Η εμφάνιση του όρου «Αναγέννηση» (Renaissance) χρονολογείται από τον 16ο αιώνα. Έγραψε για " αναγέννηση«Τέχνες της Ιταλίας - ο πρώτος ιστοριογράφος της ιταλικής τέχνης, ένας μεγάλος ζωγράφος, συγγραφέας του περίφημου «Ζωές των πιο διάσημων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων» (1550) - Τζόρτζιο Βαζάρι.

Η έννοια αυτή πηγάζει από την ιστορική αντίληψη που ήταν διαδεδομένη εκείνη την εποχή, σύμφωνα με την οποία ο Μεσαίωνας χαρακτηριζόταν από συνεχή βαρβαρότητα και άγνοια που ακολούθησε την πτώση του μεγάλου πολιτισμού της κλασικής αρχαϊκής.

Αν μιλάμε για τη μεσαιωνική περίοδο ως κάτι απλό στην ανάπτυξη του πολιτισμού, τότε είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη οι υποθέσεις των ιστορικών εκείνης της εποχής για την τέχνη. Πιστεύεται ότι η τέχνη, η οποία στην αρχαιότητα άκμασε στον αρχαίο κόσμο, βρήκε την πρώτη της αναβίωση σε μια νέα ύπαρξη ακριβώς στην εποχή τους.

Ανοιξη/ Σάντρο Μποτιτσέλι

Στην αρχική κατανόηση, ο όρος «αναγέννηση» ερμηνεύτηκε όχι τόσο ως το όνομα μιας ολόκληρης εποχής, αλλά μάλλον ο ακριβής χρόνος (συνήθως στις αρχές του 14ου αιώνα) της εμφάνισης μιας νέας τέχνης. Μόνο μετά από μια ορισμένη περίοδο αυτή η έννοια απέκτησε μια ευρύτερη ερμηνεία και άρχισε να προσδιορίζει στην Ιταλία και σε άλλες χώρες την εποχή διαμόρφωσης και άνθισης ενός πολιτισμού σε αντίθεση με τη φεουδαρχία.

Τώρα ο Μεσαίωνας δεν θεωρείται ως διάλειμμα στην ιστορία της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής κουλτούρας. Τον περασμένο αιώνα ξεκίνησε μια ενδελεχής μελέτη της τέχνης του Μεσαίωνα, η οποία εντάθηκε πολύ τον τελευταίο μισό αιώνα. Οδήγησε στην ανατίμησή του και μάλιστα το έδειξε αναγεννησιακή τέχνηοφείλει πολλά στη μεσαιωνική εποχή.

Αλλά δεν πρέπει να μιλάμε για την Αναγέννηση ως μια τετριμμένη συνέχεια του Μεσαίωνα. Ορισμένοι σύγχρονοι δυτικοευρωπαίοι ιστορικοί έχουν κάνει προσπάθειες να θολώσουν τη γραμμή μεταξύ του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, αλλά ποτέ δεν βρήκαν επιβεβαίωση στα ιστορικά γεγονότα. Στην πραγματικότητα, μια ανάλυση των πολιτιστικών μνημείων της Αναγέννησης υποδηλώνει την απόρριψη των περισσότερων από τις βασικές πεποιθήσεις της φεουδαρχικής κοσμοθεωρίας.

Αλληγορία της αγάπης και του χρόνου/ Agnola Bronzino

Ο μεσαιωνικός ασκητισμός και η ενόραση σε οτιδήποτε εγκόσμιο αντικαθίσταται από ένα ακόρεστο ενδιαφέρον για τον πραγματικό κόσμο με το μεγαλείο και την ομορφιά της φύσης και, φυσικά, του ανθρώπου. Η πίστη στις υπερδυνάμεις του ανθρώπινου μυαλού ως το υψηλότερο κριτήριο της αλήθειας οδήγησε στην επισφαλή θέση της άθικτης υπεροχής της θεολογίας έναντι της επιστήμης, τόσο χαρακτηριστική του Μεσαίωνα. Η υποταγή της ανθρώπινης προσωπικότητας στις εκκλησιαστικές και φεουδαρχικές αρχές αντικαθίσταται από την αρχή της ελεύθερης ανάπτυξης της ατομικότητας.

Τα μέλη της νεοσύστατης κοσμικής διανόησης έδωσαν όλη την προσοχή στις ανθρώπινες πτυχές σε αντίθεση με το θεϊκό και αυτοαποκαλούνταν ανθρωπιστές (από την έννοια της εποχής του Κικέρωνα «studia hmnanitatis», που σημαίνει τη μελέτη όλων όσων συνδέονται με τη φύση του ανθρώπου και το πνευματικό του κόσμος). Αυτός ο όρος είναι μια αντανάκλαση μιας νέας στάσης απέναντι στην πραγματικότητα, του ανθρωποκεντρισμού της αναγεννησιακής κουλτούρας.

Ένα ευρύ φάσμα δημιουργικών παρορμήσεων άνοιξε την περίοδο της πρώτης ηρωικής επίθεσης στον φεουδαρχικό κόσμο. Οι άνθρωποι αυτής της εποχής έχουν ήδη εγκαταλείψει τα δίκτυα του παρελθόντος, αλλά δεν έχουν βρει ακόμα νέα. Πίστευαν ότι οι δυνατότητές τους ήταν απεριόριστες. Από αυτό γεννήθηκε η αισιοδοξία, η οποία είναι τόσο χαρακτηριστική Αναγεννησιακός πολιτισμός.

Η Κοιμούμενη Αφροδίτη/ Τζορτζιόνε

Ένας χαρούμενος χαρακτήρας και η ατελείωτη πίστη στη ζωή γέννησαν την πίστη στις άπειρες δυνατότητες για το μυαλό και τη δυνατότητα ανάπτυξης της προσωπικότητας αρμονικά και χωρίς εμπόδια.
Καλές τέχνες της Αναγέννησηςαπό πολλές απόψεις έρχεται σε αντίθεση με τη μεσαιωνική. Η ευρωπαϊκή καλλιτεχνική κουλτούρα αναπτύχθηκε στην ανάπτυξη του ρεαλισμού. Αυτό αφήνει ένα αποτύπωμα τόσο στη διάδοση εικόνων κοσμικής φύσης, στην ανάπτυξη του τοπίου και της προσωπογραφίας, κοντά στην ερμηνεία του είδους ενίοτε θρησκευτικών θεμάτων, όσο και στη ριζική ανανέωση ολόκληρου του καλλιτεχνικού οργανισμού.

Η μεσαιωνική τέχνη βασίστηκε στην ιδέα της ιεραρχικής δομής του σύμπαντος, το αποκορύφωμα της οποίας βρισκόταν έξω από τον κύκλο της γήινης ύπαρξης, που καταλάμβανε ένα από τα τελευταίες θέσεις. Υπήρξε μια υποτίμηση των επίγειων πραγματικών συνδέσεων και φαινομένων στο χρόνο με το χώρο, αφού το κύριο καθήκον της τέχνης ήταν να προσωποποιήσει οπτικά την κλίμακα των αξιών που δημιουργούσε η θεολογία.

Κατά την Αναγέννηση, το κερδοσκοπικό καλλιτεχνικό σύστημα εξαφανίζεται και στη θέση του έρχεται ένα σύστημα που βασίζεται στη γνώση και σε μια αντικειμενική εικόνα του κόσμου που εμφανίζεται στον άνθρωπο. Γι' αυτό ένα από τα κύρια καθήκοντα των καλλιτεχνών της Αναγέννησης ήταν το ζήτημα της αντανάκλασης του χώρου.

Τον 15ο αιώνα, αυτό το ζήτημα ήταν κατανοητό παντού, με τη μόνη διαφορά ότι η βόρεια Ευρώπη (Ολλανδία) κινήθηκε προς την αντικειμενική κατασκευή του χώρου σταδιακά μέσω εμπειρικών παρατηρήσεων και την ίδρυση της Ιταλίας ήδη από το πρώτο μισό του αιώνα. βασίστηκε στη γεωμετρία και την οπτική.

Δαβίδ/ Donatello

Αυτή η υπόθεση, η οποία δίνει τη δυνατότητα κατασκευής μιας τρισδιάστατης εικόνας σε ένα επίπεδο που θα προσανατολίζεται προς τον θεατή, λαμβάνοντας υπόψη την άποψή του, λειτούργησε ως νίκη έναντι της έννοιας του Μεσαίωνα. Μια οπτική απεικόνιση ενός προσώπου αποκαλύπτει τον ανθρωποκεντρικό προσανατολισμό της νέας καλλιτεχνικής κουλτούρας.

Ο πολιτισμός της Αναγέννησης καταδεικνύει ξεκάθαρα τη χαρακτηριστική σύνδεση μεταξύ επιστήμης και τέχνης. Ένας ειδικός ρόλος ανατέθηκε στη γνωστική αρχή προκειμένου να απεικονίσει τον κόσμο και τους ανθρώπους με αρκετά ειλικρίνεια. Φυσικά, η αναζήτηση υποστήριξης καλλιτεχνών στην επιστήμη οδήγησε στην τόνωση της ανάπτυξης της ίδιας της επιστήμης. Κατά την Αναγέννηση εμφανίστηκαν πολλοί καλλιτέχνες-επιστήμονες με επικεφαλής τον Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Οι νέες προσεγγίσεις στην τέχνη υπαγόρευσαν επίσης έναν νέο τρόπο απεικόνισης της ανθρώπινης φιγούρας και μετάδοσης πράξεων. Η προηγούμενη ιδέα του Μεσαίωνα για την κανονικότητα των χειρονομιών, των εκφράσεων του προσώπου και της επιτρεπόμενης αυθαιρεσίας σε αναλογίες δεν αντιστοιχούσε σε μια αντικειμενική άποψη του κόσμου γύρω μας.

Για τα έργα της Αναγέννησης, η συμπεριφορά ενός ατόμου είναι εγγενής, υπόκειται όχι σε τελετουργίες ή κανόνες, αλλά σε ψυχολογική προετοιμασία και ανάπτυξη πράξεων. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να φέρουν τις αναλογίες των μορφών πιο κοντά στην πραγματικότητα. Πηγαίνουν σε αυτό με διαφορετικούς τρόπους, έτσι στις βόρειες χώρες της Ευρώπης αυτό συμβαίνει εμπειρικά, και στην Ιταλία η μελέτη πραγματικές μορφέςεμφανίζεται σε συνδυασμό με τη γνώση των μνημείων της κλασικής αρχαιότητας (η βόρεια Ευρώπη εισάγεται μόνο αργότερα).

Τα ιδανικά του ανθρωπισμού διαπερνούν Αναγεννησιακή τέχνη, δημιουργώντας την εικόνα ενός όμορφου, αρμονικά ανεπτυγμένου ανθρώπου. Η αναγεννησιακή τέχνη χαρακτηρίζεται από τιτανισμό παθών, χαρακτήρων και ηρωισμού.

Οι δάσκαλοι της Αναγέννησης δημιουργούν εικόνες που ενσωματώνουν μια περήφανη επίγνωση των δικών του δυνάμεων, το απεριόριστο των ανθρώπινων δυνατοτήτων στον τομέα της δημιουργικότητας και την αληθινή πίστη στην ελευθερία της θέλησής του. Πολλά έργα της τέχνης της Αναγέννησης συνάδουν με αυτήν την έκφραση του διάσημου ιταλικού ουμανισμού Pico della Mirandola: «Ω, ο θαυμαστός και υπέροχος σκοπός ενός ανθρώπου που του δίνεται η ευκαιρία να πετύχει αυτό που αγωνίζεται και να είναι αυτό που θέλει».

Η Λήδα και ο Κύκνος/ Λεονάρντο Ντα Βίντσι

Εάν ο χαρακτήρας της καλών τεχνών καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από την επιθυμία να προβληθεί η πραγματικότητα με ειλικρίνεια, τότε η έκκληση στην κλασική παράδοση έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση νέων αρχιτεκτονικών μορφών. Αυτό συνίστατο όχι μόνο στην αναδημιουργία του αρχαίου συστήματος τάξης και στην απάρνηση των γοτθικών διαμορφώσεων, αλλά και στην κλασική αναλογικότητα, τον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα νέα αρχιτεκτονικήκαι στη σχεδίαση κεντρικών κτιρίων σε αρχιτεκτονική ναών, όπου ο εσωτερικός χώρος ήταν εύκολα ορατός.

Στον τομέα της πολιτικής αρχιτεκτονικής δημιουργήθηκαν πολλές νέες δημιουργίες. Έτσι, κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, πολυώροφα δημόσια κτίρια της πόλης: δημαρχεία, πανεπιστήμια, σπίτια συντεχνιών εμπόρων, εκπαιδευτικά ιδρύματα, αποθήκες, αγορές, αποθήκες έλαβαν πιο κομψή διακόσμηση. Εμφανίζεται ένας τύπος παλατιού της πόλης, ή αλλιώς παλάτι - το σπίτι ενός πλούσιου μπιφτέκι, καθώς και ένας τύπος εξοχικής βίλας. Διαμορφώνονται νέα συστήματα διακόσμησης προσόψεων, αναπτύσσεται ένα νέο δομικό σύστημα πλινθόκτιστου κτιρίου (που διατηρείται στην ευρωπαϊκή κατασκευή μέχρι τον 20ο αιώνα), συνδυάζοντας τούβλο και ξύλινα δάπεδα. Τα πολεοδομικά προβλήματα επιλύονται με νέο τρόπο και τα κέντρα των πόλεων ανακατασκευάζονται.

Το νέο αρχιτεκτονικό στυλ ήρθε στη ζωή με τη βοήθεια ανεπτυγμένων τεχνικών κατασκευής χειροτεχνίας που προετοιμάστηκαν από τον Μεσαίωνα. Βασικά, οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης συμμετείχαν άμεσα στο σχεδιασμό ενός κτιρίου, κατευθύνοντας την υλοποίησή του στην πραγματικότητα. Κατά κανόνα είχαν και μια σειρά από άλλες ειδικότητες σχετικές με την αρχιτεκτονική, όπως: γλύπτης, ζωγράφος και μερικές φορές διακοσμητής. Ο συνδυασμός δεξιοτήτων συνέβαλε στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής ποιότητας των δομών.

Αν το συγκρίνουμε με τον Μεσαίωνα, όταν οι κύριοι πελάτες των έργων ήταν οι μεγάλοι φεουδάρχες και η εκκλησία, τώρα ο κύκλος των πελατών διευρύνεται με την αλλαγή κοινωνική σύνθεση. Συντεχνικοί σύλλογοι τεχνιτών, συντεχνίες εμπόρων, ακόμη και ιδιώτες (ευγενείς, μπέργκερ), μαζί με την εκκλησία, δίνουν αρκετά συχνά εντολές σε καλλιτέχνες.

Αλλάζει και η κοινωνική θέση του καλλιτέχνη. Παρά το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες βρίσκονται σε αναζήτηση και μπαίνουν στα εργαστήρια, συχνά λαμβάνουν βραβεία και υψηλές τιμές, λαμβάνουν θέση σε δημοτικά συμβούλια και εκτελούν διπλωματικές αποστολές.
Υπάρχει μια εξέλιξη στη στάση του ανθρώπου απέναντι στην εικαστική τέχνη. Αν νωρίτερα ήταν στο επίπεδο της τέχνης, τώρα είναι στο ίδιο επίπεδο με τις επιστήμες και τα έργα τέχνης για πρώτη φορά αρχίζουν να θεωρούνται ως αποτέλεσμα πνευματικής δημιουργικής δραστηριότητας.

Τελευταία κρίση/ Μιχαήλ Άγγελος

Η εμφάνιση νέων τεχνικών και μορφών τέχνης προκλήθηκε από την επέκταση της ζήτησης και την αύξηση του αριθμού των κοσμικών πελατών. Οι μνημειακές φόρμες συνοδεύονται από φόρμες καβαλέτο: ζωγραφική σε καμβά ή ξύλο, γλυπτική από ξύλο, μαγιόλικα, μπρούτζο, τερακότα. Συνεχώς αυξανόμενη ζήτηση για έργα τέχνηςοδήγησε στην εμφάνιση χαρακτικών σε ξύλο και μέταλλο - την πιο φθηνή και πιο δημοφιλή μορφή τέχνης. Αυτή η τεχνική κατέστησε δυνατή για πρώτη φορά την αναπαραγωγή εικόνων σε μεγάλους αριθμούς.
Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά Ιταλική ΑναγέννησηΥπάρχει μια ευρεία χρήση των παραδόσεων της αρχαίας κληρονομιάς που δεν πεθαίνουν στην περιοχή της Μεσογείου. Εδώ, το ενδιαφέρον για την κλασική αρχαιότητα εμφανίστηκε πολύ νωρίς - ακόμη και στα έργα καλλιτεχνών της Ιταλικής Πρωτο-Αναγέννησης από τον Piccolo και τον Giovanni Pisano έως τον Ambrogio Lorszetti.

Η μελέτη της αρχαιότητας τον 15ο αιώνα έγινε ένα από τα βασικά καθήκοντα των ανθρωπιστικών σπουδών. Υπάρχει σημαντική διεύρυνση των πληροφοριών για τον πολιτισμό του αρχαίου κόσμου. Πολλά χειρόγραφα άγνωστων μέχρι τώρα έργων αρχαίων συγγραφέων βρέθηκαν σε βιβλιοθήκες παλαιών μοναστηριών. Η αναζήτηση έργων τέχνης κατέστησε δυνατή την ανακάλυψη πολλών αρχαίων αγαλμάτων, ανάγλυφων και, με την πάροδο του χρόνου, τοιχογραφιών της Αρχαίας Ρώμης. Τα μελετούσαν συνεχώς καλλιτέχνες. Παραδείγματα περιλαμβάνουν τα επιζώντα νέα του ταξιδιού του Donatello και του Brunelleschi στη Ρώμη για να μετρήσουν και να σκιαγραφήσουν μνημεία της αρχαίας ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής και γλυπτικής, τα έργα του Leon Battista Alberti, τη μελέτη του Raphael για πρόσφατα ανακαλυφθέντα ανάγλυφα και ζωγραφική και πώς ο νεαρός Michelangelo αντέγραψε την αρχαία γλυπτική. Η τέχνη της Ιταλίας εμπλουτίστηκε (λόγω της συνεχούς έλξης στην αρχαιότητα) με μια μάζα νέων τεχνικών, μοτίβων και μορφών για εκείνη την εποχή, δίνοντας ταυτόχρονα μια απόχρωση ηρωικής εξιδανίκευσης, η οποία απουσίαζε εντελώς από τα έργα των καλλιτεχνών. Βόρεια Ευρώπη.

Υπήρχε ένα άλλο κύριο χαρακτηριστικό της ιταλικής Αναγέννησης - ο ορθολογισμός της. Πολλοί άνθρωποι εργάστηκαν για τη διαμόρφωση των επιστημονικών θεμελίων της τέχνης. Ιταλοί καλλιτέχνες. Έτσι, στον κύκλο των Brunelleschi, Masaccio και Donatello διαμορφώθηκε η θεωρία της γραμμικής προοπτικής, η οποία στη συνέχεια σκιαγραφήθηκε στην πραγματεία του 1436 του Leon Battista Alberti «The Book of Painting». Ένας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών συμμετείχε στην ανάπτυξη της θεωρίας της προοπτικής, ιδιαίτερα οι Paolo Uccello και Piero della Francesca, οι οποίοι έγραψαν την πραγματεία «On Pictorial Perspective» το 1484-1487. Είναι σε αυτό που, τέλος, μπορεί κανείς να δει απόπειρες εφαρμογής της μαθηματικής θεωρίας στην κατασκευή της ανθρώπινης φιγούρας.

Αξίζει επίσης να σημειωθούν άλλες πόλεις και περιοχές της Ιταλίας που έπαιξαν εξέχοντα ρόλο στην ανάπτυξη της τέχνης: τον 14ο αιώνα - Σιένα, τον 15ο αιώνα - Ούμπρια, Πάντοβα, Βενετία, Φεράρα. Τον 16ο αιώνα, η ποικιλομορφία των τοπικών σχολείων ξεθώριασε (η μόνη εξαίρεση ήταν η αρχική Βενετία) και για κάποιο διάστημα οι κορυφαίες καλλιτεχνικές δυνάμεις της χώρας συγκεντρώθηκαν στη Ρώμη.

Οι διαφορές στη διαμόρφωση και ανάπτυξη της τέχνης σε μεμονωμένες περιοχές της Ιταλίας δεν παρεμβαίνουν στη δημιουργία και την υποταγή ενός γενικού προτύπου, το οποίο μας επιτρέπει να σκιαγραφήσουμε τα κύρια στάδια ανάπτυξης Ιταλική Αναγέννηση. Η ιστορία της σύγχρονης τέχνης χωρίζει την ιστορία της ιταλικής Αναγέννησης σε τέσσερα στάδια: Πρωτο-Αναγέννηση (τέλη 13ου - πρώτο μισό 14ου αιώνα), Πρώιμη Αναγέννηση (15ος αιώνας), Υψηλή Αναγέννηση (τέλη 15ου - πρώτες τρεις δεκαετίες του 16ου αιώνα) και Ύστερη Αναγέννηση (μέσα και δεύτερο μισό 16ου αιώνα) .

Ιταλική Αναγέννηση (25:24)

Μια υπέροχη ταινία του Vladimir Ptashchenko, που κυκλοφόρησε ως μέρος της σειράς Masterpieces of the Hermitage

Η πολεοδομία και η πόλη ως αντικείμενο ειδικής έρευνας τράβηξαν το ενδιαφέρον πολλών κορυφαίων αρχιτεκτόνων. Λιγότερο σημαντική θεωρείται η συμβολή της Ιταλίας στον τομέα του πρακτικού πολεοδομικού σχεδιασμού. Στις αρχές του 15ου αιώνα. Οι πόλεις-κοινότητες της Κεντρικής και Βόρειας Ιταλίας ήταν εδραιωμένοι αρχιτεκτονικοί οργανισμοί. Επιπλέον, δημοκρατίες και τυραννίες του 15ου και 16ου αιώνα. (εξαιρουμένων των μεγαλύτερων - όπως η Φλωρεντία, το Μιλάνο, η Βενετία και, φυσικά, η παπική Ρώμη) δεν διέθεταν επαρκή κεφάλαια για τη δημιουργία νέων μεγάλων συνόλων, ειδικά επειδή όλη η προσοχή συνέχιζε να δίνεται στην κατασκευή ή την ολοκλήρωση των καθεδρικών ναών ως τα κύρια θρησκευτικά κέντρο της πόλης. Λίγες ολιστικές αστικές εξελίξεις, όπως το κέντρο της πόλης Pienza, συνδυάζουν τις νέες τάσεις με τις μεσαιωνικές οικοδομικές παραδόσεις.

Ωστόσο, η γενικά αποδεκτή άποψη υποτιμά κάπως τις αλλαγές που συνέβησαν τον 15ο-16ο αιώνα. σε ιταλικές πόλεις. Παράλληλα με τις προσπάθειες θεωρητικής κατανόησης του τι έχει ήδη γίνει πρακτικά στο πεδίο του πολεοδομικού σχεδιασμού, μπορεί κανείς να σημειώσει και προσπάθειες να γίνουν πράξη οι υπάρχουσες θεωρητικές ιδέες πολεοδομικού σχεδιασμού. Για παράδειγμα, στη Φεράρα χτίστηκε μια νέα συνοικία με κανονικό οδικό δίκτυο. μια προσπάθεια ταυτόχρονης δημιουργίας ενός ολοκληρωμένου αστικού οργανισμού έγινε στις πόλεις Μπάρι, Terra del Sole, Κάστρο, καθώς και σε κάποιες άλλες.

Εάν στο Μεσαίωνα η αρχιτεκτονική εμφάνιση της πόλης διαμορφώθηκε στη διαδικασία της δημιουργικότητας και των κατασκευαστικών δραστηριοτήτων ολόκληρου του πληθυσμού της πόλης, τότε στην Αναγέννηση, η αστική κατασκευή αντανακλούσε όλο και περισσότερο τις φιλοδοξίες μεμονωμένων πελατών και αρχιτεκτόνων.

Με την αυξανόμενη επιρροή των πλουσιότερων οικογενειών, οι προσωπικές απαιτήσεις και τα γούστα τους επηρέασαν όλο και περισσότερο την αρχιτεκτονική εμφάνιση της πόλης στο σύνολό της. Μεγάλης σημασίαςστην κατασκευή παλατιών, επαύλεων, εκκλησιών, τάφων, λότζες, υπήρχε η επιθυμία είτε να διαιωνιστεί και να δοξαστεί, είτε ο ανταγωνισμός στον πλούτο και τη λαμπρότητα με τους γείτονες (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza κ.λπ.) και μια αμετάβλητη επιθυμία να ζεις πολυτελώς . Μαζί με αυτό, οι πελάτες έδειξαν κάποια ανησυχία για τη βελτίωση της πόλης, διαθέτοντας κεφάλαια για την ανακατασκευή των συνόλων της, για την κατασκευή ΔΗΜΟΣΙΑ ΚΤΙΡΙΑ, βρύσες κ.λπ.

Σημαντικό μέρος της ανέγερσης των ανακτόρων και του ναού έπεσε στα χρόνια της οικονομικής κρίσης που σχετίζεται με την απώλεια των ανατολικών αγορών και πραγματοποιήθηκε σε βάρος του ήδη συγκεντρωμένου πλούτου, που ήταν μη παραγωγικό κεφάλαιο κατά την περίοδο της παρακμής της βιοτεχνίας και του εμπορίου. Στην κατασκευή συμμετείχαν οι πιο διάσημοι και διάσημοι αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες και γλύπτες, οι οποίοι έλαβαν μεγάλα κεφάλαια για να εκτελέσουν το έργο που τους ανατέθηκε και κατάφεραν, ικανοποιώντας τις προσωπικές απαιτήσεις των πελατών, να επιδείξουν τη δημιουργική τους ατομικότητα σε μεγαλύτερο βαθμό .

Γι' αυτό οι ιταλικές πόλεις της Αναγέννησης είναι πλούσιες σε πρωτότυπα, ανόμοια αρχιτεκτονικά σύνολα. Ωστόσο, όντας έργα της ίδιας εποχής με παγιωμένες αισθητικές απόψεις, τα σύνολα αυτά βασίστηκαν σε κοινές αρχές σύνθεσης.

Οι νέες απαιτήσεις για την ογκομετρική-χωρική οργάνωση της πόλης και των στοιχείων της βασίστηκαν σε μια ουσιαστική, κριτική αντίληψη των μεσαιωνικών παραδόσεων, στη μελέτη μνημείων και συνθέσεων της αρχαιότητας. Τα κύρια κριτήρια ήταν η σαφήνεια της χωρικής οργάνωσης, ο λογικός συνδυασμός του κύριου και του δευτερεύοντος, η αναλογική ενότητα δομών και χώρων που τα περιβάλλουν, η διασύνδεση των επιμέρους χώρων και όλα αυτά σε κλίμακα ανάλογη με τον άνθρωπο. Η νέα κουλτούρα της Αναγέννησης, στην αρχή ελαφρώς, και στη συνέχεια διείσδυσε όλο και πιο ενεργά στον πολεοδομικό σχεδιασμό. Η μεσαιωνική πόλη, η οποία ήταν η βάση των πόλεων της Αναγέννησης, δεν μπορούσε να τροποποιηθεί σημαντικά, επομένως, πραγματοποιήθηκαν μόνο εργασίες ανασυγκρότησης στην επικράτειά της, χτίστηκαν μεμονωμένα δημόσια και ιδιωτικά κτίρια, τα οποία μερικές φορές απαιτούσαν ορισμένες εργασίες σχεδιασμού. η ανάπτυξη της πόλης, η οποία επιβραδύνθηκε κάπως τον 16ο αιώνα, συνέβαινε συνήθως λόγω της επέκτασης της επικράτειάς της.

Η Αναγέννηση δεν έκανε εμφανείς αλλαγές στη διάταξη των πόλεων, αλλά άλλαξε σημαντικά την ογκομετρική-χωρική τους όψη, λύνοντας μια σειρά πολεοδομικών προβλημάτων με νέο τρόπο.

Εικ.1. Φεράρα. Σχηματικό σχέδιο της πόλης: 1 - Castle d'Este; 2 - Πλατεία Αριόστο; 3 - Καρθουσιανό μοναστήρι. 4 - Εκκλησία της Santa Maria Nuova degli Aldighieri; 5 - Εκκλησία του San Giuliano. γ - Εκκλησία του San Benedetto. 7 - Εκκλησία του San Francesco. 8 - Palazzo dei Diamanti; 9 - καθεδρικός ναός

Εικ.2. Βερόνα. Σχηματικό σχέδιο της πόλης: 1 - Εκκλησία του San Zeno; 2 - Εκκλησία του San Bernardino. 3 - περιοχή νοσοκομείων και Fort San Spirito. 4 - Gran Guardia Vecchia; 5 - Castello Vecchio; 6 - Palazzo Malfatti; 7 - Piazza delle Erbe; 8 - Piazza dei Signori; 9 - Πλατεία Santa Anastasia; 10 - καθεδρικός ναός? 11 - το παλάτι του επισκόπου. 12 - αντίκα αμφιθέατρο. 13 - Palazzo Pompeii; 14 - Palazzo Bevilacqua

Ένα από τα πρώτα παραδείγματα νέας διάταξης στο γύρισμα των XV-XVI αιώνων. μπορεί να είναι Ferrara (Εικ. 1). Το βόρειο τμήμα του χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του Biagio Rossetti (αναφέρεται 1465-1516). Οι κύριες γραμμές του νέου οδικού δικτύου συνέδεαν τις πύλες εισόδου των οχυρώσεων που κατασκεύασε. Οι διασταυρώσεις των δρόμων τονίζονταν από παλάτια (Palazzo dei Diamanti κ.λπ.) και εκκλησίες, που χτίστηκαν από τον ίδιο αρχιτέκτονα ή υπό την άμεση επίβλεψή του. Το μεσαιωνικό κέντρο με το αυλακωμένο Κάστρο d'Este, το Palazzo del Comune και άλλα κτίρια του 12ου-15ου αιώνα, καθώς και το παρακείμενο βιοτεχνικό και εμπορικό τμήμα της πόλης, παρέμειναν ανέγγιχτα. Το νέο τμήμα της πόλης, χτισμένο προς την κατεύθυνση του d'Este με σπίτια ορισμένου αριθμού ορόφων, απέκτησε έναν πιο κοσμικό, αριστοκρατικό χαρακτήρα και οι ευθύγραμμοι, φαρδιοί δρόμοι με τα αναγεννησιακά παλάτια και εκκλησίες έδωσαν στη Φεράρα μια διαφορετική εμφάνιση από την μεσαιωνική πόλη. Δεν είναι περίεργο που ο Burckhardt έγραψε ότι η Ferrara είναι η πρώτη σύγχρονη πόλη στην Ευρώπη.

Αλλά ακόμη και χωρίς να σχεδιάσουν νέες περιοχές, οι κατασκευαστές της Αναγέννησης με τη μεγαλύτερη δεξιοτεχνία χρησιμοποίησαν όλα τα στοιχεία βελτίωσης και τις μικρές αρχιτεκτονικές μορφές της πόλης, από κανάλια μέχρι στοές, σιντριβάνια και πλακόστρωτα ( Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα που χρονολογείται από τον 15ο αιώνα είναι το πηγάδι στην πλατεία του καθεδρικού ναού στην Pienza. τον 16ο αιώνα ο ρόλος του σιντριβανιού στα σύνολα γίνεται πιο περίπλοκος (για παράδειγμα, τα σιντριβάνια που εγκατέστησε ο Vignola στη Ρώμη, στο Viterbo και στις βίλες που βρίσκονται κοντά τους ) - για τη γενική βελτίωση και αισθητικό εμπλουτισμό της αρχιτεκτονικής εμφάνισης ακόμη και μικροσκοπικών πόλεων ή μεμονωμένων συνόλων. Σε πολλές πόλεις, όπως το Μιλάνο και η Ρώμη, οι δρόμοι ευθυγραμμίστηκαν και διευρύνθηκαν.

Κατασκευάστηκαν κανάλια όχι μόνο για άρδευση χωραφιών, αλλά και σε πόλεις (για άμυνα, μεταφορές, ύδρευση, αντιπλημμυρική προστασία, για παραγωγή - πλύσιμο μαλλιού κ.λπ.), όπου διαμόρφωσαν ένα καλά μελετημένο σύστημα σχεδιασμού (Μιλάνο). Συχνά περιλαμβάνουν φράγματα και φρεάτια, και συνδέονται με αστικές αμυντικές δομές (Βερόνα, Μάντοβα, Μπολόνια, Λιβόρνο, κ.λπ., Εικ. 2, 3, 5, 21).

Οι στοές των δρόμων, που βρέθηκαν επίσης στο Μεσαίωνα, εκτείνονταν μερικές φορές κατά μήκος ολόκληρων δρόμων (Μπολόνια, Εικ. 4) ή κατά μήκος των πλευρών της πλατείας (Φλωρεντία, Vigevano, Εικ. 7).

Η Αναγέννηση μάς άφησε υπέροχα αστικά συγκροτήματα και σύνολα, τα οποία μπορούν να χωριστούν σε δύο κύριες ομάδες: σύνολα που αναπτύχθηκαν ιστορικά (αφορούν κυρίως τον 15ο αιώνα) και σύνολα που δημιουργήθηκαν την ίδια εποχή ή σε μια σειρά κατασκευαστικών περιόδων, αλλά σύμφωνα με τα σχέδια ενός αρχιτέκτονα, μερικές φορές ολοκληρωθεί πλήρως κατά την Αναγέννηση (κυρίως τον 16ο αιώνα).

Αξιόλογο παράδειγμα συνόλων της πρώτης ομάδας είναι το σύνολο των πλατειών San Marco και Piazzetta στη Βενετία.

Στο πρώτο μισό του 15ου αι. Κατασκευάστηκαν τμήματα του Παλάτσο των Δόγηδων, με θέα τόσο την Piazzetta όσο και το κανάλι San Marco. Η μαρμάρινη πλακόστρωση της Piazza San Marco, που αργότερα την ένωσε με την Piazzetta, χρονολογείται στις αρχές του ίδιου αιώνα. Στις αρχές του 16ου αι. το έργο ανοικοδόμησης της κεντρικής πλατείας της πόλης προσελκύει τους πιο εξέχοντες αρχιτέκτονες: ο Bartolomeo Bon αυξάνει το ύψος του καμπαναριού από 60 σε 100 μέτρα και το στεφανώνει με στέγη σκηνής. Ο Pietro Lombardo και άλλοι χτίζουν το Old Procuration και τον πύργο του ρολογιού. το 1529, οι πάγκοι αφαιρέθηκαν από την Piazzetta, ανοίγοντας θέα στη λιμνοθάλασσα και το μοναστήρι του San Giorgio Maggiore. Η Piazzetta παίζει σημαντικό ρόλο ως χωρική μετάβαση από την έκταση της λιμνοθάλασσας στην κεντρική πλατεία, τονίζοντας το μέγεθος και τη συνθετική της σημασία στη δομή της πόλης. Στη συνέχεια, ο Sansovino επεκτείνει την πλατεία προς τα νότια, τοποθετώντας το κτίριο της Βιβλιοθήκης που έχτισε στην Piazzetta, 10 μέτρα από το καμπαναριό, και χτίζει τον πύργο Loggetta στους πρόποδες του πύργου. Μέχρι τα τέλη του 16ου αιώνα. Ο Scamozzi χτίζει νέες προκηρύξεις. Ωστόσο, η δυτική πλευρά της πλατείας ολοκληρώθηκε μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα.

Η ανάπτυξη της Piazza San Marco στην όχθη της λιμνοθάλασσας στο στόμιο του Μεγάλου Καναλιού καθορίζεται τόσο λειτουργικά - η ευκολία παράδοσης αγαθών στον χώρο των κύριων βενετσιάνικων εκθέσεων και η αποβίβαση επίτιμων προσκεκλημένων μπροστά από το παλάτι και τον καθεδρικό ναό - και καλλιτεχνικά: η κεντρική, μπροστινή πλατεία της πόλης αποκαλύπτεται πανηγυρικά σε όσους πλησιάζουν από τη θάλασσα και είναι σαν αίθουσα δεξιώσεων για την πόλη. Όπως το σύνολο των πλατειών της αρχαίας Μιλήτου, η πλατεία του Αγίου Μάρκου έδειχνε στους επισκέπτες πόσο πλούσια και όμορφη ήταν η πρωτεύουσα της Ενετικής Δημοκρατίας.

Μια νέα στάση απέναντι σε ένα κτίριο ως μέρος ενός συνόλου, η ικανότητα σύνδεσης των κτιρίων με τον χώρο που τα περιβάλλει και η εύρεση ενός αντιθετικού, αμοιβαίως επωφελούς συνδυασμού διαφορετικών δομών οδήγησε στη δημιουργία ενός από τα καλύτερα σύνολα όχι μόνο της Αναγέννησης, αλλά επίσης της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής.

Η υψηλή αρχιτεκτονική κουλτούρα της Βενετίας ήταν επίσης εμφανής στα σταδιακά αναδυόμενα σύνολα της Piazza Santi Giovanni e Paolo (με το μνημείο Colleoni του Verrocchio) και στο εμπορικό κέντρο της πόλης.

Ένα παράδειγμα της διαδοχικής ανάπτυξης ενός συνόλου είναι η Piazza della Signoria στη Φλωρεντία, καθώς και το συγκρότημα των κεντρικών πλατειών στη Μπολόνια, όπου μέχρι τότε είχαν αναπτυχθεί ενδιαφέρουσες πολεοδομικές παραδόσεις.

Εικ.5. Μπολώνια. Σχηματικό σχέδιο της πόλης: 1 - περιοχή Malpighi; 2 - Πλατεία Ravenna; 3 - Piazza Maggiore; 4 - Περιοχή Ποσειδώνα. 5 - Πλατεία Αρκηγινασίου; 6 - Εκκλησία του San Petronio. 7 - Palazzo Publico; 8 - Palazzo Legata; 9 - Palazzo del Podesta; 10 - portico dei Banchi; 11 - Palazzo dei Notai; 12 - Palazzo Archiginnasio; 13 - Palazzo del Re Enzo; 14 - Mercantia; 15 - Ανάκτορα Isolani. 16 - Εκκλησία του San Giacomo. 17 - Casa Grassi; 18- Palazzo Fava; 19 - Palazzo Armorini; 20-Collegio di Spagna; 21 - Palazzo Bevilacqua; 22 - Παλάτσο Τανάρι

Η διάταξη της Μπολόνια έχει διατηρήσει τα αποτυπώματα της μακραίωνης ιστορίας της (Εικ. 5). Το κέντρο της πόλης χρονολογείται από την εποχή του ρωμαϊκού στρατοπέδου. Οι ακτινοβολούμενοι δρόμοι των ανατολικών και δυτικών περιοχών αναπτύχθηκαν κατά τον Μεσαίωνα, συνδέοντας τις αρχαίες πύλες (δεν σώζονται) με τις πύλες των νέων (14ος αιώνας) οχυρώσεις.

Η πρώιμη ανάπτυξη της συντεχνιακής παραγωγής εκλεκτών σκούρων κόκκινων τούβλων και μερών κτιρίων από τερακότα, καθώς και ο πολλαπλασιασμός των στοών στις πλευρές πολλών δρόμων (χτίστηκαν πριν από τον 15ο αιώνα), έδωσαν στην αστική ανάπτυξη έναν αξιοσημείωτο κοινόχρηστο χαρακτήρα. Αυτά τα χαρακτηριστικά αναπτύχθηκαν επίσης κατά την Αναγέννηση, όταν το Δημοτικό Συμβούλιο έδωσε μεγάλη προσοχή στην κατασκευή (βλ. τα τυπικά σχέδια σπιτιών για τα προάστια, που αναπτύχθηκαν με απόφαση του Συμβουλίου, με πρωτόγονες στοές που υποτίθεται ότι σχημάτιζαν στοές στους δρόμους - Εικ. 6). .

Η Piazza Maggiore, που βρίσκεται στην καρδιά της παλιάς πόλης, με θέα το τεράστιο Palazzo Publico που μοιάζει με κάστρο, το οποίο ένωσε μια σειρά από δημόσια κτίρια της μεσαιωνικής κοινότητας και τον καθεδρικό ναό - καθ' όλη τη διάρκεια του 15ου και 16ου αιώνα. έλαβε μια οργανική σύνδεση με τον κεντρικό δρόμο μέσω της πλατείας του Ποσειδώνα (το σιντριβάνι που του έδωσε το όνομά του χτίστηκε από τον G. da Bologna τον 16ο αιώνα) και άλλαξε σημαντικά την εμφάνισή του στο πνεύμα του νέου στυλ: τον 15ο αιώνα. Ο Φιοραβάντε εργάστηκε εδώ, ανακατασκευάζοντας το Palazzo del Podesta, και τον 16ο αι. - Vignola, που ένωσε τα κτίρια στην ανατολική πλευρά της πλατείας με κοινή πρόσοψη με μνημειακή στοά (portico dei Banchi).

Η δεύτερη ομάδα συνόλων, πλήρως υποταγμένη σε ένα ενιαίο συνθετικό σχέδιο, περιλαμβάνει κυρίως αρχιτεκτονικά συγκροτήματα του 16ου και των επόμενων αιώνων.

Η Piazza Santissima Annunziata στη Φλωρεντία, παρά την ομοιόμορφη φύση της ανάπτυξής της, είναι ένα παράδειγμα ενός ενδιάμεσου τύπου συνόλου, αφού δεν σχεδιάστηκε από έναν κύριο. Ωστόσο, η απλή, ελαφριά και ταυτόχρονα μνημειακή στοά του ορφανοτροφείου Brunellesco (1419-1444) καθόρισε την εμφάνιση της πλατείας. παρόμοια στοά επαναλήφθηκε στη δυτική πλευρά μπροστά από το μοναστήρι Servi di Maria (Sangallo the Elder and Baccio d'Agnolo, 1517-1525). Η μεταγενέστερη στοά μπροστά από την εκκλησία Santissima Annunziata (Giovanni Caccini, 1599-1601) είναι ψηλότερα από τις δύο πλευρικές και, μαζί με το έφιππο μνημείο του Φερδινάνδου Α' (G. da Bologna, 1608) και τα σιντριβάνια (1629), μαρτυρεί νέα τάσηστην κατασκευή συνόλων: να τονίσει τον ρόλο της εκκλησίας και να εντοπίσει τον κυρίαρχο συνθετικό άξονα.

Με τη συσσώρευση πλούτου, οι εκπρόσωποι της νεαρής αστικής τάξης με τη μεγαλύτερη επιρροή προσπάθησαν να κερδίσουν την αναγνώριση των συμπολιτών τους στολίζοντας την πόλη τους και ταυτόχρονα να εκφράσουν τη δύναμή τους μέσω της αρχιτεκτονικής, χτίζοντας υπέροχα παλάτια, αλλά και δωρίζοντας χρήματα για την ανοικοδόμηση και ακόμη και την πλήρη ανοικοδόμηση του ενοριακού τους ναού, και στη συνέχεια ανέγερση υπάρχουν και άλλα κτίρια στην ενορία του. Για παράδειγμα, μοναδικές ομάδες κτιρίων προέκυψαν γύρω από τα ανάκτορα Medici και Rucellai στη Φλωρεντία. το πρώτο περιλάμβανε, εκτός από το παλάτι, την εκκλησία του San Lorenzo με παρεκκλήσι - τον τάφο των Medici και τη βιβλιοθήκη Laurenziana, η δεύτερη αποτελούνταν από το παλάτι Rucellai με μια χαγιάτι απέναντί ​​του και το παρεκκλήσι Rucellai στην Εκκλησία του San Pancrazio.

Από την κατασκευή μιας ομάδας κτιρίων αυτού του είδους, έμεινε ένα βήμα στη δημιουργία, σε βάρος του «πατέρα της πόλης», ενός ολόκληρου συνόλου που θα διακοσμούσε την πόλη του.

Ένα παράδειγμα τέτοιας ανασυγκρότησης είναι το Fabriano Center, όπου ο Πάπας Νικόλαος Ε' και η συνοδεία του μετακόμισαν κατά τη διάρκεια της επιδημίας πανώλης στη Ρώμη. Η ανοικοδόμηση του Φαμπριάνο ανατέθηκε το 1451 στον Μπερνάρντο Ροσελίνο. Χωρίς να αλλάξει τη διαμόρφωση της κεντρικής πλατείας, η οποία παρέμενε ακόμα κλειστή σε μεσαιωνικό στυλ, ο Rosselino προσπαθεί να εξορθολογίσει κάπως την ανάπτυξή της περικλείοντας τις πλευρές με στοές. Η πλαισίωση της πλατείας με τις γκαλερί που εστιάζουν την προσοχή του θεατή στο λιτό Palazzo Podesta που στέφεται με πολεμίστρες υποδηλώνει ότι το κύριο πράγμα πάνω της, παρά την άφιξη του πάπα στην πόλη, παραμένει αυτό το αρχαίο πολιτικό κτίριο. Η ανακατασκευή του κέντρου του Fabriano είναι μια από τις πρώτες πολεοδομικές προσπάθειες της Αναγέννησης να οργανώσει τον χώρο της πλατείας σύμφωνα με την αρχή της κανονικότητας.

Ένα άλλο παράδειγμα μιας κάποτε ανακατασκευής της κεντρικής πλατείας και ολόκληρης της πόλης είναι η Pienza, όπου πραγματοποιήθηκε μόνο μέρος των εργασιών που οραματίστηκε ο Bernardo Rossellino.

Piazza Pienza, με σαφή διαχωρισμό των κτιρίων που βρίσκονται εκεί σε κύρια και δευτερεύοντα, με κανονικό περίγραμμα και σκόπιμη επέκταση του εδάφους της πλατείας προς τον καθεδρικό ναό για τη δημιουργία ελεύθερου χώρου γύρω του, με πλακόστρωτα με σχέδια που χωρίζει την ίδια την τραπεζοειδή πλατεία από ο δρόμος που τρέχει κατά μήκος του, με προσεκτικά το προσεγμένο χρωματικό σχέδιο όλων των κτιρίων που πλαισιώνουν την πλατεία είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά και ευρέως γνωστά σύνολα του 15ου αιώνα.

Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα είναι η τακτική ανάπτυξη μιας πλατείας στο Vigevano (1493-1494). Η πλατεία στην οποία βρισκόταν ο καθεδρικός ναός και η κύρια είσοδος στο Κάστρο Sforza περιβαλλόταν από μια συνεχή στοά, πάνω από την οποία εκτεινόταν μια ενιαία πρόσοψη, διακοσμημένη με αγιογραφίες και χρωματιστές τερακότες (Εικ. 7).

Η περαιτέρω ανάπτυξη των συνόλων πήγε προς την κατεύθυνση της αύξησης της απομόνωσής τους από τη δημόσια ζωή της πόλης, αφού καθένα από αυτά υποτάχθηκε σε ένα ιδιωτικό έργο και λύθηκε με μια ξεκάθαρα εκφρασμένη ατομικότητα, απομονώνοντάς το από το περιβάλλον του. Πλατείες του 16ου αιώνα. δεν ήταν πλέον δημόσιες πλατείες των πόλεων της πρώιμης αναγέννησης, προοριζόμενες για τελετουργικές πομπές και διακοπές. Παρά την πολυπλοκότητα των χωρικών συνθέσεων και τις μακρινές προοπτικές, έπαιζαν πρωτίστως το ρόλο ενός ανοιχτού προθάλαμου μπροστά από την κύρια κατασκευή. Όπως και στο Μεσαίωνα, αν και με διαφορετική χωρική οργάνωση και τεχνικές σύνθεσης κατασκευής, η πλατεία υποτάχθηκε και πάλι στη δομή - το κορυφαίο κτίριο του συνόλου.

Μεταξύ των πρώτων συνόλων του 16ου αιώνα, στα οποία οι προηγούμενες τεχνικές σύνθεσης εφαρμόστηκαν συνειδητά σε ένα ενιαίο σχέδιο, ήταν το συγκρότημα Belvedere στο Παπικό Βατικανό και μετά η πλατεία μπροστά από το παλάτι Farnese στη Ρώμη (το σχέδιο του συνόλου περιλάμβανε επίσης το απραγματοποίητη γέφυρα κατά μήκος του Τίβερη), το Ρωμαϊκό Καπιτώλιο και συγκρότημα του διευρυμένου Pitti Palazzo με τους κήπους Boboli στη Φλωρεντία.

Η ορθογώνια Piazza Farnese, που ολοκληρώθηκε στα μέσα του 16ου αιώνα, καθώς και το παλάτι που ξεκίνησε από τον Antonio de Sangallo ο νεότερος και ολοκληρώθηκε από τον Michelangelo, υποτάσσονται εξ ολοκλήρου στην αρχή της αξονικής κατασκευής, η οποία δεν έχει ακόμη αποδειχθεί στο σύνολο του Santissima Annunziata.

Τρεις σύντομοι παράλληλοι δρόμοι οδηγούν στην Piazza Farnese από το Campo di Fiori, η μέση της οποίας είναι πιο φαρδιά από τους πλαϊνούς, κάτι που φαίνεται να προκαθορίζει τη συμμετρία του συνόλου. Η πύλη του παλατιού Farnese συμπίπτει με τον άξονα της πύλης του κήπου και το κέντρο της πίσω λότζιας. Η σύνθεση του συνόλου ολοκληρώθηκε με την τοποθέτηση δύο βρυσών (ο Vignola πήρε χάλκινα λουτρά από τα Λουτρά του Καρακάλλα για αυτά), τοποθετήθηκαν συμμετρικά στην κύρια είσοδο και μετατοπίστηκαν ελαφρώς στην ανατολική πλευρά της πλατείας. Αυτή η διάταξη των σιντριβανιών φαίνεται να ελευθερώνει χώρο μπροστά από το παλάτι, μετατρέποντας την πλατεία της πόλης σε ένα είδος αίθριου μπροστά από την κατοικία μιας ισχυρής οικογένειας (πρβλ. την κεντρική πλατεία στο Vigevano).

Ένα από τα πιο αξιόλογα δείγματα αρχιτεκτονικού συνόλου όχι μόνο του 16ου αιώνα. στην Ιταλία, αλλά σε όλη την παγκόσμια αρχιτεκτονική βρίσκεται η πλατεία του Καπιτωλίου στη Ρώμη, που δημιουργήθηκε σύμφωνα με το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου και εκφράζει την κοινωνικοϊστορική σημασία αυτού του τόπου (Εικ. 9).

Η κεντρική θέση του Παλατιού των Γερουσιαστών με τον πύργο και τη διπλή σκάλα, το τραπεζοειδές σχήμα της πλατείας και τη σκάλα-ράμπα που οδηγεί σε αυτό, η συμμετρία των πλευρικών ανακτόρων, τέλος, το σχέδιο πλακόστρωσης της πλατείας και η κεντρική θέση του το ιππικό γλυπτό - όλα αυτά ενίσχυσαν τη σημασία της κύριας δομής και του κυρίαρχου άξονα του συνόλου, τονίζοντας τη σημασία και την αυτάρκη θέση αυτής της πλατείας στην πόλη, από την οποία υπήρχε μια ευρεία θέα της Ρώμης απλωμένη στο πρόποδες του λόφου. Το άνοιγμα της μίας πλευράς της πλατείας, ο σαφώς καθορισμένος προσανατολισμός της προς την πόλη, ενώ ταυτόχρονα υποτάσσεται ο χώρος της πλατείας στο κεντρικό κτίριο - αυτό είναι ένα νέο χαρακτηριστικό που εισήγαγε ο Michelangelo στην αρχιτεκτονική των αστικών συνόλων.

Τα έργα που τροποποίησαν σημαντικά τη Ρώμη, αναστώντας την από τα ερείπια του Μεσαίωνα, είχαν σημαντική επίδραση στην αρχιτεκτονική της Ιταλίας και όλης της Ευρώπης. Τα αναγεννησιακά σύνολα, διάσπαρτα σε όλη την επικράτεια της αρχαίας πρωτεύουσας, αγκαλιάστηκαν πολύ αργότερα από την πόλη και συμπεριλήφθηκαν ως στοιχεία της σε ένα ενιαίο σύστημα, αλλά ήταν η ραχοκοκαλιά που καθόρισε την περαιτέρω αρχιτεκτονική και χωρική οργάνωση της Ρώμης στο σύνολό της.

Τα ερείπια της αρχαίας πόλης προκαθόρισαν την κλίμακα και τη μνημειακότητα των δρόμων και των κτιρίων των κορυφαίων συνόλων. Οι αρχιτέκτονες μελέτησαν και κατέκτησαν τις αρχές των τακτικών αρχαίων πολεοδομικών συνθέσεων. Τα νέα μονοπάτια στον πολεοδομικό σχεδιασμό βασίστηκαν σε μια συνειδητή αναζήτηση για καλύτερες, πιο βολικές και ορθολογικές διατάξεις, σε λογικές ανακατασκευές παλαιών κτιρίων, σε μια στοχαστική σύνθεση καλών τεχνών και αρχιτεκτονικής (Εικ. 9, 10).

Οι εξέχοντες αρχιτέκτονες της Αναγέννησης - Brunellesco, Alberti, Rossellino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michelangelo - συνέλαβαν μια σειρά από μεγαλειώδεις μεταμορφώσεις πόλεων. Εδώ είναι μερικά από αυτά τα έργα.

Το 1445, για την επέτειο του 1450, προγραμματίστηκαν σημαντικές εργασίες ανοικοδόμησης στη Ρώμη για την περιοχή Borgo. Οι συντάκτες του έργου (Rosselino και, πιθανώς, Alberti) προφανώς οραματίστηκαν αμυντικές δομές και βελτίωση της πόλης, ανακατασκευή των συνοικιών Borgo και ορισμένων εκκλησιών. Όμως το έργο απαιτούσε μεγάλα έξοδα και έμεινε ανεκπλήρωτο.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είδε την κακοτυχία που έπληξε το Μιλάνο - την επιδημία πανώλης του 1484-1485, που σκότωσε περισσότερους από 50 χιλιάδες κατοίκους. Η εξάπλωση της νόσου διευκολύνθηκε από τον συνωστισμό, τον συνωστισμό και τις ανθυγιεινές συνθήκες στην πόλη. Ο αρχιτέκτονας πρότεινε μια νέα διάταξη του Μιλάνου μέσα στα επεκτεινόμενα τείχη της πόλης, όπου θα παρέμεναν μόνο σημαντικοί πολίτες, υποχρεωμένοι να ξαναχτίσουν τα υπάρχοντά τους. Παράλληλα, σύμφωνα με τον Λεονάρντο, κοντά στο Μιλάνο θα έπρεπε να ιδρυθούν είκοσι μικρότερες πόλεις με 30 χιλιάδες κατοίκους και 5000 σπίτια η καθεμία. Ο Λεονάρντο το θεώρησε απαραίτητο: «Να διχάσει αυτό το τεράστιο πλήθος ανθρώπων, που, σαν πρόβατα στο κοπάδι, σκορπούν μια άσχημη μυρωδιά και αντιπροσωπεύουν ένα πρόσφορο έδαφος για επιδημίες και θάνατο». Τα σκίτσα του Λεονάρντο περιλάμβαναν δρόμους σε δύο επίπεδα, οδογέφυρες στις προσεγγίσεις από αγροτικές περιοχές, ένα εκτεταμένο δίκτυο καναλιών που παρέχουν συνεχή παροχή γλυκού νερού στις πόλεις και πολλά άλλα (Εικ. 11).

Τα ίδια χρόνια, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εργάστηκε σε ένα σχέδιο για την ανοικοδόμηση, ή μάλλον τη ριζική αναδιάρθρωση της Φλωρεντίας, περικλείοντάς την σε ένα κανονικό δεκάεδρο τειχών και τοποθετώντας κατά μήκος της διαμέτρου του, χρησιμοποιώντας το ποτάμι, ένα μεγαλειώδες κανάλι, ίσου πλάτους με τον Άρνο (Εικ. 12). Το έργο αυτού του καναλιού, το οποίο περιελάμβανε μια σειρά από φράγματα και μικρότερα κανάλια εκτροπής που εξυπηρετούσαν την έκπλυση όλων των δρόμων της πόλης, είχε σαφώς ουτοπικό χαρακτήρα. Παρά τον κοινωνικό (ταξικό) οικισμό στην πόλη που πρότεινε ο Λεονάρντο, ο αρχιτέκτονας επιδίωξε να δημιουργήσει υγιεινές και άνετες συνθήκες διαβίωσης για όλους τους κατοίκους της Φλωρεντίας.

Μετά την πυρκαγιά που κατέστρεψε την αγορά κοντά στη γέφυρα Ριάλτο στη Βενετία το 1514, ο Fra Giocondo δημιούργησε ένα έργο για την ανοικοδόμηση αυτής της περιοχής. Το τετράγωνο νησί, πλαισιωμένο από κανάλια, είχε τετράγωνο σχήμα και επρόκειτο να κατασκευαστεί περιμετρικά με διώροφα καταστήματα. Στο κέντρο υπήρχε τετράγωνο με τέσσερις τοξωτές πύλες στα πλάγια. Η κεντρικότητα της σύνθεσης τονίστηκε από την εκκλησία του San Matteo που βρίσκεται στη μέση.

Οι προτάσεις του Fra Giocondo από πολεοδομική άποψη ήταν ενδιαφέρουσες και νέες, αλλά παρέμειναν ανεκπλήρωτες.

Ο Μιχαήλ Άγγελος, υπερασπιζόμενος την ελευθερία της αγαπημένης του Φλωρεντίας και προφανώς θέλοντας να διατηρήσει το πνεύμα της δημοκρατίας που ήταν τόσο εγγενές σε αυτήν νωρίτερα, πρότεινε ένα έργο για την ανοικοδόμηση του κέντρου της. Κατά πάσα πιθανότητα, το πρωτότυπο για τη νέα πλατεία ήταν τα δημόσια κέντρα της αρχαιότητας, που ήταν τα περιστύλια της πόλης.

Ο Μιχαήλ Άγγελος σκόπευε να περιβάλλει την Piazza della Signoria με στοές, κρύβοντας όλα τα προηγουμένως χτισμένα παλάτια, εμπορικά επιμελητήρια, συντεχνίες και συντεχνίες και τονίζοντας με την ομοιομορφία τους το μεγαλείο του Παλατιού των Signoria. Η γιγαντιαία κλίμακα της Loggia dei Lanzi, η οποία επρόκειτο να χρησιμεύσει ως μοτίβο για τη στοά αυτών των στοών, και οι μνημειώδεις τοξωτές οροφές των δρόμων που ανοίγουν στην πλατεία, αντιστοιχούσαν στην κλίμακα των ρωμαϊκών φόρουμ. Οι Δούκες της Φλωρεντίας δεν χρειάζονταν τέτοια αναδιάρθρωση, αυτό που ήταν πιο σημαντικό ήταν η κατασκευή του Ουφίτσι με μεταβάσεις από τη διοίκηση του δουκάτου - Palazzo Vecchio - στους προσωπικούς θαλάμους των ηγεμόνων - Palazzo Pitti. Το έργο του μεγάλου κυρίου επίσης δεν υλοποιήθηκε.

Τα παραδείγματα των έργων που δόθηκαν, καθώς και το έργο που εκτελέστηκε, δείχνουν ότι σταδιακά ωρίμαζε μια νέα ιδέα της πόλης στο σύνολό της: ένα σύνολο στο οποίο όλα τα μέρη συνδέονται μεταξύ τους. Η ιδέα της πόλης αναπτύχθηκε παράλληλα με την εμφάνιση της ιδέας ενός συγκεντρωτικού κράτους, της απολυταρχίας, που θα μπορούσε στη νέα ιστορικές συνθήκεςεφαρμογή της έξυπνης αστικής ανάπλασης. Η ανάπτυξη του πολεοδομικού σχεδιασμού εξέφραζε ξεκάθαρα την ιδιαιτερότητα του πολιτισμού της Αναγέννησης, όπου η τέχνη και η επιστήμη ήταν άρρηκτα συγκολλημένες μεταξύ τους, γεγονός που προκαθόρισε τον ρεαλισμό της τέχνης νέα εποχή. Ως ένα από τα σημαντικότερα είδη κοινωνικής δραστηριότητας, ο πολεοδομικός σχεδιασμός απαιτούσε σημαντικές επιστημονικές, τεχνικές και συγκεκριμένες καλλιτεχνικές γνώσεις από τους αρχιτέκτονες της Αναγέννησης. Η ανάπλαση των πόλεων συνδέθηκε σε μεγάλο βαθμό με την αλλαγή των τεχνικών μάχης, την εισαγωγή πυροβόλων όπλων και πυροβολικού, που ανάγκασαν την ανακατασκευή των αμυντικών δομών σχεδόν όλων των μεσαιωνικών πόλεων. Μια απλή ζώνη τειχών, που συνήθως ακολουθούσε το έδαφος, αντικαταστάθηκε από τείχη με προμαχώνες, που καθόριζαν την αστεροειδή περίμετρο των τειχών της πόλης.

Πόλεις αυτού του τύπου εμφανίστηκαν ξεκινώντας από το δεύτερο τρίτο του 16ου αιώνα και μαρτυρούν την επιτυχή ανάπτυξη της θεωρητικής σκέψης.

Η συμβολή των δασκάλων της Ιταλικής Αναγέννησης στη θεωρία του πολεοδομικού σχεδιασμού είναι πολύ σημαντική. Παρά τον αναπόφευκτο ουτοπισμό στη διατύπωση αυτών των προβλημάτων υπό τις συνθήκες εκείνης της εποχής, ωστόσο αναπτύχθηκαν με μεγάλο θάρρος και πληρότητα σε όλες τις πραγματείες και τα θεωρητικά έγγραφα του 15ου αιώνα, για να μην αναφέρουμε τις πολεοδομικές φαντασιώσεις στις εικαστικές τέχνες. Τέτοιες είναι οι πραγματείες του Filarete, του Alberti, του Francesco di Giorgio Martini, ακόμα και του φανταστικού μυθιστορήματος του Polifilo «Hypnerotomachia» (δημοσιεύτηκε το 1499) με τα διαγράμματα μιας ιδανικής πόλης, καθώς και πολλές σημειώσεις και σχέδια του Leonardo da Vinci.

Οι πραγματείες της Αναγέννησης για την αρχιτεκτονική και τον πολεοδομικό σχεδιασμό βασίστηκαν στην ανάγκη κάλυψης των αναγκών της αστικής ανάπλασης και βασίστηκαν στα επιστημονικά και τεχνικά επιτεύγματα και τις αισθητικές απόψεις της εποχής τους, καθώς και στη μελέτη των νεοανακαλυφθέντων έργων του αρχαίοι στοχαστές, ιδιαίτερα ο Βιτρούβιος.

Ο Βιτρούβιος εξέτασε τα ζητήματα του πολεοδομικού σχεδιασμού και της ανάπτυξης από την άποψη της ευκολίας, της υγείας και της ομορφιάς, κάτι που ήταν αρκετά συνεπές με τις νέες απόψεις της Αναγέννησης.

Ολοκληρωμένες ανακατασκευές και απραγματοποίητα έργα αστικού μετασχηματισμού τόνωσαν επίσης την ανάπτυξη της επιστήμης του πολεοδομικού σχεδιασμού. Ωστόσο, οι δυσκολίες των ριζικών μετασχηματισμών στις ήδη εδραιωμένες πόλεις της Ιταλίας έδωσαν στις θεωρίες πολεοδομικού σχεδιασμού έναν ουτοπικό χαρακτήρα.

Οι αστικές θεωρίες και τα έργα των ιδανικών πόλεων της Αναγέννησης μπορούν να χωριστούν σε δύο κύρια στάδια: από το 1450 έως το 1550 (από τον Alberti έως τον Pietro Cataneo), όταν τα προβλήματα του πολεοδομικού σχεδιασμού εξετάστηκαν πολύ ευρέως και ολοκληρωμένα, και από το 1550 έως το 1615 (από το Bartolomeo Ammanati στον Vincenzo Scamozzi), όταν άρχισαν να κυριαρχούν ζητήματα άμυνας και ταυτόχρονα αισθητικής.

Οι πραγματείες και τα έργα των πόλεων την πρώτη περίοδο έδωσαν μεγάλη προσοχή στα θέματα επιλογής εδάφους για τη θέση των πόλεων, τα καθήκοντα της γενικής αναδιοργάνωσής τους: επανεγκατάσταση κατοίκων σύμφωνα με επαγγελματικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά, σχεδιασμός, βελτίωση και ανάπτυξη. Εξίσου σημαντική αυτή την περίοδο ήταν η επίλυση αισθητικών προβλημάτων και αρχιτεκτονικής και χωροταξικής οργάνωσης τόσο της πόλης συνολικά όσο και των στοιχείων της. Σταδιακά, προς τα τέλη του 15ου αιώνα, δόθηκε όλο και μεγαλύτερη σημασία σε θέματα γενικής άμυνας και κατασκευής οχυρώσεων.

Οι λογικές και πειστικές κρίσεις για την επιλογή της θέσης των πόλεων ήταν εντελώς ανεφάρμοστες στην πράξη, επειδή σπάνια χτίστηκαν νέες πόλεις, επιπλέον, σε μέρη προκαθορισμένα από την οικονομική ανάπτυξη ή τη στρατηγική.

Οι πραγματείες των αρχιτεκτόνων και τα έργα τους εκφράζουν τη νέα κοσμοθεωρία της εποχής που τους γέννησε, όπου το κύριο πράγμα είναι η φροντίδα ενός ανθρώπου, αλλά ενός εκλεκτού, ευγενούς και πλούσιου ανθρώπου. Η ταξική διαστρωμάτωση της αναγεννησιακής κοινωνίας οδήγησε κατά συνέπεια στην επιστήμη, η οποία εξυπηρετούσε το όφελος της ιδιοκτήτριας τάξης. Οι καλύτερες περιοχές της ιδανικής πόλης διατέθηκαν για την εγκατάσταση των «ευγενών».

Η δεύτερη αρχή οργάνωσης της αστικής περιοχής είναι η επαγγελματική ομαδική εγκατάσταση του υπόλοιπου πληθυσμού, γεγονός που υποδηλώνει τη σημαντική επίδραση των μεσαιωνικών παραδόσεων στις κρίσεις των αρχιτεκτόνων του 15ου αιώνα. Οι τεχνίτες συναφών επαγγελμάτων έπρεπε να ζουν σε κοντινή απόσταση μεταξύ τους και ο τόπος διαμονής τους καθοριζόταν από την «αρχοντιά» της τέχνης ή του επαγγέλματός τους. Στην κεντρική περιοχή κοντά στην κεντρική πλατεία μπορούσαν να ζήσουν έμποροι, ανταλλακτήρες, κοσμηματοπώλες, τοκογλύφοι. Οι ναυπηγοί και οι χειριστές σχοινιών είχαν το δικαίωμα να εγκατασταθούν μόνο στις εξωτερικές συνοικίες της πόλης, πίσω από την περιφερειακή οδό. κτίστες, σιδηρουργοί, σαγματοποιοί κ.λπ. έπρεπε να χτίσουν κοντά στην πύλη εισόδου στην πόλη. Οι τεχνίτες, απαραίτητοι σε όλα τα στρώματα του πληθυσμού, όπως κομμωτές, φαρμακοποιοί, ράφτες, έπρεπε να κατανεμηθούν ομοιόμορφα σε όλη την πόλη.

Η τρίτη αρχή της οργάνωσης της πόλης ήταν η κατανομή του εδάφους σε οικιστικά, βιομηχανικά, εμπορικά και δημόσια συγκροτήματα. Προέβλεπαν μια εύλογη σύνδεση μεταξύ τους, και ενίοτε συνδυασμό, για την πληρέστερη εξυπηρέτηση της πόλης στο σύνολό της και τη χρήση των οικονομικών και φυσικών της δεδομένων. Αυτό είναι το έργο της ιδανικής πόλης Filarete - "Sforzinda".

Η διάταξη των πόλεων, σύμφωνα με τους θεωρητικούς του πολεοδομικού σχεδιασμού, έπρεπε να είναι τακτική. Μερικές φορές οι συγγραφείς επέλεγαν έναν ακτινωτό δακτύλιο (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, Εικ. 13), μερικές φορές έναν ορθογώνιο (Martini, Marchi, Εικ. 14), και ορισμένοι συγγραφείς πρότειναν έργα , συνδυάζοντας και τα δύο συστήματα (Peruzzi, Pietro Cataneo). Ωστόσο, η επιλογή της διάταξης δεν ήταν συνήθως ένα καθαρά τυπικό, μηχανικό γεγονός, αφού οι περισσότεροι συγγραφείς το καθόρισαν κυρίως από φυσικές συνθήκες: έδαφος, παρουσία ταμιευτήρων, ποταμών, επικρατούντων ανέμων κ.λπ. (Εικ. 15).

Υπήρχε συνήθως μια κεντρική δημόσια πλατεία στο κέντρο της πόλης, πρώτα με ένα κάστρο και μετά με το δημαρχείο και τον καθεδρικό ναό στη μέση. Οι εμπορικές και θρησκευτικές περιοχές περιφερειακής σημασίας στις ακτινωτές πόλεις βρίσκονταν στη διασταύρωση των ακτινωτών δρόμων με έναν από τους περιφερειακούς ή παρακαμπτήριους αυτοκινητόδρομους της πόλης (Εικ. 16).

Η περιοχή της πόλης θα έπρεπε να είχε διαμορφωθεί, σύμφωνα με τους αρχιτέκτονες που δημιούργησαν αυτά τα έργα. Ο συνωστισμός και οι ανθυγιεινές συνθήκες των μεσαιωνικών πόλεων, η εξάπλωση επιδημιών που σκότωσαν χιλιάδες πολίτες, μας ανάγκασαν να σκεφτούμε την αναδιοργάνωση της ανάπτυξης, τη βασική παροχή νερού και τη διατήρηση της καθαριότητας στην πόλη, τη μέγιστη βελτίωσή της, τουλάχιστον εντός της πόλης. τοίχους. Οι συντάκτες των θεωριών και των έργων πρότειναν την εκτόνωση της ανάπτυξης, την ευθυγράμμιση των δρόμων, την τοποθέτηση καναλιών κατά μήκος των κύριων και συνέστησαν να κάνουν ό,τι είναι δυνατόν για να πρασινίσουν οι δρόμοι, οι πλατείες και τα αναχώματα.

Έτσι, στη φανταστική «Σφορζίντα» του Φιλάρετου, οι δρόμοι υποτίθεται ότι είχαν κλίση προς τα περίχωρα της πόλης για να αποστραγγίσουν το νερό της βροχής και να ξεπλυθούν με νερό από μια δεξαμενή στο κέντρο της πόλης. Κατά μήκος των οκτώ κεντρικών ακτινωτών δρόμων και γύρω από τις πλατείες προβλέπονταν κανάλια ναυσιπλοΐας, τα οποία εξασφάλιζαν τη σιωπή του κεντρικού τμήματος της πόλης, όπου έπρεπε να απαγορευθεί η είσοδος τροχοφόρων οχημάτων. Οι ακτινωτοί δρόμοι επρόκειτο να διαμορφωθούν, ενώ οι κεντρικοί (πλάτους 25 μ.) πλαισιώθηκαν από στοές κατά μήκος των καναλιών.

Οι πολεοδομικές ιδέες του Λεονάρντο ντα Βίντσι, που εκφράζονται στα πολυάριθμα σκίτσα του, μιλούν για μια εξαιρετικά ευρεία και τολμηρή προσέγγιση των προβλημάτων της πόλης και ταυτόχρονα υποδεικνύουν συγκεκριμένες τεχνικές λύσεις σε αυτά τα προβλήματα. Έτσι, καθόρισε την αναλογία των υψών των κτιρίων και τα κενά μεταξύ τους για την καλύτερη ηλιοφάνεια και αερισμό, ανέπτυξε δρόμους με κίνηση σε διαφορετικά επίπεδα (οι επάνω - φωτισμένοι από τον ήλιο και απαλλαγμένοι από κίνηση - προορίζονταν για τους «πλούσιους ”).

Ο Antonio da Sangallo the Younger στο έργο του πρότεινε μια περιμετρική ανάπτυξη γειτονιών με έναν καλά αεριζόμενο, πράσινο εσωτερικό χώρο. Εδώ, προφανώς, αναπτύχθηκαν οι ιδέες βελτίωσης και βελτίωσης της αστικής περιοχής, που εξέφρασε ο Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Σκίτσα των σπιτιών μέσα ιδανική πόληΟ Francesco de Marchi έχουν σαφή επιρροή των προηγούμενων εποχών ή, μάλλον, διατηρούν τον χαρακτήρα της ανάπτυξης κυρίαρχου στις πόλεις της Αναγέννησης, που κληρονόμησαν από τον Μεσαίωνα - στενά, πολυώροφα κτίρια με τους επάνω ορόφους να προβάλλονται (βλ. Εικ. 16).

Μαζί με τα ενδεικνυόμενα λειτουργικά και χρηστικά προβλήματα, σημαντική θέση στα έργα ιδανικών πόλεων αρχιτεκτόνων του 15ου και των αρχών του 16ου αιώνα. Απασχολούνται και αισθητικά ζητήματα της ογκοχωρικής οργάνωσης της πόλης. Στις πραγματείες, οι συγγραφείς επανειλημμένα επιστρέφουν στο γεγονός ότι η πόλη πρέπει να διακοσμηθεί με όμορφους δρόμους, πλατείες και μεμονωμένα κτίρια.

Μιλώντας για σπίτια, δρόμους και πλατείες, ο Alberti ανέφερε επανειλημμένα ότι πρέπει να είναι συνεπείς μεταξύ τους τόσο σε μέγεθος όσο και σε εμφάνιση. Ο F. di Giorgio Martini έγραψε ότι όλα τα μέρη της πόλης πρέπει να οργανωθούν με σύνεση, ότι πρέπει να είναι σε σχέση μεταξύ τους σε αναλογίες παρόμοιες με μέρη του ανθρώπινου σώματος.

Οι δρόμοι των ιδανικών πόλεων πλαισιώνονταν συχνά από στοές με περίπλοκα τοξωτά περάσματα στις διασταυρώσεις τους, που είχαν, εκτός από λειτουργική (καταφύγιο από τη βροχή και τον καυτό ήλιο), και καθαρά καλλιτεχνική σημασία. Αυτό μαρτυρούν οι προτάσεις του Alberti, το έργο μιας οβάλ πόλης και της κεντρικής ορθογώνιας πλατείας της πόλης από τον F. de Marchi και άλλους (βλ. Εικ. 14).

Από τα τέλη του 15ου αιώνα, η μέθοδος της κεντρικής σύνθεσης των πόλεων (Fra Giocondo) σταδιακά απέκτησε αυξανόμενη σημασία στο έργο των αρχιτεκτόνων που εργάζονταν στα σχέδια των ιδανικών πόλεων. Η ιδέα μιας πόλης ως ενιαίου οργανισμού, υποταγμένη σε ένα κοινό σχέδιο, από τον 16ο αιώνα. κυριαρχεί στη θεωρία του πολεοδομικού σχεδιασμού.

Ένα παράδειγμα μιας τέτοιας λύσης είναι η ιδανική πόλη Peruzzi, που περιβάλλεται από δύο τείχη και χτίστηκε σύμφωνα με ένα ακτινωτό σχέδιο, με έναν μοναδικά σχεδιασμένο παρακαμπτήριο αυτοκινητόδρομο σε σχήμα τετραγώνου. Οι αμυντικοί πύργοι, που βρίσκονται τόσο στις γωνίες όσο και στο κέντρο της σύνθεσης, ενισχύουν την κεντρικότητα της θέσης όχι μόνο του ίδιου του κεντρικού κτιρίου, αλλά και ολόκληρης της πόλης στο σύνολό της.

Το σχέδιο της ιδανικής πόλης από τον Antonio da Sangallo the Younger, με τους τοίχους σε σχήμα αστεριού και τους ακτινωτούς δρόμους με έναν κοινό αυτοκινητόδρομο σε σχήμα δακτυλίου, μοιάζει με την πόλη Filarete. Ωστόσο, η στρογγυλή πλατεία με ένα στρογγυλό κτίριο στο κέντρο είναι μια περαιτέρω εξέλιξη των σχεδίων των προκατόχων του Antonio da Sangallo Jr. και, όπως λέμε, συνεχίζει την ιδέα της κεντρικής σύνθεσης σε σχέση με την πόλη. Αυτό δεν συνέβαινε ούτε στην ακτινωτή πόλη του Φιλάρετου (το κέντρο είναι ένα σύμπλεγμα από ασύμμετρα τοποθετημένα ορθογώνια τετράγωνα), ούτε στις ακτινωτές και σερπεντοειδή πόλεις του Francesco di Giorgio Martini.

Ο τελευταίος εκπρόσωπος των θεωρητικών της Αναγέννησης που κάλυψε διεξοδικά όλα τα ζητήματα πολεοδομικού σχεδιασμού ήταν ο Πιέτρο Κατανέο, διάσημος κατασκευαστής οχυρώσεων, ο οποίος το 1554 άρχισε να δημοσιεύει την πραγματεία του για την αρχιτεκτονική σε μέρη. Ο Cataneo απαριθμεί πέντε βασικές προϋποθέσεις που, κατά τη γνώμη του, πρέπει να λαμβάνονται υπόψη κατά το σχεδιασμό και την κατασκευή μιας πόλης: κλίμα, γονιμότητα, ευκολία, ευκαιρίες για ανάπτυξη και την καλύτερη άμυνα. Από την άποψη της άμυνας, ο συγγραφέας της πραγματείας θεωρεί τις πολυγωνικές πόλεις ως τις καταλληλότερες, υποστηρίζοντας ότι το σχήμα της πόλης προέρχεται από το μέγεθος της επικράτειας που καταλαμβάνουν (όσο μικρότερη είναι η πόλη, τόσο πιο απλή η διαμόρφωση της) . Ωστόσο, το Cataneo συνθέτει τον εσωτερικό χώρο της πόλης, ανεξάρτητα από την εξωτερική της διαμόρφωση, από ορθογώνια και τετράγωνα τετράγωνα κατοικιών. Η ιδέα της αυτοκρατορίας κυριαρχεί επίσης: για τον άρχοντα της πόλης, ο Cataneo οραματίστηκε τη δημιουργία ενός ήρεμου και καλά προστατευμένου κάστρου, τόσο από εσωτερικούς όσο και από εξωτερικούς εχθρούς.

Από τα μέσα του 16ου αι. Ζητήματα πολεοδομικού σχεδιασμού και ιδανικών πόλεων δεν αποτελούσαν πλέον αντικείμενο ειδικών εργασιών, αλλά καλύπτονταν σε πραγματείες για γενικά θέματα αρχιτεκτονικής. Αυτές οι πραγματείες ποικίλουν ήδη γνωστές τεχνικές σχεδιασμού και ογκομετρικής σύνθεσης. Στο δεύτερο μισό του 16ου αι. η καθαρά εξωτερική πλευρά του σχεδιασμού του έργου και η σχεδίαση των λεπτομερειών γίνονται σχεδόν αυτοσκοπός (Buonaiuto Lorini, Vasari). Μερικές φορές μόνο μεμονωμένα στοιχεία της πόλης αναπτύχθηκαν χωρίς να ληφθεί υπόψη το συνολικό σχήμα της (Ammanati). Οι ίδιες τάσεις εμφανίζονται μέχρι τα μέσα του 16ου αιώνα. και στην πρακτική του πολεοδομικού σχεδιασμού.

Η πραγματεία του Palladio για την αρχιτεκτονική (1570) είναι το τελευταίο θεωρητικό έργο του 15ου αιώνα, το οποίο περιέχει πολλές ενδιαφέρουσες και βαθιές κρίσεις και για τον πολεοδομικό σχεδιασμό. Ακριβώς όπως ο Alberti, ο Palladio δεν άφησε πίσω του ένα έργο για μια ιδανική πόλη και στην πραγματεία του εκφράζει μόνο ευχές για το πώς πρέπει να σχεδιάζονται και να χτίζονται οι δρόμοι, πώς πρέπει να είναι οι πλατείες της πόλης και τι εντύπωση πρέπει να έχουν τα επιμέρους κτίρια και σύνολά της. φτιαχνω, κανω.

Οι τελευταίοι εκπρόσωποι των Ιταλών θεωρητικών του πολεοδομικού σχεδιασμού ήταν ο Βαζάρι ο Νεότερος και ο Σκάμοτσι.

Ο Giorgio Vasari ο νεότερος, όταν δημιούργησε το έργο της πόλης του (1598), έβαλε τους αισθητικούς στόχους στο προσκήνιο. Στη γενική του κάτοψη ξεχωρίζουν ανάγλυφα οι αρχές της κανονικότητας και της αυστηρής συμμετρίας (Εικ. 17).

Στις αρχές του 17ου αι. (1615) Ο Vincenzo Scamozzi στράφηκε στον σχεδιασμό ιδανικών πόλεων. Μπορεί να υποτεθεί ότι κατά το σχεδιασμό της πόλης, σε αντίθεση με τον Vasari, προχώρησε σε οχυρωματικούς λόγους. Ο συγγραφέας ρυθμίζει ως ένα βαθμό τόσο τον οικισμό της πόλης όσο και την εμπορική και βιοτεχνική της οργάνωση. Ωστόσο, η διάταξη του Scamozzi εξακολουθεί να είναι μηχανιστική και δεν συνδέεται οργανικά ούτε με το σχήμα της δωδεκαγωνικής κάτοψης ούτε με το σχήμα των αμυντικών κατασκευών. Αυτό είναι απλώς ένα όμορφα σχεδιασμένο διάγραμμα Κύριο σχέδιο. Η αναλογία των μεγεθών των περιοχών, το καθένα ξεχωριστά και σε σύγκριση μεταξύ τους, δεν έχει βρεθεί. Το σχέδιο στερείται της λεπτής αναλογίας που βρίσκεται στο έργο του Vasari. Οι πλατείες της πόλης Scamozzi είναι πολύ μεγάλες, λόγω των οποίων το όλο σχέδιο χάνει την κλίμακα, κάτι που προειδοποίησε ο Palladio, λέγοντας ότι η πλατεία στην πόλη δεν πρέπει να είναι πολύ ευρύχωρη. Να σημειωθεί ότι στην πόλη Sabbioneta, στον σχεδιασμό και την ανάπτυξη της οποίας έλαβε ενεργό μέρος ο Scamozzi, για λογαριασμό της Gonzago, επιλέχθηκε πολύ πειστικά η κλίμακα των δρόμων και των πλατειών. Ο Scamozzi ακολουθεί την ίδια τεχνική σύνθεσης της κεντρικής πλατείας, την οποία σκιαγράφησαν οι Lupicini και Lorini. Δεν το χτίζει, αλλά τοποθετεί τα κύρια κτίρια στο έδαφος των τετραγώνων που γειτνιάζουν με την πλατεία, έτσι ώστε οι κύριες προσόψεις τους να βλέπουν στην πλατεία. Αυτή η τεχνική είναι χαρακτηριστική της Αναγέννησης και νομιμοποιείται από τους θεωρητικούς του πολεοδομικού σχεδιασμού και στα σχήματα των ιδανικών πόλεων.

Κατά την περίοδο της γενικής οικονομικής παρακμής και της κοινωνικής κρίσης των μέσων του 16ου αιώνα. στη θεωρία του πολεοδομικού σχεδιασμού αρχίζουν να επικρατούν δευτερεύοντα ζητήματα. Η συνολική εξέταση των προβλημάτων της πόλης σταδιακά εξαφανίζεται από το οπτικό πεδίο των δασκάλων. Επίλυσαν συγκεκριμένα ζητήματα: τη σύνθεση περιφερειακών περιοχών (Ammanati), ένα νέο σύστημα ανάπτυξης του κέντρου (Lupicini, Lorini), προσεκτική ανάπτυξη του σχεδιασμού των αμυντικών κατασκευών και του γενικού σχεδίου (Maggi, Lorini, Vasari) κ.λπ. Σταδιακά, με την απώλεια μιας ευρείας προσέγγισης στην ανάπτυξη Καθώς αυξάνονται τα λειτουργικά και καλλιτεχνικά καθήκοντα στην επιστήμη και την πρακτική του πολεοδομικού σχεδιασμού, επέρχεται και η επαγγελματική παρακμή, η οποία αντανακλάται στον αισθητικό φορμαλισμό και την αυθαιρεσία ορισμένων σχεδιαστικών αποφάσεων.

Οι θεωρητικές διδασκαλίες της Αναγέννησης για τον πολεοδομικό σχεδιασμό, παρά τον ουτοπικό τους χαρακτήρα, εξακολουθούσαν να έχουν κάποια επιρροή στην πρακτική του πολεοδομικού σχεδιασμού. Έγινε ιδιαίτερα αισθητό κατά την κατασκευή οχυρώσεων σε μικρά λιμάνια και συνοριακές οχυρωμένες πόλεις που χτίστηκαν στην Ιταλία τον 16ο και ακόμη και τον 17ο αιώνα. σε εξαιρετικά σύντομο χρονικό διάστημα.

Σχεδόν όλοι οι πιο εξέχοντες αρχιτέκτονες αυτής της περιόδου συμμετείχαν στην κατασκευή αυτών των φρουρίων: ο Τζουλιάνο και ο Αντόνιο ντα Σανγκάλο ο Πρεσβύτερος, ο Σανμιτσέλι, ο Μικελάντζελο και πολλοί άλλοι. Ανάμεσα στα πολυάριθμα φρούρια που έχτισε ο Antonio da Sangallo ο νεότερος, πρέπει να σημειωθεί η πόλη Κάστρο κοντά στη λίμνη Bolsena, που χτίστηκε το 1534-1546. με εντολή του Πάπα Παύλου Γ' (Alessandro Farnese). Ο Sangallo σχεδίασε και υλοποίησε ολόκληρη την πόλη, αναδεικνύοντας και τοποθετώντας ιδιαίτερα τα ανάκτορα του πάπα και της συνοδείας του, δημόσια κτίρια με ευρύχωρες στοές, εκκλησία και νομισματοκοπείο. Για τους υπόλοιπους, σύμφωνα με τον Vasari, κατάφερε επίσης να δημιουργήσει επαρκείς ανέσεις. Ο Κάστρο καταστράφηκε το 1649 και είναι γνωστός κυρίως από τα σκίτσα του δασκάλου.

Η κεντρική σύνθεση των ιδανικών πόλεων δεν αγνοήθηκε από τους αρχιτέκτονες που δημιούργησαν μεγάλα αρχιτεκτονικά συγκροτήματα όπου θα έπρεπε να κυριαρχεί η κατοικία του φεουδάρχη. Έτσι δημιουργήθηκε η πόλη Καπράρολα από τον Βινιόλα, στην πραγματικότητα - μόνο η προσέγγιση στο παλάτι Φαρνέζε. Στενά δρομάκια, χαμηλά σπίτια, εκκλησάκια - σαν τους πρόποδες του υπέροχου Κάστρου Φαρνέζε. Η στενή και λιτή φύση της πόλης τονίζει το μεγαλείο και τη μνημειακότητα του παλατιού. Αυτό το λογικά απλό σχήμα εκφράζει με απόλυτη σαφήνεια την πρόθεση του συγγραφέα, ο οποίος μπόρεσε να χρησιμοποιήσει τον αντιθετικό συνδυασμό τόσο συνηθισμένο στην αρχιτεκτονική της Αναγέννησης για να δείξει το κύριο και το δευτερεύον.

Σχεδόν ταυτόχρονα στη Μάλτα, που από το 1530 ανήκε στο Τάγμα των Ιπποτών της Μάλτας, οι Ιταλοί έχτισαν την οχυρή πόλη Λα Βαλέτα, που ιδρύθηκε προς τιμήν της νίκης επί των Τούρκων (1566). Η πόλη ιδρύθηκε σε ένα ακρωτήριο, βρέχεται από όρμους που κόβουν βαθιά το νησί και προστατεύεται από οχυρά που πλαισιώνουν τις εισόδους του λιμανιού. Από αμυντική άποψη, η επικράτεια της πόλης επιλέχθηκε εξαιρετικά σοφά. Η οχυρωματική ζώνη αποτελούνταν από ισχυρά τείχη και ψηλούς προμαχώνες, που περιβάλλονταν από βαθιές τάφρους λαξευμένες στον βράχο στον οποίο στηριζόταν η πόλη. Οι αμυντικές κατασκευές είχαν εξόδους απευθείας προς τη θάλασσα και στο βορειοανατολικό τμήμα δημιουργήθηκε ένα τεχνητό εσωτερικό λιμάνι, που περικλείεται μέσα σε έναν δακτύλιο τειχών της πόλης. Το αρχικώς επινοημένο ορθογώνιο σχέδιο δεν υλοποιήθηκε πλήρως, αφού η πόλη είχε βραχώδη θεμέλια, που δυσκόλευε τον εντοπισμό των δρόμων και την κατασκευή των ίδιων των σπιτιών (Εικ. 18).

Από τα βορειοανατολικά προς τα νοτιοδυτικά, η πόλη διασχιζόταν από έναν κύριο διαμήκη δρόμο που εκτείνεται από την πύλη της ηπειρωτικής χώρας μέχρι την πλατεία μπροστά από την ακρόπολη της Βαλέτα. Παράλληλα με αυτόν τον κύριο αυτοκινητόδρομο, τρεις ακόμη διαμήκεις δρόμοι χαράχθηκαν συμμετρικά και στις δύο πλευρές, που τέμνονται από εγκάρσιους δρόμους που βρίσκονται κάθετα στους κεντρικούς. δεν ήταν βατά, καθώς ήταν σκάλες λαξευμένες στο βράχο. Η διάταξη των δρόμων έγινε με τέτοιο τρόπο ώστε από τους διαμήκους αυτοκινητόδρομους ήταν δυνατό να παρατηρηθεί από κάθε διασταύρωση κατά μήκος τεσσάρων οδών που τέμνονται σε ορθή γωνία την εμφάνιση του εχθρού, δηλαδή εδώ μια από τις βασικές αρχές που διέπουν το σχεδιασμό του Οι ιδανικές πόλεις παρατηρήθηκαν πλήρως, ειδικότερα, που εκφράστηκε από τον Alberti.

Η γεωμετρική ακαμψία του σχεδίου αμβλύνθηκε από το περίπλοκο σχήμα των αμυντικών κατασκευών και την τοποθέτηση ενός αριθμού μικρών τετράγωνων, το μέγεθος των οποίων εξαρτιόταν από τον ελεύθερο χώρο στις περιφερειακές περιοχές της πόλης, που καθορίζεται από την πολυπλοκότητα της παράκτιας περιοχής. το έδαφος και η θέση των τειχών της πόλης. Η Βαλέτα χτίστηκε σχεδόν ταυτόχρονα με πολύ παρόμοια κτίρια κατοικιών ίσου ύψους, με μικρό αριθμό παραθύρων με τη μορφή πολεμίστρες. Η κατασκευή έγινε κατά μήκος της περιμέτρου των οικοδομικών τετραγώνων, ενώ οι υπόλοιπες οικοδομές διαμορφώθηκαν. Τα γωνιακά σπίτια διέθεταν αναγκαστικά πύργους κατοικιών εξοπλισμένους με αμυντικές πλατφόρμες, όπου φυλάσσονταν προμήθειες πέτρες και άλλα μέσα άμυνας ενάντια στον εχθρό που εισέβαλε στην πόλη.

Στην πραγματικότητα, η Βαλέτα ήταν μια από τις πρώτες, σχεδόν πλήρως συνειδητοποιημένες ιδανικές πόλεις της Αναγέννησης. Η γενική εμφάνισή του δείχνει ότι συγκεκριμένες φυσικές συνθήκες, οι στόχοι μιας συγκεκριμένης στρατηγικής, η βολική επικοινωνία με τα λιμάνια και πολλές άλλες συνθήκες που υπαγορεύονται άμεσα από τη ζωή, ανάγκασαν την πόλη να χτιστεί όχι με τη μορφή ενός αφηρημένου σχεδίου με ένα περίεργο σχέδιο πλατειών και διασταυρώσεις, αλλά με τη μορφή ενός ορθολογικού, οικονομικού σχήματος, σημαντικά προσαρμοσμένο στις απαιτήσεις της πραγματικότητας κατά τη διαδικασία κατασκευής.

Το 1564, ο Bernardo Buontalenti έχτισε την οχυρωμένη πόλη Terra del Sole στα βόρεια σύνορα της Romagna (κοντά στο Forli), ένα παράδειγμα υλοποίησης μιας ιδανικής αναγεννησιακής πόλης με κανονικό σχέδιο. Τα περιγράμματα των οχυρώσεων, η κάτοψη της ίδιας της πόλης και η θέση του κέντρου είναι κοντά στα σχέδια του Cataneo (Εικ. 19).

Ο Bernardo Buontalenti ήταν ένας από τους πιο επιφανείς πολεοδόμους και οχυρωματικούς της εποχής του, ο οποίος κατάφερε να λύσει συνολικά το πρόβλημα της κατασκευής μιας οχυρωμένης πόλης. Αυτή η ολοκληρωμένη άποψη της πόλης ως ενιαίου οργανισμού επιβεβαιώνεται και από το έργο του στο Λιβόρνο.

Το σχήμα αστεριού του φρουρίου, τα κανάλια παράκαμψης, η ορθογώνια διάταξη, η αξονική κατασκευή της κεντρικής πλατείας, που πλαισιώνεται από στοές και είναι το κατώφλι του καθεδρικού ναού - όλα αυτά υποδηλώνουν ότι το Λιβόρνο είναι η υλοποίηση της ιδανικής πόλης της Αναγέννησης. Μόνο η παρουσία μιας ελικοειδής ακτογραμμής και η δομή του λιμανιού παραβιάζουν κάπως τη γεωμετρική ορθότητα του ιδανικού σχήματος (Εικ. 20, 21).

Εικ.22. Στα αριστερά είναι η Palma Nuova, 1595. στα δεξιά - Grammichele (αεροφωτογραφία)

Μία από τις τελευταίες ιδανικές πόλεις της Αναγέννησης είναι η βορειοανατολική ενετική οχυρωμένη πόλη Palma Nuova. Ο συγγραφέας του έργου είναι άγνωστος (πιθανώς Lo Rini ή Scamozzi). Σύμφωνα με τον Merian, Γερμανό γεωγράφο του 17ου αιώνα, η Palma Nuova ιδρύθηκε από τους Ενετούς το 1593 και ολοκληρώθηκε το 1595.

Το γενικό σχέδιο της πόλης, που περιβάλλεται από ισχυρές αμυντικές κατασκευές, δείχνει το ακτινωτό διάγραμμα ιδανικών πόλεων της Αναγέννησης (Εικ. 22) και είναι πιο κοντά στο σχέδιο του Lorini του 1592.

Το σχέδιο της Palma Nuova είναι ένα εξάγωνο με δεκαοκτώ ακτινωτούς δρόμους που οδηγούν σε έναν περιφερειακό δρόμο που βρίσκεται πολύ κοντά στο κέντρο. έξι από αυτά έχουν θέα στην κεντρική πλατεία σε σχήμα εξαγωνίου. Η δεξιοτεχνία του συγγραφέα του έργου αντικατοπτρίζεται στην τοποθέτηση των δρόμων, χάρη στην οποία ο συνδυασμός του πενταγώνου της εξωτερικής περιμέτρου των τειχών και του εξαγώνου της κεντρικής πλατείας της πόλης φαίνεται εντελώς οργανικός.

Δώδεκα τετράγωνα σχεδιάστηκαν μπροστά από κάθε προμαχώνα και πύλη εισόδου και έξι επιπλέον πλατείες εντός της περιοχής δημιουργήθηκαν στη διασταύρωση του τρίτου περιφερειακού αυτοκινητόδρομου με ακτινωτούς δρόμους που δεν πηγαίνουν προς την κεντρική πλατεία.

Εάν η διάταξη των δρόμων της Palma Nuova πραγματοποιήθηκε σχεδόν ακριβώς σύμφωνα με το έργο, τότε οι αμυντικές δομές ανεγέρθηκαν πολύ πιο ισχυρές από ό, τι προβλεπόταν. Η ανάπτυξη της πόλης δεν είναι εντελώς τακτική και είναι πολύ ποικιλόμορφη, αλλά αυτό δεν παραβιάζει την εγγενή εσωτερική τάξη της Palma Nuova.

Η κεντρικότητα της σύνθεσης τονίζεται με τα απλούστερα μέσα: η εξαγωνική πλατεία είναι επενδεδυμένη με πράσινο και είχε στο κέντρο, αντί για το μη κτισμένο κεντρικό κτίριο, ένα κοντάρι σημαίας, στο οποίο ήταν προσανατολισμένοι οι άξονες όλων των ακτινωτών δρόμων που έβλεπαν στην πλατεία.

Υπό την επίδραση των πολεοδομικών θεωριών της Αναγέννησης, δημιουργήθηκε η διάταξη του Grammichele στη Σικελία, που διαμορφώθηκε σε σχήμα εξαγώνου το 1693 (Εικ. 22).

Γενικά, η ιστορία της ιταλικής πολεοδομίας του 15ου-16ου αιώνα, που μας άφησε μια σειρά από αρχιτεκτονικά σύνολα παγκόσμιας σημασίας και πολλά μικρότερα συγκροτήματα και αστικά κέντρα γεμάτα μοναδική γοητεία, εξακολουθεί να παρουσιάζει μια μάλλον ετερόκλητη εικόνα.

Μέχρι το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, ενώ οι πόλεις εξακολουθούσαν να απολαμβάνουν κάποια ανεξαρτησία, οι παραδόσεις του Μεσαίωνα ήταν ισχυρές στον πολεοδομικό σχεδιασμό, αν και οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να δώσουν στις καθιερωμένες πόλεις μια νέα, συνήθως πιο κανονική εμφάνιση.

Από τα μέσα του 15ου αι. Μαζί με τον δημόσιο πελάτη στο πρόσωπο της πόλης, ο μεμονωμένος πελάτης, που έχει τα μέσα, τη δύναμη, το ατομικό γούστο και τις απαιτήσεις, γίνεται όλο και πιο σημαντικός. Ο ερμηνευτής δεν ήταν πλέον το εργαστήριο, αλλά ο αρχιτέκτονας. Είναι ακόμα μέσα σε μεγαλύτερο βαθμό, από τον πελάτη, είχε τη δική του ατομικότητα, ένα μοναδικό ταλέντο, μια συγκεκριμένη δημιουργική πίστη και σημαντικές δυνάμεις από τον πελάτη. Επομένως, παρά τη μεγαλύτερη οικονομική, κοινωνική και πολιτιστική ενότητα από ό,τι στον Μεσαίωνα, οι πόλεις της Ιταλίας εκείνης της περιόδου είναι πολύ μεμονωμένες και ανόμοιες.

Από το δεύτερο τέταρτο του 16ου αι. Με την ανάπτυξη των συγκεντρωτικών κρατών, με τον εξορθολογισμό της ιδέας της αυτοκρατορίας, οι απαιτήσεις για την πόλη ως αναπόσπαστο οργανισμό σκιαγραφούνται όλο και πιο ξεκάθαρα.

Όλο αυτό το διάστημα, παράλληλα με τις πρακτικές δραστηριότητες των αρχιτεκτόνων, που έχτιζαν μόνο με εντολή των αρχόντων, αναπτυσσόταν η επιστήμη του πολεοδομικού σχεδιασμού, που εκφραζόταν, κατά κανόνα, σε πραγματείες για τις ιδανικές πόλεις, τις οχυρώσεις τους, την ομορφιά τους. σύνθεση και πολλά άλλα συναφή θέματα. Ωστόσο, αυτές οι ιδέες δεν μεταφράστηκαν πάντα στην πραγματικότητα, έτσι ο πολεοδομικός σχεδιασμός αναπτύχθηκε πρακτικά προς δύο κατευθύνσεις: την κατασκευή ενός αριθμού μεγάλων συνόλων σε ήδη υπάρχουσες πόλεις και την κατασκευή οχυρών πόλεων στα πιο ευάλωτα εδάφη μεμονωμένων κρατών και δουκάτων της Ιταλίας. .

Από την αρχή κιόλας της Αναγέννησης, κάθε στοιχείο της πόλης και του συνόλου μελετήθηκε ολοκληρωμένα, όχι μόνο από τη λειτουργική, αλλά και από την καλλιτεχνική πλευρά.

Απλότητα και σαφήνεια της χωρικής οργάνωσης - ορθογώνιες περιοχές συχνά πολλαπλών αναλογιών, πλαισιωμένες από γκαλερί (Carpi, Vigevano, Φλωρεντία - Piazza Santissima Annunziata). λογική επιλογή του κύριου πράγματος, όταν, χωρίς να χάσουν την ατομικότητά τους, όλα τα κτίρια του συνόλου διαμορφώθηκαν σε μια ολοκληρωμένη σύνθεση (Πιέντζα, Μπολόνια, Βενετία). αναλογική και μεγάλης κλίμακας ομοιομορφία των δομών και των χώρων που τις περιβάλλουν, τονίζοντας τη σημασία μιας συγκεκριμένης δομής (το σκηνικό του καθεδρικού ναού στην Pienza, η τραπεζοειδής πλατεία μπροστά από τον καθεδρικό ναό στη Βενετία). διαχωρισμός και συνδυασμός επιμέρους χώρων, διασυνδεδεμένων και υποταγμένων μεταξύ τους (οι κεντρικές πλατείες της Μπολόνια, η Piazza della Signoria στη Φλωρεντία, η Piazzetta, η Piazza San Marco στη Βενετία). εκτεταμένη χρήση σιντριβανιών, γλυπτικής και μικρών μορφών (στήλες στην Piazzetta, ιστοί μπροστά από τον καθεδρικό ναό και το μνημείο Colleoni στη Βενετία, το μνημείο Gattamelata στην Πάντοβα, το σιντριβάνι του Ποσειδώνα στη Μπολόνια, το μνημείο του Marcus Aurelius στο Καπιτώλιο στη Ρώμη) - αυτές είναι οι κύριες τεχνικές για τη σύνθεση ενός αρχιτεκτονικού συνόλου, που χρησιμοποιήθηκαν ευρέως κατά την Αναγέννηση στην Ιταλία. Και, αν και η ζωή δεν επέτρεψε μια ριζική αναμόρφωση και αναδιάρθρωση των υφιστάμενων πόλεων, τα κεντρικά σύνολα πολλών από αυτές έλαβαν μια νέα, πραγματικά αναγεννησιακή εμφάνιση.

Σταδιακά, οι δάσκαλοι της Αναγέννησης άρχισαν να αγωνίζονται για ομοιομορφία στην κατασκευή ολόκληρων συγκροτημάτων (Φλωρεντία, Vigevano, Carpi, Βενετία, Ρώμη) και προχώρησαν παραπέρα, περιπλέκοντας την αρχιτεκτονική και χωρική σύνθεση και επίλυση σύνθετες εργασίεςένταξη νέων αντιπροσωπευτικών συνόλων στην ανάπτυξη της πόλης (Καπιτώλιο, Καθεδρικός Ναός Αγίου Πέτρου).

Στο δεύτερο μισό του 16ου αι. έχει προκύψει μια νέα κατανόηση του συνόλου: αναδύεται γύρω από μια δομή, συνήθως με συμμετρική κατασκευή. Η απλότητα και η σαφήνεια των προηγούμενων συνθέσεων αντικαθίστανται σταδιακά από εξελιγμένες τεχνικές αρχιτεκτονικής και χωρικής οργάνωσης. Η πλατεία ερμηνεύεται όλο και περισσότερο ως ανοιχτός προθάλαμος, ως δευτερεύων χώρος που ανοίγεται στα αντιπροσωπευτικά κτίρια της φεουδαρχικής αριστοκρατίας ή της εκκλησίας. Τέλος, υπάρχει η επιθυμία να ληφθεί υπόψη η κίνηση του θεατή και, κατά συνέπεια, να εισαχθούν νέα στοιχεία δυναμικής ανάπτυξης στο σύνολο (Capitol στη Ρώμη) - μια τεχνική που αναπτύχθηκε ήδη στην επόμενη εποχή.

Αλλαγές συμβαίνουν επίσης στις θεωρίες πολεοδομικού σχεδιασμού που αναπτύχθηκαν από αρχιτέκτονες της Αναγέννησης. Αν στον XV και πρώτο μισό του XVI αιώνα. αυτές οι θεωρίες κάλυψαν το πρόβλημα της πόλης συνολικά, τότε στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα. οι συγγραφείς επικεντρώνονται κυρίως σε ιδιωτικά ζητήματα, χωρίς ωστόσο να χάνουν την ιδέα της πόλης ως ενιαίου οργανισμού.

Βλέπουμε ότι η Αναγέννηση έδωσε ώθηση όχι μόνο στην ανάπτυξη ιδεών πολεοδομικού σχεδιασμού, αλλά και στην πρακτική κατασκευή πιο άνετων και υγιών πόλεων και προετοίμασε τις πόλεις για μια νέα περίοδο ύπαρξης, για την περίοδο της καπιταλιστικής ανάπτυξης. Όμως η σύντομη διάρκεια αυτής της εποχής, η ραγδαία οικονομική παρακμή και η ενίσχυση της φεουδαρχικής αντίδρασης, η εγκαθίδρυση μοναρχικού καθεστώτος σε πολλές περιοχές και οι ξένες κατακτήσεις διέκοψαν αυτήν την εξέλιξη.

Κεφάλαιο «Αποτελέσματα ανάπτυξης της ιταλικής αρχιτεκτονικής στους αιώνες XV-XVI», ενότητα «Αρχιτεκτονική της Αναγέννησης στην Ιταλία», εγκυκλοπαίδεια «Γενική Ιστορία της Αρχιτεκτονικής. Τόμος V. Αρχιτεκτονική της Δυτικής Ευρώπης των XV-XVI αιώνων. Αναγέννηση". Executive editor: V.F. Marcuson. Συγγραφείς: V.F. Marcuzon (Αποτελέσματα ανάπτυξης της αρχιτεκτονικής), T.N. Κόζινα (Πολεοδομία, ιδανικές πόλεις), Α.Ι. Opochinskaya (Βίλες και κήποι). Μόσχα, Stroyizdat, 1967

Ο αιώνας της πόλης είχε φτάσει σε μια λαμπρή κορύφωση, αλλά υπήρχαν ήδη σημάδια ότι πέθαινε. Ο αιώνας ήταν θυελλώδης και σκληρός, αλλά εμπνευσμένος. Ανήγαγε τις ρίζες του στις πόλεις-κράτη της Αρχαίας Ελλάδας (3 χιλιάδες χρόνια πριν από την Αναγέννηση), που δημιούργησαν το ιδανικό ενός ελεύθερου ανθρώπου που αυτοεξουσιάζει. Γιατί στην ουσία μια τέτοια πόλη αποτελούνταν από μια ομάδα ανθρώπων που μετά από πολλές γενιές διαμάχες και εμφύλιες διαμάχες ανέπτυξαν ένα αποτελεσματικό σύστημα αυτοδιοίκησης. Αυτό το σύστημα διέφερε από πόλη σε πόλη. Σε οποιαδήποτε από αυτές, ο αριθμός των ατόμων που μπορούσαν να διεκδικήσουν την πλήρη υπηκοότητα ήταν πάντα μικρός. Η μάζα των κατοίκων παρέμενε σε μια λίγο πολύ σκλάβα και ασκούσε τα δικαιώματά της μόνο με βίαιες και βάναυσες εξεγέρσεις κατά των ανώτερων στρωμάτων. Ωστόσο, σε όλη την Ευρώπη, στην Ιταλία, τη Γερμανία και την Ολλανδία ειδικά, υπήρχε ένα είδος κοινωνικής συμφωνίας σχετικά με τους στόχους, αν όχι τις μεθόδους διακυβέρνησης, δηλαδή τη δομή της κοινωνίας, στην οποία οι κυβερνώντες επιλέγονταν από κάποιους από τους κυβερνώντες. Από αυτή την εμφύλια ιδέα ξεκίνησαν ατελείωτοι αιματηροί πόλεμοι. Το τίμημα που πλήρωσαν οι πολίτες για την ελευθερία τους μετρήθηκε από την προθυμία τους να πάρουν τα όπλα για να υπερασπιστούν την πόλη τους ενάντια στους αντιπάλους της.

Η αληθινή φωνή της πόλης ήταν η μεγάλη καμπάνα στο δημαρχείο ή τον καθεδρικό ναό, που σήμανε τον κώδωνα του κινδύνου όταν πλησίαζαν οι ένοπλοι κάτοικοι μιας εχθρικής πόλης. Κάλεσε όλους όσους μπορούν να κρατήσουν όπλα στα τείχη και στις πύλες. Οι Ιταλοί μετέτρεψαν την καμπάνα σε ένα είδος κινητού ναού, ένα είδος κοσμικής Κιβωτού που οδηγούσε τους στρατούς στη μάχη. Σε μια μάχη με γειτονικές πόλεις για την ιδιοκτησία μιας καλλιεργήσιμης γης, σε μια μάχη εναντίον ενός αυτοκράτορα ή βασιλιά για τα πολιτικά δικαιώματα, σε μια μάχη ενάντια σε ορδές περιπλανώμενων στρατιωτών... Κατά τη διάρκεια αυτών των μαχών, η ζωή στην πόλη σταμάτησε . Όλοι οι υγιείς άνδρες, από δεκαπέντε έως εβδομήντα ετών, χωρίς εξαίρεση, έπαιρναν άδεια από τις κανονικές δραστηριότητες για να πολεμήσουν. Έτσι, τελικά, για χάρη της οικονομικής επιβίωσης, άρχισαν να προσλαμβάνουν επαγγελματίες που ήξεραν να πολεμούν, ενώ η πολιτική εξουσία συγκεντρωνόταν στα χέρια ενός από τους επιφανείς πολίτες. Καθώς έλεγχε χρήματα και όπλα, αυτός ο κάτοικος μετατράπηκε σταδιακά σε κυβερνήτη της άλλοτε ελεύθερης πόλης. Σε εκείνες τις χώρες όπου αναγνωρίστηκε μια κεντρική μοναρχία, η πόλη συμφιλιώθηκε με τον θρόνο (απλά από εξάντληση). Ορισμένες πόλεις, όπως το Λονδίνο, διατήρησαν μεγαλύτερη αυτονομία. Άλλοι βρέθηκαν πλήρως απορροφημένοι στη δομή της μοναρχίας. Ωστόσο, καθ' όλη τη διάρκεια της Αναγέννησης, οι πόλεις συνέχισαν να υπάρχουν ως ζωντανές, λειτουργικές μονάδες, εκτελώντας τις περισσότερες από τις λειτουργίες που στη σύγχρονη κοινωνία υπάγονται στη δικαιοδοσία μιας κεντρικής κυβέρνησης. Δεν ήταν ούτε οι βιομηχανικές κοινότητες, ούτε οι κατοικημένες περιοχές, ούτε τα λούνα παρκ που έγιναν πολλά από αυτά αργότερα, αλλά οργανικές κατασκευές που συνδύαζαν την ανθρώπινη σάρκα και την πέτρα των κτιρίων στον δικό τους αναγνωρίσιμο ρυθμό ζωής.

Σχήμα πόλης

Οι πόλεις με τις οποίες ήταν γεμάτη η Ευρώπη, σαν τελετουργικά ρούχα με πολύτιμους λίθους, ήταν ήδη αρχαίες από την Αναγέννηση. Πέρασαν από αιώνα σε αιώνα, διατηρώντας ένα εκπληκτικά κανονικό σχήμα και σταθερό μέγεθος. Μόνο στην Αγγλία δεν υπήρχε αίσθηση συμμετρίας σε αυτά, επειδή, με σπάνιες εξαιρέσεις, οι αγγλικές πόλεις δεν χτίστηκαν σύμφωνα με ένα εκ των προτέρων ανεπτυγμένο σχέδιο, αλλά αναπτύχθηκαν από μέτριους οικισμούς και η δομή τους ήταν άμορφη, αφού το κτήριο προστέθηκε στο κτήριο. τον πιο τυχαίο τρόπο. Η τάση στην ήπειρο συνέχισε να είναι η ίδρυση νέων πόλεων παρά η επέκταση των παλαιών σε μη διαχειρίσιμες διαστάσεις. Μόνο στη Γερμανία ιδρύθηκαν 2.400 πόλεις σε 400 χρόνια. Είναι αλήθεια ότι με τα σημερινά δεδομένα είναι δύσκολο να πούμε αν επρόκειτο για μικρές πόλεις ή για μεγάλα χωριά. Το Orange στη Γαλλία είχε μόνο 6 χιλιάδες κατοίκους μέχρι τον 19ο αιώνα. Και η πόλη με το ένα τέταρτο του εκατομμυρίου κατοίκων θεωρούνταν απλά ένας γίγαντας, και ήταν λίγοι από αυτούς. Ο πληθυσμός του Μιλάνου, της πρωτεύουσας του δουκάτου, ήταν 200 χιλιάδες άτομα, δηλαδή διπλάσιος από τον πληθυσμό του κύριου αντιπάλου του, της Φλωρεντίας (βλ. Εικ. 53, φωτογραφία 17), οπότε το μέγεθος δεν ήταν καθόλου μέτρο ισχύος.

Ρύζι. 53. Η Φλωρεντία στα τέλη του 15ου αιώνα. Από μοντέρνα ξυλογραφία

Η Ρεμς, ο τόπος των στέψεων, ένα μεγάλο εμπορικό κέντρο, είχε 100 χιλιάδες κατοίκους και το Παρίσι περίπου 250 χιλιάδες. Ο πληθυσμός των περισσότερων ευρωπαϊκών πόλεων θα μπορούσε να υπολογιστεί σε 10-50 χιλιάδες άτομα. Ακόμη και οι απώλειες από την πανώλη δεν επηρέασαν τον πληθυσμό για πολύ. Ο αριθμός των θυμάτων της πανώλης ήταν πάντα υπερβολικός, αν και πιθανότατα σκότωσε περίπου το ένα τέταρτο των κατοίκων σε λίγους μήνες. Ωστόσο, μέσα σε μια γενιά η πόλη επέστρεψε στο συνηθισμένο της επίπεδο πληθυσμού. Οι πλεονάζοντες κάτοικοι έρεαν σε νέες πόλεις. Το ιταλικό μοντέλο, όταν πολλές πόλεις που ενώνονται με στρατιωτικούς ή εμπορικούς δεσμούς συνδέονται με μια μεγάλη πόλη, μπορεί να εντοπιστεί στον ένα ή τον άλλο βαθμό σε ολόκληρη την Ευρώπη. Σε μια τέτοια ομοσπονδία, το σύστημα διακυβέρνησης και τα τοπικά έθιμα που ενυπάρχουν σε κάθε πόλη τηρούνταν με ζήλο, αλλά η είσπραξη φόρων και η άμυνα ελέγχονταν από την πόλη του κέντρου.

Η πόλη μεγάλωσε σαν δέντρο: διατηρώντας το σχήμα της, αλλά αυξάνονταν σε μέγεθος, και τα τείχη της πόλης, σαν δαχτυλίδια σε μια περικοπή, σημάδεψαν τα ορόσημα της ανάπτυξής της. Λίγο έξω από τα τείχη της πόλης ζούσαν οι φτωχοί, οι ζητιάνοι, οι κάθε λογής παρίας, που έχτισαν τις καλύβες τους γύρω από τα τείχη, δημιουργώντας μια αποκρουστική σύγχυση άθλιων δρόμων. Μερικές φορές διασκορπίζονταν από έναν ενεργητικό δήμο, αλλά πιο συχνά τους επέτρεπε να παραμείνουν στη θέση τους μέχρι να προκύψει κάποιο σχέδιο. Οι πλούσιοι κάτοικοι εγκαταστάθηκαν έξω από την πόλη σε βίλες ανάμεσα σε μεγάλα κτήματα, προστατευμένα από τα δικά τους τείχη. Όταν η οικονομική αναγκαιότητα ή η υπερηφάνεια του πολίτη απαίτησε τελικά την επέκταση της πόλης, ένας άλλος δακτύλιος τειχών υψώθηκε γύρω της. Ανέλαβαν νέα γη και άφησαν επιπλέον χώρο για ανάπτυξη. Και τα παλιά τείχη συνέχισαν να στέκονται για αρκετούς αιώνες ακόμη, εκτός κι αν διαλύονταν αρπακτικά για την κατασκευή νέων κτιρίων. Οι πόλεις επανέλαβαν τη μορφή τους, αλλά δεν επιδίωξαν νέα οικοδομικά υλικά, έτσι ώστε το ίδιο κομμάτι τούβλου ή κομμένη πέτρα να καταλήξει σε μισή ντουζίνα διαφορετικά κτίρια σε χίλια χρόνια. Μπορείτε ακόμα να δείτε ίχνη από τα παλιά τείχη που εξαφανίστηκαν, γιατί αργότερα μετατράπηκαν σε περιφερειακούς δρόμους ή, λιγότερο συχνά, σε λεωφόρους.

Τα τείχη του φρουρίου καθόρισαν το σχήμα και καθόρισαν το μέγεθος της πόλης. Κατά τον Μεσαίωνα, χρησίμευαν ως ισχυρή προστασία για τους κατοίκους που είχαν προμήθειες νερού και τροφής. Ένας διοικητής που ετοιμαζόταν να πολιορκήσει μια πόλη έπρεπε να προετοιμαστεί για πολλούς μήνες αναμονής μέχρι να τελειώσουν οι προμήθειες του εχθρού. Τα τείχη συντηρήθηκαν με δημόσια δαπάνη και ό,τι άλλο ερειπώθηκε, φροντίζονταν πρώτα. Ένα κατεστραμμένο τείχος ήταν σημάδι μιας κατεστραμμένης πόλης και το πρώτο καθήκον του νικηφόρου εισβολέα ήταν να το σκουπίσει από το πρόσωπο της γης. Εκτός κι αν σκόπευε να ζήσει εκεί. Ωστόσο, σταδιακά τα τείχη των φρουρίων έχασαν τη σημασία τους, κάτι που αντικατοπτρίστηκε στον τρόπο που άρχισαν να απεικονίζονται οι πόλεις. Τον 16ο αιώνα χρησιμοποιήθηκε ευρέως μια κάτοψη, ένα σχέδιο όπου ιδιαίτερο νόημαδίνεται στους δρόμους. Ήταν ζωγραφισμένα στις άκρες των σπιτιών. Ιδιαίτερα επισημάνθηκαν σημαντικά κτίρια. Αλλά σταδιακά όλα επισημοποιήθηκαν, έγιναν επίπεδα και το σχέδιο έγινε πιο ακριβές, αν και λιγότερο θεαματικό και γραφικό. Πριν όμως τεθεί σε χρήση το σχέδιο, η πόλη απεικονιζόταν σαν ένας ταξιδιώτης, πλησιάζοντας, να την βλέπει από μακριά. Ήταν μάλλον ένα έργο τέχνης, στο οποίο η πόλη εμφανιζόταν όπως στη ζωή, με τείχη, πύργους, εκκλησίες, πιεσμένα το ένα κοντά στο άλλο, σαν ένα τεράστιο κάστρο (βλ. Εικ. 54).

Ρύζι. 54. Το τείχος της πόλης ως στρατιωτική κατασκευή. Νυρεμβέργη το 1493 Από μια σύγχρονη γκραβούρα

Τέτοιες πόλεις υπάρχουν ακόμα και σήμερα, όπως η Βερόνα, που βρίσκεται στην πλαγιά ενός λόφου. Το σχέδιό τους δείχνει ξεκάθαρα το σχέδιο που έθεσαν οι οικοδόμοι. Στο νότο, ειδικά στην Ιταλία, μεγάλα σπίτια που μοιάζουν με πύργο κυριαρχούσαν στο αστικό τοπίο, δίνοντας στο αστικό τοπίο την όψη ενός απολιθωμένου δάσους. Αυτά τα σπίτια ήταν απομεινάρια περισσότερων σκληρός αιώνας, όταν οι εμφύλιες διαμάχες μεταξύ οικογενειών και φατριών διέλυσαν πόλεις. Τότε εκείνοι που μπορούσαν να χτίσουν ψηλότερα, ψηλότερα, ακόμα ψηλότερα κέρδισαν πλεονέκτημα έναντι των γειτόνων τους. Η επιδέξια κυβέρνηση της πόλης πέτυχε να μειώσει τον αριθμό τους, αλλά πολλοί εξακολουθούσαν να επιδιώκουν να εξυψωθούν με αυτόν τον τρόπο, απειλώντας την εσωτερική ασφάλεια της πόλης και στερώντας λαίμαργα τα στενά δρομάκια από αέρα και φως.

Ρύζι. 55. Πύλες πόλεων, όπου εισπράττονται δασμοί για όλα τα εμπορεύματα που φτάνουν στην πόλη

Οι πύλες της πόλης που διέσχιζαν τα τείχη (βλ. Εικ. 55) έπαιξαν διττό ρόλο. Εκτελούσαν όχι μόνο αμυντική λειτουργία, αλλά συνέβαλαν και στο εισόδημα της πόλης. Κοντά τους βρίσκονταν φρουροί, οι οποίοι μάζευαν καθήκοντα για οτιδήποτε έφερνε στην πόλη. Μερικές φορές ήταν προϊόντα Γεωργία, συγκομιδή που συλλέγεται από γύρω χωράφια, κήπους και λαχανόκηπους. Και μερικές φορές εξωτικά μπαχαρικά έφερναν χιλιάδες μίλια μακριά, όλα υπόκεινται σε τελωνειακό έλεγχο και δασμούς στην πύλη. Κάποτε, όταν οι τελωνειακοί δασμοί της Φλωρεντίας έπεσαν σε επικίνδυνο επίπεδο, ένας από τους αξιωματούχους πρότεινε να διπλασιαστεί ο αριθμός των πυλών και έτσι να διπλασιαστεί η κερδοφορία τους. Σε μια συνεδρίαση στο δημοτικό συμβούλιο γελοιοποιήθηκε, αλλά αυτή η απερίσκεπτη πρόταση προήλθε από την πεποίθηση ότι η πόλη ήταν μια ανεξάρτητη οντότητα. Οι κάτοικοι του χωριού μισούσαν αυτές τις απαιτήσεις, λαμβάνοντας γι' αυτούς μόνο αμφίβολες υποσχέσεις ένοπλης προστασίας. Κατέφευγαν σε κάθε είδους κόλπα για να αποφύγουν την πληρωμή. Ο Sacchetti έχει μια πολύ αληθινή σύντομη ιστορία για έναν χωρικό που έκρυψε αυγά κοτόπουλου στο φαρδύ παντελόνι του για να ξεγελάσει τους φρουρούς. Αλλά αυτοί, που προειδοποιήθηκαν από τον εχθρό του χωρικού, τον ανάγκασαν να καθίσει ενώ επιθεωρούσαν το φορτίο. Το αποτέλεσμα είναι ξεκάθαρο.

Στις πόλεις, οι πύλες έπαιζαν το ρόλο των ματιών και των αυτιών. Ήταν το μόνο σημείο επαφής με τον έξω κόσμο. Ήταν από τον έξω κόσμο που ήρθε η απειλή και οι φρουροί στην πύλη ανέφεραν σχολαστικά στον ηγεμόνα για την άφιξη και την αναχώρηση αλλοδαπών και όλων των ειδών αγνώστων γενικά. Στις ελεύθερες πόλεις, οι κλειστές πύλες ήταν σύμβολο ανεξαρτησίας. Ένας καθυστερημένος ταξιδιώτης, που έφτασε μετά τη δύση του ηλίου, αναγκάστηκε να διανυκτερεύσει έξω από τα τείχη της πόλης. Εδώ προέκυψε το έθιμο να χτίζονται ξενοδοχεία έξω, στην κεντρική πύλη. Η ίδια η πύλη έμοιαζε με ένα μικρό φρούριο. Μια φρουρά έμενε σε αυτά, που φύλαγε την πόλη. Τα τεράστια κάστρα που υψώνονταν πάνω από τις μεσαιωνικές πόλεις ήταν ουσιαστικά απλές προεκτάσεις των κύριων πυλών-σπιτιών του φρουρίου.

Ωστόσο, η έλλειψη σχεδίου ανάπτυξης στις μεσαιωνικές πόλεις ήταν περισσότερο εμφανής παρά πραγματική. Είναι αλήθεια: οι δρόμοι τυλίγονταν άσκοπα, έκαναν κύκλους, έκαναν βρόχους, διαλύθηκαν ακόμη και σε μερικές αυλές, αλλά δεν έπρεπε να παρέχουν μια άμεση μετάβαση από το ένα σημείο της πόλης στο άλλο, αλλά να δημιουργήσουν ένα πλαίσιο, το σκηνικό της δημόσιας ζωής. Ένας άγνωστος, έχοντας περάσει από τις πύλες της πόλης, μπορούσε εύκολα να βρει το δρόμο του προς το κέντρο της πόλης, επειδή οι κεντρικοί δρόμοι ακτινοβολούσαν έξω από την κεντρική πλατεία. Η «piazza», «place», «platform», «plaza», όπως κι αν την έλεγαν στην τοπική γλώσσα, ήταν άμεσος απόγονος του ρωμαϊκού φόρουμ, ένα μέρος όπου μαζεύονταν ανήσυχοι άνθρωποι σε μέρες πολέμου και όπου περιπλανήθηκαν, διασκεδάζοντας, σε περιόδους ειρήνης. Και πάλι, μόνο στην Αγγλία δεν υπήρχε τέτοιος χώρος συγκέντρωσης. Οι Βρετανοί προτίμησαν να επεκτείνουν τον κεντρικό δρόμο σε αγορά. Εξυπηρετούσε τον ίδιο σκοπό, αλλά δεν είχε αίσθηση συνοχής και ενότητας, και καθώς αυξανόταν η κίνηση, έχασε τη σημασία του ως κεντρικός τόπος συνάντησης. Ωστόσο, στην ήπειρο αυτή η ηχώ της Αρχαίας Ρώμης συνέχισε να υπάρχει.

Ρύζι. 56. Piazza San Marco, Βενετία

Μπορεί να ήταν μια λιτή, μη πλακόστρωτη περιοχή, σκιασμένη από δέντρα, ίσως περιτριγυρισμένη από ξεφλουδισμένα σπίτια. Ή θα μπορούσε να είναι τεράστιο, να εντυπωσιάζει τη φαντασία, όπως οι κεντρικές πλατείες στη Σιένα ή τη Βενετία (βλ. Εικ. 56), θα μπορούσε να σχεδιαστεί με τέτοιο τρόπο ώστε να φαίνεται σαν μια τεράστια αίθουσα χωρίς στέγη. Ωστόσο, ανεξάρτητα από το πώς φαινόταν, παρέμεινε το πρόσωπο της πόλης, το μέρος όπου συγκεντρώνονταν οι κάτοικοι και τα ζωτικά όργανα της πόλης, τα κέντρα διακυβέρνησης και δικαιοσύνης χτίστηκαν γύρω από αυτό. Κάπου αλλού θα μπορούσε να υπάρχει ένα άλλο, φυσικά διαμορφωμένο κέντρο: για παράδειγμα, ένας καθεδρικός ναός με βοηθητικά κτίρια, συνήθως χτισμένος σε μια μικρή περιοχή. Από την κεντρική πύλη, ένας αρκετά φαρδύς, ευθύς και καθαρός δρόμος οδηγούσε στην πλατεία και μετά στον καθεδρικό ναό. Ταυτόχρονα, μακριά από το κέντρο, οι δρόμοι έγιναν, λες, περιφερειακές φλέβες που εξυπηρετούν τις τοπικές ανάγκες. Έγιναν σκόπιμα στενά - τόσο για να παρέχουν στους περαστικούς προστασία από τον ήλιο και τη βροχή, όσο και για να εξοικονομήσουν χώρο. Μερικές φορές οι τελευταίοι όροφοι των κτιρίων απείχαν μόνο λίγα μέτρα. Η στενότητα των δρόμων χρησίμευε και ως προστασία κατά τη διάρκεια των πολέμων, γιατί η πρώτη ενέργεια των επιτιθέμενων ήταν να καλπάσουν κατά μήκος τους πριν προλάβουν οι κάτοικοι να στήσουν φράγματα. Τα στρατεύματα δεν μπορούσαν να διατηρήσουν τη στρατιωτική τάξη ενώ περνούσαν μέσα από αυτά. Κάτω από τέτοιες συνθήκες, ένα εχθρικό πλήθος οπλισμένο με απλά λιθόστρωτα θα μπορούσε να αποτρέψει με επιτυχία τη διέλευση επαγγελματιών στρατιωτών. Στην Ιταλία, οι δρόμοι άρχισαν να στρώνονται τον 13ο αιώνα και μέχρι τον 16ο αιώνα όλοι οι κεντρικοί δρόμοι των περισσότερων ευρωπαϊκών πόλεων ήταν ασφαλτοστρωμένοι. Δεν υπήρχε διαχωρισμός μεταξύ πεζοδρομίου και πεζοδρομίου, γιατί όλοι είτε καβαλούσαν είτε περπατούσαν. Τα πληρώματα άρχισαν να εμφανίζονται μόλις τον 16ο αιώνα. Σταδιακά, οι τροχοφόρα μεταφορές επεκτάθηκαν, οι δρόμοι ίσιωσαν για να διευκολυνθούν οι μετακινήσεις τους και στη συνέχεια φρόντισαν οι πεζοί, τονίζοντας περαιτέρω τη διαφορά μεταξύ πλουσίων και φτωχών.

Λατρεία του Βιτρούβιου

Οι πόλεις της Αναγέννησης είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό: μεγάλωσαν και αναπτύχθηκαν αυθόρμητα, όπως χρειαζόταν. Σχεδιάζονταν μόνο τα τείχη της πόλης, τα οποία είχαν διαμορφωθεί και χτιστεί ως ενιαίο σύνολο, και μέσα στην πόλη μόνο το μέγεθος ενός συγκεκριμένου κτιρίου καθόριζε τη διάταξη του περιβάλλοντος χώρου. Ο καθεδρικός ναός καθόρισε τη δομή ολόκληρης της περιοχής με παρακείμενους δρόμους και πλατείες, αλλά σε άλλα σημεία εμφανίστηκαν σπίτια όπως χρειαζόταν ή ξαναχτίστηκαν από τα υπάρχοντα. Ακόμη και η ίδια η έννοια του πολεοδομικού σχεδιασμού απουσίαζε μέχρι το δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, όταν αναβίωσαν οι ιδέες του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Vitruvius Polio. Ο Βιτρούβιος ήταν ο αρχιτέκτονας του Augustan Rome και το έργο του On Architecture χρονολογείται περίπου το 30 π.Χ. Δεν ήταν ένας από τους διάσημους αρχιτέκτονες, αλλά το βιβλίο του ήταν το μοναδικό για αυτό το θέμα και απήλαυσε έναν κόσμο που είχε εμμονή με την αρχαιότητα. Οι ανακαλύψεις στην αρχιτεκτονική έγιναν με τον ίδιο τρόπο όπως και στη γεωγραφία: ο αρχαίος συγγραφέας έδωσε ώθηση σε μυαλά ικανά για τη δική τους δημιουργικότητα και έρευνα. Οι άνθρωποι που πίστευαν ότι ακολουθούσαν τον Βιτρούβιο χρησιμοποίησαν το όνομά του για να ενημερώσουν τις δικές τους θεωρίες. Ο Βιτρούβιος έβλεπε την πόλη ως μια αυτάρκη μονάδα που θα έπρεπε να σχεδιαστεί, σαν ένα σπίτι, του οποίου όλα τα μέρη είναι υποδεέστερα του συνόλου. Αποχέτευση, δρόμοι, πλατείες, δημόσια κτίρια, αναλογίες εργοταξίων - όλα καταλαμβάνουν τη συγκεκριμένη θέση τους σε αυτό το σχέδιο. Η πρώτη πραγματεία βασισμένη στην έννοια του Βιτρούβιου γράφτηκε από τον Φλωρεντινό Leon Battista Alberti. Εκδόθηκε το 1485, μόλις δεκατρία χρόνια μετά τον θάνατό του, και οδήγησε σε μια μακρά σειρά έργων που εκτεινόταν μέχρι τον 19ο αιώνα, έργα που είχαν τεράστιο αντίκτυπο στον πολεοδομικό σχεδιασμό. Τα περισσότερα από αυτά τα έργα ήταν εκπληκτικά, ακόμη και πολύ εξαίσια εικονογραφημένα. Λαμβάνοντας υπόψη τη μαθηματική βάση αυτής της λατρείας, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι οπαδοί έφτασαν τα πάντα στα άκρα. Η πόλη επινοήθηκε σαν πρόβλημα γεωμετρίας, χωρίς να δίνεται σημασία σε ανθρώπινους και γεωγραφικούς παράγοντες. Η θεωρητική τελειότητα οδήγησε στην πράξη σε άψυχη ξηρότητα.

Ρύζι. 57. Πάλμα Νόβα, Ιταλία: αυστηρό πολεοδομικό σχέδιο

Είναι απλώς ευτύχημα που λίγες πόλεις χτίστηκαν σύμφωνα με τις αρχές του Βιτρούβιου. Κάθε τόσο εμφανιζόταν η ανάγκη, συχνά στρατιωτική, για μια νέα πόλη. Κατά καιρούς μπορούσε να κατασκευαστεί σύμφωνα με αυτή τη νέα θεωρία (για παράδειγμα, η Πάλμα Νόβα (βλ. Εικ. 57) στο ενετικό κράτος). Γενικά, όμως, οι αρχιτέκτονες έπρεπε να αρκούνται στη μερική κατασκευή, γιατί σπάνια τους δινόταν η ευκαιρία να κατεδαφίσουν εντελώς παλιά κτίρια και να χτίσουν εκ νέου στη θέση τους. Ο αρχιτέκτονας αντιμετώπισε παθητική αντίσταση. Η φοβερή πανούκλα του 1484 παρέσυρε 50 χιλιάδες κατοίκους και ο Λεονάρντο θέλησε να χτίσει δέκα νέες πόλεις με 5 χιλιάδες σπίτια και να εγκαταστήσει εκεί 30 χιλιάδες ανθρώπους, «για να ανακουφίσει το πολύ μεγάλο πλήθος ανθρώπων, στριμωγμένους σε κοπάδια σαν κατσίκες... γεμίζοντας κάθε γωνιά του χώρου με δυσωδία και σπέρνοντας σπόρους μόλυνσης και θανάτου». Αλλά τίποτα τέτοιο δεν έγινε, γιατί δεν προβλεπόταν ούτε χρηματικό κέρδος ούτε στρατιωτικά πλεονεκτήματα. Και ο ηγεμόνας του Μιλάνου επέλεξε να ξοδέψει χρυσό για να στολίσει τη δική του αυλή. Αυτό συνέβαινε σε όλη την Ευρώπη. Οι πόλεις έχουν ήδη σχηματιστεί και δεν υπάρχει περιθώριο για μεγάλο σχεδιασμό. Η μόνη εξαίρεση σε αυτόν τον κανόνα ήταν η Ρώμη.

Η πρώτη πόλη του Χριστιανισμού έπεσε σε παρακμή τον Μεσαίωνα. Το αποκορύφωμα των ατυχιών του ήταν η μεταφορά του παπισμού στην Αβινιόν το 1305. Για περισσότερα από εκατό χρόνια στην Αιώνια Πόλη δεν υπήρχε κυβέρνηση αρκετά ισχυρή για να συγκρατήσει τις φιλοδοξίες των μεγάλων οικογενειών και τη βάναυση αγριότητα του πλήθους. Άλλες πόλεις στην Ιταλία έγιναν όμορφες και ευημερούσαν, αλλά η Ρώμη μουχλιάστηκε και καταστράφηκε. Η πόλη του Αυγούστου χτίστηκε γερά, άντεξε και δεν υπέκυψε στις επιθέσεις του χρόνου και στις επιδρομές των βαρβάρων, αλλά χάθηκε στα χέρια των δικών της πολιτών. Εν μέρει έφταιγαν οι πόλεμοι, αλλά κυρίως το γεγονός ότι τεράστια αρχαία κτίρια αποτελούσαν πηγή έτοιμων οικοδομικών υλικών. Το 1443 έληξε το μεγάλο σχίσμα και ο παπισμός επανιδρύθηκε στη Ρώμη. Ο Πάπας Νικόλαος Ε' επέστησε πρώτα την προσοχή στην αξιοθρήνητη κατάσταση της Αιώνιας Πόλης. Συνειδητοποίησε: για να αναγνωριστεί η Ρώμη ως πρωτεύουσα του κόσμου, πρέπει να ξαναχτιστεί (βλ. Εικ. 58). Ένα τεράστιο έργο! Η πόλη κάποτε φιλοξενούσε περίπου ένα εκατομμύριο ανθρώπους - τον μεγαλύτερο αριθμό κατοίκων μέχρι τον 19ο αιώνα. Μέχρι τη Βιομηχανική Επανάσταση, η οποία οδήγησε στην επέκταση των κατασκευών, καμία ευρωπαϊκή πόλη δεν μπορούσε να συγκριθεί σε μέγεθος με τη Ρώμη του Αυγούστου. Και το 1377 υπήρχαν μόνο περίπου 20 χιλιάδες κάτοικοι. Οι επτά λόφοι του ήταν εγκαταλελειμμένοι. Τα βοοειδή περιπλανήθηκαν στους ερημικούς δρόμους, που οριοθετούνταν από τα ερείπια των σπιτιών. Το φόρουμ έχασε την παλιά του αίγλη και έφερε το παρατσούκλι «Campo Vacchino», δηλαδή «Field of Cows». Κανείς δεν καθάρισε τα νεκρά ζώα, και σάπιαν εκεί που πέθαναν, προσθέτοντας τη μυρωδιά της σήψης και της σήψης στο μοχθηρό βούρκο κάτω από τα πόδια. Δεν υπήρχε πόλη στην Ευρώπη που να είχε πέσει τόσο χαμηλά από τόσο μεγάλα ύψη.

Ρύζι. 58. Πανόραμα της Ρώμης το 1493, με τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου (πάνω). Από μια σύγχρονη γκραβούρα στο βιβλίο του Schedel "Chronicle of the World"

Πέρασαν περισσότερα από 160 χρόνια από τη στιγμή που ο Πάπας Νικόλαος Ε' συνέλαβε την ανοικοδόμησή του μέχρι τη στιγμή που ο Μπερνίνι ολοκλήρωσε την κιονοστοιχία στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου. Και όλοι οι πάπες που βασίλεψαν αυτόν τον ενάμιση αιώνα, από τους ενάρετους μέχρι τους μοχθηρούς, από τον πιο λόγιο Νικόλαο μέχρι τον ξεφτιλισμένο Αλέξανδρο Βοργία, μοιράστηκαν το πάθος που έδωσε νέα πνοή στην πρώτη από όλες τις πόλεις της Αναγέννησης, την αγάπη. της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, η επιθυμία να μετατραπεί η αρχαία πόλη σε άξια πρωτεύουσα της χριστιανικής ειρήνης.

Η λίστα με τα ονόματα των αρχιτεκτόνων και των καλλιτεχνών που εργάστηκαν εκεί ακούγεται ακριβώς σαν ονομαστική δόξα: Alberti, ο πρώτος των Βιτρούβιων, Bramante, Sangallo, Bernini, Raphael, Michelangelo και πολλοί άλλοι που έπεσαν στη σκιά των μεγάλων, αλλά μπορούσε να διακοσμήσει την αυλή οποιουδήποτε ηγεμόνα. Μερικά από αυτά που έγιναν είναι λυπηρά: για παράδειγμα, η καταστροφή της αρχαίας Βασιλικής του Αγίου Πέτρου για να χτιστεί ένας νέος ναός του Bramante στη θέση της προκάλεσε θύελλα διαμαρτυριών. Όμως η απόλυτη παπική εξουσία ήταν αρκετή για να ολοκληρωθεί ένα από τα μεγαλύτερα πολεοδομικά έργα στην ιστορία. Το αποτέλεσμα δεν ήταν απλώς ένα υπέροχο μνημείο για κάποιον ηγεμόνα. Οι απλοί κάτοικοι της πόλης έλαβαν επίσης μια σειρά από οφέλη: η παροχή νερού βελτιώθηκε, το αρχαίο σύστημα αποχέτευσης αποκαταστάθηκε και η απειλή πυρκαγιών και πανώλης μειώθηκε απότομα.

Ζωή στην πόλη

Η πόλη ήταν η σκηνή στην οποία, μπροστά σε όλους τους έντιμους ανθρώπους, συνέβη αυτό που συμβαίνει τώρα στη σιωπή των γραφείων. Οι λεπτομέρειες ήταν εντυπωσιακές ως προς τη μεταβλητότητά τους: η ανωμαλία των κτιρίων, τα εκκεντρικά στυλ και η ποικιλομορφία των κοστουμιών, τα αμέτρητα αγαθά που παράγονταν ακριβώς στους δρόμους - όλα αυτά έδωσαν στην πόλη της Αναγέννησης μια φωτεινότητα που απουσίαζε στη μονότονη μονοτονία του σύγχρονου πόλεις. Υπήρχε όμως και μια κάποια ομοιογένεια, μια συγχώνευση ομάδων που διακήρυξαν την εσωτερική ενότητα της πόλης. Τον 20ο αιώνα, το μάτι έχει συνηθίσει τους διαχωρισμούς που δημιουργούνται από την αστική εξάπλωση: η κυκλοφορία πεζών και οχημάτων συμβαίνει σε διαφορετικούς κόσμους, η βιομηχανία διαχωρίζεται από το εμπόριο και οι δύο χωρίζονται από το χώρο από τις κατοικημένες περιοχές, οι οποίες με τη σειρά τους υποδιαιρούνται ανάλογα με τον πλούτο των κατοίκων τους. Ένας κάτοικος της πόλης μπορεί να ζήσει όλη του τη ζωή χωρίς να δει πώς ψήνεται το ψωμί που τρώει ή πώς θάβονται οι νεκροί. Όσο μεγαλύτερη γινόταν η πόλη, τόσο αποξενωνόταν ο άνθρωπος από τους συμπολίτες του, ώσπου το παράδοξο του να είσαι μόνος ανάμεσα σε ένα πλήθος έγινε κοινός τόπος.

Σε μια περιτειχισμένη πόλη, ας πούμε, 50.000 ανθρώπων, όπου τα περισσότερα σπίτια ήταν άθλιες παράγκες, η έλλειψη χώρου ενθάρρυνε την επιθυμία να περάσει περισσότερος χρόνος δημόσια. Ο καταστηματάρχης πουλούσε εμπορεύματα σχεδόν από ένα πάγκο, από ένα μικρό παράθυρο. Τα παντζούρια των πρώτων ορόφων κατασκευάζονταν σε μεντεσέδες για να διπλώνουν γρήγορα προς τα πίσω, σχηματίζοντας ράφι ή τραπέζι, δηλαδή πάγκο (βλ. Εικ. 60). Έμενε με την οικογένειά του στα πάνω δωμάτια του σπιτιού και μόνο αφού έγινε σημαντικά πλούσιος μπορούσε να κρατήσει ένα ξεχωριστό κατάστημα με υπαλλήλους και να ζήσει σε ένα προάστιο κήπου.

Ρύζι. 60. Έμποροι πόλεων, μεταξύ των οποίων: ένας έμπορος ρούχων και ξηρών ειδών (αριστερά), ένας κουρέας (κέντρο) και ένας σεφ ζαχαροπλαστικής (δεξιά)

Ένας επιδέξιος τεχνίτης χρησιμοποιούσε και τον κάτω όροφο του σπιτιού ως εργαστήριο, παρουσιάζοντας μερικές φορές τα προϊόντα του προς πώληση επί τόπου. Οι τεχνίτες και οι έμποροι ήταν πολύ διατεθειμένοι να δείχνουν συμπεριφορά αγέλης: κάθε πόλη είχε τη δική της οδό Tkatskaya, Myasnitsky Row και τη δική της λωρίδα Rybnikov. Και αν δεν υπήρχε αρκετός χώρος σε μικρά πολυσύχναστα δωμάτια, ή ακόμα και όταν ο καιρός ήταν καλός, το εμπόριο μετακινούνταν στο δρόμο, που γινόταν δυσδιάκριτο από την αγορά. Οι ανέντιμοι τιμωρούνταν δημόσια, στην πλατεία, στον ίδιο χώρο που έβγαζαν το ψωμί τους, δηλαδή δημόσια. Τα έδεναν στον στύλο και τα άχρηστα εμπορεύματα έκαιγαν στα πόδια τους ή κρεμούσαν στο λαιμό τους. Ένας έμπορος κρασιού που πουλούσε κακό κρασί αναγκάστηκε να πιει μεγάλη ποσότητα από αυτό και το υπόλοιπο το χύθηκε στο κεφάλι του. Ο ιχθυοπώλης αναγκάστηκε να μυρίσει σάπιο ψάρι ή ακόμα και να το άλειψε στο πρόσωπο και στα μαλλιά του.

Τη νύχτα η πόλη βυθίστηκε σε απόλυτη σιωπή και σκοτάδι. Ακόμα κι εκεί που δεν υπήρχε υποχρεωτική ώρα πυρκαγιάς, ο σοφός προσπάθησε να μην βγει αργά και κάθισε με ασφάλεια πίσω από ισχυρές πόρτες με μπουλόνια μετά το σκοτάδι. Ένας περαστικός που πιάστηκε από φρουρούς το βράδυ έπρεπε να προετοιμαστεί για να εξηγήσει πειστικά τον λόγο της ύποπτης βόλτας του. Δεν υπήρχαν πειρασμοί που θα μπορούσαν να παρασύρουν ένα τίμιο άτομο έξω από το σπίτι τη νύχτα, επειδή η δημόσια διασκέδαση τελείωνε με το ηλιοβασίλεμα και οι κάτοικοι τηρούσαν τη συνήθεια αποθησαυρισμού να πάνε για ύπνο το ηλιοβασίλεμα. Τα κεριά στέατος ήταν διαθέσιμα, αλλά και πάλι αρκετά ακριβά. Και τα δύσοσμα φυτίλια εμποτισμένα με το λίπος των κουρελιών χρησιμοποιούνταν επίσης με φειδώ, γιατί το λίπος ήταν ακριβότερο από το κρέας. Η εργάσιμη μέρα, που διήρκεσε από την αυγή μέχρι το σούρουπο, άφησε λίγη ενέργεια για μια θυελλώδη νύχτα διασκέδασης. Με την ευρεία ανάπτυξη της τυπογραφίας, η ανάγνωση της Βίβλου έγινε συνήθεια σε πολλά σπίτια. Μια άλλη οικιακή ψυχαγωγία ήταν η αναπαραγωγή μουσικής για όσους είχαν την οικονομική δυνατότητα να αγοράσουν ένα μουσικό όργανο: λαούτο, ή βιολί ή φλάουτο, καθώς και το τραγούδι για όσους δεν είχαν χρήματα για αυτό. Οι περισσότεροι άνθρωποι περνούσαν τις σύντομες ώρες ελεύθερου χρόνου μεταξύ του δείπνου και της ώρας του ύπνου σε συνομιλίες. Ωστόσο, η έλλειψη βραδινής και νυχτερινής διασκέδασης αντισταθμίστηκε περισσότερο από την ημέρα με δημόσια δαπάνη. Οι συχνές εκκλησιαστικές αργίες μείωσαν τον αριθμό των εργάσιμων ημερών ετησίως σε ποσοστό ίσως χαμηλότερο από σήμερα.

Ρύζι. 61. Θρησκευτική πομπή

Οι μέρες της νηστείας τηρούνταν αυστηρά και υποστηρίχθηκαν από τη ισχύ του νόμου, αλλά οι αργίες θεωρήθηκαν κυριολεκτικά. Δεν περιλάμβαναν μόνο λειτουργία, αλλά μετατράπηκαν και σε ξέφρενη διασκέδαση. Αυτές τις μέρες, η ενότητα των κατοίκων της πόλης εκδηλώθηκε ξεκάθαρα σε πολυσύχναστες θρησκευτικές πομπές και θρησκευτικές πομπές (βλ. Εικ. 61). Τότε ήταν λίγοι οι παρατηρητές, γιατί όλοι ήθελαν να λάβουν μέρος σε αυτά. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ είδε μια παρόμοια πομπή στην Αμβέρσα και το μάτι του καλλιτέχνη του κοίταξε με απόλαυση την ατελείωτη πομπή χρωμάτων και σχημάτων. Ήταν ανήμερα της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, «...και όλη η πόλη, ανεξαρτήτως βαθμού και επαγγέλματος, μαζεύτηκε εκεί, ντυμένος ο καθένας με την καλύτερη ενδυμασία ανάλογα με τον βαθμό του. Όλες οι συντεχνίες και οι τάξεις είχαν τα δικά τους σημάδια με τα οποία μπορούσαν να αναγνωριστούν. Ενδιάμεσα κουβαλούσαν τεράστια πανάκριβα κεριά και τρεις μακριές παλιές φράγκικες ασημένιες τρομπέτες. Υπήρχαν επίσης τύμπανα και σωλήνες κατασκευασμένοι σε γερμανικό στυλ. Φυσούσαν και χτυπούσαν δυνατά και θορυβώδη... Υπήρχαν χρυσοχόοι και κεντητές, ζωγράφοι, κτίστες και γλύπτες, ξυλουργοί και ξυλουργοί, ναυτικοί και ψαράδες, υφαντές και ράφτες, αρτοποιοί και βυρσοδέψες... αληθινά εργάτες όλων των ειδών, καθώς και πολλοί τεχνίτες και διαφορετικοί άνθρωποι, που κερδίζουν το ψωμί τους. Πίσω τους έρχονταν τοξότες με τουφέκια και βαλλίστρες, ιππείς και πεζοί. Πριν από όλους όμως υπήρχαν θρησκευτικά τάγματα... Στην ακολουθία αυτή συμμετείχε και ένα μεγάλο πλήθος από χήρες. Συντηρούνταν με την εργασία τους και ακολουθούσαν ειδικούς κανόνες. Ήταν ντυμένοι από την κορυφή ως τα νύχια με λευκά ρούχα, ραμμένα ειδικά για αυτήν την περίσταση, ήταν λυπηρό να τους κοιτάζω... Είκοσι άτομα έφεραν μια εικόνα της Παναγίας με τον Κύριό μας Ιησού, πολυτελώς ντυμένοι. Καθώς προχωρούσε η πομπή, πολλά υπέροχα πράγματα προβλήθηκαν, με μεγαλοπρέπεια. Τραβούσαν φορτηγά στα οποία βρίσκονταν πλοία και άλλες κατασκευές γεμάτες μασκοφόρους. Πίσω τους περπατούσε ένας θίασος, που απεικόνιζε τους προφήτες κατά σειρά και σκηνές από την Καινή Διαθήκη... Από την αρχή μέχρι το τέλος, η πομπή κράτησε πάνω από δύο ώρες μέχρι να φτάσει στο σπίτι μας».

Τα θαύματα που τόσο χάρηκαν τον Ντύρερ στην Αμβέρσα θα τον είχαν γοητεύσει στη Βενετία και τη Φλωρεντία, επειδή οι Ιταλοί αντιμετώπιζαν τις θρησκευτικές γιορτές ως μια μορφή τέχνης. Στη γιορτή του Corpus Christi στο Viterbo, το 1482, ολόκληρη η πομπή χωρίστηκε σε τμήματα, καθένα από τα οποία ήταν ευθύνη ενός καρδινάλιου ή του ανώτατου αξιωματούχου της εκκλησίας. Και ο καθένας προσπαθούσε να ξεπεράσει τον άλλον διακοσμώντας την περιοχή του με ακριβές κουρτίνες και επιπλώνοντάς την με μια σκηνή στην οποία παίζονταν τα μυστήρια, έτσι ώστε το όλο πράγμα να ισοδυναμεί με μια σειρά από έργα για τον θάνατο και την ανάσταση του Χριστού. Η σκηνή που χρησιμοποιήθηκε στην Ιταλία για την εκτέλεση των μυστηρίων ήταν η ίδια όπως σε ολόκληρη την Ευρώπη: μια τριώροφη κατασκευή, όπου ο επάνω και ο κάτω όροφος χρησίμευαν ως Παράδεισος και Κόλαση, αντίστοιχα, και η κύρια μεσαία πλατφόρμα απεικόνιζε τη Γη (βλ. Εικ. 62). .

Ρύζι. 62. Σκηνή παρουσίασης μυστηρίων

Αυτό που τράβηξε τη μεγαλύτερη προσοχή ήταν ο περίπλοκος σκηνικός μηχανισμός, ο οποίος επέτρεπε στους ηθοποιούς να μοιάζουν να επιπλέουν και να κολυμπούν στον αέρα. Υπήρχε μια σκηνή στη Φλωρεντία που αποτελούταν από μια κρεμασμένη μπάλα που περιβάλλεται από αγγέλους, από την οποία ένα άρμα έβγαινε την κατάλληλη στιγμή και κατέβαινε στο έδαφος. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έφτιαξε μια ακόμη πιο περίπλοκη μηχανή για τους Sforza Dukes, που έδειχνε την κίνηση των ουράνιων σωμάτων, που το καθένα κουβαλούσε τον δικό του φύλακα άγγελο.

Οι κοσμικές πομπές στην Ιταλία αναπαρήγαγαν τους μεγάλους θριάμβους της κλασικής Ρώμης και πήραν τα ονόματά τους. Μερικές φορές τελούνταν προς τιμήν της άφιξης κάποιου κυρίαρχου ή διάσημου στρατιωτικού ηγέτη, μερικές φορές απλώς για χάρη μιας γιορτής. Τα ένδοξα ονόματα των μεγάλων Ρωμαίων ξαναζωντάνεψαν στη μνήμη, παρουσιάστηκαν με τόγκα και δάφνινα στεφάνια και μεταφέρθηκαν στην πόλη με άρματα. Τους άρεσε ιδιαίτερα να απεικονίζουν αλληγορίες: Η πίστη νίκησε την ειδωλολατρία, η αρετή κατέστρεψε την κακία. Μια άλλη αγαπημένη ιδέα είναι οι τρεις ηλικίες του ανθρώπου. Κάθε επίγειο ή υπερφυσικό γεγονός παιζόταν με κάθε λεπτομέρεια. Οι Ιταλοί δεν δούλεψαν το λογοτεχνικό περιεχόμενο αυτών των σκηνών, προτιμώντας να ξοδεύουν χρήματα για τη μεγαλοπρέπεια του θεάματος, έτσι όλες οι αλληγορικές φιγούρες ήταν απλές και επιφανειακές δημιουργίες και διακήρυτταν μόνο πομπώδεις κενές φράσεις χωρίς καμία πεποίθηση, μεταβαίνοντας έτσι από παράσταση σε παράσταση . Όμως το μεγαλείο των σκηνικών και των κοστουμιών ήταν μια πανδαισία για τα μάτια και αυτό ήταν αρκετό. Σε καμία πόλη της Ευρώπης η υπερηφάνεια του πολίτη δεν εκδηλώθηκε τόσο ξεκάθαρα και με τόση λαμπρότητα όπως στην ετήσια τελετουργία του γάμου με τη θάλασσα, που τελούσε ο άρχοντας της Βενετίας, ένα παράξενο μείγμα εμπορικής αλαζονείας, χριστιανικής ευγνωμοσύνης και ανατολικού συμβολισμού. Αυτή η τελετουργική γιορτή χρονολογείται από το 997 μετά τη Γέννηση του Χριστού, όταν ο Δόγης της Βενετίας πριν από τη μάχη έχυσε μια σπονδή κρασιού στη θάλασσα. Και μετά τη νίκη, γιορτάστηκε την επόμενη Ανάληψη. Η τεράστια κρατική φορτηγίδα, που ονομαζόταν Bucentaur, κωπηλατήθηκε στο ίδιο σημείο του κόλπου και εκεί ο Δόγης πέταξε ένα δαχτυλίδι στη θάλασσα, δηλώνοντας ότι με αυτή την ενέργεια η πόλη παντρεύτηκε τη θάλασσα, δηλαδή με το στοιχείο που το είχε κάνει σπουδαίο (βλ. Εικ. 63).

Ρύζι. 63. “Bucentaur” βενετσιάνικο

Ο «Βουκένταυρος» συμμετείχε μεγαλοπρεπώς σε όλες τις πολιτικές τελετές. Πανηγυρικές πομπές σε άλλες πόλεις κινήθηκαν στη σκόνη μέσα στη ζέστη, ενώ οι Βενετοί γλιστρούσαν κατά μήκος της επιφάνειας του μεγάλου θαλάσσιου δρόμου τους. Ο «Βουκένταυρος» μετατράπηκε από πολεμική γαλέρα, που παρέσυρε όλους τους εχθρούς της Βενετίας από την Αδριατική. Διατήρησε το ισχυρό και θυμωμένο κριάρι του πολεμικού πλοίου, αλλά τώρα το πάνω κατάστρωμα ήταν διακοσμημένο με κόκκινο και χρυσό μπροκάρ και μια γιρλάντα από χρυσά φύλλα απλωμένη κατά μήκος της πλευράς άστραφτε εκθαμβωτικά στον ήλιο. Στο τόξο στεκόταν μια φιγούρα της Δικαιοσύνης σε ανθρώπινο μέγεθος με σπαθί στο ένα χέρι και λέπια στο άλλο. Οι κυρίαρχοι που ήρθαν να επισκεφθούν μεταφέρθηκαν με αυτό το πλοίο στη νησιωτική πόλη, περιτριγυρισμένοι από αμέτρητα μικρά καΐκια, διακοσμημένα επίσης με πλούσια υφάσματα και γιρλάντες. Ο επισκέπτης μεταφέρθηκε στις ίδιες τις πόρτες της κατοικίας που του είχαν ανατεθεί. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι τα βενετσιάνικα καρναβάλια, που διοργανώθηκαν με την ίδια υπέροχη αδιαφορία για τα έξοδα, σπινθηροβόλησαν με το ίδιο αισθησιακό, σχεδόν άγριο γούστο για τα έντονα χρώματα, προσέλκυσαν επισκέπτες από όλη την Ευρώπη. Κατά τη διάρκεια αυτών των ημερών, ο πληθυσμός της πόλης διπλασιάστηκε. Προφανώς, η μόδα των μασκαράδων ξεκίνησε από τη Βενετία, η οποία στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλα τα γήπεδα της Ευρώπης. Άλλες ιταλικές πόλεις εισήγαγαν μασκοφόρους ηθοποιούς στα μυστήρια, αλλά ήταν οι λάτρεις της διασκέδασης Βενετοί με την εμπορική τους δεινότητα που εκτίμησαν τη μάσκα ως μια πικάντικη προσθήκη στο καρναβάλι.

Οι στρατιωτικοί αγώνες του Μεσαίωνα συνεχίστηκαν σχεδόν αμετάβλητοι στην Αναγέννηση, αν και η κατάσταση των συμμετεχόντων τους μειώθηκε κάπως. Για παράδειγμα, ψαράδες στη Νυρεμβέργη οργάνωσαν το δικό τους τουρνουά. Οι αγώνες τοξοβολίας ήταν πολύ δημοφιλείς, αν και το τόξο ως όπλο εξαφανίστηκε από το πεδίο της μάχης. Όμως παρέμειναν οι πιο αγαπημένες γιορτές, οι ρίζες των οποίων πήγαν πίσω στην προχριστιανική Ευρώπη. Αφού απέτυχε να τους εξαφανίσει, η εκκλησία, ας πούμε, βάφτισε μερικούς από αυτούς, δηλαδή τους οικειοποιήθηκε, ενώ άλλοι συνέχισαν να ζουν με αμετάβλητη μορφή, τόσο σε καθολικές όσο και σε προτεσταντικές χώρες. Η μεγαλύτερη από αυτές ήταν η Πρωτομαγιά, η παγανιστική συνάντηση της άνοιξης (βλ. Εικ. 64).

Ρύζι. 64. Πρωτομαγιάτικη γιορτή

Την ημέρα αυτή και οι φτωχοί και οι πλούσιοι έβγαιναν έξω και βγήκαν έξω από την πόλη για να μαζέψουν λουλούδια, να χορέψουν και να γλεντήσουν. Το να γίνει Άρχοντας του Μάη ήταν μεγάλη τιμή, αλλά και δαπανηρή απόλαυση, γιατί όλα τα έξοδα των εορτών έπεφταν πάνω του: έτυχε κάποιοι άνδρες να εξαφανιστούν για λίγο από την πόλη για να αποφύγουν αυτόν τον τιμητικό ρόλο. Οι διακοπές έφεραν ένα κομμάτι της εξοχής, τη ζωή στη φύση, τόσο κοντά και τόσο μακριά, στην πόλη. Σε όλη την Ευρώπη, η αλλαγή των εποχών γιορταζόταν με λαϊκά πανηγύρια. Διέφεραν μεταξύ τους σε λεπτομέρειες και ονόματα, αλλά οι ομοιότητες ήταν πιο έντονες από τις διαφορές. Όπως και πριν, σε μια από τις χειμωνιάτικες μέρες, βασίλευσε ο Άρχοντας της αταξίας - ο άμεσος κληρονόμος της ρωμαϊκής Saturnalia, η οποία, με τη σειρά της, ήταν λείψανο της προϊστορικής γιορτής του χειμερινού ηλιοστασίου. Ξανά και ξανά προσπάθησαν να το εξαφανίσουν, αλλά αναβίωσε στα τοπικά καρναβάλια με γελωτοποιούς, πολεμιστές και χορευτές με τα προσωπεία που πρωτοεμφανίστηκαν στον κόσμο σε ζωγραφιές σπηλαίων. Ήρθε η ώρα και οι διακοπές πριν από χίλια χρόνια ταιριάζουν εύκολα στη ζωή των πόλεων, όπου το βρυχηθμό των τυπογραφείων και ο θόρυβος των τροχοφόρων άμαξων σηματοδότησε την αρχή ενός νέου κόσμου.

Ταξιδιώτες

Οι κύριες πόλεις της Ευρώπης συνδέονταν με ένα πολύ αποτελεσματικό ταχυδρομικό σύστημα. Ένας απλός άνθρωπος στο δρόμο μπορούσε να το χρησιμοποιήσει ελεύθερα... αν δεν φοβόταν ότι θα διαβαζόταν τα γράμματά του. Οι αρχές που οργάνωσαν το ταχυδρομείο ενδιαφέρθηκαν σχεδόν τόσο για την κατασκοπεία όσο και για τη δημιουργία επικοινωνιών μεταξύ πόλεων και χωρών. Παρά την τρομερή κατάσταση των δρόμων, ο αριθμός των οχημάτων αυξήθηκε. Το κύμα του προσκυνήματος έφτασε πρωτοφανή ύψη, και όταν η ροή των προσκυνητών άρχισε να υποχωρεί, έμποροι ήρθαν να πάρουν τη θέση τους, γιατί το εμπόριο αναπτυσσόταν ενεργά. Κυβερνητικά στελέχη ήταν πανταχού παρόντα, ο αλήτης με τις μπότες των στρατιωτών στην πορεία δεν υποχώρησε λεπτό. Οι ταξιδιώτες που κάνουν τις δουλειές τους δεν είναι πλέον σπάνιοι. Άνθρωποι σαν το ανήσυχο Erasmus μετακόμισαν από το ένα επιστημονικό κέντρο στο άλλο αναζητώντας χώρο και βιοπορισμό. Κάποιοι είδαν ακόμη και τα ταξίδια ως μέσο εκπαίδευσης σε συνδυασμό με ευχαρίστηση. Στην Ιταλία, δημιουργήθηκε μια νέα σχολή συγγραφέων τοπικής ιστορίας, οι οποίοι συνέστησαν στους περίεργους να επισκεφθούν ενδιαφέροντα μέρη. Πολλοί ταξίδευαν με άλογα, αλλά οι άμαξες είχαν ήδη αρχίσει να εμφανίζονται (βλ. Εικ. 65), που φημολογείται ότι είχαν εφευρεθεί για πρώτη φορά στο Kotz ή στο Kosice (Ουγγαρία).

Ρύζι. 65. Γερμανική άμαξα 1563 Για μακρινά ταξίδιααπαιτούνταν τουλάχιστον 4 άλογα

Τα περισσότερα από αυτά τα βαγόνια κατασκευάστηκαν για επίδειξη - ήταν εξαιρετικά άβολα. Το αμάξωμα αναρτήθηκε με ιμάντες, οι οποίοι θεωρητικά υποτίθεται ότι λειτουργούσαν ως ελατήρια, αλλά στην πράξη μετέτρεψαν τη διαδρομή σε μια σειρά από ενοχλητικές βουτιές και κούνιες. Η μέση ταχύτητα ήταν είκοσι μίλια την ημέρα, ανάλογα με την ποιότητα των δρόμων. Τουλάχιστον έξι άλογα χρειάστηκαν για να τραβήξουν την άμαξα μέσα στην πυκνή χειμωνιάτικη λάσπη. Ήταν πολύ ευαίσθητοι στα χτυπήματα που εμφανίζονταν συχνά στη διαδρομή. Κάποτε στη Γερμανία υπήρχε μια τέτοια λακκούβα που έπεσαν σε αυτήν τρεις άμαξες ταυτόχρονα και κόστισε τη ζωή ενός άτυχου αγρότη.

Οι ρωμαϊκοί δρόμοι εξακολουθούσαν να είναι οι κύριες αρτηρίες της Ευρώπης, αλλά ακόμη και το μεγαλείο τους δεν μπορούσε να αντισταθεί στη λεία των αγροτών. Όταν χρειαζόταν υλικό για την κατασκευή ενός αχυρώνα ή στάβλου, ή και ενός σπιτιού, οι χωρικοί με τη συνήθη ετοιμότητά τους στρέφονταν σε μεγάλα αποθέματα ήδη πελεκημένης πέτρας, που στην πραγματικότητα ήταν ο δρόμος. Μόλις αφαιρέθηκαν τα ανώτερα στρώματα του οδοστρώματος, ο καιρός και η κυκλοφορία έκαναν τα υπόλοιπα. Σε μερικές περιοχές δόθηκε εντολή να διατηρηθούν και να συντηρηθούν οι δρόμοι έξω από τις πόλεις. Στην Αγγλία, ένας μυλωνάς, ο οποίος χρειάστηκε ξαφνικά πηλό για επισκευές, έσκαψε μια τρύπα 10 πόδια πλάτος και οκτώ πόδια βάθος, και στη συνέχεια την εγκατέλειψε. Η τρύπα γέμισε με νερό της βροχής και ένας ταξιδιώτης έπεσε μέσα σε αυτήν και πνίγηκε. Ο μυλωνάς που κάλεσε να λογοδοτήσει είπε ότι δεν είχε σκοπό να σκοτώσει κανέναν, απλά δεν υπήρχε πουθενά αλλού να πάρει πηλό. Αφέθηκε ελεύθερος από την κράτηση. Ωστόσο, το αρχαίο έθιμο προέβλεπε ότι οι δρόμοι πρέπει να είναι κατασκευασμένοι με ελάχιστο πλάτος: σε ένα μέρος έπρεπε να επιτρέψει σε δύο κάρα να περάσουν το ένα από το άλλο, σε ένα άλλο - μπορούσε να περάσει ένας ιππότης με ένα δόρυ έτοιμο. Στη Γαλλία, όπου οι ρωμαϊκοί δρόμοι περνούσαν μέσα από δάση, το πλάτος τους αυξήθηκε από 20 πόδια σε περίπου εβδομήντα οκτώ - ένα προληπτικό μέτρο ενάντια στους ληστές, οι οποίοι γίνονταν όλο και περισσότεροι καθώς αυξανόταν η ακριβή κίνηση εμπορευμάτων. Ένας σοφός ταξίδευε πάντα παρέα, και όλοι ήταν οπλισμένοι. Ο μοναχικός ταξιδιώτης αντιμετωπίστηκε με καχυποψία και θα μπορούσε κάλλιστα να καταλήξει σε μια τοπική φυλακή αν δεν έδινε άξιους λόγους για την παραμονή του στην περιοχή αυτή.

Το ταξίδι σε όλη την Ευρώπη, ακόμη και υπό ευνοϊκές συνθήκες, μπορεί να διαρκέσει αρκετές εβδομάδες. Τέτοια σημασία λοιπόν απέκτησαν τα παράδρομα ξενοδοχεία - πανδοχεία (βλ. Εικ. 66).

Ρύζι. 66. Κύριος κοινόχρηστος χώρος πανδοχείου στην άκρη του δρόμου

Θα μπορούσε να είναι μια μεγάλη εγκατάσταση, όπως το περίφημο ξενοδοχείο Bull στην Πάντοβα, όπου οι στάβλοι φιλοξενούσαν έως και 200 ​​άλογα, ή θα μπορούσε να είναι μια μικροσκοπική, βρωμισμένη ταβέρνα για τους απρόσεκτους και τους αφελείς. Στην Αυστρία συνελήφθη ένας ξενοδόχος ο οποίος, όπως αποδείχθηκε, είχε σκοτώσει περισσότερους από 185 επισκέπτες όλα αυτά τα χρόνια και είχε συγκεντρώσει σημαντικό πλούτο από αυτό. Ωστόσο, οι περισσότεροι σύγχρονοι ζωγραφίζουν μια εντελώς φιλική εικόνα. Η ωραία κυρία που απεικονίζεται από τον William Caxton στον πρώτο οδηγό υποτίθεται ότι θα έκανε μια ευχάριστη εντύπωση στους ταξιδιώτες μετά από μια κουραστική μέρα στο δρόμο. Ο Κάξτον δημοσίευσε το βιβλίο του το 1483.

Μεταξύ άλλων πληροφοριών, παρείχε στους μονόγλωσσους συμπατριώτες του αρκετές γαλλικές φράσεις για να ρωτήσουν πώς να φύγουν από την πόλη, να προσλάβουν ένα άλογο και να βρουν κατάλυμα για τη νύχτα. Η συζήτηση στο ξενοδοχείο εκεί είναι περισσότερο ευγενική παρά κατατοπιστική, αλλά μας δείχνει ποιες καταστάσεις επαναλαμβάνονταν κάθε βράδυ σε όλες τις πόλεις της Ευρώπης.

«Ο Θεός να σε έχει καλά, κυρία.

- Καλώς ήρθες, αγόρι.

-Μπορώ να πάρω ένα κρεβάτι εδώ;

– Ναι, καλά και καθαρά, [ακόμα κι αν] είστε καμιά δεκαριά.

- Όχι, είμαστε τρεις. Μπορώ να φάω εδώ;

- Ναι, σε αφθονία, δόξα τω Θεώ.

«Φέρτε μας φαγητό και δώστε στα άλογα λίγο σανό και στεγνώστε τα καλά με άχυρο».

Οι ταξιδιώτες έφαγαν, έλεγξαν σοφά τον λογαριασμό για το γεύμα και ζήτησαν να προσθέσουν το κόστος του στον πρωινό υπολογισμό. Στη συνέχεια ακολουθεί:

«Πάρε μας στο κρεβάτι, είμαστε κουρασμένοι.

«Ζανέτ, άναψε ένα κερί και οδήγησέ τους επάνω σε εκείνο το δωμάτιο». Και φέρτε τους ζεστό νερό να πλύνουν τα πόδια τους και σκεπάστε τα με ένα πουπουλένιο κρεβάτι».

Κρίνοντας από τη συζήτηση, αυτό είναι ένα ξενοδοχείο ανώτερη τάξη. Στους ταξιδιώτες σερβίρεται δείπνο στο τραπέζι, προφανώς δεν έπαιρναν φαγητό μαζί τους, αν και αυτό ήταν το έθιμο. Τους συνοδεύουν στο κρεβάτι με ένα κερί και τους παρέχεται ζεστό νερό. Ίσως, αν ήταν τυχεροί, θα μπορούσαν να έχουν ένα κρεβάτι για τον καθένα τους, αντί να το μοιραστούν με κάποιον άγνωστο. Αλλά είτε ήταν ένα πολυτελές ξενοδοχείο, που πρόσφερε επίσης διασκέδαση στους επισκέπτες, είτε μια απλή καλύβα κοντά στο τείχος της πόλης, ένας ταξιδιώτης μπορούσε να ξεκουραστεί σε αυτό για αρκετές ώρες, προστατευμένος όχι μόνο από την κακοκαιρία και τα άγρια ​​ζώα, αλλά και από τους συνανθρώπους του .

Αναγεννησιακή τέχνη στην Ιταλία (XIII-XVI αιώνες).

ΣΤΗ ΣΥΝΤΕΛΕΣΗ ΤΗΣ ΣΕΛΙΔΑΣ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΟΥΝΤΑΙ ΥΛΙΚΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΟΡΗ http://artclassic.edu.ru

Χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης στην Ιταλία.

Η τέχνη της Αναγέννησης προέκυψε στη βάση του ουμανισμού (από το λατινικό humanus - "humane") - ένα κίνημα κοινωνικής σκέψης που ξεκίνησε τον 14ο αιώνα. στην Ιταλία, και στη συνέχεια κατά το δεύτερο μισό του 15ου και 16ου αιώνα. εξαπλώθηκε σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Ο ανθρωπισμός ανακήρυξε τον άνθρωπο και το καλό του ως ύψιστη αξία. Οι οπαδοί αυτού του κινήματος πίστευαν ότι κάθε άτομο έχει το δικαίωμα να αναπτύσσεται ελεύθερα ως άτομο, συνειδητοποιώντας τις ικανότητές του. Οι ιδέες του ουμανισμού ενσωματώθηκαν πλήρως και ζωντανά στην τέχνη, το κύριο θέμα της οποίας ήταν ένα όμορφο, αρμονικά ανεπτυγμένο άτομο με απεριόριστες πνευματικές και δημιουργικές δυνατότητες. Οι ουμανιστές εμπνεύστηκαν από την αρχαιότητα, η οποία τους χρησίμευσε ως πηγή γνώσης και υπόδειγμα καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Το μεγάλο παρελθόν της Ιταλίας, θυμίζοντας συνεχώς τον εαυτό του, γινόταν αντιληπτό εκείνη την εποχή ως η ύψιστη τελειότητα, ενώ η τέχνη του Μεσαίωνα έμοιαζε ανίκανη και βάρβαρη. Ο όρος «αναγέννηση», που προέκυψε τον 16ο αιώνα, σήμαινε τη γέννηση μιας νέας τέχνης που αναβίωσε τον κλασικό αρχαίο πολιτισμό. Ωστόσο, η τέχνη της Αναγέννησης οφείλει πολλά στην καλλιτεχνική παράδοση του Μεσαίωνα. Το παλιό και το νέο βρίσκονταν σε άρρηκτη σύνδεση και αντιπαράθεση. Με όλη την αντιφατική ποικιλομορφία της προέλευσής της, η τέχνη της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται από βαθιά και θεμελιώδη καινοτομία. Έθεσε τα θεμέλια του ευρωπαϊκού πολιτισμού της Νέας Εποχής. Όλα τα βασικά είδη τέχνης - ζωγραφική και γραφικά, γλυπτική, αρχιτεκτονική - έχουν αλλάξει πάρα πολύ.
Στην αρχιτεκτονική, θεσπίστηκαν δημιουργικά επανασχεδιασμένες αρχές της αρχαίας αρχιτεκτονικής. σύστημα παραγγελιών , εμφανίστηκαν νέοι τύποι δημόσιων κτιρίων. Η ζωγραφική εμπλουτίστηκε με γραμμική και εναέρια προοπτική, γνώση της ανατομίας και των αναλογιών του ανθρώπινου σώματος. Το γήινο περιεχόμενο διείσδυσε στα παραδοσιακά θρησκευτικά θέματα των έργων τέχνης. Το ενδιαφέρον για την αρχαία μυθολογία, την ιστορία, τις καθημερινές σκηνές, τα τοπία και τα πορτρέτα αυξήθηκε. Μαζί με τις μνημειακές τοιχογραφίες που διακοσμούσαν αρχιτεκτονικές κατασκευές, εμφανίστηκε ένας πίνακας ζωγραφικής. Προέκυψε η ελαιογραφία.
Η τέχνη δεν έχει πάψει ακόμη να είναι τέχνη, αλλά η δημιουργική ατομικότητα του καλλιτέχνη, του οποίου η δραστηριότητα εκείνη την εποχή ήταν πολύ ποικίλη, έχει ήδη έρθει στο προσκήνιο. Το παγκόσμιο ταλέντο των δασκάλων της Αναγέννησης είναι εκπληκτικό - συχνά εργάζονταν ταυτόχρονα στους τομείς της αρχιτεκτονικής, της γλυπτικής και της ζωγραφικής, συνδυάζοντας το πάθος τους για τη λογοτεχνία, την ποίηση και τη φιλοσοφία με τη μελέτη των ακριβών επιστημών. Η έννοια μιας δημιουργικά πλούσιας ή «αναγεννησιακής» προσωπικότητας έγινε στη συνέχεια μια οικιακή λέξη.
Στην τέχνη της Αναγέννησης τα μονοπάτια της επιστημονικής και καλλιτεχνικής κατανόησης του κόσμου και του ανθρώπου ήταν στενά συνυφασμένα. Το γνωστικό του νόημα ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με την υπέροχη ποιητική ομορφιά, στην επιθυμία του για φυσικότητα, δεν έσκυβε στη πεζή καθημερινότητα. Η τέχνη έχει γίνει μια παγκόσμια πνευματική ανάγκη.
Η διαμόρφωση της αναγεννησιακής κουλτούρας στην Ιταλία έγινε σε οικονομικά ανεξάρτητες πόλεις. Στην άνοδο και την άνθηση της τέχνης της Αναγέννησης, μεγάλο ρόλο έπαιξε η Εκκλησία και οι υπέροχες αυλές των αστεφάνων ηγεμόνων - των κυρίαρχων πλούσιων οικογενειών που ήταν οι μεγαλύτεροι προστάτες και πελάτες έργων ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής. Τα κύρια κέντρα του πολιτισμού της Αναγέννησης ήταν πρώτα οι πόλεις Φλωρεντία, Σιένα, Πίζα, στη συνέχεια Πάντοβα, Φεράρα, Γένοβα, Μιλάνο και, τελευταία, στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, η πλούσια έμπορος Βενετία. Τον 16ο αιώνα Η Ρώμη έγινε η πρωτεύουσα της Ιταλικής Αναγέννησης. Από τότε, όλα τα άλλα πολιτιστικά κέντρα, εκτός από τη Βενετία, έχασαν την προηγούμενη σημασία τους.
Στην εποχή της Ιταλικής Αναγέννησης, συνηθίζεται να διακρίνουμε διάφορες περιόδους:

Πρωτο-Αναγέννηση (δεύτερο μισό XIII-XIV αιώνα),

Πρώιμη Αναγέννηση (XV αιώνας),

Υψηλή Αναγέννηση (τέλη 15ου - πρώτο τρίτο του 16ου αιώνα)

Ύστερη Αναγέννηση (τελευταία δύο τρίτα του 16ου αιώνα).

Πρωτοαναγεννησιακή

Στον ιταλικό πολιτισμό των αιώνων XIII-XIV. Με φόντο τις ισχυρές ακόμα βυζαντινές και γοτθικές παραδόσεις, άρχισαν να εμφανίζονται χαρακτηριστικά μιας νέας τέχνης, η οποία αργότερα θα ονομαζόταν τέχνη της Αναγέννησης. Ως εκ τούτου, αυτή η περίοδος της ιστορίας της ονομάστηκε Πρωτοαναγεννησιακή(από το ελληνικό «πρωτός» - «πρώτος», δηλ. προετοίμασε την επίθεση της Αναγέννησης). Δεν υπήρξε παρόμοια μεταβατική περίοδος σε καμία από τις ευρωπαϊκές χώρες. Στην ίδια την Ιταλία, η πρωτοαναγεννησιακή τέχνη προέκυψε και αναπτύχθηκε μόνο στην Τοσκάνη και τη Ρώμη.
Η ιταλική κουλτούρα συνυφασμένη με χαρακτηριστικά παλιού και νέου. Ο τελευταίος ποιητής του Μεσαίωνα και ο πρώτος ποιητής της νέας εποχής, ο Dante Alighieri (1265-1321), δημιούργησε την ιταλική λογοτεχνική γλώσσα. Αυτό που ξεκίνησε ο Δάντης συνεχίστηκε από άλλους μεγάλους Φλωρεντίνους του 14ου αιώνα - ο Francesco Petrarca (1304-1374), ο ιδρυτής της ευρωπαϊκής λυρικής ποίησης, και ο Giovanni Boccaccio (1313-1375), ο ιδρυτής του είδους της νουβέλας (διηγήματος) στον κόσμο. βιβλιογραφία. Το καμάρι της εποχής είναι οι αρχιτέκτονες και γλύπτες Niccolo και Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio και ο ζωγράφος Τζιότο ντι Μποντόνε .
Αρχιτεκτονική
Η ιταλική αρχιτεκτονική ακολούθησε για μεγάλο χρονικό διάστημα τις μεσαιωνικές παραδόσεις, οι οποίες εκφράστηκαν κυρίως με τη χρήση μεγάλου αριθμού γοτθικών μοτίβων. Ταυτόχρονα, η ίδια η ιταλική γοτθική ήταν πολύ διαφορετική από τη γοτθική αρχιτεκτονική της βόρειας Ευρώπης: έλκονταν προς ήρεμες μεγάλες μορφές, ακόμη και ελαφριές, οριζόντιες διαιρέσεις και φαρδιές επιφάνειες τοίχων. Το 1296 ξεκίνησε η κατασκευή στη Φλωρεντία Καθεδρικός ναός Santa Maria del Fiore. Ο Arnolfo di Cambio ήθελε να στεφανώσει το τμήμα του βωμού του καθεδρικού ναού με έναν τεράστιο τρούλο. Ωστόσο, μετά το θάνατο του αρχιτέκτονα το 1310, η κατασκευή του ολοκληρώθηκε ήδη κατά την Πρώιμη Αναγέννηση. Το 1334, σύμφωνα με το σχέδιο του Giotto, ξεκίνησε η κατασκευή του καμπαναριού του καθεδρικού ναού, το λεγόμενο καμπαναριό - ένας λεπτός ορθογώνιος πύργος με οριζόντιες διαιρέσεις από δάπεδο προς όροφο και χαριτωμένα γοτθικά παράθυρα, το μυτερό τοξωτό σχήμα του οποίου παρέμεινε στην ιταλική αρχιτεκτονική για πολύς καιρός.
Από τα πιο διάσημα παλάτια της πόλης είναι το Palazzo Vecchio (Palazzo della Signoria) στη Φλωρεντία. Πιστεύεται ότι χτίστηκε από τον Arnolfo di Cambio. Είναι ένας βαρύς κύβος με ψηλό πύργο, επενδεδυμένο με ρουστίκ σκληρή πέτρα. Η τριώροφη πρόσοψη είναι διακοσμημένη με ζευγαρωμένα παράθυρα τοποθετημένα σε ημικυκλικά τόξα, γεγονός που δίνει σε ολόκληρο το κτίριο μια εντύπωση συγκρατημένης αυστηρότητας. Το κτίριο ορίζει την όψη του παλιού κέντρου της πόλης, καταπατώντας την πλατεία με τον πρυμνό όγκο της.
Γλυπτική
Νωρίτερα από ό,τι στην αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική, εμφανίστηκαν καλλιτεχνικές αναζητήσεις στη γλυπτική, και κυρίως στη σχολή της Πιζάν, ιδρυτής της οποίας ήταν ο Niccolò Pisano (γύρω στο 1220 - μεταξύ 1278 και 1284). Ο Niccolò Pisano γεννήθηκε στην Απουλία, στη νότια Ιταλία. Πιστεύεται ότι σπούδασε γλυπτική στα νότια σχολεία, όπου άκμασε το πνεύμα αναβίωσης των κλασικών παραδόσεων της αρχαιότητας. Χωρίς αμφιβολία, ο Niccolo μελέτησε τη γλυπτική σχεδίαση των υστερορωμαϊκών και παλαιοχριστιανικών σαρκοφάγων. Το παλαιότερο γνωστό έργο του γλύπτη είναι ένα εξάγωνο μαρμάρινος άμβωνας, που κατασκευάστηκε από τον ίδιο για το βαπτιστήριο στην Πίζα (1260), έγινε ένα εξαιρετικό έργο της αναγεννησιακής γλυπτικής και είχε τεράστια επιρροή στην περαιτέρω ανάπτυξή της. Το κύριο επίτευγμα του γλύπτη είναι ότι μπόρεσε να δώσει όγκο και εκφραστικότητα στις φόρμες και κάθε εικόνα έχει σωματική δύναμη.
Από το εργαστήριο του Niccolò Pisano προήλθαν αξιόλογοι δάσκαλοι της πρωτοαναγεννησιακής γλυπτικής - ο γιος του Giovanni Pisano και ο Arnolfo di Cambio, γνωστός και ως αρχιτέκτονας. Ο Arnolfo di Cambio (περίπου 1245 - μετά το 1310) έλκεται προς τη μνημειακή γλυπτική, στην οποία χρησιμοποίησε τις παρατηρήσεις της ζωής του. Ένα από τα καλύτερα έργα που ολοκλήρωσε μαζί με πατέρα και γιο τον Πιζάνο είναι σιντριβάνι στην Piazza Perugia(1278). Το Fonte Maggiore, διακοσμημένο με πολλά αγάλματα και ανάγλυφα, έχει γίνει το καμάρι της πόλης. Απαγορευόταν να δίνεται νερό σε ζώα από αυτό, να μπαίνει νερό σε βαρέλια κρασιού ή σε άπλυτα πιάτα. Το μουσείο της πόλης διατηρεί θραύσματα από ανακλινόμενες φιγούρες που έφτιαξε ο Arnolfo di Cambio για το σιντριβάνι. Σε αυτές τις φιγούρες, ο γλύπτης ήταν σε θέση να μεταφέρει όλο τον πλούτο των κινήσεων του ανθρώπινου σώματος.
Ζωγραφική
Στην τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης κυρίαρχη θέση κατείχε η τοιχογραφία. Κατασκευάστηκε με τεχνική νωπογραφίας. Χρησιμοποιώντας χρώματα παρασκευασμένα σε νερό, ζωγράφισαν είτε σε υγρό γύψο (το ίδιο το νωπογραφία) είτε σε στεγνό γύψο - αυτή η τεχνική ονομάζεται "a secco" (μεταφρασμένη από τα ιταλικά ως "στο στεγνό"). Το κύριο συνδετικό υλικό του σοβά είναι ο ασβέστης. Επειδή Χρειάστηκε λίγος χρόνος για να στεγνώσει η τοιχογραφία, συχνά σε μέρη, μεταξύ των οποίων παρέμεναν συνδετικές ραφές. Από το δεύτερο μισό του 15ου αι. η τεχνική της νωπογραφίας άρχισε να συμπληρώνεται με μια ζωγραφική secco. Το τελευταίο επέτρεπε την πιο αργή εργασία και επέτρεπε το φινίρισμα εξαρτημάτων. Οι εργασίες στους πίνακες είχαν προηγηθεί από την παραγωγή συνοπιών - βοηθητικών σχεδίων που εφαρμόστηκαν κάτω από την τοιχογραφία στην πρώτη στρώση σοβά. Αυτά τα σχέδια έγιναν με κόκκινη ώχρα, η οποία εξήχθη από πηλό κοντά στην πόλη της Σινώπης, που βρίσκεται στην ακτή της Μαύρης Θάλασσας. Με βάση το όνομα της πόλης, η μπογιά ονομαζόταν Sinope, ή sinopia, και αργότερα τα ίδια τα σχέδια άρχισαν να ονομάζονται ίδια. Η Σινωπία χρησιμοποιήθηκε στην ιταλική ζωγραφική από τον 13ο έως τα μέσα του 15ου αιώνα. Ωστόσο, δεν κατέφευγαν όλοι οι ζωγράφοι στη συνοπία - για παράδειγμα, Τζιότο ντι Μποντόνε, ο πιο εξέχων εκπρόσωπος της Πρωτοαναγεννησιακής εποχής, έκανε χωρίς αυτούς. Σταδιακά, η συνωπία εγκαταλείφθηκε. Από τα μέσα του 15ου αι. Τα χαρτόνια - προπαρασκευαστικά σχέδια που γίνονται σε χαρτί ή ύφασμα σε μέγεθος μελλοντικών έργων - έχουν γίνει ευρέως διαδεδομένα στη ζωγραφική. Τα περιγράμματα του σχεδίου μεταφέρθηκαν σε υγρό σοβά χρησιμοποιώντας σκόνη άνθρακα. Το φυσούσαν μέσα από τρύπες που τρύπησαν στο περίγραμμα και το πιέστηκαν στο γύψο με κάποιο αιχμηρό όργανο. Μερικές φορές οι συνοπίες από ένα σκίτσο μετατράπηκαν σε ένα τελειωμένο μνημειακό σχέδιο και τα χαρτόνια αποκτούσαν τη σημασία ανεξάρτητων έργων ζωγραφικής.

Ο Cimabue (στην πραγματικότητα Cenni di Pepo, περ. 1240 - περ. 1302) θεωρείται ο ιδρυτής του νέου ιταλικού στυλ ζωγραφικής. Ο Cimabue ήταν διάσημος στη Φλωρεντία ως δεξιοτέχνης των επίσημων ζωγραφιών και των εικόνων του βωμού. Οι εικόνες του χαρακτηρίζονται από αφαίρεση και στατικότητα. Και παρόλο που ο Cimabue ακολούθησε τις βυζαντινές παραδόσεις στο έργο του, στα έργα του προσπάθησε να εκφράσει τα γήινα συναισθήματα και να απαλύνει την ακαμψία του βυζαντινού κανόνα.
Ο Piero Cavallini (μεταξύ 1240 και 1250 - γύρω στο 1330) έζησε και εργάστηκε στη Ρώμη. Είναι ο συγγραφέας των ψηφιδωτών της εκκλησίας της Santa Maria in Trastevere (1291), καθώς και των τοιχογραφιών της εκκλησίας Santa Cecilia στο Trastevere (περίπου 1293). Στα έργα του, ο Καβαλίνι έδινε σχήματα όγκο και απτή.
Τα επιτεύγματα του Καβαλίνι υιοθετήθηκαν και συνεχίστηκαν Τζιότο ντι Μποντόνε(1266 ή 1267 - 1337), ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης της Πρωτο-Αναγέννησης. Το όνομα του Τζιότο συνδέεται με μια στροφή στην ανάπτυξη της ιταλικής ζωγραφικής, τη ρήξη της με τους μεσαιωνικούς καλλιτεχνικούς κανόνες και τις παραδόσεις της ιταλοβυζαντινής τέχνης του 13ου αιώνα. Τα πιο διάσημα έργα του Τζιότο είναι οι πίνακες του παρεκκλησιού Αρένα στην Πάντοβα (1304-06). Οι τοιχογραφίες διακρίνονται για τη σαφήνειά τους, την απλή αφήγηση και την παρουσία καθημερινών λεπτομερειών που προσθέτουν ζωντάνια και φυσικότητα στις σκηνές που απεικονίζονται. Απορρίπτοντας τον εκκλησιαστικό κανόνα που κυριαρχούσε στην τέχνη εκείνης της εποχής, ο Giotto απεικονίζει τους χαρακτήρες του σαν αληθινοί άνθρωποι: με αναλογικά, οκλαδόν σώματα, στρογγυλά (και όχι επιμήκη) πρόσωπα, σωστό σχήμα ματιών κ.λπ. Οι άγιοι του δεν αιωρούνται πάνω από το έδαφος, αλλά στέκονται σταθερά πάνω του και με τα δύο πόδια. Σκέφτονται περισσότερο τα γήινα πράγματα παρά τα ουράνια, βιώνοντας εντελώς ανθρώπινα συναισθήματα και συναισθήματα. Για πρώτη φορά στην ιστορία της ιταλικής ζωγραφικής, η ψυχική κατάσταση των χαρακτήρων ζωγραφικήμεταφέρεται με εκφράσεις προσώπου, χειρονομίες και στάση. Αντί για το παραδοσιακό χρυσό φόντο, οι τοιχογραφίες του Giotto απεικονίζουν ένα τοπίο, ένα εσωτερικό ή γλυπτικές ομάδες στις προσόψεις των βασιλικών.
Στο δεύτερο μισό του 14ου αι. Το εικαστικό σχολείο της Σιένα έρχεται πρώτο. Ο μεγαλύτερος και πιο εκλεπτυσμένος δεξιοτέχνης της ζωγραφικής της Σιένα του 14ου αιώνα. ήταν ο Simone Martini (περ. 1284-1344). Το πινέλο του Simone Martini είναι το πρώτο στην ιστορία της τέχνης που απεικονίζει ένα συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός με ένα πορτρέτο ενός σύγχρονου. Αυτή η εικόνα " Condotiera Guidoriccio da Fogliano«στην αίθουσα του Mappamondo (Χάρτης του Κόσμου) στο Palazzo Publico (Σιένα), που έγινε το πρωτότυπο για πολλά μελλοντικά ιππικά πορτρέτα. Το βωμό «The Annunciation» της Simone Martini, που τώρα φυλάσσεται στην γκαλερί Uffizi στη Φλωρεντία, απολαμβάνει επάξια φήμη.

Χαρακτηριστικά της Αναγέννησης. Πρωτοαναγεννησιακή

Χαρακτηριστικά της Αναγέννησης

Πρώιμη Αναγέννηση

Τον 15ο αιώνα Η ιταλική τέχνη κατέλαβε κυρίαρχη θέση στην καλλιτεχνική ζωή της Ευρώπης. Τα θεμέλια του ανθρωπιστικού κοσμικού (δηλαδή του μη εκκλησιαστικού) πολιτισμού τέθηκαν στη Φλωρεντία, γεγονός που ώθησε τη Σιένα και την Πίζα στο παρασκήνιο. Η πολιτική εξουσία εδώ ανήκε σε εμπόρους και τεχνίτες, πολλές πλούσιες οικογένειες, που ανταγωνίζονταν συνεχώς μεταξύ τους, είχαν την ισχυρότερη επιρροή στις υποθέσεις της πόλης. Ο αγώνας αυτός έληξε στα τέλη του 14ου αιώνα. νίκη του τραπεζικού οίκου Medici. Ο επικεφαλής της, Κόζιμο ντε Μεδίκι, έγινε ο ανεπίσημος ηγεμόνας της Φλωρεντίας. Συγγραφείς, ποιητές, επιστήμονες, αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες συνέρρεαν στην αυλή του Cosimo de' Medici. Η αναγεννησιακή κουλτούρα της Φλωρεντίας έφτασε στο αποκορύφωμά της υπό τον Lorenzo de' Medici, με το παρατσούκλι ο Μεγαλοπρεπής. Ο Lorenzo ήταν μεγάλος προστάτης των τεχνών και των επιστημών, ο δημιουργός της Ακαδημίας του Πλάτωνα, όπου συγκεντρώθηκαν τα εξαιρετικά μυαλά της Ιταλίας, ποιητές και φιλόσοφοι, όπου διεξήχθησαν εκλεπτυσμένες συζητήσεις, εξυψώνοντας το πνεύμα και το μυαλό.

Αρχιτεκτονική

Υπό τον Cosimo και τον Lorenzo de' Medici, μια πραγματική επανάσταση έλαβε χώρα στην αρχιτεκτονική της Φλωρεντίας: εκτεταμένες κατασκευές έγιναν εδώ, αλλάζοντας σημαντικά την εμφάνιση της πόλης. Ο ιδρυτής της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής στην Ιταλία ήταν Φίλιπο Μπρουνελέσκι(1377-1446) - αρχιτέκτονας, γλύπτης και επιστήμονας, ένας από τους δημιουργούς της επιστημονικής θεωρίας της προοπτικής. Το μεγαλύτερο μηχανικό επίτευγμα του Μπρουνελέσκι ​​ήταν η κατασκευή του θόλου Καθεδρικός ναός Santa Maria del Fioreστη Φλωρεντία. Χάρη στη μαθηματική και τεχνική του ιδιοφυΐα, ο Brunelleschi κατάφερε να λύσει το πιο δύσκολο για την εποχή του πρόβλημα. Η κύρια δυσκολία που αντιμετώπισε ο πλοίαρχος προκλήθηκε από το γιγάντιο μέγεθος του ανοίγματος του μεσαίου σταυρού (42 m), το οποίο απαιτούσε ιδιαίτερες προσπάθειες για τη διευκόλυνση της επέκτασης. Ο Brunelleschi έλυσε το πρόβλημα χρησιμοποιώντας ένα έξυπνο σχέδιο: έναν ελαφρύ κοίλο θόλο που αποτελείται από δύο κελύφη, ένα σύστημα πλαισίου από οκτώ φέρουσες νευρώσεις που συνδέονται με κυκλικούς δακτυλίους, έναν φεγγίτη που κλείνει και φορτώνει το θησαυροφυλάκιο. Ο τρούλος του καθεδρικού ναού της Santa Maria del Fiore έγινε ο προκάτοχος πολλών εκκλησιών με τρούλο στην Ιταλία και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Ο Brunelleschi ήταν ένας από τους πρώτους στην ιταλική αρχιτεκτονική που κατανόησε δημιουργικά και ερμήνευσε αρχικά το αρχαίο σύστημα τάξης ( Ospedale degli Innocenti (ιδρυτικό καταφύγιο), 1421-44), έθεσαν τα θεμέλια για τη δημιουργία εκκλησιών με τρούλο με βάση την αρχαία τάξη ( Εκκλησία του San Lorenzo ). Ένα αληθινό μαργαριτάρι της Πρώιμης Αναγέννησης δημιουργήθηκε από τον Brunelleschi κατόπιν αιτήματος μιας πλούσιας οικογένειας της Φλωρεντίας. Παρεκκλήσι Pazzi(ξεκίνησε το 1429). Ο ανθρωπισμός και η ποίηση της δημιουργικότητας του Brunelleschi, η αρμονική αναλογικότητα, η ελαφρότητα και η χάρη των κτιρίων του, που διατηρούν δεσμούς με τις γοτθικές παραδόσεις, η δημιουργική ελευθερία και η επιστημονική εγκυρότητα των σχεδίων του καθόρισαν τη μεγάλη επιρροή του Brunelleschi στη μετέπειτα ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης.

Ένα από τα κύρια επιτεύγματα της ιταλικής αρχιτεκτονικής του 15ου αιώνα. ήταν η δημιουργία ενός νέου τύπου παλατιών-παλατιών πόλεων, που λειτούργησαν ως πρότυπο για δημόσια κτίρια μεταγενέστερων χρόνων. Χαρακτηριστικά του παλάτσο του 15ου αιώνα είναι μια σαφής διαίρεση του κλειστού όγκου του κτιρίου σε τρεις ορόφους, μια ανοιχτή αυλή με καλοκαιρινές στοές ορόφου προς όροφο, η χρήση ρουστίκ (πέτρα με χονδρικά στρογγυλεμένη ή κυρτή μπροστινή επιφάνεια) για την πρόσοψη, καθώς και ένα έντονα εκτεταμένο διακοσμητικό γείσο. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα αυτού του στυλ είναι η κεφαλαιουχική κατασκευή του μαθητή του Brunelleschi, Michelozzo di Bartolommeo (1396-1472), αρχιτέκτονα της αυλής της οικογένειας Μεδίκων, - Palazzo Medici - Riccardi (1444-60), που λειτούργησε ως πρότυπο για την κατασκευή πολλών ανακτόρων της Φλωρεντίας. Κοντά στη δημιουργία του Michelozzo Palazzo Strozzi(ιδρύθηκε το 1481), το οποίο συνδέεται με το όνομα του αρχιτέκτονα και γλύπτη Benedetto da Maiano (1442-97).

Ξεχωριστή θέση στην ιστορία της ιταλικής αρχιτεκτονικής κατέχει Leon Battista Alberti(1404-72). Ένας πλήρως προικισμένος και ευρέως μορφωμένος άνθρωπος, ήταν ένας από τους πιο λαμπρούς ουμανιστές της εποχής του. Το φάσμα των ενδιαφερόντων του ήταν ασυνήθιστα ποικίλο. Κάλυψε την ηθική και το δίκαιο, τα μαθηματικά, τη μηχανική, τα οικονομικά, τη φιλοσοφία, την ποίηση, τη μουσική, τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική. Ένας λαμπρός στυλίστας, ο Alberti άφησε πολλά έργα στα λατινικά και τα ιταλικά. Στην Ιταλία και στο εξωτερικό, ο Alberti απέκτησε φήμη ως εξαιρετικός θεωρητικός της τέχνης. Οι περίφημες πραγματείες «Δέκα βιβλία για την αρχιτεκτονική» (1449-52), «Περί ζωγραφικής», «Στο άγαλμα» (1435-36) ανήκουν στην πένα του. Αλλά το κύριο επάγγελμα του Alberti ήταν η αρχιτεκτονική. Στο αρχιτεκτονικό του έργο, ο Alberti έλκεται προς τολμηρές, πειραματικές λύσεις, χρησιμοποιώντας καινοτόμα την αρχαία καλλιτεχνική κληρονομιά. Ο Alberti δημιούργησε ένα νέο τύπο παλατιού της πόλης ( Palazzo Rucellai ). Στη θρησκευτική αρχιτεκτονική, επιδιώκοντας τη μεγαλοπρέπεια και την απλότητα, ο Alberti χρησιμοποίησε μοτίβα ρωμαϊκών αψίδων θριάμβου και στοές στο σχεδιασμό των προσόψεων ( Εκκλησία του Sant'Andreaστη Μάντοβα, 1472-94). Το όνομα Alberti δικαίως θεωρείται ένα από τα πρώτα μεταξύ των μεγάλων πολιτιστικών δημιουργών της Ιταλικής Αναγέννησης.

Γλυπτική

Τον 15ο αιώνα Η ιταλική γλυπτική, που απέκτησε ανεξάρτητο νόημα ανεξάρτητο από την αρχιτεκτονική, ανθεί. Η πρακτική της καλλιτεχνικής ζωής αρχίζει να περιλαμβάνει παραγγελίες για τη διακόσμηση δημόσιων κτιρίων. διοργανώνονται καλλιτεχνικοί διαγωνισμοί. Ένας από αυτούς τους διαγωνισμούς - για την κατασκευή του μπρούντζου των δεύτερων βόρειων θυρών του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας (1401) - θεωρείται σημαντικό γεγονός που άνοιξε ΝΕΑ ΣΕΛΙΔΑστην ιστορία της ιταλικής γλυπτικής της Αναγέννησης. Τη νίκη κατέκτησε ο Λορέντζο Γκιμπέρτι (1381-1455).

Ένας από τους πιο μορφωμένους ανθρώπους της εποχής του, ο πρώτος ιστορικός της ιταλικής τέχνης, ένας λαμπρός σχεδιαστής, ο Ghiberti αφιέρωσε τη ζωή του σε ένα είδος γλυπτικής - ανάγλυφο. Ο Ghiberti θεώρησε ότι η κύρια αρχή της τέχνης του ήταν η ισορροπία και η αρμονία όλων των στοιχείων της εικόνας. Το αποκορύφωμα της δημιουργικότητας του Ghiberti ήταν ανατολικές πόρτες του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας (1425-52), απαθανατίζοντας το όνομα του κυρίου. Η διακόσμηση των θυρών περιλαμβάνει δέκα τετράγωνες συνθέσεις από επιχρυσωμένο μπρούτζο (“ Δημιουργία του Αδάμ και της Εύας"), με την εξαιρετική εκφραστικότητα τους που θυμίζει πίνακες. Ο καλλιτέχνης κατάφερε να μεταφέρει το βάθος του χώρου, κορεσμένο με εικόνες της φύσης, ανθρώπινες φιγούρες και αρχιτεκτονικές δομές. Με το ελαφρύ χέρι του Μιχαήλ Άγγελου, οι ανατολικές πόρτες του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας άρχισαν να ονομάζονται "Οι πύλες του ουρανού"

Το εργαστήριο του Γκιμπέρτι έγινε σχολείο για μια ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών, ιδιαίτερα εκεί εργάστηκε ο διάσημος Ντονατέλο, ο μεγάλος μεταρρυθμιστής της ιταλικής γλυπτικής. Το έργο του Donatello (περ. 1386-1466), το οποίο απορρόφησε τις δημοκρατικές παραδόσεις του πολιτισμού της Φλωρεντίας τον 14ο αιώνα, αντιπροσωπεύει μια από τις κορυφές της ανάπτυξης της τέχνης της Πρώιμης Αναγέννησης. Ενσάρκωσε την αναζήτηση νέων, ρεαλιστικών μέσων απεικόνισης της πραγματικότητας, χαρακτηριστικό της τέχνης της Αναγέννησης, και τη μεγάλη προσοχή στον άνθρωπο και τον πνευματικό του κόσμο. Η επίδραση του έργου του Donatello στην ανάπτυξη της ιταλικής αναγεννησιακής τέχνης ήταν τεράστια.

Η δεύτερη γενιά των γλυπτών της Φλωρεντίας έλκεται προς μια πιο λυρική, ειρηνική, κοσμική τέχνη. Ο πρωταγωνιστικός ρόλος σε αυτό ανήκε στην οικογένεια των γλυπτών della Robbia. Ο αρχηγός της οικογένειας, Lucca della Robbia (1399/1400 - 1482), έγινε διάσημος για τη χρήση τεχνικών λούστρου στην κυκλική γλυπτική και ανάγλυφο. Η τεχνική του γλάσου (majolica), γνωστή από την αρχαιότητα στους λαούς της Δυτικής Ασίας, μεταφέρθηκε στην Ιβηρική Χερσόνησο και στο νησί της Μαγιόρκα (από όπου προήλθε το όνομά της) τον Μεσαίωνα και στη συνέχεια διαδόθηκε ευρέως στην Ιταλία. Η Lucca della Robbia δημιούργησε μετάλλια με ανάγλυφα σε βαθύ μπλε φόντο για κτίρια και βωμούς, γιρλάντες από λουλούδια και φρούτα, προτομές από μαγιόλικα της Παναγίας, του Χριστού και αγίων. Η χαρούμενη, κομψή, ευγενική τέχνη αυτού του δασκάλου έλαβε την άξια αναγνώριση από τους συγχρόνους του. Ο ανιψιός του Andrea della Robbia (1435-1525) πέτυχε επίσης μεγάλη τελειότητα στην τεχνική της majolica ( ανάγλυφα στην πρόσοψη του Ospedale degli Innocenti).

Ζωγραφική

Ο τεράστιος ρόλος που έπαιξε ο Brunelleschi στην αρχιτεκτονική της πρώιμης Αναγέννησης και ο Donatello στη γλυπτική, ανήκε στον Masaccio (1401-1428) στη ζωγραφική. Ο Masaccio πέθανε νέος, μη φτάνοντας τα 27 του, και ωστόσο κατάφερε να κάνει πολλά στη ζωγραφική. Ο διάσημος ιστορικός τέχνης Whipper είπε: «Ο Masaccio είναι μια από τις πιο ανεξάρτητες και συνεπείς ιδιοφυΐες στην ιστορία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, ο θεμελιωτής του νέου ρεαλισμού...» Συνεχίζοντας την αναζήτηση του Giotto, ο Masaccio σπάει με τόλμη τις μεσαιωνικές καλλιτεχνικές παραδόσεις. Σε τοιχογραφία "Trinity"(1426-27), που δημιουργήθηκε για την εκκλησία της Santa Maria Novella στη Φλωρεντία, ο Masaccio χρησιμοποίησε πλήρη προοπτική για πρώτη φορά σε τοιχογραφία. Στους πίνακες του παρεκκλησίου Brancacci της εκκλησίας της Santa Maria del Carmine στη Φλωρεντία (1425-28) - το κύριο δημιούργημα της σύντομης ζωής του - ο Masaccio δίνει στις εικόνες μια πρωτόγνωρη ζωντανή πειστικότητα, τονίζει τη σωματικότητα και τη μνημειακότητα των χαρακτήρων του, αποδίδει αριστοτεχνικά τη συναισθηματική κατάσταση και το ψυχολογικό βάθος των εικόνων. Σε τοιχογραφία "Αποβολή από τον Παράδεισο"ο καλλιτέχνης λύνει το πιο δύσκολο έργο για την εποχή του, την απεικόνιση μιας γυμνής ανθρώπινης φιγούρας. Η αυστηρή και θαρραλέα τέχνη του Masaccio είχε τεράστιο αντίκτυπο στην καλλιτεχνική κουλτούρα της Αναγέννησης.

Η ανάπτυξη της ζωγραφικής της Πρώιμης Αναγέννησης ήταν διφορούμενη: οι καλλιτέχνες ακολούθησαν τα δικά τους, μερικές φορές διαφορετικά, μονοπάτια. Η κοσμική αρχή, η επιθυμία για μια συναρπαστική αφήγηση και ένα λυρικό γήινο συναίσθημα βρήκαν ζωντανή έκφραση στα έργα του Fra Filippo Lippi (1406-69), ενός μοναχού του Τάγματος των Καρμελιτών. Ένας γοητευτικός δάσκαλος, ο συγγραφέας πολλών συνθέσεων βωμού, μεταξύ των οποίων ο πίνακας θεωρείται ο καλύτερος « Λατρεία του Παιδιού » , που δημιουργήθηκε για το παρεκκλήσι στο Palazzo Medici - Riccardi, ο Filippo Lippi κατάφερε να μεταδώσει μέσα τους την ανθρώπινη ζεστασιά και την ποιητική αγάπη για τη φύση.

Στα μέσα του 15ου αι. η ζωγραφική στην Κεντρική Ιταλία γνώρισε μια γρήγορη άνθηση, ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της οποίας είναι η δημιουργικότητα Piero della Francesca(1420-92), ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης και θεωρητικός της τέχνης της Αναγέννησης. Η πιο υπέροχη δημιουργία του Piero della Francesca - κύκλος τοιχογραφιών στην εκκλησία του San Francesco στο Arezzo,που βασίζονται στο μύθο του Ζωοδόχου Δέντρου του Σταυρού. Οι τοιχογραφίες, διατεταγμένες σε τρία επίπεδα, ανιχνεύουν την ιστορία του ζωογόνου σταυρού από την αρχή, όταν το ιερό δέντρο φυτρώνει από τον σπόρο του δέντρου του παραδείσου της γνώσης του καλού και του κακού στον τάφο του Αδάμ. ("Θάνατος του Αδάμ") και μέχρι το τέλος, όταν ο βυζαντινός αυτοκράτορας Ηράκλειος επιστρέφει πανηγυρικά το χριστιανικό λείψανο στην Ιερουσαλήμ (« Μάχη μεταξύ Ηρακλείου και Χοσρόη » ). Το έργο του Piero della Francesca ξεπέρασε τις τοπικές σχολές ζωγραφικής και καθόρισε την ανάπτυξη της ιταλικής τέχνης στο σύνολό της.

Στο δεύτερο μισό του 15ου αιώνα, πολλοί ταλαντούχοι τεχνίτες εργάστηκαν στη Βόρεια Ιταλία στις πόλεις Βερόνα, Φεράρα και Βενετία. Από τους ζωγράφους αυτής της εποχής, ο πιο διάσημος είναι ο Andrea Mantegna (1431-1506), δεξιοτέχνης της καβαλέτας και της μνημειακής ζωγραφικής, σχεδιαστής και χαράκτης, γλύπτης και αρχιτέκτονας. Το εικαστικό ύφος του καλλιτέχνη διακρίνεται από το κυνήγι των μορφών και των σχεδίων, την αυστηρότητα και την αλήθεια των γενικευμένων εικόνων. Χάρη στο χωρικό βάθος και τη γλυπτική φύση των μορφών, ο Mantegna επιτυγχάνει την εντύπωση μιας πραγματικής σκηνής παγωμένης για μια στιγμή - οι χαρακτήρες του φαίνονται τόσο τρισδιάστατοι και φυσικοί. Ο Mantegna έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Μάντοβα, όπου δημιούργησε το πιο διάσημο έργο του - Πίνακας "Camera degli Sposi".στο εξοχικό κάστρο του μαρκήσιου L. Gonzaga. Χρησιμοποιώντας μόνο τα μέσα ζωγραφικής, δημιούργησε εδώ ένα πολυτελές αναγεννησιακό εσωτερικό, ένα μέρος για τελετουργικές δεξιώσεις και διακοπές. Η τέχνη του Mantegna, που ήταν εξαιρετικά διάσημη, επηρέασε όλη τη βορειοϊταλική ζωγραφική.

Ξεχωριστή θέση στη ζωγραφική της Πρώιμης Αναγέννησης ανήκει Σάντρο Μποτιτσέλι(στην πραγματικότητα Alessandro di Mariano Filipepi), ο οποίος γεννήθηκε το 1445 στη Φλωρεντία στην οικογένεια ενός πλούσιου βυρσοδέψης. Το 1459-64. ο νεαρός σπουδάζει ζωγραφική από τον διάσημο Φλωρεντινό δάσκαλο Filippo Lippi. Το 1470 άνοιξε το δικό του εργαστήριο στη Φλωρεντία και το 1472 έγινε μέλος της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά.

Η πρώτη δημιουργία του Μποτιτσέλι ήταν η σύνθεση «Force», την οποία ολοκλήρωσε για το εμπορικό δικαστήριο της Φλωρεντίας. Ο νεαρός καλλιτέχνης κέρδισε γρήγορα την εμπιστοσύνη των πελατών και κέρδισε τη φήμη, η οποία τράβηξε την προσοχή του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς, του νέου ηγεμόνα της Φλωρεντίας, και έγινε κύριος της αυλής και αγαπημένος του. Ο Μποτιτσέλι ολοκλήρωσε τους περισσότερους πίνακές του για τα σπίτια του Δούκα και άλλων ευγενών οικογενειών της Φλωρεντίας, καθώς και για εκκλησίες, μοναστήρια και δημόσια κτίρια στη Φλωρεντία.

Δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1470 και του 1480. έγινε περίοδος δημιουργικής άνθησης για τον Μποτιτσέλι. Για την κύρια πρόσοψη της εκκλησίας της Santa Maria Novella γράφει τη σύνθεση " Λατρεία των Μάγων" - ένα είδος μυθοποιημένου ομαδικού πορτρέτου της οικογένειας των Μεδίκων. Λίγα χρόνια αργότερα, ο καλλιτέχνης δημιουργεί τη διάσημη μυθολογική του αλληγορία «Άνοιξη».

Το 1481, ο Πάπας Σίξτος Δ΄ διέταξε μια ομάδα ζωγράφων, μεταξύ των οποίων ήταν και ο Μποτιτσέλι, να διακοσμήσουν το παρεκκλήσι του με τοιχογραφίες, οι οποίες αργότερα ονομάστηκαν «Σιξτίνα». Ο Μποτιτσέλι ζωγράφισε τοιχογραφίες στην Καπέλα Σιξτίνα " Πειρασμός του Χριστού », « Σκηνές από τη ζωή του Μωυσή », « Τιμωρία του Κοραή, του Δάθαν και του Αβείρωνα" Τα επόμενα χρόνια, ο Μποτιτσέλι ολοκλήρωσε μια σειρά από 4 νωπογραφίες βασισμένες σε διηγήματα από τον Δεκαμερώνα του Μποκάτσιο και δημιούργησε τα πιο διάσημα μυθολογικά του έργα («Γέννηση της Αφροδίτης», « Παλλάς και Κένταυρος"), καθώς και αρκετές συνθέσεις βωμού για εκκλησίες της Φλωρεντίας (" Στέψη της Παναγίας », « Βωμός του San Barnaba"). Πολλές φορές στράφηκε στην εικόνα της Παναγίας (" Madonna del Magnificat », « Μαντόνα με ρόδι », « Η Μαντόνα με ένα βιβλίο"), εργάστηκε επίσης στο είδος πορτρέτου (" Πορτρέτο του Giuliano Medici», «Πορτρέτο νεαρής γυναίκας», «Πορτρέτο νεαρού άνδρα»).

Στη δεκαετία του 1490, κατά την περίοδο των κοινωνικών κινημάτων και των μυστικιστικών κηρυγμάτων του μοναχού Σαβοναρόλα που συγκλόνισαν τη Φλωρεντία, οι ηθικολογικές νότες και το δράμα εμφανίστηκαν στην τέχνη του Μποτιτσέλι («Συκοφαντία», « Θρήνος Χριστού », « Μυστικά Χριστούγεννα"). Υπό την επίδραση του Σαβοναρόλα, σε μια κρίση θρησκευτικής ανάτασης, ο καλλιτέχνης κατέστρεψε ακόμη και μερικά από τα έργα του. Στα μέσα της δεκαετίας του 1490, με τον θάνατο του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς και την εκδίωξη του γιου του Πιέτρο από τη Φλωρεντία, ο Μποτιτσέλι έχασε τη φήμη του ως μεγάλος καλλιτέχνης. Ξεχασμένος, ζει ήσυχα τη ζωή του στο σπίτι του αδελφού του Σάιμον. Το 1510 ο καλλιτέχνης πέθανε.

Η εξαίσια τέχνη του Μποτιτσέλι με στοιχεία στυλιζαρίσματος (δηλαδή γενίκευση εικόνων με χρήση συμβατικών τεχνικών - απλοποίηση χρώματος, σχήματος και όγκου) θεωρείται μια από τις κορυφές της ανάπτυξης της ζωγραφικής. Η τέχνη του Μποτιτσέλι, σε αντίθεση με τους περισσότερους δασκάλους της Πρώιμης Αναγέννησης, βασίστηκε στην προσωπική εμπειρία. Εξαιρετικά ευαίσθητος και ειλικρινής, ο Μποτιτσέλι πέρασε μια δύσκολη και τραγική διαδρομή δημιουργικής αναζήτησης - από την ποιητική αντίληψη του κόσμου στα νιάτα του μέχρι τον μυστικισμό και τη θρησκευτική ανάταση στην ενήλικη ζωή.

ΠΡΩΙΜΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

ΠΡΩΙΜΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Υψηλή Αναγέννηση

Η Υψηλή Αναγέννηση, που χάρισε στην ανθρωπότητα τόσο μεγάλους δασκάλους όπως Λεονάρντο Ντα Βίντσι, Raphael, Michelangelo, Giorgione, Titian, Bramante, καλύπτει μια σχετικά σύντομη χρονική περίοδο - το τέλος του 15ου και το πρώτο τρίτο του 16ου αιώνα. Μόνο στη Βενετία συνεχίστηκε η άνθηση της τέχνης μέχρι τα μέσα του αιώνα.

Οι θεμελιώδεις αλλαγές που σχετίζονται με τα καθοριστικά γεγονότα της παγκόσμιας ιστορίας και τις επιτυχίες της προηγμένης επιστημονικής σκέψης έχουν διευρύνει ατελείωτα τις ιδέες των ανθρώπων για τον κόσμο - όχι μόνο για τη γη, αλλά και για το διάστημα. Η αντίληψη του κόσμου και της ανθρώπινης προσωπικότητας φαίνεται να έχει γίνει μεγαλύτερη. στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα αυτό αντικατοπτρίστηκε όχι μόνο στη μεγαλειώδη κλίμακα των αρχιτεκτονικών δομών, των μνημείων, των επίσημων κύκλων τοιχογραφιών και των ζωγραφικών έργων, αλλά και στο περιεχόμενο και την εκφραστικότητα των εικόνων. Η τέχνη της Υψηλής Αναγέννησης είναι μια ζωντανή και πολύπλοκη καλλιτεχνική διαδικασία με εκθαμβωτικά λαμπερά ups και επακόλουθες κρίσεις.

Ντονάτο Μπραμάντε.

Το κέντρο της αρχιτεκτονικής της υψηλής Αναγέννησης ήταν η Ρώμη, όπου, με βάση προηγούμενες ανακαλύψεις και επιτυχίες, προέκυψε ένα ενιαίο κλασικό στυλ. Οι δάσκαλοι χρησιμοποίησαν δημιουργικά το αρχαίο σύστημα τάξης, δημιουργώντας κατασκευές των οποίων η μεγαλειώδης μνημειακότητα ήταν σε αρμονία με την εποχή. Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της αρχιτεκτονικής της υψηλής Αναγέννησης ήταν ο Donato Bramante (1444-1514). Τα κτίρια του Bramante διακρίνονται για τη μνημειακότητα και το μεγαλείο τους, την αρμονική τελειότητα των αναλογιών, την ακεραιότητα και τη σαφήνεια των λύσεων σύνθεσης και του χώρου και την ελεύθερη, δημιουργική χρήση των κλασικών μορφών. Το υψηλότερο δημιουργικό επίτευγμα του Μπραμάντε είναι η ανοικοδόμηση του Βατικανού (ο αρχιτέκτονας δημιούργησε στην πραγματικότητα ένα νέο κτίριο, ενσωματώνοντας οργανικά διάσπαρτα παλιά κτίρια σε αυτό). Ο Bramante είναι επίσης ο συγγραφέας του σχεδιασμού του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη. Με το έργο του ο Μπραμάντε καθόρισε την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής τον 16ο αιώνα.

Λεονάρντο Ντα Βίντσι.

Στην ιστορία της ανθρωπότητας δεν είναι εύκολο να βρεις άλλο πρόσωπο τόσο λαμπρό όσο ο ιδρυτής της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης Λεονάρντο Ντα Βίντσι(1452-1519). Η περιεκτική φύση των δραστηριοτήτων αυτού του μεγάλου καλλιτέχνη, γλύπτη, αρχιτέκτονα, επιστήμονα και μηχανικού έγινε σαφής μόνο όταν εξετάστηκαν τα διάσπαρτα χειρόγραφα από την κληρονομιά του, που αριθμούν πάνω από επτά χιλιάδες φύλλα που περιείχαν επιστημονικά και αρχιτεκτονικά έργα, εφευρέσεις και σκίτσα. Είναι δύσκολο να ονομάσουμε έναν τομέα γνώσης που δεν θα άγγιζε η ιδιοφυΐα του. Η οικουμενικότητα του Λεονάρντο είναι τόσο ακατανόητη που ο διάσημος βιογράφος των αναγεννησιακών μορφών Τζόρτζιο Βαζάρι δεν μπορούσε να εξηγήσει αυτό το φαινόμενο παρά μόνο με ουράνια παρέμβαση: «Ό,τι κι αν στρεφόταν αυτός ο άνθρωπος, κάθε του πράξη έφερε τη σφραγίδα της θεότητας».

Στη διάσημη «Πραγματεία για τη ζωγραφική» (1498) και σε άλλες σημειώσεις, ο Λεονάρντο έδωσε μεγάλη προσοχή στη μελέτη του ανθρώπινου σώματος, στις πληροφορίες για την ανατομία, τις αναλογίες, τη σχέση μεταξύ των κινήσεων, τις εκφράσεις του προσώπου και τη συναισθηματική κατάσταση ενός ατόμου. Ο Λεονάρντο ενδιαφερόταν επίσης για τα προβλήματα του chiaroscuro, της ογκομετρικής μοντελοποίησης, της γραμμικής και εναέριας προοπτικής. Ο Λεονάρντο απέτισε φόρο τιμής όχι μόνο στη θεωρία της τέχνης. Δημιούργησε μια σειρά από υπέροχες εικόνες και πορτρέτα του βωμού. Το πινέλο του Leonardo ανήκει σε ένα από τα πιο διάσημα έργα της παγκόσμιας ζωγραφικής - "Mona Lisa" ("La Gioconda"). Ο Λεονάρντο δημιούργησε μνημειώδεις γλυπτικές εικόνες, σχεδίασε και κατασκεύασε αρχιτεκτονικές κατασκευές. Ο Λεονάρντο παραμένει μέχρι σήμερα μια από τις πιο χαρισματικές προσωπικότητες της Αναγέννησης. Ένας τεράστιος αριθμός βιβλίων του έχουν αφιερωθεί, η ζωή του έχει μελετηθεί λεπτομερώς. Κι όμως, πολλά στο έργο του παραμένουν μυστήριο και συνεχίζουν να συγκινούν τα μυαλά των ανθρώπων.

Ραφαέλ Σάντι.

Στις κορυφές της Ιταλικής Αναγέννησης ανήκει και η τέχνη του Ραφαήλ Σάντι (1483-1520). Στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης, το έργο του Ραφαήλ συνδέεται με την ιδέα της εξαιρετικής ομορφιάς και της αρμονίας. Είναι γενικά αποδεκτό ότι στον αστερισμό των λαμπρών δασκάλων της Υψηλής Αναγέννησης, ήταν ο Ραφαήλ που ήταν ο κύριος φορέας της αρμονίας. Η ακούραστη προσπάθεια για μια φωτεινή, τέλεια αρχή διαπερνά όλο το έργο του Ραφαήλ και αποτελεί το εσωτερικό του νόημα. Τα έργα του είναι ασυνήθιστα ελκυστικά στη φυσική τους χάρη (" Σιξτίνα Μαντόνα"). Ίσως αυτός είναι ο λόγος που ο πλοίαρχος κέρδισε μια τέτοια εξαιρετική δημοτικότητα στο κοινό και είχε πολλούς οπαδούς μεταξύ των καλλιτεχνών ανά πάσα στιγμή. Ο Ραφαήλ δεν ήταν μόνο ένας καταπληκτικός ζωγράφος και ζωγράφος πορτρέτων, αλλά και ένας μνημειώδης που εργάστηκε σε τεχνικές νωπογραφίας, αρχιτέκτονας και δεξιοτέχνης της διακόσμησης. Όλα αυτά τα ταλέντα εκδηλώθηκαν με ιδιαίτερη δύναμη στους πίνακές του στα διαμερίσματα του Πάπα Ιούλιου Β΄ στο Βατικανό («Σχολή Αθηνών»). Στην τέχνη του λαμπρού καλλιτέχνη, γεννήθηκε μια νέα εικόνα του ανθρώπου της Αναγέννησης - όμορφη, αρμονική, τέλεια σωματικά και πνευματικά.

Michelangelo Buonarotti.

Σύγχρονος Λεονάρντο Ντα Βίντσικαι ο Ραφαήλ ήταν ο αιώνιος αντίπαλός τους - Μικελάντζελο Μπουοναρότι, ο μεγαλύτερος δάσκαλος της Υψηλής Αναγέννησης - γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής. Αυτός ο τιτάνας της Αναγέννησης ξεκίνησε τη δημιουργική του πορεία με τη γλυπτική. Τα κολοσσιαία αγάλματά του έγιναν σύμβολο ενός νέου ανθρώπου - ενός ήρωα και μαχητή ("David"). Ο πλοίαρχος έχτισε πολλές αρχιτεκτονικές και γλυπτικές κατασκευές, η πιο γνωστή από τις οποίες είναι το παρεκκλήσι των Μεδίκων στη Φλωρεντία. Το μεγαλείο αυτών των έργων βασίζεται στην κολοσσιαία ένταση των συναισθημάτων των χαρακτήρων ( Σαρκοφάγος Τζουλιάνο Μεδίκων). Αλλά οι πίνακες του Μιχαήλ Άγγελου στο Βατικανό, στην Καπέλα Σιξτίνα, είναι ιδιαίτερα διάσημοι, στους οποίους απέδειξε ότι ήταν λαμπρός ζωγράφος. Ίσως κανείς στην παγκόσμια τέχνη, ούτε πριν ούτε μετά τον Μιχαήλ Άγγελο, δεν έχει δημιουργήσει χαρακτήρες τόσο δυνατούς σε σώμα και πνεύμα (" Δημιουργία του Αδάμ"). Η τεράστια, απίστευτα περίπλοκη τοιχογραφία στην οροφή ολοκληρώθηκε από τον καλλιτέχνη μόνο, χωρίς βοηθούς. παραμένει μέχρι σήμερα ένα αξεπέραστο μνημειακό έργο της ιταλικής ζωγραφικής. Αλλά εκτός από τη ζωγραφική της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα, ο πλοίαρχος, ήδη σε μεγάλη ηλικία, δημιούργησε την έντονα εμπνευσμένη "Τελευταία Κρίση" - σύμβολο της κατάρρευσης των ιδανικών της μεγάλης εποχής του.

Ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε πολύ και γόνιμα στην αρχιτεκτονική, συγκεκριμένα, επέβλεπε την κατασκευή του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου και του συνόλου Πλατεία Καπιτωλίουστη Ρώμη. Το έργο του μεγάλου Μιχαήλ Άγγελου αποτέλεσε μια ολόκληρη εποχή και ήταν πολύ μπροστά από την εποχή του, έπαιξε κολοσσιαίο ρόλο στην παγκόσμια τέχνη, ειδικότερα, επηρέασε τη διαμόρφωση των αρχών του μπαρόκ.

Giorgione και Titian.

Η Βενετία, όπου η ζωγραφική άνθισε, πρόσθεσε μια φωτεινή σελίδα στην ιστορία της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης. Ο Giorgione θεωρείται ο πρώτος κύριος της Υψηλής Αναγέννησης στη Βενετία. Η τέχνη του είναι εντελώς ξεχωριστή. Το πνεύμα της καθαρής αρμονίας και κάποια ιδιαίτερη οικεία ενατένιση και ονειροπόληση βασιλεύει σε αυτό. Συχνά ζωγράφιζε απολαυστικές ομορφιές, πραγματικές θεές. Συνήθως αυτό είναι μια ποιητική μυθοπλασία - η ενσάρκωση ενός απραγματοποίητου ονείρου, θαυμασμού για ένα ρομαντικό συναίσθημα και μια όμορφη γυναίκα. Οι πίνακές του περιέχουν έναν υπαινιγμό αισθησιακού πάθους, γλυκιάς απόλαυσης, απόκοσμης ευτυχίας. Με την τέχνη του Giorgione η βενετική ζωγραφική απέκτησε πανιταλική σημασία, καθιερώνοντας τα καλλιτεχνικά της χαρακτηριστικά.

Ο Τιτσιάν μέσαέμεινε στην ιστορία της ιταλικής τέχνης ως τιτάνας και επικεφαλής της βενετικής σχολής, ως σύμβολο της ακμής της. Η πνοή μιας νέας εποχής - θυελλώδης, τραγική, αισθησιακή - εκδηλώθηκε με ιδιαίτερη δύναμη στο έργο αυτού του καλλιτέχνη. Το έργο του Τιτσιάνο διακρίνεται για την εξαιρετικά ευρεία και ποικίλη κάλυψη τύπων και ειδών ζωγραφικής. Ο Τιτσιάν ήταν ένας από τους ιδρυτές της μνημειώδους ζωγραφικής του βωμού, του τοπίου ως ανεξάρτητου είδους και των διαφόρων τύπων πορτρέτων, συμπεριλαμβανομένων των τελετουργικών. Στο έργο του συνυπάρχουν ιδανικές εικόνες με φωτεινούς χαρακτήρες, τραγικές συγκρούσεις με σκηνές χαρμόσυνης χαράς, θρησκευτικές συνθέσεις με μυθολογικούς και ιστορικούς πίνακες.

Ο Τιτσιάν ανέπτυξε μια νέα τεχνική ζωγραφικής που άσκησε εξαιρετική επίδραση στην περαιτέρω ανάπτυξη της παγκόσμιας καλών τεχνών μέχρι τον 20ο αιώνα. Ο Τιτσιάν ανήκει στους μεγαλύτερους χρωματιστές της παγκόσμιας ζωγραφικής. Οι πίνακές του λάμπουν με χρυσό και μια πολύπλοκη γκάμα δονούμενων, φωτεινών χρωματικών αποχρώσεων. Ο Τιτσιάν, που έζησε σχεδόν έναν αιώνα, βίωσε την κατάρρευση των ιδανικών της Αναγέννησης, το μισό έργο του πλοιάρχου ανήκει στην Ύστερη Αναγέννηση. Ο ήρωάς του, μπαίνοντας στον αγώνα ενάντια στις εχθρικές δυνάμεις, πεθαίνει, αλλά διατηρεί το μεγαλείο του. Η επιρροή του μεγάλου εργαστηρίου του Τιτσιάνου επηρέασε όλη την ενετική τέχνη.

ΥΨΗΛΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

ΥΨΗΛΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Ύστερη Αναγέννηση

Στο δεύτερο μισό του 16ου αι. Στην Ιταλία, η παρακμή της οικονομίας και του εμπορίου μεγάλωνε, ο καθολικισμός μπήκε σε αγώνα με τον ουμανιστικό πολιτισμό, η τέχνη βίωνε μια βαθιά κρίση. Ενίσχυσε τις αντιαναγεννησιακές τάσεις, ενσαρκωμένες στον μανιερισμό. Ωστόσο, ο μανιερισμός σχεδόν δεν επηρέασε τη Βενετία, η οποία στο δεύτερο μισό του 16ου αιώνα έγινε το κύριο κέντρο της τέχνης της Ύστερης Αναγέννησης. Σύμφωνα με την υψηλή ανθρωπιστική αναγεννησιακή παράδοση, σε νέες ιστορικές συνθήκες, το έργο των μεγάλων δασκάλων της Ύστερης Αναγέννησης, εμπλουτισμένο με νέες μορφές, αναπτύχθηκε στη Βενετία - Palladio, Veronese, Tintoretto.

Andrea Palladio

Το έργο του βορειοϊταλού αρχιτέκτονα Andrea Palladio (1508-80), βασισμένο σε μια βαθιά μελέτη της αρχαίας και αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής, αντιπροσωπεύει μια από τις κορυφές της τέχνης της Ύστερης Αναγέννησης. Ο Palladio ανέπτυξε τις αρχές της αρχιτεκτονικής, οι οποίες αναπτύχθηκαν στην αρχιτεκτονική του ευρωπαϊκού κλασικισμού του 17ου-18ου αιώνα. και έλαβε το όνομα Παλλαδιανισμός. Ο αρχιτέκτονας περιέγραψε τις ιδέες του στο θεωρητικό έργο «Τέσσερα βιβλία για την αρχιτεκτονική» (1570). Τα κτίρια του Palladio (κυρίως τα ανάκτορα και οι βίλες της πόλης) είναι γεμάτα χαριτωμένη ομορφιά και φυσικότητα, αρμονική πληρότητα και αυστηρή τάξη, διακρίνονται από σαφήνεια και σκοπιμότητα σχεδιασμού και οργανική σύνδεση με το περιβάλλον ( Palazzo Chiericati). Η ικανότητα αρμονικής σύνδεσης της αρχιτεκτονικής με το γύρω τοπίο αποδείχθηκε με ιδιαίτερη δύναμη στις βίλες του Palladio, εμποτισμένες με μια ελεγικά φωτισμένη αίσθηση της φύσης και χαρακτηρισμένες από την κλασική σαφήνεια και την απλότητα της μορφής και της σύνθεσης ( Βίλα Κάπρα (Ροτόντα)). Ο Palladio δημιούργησε το πρώτο μνημειακό κτίριο θεάτρου στην Ιταλία, το Teatro Olimpico. Η επιρροή του Palladio στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής στους επόμενους αιώνες ήταν τεράστια.

Βερονέζε και Τιντορέτο...

Ο εορταστικός, ζωντανός χαρακτήρας της Ενετικής Αναγέννησης εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στο έργο του Paolo Veronese. Ως τοιχογράφος, δημιούργησε υπέροχα διακοσμητικά σύνολα τοιχογραφιών και οροφής με πολλούς χαρακτήρες και ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες. Ο Veronese δημιούργησε δικο μου στυλ: οι θεαματικοί, θεαματικοί πίνακές του είναι γεμάτοι συναίσθημα, πάθος και ζωή, και οι ήρωες, η βενετική αριστοκρατία, βρίσκονται συνήθως σε πατρικιακά ανάκτορα ή με φόντο την πολυτελή φύση. Παρασύρονται από μεγαλειώδη γλέντια ή μαγευτικές γιορτές («Γάμος στην Κανά»). Ο Βερονέζε ήταν ο κύριος της εύθυμης Βενετίας, των θριάμβων της, ο ποιητής της χρυσής αίγλης της. Ο Veronese είχε ένα εξαιρετικό χάρισμα ως χρωματιστής. Τα χρώματά του διαποτίζονται από φως, έντονα και όχι μόνο δίνουν χρώμα στα αντικείμενα, αλλά και τα ίδια μεταμορφώνονται σε αντικείμενο, μετατρέπονται σε σύννεφα, ύφασμα, ανθρώπινο σώμα. Εξαιτίας αυτού, η πραγματική ομορφιά των μορφών και των αντικειμένων πολλαπλασιάζεται με την ομορφιά του χρώματος και της υφής, που παράγει ισχυρό συναισθηματικό αντίκτυπο στον θεατή.

Το εντελώς αντίθετο του Βερονέζε ήταν ο σύγχρονος του Τιντορέτο (1518-94), ο τελευταίος μεγάλος δάσκαλος της Ιταλικής Αναγέννησης. Η αφθονία των εξωτερικών καλλιτεχνικών επιρροών διαλύθηκε στη μοναδική δημιουργική ατομικότητα του Tintoretto. Στο έργο του υπήρξε μια γιγάντια φιγούρα, δημιουργός ηφαιστειακής ιδιοσυγκρασίας, βίαιων παθών και ηρωικής έντασης. Το έργο του γνώρισε μεγάλη επιτυχία μεταξύ των συγχρόνων του και των επόμενων γενεών. Ο Τιντορέτο διακρίθηκε από μια πραγματικά απάνθρωπη ικανότητα για δουλειά και ακούραστη αναζήτηση. Ένιωσε την τραγωδία της εποχής του πιο έντονα και βαθιά από τους περισσότερους συγχρόνους του. Ο πλοίαρχος επαναστάτησε ενάντια στις καθιερωμένες παραδόσεις στις καλές τέχνες - τήρηση της συμμετρίας, αυστηρή ισορροπία, στατικότητα. διεύρυνε τα όρια του χώρου, τον γέμισε με δυναμική, δραματική δράση και άρχισε να εκφράζει πιο καθαρά τα ανθρώπινα συναισθήματα. 1590 γρ . Η τέχνη του μανιερισμού ξεφεύγει από τα αναγεννησιακά ιδεώδη μιας αρμονικής αντίληψης του κόσμου. Ένα άτομο βρίσκεται στο έλεος υπερφυσικών δυνάμεων. Ο κόσμος εμφανίζεται ασταθής, κλονισμένος, σε κατάσταση σήψης. Οι μανιεριστικές εικόνες είναι γεμάτες άγχος, ανησυχία και ένταση. Ο καλλιτέχνης απομακρύνεται από τη φύση, προσπαθεί να την ξεπεράσει, ακολουθώντας στο έργο του μια υποκειμενική «εσωτερική ιδέα», η βάση της οποίας δεν είναι ο πραγματικός κόσμος, αλλά η δημιουργική φαντασία. το μέσο εκτέλεσης είναι ο «όμορφος τρόπος» ως το άθροισμα ορισμένων τεχνικών. Ανάμεσά τους είναι η αυθαίρετη επιμήκυνση των μορφών, ένας πολύπλοκος φιδωτός ρυθμός, η μη πραγματικότητα του φανταστικού χώρου και του φωτός, και μερικές φορές ψυχρά, διαπεραστικά χρώματα.

Ο μεγαλύτερος και πιο προικισμένος δεξιοτέχνης του μανιερισμού, ένας ζωγράφος με πολύπλοκη δημιουργική μοίρα, ήταν ο Jacopo Pontormo (1494-1556). Στον διάσημο πίνακα του " Κάθοδος από τον Σταυρό«Η σύνθεση είναι ασταθής, οι φιγούρες είναι επιτηδευμένα σπασμένες, τα ανοιχτά χρώματα είναι σκληρά. Φραντσέσκο Ματσόλα, με το παρατσούκλι Parmigianino (1503-40), άρεσε να εκπλήσσει τον θεατή: για παράδειγμα, έγραψε το « Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό καθρέφτη" Η σκόπιμη σκοπιμότητα διακρίνει τον διάσημο πίνακα του " Η Μαντόνα με μακρύ λαιμό ».

Ο ζωγράφος της αυλής των Μεδίκων Agnolo Bronzino (1503-72) είναι διάσημος για τα τελετουργικά του πορτρέτα. Απηχούσαν την εποχή των αιματηρών θηριωδιών και της ηθικής παρακμής που κατέκλυσε τους υψηλότερους κύκλους της ιταλικής κοινωνίας. Οι ευγενείς πελάτες του Bronzino φαίνεται να χωρίζονται από τον θεατή με μια αόρατη απόσταση. η ακαμψία των πόζες τους, η απάθεια των προσώπων τους, ο πλούτος των ρούχων τους, οι χειρονομίες των πανέμορφων τελετουργικών χεριών τους - όλα αυτά είναι σαν ένα εξωτερικό κέλυφος που κρύβει μια εσωτερική ελαττωματική ζωή. Στο πορτρέτο της Ελεονόρας του Τολέδο με τον γιο της (περίπου 1545), το απρόσιτο της ψυχρής, απόμακρης εικόνας ενισχύεται από το γεγονός ότι η προσοχή του θεατή απορροφάται πλήρως από το επίπεδο μεγάλο σχέδιο των υπέροχων μπροκάρ ενδυμάτων της δούκισσας. Ο τύπος του αυλικού πορτρέτου που δημιούργησαν οι Μανιεριστές επηρέασε την προσωπογραφία του 16ου-17ου αιώνα. σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Η τέχνη του μανιερισμού ήταν μεταβατική: η Αναγέννηση περνούσε από τη ζωή και ερχόταν η ώρα για ένα νέο πανευρωπαϊκό καλλιτεχνικό στυλ - το μπαρόκ.

Τέχνη της Βόρειας Αναγέννησης.

Οι χώρες της Βόρειας Ευρώπης δεν είχαν το δικό τους αρχαίο παρελθόν, αλλά η περίοδος της Αναγέννησης ξεχωρίζει στην ιστορία τους: από τη στροφήXV – XVIμέχρι το δεύτερο ημίχρονοXVIIαιώνας. Αυτή τη φορά διακρίνεται από τη διείσδυση των ιδεωδών της Αναγέννησης σε διάφορες σφαίρες του πολιτισμού και τη σταδιακή αλλαγή του στυλ της. Όπως στη γενέτειρα της Αναγέννησης, στην τέχνη της Βόρειας Αναγέννησης, το ενδιαφέρον για τον πραγματικό κόσμο άλλαξε τις μορφές της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Ωστόσο, η τέχνη των βόρειων χωρών δεν χαρακτηριζόταν από το πάθος της ιταλικής ζωγραφικής, εξυμνώντας τη δύναμη του τιτανικού ανθρώπου. Οι μπέργκερ (οι λεγόμενοι πλούσιοι κάτοικοι της πόλης) εκτιμούσαν περισσότερο την ακεραιότητα, την πίστη στο καθήκον και τον λόγο και την ιερότητα του συζυγικού όρκου και του σπιτιού. Στους κύκλους των burgher, διαμορφώθηκε το δικό τους ιδανικό για ένα άτομο - ξεκάθαρο, νηφάλιο, ευσεβές και επιχειρηματικό. Η τέχνη των burghers ποιεί τον απλό μέσο άνθρωπο και τον κόσμο του - τον κόσμο της καθημερινότητας και των απλών πραγμάτων.

Δάσκαλοι της Αναγέννησης στην Ολλανδία.

Νέα χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης εμφανίστηκαν κυρίως στην Ολλανδία, η οποία ήταν μια από τις πλουσιότερες και πιο βιομηχανοποιημένες χώρες της Ευρώπης. Λόγω των εκτεταμένων διεθνών διασυνδέσεών της, η Ολλανδία απορρόφησε νέες ανακαλύψεις πολύ πιο γρήγορα από άλλες σκανδιναβικές χώρες.

Το αναγεννησιακό στυλ στην Ολλανδία άνοιξε Γιαν Βαν Άικ(1390-1441). Το πιο διάσημο έργο του είναι Βωμός της Γάνδης, στο οποίο ο καλλιτέχνης άρχισε να εργάζεται μαζί με τον αδελφό του και συνέχισε να εργάζεται ανεξάρτητα μετά τον θάνατό του για άλλα 6 χρόνια. Ο βωμός της Γάνδης, που δημιουργήθηκε για τον καθεδρικό ναό της πόλης, είναι μια δίπλωση δύο επιπέδων, σε 12 σανίδες από τις οποίες υπάρχουν εικόνες της καθημερινής, καθημερινής ζωής (στις εξωτερικές σανίδες, που φάνηκαν όταν έκλεισε η πτυχή) και εορταστική, χαρούμενη, μεταμόρφωσε τη ζωή (στις εσωτερικές πόρτες, που εμφανίζονταν ανοιχτές κατά τη διάρκεια των εκκλησιαστικών εορτών). Αυτό είναι ένα μνημείο τέχνης που δοξάζει την ομορφιά της επίγειας ζωής. Το συναισθηματικό συναίσθημα του Βαν Άικ - «ο κόσμος είναι σαν τον παράδεισο», κάθε σωματίδιο του οποίου είναι όμορφο - εκφράζεται καθαρά και ξεκάθαρα. Ο καλλιτέχνης βασίστηκε σε πολλές παρατηρήσεις από τη φύση. Όλες οι φιγούρες και τα αντικείμενα έχουν τρισδιάστατο όγκο και βάρος. Οι αδερφοί Van Eyck ήταν από τους πρώτους που ανακάλυψαν τις δυνατότητες ελαιογραφία; από αυτή τη στιγμή αρχίζει να αντικαθιστά σταδιακά την τέμπερα.

Στο δεύτερο μισό του XVαιώνα, γεμάτος πολιτικές και θρησκευτικές διαμάχες, περίπλοκη, μοναδική τέχνη ξεχωρίζει στην τέχνη της Ολλανδίας Ιερώνυμος Μπος(1450;-1516). Πρόκειται για έναν πολύ περίεργο καλλιτέχνη με εξαιρετική φαντασία. Έζησε στον δικό του και τρομερό κόσμο. Στους πίνακες του Bosch υπάρχει μια συμπύκνωση μεσαιωνικών λαογραφικών ιδεών, γκροτέσκα μοντάζ του ζωντανού και του μηχανικού, του τρομερού και του κωμικού. Στις συνθέσεις του, που δεν είχαν κέντρο, δεν υπάρχει κεντρικός χαρακτήρας. Ο χώρος σε πολλά στρώματα είναι γεμάτος με πολυάριθμες ομάδες μορφών και αντικειμένων: τερατώδη υπερβολικά ερπετά, φρύνους, αράχνες, τρομερά πλάσματα στα οποία συνδυάζονται μέρη διαφορετικών πλασμάτων και αντικειμένων. Ο σκοπός των συνθέσεων της Bosch είναι η ηθική οικοδόμηση. Ο Μπος δεν βρίσκει αρμονία και τελειότητα στη φύση οι δαιμονικές του εικόνες θυμίζουν τη ζωτικότητα και την πανταχού παρουσία του παγκόσμιου κακού, τον κύκλο της ζωής και του θανάτου.

Ο άνθρωπος στους πίνακες του Bosch είναι αξιολύπητος και αδύναμος. Έτσι, στο τρίπτυχο " Βαγόνι φορτίο σανού«Ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει την ιστορία της ανθρωπότητας. Η αριστερή πτέρυγα αφηγείται την ιστορία της πτώσης του Αδάμ και της Εύας, η δεξιά απεικονίζει την Κόλαση και όλες τις φρικαλεότητες που περιμένουν τους αμαρτωλούς εδώ. Το κεντρικό μέρος της εικόνας απεικονίζει τη δημοφιλή παροιμία «Ο κόσμος είναι άχυρα, ο καθένας παίρνει από αυτόν ό,τι καταφέρνει να αρπάξει». Η Bosch δείχνει πώς οι άνθρωποι τσακώνονται για ένα κομμάτι σανό, πεθαίνουν κάτω από τις ρόδες ενός καροτσιού και προσπαθούν να σκαρφαλώσουν σε αυτό. Πάνω από το κάρο, έχοντας απαρνηθεί τον κόσμο, οι ερωτευμένοι τραγουδούν και φιλιούνται. Υπάρχει ένας άγγελος στη μια πλευρά τους και ένας διάβολος στην άλλη: ποιος θα κερδίσει; Ανατριχιαστικά πλάσματα σέρνουν το κάρο στον κάτω κόσμο. Ο Θεός κοιτάζει όλες τις πράξεις των ανθρώπων με σύγχυση. Ο πίνακας είναι εμποτισμένος με μια ακόμα πιο ζοφερή διάθεση. Μεταφέροντας τον σταυρό«: Ο Χριστός κουβαλά τον βαρύ σταυρό του περικυκλωμένος από αποκρουστικούς ανθρώπους με φουσκωμένα μάτια και ανοιχτά στόματα. Για χάρη τους, ο Κύριος θυσιάζεται, αλλά ο σταυρός του θάνατος θα τους αφήσει αδιάφορους.

Ο Μπος είχε ήδη πεθάνει όταν γεννήθηκε ένας άλλος διάσημος Ολλανδός καλλιτέχνης - Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος(1525-1569), με το παρατσούκλι Muzhitsky για τους πολλούς πίνακές του που απεικονίζουν τη ζωή των αγροτών. Ο Μπρίγκελ πήρε τις λαϊκές παροιμίες και τις καθημερινές ανησυχίες των απλών ανθρώπων ως βάση για πολλά από τα θέματά του. Η πληρότητα των εικόνων των έργων ζωγραφικής " Αγροτικός γάμος" Και " Χορός χωρικός«κουβαλάει τη δύναμη του λαϊκού στοιχείου. Ακόμη και οι πίνακες του Μπρίγκελ με βιβλικές σκηνές κατοικούνται από την Ολλανδία, και τα γεγονότα της μακρινής Ιουδαίας λαμβάνουν χώρα με φόντο χιονισμένους δρόμους κάτω από τον σκοτεινό ουρανό της πατρίδας του (" Κήρυγμα Ιωάννου του Προδρόμου"). Δείχνοντας το φαινομενικά ασήμαντο, δευτερεύον, ο καλλιτέχνης μιλά για το κύριο πράγμα στη ζωή των ανθρώπων, αναδημιουργεί το πνεύμα της εποχής του.

Μικρός καμβάς" Κυνηγοί στο χιόνι«(Ιανουάριος) από τη σειρά «Seasons» θεωρείται ένα από τα αξεπέραστα αριστουργήματα της παγκόσμιας ζωγραφικής. Κουρασμένοι κυνηγοί με σκυλιά επιστρέφουν σπίτι. Μαζί τους ο θεατής μπαίνει στον λόφο, από τον οποίο ανοίγεται ένα πανόραμα μιας μικρής πόλης. Χιονισμένες όχθες του ποταμού, αγκάθια παγωμένα στον καθαρό παγωμένο αέρα, πουλιά πετούν, κάθονται σε κλαδιά δέντρων και στέγες σπιτιών, οι άνθρωποι είναι απασχολημένοι με τις καθημερινές τους υποθέσεις. Όλα αυτά τα φαινομενικά μικρά πράγματα, μαζί με τον γαλάζιο ουρανό, τα μαύρα δέντρα και το λευκό χιόνι, δημιουργούν στην εικόνα ένα πανόραμα του κόσμου που ο καλλιτέχνης αγαπά με πάθος.

Ο πιο τραγικός πίνακας του Μπρούγκελ» Παραβολή των Τυφλών«Γράφτηκε από τον καλλιτέχνη λίγο πριν πεθάνει. Επεξηγεί την ιστορία του Ευαγγελίου «αν ένας τυφλός οδηγεί έναν τυφλό, θα πέσουν και οι δύο σε ένα λάκκο». Ίσως αυτή είναι μια εικόνα της ανθρωπότητας, τυφλωμένης από τις επιθυμίες της, που κινείται προς την καταστροφή της. Ωστόσο, ο Bruegel δεν κρίνει, αλλά, κατανοώντας τους νόμους των σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων μεταξύ τους, με το περιβάλλον, διεισδύοντας στην ουσία της ανθρώπινης φύσης, αποκαλύπτει στους ίδιους τους ανθρώπους, τη θέση τους στον κόσμο.

Ζωγραφική της Γερμανίας κατά την Αναγέννηση.

Τα χαρακτηριστικά της Αναγέννησης στην τέχνη της Γερμανίας εμφανίζονται αργότερα από ό,τι στην Ολλανδία. Η άνθηση του γερμανικού ουμανισμού, των κοσμικών επιστημών και του πολιτισμού πέφτει στα πρώτα χρόνιαXVIV. Αυτή ήταν μια σύντομη περίοδος κατά την οποία ο γερμανικός πολιτισμός έδωσε στον κόσμο τις υψηλότερες καλλιτεχνικές αξίες. Αυτά περιλαμβάνουν, πρώτα απ 'όλα, το έργο Άλμπρεχτ Ντύρερ(1471-1528) - ο σημαντικότερος καλλιτέχνης της Γερμανικής Αναγέννησης.

Ο Dürer είναι τυπικός εκπρόσωπος της Αναγέννησης, ήταν ζωγράφος, χαράκτης, μαθηματικός και μηχανικός, και έγραψε πραγματείες για την οχύρωση και τη θεωρία της τέχνης. Επί αυτοπροσωπογραφίεςεμφανίζεται ευφυής, ευγενής, συγκεντρωμένος, γεμάτος βαθιές φιλοσοφικές σκέψεις. Στους πίνακές του, ο Dürer δεν αρκείται στην επίσημη ομορφιά, αλλά προσπαθεί να δώσει μια συμβολική έκφραση αφηρημένων σκέψεων.

Ξεχωριστή θέση στη δημιουργική κληρονομιά του Dürer έχει η σειρά «Apocalypse», η οποία περιλαμβάνει 15 μεγάλες ξυλογραφίες. Ο Dürer επεξηγεί τις προβλέψεις από την «Αποκάλυψη του Ιωάννη του Ευαγγελιστή», για παράδειγμα, το φύλλο « Τέσσερις Ιππείς«Συμβολίζει τρομερές καταστροφές - πόλεμο, επιδημία, πείνα, άδικη κρίση. Το προαίσθημα της αλλαγής, των δύσκολων δοκιμασιών και των καταστροφών που εκφράστηκαν στα χαρακτικά αποδείχτηκε προφητικό (η Μεταρρύθμιση και οι Αγροτικοί και Θρησκευτικοί Πόλεμοι που ακολούθησαν σύντομα άρχισαν).

Ένας άλλος αξιόλογος καλλιτέχνης εκείνης της εποχής ήταν Λούκας Κράναχ ο Πρεσβύτερος(1472-1553). Οι πίνακές του φυλάσσονται στο Ερμιτάζ» Μαντόνα και παιδί κάτω από τη μηλιά" Και " Γυναικείο πορτρέτο" Σε αυτά βλέπουμε ένα γυναικείο πρόσωπο, που απεικονίζεται σε πολλούς από τους πίνακες του πλοιάρχου (λέγεται ακόμη και "Cranach's"): ένα μικρό πηγούνι, στενά μάτια, χρυσά μαλλιά. Ο καλλιτέχνης σχεδιάζει προσεκτικά κοσμήματα και ρούχα, οι πίνακές του είναι μια γιορτή για τα μάτια. Η καθαρότητα και η αφέλεια των εικόνων σας κάνουν να κοιτάξετε ξανά αυτούς τους πίνακες. Ο Cranach ήταν ένας υπέροχος ζωγράφος πορτρέτων, δημιούργησε εικόνες πολλών διάσημων συγχρόνων του - τον Μάρτιν Λούθηρο (ο οποίος ήταν φίλος του), τον Δούκα Ερρίκο της Σαξονίας και πολλούς άλλους.

Αλλά ο πιο διάσημος ζωγράφος πορτρέτου της Βόρειας Αναγέννησης, χωρίς αμφιβολία, μπορεί να αναγνωριστεί ως ένας άλλος Γερμανός ζωγράφος Hans Holbein ο νεότερος(1497-1543). Για πολύ καιρό ήταν ο αυλικός καλλιτέχνης του Άγγλου βασιλιά ΕρρίκουVIII. Στο πορτρέτο του, ο Χόλμπαϊν αποδίδει τέλεια την αυτοκρατορική φύση του βασιλιά, ο οποίος δεν είναι εξοικειωμένος με την αμφιβολία. Μικρά, έξυπνα μάτια σε ένα σαρκώδες πρόσωπο τον αποκαλύπτουν ως τύραννο. Πορτρέτο του Ερρίκου VIII ήταν τόσο αξιόπιστο που φόβιζε τους ανθρώπους που γνώριζαν τον βασιλιά. Ο Χόλμπαϊν ζωγράφισε πορτρέτα πολλών διάσημων ανθρώπων εκείνης της εποχής, ιδιαίτερα του πολιτικού και συγγραφέα Τόμας Μορ, του φιλόσοφου Έρασμου του Ρότερνταμ και πολλών άλλων.

Η ανάπτυξη του πολιτισμού της Αναγέννησης στη Γερμανία, την Ολλανδία και ορισμένες άλλες ευρωπαϊκές χώρες διακόπηκε από τη Μεταρρύθμιση και τους θρησκευτικούς πολέμους που ακολούθησαν. Κατόπιν αυτού ήρθε η ώρα για τη διαμόρφωση νέων αρχών στην τέχνη, που εισήλθαν στο επόμενο στάδιο της ανάπτυξής της.

Η Αναγέννηση είναι μια από τις πιο σημαντικές περιόδους στην πολιτιστική ανάπτυξη της ανθρωπότητας, γιατί ήταν εκείνη την εποχή που τα θεμέλια της νέο πολιτισμό, προκύπτει ένας πλούτος ιδεών, σκέψεων, συμβόλων που θα χρησιμοποιηθούν ενεργά από τις επόμενες γενιές. Τον 15ο αιώνα Στην Ιταλία γεννιέται μια νέα εικόνα της πόλης, η οποία αναπτύσσεται περισσότερο ως έργο, ως μελλοντικό πρότυπο, παρά ως πραγματική αρχιτεκτονική ενσάρκωση. Φυσικά, στην Ιταλία της Αναγέννησης βελτίωσαν πολύ τις πόλεις: ίσιωσαν δρόμους, ισοπέδωσαν προσόψεις, ξόδεψαν πολλά χρήματα για τη δημιουργία πεζοδρομίων κ.λπ. Οι αρχιτέκτονες έχτισαν επίσης νέα σπίτια, τοποθετώντας τα σε κενούς χώρους ή, σε σπάνιες περιπτώσεις , τα ανήγειρε αντί για γκρεμισμένα παλιά κτίρια Γενικά, η ιταλική πόλη στην πραγματικότητα παρέμεινε μεσαιωνική στο αρχιτεκτονικό της τοπίο. Αυτή δεν ήταν μια περίοδος ενεργού αστικής ανάπτυξης, αλλά ήταν εκείνη την εποχή που τα αστικά ζητήματα άρχισαν να αναγνωρίζονται ως ένας από τους σημαντικότερους τομείς της πολιτιστικής δόμησης. Πολλές ενδιαφέρουσες πραγματείες έχουν εμφανιστεί για το τι είναι μια πόλη, όχι μόνο ως πολιτικό, αλλά και ως κοινωνικοπολιτιστικό φαινόμενο. Πώς εμφανίζεται μια νέα πόλη, διαφορετική από τη μεσαιωνική, στα μάτια των ουμανιστών της Αναγέννησης;

Σε όλα τα πολεοδομικά μοντέλα, τα έργα και τις ουτοπίες τους, η πόλη απελευθερώθηκε πρώτα από όλα από το ιερό της πρωτότυπο - την ουράνια Ιερουσαλήμ, την κιβωτό, που συμβολίζει τον χώρο της ανθρώπινης σωτηρίας. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, προέκυψε η ιδέα μιας ιδανικής πόλης, η οποία δημιουργήθηκε όχι σύμφωνα με ένα θεϊκό πρωτότυπο, αλλά ως αποτέλεσμα της ατομικής δημιουργικής δραστηριότητας του αρχιτέκτονα. Ο διάσημος L. B. Alberti, συγγραφέας του κλασικού «Ten Books on Architecture», υποστήριξε ότι οι πρωτότυπες αρχιτεκτονικές ιδέες του έρχονται συχνά τη νύχτα, όταν η προσοχή του αποσπάται και βλέπει όνειρα στα οποία εμφανίζονται πράγματα που δεν αποκαλύπτονται κατά τη διάρκεια της εγρήγορσης. Αυτή η εκκοσμικευμένη περιγραφή της δημιουργικής διαδικασίας είναι αρκετά διαφορετική από τις κλασικές χριστιανικές πράξεις οράματος.

Η νέα πόλη εμφανίστηκε στα έργα των Ιταλών ουμανιστών ως αντίστοιχη όχι σε ουράνιους, αλλά σε επίγειους κανονισμούς στους κοινωνικούς, πολιτικούς, πολιτιστικούς και καθημερινούς σκοπούς της. Χτίστηκε όχι με την αρχή της ιεροχωρικής συστολής, αλλά με βάση μια λειτουργική, απόλυτα κοσμική χωρική διάκριση, και χωρίστηκε σε χώρους πλατειών και δρόμων, που συγκεντρώνονταν γύρω από σημαντικά οικιστικά ή δημόσια κτίρια. Μια τέτοια ανακατασκευή, αν και στην πραγματικότητα πραγματοποιήθηκε σε κάποιο βαθμό, για παράδειγμα στη Φλωρεντία, πραγματοποιήθηκε σε μεγαλύτερο βαθμό στις καλές τέχνες, στην κατασκευή αναγεννησιακών έργων ζωγραφικής και σε αρχιτεκτονικά έργα. Η πόλη της Αναγέννησης συμβόλιζε τη νίκη του ανθρώπου επί της φύσης, την αισιόδοξη πεποίθηση ότι ο «χωρισμός» του ανθρώπινου πολιτισμού από τη φύση στον νέο ανθρωπογενή κόσμο της είχε λογικά, αρμονικά και όμορφα εδάφη.

Ο άνθρωπος της Αναγέννησης είναι ένα πρωτότυπο του πολιτισμού της κατάκτησης του διαστήματος, που με τα χέρια του ολοκλήρωσε ό,τι έμεινε ημιτελές από τον δημιουργό. Γι' αυτό, κατά τον σχεδιασμό των πόλεων, οι αρχιτέκτονες ήθελαν να δημιουργήσουν όμορφα έργα, βασισμένα στην αισθητική σημασία διαφόρων συνδυασμών γεωμετρικών σχημάτων, στα οποία ήταν απαραίτητο να τοποθετηθούν όλα τα κτίρια που ήταν απαραίτητα για τη ζωή της αστικής κοινότητας. Οι ωφελιμιστικές σκέψεις έσβησαν στο παρασκήνιο και το ελεύθερο αισθητικό παιχνίδι των αρχιτεκτονικών φαντασιώσεων υπέταξε τη συνείδηση ​​των πολεοδόμων εκείνης της εποχής. Η ιδέα της ελεύθερης δημιουργικότητας ως βάσης για την ύπαρξη ενός ατόμου είναι μια από τις σημαντικότερες πολιτιστικές επιταγές της Αναγέννησης. Η αρχιτεκτονική δημιουργικότητα σε αυτή την περίπτωση ενσάρκωσε επίσης αυτή την ιδέα, η οποία εκφράστηκε στη δημιουργία κατασκευαστικών έργων που έμοιαζαν περισσότερο με κάποιο είδος περίπλοκων διακοσμητικών φαντασιώσεων. Στην πράξη, αυτές οι ιδέες πραγματοποιήθηκαν κατά κύριο λόγο στη δημιουργία διαφόρων τύπων λιθόστρωτων οδοστρωμάτων, τα οποία ήταν καλυμμένα με πλάκες του σωστού σχήματος. Αυτές ήταν οι κύριες καινοτομίες για τις οποίες ήταν περήφανοι οι κάτοικοι της πόλης, αποκαλώντας τις «διαμάντι».

Η πόλη αρχικά επινοήθηκε ως ένα τεχνητό έργο, αντίθετο στη φυσικότητα του φυσικού κόσμου, γιατί, σε αντίθεση με τον μεσαιωνικό, υπέταξε και κυριάρχησε τον ζωτικό χώρο και δεν χωρούσε απλώς στο έδαφος. Επομένως, οι ιδανικές πόλεις της Αναγέννησης είχαν αυστηρό γεωμετρικό σχήμα με τη μορφή τετραγώνου, σταυρού ή οκτάγωνου. Όπως εύστοχα το έθεσε η I. E. Danilova, τα αρχιτεκτονικά έργα εκείνης της εποχής ήταν, σαν να λέγαμε, πάνω στο έδαφος από ψηλά ως σφραγίδα της κυριαρχίας του ανθρώπινου μυαλού, στην οποία υπόκεινται τα πάντα. Στη σύγχρονη εποχή, ο άνθρωπος επιδίωξε να κάνει τον κόσμο προβλέψιμο, λογικό και να απαλλαγεί από το ακατανόητο παιχνίδι της τύχης ή της τύχης. Έτσι, ο L. B. Alberti, στο έργο του «On the Family», υποστήριξε ότι ο λόγος παίζει πολύ μεγαλύτερο ρόλο στις αστικές υποθέσεις και στην ανθρώπινη ζωή από την τύχη. Ο διάσημος θεωρητικός της αρχιτεκτονικής και του πολεοδομικού σχεδιασμού μίλησε για την ανάγκη δοκιμής και κατάκτησης του κόσμου, επεκτείνοντας σε αυτόν τους κανόνες των εφαρμοσμένων μαθηματικών και της γεωμετρίας. Από αυτή την άποψη, η πόλη της Αναγέννησης αντιπροσώπευε την υψηλότερη μορφή κατάκτησης του κόσμου και του χώρου, γιατί τα πολεοδομικά έργα περιλάμβαναν την αναδιοργάνωση του φυσικού τοπίου ως αποτέλεσμα της επιβολής ενός γεωμετρικού πλέγματος οριοθετημένων χώρων σε αυτό. Σε αντίθεση με τον Μεσαίωνα, ήταν ένα ανοιχτό μοντέλο, το κέντρο του οποίου δεν ήταν ο καθεδρικός ναός, αλλά ο ελεύθερος χώρος της πλατείας, που άνοιγε από όλες τις πλευρές με δρόμους, με θέα στο βάθος, πέρα ​​από τα τείχη της πόλης.

Οι σύγχρονοι ειδικοί στον τομέα του πολιτισμού δίνουν ολοένα και μεγαλύτερη προσοχή στα προβλήματα της χωρικής οργάνωσης των πόλεων της Αναγέννησης, ειδικότερα, το θέμα της πλατείας της πόλης, η γένεση και η σημασιολογία της συζητούνται ενεργά σε διάφορα είδη διεθνών συμποσίων. Ο R. Barth έγραψε: «Η πόλη είναι ένας ιστός που αποτελείται όχι από ισοδύναμα στοιχεία στα οποία μπορούν να απαριθμηθούν οι λειτουργίες τους, αλλά από στοιχεία, σημαντικά και ασήμαντα... Επιπλέον, πρέπει να σημειώσω ότι όλο και μεγαλύτερη σημασία αρχίζει να αποδίδεται σε σημαντικό κενό αντί κενό του σημαντικού. Με άλλα λόγια, τα στοιχεία γίνονται όλο και πιο σημαντικά όχι από μόνα τους, αλλά ανάλογα με τη θέση τους».

Η μεσαιωνική πόλη, τα κτίριά της, η εκκλησία ενσάρκωναν το φαινόμενο της κλειστότητας, την ανάγκη να ξεπεραστεί κάποιο φυσικό ή πνευματικό εμπόδιο, είτε πρόκειται για καθεδρικό ναό είτε για ένα παλάτι παρόμοιο με ένα μικρό φρούριο, αυτός είναι ένας ιδιαίτερος χώρος διαχωρισμένος από τον έξω κόσμο. Η διείσδυση εκεί πάντα συμβόλιζε την εξοικείωση με κάποιο κρυμμένο μυστικό. Η πλατεία ήταν σύμβολο μιας τελείως διαφορετικής εποχής: ενσάρκωνε την ιδέα του ανοίγματος όχι μόνο προς τα πάνω, αλλά και προς τα πλάγια, μέσα από δρόμους, σοκάκια, παράθυρα κ.λπ. Οι άνθρωποι έμπαιναν πάντα στην πλατεία από έναν κλειστό χώρο. Οποιαδήποτε περιοχή δημιουργεί, αντίθετα, την αίσθηση ενός άμεσα ανοιχτού και ανοιχτού χώρου. Οι πλατείες των πόλεων φαινόταν να συμβολίζουν την ίδια τη διαδικασία της απελευθέρωσης από μυστικιστικά μυστικάκαι ενσάρκωσε έναν ειλικρινά αποιεροποιημένο χώρο. Ο L. B. Alberti έγραψε ότι η πιο σημαντική διακόσμηση των πόλεων δόθηκε από τη θέση, την κατεύθυνση, την αλληλογραφία και την τοποθέτηση των δρόμων και των πλατειών.

Αυτές οι ιδέες υποστηρίχθηκαν από την πραγματική πρακτική του αγώνα για την απελευθέρωση των αστικών χώρων από τον έλεγχο μεμονωμένων οικογενειακών φυλών, που έλαβε χώρα στη Φλωρεντία τον 14ο και 15ο αιώνα. Την περίοδο αυτή, ο F. Brunelleschi σχεδίασε τρεις νέες πλατείες στην πόλη. Από τις πλατείες αφαιρούνται επιτύμβιες στήλες διαφόρων ευγενών προσώπων και αναλόγως ξαναχτίζονται αγορές. Η ιδέα του ανοίγματος του χώρου ενσαρκώνεται από τον L. B. Alberti σε σχέση με τους τοίχους. Συμβουλεύει τη χρήση κιονοστοιχιών όσο το δυνατόν συχνότερα προκειμένου να τονιστεί η συμβατικότητα των τοίχων ως κάτι που αποτελεί εμπόδιο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η αψίδα του Alberti γίνεται αντιληπτή ως το αντίθετο μιας κλειδωμένης πύλης πόλης. Η καμάρα είναι πάντα ανοιχτή, χρησιμεύει ως πλαίσιο για τις ανοιγόμενες απόψεις και έτσι συνδέει τον αστικό χώρο.

Η αναγεννησιακή αστικοποίηση δεν συνεπάγεται το κλείσιμο και την απομόνωση του αστικού χώρου, αλλά, αντίθετα, την εξάπλωσή του εκτός πόλης. Το επιθετικό επιθετικό πάθος του «κατακτητή της φύσης» καταδεικνύεται από τα έργα του Francesco di Giorgio Martini. Ο Yu. M. Lotman έγραψε για αυτή τη χωρική παρόρμηση, χαρακτηριστικό των πραγματειών του. Τα φρούρια Martini στις περισσότερες περιπτώσεις έχουν το σχήμα ενός αστεριού, το οποίο φουντώνει προς όλες τις κατευθύνσεις από τις γωνίες των τειχών με προμαχώνες που εκτείνονται έντονα προς τα έξω. Αυτή η αρχιτεκτονική λύση οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στην εφεύρεση της οβίδας. Τα όπλα, τα οποία ήταν εγκατεστημένα σε προμαχώνες που εκτείνονταν μακριά στο διάστημα, κατέστησαν δυνατή την ενεργή αντιμετώπιση των εχθρών, τους χτυπήματα σε μεγάλη απόσταση και την αποτροπή τους από το να φτάσουν στα κύρια τείχη.

Ο Λεονάρντο Μπρούνι, στα εγκωμιαστικά έργα του αφιερωμένα στη Φλωρεντία, εμφανίζεται μπροστά μας παρά μια πραγματική πόλη, αλλά ένα ενσωματωμένο κοινωνικοπολιτισμικό δόγμα, γιατί προσπαθεί να «διορθώσει» την αστική διάταξη και να περιγράψει τη θέση των κτιρίων με νέο τρόπο. Ως αποτέλεσμα, στο κέντρο της πόλης εμφανίζεται το Palazzo Signoria, από το οποίο, ως σύμβολο της δύναμης της πόλης, αποκλίνουν ευρύτεροι δακτύλιοι τειχών, οχυρώσεις κ.λπ μοντέλο της μεσαιωνικής πόλης και προσπαθεί να ενσωματώσει μια νέα ιδέα την ιδέα της αστικής επέκτασης, που είναι ένα είδος συμβόλου της νέας εποχής. Η Φλωρεντία αρπάζει κοντινά εδάφη και υποτάσσει τεράστιες περιοχές.

Έτσι, η ιδανική πόλη τον 15ο αιώνα. συλλαμβάνεται όχι σε μια κατακόρυφη ιεροποιημένη προβολή, αλλά σε έναν οριζόντιο κοινωνικοπολιτισμικό χώρο, που νοείται όχι ως σφαίρα σωτηρίας, αλλά ως ένα άνετο περιβάλλον διαβίωσης. Γι' αυτό η ιδανική πόλη απεικονίζεται από καλλιτέχνες του 15ου αιώνα. όχι ως κάποιο μακρινό στόχο, αλλά από μέσα, ως μια όμορφη και αρμονική σφαίρα της ανθρώπινης ζωής.

Ωστόσο, είναι απαραίτητο να σημειωθούν ορισμένες αντιφάσεις που υπήρχαν αρχικά στην εικόνα της αναγεννησιακής πόλης. Παρά το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου εμφανίστηκαν υπέροχες και άνετες κατοικίες ενός νέου τύπου, που δημιουργήθηκαν κυρίως «για χάρη του λαού», η ίδια η πόλη είχε ήδη αρχίσει να γίνεται αντιληπτή ως ένα πέτρινο κλουβί που δεν επέτρεπε την ανάπτυξη ενός ελεύθερη, δημιουργική ανθρώπινη προσωπικότητα. Ένα αστικό τοπίο μπορεί να εκληφθεί ως κάτι που είναι αντίθετο με τη φύση και, όπως είναι γνωστό, είναι η φύση (ανθρώπινη και μη) που αποτελεί αντικείμενο αισθητικού θαυμασμού από καλλιτέχνες, ποιητές και στοχαστές της εποχής εκείνης.

Η αρχή της αστικοποίησης του κοινωνικοπολιτισμικού χώρου, ακόμη και στις πρωταρχικές, υποτυπώδεις και ενθουσιωδώς αντιληπτές μορφές του, ξυπνούσε ήδη ένα αίσθημα οντολογικής μοναξιάς, εγκατάλειψης στον νέο, «οριζόντιο» κόσμο. Στο μέλλον, αυτή η δυαδικότητα θα εξελιχθεί, μετατρέποντας σε οξεία αντίφαση στην πολιτισμική συνείδηση ​​της σύγχρονης εποχής και οδηγώντας στην εμφάνιση ουτοπικών αντιαστικών σεναρίων.

Έχουμε τη μεγαλύτερη βάση δεδομένων πληροφοριών στο RuNet, ώστε να μπορείτε πάντα να βρείτε παρόμοια ερωτήματα

Αυτό το θέμα ανήκει στην ενότητα:

Πολιτισμικές σπουδές

Θεωρία πολιτισμού. Η πολιτισμολογία στο σύστημα της κοινωνικο-ανθρωπιστικής γνώσης. Βασικές πολιτισμικές θεωρίες και σχολές της εποχής μας. Δυναμική του πολιτισμού. Ιστορία του πολιτισμού. Ο αρχαίος πολιτισμός είναι το λίκνο του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Πολιτισμός του Ευρωπαϊκού Μεσαίωνα. Σύγχρονα προβλήματα του σύγχρονου πολιτισμού. Εθνικά πρόσωπα του πολιτισμού σε έναν παγκοσμιοποιούμενο κόσμο. Γλώσσες και πολιτισμικοί κώδικες.

Αυτό το υλικό περιλαμβάνει ενότητες:

Ο πολιτισμός ως προϋπόθεση ύπαρξης και ανάπτυξης της κοινωνίας

Η πολιτισμολογία ως αυτοτελές γνωστικό πεδίο

Έννοιες πολιτιστικών σπουδών, αντικείμενο, θέμα, καθήκοντα

Δομή πολιτισμικής γνώσης

Μέθοδοι πολιτιστικών σπουδών

Η ενότητα του ιστορικού και του λογικού στην κατανόηση του πολιτισμού

Αρχαίες ιδέες για τον πολιτισμό

Κατανόηση του πολιτισμού στο Μεσαίωνα

Η κατανόηση του πολιτισμού στην ευρωπαϊκή φιλοσοφία της σύγχρονης εποχής

Γενικά χαρακτηριστικά πολιτισμικών σπουδών του 20ού αιώνα.

Πολιτισμική έννοια του O. Spengler