestie tabu w społeczeństwie. Artyści wszystkich tych ruchów mocno wierzą w potrzebę wyrażania zarówno osobistych stanowisk, myśli, jak i uniwersalnych wartości ludzkich, które spajają te okresy w sztuce.
Wystawa jako całość wyraźnie ukazuje nie tylko ciągłość współczesnych holenderskich artystów od ich bezpośrednich poprzedników, ale także ciągły dialog z nimi tradycyjna kultura i nawiązanie do złotego wieku malarstwa holenderskiego. Odnajdywanie tych skrzyżowań i wzajemnych odniesień staje się dla widza fascynującym poszukiwaniem. Jednak magia działa również w przypadku biernej kontemplacji. Jednak realizm magiczny to oksymoron, a paradoksy i sprzeczności zawsze się przyciągają.
P.S. Niestety nie mogłem być na wystawie, materiały na jej temat zebrałem w Internecie:
Spinki do mankietów:
http://pda.mn.ru/culture/20131114/362619469.html
Sztuka Holandii, Holandii i Flandrii
Fransa Halsa. Portret mężczyzny. Około 1635 r
Jan Van Eyck (1390–1441) Matka Boska z Dzieciątkiem na tronie w świątyni. Tryptyk 1437. Deska dębowa, olej. Część środkowa - 27,5x21,5, boczna - 27,5x8
To małe dzieło to prawdziwe arcydzieło Sztuka holenderska XV wiek. W centralnej części tryptyku znajduje się Matka Boska z Dzieciątkiem w luksusowym wnętrzu gotyckiej katedry, zasiadająca na wspaniałym rzeźbionym tronie pomiędzy dwoma rzędami wielobarwnych kolumn wykonanych z jaspisu i marmuru.
Lewe drzwi przedstawiają Archanioła Michała („przywódcę armii niebieskiej”) ubranego w kolczugę i uzbrojonego w tarczę, włócznię i miecz. Przedstawia ofiarodawcę, klienta tryptyku, Dziewicy z Dzieciątkiem. Imię mężczyzny nie jest znane, przypuszcza się, że pochodził z genueńskiej rodziny Giustiniani. Na prawym skrzydle znajduje się św. Katarzyna Aleksandryjska z tradycyjnymi atrybutami, „narzędziami” swego męczeństwa: mieczem w dłoni i kołem męki u stóp.
Ogromne znaczenie ma tekst podany na tryptyku. Są to cytaty z Biblii i innych łacińskich maksym. Dziecko trzyma wiadomość z tekstem, tzw. paczką: „Uczcie się ode Mnie, bo jestem cichy i pokornego serca”. Na oryginalnych ramach wszystkich części obrazu znajdują się napisy; na dolnym pasku centralnego panelu napisano po łacinie: „Johannes de Eyck ukończony i ukończony w roku Pańskim 1437. Tak jak ja”. Słowa te stały się dostępne do odczytania dopiero w 1958 roku, czyli niemal 520 lat po powstaniu tryptyku! Do tego czasu uważano, że dzieło należy do czegoś więcej wczesny okres twórczość mistrza.
Niewielkie rozmiary dzieła umożliwiły właścicielowi jego transport. Technika artysty uderza filigranem: zamalowane są najdrobniejsze detale, które można zobaczyć jedynie przez szkło powiększające. Jednocześnie powiększenie nie ujawnia ani jednej niepewnej kreski, ani najmniejszego błędu w rysunku.
Peter Paul Rubens (1577–1640) Powrót Diany z polowania około 1615 r. Olej na płótnie. 136x184
W 1608 roku Rubens, wracając z Włoch do Antwerpii, przywiózł ze sobą zainteresowanie dziedzictwem sztuki i literatury starożytnej, które nie zanikło w nim przez całe życie i stało się kamieniem węgielnym jego twórczości i myślenia o sztuce. W wielu swoich obrazach, zwłaszcza zamówionych, wykorzystywał tematy z mitologii greckiej i rzymskiej.
Bogini Diana była dla Rubensa niezwykle atrakcyjna, gdyż mit o niej połączył się ze starożytnością z innym z jego ulubionych tematów – polowaniem. Zainteresowania malarza podsycali jego mecenasi królewscy i arystokratyczni: łowiectwo było wyłącznym przywilejem tych środowisk. Artysta stworzył szereg wielkoformatowych obrazów myśliwskich, z których wiele opiera się na starożytnej fabule.
W przeciwieństwie do innych obrazów, w których mistrz przekazuje patos walki, na tym obrazie jego uwaga skupia się na pięknie starożytnej łowcy bogini. Diana, obrończyni kobiecej czystości, wraz ze swoimi towarzyszkami staje przed grupą satyrów, którzy zresztą reprezentują dla Rubensa inny biegun zainteresowań – wszystko, co wiąże się z bachanaliami. Włócznia Diany ostro oddziela te dwie grupy, dwa światy. Jak odmienny jest wygląd ich uczestników: wśród satyrów są stworzenia o kozich nogach, dzikie w swojej namiętności, otoczone Dianą, która sama emanuje urokiem kobiecej natury, swoimi bosko pięknymi towarzyszkami. Satyry prezentują obfitość owoców, co sugeruje, jakie wspaniałe wino zrobią w przyszłości. Z kolei Diana ma ptaki i zająca (symbole zmysłowych przyjemności), które zabiła podczas polowania. W sensie symbolicznym wyrażają jej odmowę oferowanych przyjemności.
Holenderski artyści XVII stulecia, czasem o wąskiej specjalizacji, często przyciągały swoich kolegów, gdy trzeba było przedstawić na obrazie coś, w czym nie byli wystarczająco silni. I tak owoce i zwierzęta na prezentowanym płótnie namalował Frans Snyders, który słynął z podobnych martwych natur i wizerunków zwierząt.
Piotr Paweł Rubens Batszeba przy fontannie 1635. Olej na desce dębowej. 175x126
Rubens stworzył dużą liczbę obrazów opartych na tematyce biblijnej. Aby zrozumieć prezentowane tu dzieło, konieczna jest znajomość historii biblijnej, a pomysłowość artysty w przekazaniu jej szczegółów jest zadziwiająca. Król Dawid pewnego razu „wszedł na dach domu królewskiego i ujrzał kobietę kąpiącą się na dachu; a ta kobieta była bardzo piękna.” Była to Batszeba, żona Uriasza Chetyty. W lewym górnym rogu płótna postać króla Dawida jest ledwo widoczna na dachu pałacu, a Rubens pokazał Batszebę za toaletą na podeście prowadzącym do basenu. Dawid ją uwiódł, a Uriasz skazał ją na pewną śmierć.
Uwagę zwraca przepiękna młoda kobieta; Rubens był wielkim mistrzem ukazywania kobiecego ciała i stworzył własny kanon piękna. Tymczasem nie sposób nie podziwiać pomysłowości, z jaką artystka przekazała subtelne, emocjonalne momenty tej sceny: zdziwione spojrzenie Batszeby, która nie spodziewała się otrzymać wysłanego do niej listu z rąk czarnego chłopca (jest oczywiste że list może być tylko listem miłosnym), reakcja psa, który obnażył zęby posłańca i podejrzewał, że coś jest nie tak (pies siedzący u stóp kobiety w systemie symboliki renesansowego i barokowego portretu uosabiał wierność małżeńską ). I jak cudownie ukazane są postacie kobiece, płynąca woda, ubrania i krajobraz architektoniczny!
Polowanie na dzika Petera Paula Rubensa 1615–1620. Drewno, olej. 137x168
W pracach Rubensa poświęconych tematyce łowieckiej można wyróżnić dwie fazy twórczości. Malowidła z pierwszego okresu, trwającego do 1620 roku, do którego należy prezentowane „Polowanie na dzika”, charakteryzują się dośrodkowym i diagonalnym schematem kompozycyjnym, w którym z obu stron działają niepohamowane siły. Późniejsze prace rozwijają kompozycję charakterystyczną dla fryzu, czyli akcja w nich ukazana jest w perspektywie poziomej, równoległej do płaszczyzny obrazu. W pierwszym przypadku podkreślana jest kulminacja polowania, kiedy zwierzę zostaje dogonione i pokonane, w drugim – proces łapania. I jeśli prace z pierwszego okresu ukazują zwycięstwo myśliwych nad dzikim drapieżnikiem, to obrazy z drugiego okresu ukazują pogoń za bezbronnym zwierzęciem.
Malarstwo drezdeńskie pod względem treści jest czymś więcej niż sceną polowania gatunkowego. Wyraźnie „prześwituje” starożytny mit o polowaniu kaledońskim, w którym Meleager zabija włócznią dzika kaledońskiego (mit ten formułuje Filostratus Młodszy w 15. rozdziale „Obrazów”). Przedstawieni są tu wszyscy uczestnicy historii: dzik stoi pod drzewem w gęstym kręgu myśliwych i wściekle szczekających psów. Atalanta właśnie wystrzeliła strzałę; Włócznia Meleagera przebija bestię. Leżąc w pobliżu dzika martwy człowiek. Ten motyw jest używany przez wielu artyści flamandzcy za obrazy przedstawiające polowanie na tle leśnego krajobrazu. U Rubensa wściekłość walki, napięcie fizyczne i duchowe osiągają najwyższą intensywność.
Jan Brueghel Starszy (1568–1625) Krajobraz rzeczny z drwalami 1608. Olej na desce. 47x46
W dawnych czasach zwyczajem było dziedziczenie pracy rodziców, zwłaszcza zawodów twórczych. Istnieją słynne dynastie artystów, rzeźbiarzy i kompozytorów. Dynastia Bruegel jest jedną z największych w historii malarstwa. Zwykle w takich rodzinach główna postać wznosi się ponad wszystkich: na przykład w rodzinie Bacha – Johann Sebastian, a w rodzinie Bruegel – Pieter Bruegel Starszy.
Jan Brueghel Starszy (Starszy, bo później w rodzinie pojawił się inny Jan - odpowiednio Młodszy) otrzymał przydomek „Aksamit” ze względu na szczególną kolorystykę swojego obrazu. Co dziwne, w Galeria Drezdeńska Jest pięć obrazów mistrza, ale nie ma dzieł ani głowy dynastii, ani innych jej przedstawicieli. Wyjaśnia to w pewnym stopniu fakt, że choć Jan miał gorszy talent od ojca, jego oficjalny status był wyższy - był nadwornym artystą arcyksięcia Alberta. W związku z tym dzieła mistrza przechowywano w apartamentach królewskich, skąd łatwiej było im przedostać się do innych dostojnych zbiorów.
Wpisał się Jan Brueghel Starszy różne gatunki- pejzaże, martwe natury (głównie kwiaty i zwierzęta), malarstwo drobnofiguralne o tematyce biblijnej, mitologicznej i alegorycznej. Prezentowane zdjęcie jest jedną z jego próbek pejzaż. Praca wyraźnie ukazuje genetyczny związek malarstwa Jana Brueghela ze sztuką jego ojca. Nieuchronnie nasuwa się porównanie z obrazem Pietera Bruegla „Pejzaż z upadkiem Ikara” (około 1558 r., Muzeum Królewskie Sztuk Pięknych w Brukseli), napisany 50 lat przed tym dziełem. Są zbudowane podobnie: wężyk Granice morza i lądu dzielą kompozycję na dwie części. W obu przypadkach wybiera się wysoki punkt, z którego malowany jest pejzaż wypełniony scenami rodzajowymi, co pozwala na szeroką perspektywę. Być może na tym kończą się podobieństwa: obraz ojca jest pełen dramatycznej intensywności, podczas gdy obraz syna to tylko pejzaż. I różnica nie leży w fabule, ale w psychologii: sztuka ojca odzwierciedla jego niespokojnego ducha, podczas gdy charakter syna jest bezkonfliktowy.
Jan van Goyen (1596–1656) Zima nad rzeką. B/g. Drewno, olej. 68x90,5
Badacze zwracają uwagę na charakterystyczną cechę stylu artysty, która przyciąga uwagę przeciętnego widza - horyzont na obrazach artysty jest umieszczony dość nisko, dlatego niebo zajmuje około dwóch trzecich powierzchni płótna. Tłumaczy się to zapewne tym, że stan nieba – czy jest czyste, czy o różnym stopniu zachmurzenia – ma niezwykły wpływ na widzialną barwę dużej przestrzeni wodnej, którą malarz z reguły przedstawiał i zyskał dzięki temu sławę. Choć prezentowana praca nie przedstawia morza, a zimową, skutą lodem rzekę, niebo i tak odgrywa bardzo ważną rolę. W pracach Goyena nigdy nie jest on bezchmurny ani jasnoniebieski, ale zawsze jest pokryty chmurami. Płótna artysty wykonane są w malarskiej manierze monochromatycznej. Zwykle przedstawiane są pochmurne i mgliste dni.
Meindert Gobbema (1638–1709) Młyn wodny. B/g. Dąb, olej. 59,5 x 84,5
W XVII wieku Jacob van Ruisdael wraz z Rembrandtem zdominował holenderskie malarstwo pejzażowe. Spośród amsterdamskich uczniów Ruisdaela Meindert Gobbema (Hobbema) zyskał niemal większą sławę niż nauczyciel.
Meindert Gobbema jest ostatnim z wielkich holenderskich malarzy pejzażystów XVII wieku. Obrazy Gobbemy wyróżniają się prostotą, naturalnością i starannym wykonaniem. Artystę przyciągają drzewa, gęsty las, widoki wsi, chłopskie domy z czerwonymi dachami, kościelna dzwonnica zagubiona we mgle na horyzoncie, oświetlona promieniami słońca sredni strzał. Często głównym motywem takich pejzaży jest stary młyn. Wiele wariacji mistrza na ten temat znajduje się w różnych muzeach na całym świecie, jednym z nich jest obraz drezdeński.
W umyśle człowieka, przynajmniej w kulturze europejskiej, z młynem wiąże się wiele idei i idei, które zawsze emocjonalnie zabarwiają nasze postrzeganie go zarówno w rzeczywistości, jak i w sztuce. Tradycyjnie kojarzona jest z nią idea samotności, zabarwiona romantycznymi przeżyciami. Płynąca bez końca woda kojarzy się z ideą niezmienności istnienia, wirujące koło – główny mechanizm młyna – poprzez nawiązanie do „koła fortuny” wprowadza ideę zmienności losu w krąg wygenerowane obrazy.
Anthony van Dyck (1599–1641) Portret rycerza z czerwoną przepaską 1625–1627. Płótno, olej. 90x70
Aby bardzo krótko zdefiniować różnicę między niderlandzkim a flamandzkim sztuka XVII stulecia, można powiedzieć, że w pierwszej dominują martwe natury, zwane blendą ze względu na realistyczne cechy i niesamowitą szczegółowość obrazu, doprowadzoną do iluzji, w drugiej natomiast dominują portrety ceremonialne. Anthony van Dyck to najwybitniejszy przedstawiciel gatunku, mistrz portretów ceremonialnych i tematów religijnych w stylu barokowym.
„Portret rycerza z czerwoną przepaską” to jeden z najlepszych przykładów twórczości Van Dycka. Kompozycyjnie jest pięknie skonstruowana: twarz modelki znajduje się w poziomym centrum obrazu, w jej obrocie wyczuwalna jest energia, siła i odwaga, przyciąga wzrok widza. Tekstura i połysk zbroi rycerza są wspaniale oddane.
Portret powstał w okresie, w którym Van Dyck tworzył z niezwykłą łatwością i szybkością, osiągając jednocześnie doskonałe opracowanie swoich dzieł. Pod koniec życia borykający się z trudnościami finansowymi mistrz był zmuszony pisać zbyt wiele, aby mieć czas na zrobienie tego z pełną artystyczną perfekcją. W latach 1621-1627 mieszkał we Włoszech, spędzając większość czasu w najwyższych kręgach społeczeństwa genueńskiego. Wielu przedstawicieli arystokracji stało się dla niego wzorami. Jednak nadal nie udało się zidentyfikować postaci na tym obrazie. Możliwe nawet, że nie jest to portret prawdziwej osoby, ale jakaś alegoria.
Rembrandt (1606–1669) Portret Saskii van Uylenburch 1633. Dąb, olej. 52,5 x 44,5
Około 1631-1632 Rembrandt przeniósł się na stałe do Amsterdamu. Osiedlił się w jednym z pokoi handlarza dziełami sztuki Hendrika van Uylenburcha, z którym mieszkała już córka jego krewnej, Saskia van Uylenburch. Młodzi ludzie zakochali się w sobie i pobrali dwa lata później. Dziewczyna pochodziła z zamożnej rodziny i tak Rembrandt dostał się do wyższych sfer. Rozpoczął się najszczęśliwszy okres w jego życiu, stał się sławnym i modnym artystą.
Szereg portretów jego żony pochodzi z lat trzydziestych XX wieku. Była ulubioną modelką artysty. Tak więc oprócz prezentowanego obrazu można wymienić „Florę”, na której Rembrandt przedstawił Saskię na krótko przed narodzinami ich syna Tytusa. Saskia była także wzorem dla słynnego „Danae” mistrza.
Rembrandt (1606–1669) Autoportret artysty z żoną Saskią 1635. Olej na płótnie. 161x131
W ciągu swojego życia Rembrandt namalował wiele autoportretów. Obraz drezdeński oddaje radość życia, radość posiadania bliskiej osoby – składniki stanu emocjonalnego malarza tego okresu. Otwarte spojrzenie bohaterów, skierowane na widza (wydaje się, że zapraszają do dzielenia się radością bycia), promienna twarz Rembrandta, jakby osiągnął wszystkie błogosławieństwa życia – taki jest nastrój tego płótno.
Portret zawiera jednak także pewną wyraźną dla ówczesnych widzów prowokację: artysta przedstawia siebie w postaci... syna marnotrawnego ucztującego z kurtyzaną. Warto zauważyć, że w Ewangelii Łukasz wyraźnie mówi: „...roztrwonił swój majątek, żyjąc rozpustnie”. Wręcz przeciwnie, Rembrandt, ożeniwszy się z miłości, wyolbrzymił stan swojej żony i zyskał wyższy status społeczny. Jakże uderzająco różni się ten „syn marnotrawny” od tego, który powrócił do ojca po długich wędrówkach na obrazie w Ermitażu o tym samym tytule!
Jeśli porównanie z bohaterem biblijnym jest dość oczywiste, to inne znaczenie semantyczne obrazu wymaga wyjaśnienia. Nawiązuje się tu do symbolu cnoty umiaru, której przekroczenie sprowadziło smutny koniec syna marnotrawnego. Symbolem tym jest kieliszek wzniesiony w dłoni pana (czyli Rembrandta) – „flet”, jak go wówczas nazywano w języku niderlandzkim – naczynie odmierzone, znak mądrego panowania nad sobą, godło co podkreśla jego nieproporcjonalnie duży rozmiar.
Willem Claes Heda (1593/1594-1680/1682) Śniadanie z ciastem jagodowym 1631. Drewno, olej. 54x82
W XVII wieku w Holandii wielu artystów tworzyło martwe natury, a wśród nich była specjalizacja: jedna przedstawiała kwiaty, druga - naczynia, trzecia - instrumenty muzyczne. Willem Klass Heda malował podobne martwe natury przez kilkadziesiąt lat, przynajmniej pochodzą one zarówno z roku 1631 (reprezentowanego przez „Śniadanie z ciastem jagodowym”), jak i roku 1651. Przez tak długi czas pracy w jednym gatunku artyści osiągnęli imponującą doskonałość w technice renderowanie owoców i warzyw, tekstury tkanin, przedmioty wykonane z metalu i szkła, woda w szklankach. Martwe natury z jedzeniem nazywano „ontbijtjes” (z niderlandzkiego – „śniadanie”).
Zapotrzebowanie na takie martwe natury było bardzo duże. Na początku lat trzydziestych XVII wieku Heda zaczął je pisać, posługując się dość konserwatywnymi kanonami współczesnych mu – Florisa Klee van Dycka i Nicolaesa Gilliesa. Umieszcza także stół ściśle równolegle do płaszczyzny obrazu, czyli tylnej ściany pokoju. Niemniej jednak artysta wniósł pewne ożywienie do kompozycji swoich martwych natur. Zatem jego biały obrus nie zakrywa całego stołu, a jedynie jego część. Unika w ten sposób monotonii tła.
Godne uwagi jest długoterminowe upodobanie Heada do tych samych przedmiotów. Filiżanka, kieliszek, kieliszek, ostrze damasceńskie, zegarek kieszonkowy z otwartą pokrywą i niezwykle wiernie odwzorowanym mechanizmem (artysta w swojej pracy posługiwał się najlepszymi pędzlami) – wszystko to zostało odtworzone z niewątpliwą miłością.
Jan Davids de Heem (1606–1684) Kwiaty w szklanym wazonie i owoce. B/g. Płótno, olej. 100x75,5
Jan Davids de Heem to holenderski artysta, który przez pewien czas pracował w Lejdzie, jednak w 1635 roku wstąpił do antwerpskiej gildii św. Łukasza, a rok później został obywatelem Antwerpii. Około 1667 powrócił do rodzinnego Utrechtu, lecz w 1672 uciekł z powrotem do Antwerpii przed zdobytymi miastem Francuzami.
De Heem zasłynął dzięki wspaniałym martwym naturom przedstawiającym kwiaty. Są tak starannie wykonane, że dziś mogą z powodzeniem służyć jako swego rodzaju podręcznik o florze europejskiej. Ale przede wszystkim płótna przyciągają walorami artystycznymi, pięknem połączeń roślinnych kolorów i farb, bogactwem palety, złożonością kompozycji, która pozwala wyobrazić sobie jasną (kolorową) gamę kwiatów (rośliny).
W dużej mierze za sprawą Jana Davidsa de Heema martwa natura stała się niezależnym gatunkiem malarstwa w twórczości mistrzów holenderskich i flamandzkich XVII wieku. Martwe natury z tego okresu są w dużej mierze alegoryczne. Tak więc oprócz samych kwiatów przedstawiony obraz przedstawia motyla i ślimaka; na innych płótnach są gąsienice i larwy. Mają na myśli nie tylko cykl ziemskiego życia człowieka, ale także śmierć i zmartwychwstanie.
Adrian Brouwer (1606–1638) Chłopska bójka podczas gry w karty. B/g. Dąb, olej. 26,5 x 34,5
Adrian Brouwer, uczeń Fransa Halsa, był jednym z najoryginalniejszych twórców sztuki flamandzkiej. Żył krótko – miał zaledwie 32 lata, umierając na dżumę. Artysta malował sceny rodzajowe z życia chłopskiego, Tańce ludowe, gracze w karty, palacze, ćmy jastrzębie i walki. Szczególnie interesowały go uczucia, mimika i mimika bohaterów. Obrazy Brouwera wyróżniają się żywotnością i pomysłowością projektu. Niektóre jego obrazy mogą przywoływać na myśl karykaturę. Jednak po dokładnym zbadaniu staje się jasne, że jest to jedynie odwzorowanie codziennych sytuacji, wykonane z dużą dokładnością. W obrazach mistrza nie ma celowego potępienia bohaterów poprzez ośmieszenie. Po prostu pisał o otaczającym go życiu. Malarz nie był doceniany przez współczesnych, zawsze był w wielkiej potrzebie. Kolejne pokolenia przez długi czas postrzegały Brouwera przede wszystkim jako humorystę, choć był on raczej postacią tragiczną.
Kłótnia przy grze w karty to jeden z ulubionych wątków Brouwera. Akcja rozgrywa się w typowej tawernie z obskurnymi bywalcami i biednym otoczeniem. Aby jednak w ten sposób przedstawić biedę, mistrz musiał oczywiście posiadać bogatą wyobraźnię artystyczną.
Adrian van Ostade (1610–1685) Artysta w pracowni 1663. Olej na drewnie. 38x35,5
Adrian van Ostade – holenderski artysta barokowy, przedstawiciel gatunek codzienny. Studiował u Fransa Halsa, a później na jego styl twórczy duży wpływ miał Rembrandt, ale szczególny wpływ miał utalentowany flamandzki malarz gatunkowy Adrian Brouwer. I tak Ostade stał się dla Holendrów pisarzem życia codziennego. Bohaterami jego obrazów są z reguły prości ludzie, stąd odpowiednie wątki: sceny w karczmie (czasami z bójkami), pijani bracia, pijani muzycy (cała galeria: skrzypek, flecista, dudziarz, kopacz, to nawet zaskakujące, ilu pospólstwo umiało grać na instrumentach muzycznych) , a zwłaszcza skrzypce).
Na prezentowanym płótnie fabuła jest przyzwoita. Niektórzy uważają, że jest to autoportret malarza. Tak czy inaczej, widok pracowni i bezinteresownie w niej pracującego artysty budzi dobre emocje: przestronne pomieszczenie, zalane światłem z pięknie zakratowanego okna, nieporządek, który można uznać za twórczy... Wszystko odbywa się w ciepłe, harmonijne kolory. Jednym słowem obraz tworzy romantyczny nastrój, przywołuje smutek za dawnymi czasami i stan całkowitego zanurzenia się w twórczości.
Gerard Terborch (1617–1681) Kobieta myjąca ręce. Około 1655 r. Olej na drewnie. 53x45
Gerard Terborch to wybitny mistrz malarstwa gatunkowego szkoły holenderskiej XVII wieku. Na początku swojej kariery malował głównie sceny z życia chłopskiego i żołnierzy, a od końca lat czterdziestych XVII wieku zaczął specjalizować się w scenach wnętrzarskich z niewielką liczbą postaci – z reguły były to pary, kobiety czytające, piszące i grające muzykę . Możliwe, że przedstawiona na zdjęciu dama jest siostrą artysty.
Artysta żył w biedzie, co tłumaczy fakt, że wzorował się na wąskim kręgu bliskich osób, zwłaszcza swojej siostrze Gezinie. Najprawdopodobniej to ona jest przedstawiona na obrazie „Kobieta myjąca ręce”.
Zwykle tego rodzaju fabuła jest interpretowana przez badaczy jako alegoria rozwiązłego życia, jednak w tym przypadku treść dzieła prawdopodobnie reprezentuje alegorię cnoty. Jej symbolami są zaciągnięte zasłony łoża (w wielu innych obrazach są one rozsuwane), dama myjąca ręce (od czasu procesu Chrystusa przez Poncjusza Piłata gest ten symbolizuje niechęć do uczestniczenia w czymś nagannym), brak biżuterii na stole (w innych podobnych scenach to ten sam Terborch, takie dekoracje „odczytuje się” jako zapłatę za miłosne przyjemności) i wreszcie pies, chroniący spokój właściciela. Najwyraźniej ilustrację znaczenia symbolu zwierzęcia można zobaczyć na obrazie Jana van Eycka „Portret pary Arnolfini”, przechowywanym w National Gallery w Londynie (patrz tom 11 kolekcji „Wielkie Muzea Świata”).
Z malowniczego punktu widzenia Terborch w tej pracy dał się poznać jako niedościgniony mistrz oddania materii, zwłaszcza białej satyny (strój dziewczynki) i wielobarwnego obrusu.
David Teniers Młodszy (1610–1690) Uroczystość wiejska w tawernie Crescent. Fragment 1641. Olej na płótnie. 93x132
David Teniers Młodszy (Młodszy, bo nosił to samo imię co jego ojciec, David Teniers Starszy) przerósł swojego rodzica i, jak się uważa, nauczyciela. Najlepsze zdjęcia Obrazy artysty powstały w latach czterdziestych XVII wieku, kiedy został nadwornym malarzem arcyksięcia Leopolda Wilhelma austriackiego. Teniers zebrał dla władcy kolekcję dzieł sztuki i został jej kustoszem. W tym statusie Teniers pokazał się bardzo wyraźnie: nie tylko sporządził katalog kolekcji, ale także wykonał małe kopie wielu obrazów, w tym cennych obrazów mistrzów weneckiej szkoły renesansu. Przypisuje się mu ponad 2000 własnych dzieł, choć oczywiście nie był tak płodny. W Galerii Drezdeńskiej prezentowanych jest dziewięć prac artysty.
Znaczącą część spuścizny Teniersa stanowią liczne dzieła przedstawiające sceny z życia zwykłych ludzi. Prezentowany obraz jest typowym przykładem popularnego Sztuka holenderska gatunek kermes - święto wiejskie z niezbędnym małym zespołem muzycznym, wesołe tańce mieszkańców wioski, zabawne sceny z życia codziennego. Victor Hugo w „Notre Dame de Paris” tak pisze o Teniersie: „Orgia nabierała coraz bardziej flamandzkiego charakteru. Pędzel samego Teniersa mógł dać o tym jedynie mgliste pojęcie.
Wermeer z Delft (1632–1675) U alfonsa 1656. Olej na płótnie. 143x130
Jan Wermeer z Delft to największy mistrz holenderskiego malarstwa gatunkowego i pejzażowego.
Obraz „U alfonsa” to jedno z wielu dzieł artysty w tym gatunku codzienna scena. Jak prawie zawsze w sztuce małych Holendrów, scena ta ma znaczenie alegoryczne. W tym przypadku, podobnie jak w autoportrecie Rembrandta z Saskią, fabuła nawiązuje do ewangelicznej przypowieści o syn marnotrawny. W twórczości Vermeera szczery epizod jest przedstawiony w burdelu ze wszystkimi atrybutami zdeprawowanego życia: monetą, którą dżentelmen oferuje kobiecie (zapłata za sprzedaż miłości), kieliszkami wina w rękach kobiety i dżentelmena na po lewej szyja, prawdopodobnie lutnia, co wprowadza aluzję do muzyki w wydźwięk treści semantycznej obrazu, silnie kojarzonej z miłością. Artysta za pomocą malarstwa przekazuje treść mise-en-scène, która przedstawia widzowi, można by rzec, scenę teatralną z żywymi i wyraźnymi dialogami. Pan po lewej stronie, zwracając wzrok na widza, zdaje się zapraszać go do wzięcia udziału w uczcie.
Wermeer z Delft (1632–1675) Dziewczyna czytająca list przy otwartym oknie 1657. Olej na płótnie. 83x64,5
Motyw litery często pojawia się na obrazach Vermeera i zawsze ucieleśnia się w obrazie bohaterki czytającej wiadomość od oddalonego od niej kochanka.
Warto zauważyć, że na prezentowanym płótnie artysta planował przedstawić kupidyna z literą. Świadczą o tym badania przeprowadzone w promieniach rentgenowskich, które ujawniły wzór kupidyna. Zatem, znaczenie symboliczne cała scena nie budzi wątpliwości. Badacz Norbert Schneider dostrzegł nawet w martwej naturze i pomiętym obrusie na stole symbole złamanych ślubów wierności małżeńskiej i romansów pozamałżeńskich. Jabłka i brzoskwinie są aluzją do biblijnej historii upadku.
Jacob van Ruisdael (1628–1682) Cmentarz żydowski 1655–1660. Drewno, olej.84x95
Niemal w tym samym czasie co Rembrandt działał inny niezwykły Holender – Jacob van Ruisdael – największy mistrz krajobrazu, którego dzieła wyróżniają się nie tylko wysokim kunsztem, ale także głęboką treścią filozoficzną.
Pejzaże mistrza są pełne dramatyzmu i refleksji filozoficznych. To właśnie te cechy kreatywności przejawiają się z wyjątkową siłą w najbardziej złożonych i tragiczna praca„Cmentarz Żydowski”. Opiera się na obrazie jednego z narożników prawdziwego starożytnego cmentarza żydowskiego znajdującego się w pobliżu Amsterdamu. W tle ruiny starej synagogi, która działała do 1675 roku i została zniszczona przez uderzenie pioruna. Z przodu znajduje się kilka marmurowych nagrobków, jeden z nich należy do byłego osobistego lekarza króla Francji Henryka IV, drugi do głównego rabina Amsterdamu, a trzeci do jakiegoś zamożnego obywatela.
Obraz utrzymany jest w ciemnoniebiesko-zielonych odcieniach; tło tworzy burzliwe niebo ze złowieszczymi, nisko wiszącymi chmurami. Ciężka cisza cmentarna jest trafnie oddana, wielowiekowy smutek przenika każdy zakątek. Istnieje poczucie nieuchronności śmierci, krótkotrwałości i daremności ziemskiej egzystencji. Wolfgang Goethe nazwał Ruisdaela poetą i myślicielem. Efemeryczność życia ludzkiego podkreśla bujność roślinności, potężne drzewa i wieczność natury...
Za życia artysty obraz nosił tytuł „Alegoria życia ludzkiego”. Na uwagę zasługuje wybór tematu: dlaczego autor, aby wyrazić swój światopogląd, przedstawił cmentarz żydowski, a nie bliższy cmentarz protestancki? Dlaczego artysta poświęcił tak wyjątkową uwagę właśnie temu dziełu? Oprócz licznych szkiców przygotowawczych Ruisdael wykonał dwie ukończone wersje dzieła: Drezdeńską (1650–1653) i Detroit (1660). Artysta nie pozostawił na ten temat żadnych wyjaśnień.
Wydaje się, że filozoficzna treść obrazu „Cmentarz żydowski” została zainspirowana lekturą Mistrza Kaznodziei. Książka ta wywarła na nim bardzo silne wrażenie. Z lekturą Starego Testamentu kojarzy się obraz strumienia płynącego niczym wrzący strumień pomiędzy kamieniami. W Księdze proroka Izajasza czytamy: „Woda, zwłaszcza „żywa” płynąca wiosną, symbolizuje życie i szczęście”.
Gabriel Metsu (1629–1667) Game Trader 1662. Olej na dębie. 61x45
Gabriel Metsu, holenderski artysta i rysownik, malował tematy religijne i mitologiczne, martwe natury i portrety. W latach sześćdziesiątych XVII wieku talent Metsu najpełniej objawił się w dziedzinie gatunku codziennego, który w pewnym stopniu odzwierciedlał wpływ Steena, Terborcha, de Hoocha i Vermeera.
Metsyu jawi się jako dojrzały mistrz, skłonny do narracji fabularnej oraz intymnego i lirycznego ujawnienia tematu, pewnie władający techniką malowania w ciepłej tonalności z mocnymi dźwięcznymi kontrastami plam barwnych i pozornie namacalną materialnością w przedstawieniu tkanin, futer, naczyń, i drogie przedmioty. Jego przytulne wnętrza zazwyczaj wypełniają dwie lub trzy postacie.
W jednej ze swoich nielicznych prac przedstawiających życie zwykłych ludzi Metsu odtworzył róg ulicy. Stary człowiek, handlarz dziczyzną, siedzi pod ścianą z popękanym tynkiem, ma podarte ubranie, jego wygląd jest żałosny. Zaprojektowane, aby wzmocnić wrażenie biedy, bogaci przechodzą obok ubrana kobieta, któremu starzec oferuje swoje dobra. Obraz budowany na kontrastach społecznych i mający na celu głęboki wgląd w życie, zawiera jednak jedynie proste zestawienie faktów. Widz nie jest poruszony trwającym wydarzeniem, sam artysta jest wobec niego zimny, patrząc na biednego starca oczami bogacza. To niezwykłe, że Metsya odczuwa niesprawiedliwość społeczną i tragedię życia.
ROZDZIAŁ 6 Sztuka wojskowa. Sztuka operacyjna DOMINACJA POWIETRZNA to zdecydowana przewaga lotnictwa jednej ze stron w przestrzeni powietrznej teatru działań, ważnego obszaru operacyjnego lub określonego obszaru. Umożliwia Siłom Powietrznym i Siłom Lądowym
Z książki Wszystkie kraje świata autor Varlamova Tatiana KonstantinownaHolandia Królestwo Niderlandów Data powstania niepodległego państwa: 1609 Powierzchnia: 41,5 tys. m2. kmPodział administracyjny: 12 prowincjiStolica: AmsterdamJęzyk urzędowy: holenderskiWaluta: euroPopulacja: 16,3 mln (2004)Gęstość
Z książki Notatka dla obywateli ZSRR podróżujących za granicę autor Autor nieznanyKrólestwo Niderlandów Wydział Konsularny Ambasady: Haga, Andries Bikerwech, 2, tel. 070-45-13-00, 070-45-13-01, teleks
Z książki Za granicą autor Chuprinin Siergiej IwanowiczPISARZY HOLANDII ALLA AVILOVAAvilova Alla urodziła się w 1948 roku w Moskwie. Absolwent Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Moskiewskiego. Pracowała w wydawnictwie „Znanie” i w APN. W 1979 przeniosła się do Holandii na pobyt stały, mieszka w Amsterdamie, współpracuje z tygodnikiem „Coorddanser”, który informuje o wykładach
Z książki Encyklopedia prawnika autorstwa autoraHolandia (Królestwo Niderlandów) HOLANDIA (Królestwo Niderlandów) to państwo w Europie Zachodniej; N. jest właścicielem kilku wysp Antyli. Ze względu na formę rządu N. jest państwem unitarnym. Kraj podzielony jest na 12 prowincji. Na prowincji są
Z książki Geografia filatelistyczna. Zagraniczne kraje europejskie. autor Władyniec Nikołaj IwanowiczHOLANDIA (Królestwo Niderlandów) Nederland. Stan Koninkrijktier Nederlanden na północy. Zachodnie wybrzeże Europa. Terr. 36,6 tys. mkw. km.Us. Głównie 13,9 miliona (1978). Holenderski. Stolicą jest Amsterdam. Siedziba rządu i parlamentu znajduje się w Hadze. Państwo język - holenderski. - konstytucyjny.
Z książki Literatura zagraniczna XX wieku. Książka 2 autor Nowikow Władimir IwanowiczPowieść Drogi Flandrii (Les Routes des Flandres) (1960) Autor po raz pierwszy przedstawia nam bohaterów powieści w przededniu ich udziału we francuskich oddziałach walczących z faszystowskimi zdobywcami w
Z książki Drezdeńska Galeria Sztuki autor Maykapar A.Malarstwo Holandii Joachima Patinira. Wieża Charona. 1520–1524 Rogier van der Weyden (ok. 1400–1464) Zejście z krzyża. Około 1435 r. Olej na drewnie. 220x262 Próbując zrozumieć możliwość artystycznego odzwierciedlenia wewnętrznego świata jednostki, Vaden stał się uznanym mistrzem
Z książki autoraMalarstwo Flandrii Petera Paula Rubensa. Trzy Gracje. 1630–1635 Jan Brueghel Starszy (Aksamit) (1568–1625) Alegoria wzroku 1617. Olej na płótnie. 65x109 flamandzki malarz i rytownik Jan Brueghel należy do dynastii artystów, której założycielem był jego ojciec Pieter Bruegel
Z książki autoraSztuka Holandii, Holandii i Flandrii Frans Hals. Portret mężczyzny. Około 1635 r. Jan Van Eyck (1390–1441) W świątyni intronizowana jest Matka Boska z Dzieciątkiem. Tryptyk 1437. Deska dębowa, olej. Część środkowa ma wymiary 27,5 x 21,5, boki 27,5 x 8. Ten mały kawałek jest autentyczny
Początkowo prace powstawały w technice akwareli. Później dodano akryl. Ostatni cykl prac to głównie akryl. Artysta zaczął malować ciepłe, a czasem wręcz gorące obrazy akrylem. Niektóre prace sprawiają wrażenie malowanych techniką mieszaną. I akwarela, akryl i pastel V. Heijenraets jest artystą impresjonistycznym. Prace Willema przesiąknięte są powietrzem, kolorem, delikatnością, lekkością, otoczone szczególnym akwarelowym nastrojem relaksu, spokoju i wolności...strona internetowa... 
Willema Haenraetsa
urodzony w październiku 1940 r. w Rotterdamie
W wieku 16 lat wstąpił do Akademii Sztuki w Antwerpii. Nauczyciele akademii szybko zauważyli oczywisty talent młodego talentu i zachęcali go na wszelkie możliwe sposoby. twórczy rozwój. Cztery lata później, od chwili wstąpienia do akademii, Willem Haenraets zaczął otrzymywać stypendium państwowe rządu belgijskiego i mógł kontynuować naukę w Narodowym Instytucie Sztuk Pięknych w Antwerpii, gdzie wkrótce otworzył własną pracownię. Willem Haenraets studiował u wybitnych profesorów Sariny i Vaartena. Doświadczeni rzemieślnicy cieszyli się, że rósł godny zamiennik i w każdy możliwy sposób przyczyniali się do promocji Williama. Widzieli w nim kontynuację tradycji szkoły belgijsko-holenderskiej. W tych samych latach odbyła się pierwsza wystawa młodego artysty. Za dochód kupił sobie skuter, którym później podróżował do wielu malowniczych miejsc w okolicy, zwłaszcza w okolice portu w Antwerpii. Tutaj poznał jednego z zamożnych armatorów, z pomocą którego Willem zaczął malować wiele portretów na zamówienie. Po śmierci klienta William wyjechał na kilka miesięcy do Paryża. Na placu miejskim Place de Tetre malował portrety od rana do wieczora, aż w końcu udało mu się kupić dom w mieście Bergen (w Holandii). Później osiadł tam ze swoją pierwszą żoną Hanną. Był to czas, kiedy namalowano ogromną liczbę obrazów, które sprzedawano w salonach artystycznych i galeriach. Wkrótce wydarzyło się wielkie nieszczęście – Hanna zginęła w wypadku, zostawiając przez te lata męża samego z sześciotygodniowym dzieckiem , Życie Williama straciło porządek. Ale w końcu zdecydował się wrócić do rodzinnego Herpen, gdzie osiadł w małym zamku Kasteel Terworm, pogrążając się w pracy. Sprzedawał swoje prace w Holandii i Niemczech.
Pod koniec lat 70. artysta znalazł drugą żonę, która miała już małą córeczkę. Później mieli syna. W tym okresie William zaczął publikować swoje dzieła. To zrobiło dużą różnicę w jego życiu finansowym i pod względem udziału w targach i wystawach sztuki. Regularnie pojawiały się zaproszenia na wystawy w USA i Anglii. Jego oryginały były wystawiane w galerii w Beverly Hills, a litografie jego prac pokazywane były na wystawach. W rezultacie działalność wystawiennicza przyniosła malarzowi światową sławę. Wystawa w Nagoi (czyli w Japonii) okazała się ogromnym sukcesem. Japończykom bardzo spodobał się styl artysty, jego delikatne kolory, romantyczny nastrój. W tym okresie artysta zbliżył się do właściciela galerii przy Stokstraat w Maastricht. Razem co dwa lata organizowali wspaniałe wystawy w Galerii Renoir. Jednak z powodu choroby właściciela galerii współpraca ta zakończyła się.
Lata 2000
W tych latach Willem Haenraets kupił dom w Hiszpanii, w gminie Hondon de las Nieves. Władze poprosiły go o prezentację swoich obrazów w Miejskim Domu Kultury. Artystka wspomina to wydarzenie jako bardzo przyjemne.
William obecnie współpracuje z wydawnictwem, które reprezentuje jego twórczość na całym świecie w formie wysokiej jakości plakatów i litografii. Artysta sprzedaje oryginały samodzielnie i za pośrednictwem galerii.
W 2009 roku Willem Haenraets został zaproszony przez komitet Biennale Internazionale Della Arte contemporanea do wzięcia udziału w tej słynnej wystawie. Sam artysta uważa ten udział za swój wielki sukces.