De lo anterior se desprende que la imagen artística no es más que un medio especial que no se utiliza para copiar objetos, sino para codificar experiencias generalizadas. En consecuencia, es un signo (símbolo) especial, cuyo significado (significado) es una u otra experiencia generalizada. En este sentido, existe una similitud fundamental entre un cuadro y una pieza musical. Una combinación expresiva de elementos gráficos y de color es tanto un portador de la experiencia humana como una combinación expresiva de sonidos. Por tanto, cualquier imagen artística en el campo de la pintura (si es realmente artística) tiene una especie de "musicalidad". El conocido pintor estadounidense Whistler llamó la atención sobre esto: "La naturaleza oculta en sus colores y forma el contenido de todo tipo de pinturas, como la clave de todas las notas musicales. Pero la tarea del artista es comprender este contenido con comprensión, elegir y se combinan y de esta manera crean hermosos, al igual que un músico une notas y forma acordes y así crea grandes armonías a partir del caos de los sonidos ". Se ha escrito sobre la "musicalidad" de las líneas más de una vez: "Cuando, a instancias del maestro del friso del Partenón, la ropa de los dioses se dobla en líneas asombrosas, experimentamos algo similar a escuchar música: aquí la experiencia interior sigue inmediatamente al movimiento de las líneas ".
Y Muther, como si insinuara la errónea oposición de Schopenhauer a la música de la pintura, explicó muy claramente este aspecto del asunto con el ejemplo de la obra de Becklin; señalando que Becklin "descubrió la percepción musical oculta en los colores". Él "creó sinfonías coloridas, similares a los sonidos de una orquesta tormentosa", "los colores ríen, triunfan, gozan".
De lo dicho se desprende que ni una sola imagen artística, sea la más "abstracta" o la más "realista", ya que una formación holística tiene un análogo objetivo en la realidad y por lo tanto no es una copia directa ni indirecta de ninguna objeto real. Por eso uno de los fundadores de la pintura abstracta del siglo XX. pintor holandés Mondrian tapó completamente en vano la ventana de su taller parisino con tablas para que la hermosa vista de París no lo incitara a "copiar la realidad": la síntesis de elementos basados \u200b\u200ben la gestalt, por regla general, da algo que no existe en realidad. Además, la paradoja más asombrosa creación artística consiste en que cuanto más fielmente copian la realidad los elementos y la Gestalt, más se aleja de esta realidad el resultado de su síntesis. Las imágenes simbólicas de Becklin y el Dalí surrealista son una ilustración convincente de esta paradoja.
Contrariamente a la creencia popular, la imagen realista no es menos simbólica que la "abstracta" (por no hablar del clasicismo, el romanticismo, el expresionismo y el surrealismo). Baste referirse al "Retrato de Bertín el Viejo" de Ingres, cuya historia de creación conocemos con exactitud. Ingres buscó larga y dolorosamente la composición más expresiva del retrato para transmitir con precisión los sentimientos que evocaban en él la imagen del poderoso jefe de la prensa política francesa de la época de la monarquía de julio. Para expresar adecuadamente la impresión emocional que produce una persona de tal peso político, era necesario encontrar una combinación especial de postura, postura, vestuario, peinado, ángulo de la cabeza, expresión facial, posición de las manos, etc., incluido el entorno adecuado (antecedentes ). Después de muchos intentos infructuosos, Ingres encontró tal combinación, en la que la postura sentada del sujeto (¡sentado como si estuviera "sentado en un trono"!) Y la disposición de los dedos de su mano derecha, que recuerda a las garras de un águila, listo para sumergirse en la próxima víctima, le da una expresividad especial a la imagen. Por tanto, la imagen profundamente realista de Bertin no era una copia una persona real, sino "una síntesis asombrosa de observaciones estrictamente pensadas y seleccionadas con un sentido de libertad y naturalidad en la interpretación del modelo". El retrato causó una fuerte impresión en sus contemporáneos: todos quedaron asombrados por la "similitud" con el original. Al mismo tiempo, nadie ha observado en el original la combinación simultánea de todas las características mencionadas anteriormente. A la luz de lo anterior, es fácil entender que los espectadores confundieron un código especial para denotar un sentimiento universalmente significativo por una copia del objeto correspondiente.
Así, siendo el código de la relación emocional con algún objeto, la imagen artística, por tanto, codifica el objeto de la relación emocional. Debido a esto, la imagen, además del significado directo ( actitud emocional) aparece e indirecta (el objeto de esta relación). Tenga en cuenta que en el caso del objeto especificado, nuevamente no hay copia, sino codificación. Por tanto, la imagen de Bertin, tal como se muestra en el retrato de Ingres, no es en modo alguno una copia más o menos exacta del Bertin real. Tal ilusión surge solo cuando se ignora el hecho de que esta imagen apareció como resultado de la síntesis de elementos y gestalt. Sería una copia si esta síntesis no tuviera lugar. Este es un punto muy delicado, que muestra una vez más que es imposible comprender la esencia de una imagen artística sin conocer el "mecanismo" general de su creación. Si en el caso del "Retrato de Bertin" aún puede haber dudas sobre tal "mecanismo" con desconocimiento de la historia del cuadro, entonces pierden todo terreno cuando estudiamos la historia de la creación del "Atelier" de Courbet. Aquí, parecería que la escena de género más realista es producto de una imaginación creativa muy compleja del artista y tiene, como dice el propio autor, un profundo significado simbólico.
Ya hemos visto que los objetos de una relación emocional son de cuatro tipos (reales, abstractos, fantásticos y metaobjetos). Por tanto, las funciones simbólicas de la imagen relativas al objeto de la relación emocional están determinadas por la naturaleza de este objeto. Dado que tales objetos se dividen principalmente en concretos (reales y fantásticos) y abstractos (diferentes grados de abstracción), la imagen artística relativa a estos objetos puede aparecer en una de tres hipóstasis: 1) isomorfa; 2) metáfora; 3) alegoría.
En el primer caso, se trata de una copia estructural de un objeto. Esto significa que la forma de conectar los elementos de la imagen y la forma de conectar los elementos del objeto son las mismas, aunque los elementos de la imagen y el objeto pueden diferir de manera muy significativa. Dicen que la imagen en este caso es isomorfa al objeto. "Retrato de Bertin" de Ingres y "Atelier" de Courbet son ejemplos clásicos de isomorfismo. 
En consecuencia, una imagen es isomorfa si significa: a) un objeto muy específico (real o fantástico) yb) tiene una similitud estructural con el objeto designado.
Uno de los isomorfismos más expresivos de la historia de la pintura es el uso por parte de los artistas en algunas pinturas del significado simbólico de la ceguera. Quizás las imágenes más profundas de este tipo fueron creadas en la pintura clásica de P. Bruegel y en la pintura modernista de Picasso. En el asombroso poder de expresividad "La parábola de los ciegos" de P. Bruegel, la cadena de los ciegos, conducida por un guía borracho al abismo, se convierte en símbolo de la ceguera espiritual de la humanidad, moviéndose, gracias a sus vicios y los vicios de sus líderes, a una catástrofe global. Por el contrario, en las pinturas de Picasso del período "azul", a menudo hay imágenes de mendigos ciegos, cuya ceguera tiene el significado contrario. Ahora es un símbolo no de ceguera espiritual, sino de percepción espiritual, una especie de clarividencia emocional que te permite "mirar" la esencia misma de las cosas. Los ciegos físicos en realidad "ven" espiritualmente y se contrastan con los que ven físicamente, que de hecho son ciegos espiritualmente. Al mirar los rostros de estas personas ciegas, uno tiene la impresión de que tienen "... algo nace en las profundidades del espíritu, tal vez el mismísimo" ojo interior "(VB), por el cual no es un lástima quedarme ciego "(Dmitrieva N.A. Picasso. M., 1971, p. 19). Están "viendo" espiritualmente porque sus experiencias no están conectadas con la apariencia engañosa de las cosas, sino con la esencia de estas últimas. La ceguera física de estas personas ciegas expresa la idea de que su mirada no está dirigida hacia lo externo, sino hacia lo interno. Su "falta de ojos" se asemeja a la "falta de ojos" de las estatuas budistas, en las que simboliza la retirada del mundo exterior hacia uno mismo (autocontemplación). Esto suena al unísono con la leyenda de Demócrito que se cega a sí mismo para escapar de la vana "diversidad" de los fenómenos y concentrarse en su esencia inobservable.
Al parecer, teniendo en cuenta precisamente la actitud emocional hacia la esencia, Picasso expresó una vez una idea aparentemente monstruosa de que los artistas, como los jilgueros, deberían sacarse los ojos para "cantar mejor". Cuando un artista, eligiendo a una persona vidente como su gestalt, mentalmente "arranca" sus ojos, crea un isomorfismo típico: el ciego se convierte en una copia estructural del vidente. Se conocen casos más extravagantes de isomorfismo en la historia de la pintura. Estos incluyen isomorfismos genitales en la pintura clásica y modernista, que son tradicionalmente símbolos de lujuria erótica y tentaciones diabólicas. En estas composiciones, la similitud estructural con el objeto de la relación emocional es más o menos evidente, aunque puede requerir cierto esfuerzo por parte de personas con imaginación insuficiente.
Si no sólo los elementos, sino también la estructura de la imagen no coinciden con la estructura del objeto de la relación emocional, entonces la imagen se convierte en lo que comúnmente se llama una metáfora ("alegoría"). La manifestación más simple de este último es la representación de personas en forma de animales, por ejemplo, un hombre fuerte y valiente en forma de león y un hombre astuto e ingenioso en forma de zorro. Aquí, el objeto de una relación emocional pueden ser personas específicas. En casos más complejos, un objeto de este tipo puede ser jugado por un institución social o incluso todo un estado.
Hay una historia sobre cómo el rey napolitano ordenó al fundador pintura italiana Pintura del Renacimiento (1276-1337) de Giotto que habría representado su reino. 
Para gran asombro del rey, en lugar de un amplio panorama de sus posesiones, por así decirlo, a vista de pájaro con muchas ciudades y pueblos, Giotto representó un burro cargado con un pesado paquete, a cuyos pies había otro paquete más nuevo. El burro olisqueó estúpida y ansiosamente el nuevo paquete, claramente queriendo conseguirlo. Y en ambos paquetes había una corona y un cetro adornados sin ambigüedades. Cuando el rey preguntó qué significaba todo esto, Giotto respondió que tal es el estado y tales son sus súbditos, siempre insatisfecho con el viejo gobernante y ansioso por conseguir uno nuevo.
Aquí el objeto de la metáfora es un solo objeto real (Reino de Nápoles). Pero en el papel de tal objeto, puede aparecer un objeto igualmente específico, pero fantástico. Una ilustración muy vívida de una metáfora tan compleja es una de las imágenes del diablo en el famoso tríptico de Bosch El jardín de los placeres, así como la imagen del Juicio Final en uno de los frescos del mismo Giotto.
Un capullo vacío con espinas que emanan de él con frutos rojos simboliza una de las manifestaciones del diablo. El hecho es que, según las creencias medievales, una cavidad vacía (concha, hueco, etc.) sirve como prototipo de Satanás; Las bayas rojas son un símbolo de la tentación del diablo, que implica el pecado, y las espinas son un tipo del peligro con el que están conectados esta tentación y este pecado. Para que el espectador no tenga dudas sobre con quién está tratando, toda la estructura está coronada con un búho con una mirada verdaderamente satánica ...
La imagen de "El Juicio Final" interpretada por Giotto, en la forma de un ángel que dobla los cielos, posee un poder absolutamente asombroso en términos de expresividad lacónica. Es difícil llegar a una fórmula alegórica más precisa, amplia y profunda, tanto ideológica como emocionalmente, que la propuesta por Giotto. La actitud emocional hacia la imagen bíblica del Juicio Final se describe de una manera extremadamente moderada y al mismo tiempo asesina acertadamente.
No se debe pensar que la metáfora es característica únicamente de la pintura clásica pasada de moda. Un buen ejemplo Las metáforas en la pintura modernista pueden servir, en particular, a la imagen de una jirafa en llamas en algunas de las composiciones de Dalí, que simboliza el acercamiento de la Segunda Guerra Mundial.
Cuando una imagen artística resulta ser un símbolo de un objeto abstracto, se convierte en lo que durante mucho tiempo se ha llamado una alegoría. Al mismo tiempo, los diferentes grados de abstracción del objeto de una relación emocional alimentan alegorías de diversos grados de complejidad.
Uno de los usos más antiguos y sencillos de este concepto es la alegoría, por así decirlo, de la "iluminación" (figurativa y literalmente), creada por la fantasía poética de los antiguos griegos. 
Ella representa a Apolo, el dios del conocimiento y la luz, golpeando con sus flechas luminosas ("rayos del conocimiento", "luz de la verdad"). Pitón, un símbolo de la ignorancia y la oscuridad. No en vano Hegel mencionó esta alegoría en sus Lectures on Aesthetics.
Una ilustración más compleja del concepto de alegoría es pintura famosa Botticelli "Calumnia". Botticelli lo escribió bajo la impresión de una descripción del historiador romano Luciano de una pintura sobre un tema similar, creada por el famoso pintor griego Apelles.
Hay 10 caracteres en la imagen, divididos en 3 grupos. En el gobernante correcto, la ignorancia y la sospecha susurran algo que debería hacerle creer a la calumnia. El grupo central representa a Calumnia tirando de los pelos a la Calumnia, impulsada por Envidia y acompañada de Mentiras y Astucia. El último grupo consiste en el arrepentimiento oscuro y la verdad desnuda, que simboliza la exposición de la calumnia. Así, la trama de la imagen es la historia de Slander desde su inicio hasta su exposición (la posible aparición de Slander en el grupo derecho, su presencia real en el grupo central y su desaparición en el izquierdo).
Es fácil ver que el espectador está tratando aquí con una alegoría de múltiples etapas, que consiste en todo un complejo de alegorías elementales. Solo dos personajes de cada diez simbolizan personas (Gobernante y Calumnia). Siete son símbolos de abstracto cualidades humanas y las correspondientes acciones abstractas (sospecha en general, envidia en general, engaño en general, etc.). Finalmente, el último carácter de diez codifica el meta-objeto (verdad). La alegoría sintética coincide con la trama del cuadro. Esta es precisamente la historia de Slander (¡con mayúscula!). Sin embargo, el espectador estaría cometiendo un grave error si identificara esta alegoría con el contenido real de la imagen. De lo anterior se deduce que la alegoría descrita es sólo un código (signo, símbolo) de la actitud emocional del artista hacia un objeto "abstracto" muy sutil, que es imposible "representar", pero que sólo puede ser designado. Estamos hablando de la historia de la difamación (¡con una letra minúscula!) Como tal, la difamación en general, es decir, de hecho, de una actitud emocional hacia un determinado patrón de comportamiento humano que actúa en diferentes eras y en diferentes países.
Un análisis de la "Calumnia" de Botticelli muestra que uno de los objetos abstractos más adecuados que codifica la alegoría son ciertas cualidades humanas generalizadas. 
Así, aparecen tan transparentes alegorías de los simbolistas del siglo XIX. como Hope de Puy de Chavanne y Faith de Burne-Jones. Nadezhda es representada como una niña frágil con un árbol joven en la mano y Vera como una niña con una lámpara en mano derecha, a cuyos pies muere un dragón ("incredulidad"), y una serpiente se arrastra por su mano izquierda ("duda"). Los cambios en las cualidades humanas generalizadas pueden, como una especie de eventos "abstractos", a su vez, alimentar nuevas experiencias y convertirse así en objetos de relaciones emocionales especiales. Entonces aparece la conocida "Jarra rota" de los sueños. La niña llora el cántaro, pero Diderot explica: "No pienses que esto es un cántaro ... Las jóvenes lloran más y no sin razón".
Así, esta graciosa alegoría, ejecutada en las mejores tradiciones del estilo rococó, tiene como objeto la "pérdida de la inocencia" como tal, la "pérdida de la inocencia" en general. Las alegorías en la pintura modernista (especialmente en el surrealismo) adquieren un carácter mucho más complejo, donde se convierten en misteriosos acertijos que requieren un análisis especial de la historia del arte para su descifrado. Por ejemplo, en algunos de los retratos de Dalí, aparecen imágenes de algo como una barbacoa o tocino, lo que al principio causa un completo desconcierto. Sin embargo, de los comentarios del propio artista, podemos concluir que este tipo de imágenes simbolizan "el deseo de comerse a alguien" o "el deseo de ser comido por alguien" (ver, por ejemplo, "Gala con un kebab en el hombro" y "Autorretrato suave con tocino". 
En el primer caso se trata de una alegoría, por así decirlo, de la "carga del amor", y en el segundo, de la "carga de la popularidad".
Finalmente, la alegoría alcanza su mayor grado de complejidad cuando una imagen artística codifica indirectamente un metaobjeto. Ya nos hemos encontrado con la "descripción" alegórica de la dialéctica de Veronese. De todo lo dicho, se sigue que la alegoría descrita es un código especial para denotar la actitud emocional del artista hacia un metaobjeto como la dialéctica. El metaobjeto, además, no se presta a ninguna "imagen", sino que sólo puede indicarse (codificarse). Dalí fue aún más lejos: pintó un cuadro que se suponía que transmitía su actitud emocional hacia lo irracional ("inconsciente" en el sentido de Freud), y lo consideró en vista general (irracional como tal, irracional en general). Además, decidió trasmitir en la imagen la actitud emocional ante su propia intención de "desvelar" este irracional y hacerlo accesible al espectador. Como resultado, apareció una de las pocas alegorías surrealistas bastante transparentes: el niño Dalí levanta el "velo" (como quitando la "piel"), ocultando lo irracional en la forma de un perro durmiendo bajo el agua (Fig.). Por supuesto, la "transparencia" de esta alegoría es relativa, ya que depende de la comprensión del significado simbólico del elemento clave: el perro. Pero si se descifra este elemento, inmediatamente queda claro que esta imagen es una alegoría de toda la vida de Dalí y de toda su obra.
Como muestra la historia de la pintura, la estructura simbólica de una imagen artística bastante compleja es una jerarquía muy ramificada e intrincada de isomorfismos, metáforas y alegorías. 
Hay, por ejemplo, imágenes simbólicas combinadas en las que se combinan isomorfo y metaforma o isomorfo y alegoría. La primera opción está ilustrada por la famosa "Dama del armiño" de Leonardo (1483), que es un retrato de Cecilia Gallerani, la favorita del duque de Milán, Luis Moreau. El hecho mismo de que la mujer retratada sostenga en sus manos un animal con una disposición tan inquieta como un armiño en lugar de un gato sumiso, ya es algo alarmante. Aún más sorprendente es la extraña similitud de los contornos del hocico del armiño con los contornos de la persona retratada. Sin embargo, si tenemos en cuenta el carácter "regio" del armiño, el carácter duro y cruel del gobernante milanés y las cualidades seculares de Cecilia, que amansó repetidamente el carácter indomable del duque no solo con su amor, sino también con su encantador toque de arpa, entonces el significado de la elegante metáfora de Leonardo se vuelve completamente transparente.
Una ilustración igualmente espectacular de la combinación de isoforfema con alegoría es el retrato de Simonetta Vespucci, la favorita del duque florentino Lodovic el Magnífico, de Piero di Cosimo. La atención del espectador se dirige inmediatamente al inusual collar de serpiente. 
Fue esto, aparentemente, lo que confundió al célebre pintor manierista y al primer historiador de la pintura del Renacimiento italiano, Vasari, quien decidió que el cuadro representa a la reina egipcia Cleopatra, como se sabe, que se suicidó con una mordedura de serpiente.
Mientras tanto, había algo de verdad en este error. No fue por casualidad que Cleopatra eligiera esa forma de suicidarse: según la creencia egipcia, la mordedura de una serpiente otorga la inmortalidad. Una serpiente que se muerde la cola siempre se ha considerado un símbolo de la eternidad. A partir de aquí es fácil adivinar que en forma de collar de serpiente se trata de una especie de alegoría de la inmortalidad: la inmortalidad de la belleza de quien vivió una vida muy brillante, pero muy corta (23 años). .
El espectador se encuentra con una auténtica bacanal de isomorfismos, metáforas y alegorías cuando empieza a considerar composiciones tan grandiosas como, por ejemplo, "El jardín de los placeres" de Bosch, "Proverbios flamencos" de P. Bruegel o "Un segundo antes de que el abejorro se despierte. después de volar alrededor de una fruta de granada "de Dali. La situación se complica aún más por el hecho de que las diferencias entre isoforma, metáfora y alegoría, en general, son relativas y pueden fusionarse entre sí. Una misma imagen en relación con un objeto puede ser una metáfora, y en relación con otro, una alegoría, y viceversa. Por ejemplo, la "Calumnia" de Botticelli, como mostramos anteriormente, es una alegoría, ya que expresa una actitud emocional hacia un objeto "abstracto". Pero una imagen similar de "Calumnia" en Apelles jugó el papel de una metáfora, ya que Apelles expresó en su imagen una actitud emocional hacia un evento muy específico en su vida: una falsa acusación de alta traición.
Hasta ahora hemos hablado del simbolismo argumental de la imagen artística. Ahora es el momento de discutir el llamado simbolismo formal de esta imagen. Esto último es algo más sutil y menos comprensible incluso para un espectador con un ojo bien entrenado. Consideraremos el significado simbólico de los siguientes componentes formales de la imagen pictórica: a) líneas; b) formas; c) luz; d) colores; e) perspectivas. La peculiaridad del simbolismo formal es que todos estos componentes pueden adquirir un significado condicional independiente, independiente de su pertenencia a un sujeto particular.
Un excelente ejemplo de un uso puramente convencional y por tanto simbólico de la línea nos enseña artista japonés Siglo XV Sesshu en su paisaje famoso "Invierno". En el contexto del paisaje invernal, una línea vertical en zigzag se eleva desde el suelo hasta el cielo, como si se tratara de una grieta en una superficie transparente. El espectador parece sentir la "escarcha crepitante" en el aire quieto. Sesshu introduce este elemento en la composición como una especie de acompañamiento gráfico a una representación completamente realista del paisaje. Esto no es como el contorno anormalmente angular de la niña en Hope de Puy de Chavanne, que enfatiza la "fragilidad" de Hope. En Shavanne, la línea es parte del tema. De Sesshu, adquiere una existencia independiente. Un espectador ingenuo puede preguntar: "¿Por qué es esto necesario? ¡La línea debe ser un elemento del dibujo!" La respuesta es que el estado de ánimo creado por la línea "sin sentido" es diferente del estado de ánimo iniciado por la línea objetivada. 
Por lo tanto, si un artista rechaza una línea autónoma (independiente), transmite un estado de ánimo diferente. Entonces, para adelantarse al primer estado de ánimo, es necesario aprender a percibir correctamente la línea "sin sentido", es decir, darse cuenta de su condicional, significado simbolico.
En cuanto a la forma, aquí el simbolismo se generalizó aún más. Durante mucho tiempo, el cuadrilátero se consideró un símbolo de la vida terrenal, el triángulo era un símbolo de la existencia celestial como antípoda de la existencia terrenal (en particular, como símbolo de la trinidad), y el círculo era un símbolo del infinito y la eternidad. : "Los símbolos de la realidad más elevada a menudo se perciben en forma geométrica. Por ejemplo, el triángulo sirvió en la antigüedad como místico y símbolo mágico y él ... a menudo despertaba en el espectador una sensación de alerta e incluso miedo. "Quizás la encarnación más vívida del simbolismo de estas formas geométricas fue recibida en numerosas composiciones" abstractas "de Kandinsky. Uno, Tao, etc.): El círculo es una síntesis de los más grandes opuestos. Une lo concéntrico y excéntrico en una forma única y en equilibrio. De las tres formas primarias (triángulo, cuadrado, círculo) apunta más claramente a la cuarta dimensión ... El círculo Es un vínculo con el cosmos En 1925, en una de sus cartas, Kandinsky habla del "romanticismo del círculo".
Ya hemos señalado en relación con la alegoría de la Ilustración y la imagen de Apolo el significado simbólico de la luz como fuente de verdad. Este antiguo simbolismo de la luz se desarrolló aún más en tradición cristiana, adquiriendo una forma particularmente refinada en la obra de Rembrandt. La luz comenzó a ser interpretada no solo como fuente de verdad, sino también como fuente de "gracia divina" (la llamada "verdad ascética" o ideal). Por lo tanto, Rembrandt pasó de la iluminación externa de los objetos a su brillo interno. Los objetos en sus pinturas, por regla general, no brillan con luz reflejada, sino con su propia luz. Esto se consigue de dos formas: eliminando sombras (o reduciéndolas) y la aparición de las más luz brillante dentro del tema. Como resultado, sus objetos emiten "luz divina, enviada a la tierra y ennoblecida por su presencia".
El simbolismo de los elementos gráficos allanó el camino para un simbolismo del color más complejo y profundo. Encontramos su manifestación más simple ya en el color de la ropa de Raphael Madonnas, construida sobre una simple combinación de rojo local y de color azul... El color rojo simboliza en este caso el poder real, y el azul - el principio divino ("poder celestial"). La combinación de rojo y azul se convierte así en un símbolo del poder divino, que requiere un trato reverente. Estos colores adquieren un significado significativamente diferente en Garden of Pleasures de Bosch. Toda la parte central del tríptico está salpicada de frutos rojos y azules y cogollos. 
Aquí, el rojo simboliza la voluptuosidad (amor sensual, que conduce a la tentación) y el azul - veneno ("envenenamiento" espiritual, que conduce al amor sensual).
Este simbolismo relativamente simple adquiere un carácter más complejo en la pintura modernista. Así, en las pinturas de Picasso del período "azul", el azul se convierte en un símbolo de soledad y tristeza, añoranza y desesperación. Un espectador con una actitud realista suele preguntarse por qué la imagen tiene un sabor tan "antinatural". Incluso puede pensar que el artista simplemente no sabe cómo usar pinturas (mal colorista). Por el contrario, en los penetrantes desnudos anaranjados de Modigliani, el espectador ya no encuentra un simbolismo menor, sino mayor, del color: ahora el color "antinatural" simboliza la pasión erótica. Pero, quizás, el caso más sensacional de un uso puramente convencional (simbólico) del color fue la Torre de los caballos azules de F. Mark y El baño del caballo rojo de Petrov-Vodkin.
No se debe pensar que solo los realistas consideraban imposible la existencia de caballos azules o rojos. Incluso un experimentador tan valiente en el campo del color como Renoir declaró una vez con autoridad: "¡Créame, no hay caballos azules en el mundo!" Por el contrario, según Kandinsky, el caballo azul se ha convertido en un símbolo de la "energía celestial" que determina la existencia y evolución del universo. El caballo rojo, como ya se señaló, quizás inesperadamente para el propio artista, era un símbolo de la revolución inminente en uno de los países más grandes del mundo: la absorción del veneno / maldad del mundo / para librar a la gente de él. la tradición cristiana, el rojo se interpreta como un símbolo de la lucha por el bien; el púrpura - por el mal; el verde es un símbolo de estar "al otro lado del bien y del mal" / el color del paraíso /. / cm., por ejemplo, Florensky PA Obras completas París: YMCA Press, 1985. V.1.C.59-62 /).
Ahora llegamos a la pregunta más difícil, que está relacionada con significado simbolico utilizado en la perspectiva de la pintura. Como hemos visto, incluso el uso de la perspectiva lineal no pretende simplemente lograr una ilusión óptica de profundidad. Alberti ya señaló que es necesario utilizar las leyes de la óptica para lograr una expresividad especial de la imagen artística. El conocimiento de las leyes de la óptica no es necesario en absoluto para convertir la pintura en una ciencia de la representación: "El conocimiento de las leyes de la óptica puede permitir al artista expresar sus sentimientos de manera más eficaz". 
Fueron Masaccio y Van Eyck, y luego Leonardo y Durer, quienes utilizaron plenamente la perspectiva lineal como un medio eficaz para crear una espiritualidad especial de imágenes artísticas para dar escenas místicas ilusión de la realidad.
Surge la pregunta, cuál es la especificidad de esa expresividad, que estaba asociada con la ilusión de profundidad. Aquí deben distinguirse dos tareas: 1) buscar medios eficaces transmitir la expresividad del cuerpo humano; 2) buscar un medio eficaz para transmitir la expresividad de las aspiraciones espirituales de una persona. La primera tarea se resolvió durante el Renacimiento (siglos XV-XVI), la segunda, en la era del romanticismo (siglo XIX).
En cuanto a la expresividad del cuerpo humano, está esencialmente relacionada con sus movimientos. Estos últimos, para la plena revelación de su expresividad, requieren espacios tridimensionales (el espacio bidimensional restringe significativamente la libertad de movimiento y empobrece la gama de ángulos posibles). Por eso, quien consideró necesario mostrar la expresividad del cuerpo tuvo que recurrir a la perspectiva lineal. La importancia que los artistas del Renacimiento atribuyeron a la expresividad del cuerpo humano se puede ver en el siguiente episodio. Cuando artista italiano El hijo de Signorelli murió, su padre afligido le arrancó parte de la piel a su hijo para ver mejor la "belleza" de sus músculos. Esto suena monstruoso desde el punto de vista de un moralista moderno, pero era bastante natural en una época en la que la expresividad del cuerpo se elevaba, podría decirse, a un culto religioso. La contemplación de los músculos desnudos de un hijo muerto podría ser un consuelo para un padre artista. El caso es que fue Signorelli quien llevó al final el arte de la perspectiva lineal, mostrando en su totalidad la conexión entre la expresividad del cuerpo y sus movimientos. Dado que el movimiento le permite ver el cuerpo desde diferentes ángulos, es posible elegir entre muchos ángulos el que sea más expresivo.
Es fácil adivinar que el uso de una imagen artística con perspectiva lineal está asociado con darle a esta imagen un carácter isomórfico. En efecto, en este caso, la perspectiva de la imagen coincide con la perspectiva visible del objeto real, cuya actitud emocional debe trasmitirse en la imagen. Pero esto significa que la imagen resulta ser una copia estructural (¡y solo estructural!) De un objeto real. Una "copia" semejante a una telaraña es en realidad un símbolo no sólo de las emociones excitadas por el objeto, sino también del objeto mismo. En otras palabras, aunque la ilusión óptica de profundidad entre los elementos de la imagen coincide con la similar ilusión de profundidad entre los elementos del objeto, no se debe olvidar que los elementos de la imagen (total o parcialmente) no coinciden. con los elementos del objeto.
La dificultad para captar la naturaleza simbólica de la perspectiva lineal está asociada solo con la codificación de un objeto real. Si hablamos de codificar objetos fantásticos o abstractos, entonces no hay dificultad. Cuando, por ejemplo, el famoso surrealista belga Delvaux tiene bellezas desnudas que deambulan en misteriosa soledad por las calles de las ciudades del desierto, queda inmediatamente claro que aquí la perspectiva lineal sólo codifica la actitud emocional del artista ante un sueño o una obsesión y, en consecuencia, un objeto tan fantástico como un sueño o un objeto tan abstracto como una obsesión.
Por lo tanto, cualquier dificultad para comprender el simbolismo de la perspectiva lineal surge solo si la imagen juega el papel de un isomorfo. Cuando lo usamos como metáfora o alegoría, la naturaleza simbólica de esta perspectiva está fuera de toda duda. ¿Puede haber alguna duda sobre la naturaleza completamente convencional (puramente simbólica) de la perspectiva lineal en "Calumnia" de Botticelli?
Como ya se mencionó, los románticos del siglo XIX. le dio a la perspectiva lineal un nuevo significado simbólico, significativamente diferente del Renacimiento. 
Se manifestó con especial fuerza en la obra de uno de los líderes de la pintura romántica alemana, K. Friedrich (1774-1840). En sus composiciones paisajísticas, pequeñas figuras de personas se oponen a un espacio inmenso con un horizonte infinito que se extiende en la distancia.
Suelen dar la espalda al espectador y su mirada se dirige románticamente hacia la interminable distancia. Como señaló acertadamente O. Spengler, aquí la figura humana es un símbolo de su cuerpo, y el espacio al que se dirige la mirada del personaje es un símbolo de su alma "fáustica". Así, la perspectiva lineal se convierte en una especie de código de las aspiraciones espirituales del individuo hacia un ideal distante e inalcanzable. En otras palabras, la tercera dimensión ("profundidad") ahora adquiere un significado completamente nuevo: simboliza el tiempo. Entonces, según O. Spengler, en la imagen del paisaje romántico "alma fáustica" en la corriente del tiempo devorador de tratar de "abrazar lo inmenso".
Si en relación a la perspectiva lineal todavía existen algunas dudas sobre su naturaleza simbólica, entonces se disipa completamente cuando recurrimos a tipos de perspectiva como la inversa y la esférica (Esquema 1 (a) y (b)). Como saben, un rasgo característico de la perspectiva inversa es que el punto de fuga de las líneas paralelas (perpendiculares a la superficie de la pintura), a diferencia de la perspectiva lineal, no está detrás de la pintura, sino frente a ella.
Nos encontramos con excelentes ejemplos de perspectiva inversa en la pintura de iconos rusa.
Casi la perspectiva opuesta se manifiesta en el hecho de que el objeto es simultáneamente visible desde diferentes lados, lo que contradice las leyes de la óptica. Pero una imagen artística con perspectiva inversa parece decirle al espectador: "¡Tanto peor para estas leyes!" Eso es lo que existe el arte para ir más allá de esos discapacidades, que da la ciencia, y de revelar posibilidades tan expresivas que la ciencia ni siquiera se atreve a soñar.
El simbolismo de la perspectiva inversa radica en que no codifica la aspiración del espectador hacia el ideal (como es el caso, por ejemplo, en el caso de la perspectiva lineal en un paisaje romántico), sino, por el contrario, la aspiración del ideal hacia el espectador. La perspectiva lineal, por así decirlo, "atrae" al espectador al espacio de la imagen; lo contrario "empuja" a los personajes hacia el espectador; el espectador, por así decirlo, se convierte en cómplice de lo que sucede en la imagen. El propósito de esta construcción de una imagen artística es excitar en el espectador el asombro en relación con lo que sucede en la imagen. Si los elementos de la imagen, según la intención del artista, tienen un carácter mágico y por eso están llamados a excitar el sentimiento indicado en el espectador, entonces no deben obedecer las leyes de la perspectiva ordinaria ("terrenal"): no deben ser solo parcialmente visibles, no deben oscurecerse entre sí, no deben disminuir al aumentar la distancia a ellos, etc. En consecuencia, el uso de la perspectiva inversa, en particular, en la pintura de iconos no fue una simple consecuencia de la incapacidad para construir una perspectiva lineal, y la incapacidad para hacerlo se explica por la falta de voluntad para usarla en vista del hecho de que no era adecuado para expresar los sentimientos correspondientes. En pocas palabras, era inadecuado para el estado de ánimo imperante en la época. La historia de la pintura muestra que cuando surgió la necesidad de expresar sentimientos asociados a una perspectiva lineal, los artistas siempre la dominaron. Baste recordar a Anaxágoras y Agatarco, que utilizaron esta perspectiva en el siglo V. ANTES DE CRISTO. En cuanto a la perspectiva esférica (planetaria), en El Bosco, por ejemplo, simboliza la anomalía del mundo terrenal en comparación con el divino: "El mundo terrenal era sólo un espejo torcido (VB) del mundo divino, su ilusión óptica“Es curioso que Bosch usara la perspectiva esférica solo en escenas de la vida terrenal; en escenas celestiales e infernales, recurrió a la perspectiva paralela (axonométrica) con elementos de perspectiva lineal. La perspectiva esférica estaba bastante extendida en la pintura modernista del siglo XX .en el formismo (por ejemplo, en naturalezas muertas de Petrov-Vodkin) y el expresionismo (por ejemplo, en paisajes urbanos Bruto).
El propósito de su uso fue mostrar las nuevas posibilidades expresivas que encierra el mundo terrenal deformado. En particular, en las composiciones expresionistas, a menudo simboliza el sentimiento de una catástrofe apocalíptica inminente. Así, la expresividad de las pinturas puede potenciarse o debilitarse, pasando de un tipo de perspectiva a otro.
El análisis de la naturaleza de la imagen artística no puede completarse hasta que se lleve a cabo análisis comparativo imágenes artísticas con imágenes y símbolos científicos y no se muestra en qué se diferencian los primeros de los segundos. Esta es una pregunta bastante sutil y delicada que requerirá una intensa atención por parte del lector. Las principales diferencias entre una imagen artística y un símbolo de imágenes y símbolos científicos son las siguientes:
1) Como sabes, el signo científico (término) y el significado de este signo (representación o concepto) no coinciden. Por ejemplo, una representación visual de un cristal no tiene nada que ver con la palabra "cristal". La imagen artística, como hemos visto, necesariamente representa algún tipo de símbolo. De ahí se sigue que la coincidencia de la imagen y el signo es característica distintiva imagen artística.
2) Debido a la coincidencia de la imagen artística y el símbolo artístico, esta imagen no puede coincidir con el significado del símbolo artístico, a diferencia de la imagen científica, que coincide con el significado del símbolo científico. Como se mostró anteriormente, el significado de un símbolo artístico es una experiencia (sentimiento, emoción). Al mismo tiempo, una representación visual o un concepto abstracto aparece como el significado de un símbolo científico. En consecuencia, un símbolo artístico, a diferencia de uno científico, no tiene un significado racional, sino irracional (emocional).
3) Los símbolos artísticos, como los científicos, son capaces de generalizar. Pero la naturaleza de la generalización artística difiere significativamente de la científica. Si los símbolos científicos denotan lo general en objetos o en ideas y conceptos, entonces los símbolos artísticos, lo común en las emociones.
4) Los símbolos científicos son convencionales, es decir son el resultado de un acuerdo ("convención") entre especialistas. En términos generales, una misma imagen científica puede designarse mediante diferentes símbolos. Como es bien sabido, la terminología científica no es una cuestión de verdad, sino de conveniencia. En el caso de los símbolos artísticos, nos encontramos ante una situación completamente diferente. Si entre científicamente y el símbolo que lo denota no tiene la conexión inequívoca necesaria (ya que estamos hablando de una convención), entonces hay una conexión estrictamente inequívoca entre la imagen artística y la emoción expresada por ella. No podemos expresar las experiencias codificadas en la "Última Cena" de Leonardo o en el "Guernica" de Picasso de otra manera que la que dan estas pinturas. Cambiar el código en este caso conduce a una modificación significativa de las propias experiencias.
Por tanto, la especificidad de los símbolos artísticos es que no son convencionales, sino únicos. Entonces, en el arte nos encontramos con una situación completamente inusual y paradójica desde un punto de vista científico: la no convencionalidad del signo. Es la unicidad de los símbolos artísticos lo que otorga a los originales de las obras de arte, en contraste con las copias, ese valor.
5) Si el criterio de la verdad de una imagen científica es su correspondencia, en última instancia, con algún objeto real, entonces el criterio de la "verdad" ("autenticidad") de una imagen artística será la correspondencia ("adecuación") de la experiencia expresada por ella a la experiencia del propio artista. En otras palabras, el grado de "verdad" de una imagen artística está determinado por el grado de su expresividad. Por tanto, "verdad" en el arte significa sinceridad y "engaño" - falsedad. Por tanto, el criterio de verdad en el arte difiere significativamente del de la ciencia.
6) Un símbolo científico por sí mismo (como tal) no contiene ninguna información racional: tal información está contenida solo en su significado. Así, por ejemplo, al estudiar la estructura de la palabra "cristal", no se puede aprender nada sobre cristales. Esto es consecuencia del hecho de que el símbolo científico no coincide con la imagen científica. En contraste con esto, un símbolo artístico, coincidiendo con una imagen artística, a veces contiene información racional muy valiosa.
En un fresco de uno de los templos escandinavos del siglo XI. se descubrió una imagen de un pavo. Con base en esto, se concluyó que Colón no fue el descubridor de América. EN paisajes marinos Pintor marino holandés del siglo XVII. Los poderosos barcos fueron representados con tanta precisión y con tantos detalles que Pedro I entrenó a los marineros rusos en estas imágenes en la marinería. Basado en pinturas de un artista italiano del siglo XVIII. Canaletto, representando con gran precisión centro de historia Varsovia, se restauraron muchos edificios de este centro, destruidos durante la Segunda Guerra Mundial.
Sin embargo, la información racional especificada que se puede extraer de un símbolo artístico (imagen) no tiene nada que ver con su significado verdadero - expresar la actitud emocional del artista hacia un objeto determinado. Resulta ser, por así decirlo, un subproducto (y, en gran medida, accidental) producto de esta expresión. La información racional que lleva un símbolo artístico (a diferencia de uno científico) a menudo disfraza su verdadero significado y da lugar a una convergencia injustificada de una imagen artística con otra científica, contribuyendo a las ilusiones naturalistas.
Imágenes simbólicas y su significado. A. Blok es maravilloso mayor poeta, que estaba destinado a vivir y crear en un punto de inflexión, en el cambio de dos eras. Admitió que su vida y forma creativa Corrió "entre las revoluciones", pero el poeta percibió los acontecimientos de octubre mucho más profundos y orgánicos que 1905.
Quizás esto sucedió por el hecho de que A. Blok, abandonando el marco del simbolismo, con el que previamente había limitado su obra, llegó a entender que el viejo "mundo terrible" ha sobrevivido al suyo, y el corazón sensible del poeta se precipitó en búsqueda de uno nuevo. “Con todo tu cuerpo, con todo tu corazón, con toda tu conciencia, escucha la Revolución”, instó A. Blok. Él supo escuchar, y nosotros, que vivimos 85 años después de la revolución, también podemos escuchar, si leemos con atención el poema de A. Blok "Los Doce". Este poema lo contiene todo: la inestabilidad del mundo burgués ante las nuevas fuerzas, el miedo a lo desconocido, la espontaneidad subyacente al golpe, la expectativa de las dificultades inminentes y la fe en la victoria.
Esforzándose por describir las realidades de esa época de la manera más completa y objetiva posible, Blok en su poema crea una serie de imágenes-símbolos vívidos y de múltiples valores que le permiten transmitir sus sentimientos de manera aún más completa, y a nosotros - escuchar el “ música de la revolución ”.
Uno de los principales símbolos de la espontaneidad, irreprimibilidad e inclusividad de la revolución es el viento.
¡Viento, viento!
Ningún hombre está de pie.
Viento, viento -
¡Por todo el mundo!
Refleja tanto la naturaleza cósmica de las futuras transformaciones como la imposibilidad de una persona de resistir estos cambios. Nadie permanece indiferente, nada se ve afectado:
El viento es alegre
Y enojado y feliz.
Gira el dobladillo
Los transeúntes cortan el césped ...
La revolución requiere sacrificios, a menudo inocentes. Katka muere. No sabemos mucho sobre ella, pero aún sentimos pena por ella. Las fuerzas espontáneas también atraen a soldados, antiguos ladrones, que se entregan a robos y robos despiadados "en silencio".
¡Eh, eh!
¡Divertirse no es pecado!
Bloquear los pisos
¡Hoy habrá robos!
Abre las bodegas -
¡Hoy en día hay mucha gente caminando!
Esto es todo: el viento, y no en vano, al final se convierte en una terrible tormenta de nieve, que interfiere incluso con el destacamento bolchevique de doce personas, protege a las personas unas de otras.
La imagen del mundo viejo y agonizante aparece ante nosotros en la forma de un perro enfermo, sin hogar, hambriento, que no se puede ahuyentar, es muy molesto. O aprieta de miedo y frío a las rodillas de la burguesía, ahora corre tras los luchadores de la revolución.
- Quítate, sarnoso,
¡Haré cosquillas con una bayoneta!
El viejo mundo es como un perro pésimo
¡Falla, venceré!
Las imágenes de colores contrastantes que impregnan el poema también son simbólicas:
Tarde negra.
Nieve blanca.
El negro tiene mucho significado aquí. También es un símbolo de la oscuridad, el principio maligno y el caos, y los elementos furiosos, tanto en el mundo como dentro de una persona. Es por eso que la oscuridad se cierne frente a los luchadores por el nuevo mundo, por encima de ellos: "negro, cielo negro”. Pero la nieve que acompaña constantemente al desprendimiento es blanca. Parece limpiar el dolor y los sacrificios que demanda la revolución, despierta la espiritualidad y conduce a la luz. Al fin y al cabo, no en vano al final del poema aparece la imagen principal, más vívida e inesperada, que siempre ha sido símbolo de pureza y santidad:
Con un paso suave,
Perla nevada
En una corola blanca de rosas
Delante está Jesucristo.
Este es el poema de A. Blok "Los Doce", una crónica amable, veraz e inolvidable de la revolución de 1917.
La revista Vesy, dirigida por Bryusov, se opuso ferozmente a Gorky, mientras que Gorky, al señalar su alienación de la posición literaria de los simbolistas (son "asquerosamente orgullosos", "fríos" y "demasiado espectadores de la vida"), al mismo tiempo apreciaba su habilidad artística profesional. “Sabes”, le escribió a L. Andreev en 1907, “que en este público valoro su amor por la palabra, respeto su gran interés por la literatura, reconozco su serio mérito cultural: enriqueció el idioma con una masa de nuevas frases, ella creó un verso maravilloso y - por todo esto, no puedo dejar de decir - gracias, desde el fondo de mi corazón - gracias que, con el tiempo, la historia lo dirá ".
La poética de los simbolistas se asocia con una percepción metafórica del mundo. La metáfora en su poesía generalmente va más allá del significado estrecho de una imagen separada y recibe un mayor desarrollo independiente, subyugando otros detalles que surgen de ella, o incluso se convierte en la base del conjunto. poesía... Entonces, la base del poema de Bryusov "En Damasco" es una metáfora detallada de la acción sagrada de la pasión.
En la poesía de Annensky, la metáfora del dolor de corazón como expresión de angustia mental se ha desarrollado más de una vez. En "Mariposa de gas" el corazón es la llama de una lámpara de gas de la calle, una mariposa, lista para romper "de las líneas parpadeantes del ser". Las imágenes poéticas son aquí objetivas y al mismo tiempo, habiendo recibido un desarrollo metafórico, se traducen a un plano simbólico. El metafórico “resentimiento de muñeca”, arrojado a una cascada por diversión, simboliza la soledad y la alienación mutua de Annensky en el mundo humano (“Eso fue en Wallen-Koski”).
La metaforicidad en la poesía de los simbolistas era tan fuerte que las palabras en ella a menudo perdían su significado sustantivo. En el ciclo del bloque "Máscara de nieve" imagenes poéticas las pasiones amorosas, expresadas en las metáforas de "ventisca", "fuego", "vino", "fuego", están tan unidas que contradicen completamente el significado directo de estas palabras, creando nuevas ideas ("Ella era un fuego vivo de nieve y vino "). Los investigadores del trabajo de Blok lo llaman el poeta de la metáfora.
La complejidad de la imagen en la poética del simbolismo es respondida por "misterio", "misterio", subestimación en el desarrollo. tema lírico... Una subestimación tan alarmante es característica hasta cierto punto de todos los simbolistas. Junto con las metáforas, los simbolistas más jóvenes usaban ampliamente símbolos "temblorosos" y oscurecidos, que servían como una pista de un ser diferente, superior o ideal. “Un símbolo es sólo un símbolo verdadero”, escribió Ivanov, “cuando es inagotable e ilimitado en su significado.<...> Tiene muchas caras, muchos significados y siempre está oscuro en la última profundidad ".
La ambigüedad de la imagen artística se vio reforzada por el uso generalizado del mito; en la mitologización de los fenómenos de la vida se expresó uno de los rasgos esenciales de la poética simbolista. Los simbolistas vieron en el mito el más alto valor estético, incluso superestético. "Estamos recorriendo el camino de un símbolo a un mito", dijo Vyach. Ivanov, quien habló con la idea utópica de la creación de mitos como un arte nacional que transforma el mundo. Para él, "el mito es un postulado de la conciencia mundana".
Los "mitos" de los simbolistas están lejos de ser mitos genuinos como una representación ingenua-figurativa e inconscientemente artística del mundo históricamente condicionada. En su artículo “La magia de las palabras”, Bely explicó: “Cuando digo:“ La luna es un cuerno blanco ”, por supuesto, con mi conciencia no afirmo la existencia de un animal mítico cuyo cuerno en forma de mes que veo en el cielo; pero en la esencia más profunda de mi autoafirmación creativa, no puedo dejar de creer en la existencia de alguna realidad, cuyo símbolo o reflejo es la imagen metafórica que he creado. El habla poética está directamente relacionada con la creatividad mítica; luchar por una combinación figurativa de palabras es una característica fundamental de la poesía ".
Cada uno de los simbolistas tenía su propio círculo de "mitos" o imágenes simbólicas clave. Tal es, por ejemplo, el mito de Sologub: una serpiente o un dragón malvado que se eleva en el cielo.
Los simbolistas a menudo recurrieron al estilo elevado. Una de sus expresiones fue la abundancia de arcaísmos, llevados al límite en los poemas de Ivanov, poeta y filólogo. Sus poemas a menudo estaban tan sobrecargados de ellos y tan confusos en su sintaxis que se convirtieron en el objetivo favorito de los parodistas. “Mientras Vyacheslav Ivanov esté vivo en piits, Anímate, brujería Tredyakovsky”, - escribió A. A. Izmailov.
Lo inusual del lenguaje poético de los simbolistas corresponde a su sonido: aliteraciones frecuentes, entonación melódica o romántica, una variedad de ritmos. Balmont fue el iniciador de la renovación del sistema de sonido de la poesía rusa a principios de siglo. Bryusov y Blok contribuyeron mucho a la renovación del lenguaje poético.
El inusual lenguaje poético de los simbolistas fue enfatizado por el título de sus libros. Natura naturans. Natura naturata "- las palabras de" Ética "de Spinoza tienen derecho al libro de poemas de AM Dobrolyubov. “Me eum esse” (“Este soy yo”), “Tertia vigilia” (“La tercera guardia”), “Urbi et Orbi” (“La ciudad y el mundo”) son los títulos en latín de las colecciones de poesía de Bryusov. Uno de sus primeros libros lleva el título francés: Chefs d'oeuvre (Obras maestras); el otro es griego: "Stephanos" ("Corona"). "Cor ardens" ("Corazón llameante"): este es el título del libro de Vyach. Ivanova.
En la poesía de los simbolistas también son comunes los epígrafes, tomados de obras de autores extranjeros o de antiguos textos filosóficos y religiosos. Numerosos epígrafes en la poesía de Viach. Ivanova le dio la impronta de "aprender" con cierta dedicación al conocimiento superior.
Historia de la literatura rusa: en 4 volúmenes / Editado por N.I. Prutskov y otros - L., 1980-1983
Las imágenes simbólicas del poema de AABlok "Los Doce" han causado y siguen causando mucha controversia. Hay muchas interpretaciones de las mismas, pero debo decir que no puede haber una decodificación lógica exhaustiva de estas imágenes por el hecho de que son imágenes. simbólico,lo que significa que son tan polisemánticas que, muy probablemente, son inagotables en sus significados y matices de significados.
Y los intentos menos productivos parecen ser abordar la solución de estas imágenes desde el punto de vista de cualquier conceptos políticos y consideraciones. El bloque estaba lejos de la política, lo que él mismo ha manifestado repetidamente. Y en el poema "Los Doce" aparece más que nunca, sobre todo, como "por la voluntad de Dios un poeta y un hombre de sinceridad intrépida", en palabras de M. Gorky.
Pero hay una característica del trabajo de Blok que puede ayudar en la percepción e interpretación del significado de las imágenes simbólicas del poema. Se sabe que el propio Blok consideraba su poesía (tres volúmenes) como un todo, una obra desplegada en el tiempo, como una "trilogía de encarnaciones". "Todo lo escrito es una continuación del primero:" Poemas sobre la Bella Dama ", escribió Blok. También en una de las cartas a A. Bely sobre la conciencia de mi camino: "Estoy seguro ... que sigo conscientemente mi propio camino, destinado a mí, y debo seguirlo con firmeza". Esta característica de las letras de Blok fue investigada por D.E. Maksimov en su obra "La idea del camino en la conciencia poética de Blok".
En efecto, hay imágenes-símbolos transversales en la poesía de Blok, que se originan en el primer volumen y permean toda la "trilogía", profundizando, expandiendo, transformando y adquiriendo nuevos significados espirituales, nuevos matices de significados. Block no incluye el poema "Doce" en la "trilogía", pero es ella quien es el final la maneraCuadra. Todas las imágenes simbólicas del poema han pasado por este largo camino de imágenes de punta a punta, han sido nutridas y sufridas por todos los creativos y experiencia de vida poeta.
Consideremos los principales. Esta es la imagen de la ciudad, la imagen de una ventisca, una tormenta de nieve, la imagen de los doce y la imagen de Cristo.
Formulario ciudadesaparece por primera vez en el famoso poema "Fábrica" \u200b\u200b(1 volumen, 1903). Una línea de asunto dramáticamente cambiada ("cerrojos", "puertas", "coolies"), colores ("zholty", "alguien negro") se perciben inmediatamente como símbolos de alguna fuerza siniestra. La ciudad es, sin duda, un mundo de maldad. Pero es precisamente de este descenso del poeta a la tierra, a las personas, que comienza el tema en la obra de Blok, sin la cual no habría humanismo de su obra posterior.
Los poemas “Fuimos a atacar…”, “Encuentro”, “Colgando sobre la ciudad del mundo…”, y todo el ciclo “Ciudad” comienzan a sonar con alarma de futuro.
Las cartas a los amigos también están saturadas de ansiedad. 25 de junio de 1905 Desde Shakhmatov hasta E. Ivanov, Blok escribe sobre la "ira" que hierve sobre Petersburgo: "... vivimos todos los días: en el terror, el hedor y la desesperación, en el humo de la fábrica, en el crepitar de las sonrisas pródigos, en el rubor de los coches repugnantes ... Petersburgo es una taberna gigante ". El odio a la ciudad amada (expresión de Blok) se debe a que la ciudad, como toda cultura, se está volviendo cada vez más férrea, más y más máquinas. Pero es aquí, en la ciudad, dice Blok, "donde la corteza se ha endurecido menos sobre ... el elemento terrenal, el elemento del pueblo". "El fuego está cerca, no sé qué", le escribe Blok a Ivanov.
Y Blok no se equivocó: el fuego de los elementos estallará aquí mismo, por lo tanto, el fondo de la trama del poema "Los Doce" será la ciudad, reconocible como Petrogrado.
Las imágenes de una ventisca, una tormenta de nieve ("el viento, el viento en toda la luz de Dios", "algo estaba sonando ventisca, oh ventisca, oh ventisca", "oh, qué ventisca, ¡sálvame!", Etc.) generalmente no provocan interpretaciones muy diferentes: los elementos salvajes de la naturaleza simbolizan la rampante de otro elemento popular y revolucionario. Pero también tienen otro significado. Según el ciclo "Máscara de nieve" de 1907 (cuando Blok, en sus palabras, también "se rindió ciegamente a los elementos"), sabemos qué peligro conllevan estas imágenes de ventisca y nieve:
Y de nuevo, de nuevo nieve
Barre tus huellas ...
No hay salida de las ventiscas
Y es divertido para mí morir ...
... desaparezco en ventiscas.
Y en este camino nevado
Si te levantas no te irás ...
Son capaces de barrer caminohéroe, quita de la manera, son simbolos fuera del camino... Para el héroe de The Snow Mask, salir del camino es la muerte. La misma advertencia suena en imágenes de ventisca - imágenes de todo terreno - y en el poema "Doce". ¿A dónde van las doce personas?
En los callejones traseros
Donde una ventisca está echando polvo,
Sí, en ventisqueros suaves -
No arrastrarás tu bota ...
Y no hay forma. Su dirección es desconocida para quienes caminan. El autor del poema tampoco lo conocía. La cuestión de dónde estará el camino de los rebeldes es una de las principales cuestiones del poema.
En general, el poema "Doce" tiene más preguntas que respuestas.
No hay duda de que las "doce personas" que caminan ("doce", "las doce", así es como se llaman los héroes de Blok) representan en el poema gente... El bloque no los llama Guardias Rojos:
Adelante, adelante, adelante,
¡Gente trabajadora!
Sí, grosero, sí, gente oscura llevada a un estado inhumano. Por primera vez, "gente", "gente", "mendigos" aparecerán en la misma "Fábrica", un poema de 1903. Y desde entonces, el dolor por estos mendigos humillados, engañados, nunca abandonará al poeta. Doce son los que “se levantaron de la oscuridad de los sótanos” (1904), “fueron al ataque” (1905), dando la vida, muriendo por los demás, los mismos desfavorecidos. Estos son aquellos sobre los que Blok reflexiona con tanto dolor, esperanza y ansiedad en los artículos "Gente e intelectualidad", "Elemento y cultura", "Intelectuales y revolución". Son esas otras "personas espontáneas" que viven en armonía con los elementos naturales. Blok esperaba de estas personas la inminente aproximación de una tormenta, un elemento ardiente, y alarmado preguntó: “... ¿qué es el fuego que estalla? ¿Es como el que devastó Calabria o es un fuego purificador? " (Art. "Elemento y cultura"). En los "Cuadernos" leemos: "Pero los elementos están llegando. ¿Qué tipo de fuego saldrá por debajo de esta corteza, destructivo o saludable? ¿Y tendremos derecho a decir que este incendio es generalmente destructivo, si tan sólo nosotros(la intelectualidad) ¿destruirá? "
Tenga en cuenta que en el poema "Los Doce" la cuestión de dónde (a qué objetivo final) y contra quién van los doce, quién es el "inquieto", el "enemigo feroz", quién está "cerca", "quién se despertará" ", Pero nunca aparece en el poema:
Sus rifles son de acero
En invisible enemigo.
La imagen simbólica "doce" es difícil de interpretar. ¿Doce apóstoles, discípulos de Cristo?
Pero en una de las páginas del borrador del manuscrito del poema hay una posdata del autor al costado: "Y había ladrones ... Había doce ladrones ...".
Las imágenes de los apóstoles, discípulos de Cristo están ausentes en otras obras de arte de Blok, solo aparecen en la entrada del diario de Blok fechada el 7 de enero de 1918 (es decir, aproximadamente en el momento en que se está creando el poema "Los Doce") en el esbozo del plan concebido, pero no realizado obra de teatro sobre Jesucristo. Estos bocetos proporcionan material interesante para reflexionar sobre el tema, pero no contienen la respuesta a nuestra pregunta. Y no podemos dar la respuesta sin tener una idea de la imagen de Cristo, que en el poema es inseparable de los doce.
El debate más acalorado tanto en la época de Blok como en nuestro tiempo es, por supuesto, la imagen de Cristo coronando este gran poema. El camino de Blok hacia Cristo es un camino muy difícil: desde el rechazo total hasta el logro. En una carta a EP Ivanov (un amigo cercano, una persona profundamente religiosa) el 15 de junio de 1904 desde Shakhmatov, Blok, aparentemente continuando su reciente conversación oral sobre Cristo, escribe: “Ambos nos quejamos del empobrecimiento de nuestras almas. Pero yo nunca, les digo ahora finalmente, no iré a sanar a Cristo. Yo, le no sé y no sabía nunca…". Y en una carta fechada el 25 de junio, vuelve a confirmar: “El fuego está cerca de nuevo, no sé cuál. Lo viejo se está desmoronando. Nunca aceptaré a Cristo ".
¿Qué asusta tanto a Blok? Blok nunca teorizó sobre la Bella Dama (“ Pensar en esta dirección (sobre ella) me parece lo menos posible. Puedo sentirla cómo estás de humor la mayoría de las veces ”, le escribió a Bely, quien teorizó). Blok no da ninguna respuesta lógica teórica esta vez sobre Cristo. Podemos hacernos una idea de la actitud de Blok hacia Cristo solo a partir de imágenes artísticas, que tampoco son muy susceptibles a pistas lógicas. Solo hay cuatro poemas de Blok en los que aparece la imagen de Cristo. En primer lugar, este es un poema escrito en 1905 con una dedicatoria a Evgeny Ivanov "Aquí está, Cristo, encadenado y rosas ...". En las notas del poema hay una indicación del propio Blok: "El poema está inspirado en aquellos rasgos del paisaje ruso que encontraron su mejor expresión en Nesterov".
Aquí está, Cristo, encadenado y rosas
Detrás de las rejas de mi prisión.
Aquí hay un cordero manso con túnicas blancas
Viene y mira por la ventana de la prisión.
En un entorno sencillo del cielo azul
Su icono mira por la ventana.
El pobre artista creó el cielo.
Pero la cara y el cielo azul son uno.
Soltero, ligero, un poco triste -
El cereal se eleva detrás de él,
Hay un huerto de repollo en la loma,
Y abedules y árboles corren hacia el barranco.
Y todo esta tan cerca y tan lejos
Que estar a tu lado no se puede lograr
Y no comprenderás el ojo azul
Hasta que te conviertas en tú mismo como camino ...
Hasta que seas el mismo mendigo
No te acostarás, pisoteado, en un barranco de sordos,
No te olvidarás de todo, y no dejarás de amar todo
Y no te marchitarás como el grano muerto.
El poema, como podemos ver, no es pictórico a la manera de Blok, pintoresco, pero no musical (escrito por un dolnik, por lo tanto melodía musical borrado). Recuerda que no todo es musical para Blok - de alguien más para él. ¿Por qué Cristo es inaceptable? Al parecer, Blok ve en él el peligro de perder su individualidad, volverse “como todos los demás”, desaparecer, simplemente disolverse en ese espacio “miserable”, silencioso para él (ya que está desprovisto de Ella). (La extensión sonará en sí misma como la extensión rusa en "Autumn Will").
Pero ya en 1907, en el poema "Cuando el follaje está húmedo y oxidado" (la primera parte del poema "Amor de otoño"), Blok in Christ descubrirá lo principal que sacará al poeta del círculo vicioso de la soledad. : Cristo es donde hay dolor y sufrimiento (¡no para ti!) Porque algo amado y querido ("espacio nativo") se vive como la agonía de la cruz, como el llevar la cruz ("no sé amar tú y yo llevamos con cuidado mi cruz ... "poema" Patria "). Cristo es donde hay una disposición para el autosacrificio por el bien de los demás, por la "crucifixión".
Por eso Cristo, frente a los que caminan por las calles revolucionarias de Petrogrado, está frente al pueblo. Solemos hablar mucho de la trama del poema, de esas "muecas de revolución" sobre las que Blok se expresa con tanta claridad en su artículo "La intelectualidad y la revolución". Pero rara vez citamos otras líneas:
¿Cómo les fue a nuestros chicos?
Para servir en la guardia roja -
Para servir en la guardia roja -
¡Acaba con el motín!
No por sí mismos sólo "van doce personas", van a aceptar el sufrimiento "por los amigos", a dar la vida por los mismos desfavorecidos, para "rehacerlo todo". Organice para que todo se vuelva nuevo; para que nuestra vida falsa, sucia, aburrida, fea se vuelva justa, limpia, alegre y vida maravillosa", Como escribió Blok en su artículo" Intelectuales y revolución ". “Que Cristo camina delante de ellos es indudable”, escribirá Blok en su cuaderno el 18 de febrero de 1918. - La cuestión no es si son "dignos de él", pero lo que da miedo es que de nuevo Él está con ellos, y todavía no hay otro; ¿Necesitas el Otro -? "
En estos momentos terribles, pero maravillosos, ellos (doce) son Sus discípulos.
Al recurrir a la mitologización evangélica de la revolución, Blok no estaba solo. La mitología de la revolución se presenta tanto en las obras de A. Bely como en las obras de S. Yesenin. La escala de la tragedia de lo que estaba sucediendo era tal que adquirió justificación moral solo a través del prisma de la historia del evangelio. Y cuando vemos a Cristo “enfrente con una bandera ensangrentada”, involuntariamente recordamos la procesión al Calvario: ¿no es una nueva cruz, un crucifijo, esta “bandera ensangrentada”?
La imagen de Cristo en el poema "Los Doce" es una imagen que ha absorbido todas las preguntas más insolubles, los pensamientos más íntimos del poeta sobre el pasado, el presente y el futuro. En este sentido, no se puede dejar de mencionar el tema de la retribución, un tema transversal que ha pasado por toda la obra de Blok y que suena en el poema como un eco del Juicio Final. Incluso en el cuaderno del 8 de agosto de 1902 hay una entrada: "Todos cambiaremos pronto, en un abrir y cerrar de ojos, a lo largo de la última tubería". El poema "Sueño" de Blok de 1910 contiene las siguientes líneas:
Y viene de la distancia humeante;
Y ángeles con espadas - con él;
Como leemos en los libros,
Aburrido y sin creerles.
“... Después de todo, ¿somos responsables del pasado? ... ¿O los pecados de los padres no recaen sobre nosotros? - pregunta Blok en el artículo "La Intelligentsia y la Revolución", viendo en los héroes de su poema "con rifles de acero" y esos jueces con espadas que administran su "Juicio Final", su retribución.
Asi termina camino Blok, el camino que él mismo llamó "encarnación", el camino de la búsqueda del ideal para todos. Y Blok adquiere tal ideal bajo la apariencia de Cristo, como tradicionalmente encontraron nuestros escritores clásicos del siglo XIX. En la conciencia artística del Bloque, Cristo, que ama, se sacrifica, acepta la crucifixión por los demás, este Cristo, con Rusia, con el pueblo, con la revolución.
Esta aceptación de Cristo resuelve las esperanzas a largo plazo de Blok por lo que dijo en el primer volumen:
... debemos llorar, cantar, ir,
Al paraíso de mis canciones en el extranjero
Se han abierto senderos desgarrados,
refiriéndose al mundo de la Bella Dama, que el poeta llamó "una vida hermosa, libre y luminosa".
"La revolución es: no estoy solo, pero nosotros", escribe en cuadernos... Y uno no puede dejar de recordar el sueño de otro Blok, que se hizo realidad aquí, en la cima de la creatividad:
Y todo no es mío, sino nuestro,
Y se estableció la conexión con el mundo ...
Imágenes simbólicas en el poema de A. Blok "Los Doce".
Reporte
profesores de lengua y literatura rusa
MBOU "Escuela secundaria Nikolsko-Vyazemskaya"
Shvydkoy Nelly Stepanovna Imágenes simbólicas y su significado en el poema del Bloque Doce
Imágenes simbólicas y su significado en el poema de Blok "Los Doce"
El poema de Blok "Los doce" no puede considerarse una obra dedicada exclusivamente a Revolución de octubre, sin percibir lo que se esconde detrás de los símbolos, sin traicionar la importancia de las cuestiones que en él planteó el autor. Alexander Alexandrovich usó símbolos en orden con su ayuda para transmitir un significado profundo a la escena más común y aparentemente sin sentido. Blok usó muchos símbolos en su poema: estos son nombres, números y colores.
El leitmotiv del poema aparece desde los primeros compases: en la ruptura y oposición de "blanco" y "negro". Dos colores opuestos, creo, solo pueden significar una división, una separación. El negro es el color de un comienzo oscuro y vago. El blanco simboliza la pureza, la espiritualidad, es el color del futuro. El poema contiene frases: cielo negro, ira negra, rosa blanca. Creo que el "cielo negro" que se cierne sobre la ciudad se asemeja a la "malicia negra" que se ha acumulado en el corazón de los "doce". Aquí se puede adivinar el resentimiento, el dolor, el odio de larga data, en relación con el "viejo" mundo.
Malicia, maldad triste.
Hierve en mi pecho
Negra malicia, santa malicia ...
El poema también presenta rojo. Simboliza sangre, fuego. Blok reflexiona sobre la posibilidad del renacimiento de una persona en el fuego purificador de la revolución. Para el autor, una revolución es el nacimiento de la armonía del caos. El número doce también es simbólico. Doce: el número de apóstoles de Cristo, el número de jurados en la corte, el número de personas en los destacamentos que patrullaban Petrogrado. Los personajes principales del poema son impensables en una época determinada, la era de la revolución. Doce caminantes, los rudimentos de una nueva conciencia, se oponen a la encarnación del "viejo" mundo: "burgués en la encrucijada", "dama en karakul", "escritores - giro". "Doce" simboliza, creo, la misma revolución que busca deshacerse del pasado, avanzando rápidamente, destruyendo a todos sus enemigos.
Revolucionario mantener el ritmo!
¡El enemigo inquieto no duerme!
Camarada, sostenga el rifle, ¡no tenga miedo!
Disparemos una bala a la Santa Rusia ...
"El perro mendigo hambriento" simboliza en el poema el "viejo", abandonando el mundo. Vemos que este perro persigue a los "doce" por todas partes, al igual que el viejo mundo persigue nuevo sistema, revolución. De esto podemos concluir que los partidarios del nuevo tiempo aún no pueden deshacerse de los restos del pasado. El bloque tampoco predice cómo será el futuro, aunque se da cuenta de que no será color de rosa:
Delante hay un ventisquero frío,
-¿Quién más está ahí? ¡Salga!
Solo un perro mendigo hambriento
Waddles detrás.
-Dejate, sarnoso,
¡Haré cosquillas con una bayoneta!
El viejo mundo es como un perro pésimo
¡Falla, venceré!
La imagen de Cristo también es simbólica en el poema. Jesucristo es un mensajero de nuevas relaciones humanas, un exponente de pureza, santidad y sufrimiento purificador. Para Blok, sus "doce" son verdaderos héroes, ya que son ejecutores de una gran misión, están haciendo un acto sagrado: una revolución. Como simbolista y místico, el autor expresa religiosamente la santidad de la revolución. Al enfatizar la santidad de la revolución, su poder purificador, Blok pone ante estos "doce" al Cristo que camina invisible. Según Blok, a pesar de la espontaneidad de su movimiento, posteriormente renacen y se convierten en apóstoles de la nueva fe.
Entonces caminan con paso soberano -
Detrás hay un perro hambriento
Adelante - con una bandera ensangrentada,
E invisible detrás de la ventisca
Y ileso de la bala
Con un paso suave,
Perla nevada
En una corola blanca de rosas
Delante está Jesucristo.
El simbolismo literario es capaz de expresar sutilmente la simpatía de un héroe o una visión personal de algo importante. El bloque lo usa en su totalidad. El poema "Los Doce" está lleno de misterios y revelaciones, te hace pensar en cada palabra, en cada signo, para descifrarlo correctamente. Este trabajo ilustra bien el trabajo de A. Blok, quien legítimamente toma su lugar entre los simbolistas.