La segunda mitad del siglo XVII es la época de mayor florecimiento de la arquitectura del clasicismo francés.
Una de las razones de la importancia fundamental de la arquitectura entre otras formas de arte en la segunda mitad del siglo XVII radica en sus características específicas. Fue la arquitectura, con la naturaleza monumental de sus formas y su durabilidad, la que pudo expresar más poderosamente las ideas de una monarquía nacional centralizada en su madurez. Durante esta época, se hizo especialmente pronunciado el papel social de la arquitectura, su significado ideológico y su papel organizador en la síntesis artística de todo tipo de artes plásticas, aplicadas y paisajísticas.
La organización de la Academia de Arquitectura, cuyo director fue el destacado arquitecto y teórico François Blondel (1617 - 1686), tuvo una gran influencia en el desarrollo de la arquitectura. Sus miembros fueron los destacados arquitectos franceses L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart y otros. La tarea de la Academia era desarrollar las normas y criterios estéticos básicos para la arquitectura del clasicismo, que debían guiar a los arquitectos.
El desarrollo de la economía y el comercio provocó la construcción intensiva en la segunda mitad del siglo XVII de nuevas y mayores expansiones de las antiguas ciudades francesas. El mariscal e ingeniero de fortificaciones militares Sebastian Vauban construyó más de treinta nuevas ciudades fortificadas y reconstruyó unas trescientas antiguas. Entre ellas, las ciudades de Longwy, Vitry-le-François y la ciudad de Neuf-Brisac fueron reconstruidas y tuvieron forma de cuadrado y octógono, rodeadas de murallas, fosos y baluartes. Su disposición interna era geométricamente el sistema correcto calles y barrios con una plaza en el centro.
Se están construyendo las ciudades portuarias de Brest, Rochefort, Lorient en la costa atlántica y Sète en el mar Mediterráneo. En la residencia real de campo, comienza a construirse la ciudad de Versalles.
Los arquitectos Bullet y Blondel elaboraron un plan para la ampliación de París en 1676, de modo que el aspecto de la capital correspondiera al esplendor y la grandeza de la monarquía de Luis XIV. Se preveía la ampliación del territorio de París hacia el noroeste; En el lugar de las antiguas fortificaciones se están diseñando “paseos” ajardinados que marcan el comienzo de los futuros Grandes Bulevares. Las principales entradas a la ciudad están decoradas y arquitectónicamente aseguradas mediante la construcción de puertas en forma de arcos de triunfo: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard y Saint-Louis.
Según los diseños de J. Hardouin-Mansart, se están creando nuevos grandes conjuntos de la Place Vendôme y la Place des Victories, dedicados a Luis XIV. En 1664, el arquitecto L. Levo completó la composición cuadrangular del Louvre con un patio cerrado con la construcción de sus edificios norte, sur y este. La fachada oriental del Louvre, realizada por C. Perrault, F. d'Orbe y L. Levo, da el aspecto final a este maravilloso conjunto. En la orilla izquierda del Sena, según diseño de L. Bruant, un. complejo de los Inválidos con una gran explanada verde delante, completada por la construcción de una magnífica iglesia circular en el centro, diseñada por J. Hardouin-Mansart.
Las grandes obras de planificación urbana realizadas por Colbert en París, principalmente para completar conjuntos previamente establecidos, cambiaron significativamente la apariencia del centro de la capital, pero en general resultaron estar aisladas del sistema de desarrollo medieval por inclusiones que no estaban orgánicamente conectado con el sistema de carreteras y calles. Este enfoque de la composición de conjuntos urbanos cerrados estuvo influenciado por los principios urbanísticos del barroco italiano.
En este momento se crearon nuevos grandes conjuntos y plazas en otras ciudades de Francia: en Tours, Pau, Dijon, Lyon, etc.
Las características arquitectónicas de mediados y segunda mitad del siglo XVII se reflejan tanto en el enorme volumen de construcción de grandes conjuntos ceremoniales diseñados para exaltar y glorificar a las clases dominantes de la era del absolutismo como al poderoso monarca: el Rey Sol Luis XIV. , y en la mejora y desarrollo de los principios artísticos del clasicismo.
En la segunda mitad del siglo XVII se observó una aplicación más consistente del sistema de orden clásico: las divisiones horizontales predominaban sobre las verticales; los tejados altos y separados desaparecen constantemente y son sustituidos por un tejado único, a menudo enmascarado por una balaustrada; la composición volumétrica del edificio se vuelve más simple, más compacta, correspondiente a la ubicación y el tamaño de las instalaciones internas.
Junto con la influencia de la arquitectura. antigua roma La influencia de la arquitectura italiana del Renacimiento y del Barroco está aumentando. Esto último se refleja en el préstamo de algunas formas barrocas (frontones torcidos y rasgados, magníficos cartuchos, volutas), en los principios de solución del espacio interior (enfilada), así como en la mayor complejidad y pompa de las formas arquitectónicas, especialmente en los interiores. , donde su síntesis con la escultura y la pintura suele tener más rasgos barrocos que clasicistas.
Una de las obras de arquitectura de la segunda mitad del siglo XVII, en la que ya se siente claramente el predominio de los principios artísticos maduros del clasicismo, es el conjunto suburbano del palacio y parque de Vaux-le-Vicomte cerca de Melun (1655 - 1661).
Los creadores de esta extraordinaria obra, construida para el interventor general de finanzas Fouquet y que en muchos sentidos anticipó el conjunto de Versalles, fue el arquitecto Louis Levo (c. 1612 - 1670), el maestro del paisaje André Le Nôtre, quien planificó la parque del palacio y el pintor Charles Lebrun, que participó en la decoración de los interiores del palacio y en la pintura de las pantallas de las lámparas.
En cuanto a la composición de la planta, destacan los volúmenes centrales y de las esquinas en forma de torre, coronados por altos tejados independientes, y el carácter general abierto del edificio (está situado en una isla rodeada por un foso lleno de agua). El palacio Vaux-le-Vicomte se parece a Maisons-Laffitte.
Sin embargo, en la estructura y apariencia del edificio, así como en la composición del conjunto en su conjunto, sin duda hay una aplicación más coherente de los principios arquitectónicos clasicistas.
Esto se manifiesta principalmente en la solución de planificación lógica y estrictamente calculada del palacio y el parque como un todo. El gran salón de forma ovalada, que forma el vínculo central de la enfilada de salas ceremoniales, se convirtió en el centro compositivo no solo del palacio, sino también del conjunto en su conjunto, ya que su posición se encuentra en la intersección de los principales ejes de planificación. del conjunto (el callejón principal del parque que sale del palacio, y los transversales, que coinciden con el eje longitudinal del edificio) lo convierte en el “centro” de todo el complejo.
Así, el edificio del palacio y el parque están sujetos a un principio compositivo estrictamente centralizado, lo que permite llevar los distintos elementos del conjunto a una unidad artística y resaltar el palacio como componente principal del conjunto.
La composición del palacio se caracteriza por la unidad del espacio interno y el volumen del edificio, que distingue las obras de la arquitectura clasicista madura. El gran salón ovalado se destaca en el volumen del edificio por un risalit curvilíneo, rematado con un poderoso techo abovedado, creando una silueta estática y tranquila del edificio. Al introducir un gran orden de pilastras que se extienden dos pisos por encima de la base, y una poderosa horizontal de un entablamento clásico liso y estrictamente perfilado, se logra el predominio de las divisiones horizontales sobre las verticales en las fachadas, la integridad del orden de las fachadas y la composición volumétrica. , que no es típico de los castillos más período temprano. Todo ello confiere al palacio una presencia monumental y un esplendor.
En contraste con cierta moderación de las formas en la apariencia externa del palacio, los interiores del edificio recibieron una interpretación arquitectónica rica y libre. En una de las salas más ceremoniales, el salón ovalado, un orden bastante estricto de pilastras corintias divide la pared, y las aberturas arqueadas y los nichos ubicados entre las pilastras se combinan con un segundo nivel de la pared profusamente decorado, con pesadas cariátides barrocas y guirnaldas. y cartuchos. El espacio interior se amplía ilusoriamente mediante una técnica barroca favorita: la introducción de espejos en nichos ubicados frente a las ventanas. Las perspectivas que se abren desde las ventanas de las acogedoras salas de estar y salones al paisaje circundante, al espacio de la planta baja y a las callejuelas del parque, se perciben como una especie de continuación lógica del espacio exterior de los interiores.
El conjunto del parque de Vaux-le-Vicomte se creó según un sistema estrictamente regular. Los espacios verdes, los callejones, los macizos de flores y los caminos hábilmente recortados forman volúmenes, planos y líneas geométricos claros y fácilmente percibidos. Fuentes y estatuas decorativas enmarcan el gran parterre, que se extiende en terrazas delante de la fachada del palacio.
Entre los demás edificios de Levo -palacios rurales, hoteles e iglesias- destaca por su Composición original y rasgos de un estilo clasicista maduro. En el Colegio de las Cuatro Naciones (actualmente edificio de la Academia de Ciencias de Francia), Levo desarrolla los principios de la arquitectura clasicista en el contexto de un conjunto urbano. Al situar el edificio del colegio en la orilla izquierda del Sena, Levo abre los poderosos y ampliamente desplegados semicírculos de su fachada principal hacia el río y el conjunto del Louvre de tal manera que la iglesia con cúpula, que es el centro de la composición del colegio, cae sobre el eje del Louvre. Se consigue así la unidad espacial de estos grandes conjuntos urbanos, formando uno de los conjuntos destacados del centro de París, conectados por el cauce del río.
En la arquitectura del edificio del Colegio, con su amplio semicírculo de patio abierto al Sena, se desarrolla una silueta que resalta el centro de la composición, cuyo significado dominante se acentúa por las divisiones ampliadas y las formas del portal de entrada y la cúpula. Se encontró con éxito la imagen de un edificio público de gran importancia nacional. Basándose en el procesamiento creativo de las formas de la arquitectura palaciega y religiosa, Levo crea la apariencia de un edificio público con un centro compositivo abovedado, que sirvió como prototipo para muchos edificios gubernamentales en la historia europea. arquitectura XVIII- Siglos XIX.
Una de las obras en las que los principios estéticos del clasicismo francés y los cánones desarrollados por la Academia de Arquitectura recibieron su expresión más completa es la fachada oriental del Louvre (1667-1678), en cuyo diseño y construcción Claude Perrault (1613 - 1688), participaron Francois d'Orbe (1634 - 1697) y Louis Leveau.
La fachada oriental del Louvre, a menudo llamada la columnata del Louvre, forma parte del conjunto de dos palacios unidos en el siglo XVII: las Tullerías y el Louvre. La larga fachada (173 m) tiene un saliente central y dos laterales, entre los cuales, sobre un monumental zócalo liso con raras aberturas de ventanas, descansan poderosas columnas gemelas (de 12 m de altura) de orden corintio, que sostienen un alto entablamento y forman logias sombreadas. . El risalit de la entrada central, muy rico en formas, decoración y ordenamiento, con un pórtico de tres tramos, se remata con un estricto frontón triangular, antiguo en forma y proporciones. El tímpano del frontón está ricamente decorado con relieves escultóricos. Los salientes laterales, de menor desarrollo plástico, están cortados por dobles pilastras del mismo orden.
Francois d'Orbe, Louis Levo, Claude Perrault Fachada oriental del Louvre (Columnade del Louvre 1667 - 1678).
El relieve arquitectónico plano de los salientes laterales crea una transición lógica a las fachadas laterales del Louvre, que repiten la composición de la fachada oriental, con la diferencia de que las columnas corintias dobles son reemplazadas por pilastras simples del mismo orden.
En la estructura volumétrica simple y lacónica del edificio, en la división clara y lógica del volumen en partes de soporte y carga, en los detalles y proporciones del orden corintio, cercano al canon clásico, y, finalmente, en el subordinación de la composición al principio de orden rítmico fuertemente identificado, se desarrollan los principios artísticos maduros del estilo clasicista del siglo XVII. La fachada monumental, con sus formas ampliadas y su escala enfatizada, está llena de grandeza y nobleza, pero al mismo tiempo hay en ella un toque de frialdad académica y racionalidad.
Francois Blondel (1617-1686) hizo una importante contribución a la teoría y la práctica del clasicismo francés. Entre sus mejores obras, cabe destacar el arco triunfal, habitualmente llamado Porte Saint-Denis en París. La arquitectura del arco monumental, erigido para la gloria de las armas francesas, en conmemoración del paso de las tropas francesas a través del Rin en 1672, se distingue por su gran laconismo, formas generalizadas y ostentación acentuada. El gran mérito de Blondel radica en la profunda reelaboración creativa del tipo de arco triunfal romano y la creación de una composición única que tuvo una fuerte influencia en la arquitectura de estructuras similares en los siglos XVIII y XIX.
El problema del conjunto arquitectónico, que estuvo en el centro de atención de los maestros del clasicismo del siglo XVII durante casi todo el siglo, encontró su expresión en el urbanismo francés. Un destacado innovador en este ámbito es el mayor arquitecto francés del siglo XVII, Jules Hardouin-Mansart (1646-1708; desde 1668 llevaba el nombre de Hardouin-Mansart).
La plaza Luis el Grande (más tarde Vendôme; 1685 - 1701) y la plaza de las Victorias (1684 - 1687), construidas según los diseños de Hardouin-Mansart en París, son muy importantes para la práctica urbanística de la segunda mitad del siglo. Siglo XVII. De planta rectangular con esquinas recortadas (146x136 m), la plaza Luis el Grande fue concebida como un edificio ceremonial en honor del rey.
De acuerdo con el plan, el papel dominante en la composición lo desempeñaba el ubicado en el centro de la plaza. estatua ecuestre Luis XIV del escultor Girardon. Las fachadas de los edificios que forman la plaza, del mismo tipo en composición, con pórticos ligeramente salientes en las esquinas recortadas y en la parte central de los edificios, sirven como marco arquitectónico del espacio de la plaza. Conectada con los barrios adyacentes por sólo dos cortos tramos de calles, la plaza se percibe como un espacio cerrado y aislado.
Otro conjunto, la plaza de las Victorias, que tiene la forma de un círculo con un diámetro de 60 m en planta, se acerca a la plaza Luis el Grande en cuanto a la uniformidad de las fachadas que rodean la plaza y la ubicación del monumento en el centro. En su diseño compositivo, un círculo con una estatua en el centro, las ideas del absolutismo se reflejaban aún más claramente. Sin embargo, colocar la plaza en la intersección de varias calles conectadas con el sistema de planificación general de la ciudad priva a su espacio de aislamiento y aislamiento. Con la creación de la Place des Victories, Hardouin-Mansart sentó las bases de las tendencias urbanísticas progresistas en el campo de la construcción de centros públicos abiertos estrechamente relacionados con el sistema urbanístico, que se implementaron en la planificación urbana europea en el siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX. los siglos XIX. Otro ejemplo de la hábil solución de grandes tareas de planificación urbana es la construcción por parte de Hardouin-Mansart de la Iglesia de los Inválidos (1693 - 1706), completando un enorme complejo construido según el diseño del liberal Bruant (c. 1635 - 1697). La Casa de los Inválidos, destinada a albergar a los veteranos de guerra, fue concebida como uno de los edificios públicos más grandiosos del siglo XVII. Frente a la fachada principal del edificio, situado en la margen izquierda del Sena, se extiende una gran plaza, la llamada Esplanade des Invalides, que, junto al río, parece retomar y continuar el desarrollo de la derecha. Conjunto bancario de las Tullerías y el Louvre en la margen izquierda de la ciudad. El complejo estrictamente simétrico de la Casa de los Inválidos consta de edificios de cuatro pisos cerrados perimetralmente, formando sistema desarrollado grandes patios rectangulares y cuadrados subordinados a un único centro compositivo: un gran patio erigido en su parte central y una monumental iglesia con cúpula. Al colocar el gran volumen compacto de la iglesia a lo largo del eje compositivo principal del extenso complejo de edificios, Hardouin-Mansart creó el centro del conjunto, subordinando todos sus elementos y completándolo con una silueta expresiva general.
La iglesia es una estructura céntrica monumental de planta cuadrada y una cúpula de 27 m de diámetro que corona un vasto espacio central. Las proporciones y el orden de las divisiones de la iglesia son restringidos y estrictos. El autor concibió originalmente el espacio bajo la cúpula de la iglesia con un piso empotrado en varios escalones y tres cúpulas coronadas. El inferior, con un gran agujero en el centro, cubre las aberturas de luz cortadas en la segunda cúpula, creando la ilusión de una esfera celeste iluminada.
La cúpula de la Iglesia de los Inválidos es una de las más bellas y altas de la arquitectura mundial, que también tiene una importante importancia urbanística. Junto con las cúpulas de la iglesia de Val de Graeux y el Panteón construido en el siglo XVIII, crea una silueta expresiva de la parte sur de París.
Las tendencias progresistas en la arquitectura del clasicismo del siglo XVII reciben un desarrollo completo y completo en una escala grandiosa, audacia y amplitud. diseño artístico conjunto de Versalles (1668 - 1689). Los principales creadores de este importante monumento del clasicismo francés del siglo XVII fueron los arquitectos Louis Levo y Hardouin-Mansart, el maestro del paisaje André Le Nôtre (1613 - 1700) y el artista Lebrun, que participó en la creación del Interiores del palacio.
El concepto original del conjunto de Versalles, formado por una ciudad, un palacio y un parque, pertenece a Levo y Le Nôtre. Ambos maestros comenzaron a trabajar en la construcción de Versalles en 1668. En el proceso de implementación del conjunto, su concepto sufrió numerosos cambios. La finalización final del conjunto de Versalles pertenece a Hardouin-Mansart.
Se suponía que Versalles, como residencia principal del rey, exaltaría y glorificaría el poder ilimitado del absolutismo francés. Sin embargo, esto no agota el contenido del concepto ideológico y artístico del conjunto de Versalles, así como su destacada importancia en la historia de la arquitectura mundial. Encadenados por las regulaciones oficiales, obligados a someterse a las exigencias despóticas del rey y su séquito, los constructores de Versalles -un enorme ejército de arquitectos, artistas, maestros del arte aplicado y paisajístico- lograron encarnar en él las enormes fuerzas creativas del Pueblo francés.
Las peculiaridades de construir el conjunto como un sistema centralizado estrictamente ordenado, basado en el dominio compositivo absoluto del palacio sobre todo lo que lo rodea, están determinadas por su general plan ideologico. Tres amplias avenidas radiales rectas de la ciudad convergen en el Palacio de Versalles, ubicado en una terraza alta, formando un tridente. La Avenida Media continúa al otro lado del palacio en forma de calle principal de un enorme parque. Perpendicularmente a este eje compositivo principal de la ciudad y del parque se encuentra el edificio del palacio, que es muy alargado en anchura. La avenida del tridente del medio conduce a París, las otras dos conducen a los palacios reales de Saint-Cloud y So, como si conectaran la principal residencia de campo del rey con varias regiones del país.
El Palacio de Versalles se construyó en tres períodos: la parte más antigua, que enmarca el Patio de Mármol, es el castillo de caza de Luis XIII, que comenzó a construirse en 1624 y posteriormente fue reconstruido en gran medida. En 1668-1671, Levo lo construyó con nuevos edificios orientados a la ciudad a lo largo del eje del rayo medio del tridente. Desde el lado del Patio de Mármol, el palacio se asemeja a los primeros edificios de la arquitectura francesa del siglo XVII con una extensa corte de honor, torres rematadas con techos altos, granularidad de formas y detalles. La construcción fue completada por Hardouin-Mansart, quien en 1678 - 1687 amplió aún más el palacio con la adición de dos edificios, el sur y el norte, cada uno de 500 m de largo, y desde la parte central de la fachada del parque, una enorme galería de espejos de 73 m. de largo con salas laterales de Guerra y Paz. Junto a la Galería de los Espejos, ubicó el dormitorio del Rey Sol en el costado del Patio de Mármol, donde confluyen los ejes del tridente de las avenidas de la ciudad. Los apartamentos de la familia real y los salones de recepción estatales estaban agrupados en la parte central del palacio y alrededor del Patio de Mármol. Las enormes alas albergaban las habitaciones de los cortesanos, los guardias y la iglesia del palacio.
La arquitectura de las fachadas del palacio creadas por Hardouin-Mansart, especialmente desde el lado del parque, se distingue por una gran unidad estilística. El edificio del palacio, muy extendido en anchura, encaja bien con el diseño estricto y geométricamente correcto del parque y el entorno natural. La composición de la fachada resalta claramente el segundo piso frontal con aberturas de ventanas arqueadas de gran escala y órdenes de columnas y pilastras entre ellas, estrictas en proporciones y detalles, que descansan sobre un pesado pedestal rústico. El pesado suelo abuhardillado que corona el edificio confiere al palacio un aspecto monumental y representativo.
Las instalaciones del palacio se distinguían por el lujo y la variedad de decoración. Se utilizan ampliamente motivos barrocos (medallones redondos y ovalados, cartelas complejas, rellenos ornamentales encima de las puertas y en las paredes) y materiales de acabado costosos (espejos, bronce cincelado, mármol, tallas de madera dorada, tipos de madera valiosos), y el uso generalizado de pintura decorativa y escultura: todo esto está diseñado para dar la impresión de una pompa impresionante. Los salones de recepción estaban dedicados a los dioses antiguos: Apolo, Diana, Marte, Venus, Mercurio. Su decoración decorativa reflejaba el significado simbólico de estas estancias, asociado a la glorificación de las virtudes y virtudes del rey y su familia. Durante los bailes y recepciones, cada una de las salas tenía un propósito específico: un lugar para banquetes, juegos de billar o cartas, una sala de conciertos, un salón para tocar música. En la Sala de Apolo, que superó al resto en lujo de decoración, había un trono real, una silla muy alta hecha de plata fundida bajo un dosel. Pero la sala más grande y ceremonial del palacio es la Galería de los Espejos. Aquí, a través de amplias aberturas arqueadas, se abre una magnífica vista del callejón principal del parque y del paisaje circundante. El espacio interior de la galería se amplía ilusoriamente con una serie de grandes espejos ubicados en nichos frente a las ventanas. El interior de la galería está ricamente decorado con pilastras corintias de mármol y una exuberante cornisa de estuco, que sirve como transición a una composición aún más compleja y combinación de colores hasta la enorme pantalla de lámpara del pintor Lebrun.
El espíritu de solemnidad oficial reinaba en los salones de Versalles. El local estaba lujosamente amueblado. En la galería de espejos, se encendían miles de velas en brillantes candelabros plateados y una ruidosa y colorida multitud de cortesanos llenaba las enfiladas del palacio, reflejadas en los altos espejos. El embajador veneciano, al describir en su informe desde Francia una de las recepciones reales en la Galería de los Espejos de Versalles, dice que allí “hacía más luz que durante el día” y “los ojos no querían creer en los trajes brillantes sin precedentes, los hombres con plumas , mujeres con peinados magníficos”. Él compara este espectáculo con un "sueño", un "reino encantado".
A diferencia de la arquitectura de las fachadas del palacio, que son algo barrocas, así como de los interiores, sobrecargados de adornos y dorados, la distribución del parque de Versalles, que es el ejemplo más destacado de un parque regular francés, hizo de Andre Le Nôtre, se distingue por su sorprendente pureza y armonía de formas. En el diseño del parque y las formas de su “arquitectura verde”, Le Nôtre es el exponente más consistente del ideal estético del clasicismo. Vio el medio ambiente natural como un objeto de actividad humana inteligente. Le Nôtre transforma el paisaje natural en un sistema arquitectónico impecablemente claro y completo basado en la idea de racionalidad y orden.
Desde el palacio se abre una vista general del parque. Desde la terraza principal, una amplia escalera conduce a lo largo del eje principal de la composición del conjunto hasta la Fuente Latona, luego el Callejón Real, bordeado de árboles podados, conduce a la Fuente de Apolo con un gran estanque ovalado.
La composición del Royal Alley termina con la enorme superficie de agua del canal en forma de cruz que se extiende hasta el horizonte y las perspectivas de los callejones, enmarcados por árboles topiarios y bosques, que convergen hacia el rayo principal o divergen de él. Le Nôtre dio al parque una orientación oeste-este, haciéndolo parecer especialmente magnífico y radiante bajo los rayos del sol naciente, reflejados en el gran canal y los estanques.
En unidad orgánica con el diseño del parque y la apariencia arquitectónica del palacio se encuentra la rica y variada decoración escultórica del parque.
La escultura del parque de Versalles participa activamente en la formación del conjunto. Grupos escultóricos, estatuas, hermas y jarrones con relieves, muchos de los cuales fueron creados escultores destacados de su época, cierran las vistas de calles verdes, enmarcan plazas y callejones, forman combinaciones complejas y hermosas con una variedad de fuentes y piscinas.
El Parque de Versalles, con su estructura arquitectónica claramente definida, riqueza y variedad de formas de esculturas de mármol y bronce, follaje de árboles, fuentes, estanques, líneas geométricamente claras de callejones y formas de césped, macizos de flores, bosques, se asemeja a un gran " ciudad verde” con enfiladas de diversas plazas y calles. Estas “enfiladas verdes” se perciben como una continuación natural y un desarrollo exterior del espacio interno del propio palacio.
El conjunto arquitectónico de Versalles se complementó con la construcción del Gran Trianón (1687 - 1688), una íntima residencia real, construida en el parque según el diseño de Hardouin-Mansart. La peculiaridad de esta estructura de un solo piso, pequeña, pero de apariencia monumental, es su composición libre y asimétrica; salas de estar formales, galerías y espacios habitables se agrupan alrededor de pequeños patios ajardinados con fuentes. La parte de entrada central del Trianon está configurada como una logia profunda con columnas emparejadas de orden jónico que sostienen el techo.
Tanto el palacio como especialmente el parque de Versalles, con sus amplios paseos, abundancia de agua, fácil visibilidad y amplitud espacial, sirvieron como una especie de magnífico "escenario" para los más diversos, inusualmente coloridos y magníficos espectáculos: fuegos artificiales, iluminaciones, bailes, espectáculos de ballet, representaciones, desfiles de máscaras y los canales para paseos y fiestas de la flota de recreo. Cuando Versalles estaba en construcción y aún no se había convertido en el centro oficial del estado, prevalecía su función de "entretenimiento". En la primavera de 1664, el joven monarca, en honor a su favorita Luisa de La Vallière, instituyó una serie de festividades bajo el romántico nombre de “Las Delicias de la Isla Encantada”. Al principio todavía había mucha espontaneidad e improvisación en estos peculiares festivales de ocho días, que incluían casi todo tipo de artes. Con el paso de los años, las festividades se volvieron cada vez más grandiosas, alcanzando su apogeo en la década de 1670, cuando reinó en Versalles una nueva favorita: la derrochadora y brillante marquesa de Monttespan. En los relatos de testigos presenciales, en numerosos grabados, la fama de Versalles y sus fiestas se extendió a otros países europeos.
Paralelamente al estilo barroco, en Francia surgió el estilo clasicista. La arquitectura clasicista en muchos casos se enfrentaba a las mismas tareas que la arquitectura barroca: glorificar el poder del monarca absoluto y exaltar a la clase dominante. Pero los arquitectos del clasicismo utilizan para ello otros medios. El siglo XVII representa la primera etapa del clasicismo, cuando los rasgos de este estilo no alcanzaron su expresión más rigurosa y pura. Los edificios públicos y palaciegos, los conjuntos urbanos y los complejos palaciegos y de parques erigidos por arquitectos franceses están imbuidos del espíritu de pompa solemne; su solución espacial se distingue por una lógica clara, las fachadas se caracterizan por una tranquila armonía de la estructura compositiva y la proporcionalidad de las partes, y las formas arquitectónicas se distinguen por la sencillez y el rigor.
Incluso se introduce un estricto orden en la naturaleza: los maestros del clasicismo crearon un sistema del llamado parque regular. Los arquitectos del clasicismo recurren ampliamente al patrimonio antiguo, estudiando los principios generales de la arquitectura antigua y, sobre todo, el sistema de órdenes, tomando prestados y reelaborando motivos y formas individuales. No es casualidad que los edificios religiosos en la arquitectura del clasicismo no tengan la enorme importancia que ocupan en la arquitectura barroca: el espíritu de racionalismo inherente al arte clasicista no favorecía la expresión de ideas religiosas y místicas. Quizás, en mayor medida que en la arquitectura barroca, el contenido figurativo de los mejores monumentos de la arquitectura clásica resulta ser más amplio que sus funciones representativas: los edificios de Hardouin-Mansart y los complejos de parques de Le Nôtre glorifican no solo el poder. del rey, sino también la grandeza de la mente humana.
En la segunda mitad del siglo XVII. la monarquía absoluta en Francia alcanza su mayor poder económico y político. La vida en la corte se convierte en unas vacaciones interminables. En el centro de esta vida está la personalidad del Rey Sol Luis XIV. Su despertar del sueño, el baño matutino, el almuerzo, etc., todo estaba sujeto a un determinado ritual y se llevaba a cabo en forma de ceremonias solemnes.
Fue durante este período que floreció la arquitectura francesa. En París, la capital de Francia, se están reconstruyendo y reconstruyendo grandes plazas y grandes palacios, edificios públicos y religiosos. Se están llevando a cabo obras de construcción grandiosas y costosas para crear la residencia de campo del rey: Versalles.
Solo bajo las condiciones de una poderosa monarquía centralizada fue posible en ese momento crear enormes conjuntos de ciudades y palacios diseñados de acuerdo con un solo plan, diseñados para encarnar la idea del poder de un monarca absoluto. Se manifiesta más claramente el deseo de buscar una imagen estricta y monumental, la integridad compositiva y la unidad estilística de las estructuras del edificio. La arquitectura de este período tuvo un gran impacto en la formación de la escultura decorativa, la pintura y las artes aplicadas.
Además de la enorme amplitud espacial de edificios y conjuntos, las nuevas características artísticas en la arquitectura de mediados y segunda mitad del siglo XVII se manifestaron en un uso más consistente del sistema de orden clásico, en el predominio de las divisiones horizontales sobre las verticales. , en mayor integridad y unidad de la composición volumétrica y el espacio interno del edificio. Junto con la herencia clásica de la antigüedad y el Renacimiento, surgió la creación del estilo del clasicismo francés de la segunda mitad del siglo XVII. estuvo muy influenciado por la arquitectura barroca italiana. Esto se reflejó en la toma prestada de ciertas formas arquitectónicas (frontones curvos, volutas, magníficas cartelas), en el orden de las composiciones de las fachadas y los principios de diseño de su espacio interno (enfilada), en algunas características de la distribución de grandes conjuntos (longitudinal- construcción axial), así como en la arquitectura inherente al clasicismo francés con mayor pompa de las formas arquitectónicas, especialmente en los interiores. Sin embargo, en el siglo XVII quedaron expuestas formas de arquitectura clásica y barroca. procesamiento radical en relación con las tradiciones artísticas nacionales, que permitió llevar estos elementos a menudo contradictorios a la unidad artística.
Desde los años 70. siglo 18 Podemos hablar de una nueva etapa, en la que el clasicismo se va convirtiendo paulatinamente en la tendencia principal no sólo en la arquitectura, donde se definió anteriormente, sino también en la pintura y la escultura. El arte de este período encarnaba la “sed de acción enérgica” que se había apoderado de los franceses.
Clasicismo de la primera mitad del siglo XVII. Formación de estilo.
La labor de planificación urbana se desarrolla ampliamente en todo el país. Las antiguas ciudades medievales se están reconstruyendo sobre la base de nuevos principios de planificación regular. Se están construyendo carreteras rectas, se están construyendo conjuntos urbanos y plazas geométricamente correctas en el lugar de una red caótica de calles medievales. El principal problema se convierte en un gran conjunto urbano con un desarrollo realizado según un plan único. En el desarrollo de París y otras ciudades francesas, el papel de las iglesias y los complejos monásticos es importante. Las técnicas barrocas se combinan con las tradiciones del gótico francés y los nuevos principios clásicos de comprensión de la belleza. Muchos edificios religiosos, construidos según el tipo de iglesia basílica establecido en el barroco italiano, recibieron magníficas fachadas principales, decoradas con órdenes de columnas y pilastras, con numerosos tirantes, inserciones escultóricas y volutas.
Palacio Palacio Real(palacio real): la residencia del cardenal Richelieu fue construida en 1629. Es al mismo tiempo un palacio majestuoso, una plaza abierta y un hermoso parque bien cuidado. El autor del proyecto fue el famoso arquitecto francés de la época, Jacques Lemercier. El palacio sirvió como último refugio del poderoso cardenal; aquí vivió hasta su muerte en 1642. Después de la muerte de Richelieu, el palacio fue ocupado por la viuda Ana de Austria y el joven Luis XIV, que más tarde se convirtió en Rey Sol. Luego se instaló aquí el cardenal Mazarino. Luego, el conjunto palaciego pasó a ser propiedad del duque de Orleans, el hermano menor del rey Luis XIII. A finales del siglo XVIII, se realizaron cambios significativos en la arquitectura del Palacio Real: aquí aparecieron esbeltas columnas, galerías cubiertas, pequeñas tiendas y acogedores cafés, y se abrió al público en general un hermoso jardín con plantas raras.
El palacio, construido para el cardenal Richelieu, se quemó en 1871, y en su lugar hay una reconstrucción restaurada, cuyo conjunto arquitectónico reproduce exactamente los edificios antiguos.
Palacio Palacio Real
Palacio de Richelieu en Poitou
Los primeros ejemplos de grandes composiciones de conjunto se remontan a la primera mitad del siglo XVII. El creador del primer conjunto del palacio, parque y ciudad de Richelieu en la arquitectura del clasicismo francés fue Jacques Lemercier (c. 1585 - 1654). En cuanto al conjunto existen dos ejes compositivos. Un eje coincide con la calle principal de la ciudad y el callejón del parque que conecta la ciudad con la plaza frente al palacio, el otro es el eje principal del palacio y el parque. El diseño del parque se basa en un sistema estrictamente regular de callejones que se cruzan en ángulo recto y divergen de un centro. Situada lejos del palacio, la ciudad de Richelieu estaba rodeada por una muralla y un foso, formando un rectángulo en planta. El trazado de las calles y manzanas de la ciudad está sujeto al mismo estricto sistema de coordenadas rectangulares que el conjunto en su conjunto. El edificio del Palacio Richelieu se dividió en el edificio principal y las alas, que formaban frente a él un gran. Patio rectangular cerrado con entrada principal. El edificio principal con dependencias, según una tradición que se remonta a los castillos medievales, estaba rodeado por un foso lleno de agua. La composición del edificio principal y las alas presenta volúmenes angulares en forma de torre rematados con altos techos piramidales.
Jacques Lemercier. Palacio de Richelieu en Poitou. Comenzó en 1627 Grabado de Perel
El Palacio Richelieu, al igual que su parque habitual con vistas profundas de callejones, amplios parterres y esculturas, fue creado como un majestuoso monumento diseñado para glorificar al todopoderoso gobernante de Francia. Los interiores del palacio estaban ricamente decorados con estucos y pinturas, que exaltaban la personalidad de Richelieu y sus hazañas.
Clasicismo de la segunda mitad del siglo XVII.
La segunda mitad del siglo XVII fue la época de mayor florecimiento de la arquitectura del clasicismo francés. La organización de la Academia de Arquitectura, cuyo director fue el destacado arquitecto y teórico Francois Blondel (1617 - 1686), tuvo una gran influencia. el desarrollo de la arquitectura. En 1664, el arquitecto L. Levo completó la composición cuadrangular del Louvre con un patio cerrado con la construcción de sus edificios norte, sur y este. La fachada oriental del Louvre, realizada por C. Perrault, F. d'Orbe y L. Levo, da el aspecto final a este notable conjunto.
Conjunto del palacio y parque de Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661).
La primera obra de arquitectura del clasicismo francés de la segunda mitad del siglo XVII, en la que se siente claramente el predominio de los principios artísticos del clasicismo sobre las antiguas tradiciones, fue el conjunto del palacio y parque de Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661).
Los creadores de esta notable obra, construida para el interventor general de finanzas Fouquet y que en muchos sentidos anticipó el conjunto de Versalles, fue el arquitecto Louis Levo (c. 1612-1670), el maestro del paisaje André Le Nôtre, quien diseñó el parque del palacio y el pintor Charles Lebrun, que participó en la decoración de los interiores del palacio y en la pintura de las pantallas de las lámparas.
El conjunto Vaux-le-Vicomte desarrolló principios únicos creados por el clasicismo francés del siglo XVII. una síntesis de arquitectura, escultura, pintura y paisajismo, que recibió aún mayor alcance y madurez en el conjunto de Versalles.
La composición del palacio se caracteriza por la unidad del espacio interno y el volumen del edificio, que distingue las obras de la arquitectura clasicista madura. El gran salón ovalado se destaca en el volumen del edificio por un risalit curvilíneo, rematado con un poderoso techo abovedado, creando una silueta estática y tranquila del edificio. Al introducir un gran orden de pilastras que se extienden dos pisos por encima de la base, y un poderoso entablamento clásico horizontal de perfil liso y estricto, se logra el predominio de las divisiones horizontales sobre las verticales en las fachadas. Esto le da al palacio un aspecto monumental. presencia y esplendor.
La formación del clasicismo en la arquitectura francesa está asociada a los edificios de F. Mansart, marcados por la claridad de composición y el orden de las divisiones. Altos ejemplos de clasicismo maduro en la arquitectura del siglo XVII: la fachada oriental del Louvre (C. Perrault), obra de L. Levo, F. Blondel. A partir del 2do tiempo. siglo 17 El clasicismo francés incorpora algunos elementos de la arquitectura barroca (el palacio y el parque de Versalles - arquitecto J. Hardouin-Mansart, A. Le Nôtre).
Versalles. Arquitectos Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre.
El pináculo del desarrollo de una nueva dirección en arquitectura fue Versalles, la grandiosa residencia ceremonial de los reyes franceses cerca de París. Por primera vez apareció allí un castillo de caza real (1624). La construcción principal se inició durante el reinado de Luis XIV a finales de los años 60. En la creación del proyecto participaron los arquitectos más destacados: Louis Levo (hacia 1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1613-1708) y el destacado decorador de jardines y parques André Le Nôtre (1613-1700). Según su plan, el Gran Palacio, la parte principal del complejo, debía ubicarse en una terraza artificial donde convergen las tres avenidas principales de Versalles. Uno de ellos, el del medio, conduce a París y los dos laterales a los palacios rurales de Seau y Saint-Cloud.
Jules Hardouin-Mansart, que empezó a trabajar en 1678, diseñó todos los edificios con el mismo estilo. Las fachadas de los edificios se dividieron en tres niveles. El inferior, inspirado en un palacio del Renacimiento italiano, está decorado con elementos rústicos, el del medio, el más grande, está lleno de altas ventanas arqueadas, entre las cuales hay columnas y pilastras. El nivel superior está acortado y termina con una balaustrada (una cerca que consta de una serie de columnas figuradas conectadas por barandillas) y grupos escultóricos que crean una sensación de decoración exuberante, aunque todas las fachadas tienen una apariencia estricta. Los interiores del palacio se diferencian de las fachadas por el lujo de la decoración.
El primer Palacio de Trianon, llamado "Trianon de Porcelana", fue construido en 1672 y duró 15 años. A los ojos de los europeos, el edificio adquirió un tono de estilo chino al revestir las paredes con tejas de loza, jarrones de loza y elementos decorativos de un alto techo abuhardillado de plomo dorado. Debido al mal tiempo, la loza perdió muy rápidamente su apariencia y al rey pronto dejó de gustarle el palacio y ordenó su destrucción y la construcción de un nuevo edificio en este lugar, más espacioso y de un estilo completamente diferente; Trianon de porcelana destruido, se erigió uno nuevo. Trianón de mármol, con pilastras de mármol rosa y verde, que dieron nombre al edificio. La construcción fue confiada al primer arquitecto real, Jules Hardouin Mansart.
De gran importancia en el conjunto palaciego es el parque diseñado por André Le Nôtre. Abandonó las cascadas artificiales y las cascadas de estilo barroco, que simbolizaban el comienzo espontáneo en la naturaleza. Las piscinas Lenotre tienen una forma geométrica clara, con una superficie lisa como un espejo. Cada calle principal termina en un depósito: la escalera principal desde la terraza del Gran Palacio conduce a la fuente Latona; Al final de la Avenida Real se encuentra la Fuente de Apolo y el canal. El parque está orientado a lo largo del eje “oeste-este”, por lo que cuando sale el sol y sus rayos se reflejan en el agua, aparece un juego de luces increíblemente hermoso y pintoresco. El diseño del parque está relacionado con la arquitectura: los callejones se perciben como una continuación de los pasillos del palacio.
Idea principal parque: para crear un mundo especial donde todo está sujeto a leyes estrictas. No es casualidad que muchos consideren a Versalles una brillante expresión del carácter nacional francés, en el que detrás de la ligereza exterior y el gusto impecable se esconden la fría razón, la voluntad y la determinación.
Luis XIV Quería ver Versalles como uno de los palacios más grandes de Europa. Ordenó que se equipara el castillo con exuberantes jardines, fuentes donde poder reflexionar, salas con estuco, telas preciosas y costosas pinturas de oro. El renovado Palacio de Versalles apareció ante el rey exigente en todo su esplendor en 1684, convirtiéndose en un ideal arquitectónico para los gobernantes de muchos países de esa época. Hasta el día de hoy, el palacio no ha perdido su encanto. Jardines perfectamente cuidados, fuentes con elegantes chorros de agua e iluminación, así como elementos estructurales de edificios bien conservados: todo esto recrea el espíritu de la era del Rey Sol.
El ascenso del absolutismo francés en la segunda mitad del siglo XVII se reflejó claramente en la dirección de la construcción en esos años. En el país se están creando grandes estructuras que glorifican al rey como líder del absolutismo. Participación en ellos de equipos de los más grandes maestros, colaboración arquitectos con escultores, pintores, maestros de artes aplicadas, soluciones audaces e inventivas a problemas constructivos y de ingeniería llevaron a la creación de maravillosos ejemplos de arquitectura francesa.
Luis Levo. El primer gran conjunto de parques ceremoniales de la arquitectura francesa fue el Palacio Vaux-le-Vicomte (1656-1661), creado por Louis Leveau (1612-1670). El edificio, al igual que el Palacio Maison F. Mansart, se encuentra sobre una isla artificial, pero los canales se han hecho mucho más anchos y el nivel de la "isla" se eleva en comparación con el nivel del territorio circundante. El extenso parque situado detrás de la casa incluye, además de amplias zonas de planta baja, una serie de estanques y canales enmarcados por piedra, una gran terraza con grutas, escaleras, etc. Los jardines del castillo de Vaux-le-Vicomte fueron los primeros Ejemplo del llamado sistema regular francés que estaba surgiendo en aquella época de parka. El jardinero André Le Nôtre (1613-1700), cuyo nombre está asociado a la creación definitiva del sistema de parques regulares con su técnica de planificación geométrica, que más tarde recibió el nombre de “parque francés”, y el pintor Charles Le Brun (ver más abajo). ). Luego, los tres maestros construyeron el edificio palaciego más grande de Francia en el siglo XVII: el palacio real de Versalles.
Como sucesor de Lemercier como arquitecto real jefe, Leveaux continuó la construcción del Louvre, añadiendo la mitad oriental del palacio a las partes construidas previamente por Lescaut y Lemercier, cerrando así su patio cuadrado principal.
Conjunto de Versalles. El conjunto de Versalles, ubicado a 17 kilómetros al suroeste de París, cubre un territorio enorme, que incluye vastos parques con diversas estructuras, piscinas, canales, fuentes y el edificio principal, el edificio del palacio mismo. La construcción del conjunto de Versalles (la obra principal se llevó a cabo entre 1661 y 1700) costó enormes cantidades de dinero y requirió el arduo trabajo de una gran cantidad de artesanos y artistas de diversas especialidades. Todo el territorio del parque fue arrasado y las aldeas allí ubicadas fueron demolidas. Con la ayuda de dispositivos hidráulicos especiales, se creó en esta zona un complejo sistema de fuentes, para alimentarlas se construyeron piscinas y canales muy grandes para la época. El palacio fue decorado con gran lujo, utilizando materiales valiosos, ricamente decorado con obras escultóricas, pinturas, etc. Versalles se convirtió en un nombre familiar para una magnífica residencia palaciega.
Las principales obras de Versalles fueron realizadas por el arquitecto Louis Leveau, el jardinero-planista André Le Nôtre y el pintor Charles Lebrun.
Las obras de ampliación de Versalles constituyeron la etapa final de la actividad de Levo. Se señaló anteriormente que allá por la década de 1620, Lemercier construyó un pequeño castillo de caza en Versalles. Luis XIV planeó crear sobre la base de este edificio, mediante su reconstrucción completa y una importante ampliación, un gran palacio rodeado por un vasto y hermoso parque. La nueva residencia real debía igualar la grandeza del “Rey Sol” en tamaño y arquitectura.
Levo reconstruyó el antiguo castillo de Luis XIII en tres lados exteriores con nuevos edificios, que formaron el núcleo principal del palacio. Además, derribó el muro que cerraba el Patio de Mármol, adjuntó nuevas habitaciones a los extremos del edificio, gracias a lo cual se formó un segundo patio central entre las dos partes del palacio que sobresalía hacia la ciudad. Como resultado de la reconstrucción, el palacio se multiplicó por su tamaño.
La fachada del palacio desde el lado del parque Levo estaba decorada con columnas jónicas y pilastras ubicadas en el segundo piso principal. La pared del primer piso, recubierta de oxidación, se interpretó en forma de pedestal que servía de base al orden. Levo consideró el tercer piso como un ático que corona el mismo orden. La fachada remataba con un parapeto con herrajes. Los tejados, normalmente muy altos en la arquitectura francesa, aquí eran bajos y estaban completamente ocultos detrás del parapeto.
El siguiente período en la historia de Versalles está asociado con el nombre del arquitecto más importante de la segunda mitad del siglo XVII: Jules Hardouin Mansart (1646-1708), quien dirigió la ampliación del palacio a partir de 1678. J. Hardouin Mansart el Joven cambia significativamente la fachada del parque del palacio, construyendo la famosa “Galería de los Espejos” basándose en la antigua terraza en el centro de esta fachada.
Además, Mansar adjunta dos grandes alas largas a la parte principal del palacio: el norte y el sur. La altura y la disposición de las fachadas de las alas sur y norte se establecieron en común con la parte central del edificio. La misma altura y la linealidad acentuada de todos los edificios correspondían plenamente al estilo "plano" del diseño del parque (ver más abajo para más detalles).
La sala principal del palacio, la Galería de los Espejos, ocupa casi todo el ancho de la parte central de la estructura. El sistema de aberturas de ventanas arqueadas en la pared exterior se combina en la pared opuesta con nichos planos cubiertos con espejos. Pilastras emparejadas dividen los pilones entre ellas. Al igual que todo el revestimiento de paredes hasta la cornisa de coronación, están fabricados en mármol multicolor pulido. Los capiteles y basas de las pilastras y numerosos relieves de las paredes son de bronce dorado. La bóveda está completamente cubierta de pinturas (taller de C. Lebrun, ver más abajo), disecadas y enmarcadas con exuberantes modelados. Todas estas composiciones pictóricas están dedicadas a la glorificación alegórica de la monarquía francesa y su líder, el rey, en la adyacente Galería de los Espejos, ubicada en las esquinas del edificio central, con salas cuadradas de la Guerra y la Paz; , se inician las enfiladas de otros salones ceremoniales situados a lo largo de las fachadas laterales.
La composición de Versalles encarna perfectamente la idea del absolutismo, la idea del poder real autocrático y la jerarquía social feudal: en el centro se encuentra la residencia del rey, un palacio que domina todo el paisaje circundante. Este último se incorporó a un estricto sistema geométrico, totalmente coherente con las claras formas lineales de los edificios palaciegos.
Todo el trazado del parque está subordinado a un único eje coincidente con el eje del palacio. Frente a su fachada principal se sitúa un “parterre de agua” central con dos depósitos simétricos. Desde la planta baja, unas escaleras conducen a la piscina Latona. Además, el callejón central, llamado en esta zona la “Alfombra Verde”, conduce al estanque de Apolo, que cabalgaba en un carro para encontrarse con su madre Latona. Detrás de la piscina Apolo comienza el Gran Canal, que tiene planta en forma de cruz. En el lado derecho del Gran Canal se encuentra la zona de Trianon con el pabellón del Gran Trianon, obra de J. Hardouin Mansart. El sol se pone detrás del Gran Canal, por lo que incluso la naturaleza se asocia con el diseño de Versalles. El culto al sol recibió un lugar especial en la decoración de Versalles: después de todo, el propio rey fue nombrado sol, el estanque del dios sol Apolo estaba ubicado en el centro del parque.
A los lados de los callejones había bosques de vegetación podada; en el diseño del parque también se utilizó ampliamente la técnica llamada "estrella": una plataforma con senderos que divergen radialmente.
El parque presentaba muchas esculturas: mármol y bronce; en parte estaban ubicados en el contexto de bosques recortados de vegetación, en parte en estructuras especialmente creadas (columnas con fuentes alrededor de "El rapto de Proserpina" de Girardon, una gruta para un gran grupo de Apolo y las musas de su propia obra).
Construcción en París. Además de la construcción en Versalles, durante estos años se llevaron a cabo extensas obras en el propio París. Un lugar especialmente destacado entre ellos pertenece a la futura construcción del Louvre. Las obras de ampliación del Louvre se emprendieron incluso antes del pleno desarrollo de la construcción en Versalles, en los años en que finalmente no se había decidido dónde se crearía la principal residencia real ceremonial: en el propio París o en sus alrededores. La competición organizada no arrojó resultados satisfactorios. Después de negociaciones, fue invitado a Francia. maestro italiano L. Bernini (ver arriba), quien creó un proyecto que preveía la demolición de todos los edificios que se encuentran en este sitio, limpiando todo el vasto territorio entre el Louvre y las Tullerías de la construcción y la creación de un nuevo y vasto palacio en este sitio. . Sin embargo, el proyecto de Bernini no se ejecutó de la misma manera.
Claude Perrault. La construcción del Louvre se inició según el diseño de Claude Perrault. (1613-1688). Perrault también previó la unificación del Louvre y las Tullerías en un solo edificio, con la creación de una nueva apariencia exterior del edificio, pero conservando todas sus partes anteriores y las fachadas de los patios (Goujon-Lescaut, Lemercier, Levo, etc. .). El plan de Perrault sólo se realizó parcialmente. La parte más interesante y significativa fue la famosa fachada oriental del Louvre con sus columnatas corintias a los lados del portal ceremonial central, la entrada al patio delantero.
Francois Blondel. Un lugar destacado entre los edificios de París de esta época lo ocupa el arco triunfal, construido por Francois Blondel (1618-1686) a la entrada de París desde el Faubourg Saint-Denis. Blondel logró resolver de una manera completamente nueva el tema tradicional del arco triunfal, representado en la arquitectura antigua con tantos ejemplos. En un gran macizo casi cuadrado, rematado con un estricto entablamento dórico, se corta una abertura con remate semicircular. Los pilones de sus laterales están decorados con obeliscos planos con imágenes en relieve colocadas sobre ellos.
Tanto la columnata del Louvre de Perrault como el Arco de Saint-Denis de Blondel dan testimonio de la orientación clasicista de la arquitectura francesa del siglo XVII.
También actuaron como teóricos F. Blondel y C. Perrault. Blondel posee un extenso "Curso de Arquitectura" (1675-1683), Perrault publicó "Las reglas de los cinco órdenes" (1683) y una nueva traducción de Vitruvio con sus dibujos, que durante mucho tiempo fue considerada la mejor (1673). ). Desde la organización de la Real Academia de Arquitectura en 1666, Blondel y Perrault participaron en sus trabajos, y Blondel estuvo al frente de la Academia durante mucho tiempo.
Jules Hardouin Mansart. Algo más joven que Perrault y Blondel era el mencionado Jules Hardouin, pariente y alumno de François Mansart, quien más tarde tomó su apellido y se llamó J. Hardouin Mansart. A diferencia de Blondel y Perrault, trabajó exclusivamente como practicante, pero en términos del volumen de lo que construyó los superó con creces. Los edificios más significativos de Hardouin Mansart (además de los trabajos en Versalles, que ya se mencionaron anteriormente) fueron la creación de la Place Vendôme en París y la construcción de la Catedral de los Inválidos.
Plaza Vendôme(1685-1698) fue una nueva interpretación del tema de la plaza delantera de la ciudad. Las casas residenciales tipo palacio que lo enmarcaban estaban unidas por Mansart con fachadas simples, lo que creaba la impresión de una plaza rodeada por dos grandes edificios simétricos. Sus pisos inferiores eran rústicos, los dos superiores estaban unidos por pilastras de orden jónico (en el centro y en las esquinas recortadas se introdujo el motivo de medias columnas con frontones), y las ventanas de las viviendas del ático sobresalían de los tejados. (“ático” - en nombre de Mansar). En el centro de la plaza, se colocó sobre un pedestal una estatua ecuestre de Luis XIV de Girardon (fue retirada durante la revolución burguesa francesa, y bajo Napoleón I se instaló en este lugar la Columna Vendôme).
La Catedral de los Inválidos (1675-1706) fue añadida por Mansart a la extensa Casa de los Inválidos que ya existía, que debía enfatizar el cuidado de Luis XIV por las numerosas personas discapacitadas víctimas de las guerras de conquista que tuvieron lugar. lugar debajo de él. El edificio de la catedral, de planta casi cuadrada, incluye una sala central, sobre la cual se eleva una cúpula. A través de pasajes cortados en las hileras de pilones abovedados, esta sala está conectada con cuatro capillas de esquinas redondeadas. En apariencia, sobre la alta masa rectangular del nivel inferior, correspondiente a la sala principal y las capillas, se levanta una alta cúpula sobre un gran tambor. Las proporciones de las piezas son excelentes y la silueta de la catedral es una de las más expresivas del aspecto de París.
Para realizar sus extensas obras, Mansart contó con el personal de su taller, que al mismo tiempo era también una escuela práctica para jóvenes arquitectos. Muchos arquitectos importantes de principios del siglo XVIII procedieron del taller de Mansart.
Absolutismo en Francia XVII v. consideraba la devoción al monarca el colmo del patriotismo. La famosa frase del rey Luis XIV: “Yo soy el Estado”.
Pero también se sabe que en este momento se afianzó en Francia una nueva dirección filosófica: el racionalismo, que consideraba la mente humana como la base del conocimiento. Uno de los fundadores de la nueva doctrina, René Descartes, argumentó: “Pienso, luego existo”.
Sobre la base de esta filosofía, comenzó a tomar forma un nuevo estilo en el arte: el clasicismo. Fue construido según los modelos de la antigüedad y el Renacimiento.
Arquitectura
La arquitectura cambió sus prioridades y pasó de las ciudades fortificadas a las ciudades residenciales.
Casa Laffite
Casa-Laffite- el famoso castillo (palacio) en el suburbio de París del mismo nombre, una de las pocas creaciones que se conservan del arquitecto Francois Mansart.
Francois Mansart(1598-1666) - Arquitecto francés, considerado no sólo el mayor maestro del barroco francés, sino también el fundador del clasicismo en Francia.
El Palacio Maisons-Laffite se diferencia, por ejemplo, del Palacio de Luxemburgo en París, que parece un castillo aislado del mundo exterior. Maison-Laffite tiene forma de U, ya no hay un espacio cerrado.
Alrededor del palacio generalmente se construía un parque, caracterizado por un orden ideal: las plantas estaban podadas, los callejones se cruzaban en ángulo recto y los macizos de flores tenían una forma geométrica regular. Era el llamado parque regular (francés).
Conjunto de palacio y parque de Versalles
El conjunto de Versalles se considera el pináculo de una nueva dirección en arquitectura. Se trata de una enorme residencia ceremonial de los reyes franceses, construida cerca de París.
Versalles fue construido bajo el liderazgo de Luis XIV a partir de 1661. Se convirtió en una expresión artística y arquitectónica de la idea del absolutismo. Arquitectos: Louis Levo y Jules Hardouin-Mansart.
El creador del parque es Andre Le Nôtre.
Carlos Maratta. Retrato de André Le Nôtre (c. 1680)
El conjunto de Versalles es el más grande de Europa. Se distingue por la integridad única de su diseño, la armonía de las formas arquitectónicas y el paisaje. Antes de la Revolución Francesa, Versalles era la residencia real oficial. En 1801 recibió el estatus de museo y está abierto al público. En 1979, el Palacio de Versalles y el parque fueron incluidos en la Lista del Patrimonio Cultural Mundial de la UNESCO.
Parterre frente al invernadero
Versalles es un ejemplo de síntesis de artes: arquitectura, escultura y paisajismo. En 1678-1689 El conjunto de Versalles fue reconstruido bajo la dirección de Jules Hardouin-Mansart. Todos los edificios estaban decorados en el mismo estilo, las fachadas de los edificios se dividieron en tres niveles. El inferior, inspirado en un palacio del Renacimiento italiano, está decorado con elementos rústicos, el del medio está lleno de altas ventanas arqueadas, entre las cuales hay columnas y pilastras. El nivel superior se acorta y termina con una balaustrada (una valla que consta de una serie de columnas figuradas conectadas por barandillas) y grupos escultóricos.
El parque del conjunto, diseñado por André Le Nôtre, tiene una distribución clara: piscinas de formas geométricas con una superficie lisa como un espejo. Cada calle principal termina en un depósito: la escalera principal desde la terraza del Gran Palacio conduce a la fuente Latona; Al final de la Avenida Real se encuentra la Fuente de Apolo y el canal. La idea principal del parque es crear un lugar único donde todo esté sujeto a leyes estrictas.
Fuentes de Versalles
Fuente Latona
A finales del siglo XVII y principios del XVIII. El arte en Francia comenzó gradualmente a convertirse en un medio de ideología. En la plaza Vendôme de París ya es visible la subordinación del arte a la política.
Plaza Vendôme. Arquitecto Jules Hardouin-Mansart
En el centro de la Place Vendôme hay una Columna Vendôme de 44 metros con una estatua de Napoleón en la cima, inspirada en la Columna Romana de Trajano.
Columna Vendôme
El cuadrilátero cerrado de la plaza con esquinas recortadas está rodeado de edificios administrativos con un único sistema de decoración.
Uno de los edificios monumentales más significativos del siglo XVII. en Francia, la Catedral de los Inválidos (1680-1706).
Vista panorámica del Hogar de los Inválidos
El Palais des Invalides (Casa Estatal de los Inválidos) comenzó a construirse por orden de Luis XIV en 1670 como hogar para soldados ancianos (“inválidos de guerra”). Hoy en día todavía acepta personas discapacitadas, pero también alberga varios museos y una necrópolis militar.
La Catedral del Palacio de los Inválidos fue creada por Jules Hardouin-Mansart. La catedral con su poderosa cúpula cambió el panorama de la ciudad.
Catedral
Cúpula de la catedral
Fachada este del Louvre
Lumbrera. Fachada oriental. Arquitecto K. Perrault. Longitud 173m
La fachada oriental del Louvre (Columnade) es un ejemplo sorprendente del clasicismo francés. El proyecto fue elegido a través de un concurso. Entre los participantes se encontraban maestros famosos, pero nadie ganó. arquitecto famoso Claude Perrault(1613-1688), ya que fue su obra la que encarna las principales ideas de los franceses: severidad y solemnidad, escala y sencillez.
Escultura
En la segunda mitad del siglo XVII. El clasicismo francés ya sirvió para glorificar a la monarquía, por eso, de las esculturas que decoraban los palacios, lo que se requería no era tanto rigor y armonía clásica, sino solemnidad y esplendor. Efectividad, expresividad, monumentalidad: estas son las principales características de la escultura francesa del siglo XVII. En esto ayudaron las tradiciones del barroco italiano, especialmente la obra de Lorenzo Bernini.
Escultor François Girardon (1628-1715)
G. Rigo. Retrato de Francois Girardon
Estudió en Roma con Bernini. Girardon completó la parte escultórica de la Galería Apolo del Louvre. Desde 1666 trabaja en Versalles, creando el grupo escultórico “El rapto de Proserpina por Plutón”, el grupo escultórico “Apolo y las ninfas” (1666-1673), el relieve del embalse “Las ninfas bañistas” (1675) , “El rapto de Perséfone” (1677-1699), “Victoria de Francia sobre España”, escultura “Invierno” (1675-1683), etc.
F. Girardon “Victoria de Francia sobre España” (1680-1682), Palacio de Versalles
Entre las mejores obras del escultor se encuentra la estatua ecuestre del rey Luis XIV (1683), que adornaba la plaza Vendôme de París y fue destruida durante la Revolución Francesa de 1789-1799.
F. Girardón. Estatua ecuestre de Luis XIV (c. 1699). Bronce. Louvre (París)
Se trata de una copia más pequeña del monumento ecuestre de Luis XIV, que adornaba la plaza Vendôme. El modelo era una antigua estatua romana del emperador Marco Aurelio. El monumento encaja perfectamente en el conjunto arquitectónico de la plaza. La obra de Girardon a lo largo del siglo XVIII. Sirvió de modelo para los monumentos ecuestres de los soberanos europeos. Cien años después, el monumento, símbolo del poder real, fue destruido.
Antonio Coyzevox (1640-1720)
Escultor barroco francés. Trabajó mucho en Versalles: diseñó el Salón de la Guerra y la Galería de los Espejos.
Galería de espejos en Versalles
Coyzevox también creó retratos escultóricos, que se distinguieron por su precisión y características psicológicas. Usó técnicas barrocas: poses inesperadas, movimientos libres, vestimenta exuberante.
Pedro Puget (1620-1694)
Pedro Puget. Autorretrato (Lumbrera)
Pierre Pugene fue el maestro más talentoso de esa época: pintor, escultor, arquitecto e ingeniero francés. Su obra muestra la influencia de Bernini y el teatro clásico.
Pierre Puget "Milón de Crotona con un león" (Louvre)
Las esculturas de Puget se distinguen por su vital convicción a la hora de transmitir tensión y sufrimiento, combinando expresión con claridad de composición. En ocasiones se deja llevar por la exageración y la teatralidad de poses y movimientos. Pero su estilo era muy acorde con los gustos de su época. Sus compatriotas incluso lo llamaron el Miguel Ángel francés y Rubens.
Cuadro
En el siglo XVII Se creó la Real Academia de París, que se convirtió en el centro de la actividad artística y mantuvo esta trayectoria durante todo el largo reinado de Luis XIV. Todas las ramas del arte estaban centralizadas.
Charles Lebrun fue nombrado primer pintor de la corte.
Carlos Lebrun (1619-1690)
Nicola Largilliere. Retrato del artista Charles Lebrun
Dirigió personalmente la Academia, influyó en los gustos y la cosmovisión de toda una generación de artistas, convirtiéndose en la figura más importante del "estilo Luis XIV". En 1661, el rey encargó a Le Brun una serie de pinturas de la historia de Alejandro Magno; el primero de ellos aportó la nobleza del artista y el título de “Primer Pintor Real” y una pensión vitalicia.
C. Lebrun “La entrada de Alejandro en Babilonia” (1664)
Desde 1662, Lebrun controlaba todos los órdenes artísticos de la corte. Pintó personalmente las salas de la Galería Apolo del Louvre, los interiores del Castillo de Saint-Germain y Versalles (Salón de la Guerra y Salón de la Paz). Pero el artista murió antes de terminar el cuadro de Versalles, que fue completado según sus bocetos por Noel Coypel.
Ch. Lebrun “Retrato ecuestre de Luis XIV” (1668). Museo Chartreuse (Douai)
Pedro Mignard (1612-1695)
Pedro Mignard. Autorretrato
Artista francés famoso. Compitió con Lebrun. Se convirtió en director de la Academia de San Lucas de París, en oposición a la Real Academia. En 1690, tras la muerte de Lebrun, se convirtió en el principal artista de la corte, director de la realeza. museos de arte y fábricas, miembro y profesor de la Academia de Pintura y Escultura de París, y luego su rector y canciller. Con casi 80 años, creó diseños para cuadros en la Catedral de los Inválidos, que aún se conservan en el Louvre, pintó dos pantallas de lámparas en los pequeños apartamentos del rey en el Palacio de Versalles, pintó una serie de cuadros religiosos de delicados colores. pinturas: “Cristo y la mujer samaritana”, 1690 (Louvre); "Santa Cecilia", 1691 (Louvre); "Fe" y "Esperanza", 1692.
La principal ventaja de sus obras es el color armonioso. Pero, en general, rindió homenaje a su época en el arte: brillo externo, composición teatral, figuras elegantes pero afectadas.
P. Mignard “Virgen con uvas”
Estas deficiencias son menos perceptibles en sus retratos. Posee numerosos retratos de cortesanos, de los favoritos del rey y del propio Luis XIV, a quien pintó unas diez veces.
P. Mignard. Retrato ecuestre de Luis XIV
De las obras al fresco de Mignard, las más importantes fueron la pintura de la cúpula de Val-de-Grâce, que pronto se deterioró debido a la mala calidad de las pinturas, y las pinturas murales mitológicas del gran salón del palacio de Saint-Cloud, que pereció junto con este edificio en 1870.
Pedro Mignard. Fresco de la cúpula de Val-de-Grâce "La Gloria de Dios"
3.1. Descripción general de monumentos arquitectónicos, tendencias, direcciones, desarrollo.
En la formación de la arquitectura francesa del siglo XVII. Se pueden identificar los siguientes principios, direcciones y tendencias.
1. Los castillos cerrados y vallados se convierten en palacios abiertos y no fortificados, que se incluyen en la estructura general de la ciudad (y los palacios fuera de la ciudad están asociados con un extenso parque). La forma del palacio, un cuadrado cerrado, se abre y adquiere una “forma de U” o, como más tarde en Versalles, una aún más abierta. Las partes separadas se convierten en elementos del sistema.
Por orden de Richelieu, a partir de 1629 a la nobleza se le prohibió construir estructuras defensivas en los castillos, los fosos con agua se convirtieron en elementos arquitectónicos, los muros y vallas tenían un carácter simbólico y no cumplían una función defensiva.
2. Orientación hacia la arquitectura de Italia (donde estudiaron la mayoría de los arquitectos franceses), el deseo de la nobleza de imitar a la nobleza de Italia, la capital del mundo, introduce una parte significativa del barroco italiano en la arquitectura francesa.
Sin embargo, durante la formación de una nación, se produce la restauración, se presta atención a las raíces nacionales y a las tradiciones artísticas.
Los arquitectos franceses a menudo procedían de cooperativas de construcción, de familias de albañiles hereditarios; eran más profesionales y técnicos que teóricos.
El sistema de pabellones de los castillos era popular en la Francia medieval, cuando se construía un pabellón y se conectaba al resto mediante una galería. Inicialmente, los pabellones podrían haber sido construidos en diferentes épocas e incluso tenían poca correlación entre sí en apariencia y estructura.
Los materiales y las técnicas de construcción también dejaron su huella en las tradiciones establecidas: en la construcción se utilizó piedra caliza bien procesada; con ella se hicieron los puntos clave del edificio y las estructuras de carga, y las aberturas entre ellos se rellenaron con ladrillos o grandes "ventanas francesas". ”fueron hechos. Esto dio como resultado que el edificio tuviera un marco claramente visible: columnas o pilastras emparejadas o incluso apiladas (dispuestas en "paquetes").
Las excavaciones en el sur de Francia han producido magníficos ejemplos de la antigüedad, siendo el motivo más común la columna independiente (en lugar de una pilastra o columna en una pared).
3. A finales del siglo XVI. La construcción entrelazó magníficos elementos góticos, del Renacimiento tardío y tradiciones barrocas.
El estilo gótico se conservó en el verticalismo de las formas principales, en las complejas líneas del horizonte del edificio (debido a los techos convexos, con cada volumen cubierto por su propio techo, numerosas tuberías y torretas atravesaban la línea del horizonte), en la carga y Complejidad de la parte superior del edificio, en el uso de formas góticas individuales.
Las características del Renacimiento tardío se expresaron en claras divisiones de pisos de los edificios, analiticidad y límites claros entre las partes.
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Un representante de la síntesis de varias tradiciones es el "pórtico de Delorme", un elemento arquitectónico que se utiliza activamente en Francia desde mediados del siglo XVI v. Es un pórtico de tres niveles con claras divisiones horizontales de modo que lo vertical domina el volumen general y lo horizontal domina en cada uno de los niveles. El nivel superior está muy cargado de esculturas y decoración, el pórtico está decorado con un frontón. La influencia del barroco hizo que a partir de finales del siglo XVI se empezaran a realizar frontones curvos, con líneas quebradas. A menudo, la línea del entablamento del tercer nivel se rompía, creando la energía del movimiento ascendente en la parte superior del edificio. A mediados del siglo XVII, el pórtico de Delorme se volvió más clásico, se aligeró el nivel superior y se alinearon las líneas del entablamento y el frontón.
El Palacio de Luxemburgo en París (arquitecto Solomon de Brosses, 1611) puede considerarse un representante de la arquitectura de principios de siglo, sintetizando estas tradiciones.
4. En este rico suelo de tradiciones arquitectónicas francesas, crece el clasicismo.
El clasicismo de la primera mitad del siglo coexiste en interacción con rasgos góticos y barrocos y se basa en las particularidades de la cultura nacional francesa.
Las fachadas se liberan, se limpian de decoración, se vuelven más abiertas y claras. Las leyes según las cuales se construye el edificio están unificadas: gradualmente aparece un orden para todas las fachadas, un nivel de división de pisos para todas las partes del edificio. La parte superior del edificio se vuelve más liviana, se construye más estructuralmente: debajo hay una base pesada, cubierta con una gran oxidación, arriba hay un piso principal (pisos) más liviano, a veces un ático. El horizonte del edificio varía: desde la horizontal casi plana de la fachada oriental del Louvre hasta la pintoresca línea de Maisons-Laffite y Vaux-le-Vicomte.
Un ejemplo de clasicismo “puro”, libre de las influencias de otros estilos, es la fachada oriental del Louvre y, tras ella, el edificio del complejo de Versalles.
Sin embargo, por regla general, se trata de monumentos arquitectónicos de Francia del siglo XVII. Representan una combinación viva y orgánica de varias influencias, lo que nos permite hablar de la originalidad del clasicismo francés de la época en cuestión.
5. Entre los palacios y castillos seculares se pueden distinguir dos direcciones:
1) castillos de nobles, nuevos burgueses, representaban la libertad, la fuerza de la personalidad humana;
2) dirección oficial, representativa, visualizando las ideas del absolutismo.
La segunda dirección apenas comenzaba a surgir en la primera mitad del siglo (el Palacio Real, el complejo de Versalles de Luis XIII), pero se formó y se manifestó plenamente en las obras del absolutismo maduro de la segunda mitad del siglo. Es con esta dirección que _________ la Conferencia 87 está asociada _____________________________________________
la formación del clasicismo imperial oficial (principalmente la fachada oriental del Louvre y el Palacio de Versalles).
La primera dirección se implementó principalmente en la primera mitad del siglo (que correspondía a una situación diferente en el estado), el arquitecto principal fue Francois Mansart (1598 - 1666).
6. El ejemplo más sorprendente de un grupo de castillos de la primera dirección es el Palacio Maisons-Laffite cerca de París (arquitecto Francois Mansart, 1642-1651). Fue construido para el presidente del Parlamento de París, René de Langey, cerca de París, en la orilla alta del Sena. El edificio ya no es un cuadrado cerrado, sino una estructura en forma de U (tres pabellones están conectados por galerías). Las fachadas tienen claras divisiones en planta y se dividen en volúmenes separados. Tradicionalmente, cada volumen está cubierto con su propio techo, el horizonte del edificio se vuelve muy pintoresco y se complica con las tuberías. La línea que separa el volumen principal del edificio del techo también es bastante compleja y pintoresca (al mismo tiempo, las divisiones entre los pisos del edificio son muy claras, claras, rectas y nunca están rotas ni distorsionadas). La fachada en su conjunto tiene un carácter plano, sin embargo, la profundidad de la fachada de los salientes central y lateral es bastante grande, el orden se apoya contra la pared con pilastras delgadas o se aleja con columnas: aparece la profundidad, la fachada se vuelve abierto.
El edificio se abre al mundo exterior y comienza a interactuar con él: está visiblemente conectado con el espacio circundante del "parque normal". Sin embargo, la interacción del edificio y el espacio circundante difiere de cómo se realizaba en Italia en los monumentos barrocos. En los castillos franceses surgía un espacio alrededor del edificio, subordinado a la arquitectura; no era una síntesis, sino más bien un sistema en el que se distinguía claramente el elemento principal y los subordinados; El parque estaba ubicado de acuerdo con el eje de simetría del edificio; los elementos más cercanos al palacio repetían las formas geométricas del palacio (los parterres y las piscinas tenían formas geométricas claras). Así, la naturaleza parecía someterse al edificio (el hombre).
El centro de la fachada está marcado por el pórtico de Delorme, que combina las tradiciones gótica, renacentista y barroca; sin embargo, en comparación con edificios anteriores, el nivel superior no está tan cargado. El edificio presenta claramente una verticalidad gótica y una aspiración al cielo, pero ya está equilibrado y atravesado por claras líneas horizontales. Se puede ver cómo la parte inferior del edificio está dominada por la horizontalidad y la analiticidad, el geometrismo, la claridad y tranquilidad de las formas, la simplicidad de los límites, pero cuanto más se sube, más complejos se vuelven los límites y las verticales comienzan a dominar.
La obra es un modelo de un hombre fuerte: en el nivel de los asuntos terrenales es fuerte de mente, racionalista, se esfuerza por ser claro, subyuga la naturaleza, establece patrones y formas, pero en su fe es emocional, irracional, sublime. Una hábil combinación de estas características es característica de la obra de Francois Mansart y de los maestros de la primera mitad del siglo.
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El Chateau Maisons-Laffite jugó un papel importante en el desarrollo del tipo de pequeños "palacios íntimos", incluidos los pequeños palacios de Versalles.
Es interesante el conjunto de jardines y parques de Vaux-le-Vicomte (autor Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Es la culminación de la línea de palacios de la segunda dirección y la base para la creación de una obra maestra de la arquitectura francesa: el conjunto de jardines y parques de Versalles.
Luis XIV apreció la creación y reunió a un equipo de artesanos para construir la residencia real de campo de Versalles. Sin embargo, lo que hicieron por orden suya combina tanto la experiencia de Vaux-le-Vicomte como la fachada oriental construida del Louvre (se dedicará una sección separada al conjunto de Versalles).
El conjunto se construye como un gran espacio regular presidido por el palacio. El edificio fue construido siguiendo las tradiciones de la primera mitad del siglo: techos altos sobre cada volumen (incluso un "techo volado" sobre la proyección central), divisiones de piso claras y claras en la parte inferior del edificio y complejidad en la estructura. de la parte superior. El palacio contrasta con el espacio circundante (incluso separado por un foso con agua) y no está fusionado con el mundo en un solo organismo, como se hizo en Versalles.
El parque regular es una composición de parterres de agua y césped dispuestos sobre un eje; el eje está cerrado por una imagen escultórica de Hércules de pie sobre una plataforma elevada. La limitación visible, la “finitud” del parque (y, en este sentido, la finitud del poder del palacio y de su propietario) también fue superada en Versalles. En este sentido, Vaux-le-Vicomte continúa la segunda dirección: la visualización de la fuerza de la personalidad humana, que interactúa con el mundo como un héroe (enfrentándose al mundo y subyugándolo con un esfuerzo visible). Versalles sintetiza la experiencia de ambas direcciones.
7. Segunda mitad del siglo. dio desarrollo a la segunda dirección: edificios que visualizan la idea del absolutismo. En primer lugar, esto se manifestó en la construcción del conjunto del Louvre.
A finales del siglo XVI, el conjunto incluía los palacios de las Tullerías (edificios renacentistas con claras divisiones en planta, con altos techos góticos y tuberías rotas) y una pequeña parte del edificio suroeste, creado por el arquitecto Pierre Lescaut.
Jacques Lemercier repite la imagen de Levo en el edificio noroeste, y entre ambos instala el Pabellón del Reloj (1624).
El desarrollo de la fachada occidental se distingue por una dinámica barroca, cuya culminación es el techo volado del Pabellón del Reloj. El edificio tiene un nivel superior alto y cargado y un frontón triple. Los pórticos de Delorme se repiten varias veces a lo largo de la fachada.
En la segunda mitad del siglo XVI. en Francia se construyó muy poco (debido a las guerras civiles, en general, la fachada occidental es uno de los primeros edificios grandes después de una larga pausa); En cierto sentido, la fachada occidental resolvió el problema de la reconstrucción, restaurando lo logrado por los arquitectos franceses y actualizándolo con nuevo material del siglo XVII.
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En 1661, Louis Levo comenzó a completar el complejo y en 1664 completó la plaza del Louvre. Las fachadas sur y norte repiten la del sur. El proyecto de la fachada oriental fue suspendido y se convocó un concurso en el que se ofreció activamente la participación a arquitectos italianos, en particular al famoso Bernini (uno de sus proyectos ha sobrevivido hasta el día de hoy).
Sin embargo, el proyecto de Claude Perrault ganó el concurso. El proyecto es sorprendente: no se deriva en modo alguno del desarrollo de los otros tres edificios. La fachada oriental del Louvre se considera un ejemplo del clasicismo absolutista oficial del siglo XVII.
Se seleccionó una muestra: columnas corintias pareadas, que se extienden a lo largo de toda la fachada con variaciones: en las galerías las columnas están alejadas de la pared, aparece un rico claroscuro, la fachada es abierta y transparente. En el saliente central, las columnas están pegadas al muro y ligeramente espaciadas en el eje principal; en los salientes laterales, las columnas se convierten en pilastras.
El edificio es extremadamente analítico: volúmenes claros y fácilmente distinguibles, límites rectos entre las partes. El edificio tiene una distribución clara: desde un punto se puede ver la estructura de toda la fachada. Domina la horizontal del techo.
La fachada de Perrault tiene tres risalits, continuando la lógica del sistema de pabellones. Además, el orden de Perrault no está dispuesto en columnas individuales a lo largo de la fachada, como pretendía Bernini, sino en pares, lo que corresponde más a las tradiciones nacionales francesas.
Un principio importante en la creación de la fachada fue la modularidad: todos los volúmenes principales están diseñados en las proporciones del cuerpo humano. La fachada modela la sociedad humana, entendiendo la ciudadanía francesa como “ordenada”, subordinada a las mismas leyes que sostiene y fija Luis XIV representado en el eje del frontón. La fachada del Louvre, como cualquier obra maestra de arte, transforma al receptor humano que se encuentra frente a ella. Debido a que se basa en la proporción del cuerpo humano, una persona se identifica con la columnata en el mundo ilusorio emergente y se endereza, como si se convirtiera en uno con los demás ciudadanos, sabiendo que la cima de todo es el monarca. .
Cabe señalar que en la fachada oriental, a pesar de todo el rigor, hay mucho barroco: la profundidad de la fachada cambia varias veces, disminuyendo hacia las fachadas laterales; el edificio está decorado, las columnas son muy elegantes y voluminosas y no están espaciadas uniformemente, sino acentuadas, en pares. Otra característica: Perrault no tuvo mucho cuidado con el hecho de que ya se habían construido tres edificios y su fachada era 15 metros más larga de lo necesario para completar la plaza. Como solución a este problema, se construyó un falso muro a lo largo de la fachada sur que, a modo de mampara, bloqueaba la antigua fachada. Así, la aparente claridad y severidad esconde el engaño; el exterior del edificio no se corresponde con el interior.
El conjunto del Louvre se completó con la construcción del Colegio de las Cuatro Naciones (arquitecto Louis Leveau, 1661-1665). En el eje de la plaza del Louvre se colocó un muro semicircular de la fachada, en cuyo eje se encuentra un gran templo con cúpula y la Conferencia 87.
Un pórtico se proyectaba hacia el palacio. Así, el conjunto recoge visiblemente un gran espacio (el Sena fluye entre los dos edificios, hay un terraplén, plazas).
Cabe destacar que el edificio del colegio en sí está ubicado a lo largo del Sena y no tiene ninguna correlación con la pared semicircular: se repite nuevamente la técnica de la pantalla teatral, que desempeña una importante función simbólica, pero no constructiva.
El conjunto resultante recoge la historia de Francia, desde los palacios renacentistas de las Tullerías hasta la arquitectura de principios de siglo y el clasicismo maduro. El conjunto reúne también la Francia laica y la católica, la humana y la natural (río).
8. En 1677 se creó la Academia de Arquitectura, cuya tarea era acumular experiencia arquitectónica para desarrollar las "leyes eternas ideales de la belleza", que debían seguirse en todas las construcciones posteriores. La Academia hizo una valoración crítica de los principios del barroco, reconociéndolos como inaceptables para Francia. Los ideales de belleza se basaron en la imagen de la fachada oriental del Louvre. La imagen de la fachada oriental con un cierto carácter nacional se reprodujo en toda Europa; el Louvre fue durante mucho tiempo un representante del palacio urbano de la monarquía absolutista.
9. Cultura artística Francia era de naturaleza secular, por lo que se construyeron más palacios que templos. Sin embargo, para resolver el problema de unificar el país y crear una monarquía absoluta, era necesario involucrar a la iglesia en la solución de este problema. El cardenal Richelieu, ideólogo del absolutismo y la contrarreforma, prestó especial atención a la construcción de iglesias.
Se construyeron pequeñas iglesias en todo el país y en París se crearon varios grandes edificios religiosos: la Iglesia de la Sorbona (arquitecto Lemercier, 1635 - 1642), la catedral del convento de Val-de-Grâce (arquitecto François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 - 1665). Estas iglesias muestran claramente exuberantes motivos barrocos, pero aún así la estructura general de la arquitectura está lejos del barroco italiano. Posteriormente, el diseño de la Iglesia de la Sorbona se volvió tradicional: el volumen principal es de planta cruciforme, pórticos de columnas con frontones en los extremos de las ramas de la cruz, una cúpula sobre un tambor sobre la cruz del medio. Lemercier introdujo arbotantes góticos en el diseño de la iglesia, dándoles la apariencia de pequeñas volutas. Las cúpulas de las iglesias de la primera mitad del siglo son grandiosas, tienen un diámetro importante y están cargadas de decoración. Los arquitectos de la primera mitad del siglo buscaban una medida entre la grandeza y escala de la cúpula y el equilibrio del edificio.
De los edificios religiosos posteriores, cabe destacar la Catedral de los Inválidos (arquitecto J.A. Mansart, 1676 - 1708), adjunta a la Casa de los Inválidos, un estricto edificio militar. Este edificio se ha convertido en uno de los verticales de París; es un representante del estilo “clasicismo” en los edificios religiosos. El edificio es una grandiosa rotonda, cada una de las entradas está marcada por un pórtico de dos niveles con un frontón triangular.
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El edificio es extremadamente simétrico (planta cuadrada, tres pórticos idénticos a los lados, cúpula redonda). El espacio interior se basa en un círculo, lo que se destaca por el hecho de que el suelo en el centro de la sala está bajado 1 metro. La catedral tiene tres cúpulas: la exterior dorada "funciona" para la ciudad, la interior está rota y en el centro se puede ver la del medio, una cúpula parabólica. La catedral tiene ventanas amarillas, lo que significa que siempre hay luz solar en la habitación (que simboliza al Rey Sol).
La catedral combina de manera interesante la tradición de construcción de iglesias que surgió en Francia (cúpula dominante, arbotantes en la cúpula en forma de volutas, etc.) y el clasicismo estricto. La catedral casi no sirvió como templo; pronto se convirtió en un edificio secular. Aparentemente, esto se debe al hecho de que no fue construido para brindar culto católico, sino como un edificio simbólico: el punto de apoyo del grandioso conjunto de la orilla izquierda del Sena, que simboliza el poder del Rey Sol.
Se construyó un gran espacio regular alrededor de la Casa y la Catedral de los Inválidos, subordinada a la catedral. La catedral es el punto focal que une a París.
10. Reconstrucción de París
París se desarrolló rápidamente y se convirtió en la ciudad más grande de Europa en ese momento. Esto planteó tareas difíciles para los planificadores de la ciudad: era necesario racionalizar la intrincada red de calles formada espontáneamente, proporcionar agua a la ciudad y eliminar los residuos, construir muchas viviendas nuevas, construir hitos claros y características dominantes que marcarían la nueva ciudad. capital del mundo.
Parecería que para solucionar estos problemas es necesario reconstruir la ciudad. Pero ni siquiera la rica Francia puede hacer esto. Los urbanistas han encontrado excelentes maneras de hacer frente a las dificultades que han surgido.
Esto se solucionó incluyendo grandes edificios y plazas individuales en la red de calles medievales, construyendo un gran espacio a su alrededor de manera regular. Se trata, en primer lugar, del gran conjunto del Louvre (que reunía el “palacio de París”), el Palacio Real y el conjunto de la Catedral de los Inválidos. Se construyeron las principales verticales de París: las iglesias con cúpulas de la Sorbona, Val de Graeux y la Catedral de los Inválidos. Establecieron puntos de referencia en la ciudad, dejándola clara (aunque, de hecho, áreas enormes seguían siendo una red de calles intrincadas, pero al establecer un sistema de coordenadas, se crea la sensación de claridad de una ciudad enorme). En ciertas partes de la ciudad, se construyeron (reconstruyeron) avenidas rectas que ofrecen vistas de los monumentos nombrados.
Las plazas eran un medio importante para organizar la ciudad. Establecen localmente el orden del espacio, ocultando a menudo el caos de las zonas residenciales detrás de las fachadas de los edificios. Una plaza representativa de principios de siglo es la Place des Vosges (1605 - 1612), de la segunda mitad del siglo - Place Vendôme (1685 - 1701).
Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) es una plaza con esquinas recortadas. La plaza se dispone con un único frente de edificios Conferencia 87
Tipo palaciego (clasicismo maduro) con pórticos. En el centro se encontraba una estatua ecuestre de Luis XIV de Girardon. Toda la plaza fue creada como decoración para la estatua del rey, lo que explica su carácter cerrado. Dos calles cortas se abren a la plaza, ofreciendo una vista de la imagen del rey y bloqueando otros puntos de vista.
En París estaba estrictamente prohibido tener grandes empresas privadas. terrenos y, especialmente, las huertas. Esto llevó al hecho de que la mayoría de los monasterios se trasladaron fuera de la ciudad y los hoteles de pequeños castillos se convirtieron en casas urbanas con pequeños patios.
Pero se construyeron los famosos bulevares parisinos, lugares que combinaban calles y senderos verdes para caminar. Los bulevares se construyeron de manera que ofrecieran una vista de uno de los puntos emblemáticos del París absolutista.
Los accesos a la ciudad estaban ordenados y señalizados con arcos de triunfo (Saint-Denis, arquitecto F. Blondel, 1672). La entrada a París desde el oeste debía corresponder a la entrada a Versalles; la parte de París se construyó en los Campos Elíseos, una avenida con edificios ceremoniales simétricos. Los suburbios más cercanos fueron anexados a París y en cada uno de ellos, ya sea a través de varias calles abiertas, se proporcionó una vista de los hitos verticales de la ciudad, o se construyó su propio punto icónico (una plaza, un pequeño conjunto), que simboliza un Francia unida y el poder del Rey Sol.
11. El problema de la creación de nuevas viviendas se resolvió mediante la creación de un nuevo tipo de hotel, que dominó la arquitectura francesa durante dos siglos. El hotel estaba ubicado dentro del patio (a diferencia de la mansión burguesa, que se construyó a lo largo de la calle). El patio, delimitado por servicios, daba a la calle, y al fondo se ubicaba el edificio de viviendas, separando el patio de un pequeño jardín. Este principio fue establecido por el arquitecto Lescaut en el siglo XVI y reproducido por los maestros del siglo XVII: el hotel Carnavalet (el arquitecto F. Mansart reconstruyó la creación de Lescaut en 1636), el hotel Sully (el arquitecto Andruet-Ducersault, 1600 - 1620), Hotel Tubef (arquitecto P. Lemuet, 1600 - 1620) y otros.
Esta distribución tenía un inconveniente: el único patio era al mismo tiempo el frontal y el de servicios. EN mayor desarrollo En este tipo, las partes residencial y de servicios públicos de la casa están separadas. Delante de las ventanas del edificio residencial hay un patio delantero, y al lado hay un segundo patio utilitario: el Hotel Liancourt (arquitecto P. Lemuet, 1620 - 1640).
Francois Mansart construyó muchos hoteles, introduciendo muchas mejoras: una distribución más clara de los locales, vallas bajas de piedra en el lado de la calle, relegando los servicios a lados patio Tratando de minimizar el número de salas de paso, Mansar introduce un gran número de escaleras. El lobby y la escalera principal se convierten en parte esencial del hotel. Hotel Bacinier (arquitecto F. Mansart, primera mitad del siglo XVII), Hotel Carnavale (1655 - 1666).
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Junto con la reestructuración de la estructura, las fachadas y los techos de los hoteles también cambian: los techos no son tan altos debido a su forma rota (los espacios habitables en los áticos se llamaban áticos), se reemplaza el techo separado de cada parte de la casa. por uno común, el porche y los pórticos salientes permanecen sólo en los hoteles de las plazas. Existe una tendencia emergente hacia el aplanamiento de los tejados.
Así, el hotel pasa de ser un pequeño análogo de un palacio rural a un nuevo tipo de vivienda urbana.
12. París siglo XVII. es una escuela para arquitectos europeos. Si hasta mediados del siglo XVII. La mayoría de los arquitectos fueron a estudiar a Italia y, a partir de los años 60, cuando Perrault ganó un concurso con el propio Bernini, París pudo presentar a los arquitectos de todo el mundo magníficos ejemplos de arquitectura de varios tipos de edificios y principios de planificación urbana.
Trabajos para revisión
Palacio de Luxemburgo en París (arquitecto Solomon de Brosses, 1611);
Palacio Real (arquitecto Jacques Lemercier, 1624);
Iglesia de la Sorbona (arquitecto Jacques Lemercier, 1629);
Edificio del castillo de Orleans en Blois (arquitecto Francois Mansart, 1635 - 1638);
Palacio Maisons-Laffite cerca de París (arquitecto Francois Mansart, 1642-1651);
Iglesia de Val de Graeux (arquitecto François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -
Colegio de las Cuatro Naciones (arquitecto Louis Levo, 1661 - 1665);
Casa y Catedral de los Inválidos (arquitecto Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);
Conjunto del Louvre:
Edificio suroeste (arquitecto Lesko, siglo XVI);
Edificio occidental (continuación del edificio del arquitecto Lesko, realizado por el arquitecto Jacques Lemercier, 1624);
Pabellón del Reloj (arquitecto Jacques Lemercier, 1624);
Edificios del norte y del sur (arquitecto Louis Levo, 1664);
Edificio oriental (arquitecto Claude Perrault, 1664);
Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (arquitecto Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).
Hoteles: Hotel Carnavalet (el arquitecto F. Mansart reconstruyó la creación de Lescaut en 1636), Hotel Sully (arquitecto Andruet-Ducerseau, 1600 - 1620), Hotel Tubef (arquitecto P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt (arquitecto P. Lemuet, 1620 - 1640), Hotel Bacinier (arquitecto F. Mansart, primera mitad del siglo XVII);
Arco de Triunfo de Saint-Denis (arquitecto F. Blondel, 1672);
Conjunto de palacio y parque Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);
El conjunto de palacio y parque de Versalles (diseñado por Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, Andre Le Nôtre, iniciado en 1664).
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3.2. Análisis de una obra maestra de la arquitectura francesa del siglo XVII. Conjunto de jardines y parques de Versalles.
El conjunto de jardinería paisajística de Versalles es una estructura grandiosa, representativa arte XVII v. La consistencia del conjunto, su grandeza y estructura nos permite revelar su esencia a través del concepto de modelo artístico. A continuación se mostrará cómo funciona este monumento como modelo de arte.
La cognición mediante un modelo se basa en la sustitución del objeto modelado por otro objeto que sea isomorfo al objeto en estudio en una serie de propiedades relevantes. Debido a que el modelo es más accesible a la investigación que el objeto cognoscible, nos permite descubrir nuevas propiedades y conexiones esenciales. Los resultados obtenidos durante el estudio del modelo se extrapolan al objeto reconocible.
La operativa del modelo permite realizar determinadas acciones con él, construir experimentos en los que se manifiesten las propiedades esenciales del modelo y, por tanto, del objeto en estudio. Se pueden transferir esquemas de acción eficaces al estudio de un objeto cognoscible. El modelo concentra las propiedades esenciales del objeto que se estudia y tiene una gran capacidad de información.
La base de la sustitución de modelos es el isomorfismo (correspondencia) del objeto reconocible y el modelo, por lo tanto, el conocimiento obtenido en el proceso de modelado es verdadero en el sentido clásico de correspondencia con el objeto en estudio.
Una obra de arte cumple con todos los principios del método científico general de modelización y, por tanto, es un modelo. A características específicas Las obras de arte como modelos y el proceso de modelado artístico en sí incluyen lo siguiente:
El maestro, actuando como investigador, modela objetos extremadamente complejos que revelan el significado de la existencia humana; necesariamente construye isomorfismo entre estructuras obviamente no isomorfas;
La propiedad de visibilidad adquiere carácter atributivo en los modelos artísticos;
Debido al alto estatus de visibilidad en los modelos artísticos, aumenta la ontología (identificación del modelo con el objeto en estudio, interacción del modelo con una relación real);
Una obra de arte realiza su esencia cognitiva a través de una habilidad especial. El tentador comienzo del modelo artístico se desarrolla en relación con el artista y el material artístico, dando lugar a una nueva cualidad en forma de una esencia sensualmente revelada. Espectador en progreso relación ideal con una obra de arte uno descubre nuevos conocimientos sobre uno mismo y el mundo.
La creación y acción de un modelo artístico se llevan a cabo sólo en una relación cuando el sujeto no es eliminado de la relación, sino que permanece. Conferencia 87
su elemento necesario. Por tanto, la actitud se convierte en una cualidad atributiva del modelo artístico y del proceso de modelado.
El conjunto de jardinería paisajística de Versalles es un sistema de elementos artísticos.
La construcción del conjunto de Versalles comenzó en 1661, los edificios principales se erigieron durante el siglo XVII, pero las transformaciones continuaron a lo largo del siglo siguiente. El conjunto de jardines y parques de Versalles es un gigantesco complejo de diversas estructuras, construido en las afueras de la pequeña ciudad de Versalles, a 24 kilómetros de París. El complejo se ubica a lo largo de un único eje e incluye secuencialmente:
1) vías de acceso alrededor de la ciudad de Versalles,
2) la plaza frente al palacio,
3) el Gran Palacio con muchos pabellones,
4) parterres de agua y césped,
5) Callejón principal,
6) Gran Canal,
7) muchos bosques,
8) una variedad de fuentes y grutas,
9) parque regular e irregular,
10) otros dos palacios: el Gran y el Pequeño Trianon.
La multitud de edificios descrita está sujeta a una estricta jerarquía y forma un sistema claro: el elemento principal de la composición es el Gran Dormitorio del Rey, luego, en orden de distancia desde el centro, el edificio del nuevo palacio, un parque regular, un parque irregular y vías de acceso a la ciudad de Versalles. Cada uno de los componentes nombrados del conjunto es un sistema complejo y, por un lado, se diferencia inequívocamente de otros componentes, por otro lado, está incluido en un sistema integral e implementa patrones y reglas comunes a todo el conjunto.
1. El gran dormitorio del rey está ubicado en el edificio del antiguo palacio de la época de Luis XIII y se destaca desde el exterior por el “pórtico de Delorme”, un balcón y un frontón ornamentado. Todo el conjunto está sistemáticamente organizado y subordinado al Gran Dormitorio, esto se consigue de varias maneras;
En primer lugar, fue en la Gran Alcoba del Rey y en las habitaciones circundantes donde se vida oficial Luis XIV: el dormitorio era el lugar de vida más importante en la corte francesa. En segundo lugar, se sitúa sobre el eje de simetría del conjunto. En tercer lugar, la simetría figurativa de la fachada del antiguo palacio se rompe en subordinación a la simetría especular, resaltando aún más los elementos del eje. En cuarto lugar, el fragmento del antiguo palacio en el que se encuentra el dormitorio está rodeado por el edificio principal del palacio a modo de muro protector y parece estar protegido por el edificio principal como algo sumamente sagrado, como un altar (que se destaca por; la ubicación del conjunto en relación con los puntos cardinales). En quinto lugar, la arquitectura específica de la primera mitad del siglo XVII. contrasta con el nuevo edificio y otras partes del conjunto: el antiguo edificio tiene techos altos con lucarnes, curvilíneos Conferencia 87
En un frontón elaborado, domina claramente la vertical, en contraste con el clasicismo del resto del conjunto. El eje de simetría sobre el dormitorio del rey está marcado por el punto álgido frontón.
2. El nuevo palacio fue construido en estilo clasicista. Tiene tres plantas (sótano rustico, gran planta principal y buhardilla), ventanas de arco en el primer y segundo piso y ventanas rectangulares en el tercero, pórticos jónicos clásicos, en los que en lugar de frontón hay esculturas, también está decorada la cubierta plana. con escultura. El edificio tiene una estructura clara, formas geométricas, divisiones claras, una poderosa simetría figurativa y especular, una clara línea horizontal dominante, se adhiere al principio de modularidad y proporciones antiguas. En todo momento, el palacio estuvo pintado de color amarillo y soleado. En el lado de la fachada del parque, en el eje de simetría, se encuentra la Galería de los Espejos, una de las principales instalaciones diplomáticas del rey.
El nuevo palacio desempeña su papel en la composición general. En primer lugar, rodea el antiguo edificio con el elemento principal: la alcoba del gran rey, designándolo como el elemento central y dominante. El nuevo palacio se sitúa en el eje de simetría del conjunto. En segundo lugar, la construcción del palacio de la manera más clara y concentrada establece los estándares principales del conjunto: el geometrismo de las formas, la claridad de la estructura, la claridad de las divisiones, la modularidad, la jerarquía, la "solaridad". El palacio presenta ejemplos que, en un grado u otro, corresponden a todos los demás elementos del conjunto. En tercer lugar, el nuevo palacio tiene una gran extensión, gracias a lo cual es visible desde muchos puntos del parque.
3. Cerca del palacio se ubica un parque regular de acuerdo con el mismo eje principal del conjunto. Combina, por un lado, la vivacidad y lo orgánico de la naturaleza, y por otro, la geometría y claridad del edificio. Por lo tanto, el parque regular se correlaciona con el elemento principal del sistema, subordinado a él en forma y estructura, pero al mismo tiempo lleno de un contenido diferente, natural. Muchos investigadores reflejan esto en la metáfora de la “arquitectura viva”.
El parque regular, como todos los elementos de la estructura, está subordinado al eje principal del conjunto. En el parque, el eje lo distingue el Callejón Principal, que luego se convierte en el Gran Canal. En el Callejón Principal las fuentes se ubican de forma secuencial, enfatizando y resaltando también el eje principal.
El parque normal se divide en dos partes de acuerdo con la distancia del palacio y la erosión de los patrones establecidos por el edificio principal: parterres y bosques.
Los parterres de agua y césped se encuentran muy cerca del palacio y siguen su forma. El agua llena las piscinas rectangulares, duplicando la imagen del palacio y creando otra línea de simetría entre el agua y el cielo. Hierba, flores, arbustos: todo se planta y poda de acuerdo con las formas de la geometría clásica: rectángulo, cono, círculo. La sillería obedece generalmente al eje de simetría del palacio. El espacio de la platea es abierto, su estructura es claramente legible.
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El ambiente soleado permanece. Al igual que el edificio del palacio, los estrictos límites geométricos y rectos de los parterres están decorados con esculturas.
A los lados del eje principal se encuentran los llamados bosquets (cestas), una pequeña área abierta rodeada de árboles. Hay esculturas y fuentes en los bosques. Los bosques ya no son simétricos con respecto al eje único del palacio y son extremadamente variados; el espacio de los bosques es menos claro; Sin embargo, todos tienen simetría interna (generalmente central) y una estructura radial. En dirección a una de las callejuelas que parten del bosquet, el palacio siempre es visible. Los bosques como elemento del sistema están subordinados al palacio de manera diferente que los parterres: las formas ejemplares se leen con menos claridad, aunque los principios generales aún se conservan.
El callejón principal se convierte en el Gran Canal. Los espacios de agua están construidos de la misma manera que los vegetales: en el eje y cerca del palacio hay espacios de agua de una forma geométrica clara, y las piscinas distantes tienen una forma más libre, una estructura menos clara y abierta.
Hay muchos callejones entre los bosques, pero sólo uno de ellos, el Callejón del Canal Principal, no tiene un final visible y, debido a su gran longitud, parece disolverse en una neblina. Todos los demás callejones terminan en una gruta, una fuente o simplemente una plataforma, lo que enfatiza una vez más la singularidad (unidad de mando) del Eje Principal.
4. El llamado parque irregular se diferencia del resto por callejones curvilíneos verdaderamente "irregulares", plantaciones asimétricas y vegetación libre, sin podar, aparentemente descuidada e intacta. Sin embargo, en realidad, está muy cuidadosamente conectado con el conjunto del conjunto, obedeciendo a las mismas leyes racionales, pero más ocultas. En primer lugar, el eje principal nunca se cruza con plantas o edificios: permanece libre. En segundo lugar, las pequeñas formas arquitectónicas repiten claramente los motivos del palacio. En tercer lugar, en el follaje se crean los llamados "ah-ah-gap", a través de los cuales el palacio es visible incluso a gran distancia. En cuarto lugar, las fuentes, grutas y pequeños grupos escultóricos están conectados por un único tema y estilo entre sí y con los elementos correspondientes del parque habitual. En quinto lugar, la conexión con el conjunto se establece manteniendo una atmósfera soleada y abierta.
5. La entrada a la residencia es un sistema de tres carreteras que convergen frente al palacio principal en la Plaza de Armas en el punto de la imagen escultórica del monarca. Las carreteras conducen a París (centro), así como a Saint-Cloud y Sceaux, donde en el siglo XVII. Allí se encontraban las residencias de Luis y desde donde había salidas directas a los principales estados europeos.
Las vías de acceso al conjunto también son un elemento del sistema, ya que obedecen a sus reglas básicas. Las tres carreteras tienen edificios que son simétricos respecto a sus ejes. Se destaca especialmente la simetría del eje principal (ir a París): a ambos lados se encuentran los establos de los mosqueteros reales y otros edificios de servicios, idénticos en la Conferencia 87.
ambos lados de la carretera. Los tres ejes confluyen frente al balcón del Gran Dormitorio Real. Así, incluso un espacio de varios kilómetros alrededor del conjunto resulta subordinado al elemento formador del sistema del modelo.
Además, el conjunto está integrado en un gran supersistema: París y Francia. Desde Versalles hasta París a mediados del siglo XVII había tierras cultivables y viñedos (unos 20 km), y era simplemente imposible construir un vínculo directo entre Versalles y París. La tarea de incluir el modelo en el supersistema se resolvió hábilmente con la aparición de los Campos Elíseos a la salida de París, una avenida ceremonial con edificios simétricos, que repite la estructura de la autopista de acceso central a Versalles.
Entonces, el conjunto de jardines y parques de Versalles es un estricto sistema jerárquico en el que todos los elementos están sujetos a una sola regla, pero al mismo tiempo tienen su propia característica única. Esto significa que el conjunto de Versalles puede presumir de ser un modelo, ya que cualquier modelo es un sistema de elementos bien pensado. Sin embargo, este hecho no es suficiente para revelar la esencia modeladora de la obra elegida; también es necesario demostrar que el conjunto de Versalles sirve como medio de cognición, reemplazando un determinado objeto en estudio.
A continuación, se analiza el conjunto de Versalles como un modelo real que implementa funciones cognitivas. Para ello, es necesario demostrar que la obra reemplaza (modela) un determinado objeto, cuyo estudio fue relevante para los autores del modelo. Los creadores de este modelo son varios maestros. Inicialmente, en 1661, Louis Levo (arquitecto) y André Le Nôtre (maestro del arte del parque) participaron en el proyecto. Luego, el círculo de autores se amplió: comenzaron a trabajar Charles Lebrun (interiores, bellas artes), Jules Hardouin-Mansart (arquitecto). En la creación de varios elementos del complejo participaron los escultores Cousevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Juvanet, Coisevo y muchos otros.
Tradicionalmente, en los estudios de historia del arte de Versalles, uno de los principales autores del conjunto, Luis XIV, permanece al margen. Se sabe que el rey no sólo fue el cliente de la construcción del complejo, sino también el principal ideólogo. Luis XIV conocía bien la arquitectura y la consideraba una parte simbólica extremadamente importante del poder estatal. Leyó profesionalmente los dibujos y discutió atenta y repetidamente con los artesanos la construcción de todas sus residencias.
El conjunto de Versalles fue construido deliberadamente por los maestros (incluido el arquitecto Luis XIV) como la principal residencia real oficial, por lo que es natural suponer que el objeto del modelado fue el estado francés o ciertos aspectos del mismo. La creación del complejo de Versalles ayudó a sus autores a comprender cómo se podría estructurar una Francia unida y poderosa, cómo era posible reunir partes dispares del país en un solo todo, cómo unir la nación, Conferencia 87
¿Cuál es el papel del rey en la creación y mantenimiento de un estado nacional poderoso, etc.?
La prueba de esta afirmación se realizará en varias etapas.
1. El conjunto de Versalles es modelo del rey de Francia.
de varias maneras. En primer lugar, situando el Gran Dormitorio Real en el centro del conjunto.
En segundo lugar, utilizar el tradicional lirio, el símbolo más antiguo del rey, como elemento importante. Luis XIV dio un nuevo significado a este antiguo símbolo. Se conoce su afirmación “¡Reuniré a Francia en un puño!”, mientras hacía un gesto con la mano, como si juntara en un puño pétalos rebeldes y repitiera la estructura del símbolo real: tres pétalos divergentes y un anillo que aprieta. ellos, lo que no les permite dispersarse. El cartel del "lirio" se encuentra encima de la entrada de la residencia; su imagen estilizada se repite muchas veces en varios interiores del palacio.
Sin embargo, lo más importante es que la geometría del símbolo real “lirio” es la base para la composición del conjunto. La composición de los "lirios" se realiza a través de tres calles convergentes frente al balcón real, que continúan en el lado del parque con callejones y un istmo que los conecta: la parte real del palacio, incluido el Gran Dormitorio del antiguo castillo y el Espejo. Galería del nuevo edificio.
En tercer lugar, la ubicación del conjunto en los puntos cardinales y su estructura axial dan motivos para comparar el complejo con una gigantesca iglesia católica universal. El lugar más sagrado del templo, el altar, corresponde al Gran Dormitorio Real. Esta correlación se ve reforzada al rodear el dormitorio con estructuras modernas más fuertes, el santuario se coloca en el interior y se protege, incluso algo escondido.
El conjunto modela así el papel protagónico del rey en Versalles y, por tanto, en la Francia del siglo XVII. El papel del rey, según el modelo construido, es juntar decisivamente, incluso por la fuerza, los "pétalos rebeldes": las provincias y regiones del estado. Toda la vida del rey consiste en el servicio oficial al estado (no en vano el dormitorio resulta ser el rasgo dominante del conjunto). El rey es el gobernante absoluto y reúne poder tanto temporal como espiritual.
2. El conjunto de Versalles es un modelo de la Francia de la segunda mitad del siglo XVII.
Es muy conocida la tesis de Luis XIV “Francia soy yo”. Según esto
Según la tesis, el complejo de Versalles, que modela al rey, modela al mismo tiempo a Francia. La estricta sistematicidad y jerarquía del modelo se extrapola al papel y al lugar del rey en el Estado francés del siglo XVII, pero también a la propia Francia del período que se examina. Todo lo dicho anteriormente sobre el rey es extrapolable a Francia.
El complejo de Versalles como modelo de Francia nos permite aclarar las principales características del gobierno del país. Ante todo, Francia es una Conferencia 87
Sistema jerárquico, reunido por una sola ley, regla, voluntad. Esta única ley se basa en la voluntad del rey, Luis XIV, junto a quien el mundo se construye y se vuelve claro, geométricamente claro.
Esto lo visualiza magníficamente el arquitecto L. Levo en la estructura compositiva general del conjunto. El nuevo palacio clasicista abraza el centro, el Gran Dormitorio Real, y establece estándares de claridad y claridad para toda la estructura. Cerca del palacio, la naturaleza se somete y asume las formas y patrones del edificio (en primer lugar, esto se realiza en los parterres), luego los estándares comienzan a desdibujarse gradualmente, las formas se vuelven más libres y variadas (bosques y un parque irregular ). Sin embargo, incluso en los rincones más alejados (a primera vista, libres del poder del rey), miradores, rotondas y otras pequeñas formas arquitectónicas, con su simetría y claridad de formas, recuerdan la ley a la que obedece el conjunto. Además, a través de los “ah-ah-gaps” hábilmente recortados en el follaje, de vez en cuando aparece a lo lejos un palacio como símbolo de la presencia de la ley en toda Francia, dondequiera que estén sus súbditos.
El palacio establece las normas para la estructura de Francia como sistema (claridad, claridad, jerarquía, presencia de una ley única, etc.), mostrando a los elementos más remotos de la periferia por qué deben luchar. El edificio principal del palacio, con su posición horizontal dominante, su poderosa simetría figurativa y sus pórticos jónicos a lo largo de toda la fachada, modela a Francia como un estado que depende de sus ciudadanos. Todos los ciudadanos son iguales y están sujetos a la ley principal: la voluntad del rey Luis XIV.
El complejo de Versalles revela los principios de un estado ideal con un gobierno unificado poderoso.
3. El conjunto de Versalles modela el papel de Francia como capital de Europa y del mundo.
Luis XIV reclamó no sólo la creación de un poderoso estado unificado, sino también un papel de liderazgo en Europa en ese momento. Los autores del conjunto implementaron esta idea de varias maneras, revelando en el proceso de construcción del modelo la esencia de Francia, la capital del mundo.
En primer lugar, esto se hace con la ayuda de la composición del "sol", que, debido a la conocida metáfora del "Rey Sol", se refiere al papel principal de Luis XIV. La composición “lirio” se convierte en la composición “sol”, ya que el simbolismo del sol tiene un contexto más amplio. Estamos hablando de dominación mundial, porque el sol es uno para todo el mundo y brilla para todos. El monumento modela el papel de Luis XIV = Francia como luminaria del mundo entero, revelador de luz, portador de sabiduría y bondad, leyes y vida. Los rayos del “sol” divergen desde el centro, el Gran Dormitorio Real, por todo el mundo.
Además del simbolismo del sol indicado, también se destaca:
Al crear un común atmósfera solar conjunto: amarillo y blanco del color del palacio mismo, el brillo soleado de las corrientes de agua, Conferencia 87
grandes ventanales y espejos en los que el color del sol se multiplica y llena todos los espacios;
Numerosas fuentes y grupos escultóricos corresponden al "tema solar": antiguos héroes míticos asociados con el dios sol Apolo, alegorías del día, la noche, la mañana, la tarde, las estaciones, etc. Por ejemplo, los contemporáneos leyeron la fuente de Apolo, ubicada en el eje central, de la siguiente manera: “El dios sol Apolo en un carro, rodeado de tritones que trompetan, salta del agua, saludando a su hermano mayor” (Le Trou a) ;
se utilizó una variedad de símbolos solares, se seleccionaron las flores apropiadas (por ejemplo, las flores más comunes en el parque son los narcisos junquillos);
los bosques están construidos según una estructura radial, el motivo del círculo se repite constantemente en las fuentes;
El símbolo del sol se encuentra en el altar de la capilla real, y en su techo hay una imagen de los rayos divergentes del sol, etc.
Además del simbolismo del sol, Versalles modeló la posición dominante de Francia en Europa en ese momento y, a través de una “analogía directa”, superó a todas las residencias reales de Europa en ese momento en una variedad de formas.
En primer lugar, el conjunto en cuestión tenía las dimensiones más grandes para estructuras similares: en área (101 hectáreas), en la longitud de los callejones y canales principales (hasta 10 km), en la longitud de la fachada del palacio (640 m). . Versalles también superó a todas las residencias de Europa en la variedad, el esplendor y la habilidad de sus elementos (cada uno de los cuales era una obra de arte separada), en su rareza y singularidad y en el alto costo de los materiales. La multitud de fuentes durante la escasez de agua en la mayoría de las capitales europeas del siglo XVII era “desafiante”.
La superioridad del conjunto real de Versalles correspondió a la posición histórica de Francia en Europa en la segunda mitad del siglo XVII: durante la época de Luis XIV, el país fue anexando gradualmente sus regiones fronterizas, regiones de los Países Bajos españoles, algunos territorios de España. , Alemania, Austria y colonias ampliadas en América y África; París fue ciudad más grande Europa en ese momento; Francia tenía el mayor ejército, flota militar y mercante, “superior incluso a Inglaterra”, el mayor crecimiento industrial, la política arancelaria aduanera más reflexiva, etc. El grado superlativo era aplicable en muchos aspectos a la situación de Francia en el período que se examina.
La gran superficie del parque y su "infinito" crearon la impresión de la posesión ilimitada de Francia, el centro ni siquiera de Europa, sino del mundo. Esta cualidad simulada (ser la capital del mundo, ser dueño del mundo) se vio reforzada por la importante longitud del callejón principal del parque (unos 10 km incluyendo la parte irregular) y el prometedor efecto óptico resultante. Dado que las líneas paralelas convergen en el infinito, la visibilidad directa de la convergencia de líneas paralelas Conferencia 87
Las líneas (límites de callejones y canales) visualizan el infinito, lo hacen visible.
La avenida principal era claramente visible desde la Galería de los Espejos, uno de los lugares más oficiales del palacio, destinado a reuniones y procesiones diplomáticas. Podemos decir que “desde las ventanas de la galería se veía el infinito”, y este infinito del mundo pertenecía al parque, al soberano y a Francia. Los descubrimientos astronómicos de la Nueva Era cambiaron la idea de la estructura del Universo y demostraron que el mundo es infinito y el hombre es solo un grano de arena en la vasta extensión del espacio. Sin embargo, los maestros (los autores del conjunto) hábilmente “colocaron el infinito en el marco de la residencia real”: sí, el mundo es infinito, y Luis XIV = Francia es dueño de todo este mundo. Al mismo tiempo, la escala de Europa resultó insignificante y se perdió, Versalles se convirtió en la capital del mundo. Extrapolando esta afirmación, cualquier ciudadano francés y representante de otro estado entendió que Francia es la capital del mundo.
La ubicación del conjunto a lo largo de los puntos cardinales aseguró la máxima actualización de la posición simulada al atardecer, cuando desde las ventanas de la Galería de los Espejos quedó claro que el sol se ponía exactamente en el punto infinito del parque (y por tanto del mundo). ). Si tomamos en cuenta la metáfora del “Rey Sol”, entonces el conocimiento extrapolado sobre el mundo se convierte en lo siguiente: el sol al atardecer se despide de su hermano mayor y, obedeciendo su voluntad (su regla, su parque), se pone en el lugar del mundo que le está destinado.
La significativa complejidad y la increíble variedad, sin precedentes en ese momento, de los componentes del conjunto, que incluía, según las descripciones de los contemporáneos, "todo en el mundo", convirtieron a Versalles en un modelo del mundo en su conjunto.
La pretensión de Francia de dominar el mundo requería modelar el mundo entero conocido por los europeos. En este sentido, las palmeras son indicativas como modelo de África: un árbol que es inusual para un país del norte y específico específicamente para el "borde sur del mundo" derrotado y anexado. El modelo se integró en el conjunto real, demostrando así la inclusión y subordinación del continente sur de Francia.
El papel de liderazgo de Francia en Europa también se modeló a través de vías de acceso inteligentemente diseñadas. L. Levo trajo tres caminos al Patio de Mármol, al que se abren las ventanas del Gran Dormitorio Real. Las carreteras conducían a las principales residencias de Louis: París, Saint-Cloud y Sceaux, desde donde partían las principales rutas a los principales estados europeos. La principal autopista París-Versalles a la salida de París (Campos Elíseos) repitió en su estructura la entrada al conjunto de Versalles, subordinando nuevamente París a Versalles, a pesar de la distancia de decenas de kilómetros.
Así, gracias a las capacidades de modelado del conjunto de Versalles, toda Europa convergió en la plaza frente al palacio, visualizando la frase “Todos los caminos conducen... a París”.
Aspecto importante La política internacional de Francia se modeló a través de la Galería de los Espejos, que conecta dos pabellones de las esquinas: el Salón de la Guerra y el Salón de la Paz. Cada una de las salas está decorada según el nombre Conferencia 87.
y, según las descripciones de los contemporáneos, incluso iba acompañado de música apropiada, bélica o pacífica. Los relieves de cada una de las salas modelan a Luis XIV y Francia, ya sea como una poderosa fuerza agresiva o como una fuerza misericordiosa hacia quienes se someten a su voluntad.
La situación modelada por la Galería de los Espejos correspondía a la compleja política interior y exterior del rey y del Estado, que combinaba una estrategia militar poderosa y agresiva con acciones “astutas”, ricas en intrigas y alianzas secretas. Por un lado, el país estaba constantemente en guerra. Por otro lado, Luis XIV no perdió una sola oportunidad de fortalecer la influencia de Francia a través de "medios pacíficos", comenzando por las reclamaciones sobre la herencia de su esposa española, terminando con la aplicación de todas las disposiciones legalmente inexactas a su favor y organizando múltiples secretos. y alianzas abiertas.
La planta del palacio revela una gran cantidad de patios, cuya existencia no se puede adivinar ni al pararse frente a la fachada del palacio ni al caminar por sus pasillos. La presencia de patios y pasillos secretos, falsos muros y otros espacios no contradice el carácter sistemático de la obra en su conjunto. Por el contrario, en el contexto del modelado, este hecho indica la situación real en la formación del Estado francés en la segunda mitad del siglo XVII: prosperidad exterior y claridad de reglas, por un lado, y la presencia de intrigas secretas. y la política en la sombra, por el otro. En el proceso de creación del sistema más complejo de Versalles, los autores introdujeron deliberadamente pasajes secretos y patios ocultos, revelando y demostrando así la necesidad de intrigas políticas y conspiraciones y alianzas secretas en la administración pública.
Por lo tanto, cada elemento del conjunto tiene capacidades de modelado, y todo el sistema de elementos en su conjunto representa un modelo del Estado francés, sus principios de estructura y contradicciones.
Los autores del conjunto: Luis XIV, Luis Levo, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre, Charles Lebrun y otros modelaron una poderosa monarquía absoluta como estado ideal. Para ello, seleccionaron viejos medios de modelado artístico, idearon nuevos medios o cambiaron los existentes.
Utilizando la experiencia ya adquirida en la historia del arte en el modelado de la estructura estatal, los autores actuaron como usuarios de los modelos artísticos disponibles: complejos arquitectónicos del Antiguo Egipto, foros romanos del período imperial, conjuntos palaciegos nacionales de principios del siglo XVII. y otros. Sin embargo, como resultado de la actividad creativa colectiva, los autores de Versalles crearon un modelo artístico fundamentalmente nuevo, que nos permite llamar a los maestros los autores del modelo.
Arquitectos, artistas, maestros de interiores, jardines y parques de generaciones posteriores dominaron los principios y técnicas metodológicos y técnicos creados por los autores del conjunto. En toda Europa en los siglos siguientes, lo que llevó paises europeos fueron construidos Conferencia 87
numerosos "Versalles": residencias reales que modelan los principios generales de la estructura del estado monárquico de un país en particular. Se trata de los complejos de jardines y parques de Caserta en Italia, JIA Gragna en España, Drottningholm en Suecia, Hett Loo en Holanda, Hamptoncourt en Inglaterra, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg en Alemania, Schönbrunn en Suecia y Peterhof en Rusia. Cada uno de los creadores de tales conjuntos utilizó ciertos principios de modelado desarrollados por los creadores del complejo de Versalles.