Análisis armónico de la obra. Análisis de una pieza musical. Análisis de una obra de arte.

¡Saludos, queridos lectores! En nuestro sitio web ya había suficientes artículos dedicados a uno u otro patrón de construcción musical; se decía mucho sobre la armonía, cómo se construyen los acordes, sobre las inversiones de los acordes. Sin embargo, todos estos conocimientos no deberían quedar como “peso muerto” y deberían confirmarse en la práctica. Quizás algunos de vosotros ya habéis intentado componer algo propio utilizando modulaciones, etc. Intentemos hoy ver cuántos de los “componentes” que ya hemos descrito en capítulos separados interactúan entre sí. Lo haremos utilizando el ejemplo del análisis de una obra polifónica, que se puede encontrar en el cuaderno de notas de Anna Magdalena Bach (la esposa del gran compositor). Anna Magdalena tenía buena voz, pero no sabía nada notación musical, así que especialmente para ella gran compositor Escribí algo así como un material de formación.

Por cierto, aquellos que acaban de empezar a aprender a tocar el piano, pueden intentar tocar piezas de este mismo cuaderno, que son muy adecuadas para empezar a dominar la habilidad de la lectura a primera vista; Entonces, comencemos a analizar el trabajo. En este caso, por análisis musical me referiré a encontrar acordes que expliquen el uso que hace Bach de ciertas notas para dirigir la melodía. Por supuesto, para una obra polifónica, los acordes (o la armonía) no son particularmente necesarios, ya que en ella se desarrollan dos líneas en paralelo, pero aún así me interesaba comprender cómo funcionan las leyes sobre las que ya hemos escrito en la práctica. ¿Qué tipo de leyes son estas?

1 Cómo funcionan las funciones: tónica, subdominante, dominante (puedes leer sobre esto en el artículo y también sobre la modulación allí);

2 Por qué los acordes de las funciones dominante y subdominante se pueden tomar no solo de los grados 4º y 5º "estándar" de la escala, sino de varios (la respuesta a esto se da en el artículo).

3 Aplicación de las inversiones T, S, D (esto aplica más para el piano, también tenemos uno sobre este tema);

4 Realice la modulación en una clave diferente.

Todos los métodos anteriores para diversificar la armonía se utilizan en el "Menuet BWV Ahn. 114" de Bach. Echemos un vistazo:

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En el primer artículo seleccionaremos acordes para la primera parte de la obra para... Entonces, habiendo analizado el primer compás de nuestra obra, vemos que consta de las notas G, B y D. Esta consonancia es el acorde de sol mayor (G), es la tónica, es decir, determina el tono en el que estará toda la pieza. Después del acorde G en el mismo compás hay un movimiento hacia el dominante, o más bien hacia su inversión D43, esto nos lo “avisa” la presencia de las notas A y C al final del 1er compás, si completas Con ellos, obtendrás la consonancia de A-D-D sostenido o la inversión del dominante habitual desde el quinto grado (o acorde D7), las notas restantes son pasajeras. En el segundo compás, la inversión del primer acorde - T6 es adecuada, llegamos a esta conclusión porque el compás comienza con el intervalo B - D y luego viene G, es decir, la composición del sonido corresponde completamente a esta inversión. En el tercer compás, el primer intervalo de do-mi son las notas de una tríada de do mayor solo sin la nota de sol; en este caso, do mayor desempeña el papel de subdominante. Luego un movimiento progresivo para invertir la tónica - T6 en el 4º compás (es igual que el segundo compás). El compás 5 comienza con La-Do, que no es un acorde completo de La menor o subdominante del segundo grado para la clave de Sol.

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Como se puede observar en la Figura 2, el subdominante a partir del segundo grado se indica sumando el número romano 2 a la letra S.

Analicemos más a fondo la pieza musical... El sexto compás comienza con el intervalo armónico Sol-si, que, como habrás adivinado, es parte de nuestra tónica o acorde de Sol, por eso lo tomamos aquí. Luego, mediante un movimiento gradual descendente, llegamos a la dominante en el 7º compás, esto lo indica la presencia de una consonancia D-F si se completa, obtendremos un acorde de D-siete o una dominante del 5º grado de; la tonalidad de sol mayor. Después de la dominante D7 en el mismo compás, volvemos a tomar la tónica T53 (G), ya que nuevamente vemos el armónico G-B (armónico, por cierto, significa que las notas del intervalo se toman simultáneamente, y no una tras otra). El octavo compás contiene las notas D-A (B está ahí como nota de paso), también son sonidos del acorde D7, mientras que el resto de sus notas constituyentes (Fa sostenido, C) simplemente no se utilizan aquí. El noveno compás es casi igual que el primero, aunque el intervalo en su tiempo fuerte (consonancia B-D) es una inversión de la tónica, y no la tónica en sí como en el primer compás, por eso tomamos el acorde T6, todo lo demás. es lo mismo. El décimo compás contiene notas G-D en el primer tiempo, nuevamente un acorde T53 o G “sin terminar”.

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La Figura 3 muestra los acordes analizados anteriormente.

Sigamos adelante... El compás 11 comienza con las notas C-E, que como ya hemos dicho, forma parte del acorde de Do mayor y esto significa nuevamente la subdominante del cuarto grado de S53. El duodécimo compás contiene los sonidos B-G (están en el primer tiempo) este es T6 o la inversión de nuestra tónica. En el compás 13, debes prestar atención nuevamente a la primera consonancia, las notas La y Do, que nuevamente es un acorde de La menor o Subdominante del segundo grado. A continuación (en el compás 14) está T53 o la tónica, que está determinada por las notas G-B (las dos primeras notas de la tríada de sol mayor). El compás 15 implica la inversión del subdominante del segundo grado (o Am), es decir, en el bajo no se convierte en “A” sino en “C”, y “A” sube una octava. La consonancia se llamará acorde de sexta; de hecho, tenemos los sonidos de C-A en el primer tiempo, es decir, los sonidos extremos de esta inversión. Pues bien, el compás 16 completa la primera parte de la obra y marca su final volviendo a la tónica, y la composición sonora también nos lo confirma (la nota Sol).

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Aquí es donde probablemente terminaremos con la primera parte de nuestro análisis. En las imágenes se ven las designaciones exactas de lo que se toca en el minueto (T, S, D - y los números al lado son sus inversiones), y en la parte superior, en negro, los acordes a los que corresponden. Puedes intentar tocarlos en la guitarra, lo que será más sencillo; después de todo, no hay tanta variedad de atractivos, pero, por supuesto, también hay matices. Incluso en esta primera parte, aprendiste a analizar una pieza musical, y si no te gusta la música clásica, aún puedes usar el enfoque que demostramos para analizar cualquier otra composición, porque la esencia es la misma.

Algunas cuestiones del análisis armónico.

1. El significado del análisis armónico.

El análisis armónico hace que sea más fácil establecer y mantener una conexión directa con los vivos. creatividad musical; ayuda a comprender que las técnicas y normas de guía vocal recomendadas en armonía no sólo tienen un significado educativo y formativo, sino también artístico y estético; proporciona material muy específico y variado para demostrar las técnicas básicas de control de la voz y las leyes más importantes del desarrollo armónico; ayuda a aprender las características principales del lenguaje armónico de compositores destacados individuales y escuelas enteras (direcciones); muestra de manera convincente la evolución histórica en los métodos y normas de uso de estos acordes, giros, cadencias, modulaciones, etc.; te acerca a navegar por las normas estilísticas del lenguaje armónico; conduce en última instancia a una comprensión de la naturaleza general de la música, nos acerca al contenido (dentro de los límites accesibles a la armonía).

2. Tipos de análisis armónicos.

a) la capacidad de explicar correcta y exactamente un hecho armónico determinado (acorde, guía vocal, cadencia);

b) la capacidad de comprender y generalizar armoniosamente un pasaje determinado (la lógica del movimiento funcional, la relación de cadencias, la definición de la tonalidad del modo, la interdependencia de la melodía y la armonía, etc.);

c) la capacidad de conectar todos los rasgos esenciales de la estructura armónica con la naturaleza de la música, con el desarrollo de la forma y con las características individuales del lenguaje armónico de una determinada obra, compositor o movimiento completo (escuela).

3. Técnicas básicas de análisis armónico.

1. Determinación de la tonalidad principal de una determinada pieza musical (o de su fragmento); conocer todas las demás tonalidades que aparecen en el proceso de desarrollo de una determinada obra (a veces esta tarea resulta algo lejana).

Determinar la clave principal no siempre es una tarea bastante elemental, como podría suponerse a primera vista. No todas las piezas musicales comienzan con una tónica; a veces con D, S, DD, “armonía napolitana”, desde un punto de órgano hasta D, etc., o todo un grupo de consonancias de función no tónica (ver R. Schumann, op.23 No. 4; Chopin, Preludio nº 2, etc.). En casos más raros, la obra incluso comienza inmediatamente con una desviación (L. Beethoven, “Moonlight Sonata”, parte II; 1.ª sinfonía, parte I; F. Chopin, Mazurka en mi menor, op. 41 No. 2, etc. ) d.). En algunas obras, la tonalidad se muestra de forma bastante compleja (L. Beethoven, Sonata en do mayor, op. 53, parte II) o la aparición de la tónica se retrasa mucho tiempo (F. Chopin, Preludio en la bemol mayor, op. 17; A. Scriabin, Preludio en la menor, op. 11 y mi mayor, op. 11; S. Taneyev, cantata “Después de leer el salmo” - comienzo, op. En casos especiales, a la armonía se le da una inclinación clara y distinta hacia la tónica de una tonalidad determinada, pero esencialmente se muestran todas las funciones excepto la tónica (por ejemplo, R. Wagner, la introducción a la ópera "Tristán e Isolda" y la muerte de Isolda; N. Rimsky-Korsakov, la obertura inicial de “La noche de mayo”; P. Tchaikovsky, “Te bendigo, bosques”, comienzo de A. Lyadov “Sorrowful Song”, 3er concierto para piano, parte II; 51; A. Scriabin, preludio op. Finalmente, en muchos arreglos clásicos de canciones rusas, a veces la designación clave de la tonalidad se sale de las normas tradicionales y sigue las características específicas del modo, por lo que, por ejemplo, Dorian G menor puede tener un bemol en su designación, Frigio Fa sostenido menor. - dos sostenidos, el sol mayor mixolidio se escribe sin signos, etc.

Nota. Estas características de la designación clave también se encuentran en otros compositores que apelan a materiales arte popular(E. Grieg, B. Bartók, etc.).

Una vez identificada la tonalidad principal y luego las demás tonalidades que aparecen en una obra determinada, se determina el plan tonal general y sus características funcionales. La determinación del plan tonal crea un requisito previo para comprender la lógica en la secuencia de tonalidades, lo cual es especialmente importante en obras de gran formato.

La definición de la tonalidad principal, por supuesto, se combina con la característica simultánea del modo, la estructura modal general, ya que estos fenómenos están interrelacionados orgánicamente. Sin embargo, surgen dificultades especiales al analizar muestras con una base modal compleja, de tipo sintético (por ejemplo, R. Wagner, introducción al acto II de “Parsifal”, “Reverie”, R. Schumann, “Grillen”, N. Rimsky -Korsakov, “Sadko”, 2ª escena, extractos de “Kashchey”; S. Prokofiev, “Sarcasms”, etc.), o cuando cambia el modo o la tonalidad al final de la obra (por ejemplo, M. Balakirev, “ Susurro, respiración tímida"; F Liszt, "Spanish Rhapsody"; F Chopin, balada nº 2, G Wolf, "Hoy salió la luna muy sombría"; F Chopin, mazurcas en re bemol mayor, si menor, op.30; y Brahms, rapsodia en mi bemol mayor; C Taneyev, “Minuet”, etc.) Tales cambios en el modo o la tonalidad deben explicarse lo más posible, su patrón o lógica debe entenderse en conexión con el desarrollo general de una obra determinada. o en relación con el contenido del texto.

2. El siguiente punto del análisis son las cadencias: se estudian y determinan los tipos de cadencias, se establece su relación en la presentación y desarrollo del trabajo. Lo más aconsejable es comenzar un estudio de este tipo con una construcción expositiva inicial (normalmente un período); pero esto no debe limitarse.

Cuando la obra analizada va más allá de los límites del período (el tema de las variaciones, la parte principal del rondó, formas independientes de dos o tres partes, etc.), es necesario no solo determinar las cadencias en la estructura de repetición , pero también compararlos armoniosamente con la parte expositiva. Esto ayudará a comprender cómo se pueden diferenciar las cadencias en general para enfatizar la estabilidad o inestabilidad, la integridad total o parcial, la conexión o delimitación de construcciones, así como para enriquecer la armonía, cambiar el carácter de la música, etc.

Si la obra tiene un medio claro (ligamento), entonces es necesario establecer mediante qué medios armónicos se apoya la característica de inestabilidad del medio (como un énfasis en las medias cadencias, una parada en D, un punto de órgano en D o tonalmente secuencias inestables, cadencias interrumpidas, etc.).

Por tanto, uno u otro estudio independiente de las cadencias debe necesariamente combinarse con una consideración de su papel en el desarrollo (dinámica) y la formación armónicos. Para sacar conclusiones, es fundamental prestar atención a las características armónicas individuales del tema (o temas) en sí y a las características específicas de su estructura modo-funcional (por ejemplo, es necesario tener en cuenta específicamente las características de los principales, menor, modo alterno, mayor-menor, etc.), ya que todos estos momentos armónicos están estrechamente vinculados y son interdependientes. Tal vinculación adquiere la mayor importancia en el análisis de obras de gran formato, con una relación contrastante entre sus partes y temas y su presentación armónica.

3. Entonces es recomendable centrar el análisis en los momentos más simples de coordinación (subordinación) del desarrollo melódico y armónico.

Para hacer esto, el tema principal de la melodía (inicialmente dentro del período) se analiza estructuralmente de forma independiente, monofónica: se determina su carácter, desmembramiento, integridad, patrón funcional, etc. Luego revela cómo estas cualidades estructurales y expresivas de la melodía están respaldadas por la armonía. Atención especial Se debe prestar atención a la culminación en el desarrollo del tema y su diseño armonioso. Recordemos que, por ejemplo, entre los clásicos vieneses el clímax suele ocurrir en la segunda frase del período y se asocia con la primera aparición del acorde subdominante (esto realza el brillo del clímax) (ver L. Beethoven, Largo appassionato de la sonata op. 2 No. 2, II movimiento de la sonata op.22, tema del final de la Sonata Pathetique, op.13, etc.

En otros, más casos difíciles, cuando el subdominante se muestra de alguna manera en la primera oración, el clímax, para aumentar la tensión general, se armoniza de manera diferente (por ejemplo, DD, S y DVII7 con un retraso brillante, acorde napolitano, III bajo, etc.) . Tomemos como ejemplo el famoso Largo e mesto de la sonata en re mayor de Beethoven, op. 10, No. 3, en el que la culminación del tema (en el período) se da en la brillante consonancia de DD. Sin explicación, está claro que un diseño similar del clímax se conserva en obras o secciones de forma más grande (ver L. Beethoven, indicado por Largo appassionato de la sonata op. 2 No. 2 - una construcción de dos partes de la principal tema, o el movimiento Adagio - II más profundo de la sonata L de Beethoven en re menor, op.
Es natural que una interpretación tan brillante y armoniosamente convexa de los clímax (tanto principales como locales) a través de la continuidad haya pasado a las tradiciones creativas de los maestros posteriores (R. Schumann, F. Chopin, P. Tchaikovsky, S. Taneyev, S. Rachmaninov). y proporcionó muchas muestras magníficas (ver la asombrosa apoteosis del amor al final de la segunda escena de "Eugene Onegin" de P. Tchaikovsky, un tema paralelo del final de la sexta sinfonía de P. Tchaikovsky, el final del primer acto de “La novia del zar” de N. R i m s k o -K sobre rsako in y pr.).
4. Con un análisis armónico detallado de una progresión de acordes determinada (al menos dentro del marco periodo simple) es necesario comprender completamente qué acordes se dan aquí, en qué inversiones, en qué alternancia, duplicación, con qué enriquecimiento con disonancias no acordes, etc. Al mismo tiempo, es deseable generalizar qué tan temprano y con frecuencia la tónica Se muestra cuán ampliamente se representan las funciones inestables, con qué El cambio de acordes (funciones) ocurre de manera gradual y sistemática, lo cual se enfatiza en la visualización de varios modos y teclas.
Por supuesto, aquí es importante considerar la interpretación de la voz, es decir, comprobar y darse cuenta del significado melódico y la expresividad en el movimiento de las voces individuales; comprender, por ejemplo, las peculiaridades de la disposición y duplicación de las consonancias (ver el romance de N. Medtner, "Whisper, Timid Breath" - medio); explique por qué los acordes polifónicos completos de repente dan paso al unísono (L. Beethoven, sonata op. 26, “Marcha fúnebre”); por qué las tres voces se alternan sistemáticamente con las cuatro (L. Beethoven, “Moonlight Sonata”, op. 27 No. 2, II parte); cuál es el motivo de la transferencia de registro del tema (L. Beethoven, sonata en fa mayor, op. 54, parte, I, etc.).
Una atención profunda al control por voz ayudará a los estudiantes a sentir y comprender la belleza y naturalidad de cualquier combinación de acordes en las obras de los clásicos y a desarrollar un gusto exigente por el control por voz, porque la música, en esencia, no se crea fuera del control por voz. . Con tanta atención a la sonorización, es útil seguir el movimiento del bajo: puede moverse a saltos a lo largo de los sonidos básicos de los acordes (“bajos fundamentales”), o de manera más suave, melódica, tanto diatónica como cromática; el bajo también puede entonar giros temáticamente más significativos (generales, complementarios y contrastantes). Todo esto es muy importante para la presentación armónica.
5. Durante el análisis armónico se anotan también los rasgos registrales, es decir, la elección de un registro u otro, asociado al carácter general de una determinada obra. Aunque el registro no es un concepto puramente armónico, el registro tiene un impacto serio en las normas armónicas generales o las técnicas de presentación.
Es obvio para todos que es imposible transferir música como "The Musical Snuffbox" de A. Lyadov al registro bajo o, por el contrario, al registro superior de música como "Funeral March" de L. Beethoven de la sonata op. 26 - sin distorsiones agudas y absurdas de las imágenes y el carácter de la música. Esta posición debería determinar la importancia real y la efectividad de tener en cuenta las características del registro en el análisis armónico (llamaremos una serie de ejemplos útiles: L. Beethoven, sonata "Appassionata", parte II; F. Chopin, scherzo de la sonata en si - bemol menor; E. Grieg, Scherzo en mi menor, op. 54; A. Borodin, “En el monasterio” F. Liszt, “Procesión fúnebre”). A veces, para repetir un tema determinado o un fragmento del mismo, se introducen saltos de registro en negrita (“transferencia”) en aquellas secciones del formulario donde antes solo había un movimiento suave. Normalmente, una presentación tan variada en registros adquiere el carácter de una broma, un scherzo o un fervor, como se puede ver, por ejemplo, en los últimos cinco compases del Andante de la sonata en sol mayor (n.º 10) de L. Beethoven. .
6. En el análisis no se puede ignorar la cuestión de la frecuencia de los cambios en las armonías (en otras palabras, la pulsación armónica). La pulsación armónica determina en gran medida la secuencia rítmica general de las armonías o el tipo de movimiento armónico característico de una obra determinada. En primer lugar, la pulsación armónica está determinada por el carácter, tempo y género de la obra musical analizada.
Por lo general, a un ritmo lento, las armonías cambian en cualquier tiempo (incluso el más débil) del compás, se basan menos claramente en el ritmo del compás y dan más alcance a la melodía y la cantilena. En algunos casos, con raros cambios de armonía en piezas del mismo movimiento lento, la melodía adquiere un patrón especial, libertad de presentación, incluso recitatividad (ver F. Chopin, nocturnos en si bemol menor, fa sostenido mayor).
Las obras de tempo rápido suelen dar cambios en las armonías en los fuertes tiempos del compás, pero en algunos ejemplos de música de baile las armonías cambian sólo en cada compás y, a veces, después de dos compases o más (valses, mazurcas). Si una melodía muy rápida va acompañada de un cambio de armonías en casi todos los sonidos, aquí solo algunas armonías adquieren un significado independiente, mientras que otras deben considerarse más bien como armonías pasajeras o auxiliares (L. Beethoven, trío del scherzo en la mayor en sonata op 2 no 2, R . Schumann, “Estudios sinfónicos”, Estudio de variación n.° 9).
Estudiar la pulsación armónica nos acerca a la comprensión características principales enfatizando el discurso musical en vivo y la actuación en vivo. Además, varios cambios en la pulsación armónica (su desaceleración, aceleración) pueden asociarse fácilmente con cuestiones de desarrollo de la forma, variación armónica o dinamización general de la presentación armónica.
7. El siguiente punto de análisis son los sonidos no acordes tanto en la melodía como en las voces que la acompañan. Se determinan los tipos de sonidos no acordes, sus relaciones, técnicas vocales, características de contraste melódico y rítmico, formas dialógicas (dúo) en presentación armónica, enriquecimiento de armonías, etc.
Las cualidades dinámicas y expresivas introducidas por las disonancias no acordes en la presentación armónica merecen una consideración especial.
Dado que los más expresivos de los sonidos no acordes son los retrasos, se les presta la mayor atención.
Al analizar diversos patrones de detenciones, es necesario determinar cuidadosamente sus condiciones merítmicas, el entorno del intervalo, el brillo del conflicto funcional, el registro, su ubicación en relación con el movimiento melódico (clímax) y las propiedades expresivas (ver, por ejemplo, P. Tchaikovsky, el arioso "How Happy" de Lensky y el comienzo de la segunda escena de la ópera "Eugene Onegin", el final de la sexta sinfonía (el tema en re mayor).

Al analizar secuencias armónicas con sonidos pasajeros y auxiliares, los estudiantes prestan atención a su papel melódico, la necesidad de resolver las disonancias "acompañantes" que surgen aquí, la posibilidad de enriquecer la armonía con combinaciones "aleatorias" (y alteradas) en los tiempos débiles. (ver . R. Wagner, introducción a "Tristan"; P. Tchaikovsky, versos de Triquet de la ópera "Eugene Onegin"; dúo de Oksana y Solokha de "Cherevichs"; reina de espadas"; S. Taneyev, Sinfonía en do menor, Parte II).
Las cualidades expresivas armonizadas por sonidos no acordes adquieren una especial naturalidad y vivacidad en las formas de presentación llamadas "dúo". Nos referimos a varias muestras: L. Beethoven, Largo appassionato de la sonata op. 2 No. 2, Andante de la Sonata No. 10, Parte II (y su segunda variación); P. Tchaikovsky, nocturno en do sostenido menor (repetición); E. Grieg, “Danza de Anitra” (repetición), etc.
Al considerar ejemplos del uso de sonidos no acordes de todas las categorías en sonido simultáneo, se destaca su importante papel en la variación armónica, en mejorar la cantilencia y expresividad de la voz general principal y en preservar el contenido temático y la integridad en la línea de cada uno de los Se enfatizan las voces (ver el aria de Oksana en La menor del Acto IV de la ópera de N. Rimsky-Korsakov “La noche antes de Navidad”).
8. La cuestión del cambio de tonalidades (modulación) parece difícil en el análisis armónico. La lógica del proceso de modulación general se puede analizar aquí, de lo contrario: la lógica en la secuencia funcional de las tonalidades cambiantes, y el plan tonal general, y sus propiedades constructivas de modo (recuerde el concepto de base tonal de S. I. Taneyev).
Además, es recomendable utilizar muestras específicas para comprender la diferencia entre modulación y desviación y comparación tonal (de lo contrario, un salto tonal). Aquí es útil comprender los detalles de la "comparación con el resultado", utilizando el término de B. L. Yavorsky (indicaremos ejemplos: muchas partes de conexión en exposiciones de sonatas de W. Mozart y los primeros L. Beethoven; el scherzo de F. Chopin en B - bemol menor, preparación excepcionalmente convincente de mi mayor al final de la segunda escena de “La dama de picas” de P. Tchaikovsky).
El análisis debe entonces justificar verdaderamente el tipo característico de desviaciones inherentes a las distintas secciones de la obra musical. El estudio de las modulaciones en sí debe mostrar los rasgos típicos de las construcciones expositivas, los rasgos característicos de la modulación en el medio y los desarrollos (generalmente los más distantes y libres) y en las repeticiones (aquí a veces son distantes, pero en el marco de una amplia función subdominante interpretada).

Es muy interesante y útil en el análisis comprender la dinámica general del proceso de modulación cuando está claramente delineada. Por lo general, todo el proceso de modulación se puede dividir en dos partes, de diferente duración y tensión: un alejamiento de una tonalidad determinada y un regreso a ella (a veces a la tonalidad principal de la obra).
Si la primera mitad de la modulación tiene una escala más amplia, también es más sencilla en términos de armonía (ver la modulación de La bemol a Re en la “Marcha fúnebre” de la sonata op. 26 de L. Beethoven o la modulación de la a sol sostenido, del scherzo en sonata op 2 n.º 2 de L. Beethoven). Es natural que la segunda mitad en tales casos se vuelva muy lacónica, pero armónicamente más compleja (ver secciones adicionales en los ejemplos anteriores: el regreso de Re a La bemol y de Sol sostenido a La, así como la segunda parte de la Patética Sonata "L. Beethoven - transición a Mi y regreso a La bemol).
En principio, este tipo de proceso de modulación, de más simple a complejo, pero concentrado, es el más natural, integral e interesante de percibir. Sin embargo, ocasionalmente se encuentran casos opuestos: desde breves pero complejos (en la primera mitad de la modulación) hasta simples pero más extensos (segunda mitad). Véase la muestra correspondiente: el desarrollo de la sonata en re menor de L. Beethoven, op. 31 (Parte I).
En este enfoque de la modulación como un proceso integral especial, es importante señalar el lugar y el papel de las modulaciones enarmónicas: por regla general, aparecen con mayor frecuencia en la segunda parte efectiva del proceso de modulación. La brevedad inherente de la modulación enarmónica con cierta complejidad armónica es especialmente apropiada y efectiva aquí (ver los ejemplos anteriores).
En general, al analizar la modulación enarmónica, conviene comprender su siguiente papel en cada caso concreto: si simplifica la conexión funcional de tonalidades distantes (la norma para los clásicos) o complica la conexión de tonalidades cercanas (F. Chopin, trío de el improvisado en la bemol mayor; F . Liszt, “William Tell Chapel”) y un todo de un tono (ver R. Schumann, “Butterflies”, op. 2 no. 1; F. Chopin, Mazurka en fa menor, op. 68, etcétera).
Al considerar las modulaciones, es necesario abordar la cuestión de cómo la visualización de tonalidades individuales en una determinada obra puede diferir armónicamente si son más o menos extendidas en el tiempo y, por lo tanto, independientes en significado.

Para el compositor y la obra es importante no sólo el contraste temático, tonal, de tempo y textura en estructuras adyacentes, sino también la individualización de los medios y técnicas armónicas al mostrar una u otra tonalidad. Por ejemplo, en la primera tonalidad hay acordes de terciana, suaves en relación de gravedad, en la segunda, secuencias más complejas y funcionalmente intensas; o en el primero, un diatónico brillante, en el segundo, una base cromática compleja mayor-menor, etc. Está claro que todo esto realza el contraste de las imágenes, la convexidad de las secciones y el dinamismo del conjunto musical y armónico. desarrollo. Ver algunas muestras: L. Beethoven. “Moonlight Sonata”, final, estructura armónica de las partes principal y secundaria; Sonata "Aurora", op. 53, exposición de la parte I; F. Liszt, canción “Las montañas abrazan todo en paz”, “Mi mayor; P. Tchaikovsky -sexta sinfonía, final; F. Chopin, Sonata en si bemol menor.
Los casos en los que casi las mismas secuencias armónicas se repiten en diferentes tonalidades son más raros y siempre individuales (ver, por ejemplo, la mazurca en re mayor de F. Chopin, op. 33 No. 2, en la que, para preservar a la gente viva color de baile: una muestra de que las armonías tanto en re mayor como en la mayor se mantienen en formas idénticas).
Al analizar muestras para varios casos de comparación tonal, conviene enfatizar dos puntos: 1) el significado delimitador de esta técnica para secciones adyacentes de una obra musical y 2) su interesante papel en una especie de "aceleración" del proceso de modulación. , y las técnicas de tal "aceleración" se diferencian de alguna manera y según signos de estilo y entran en el proceso de desarrollo armónico modal.
9. Las características del desarrollo o la dinámica del lenguaje armónico se enfatizan claramente mediante la variación armónica.
La variación armónica es una técnica muy importante y viva, que muestra la gran importancia y flexibilidad de la armonía para el desarrollo del pensamiento, para enriquecer las imágenes, ampliar la forma e identificar las cualidades individuales de una obra determinada. En el proceso de análisis, es necesario señalar especialmente el papel del ingenio modo-armónico en el uso hábil de tal variación en su calidad formativa.
La variación armónica, aplicada en el tiempo y técnicamente completa, puede contribuir a la unificación de varias estructuras musicales en un todo mayor (ver, por ejemplo, una variación de armonías tan interesante en el ostinato de dos compases de la Mazurka en si menor, op. 30 de F. Schopen) y enriquecen la repetición de la obra (W. Mozart, “Marcha turca”; R. Schumann, “Leaf from the Album” en fa sostenido menor, op. 99; F. Chopin, Mazurka en do sostenido menor, op. 63 n.° 3 o N. Medtner, “Cuento” en fa menor, op. 26).
A menudo, con tal variación armónica, la melodía cambia un poco y se repite aquí, lo que generalmente contribuye a una apariencia más natural y vívida de las "noticias armónicas". Al menos podemos señalar el aria de Kupava de la ópera "La doncella de las nieves" de N. Rimsky-Korsakov - "Tiempo de primavera", sol sostenido menor y la versión armónica (más precisamente, enarmónica) increíblemente ingeniosa del tema "Frisky Boy". ” en la fantasía de F. Liszt sobre los temas de la ópera “Las bodas de Fígaro” de W. Mozart.

10. El análisis de muestras con acordes (armonías) alterados de diversas estructuras y complejidad puede tener como objetivo los siguientes objetivos y puntos:
1) es deseable, si es posible, mostrar a los estudiantes cómo estos acordes alterados se emancipan de los sonidos cromáticos no acordes que les sirvieron de fuente indudable;
2) es útil compilar una lista detallada de todos los acordes alterados de diversas funciones (D, DD, S, D secundario) con su preparación y resolución, que se utilizan en la música de los siglos XIX y XX (basado en específicos muestras);
3) considerar cómo las alteraciones pueden complicar la naturaleza sonora y funcional de los acordes de modo y tonalidad, y cómo afectan la sonorización;
4) mostrar qué nuevos tipos de cadencias se crean mediante alteración (se deben anotar muestras);
5) preste atención al hecho de que especies complejas las alteraciones introducen nuevos aspectos en la comprensión de la estabilidad e inestabilidad del modo y la tonalidad (N. Rimsky-Korsakov, “Sadko”, “Kashchei”; A. Scriabin, preludios op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, “Yelloked Páginas”);
6) muestran que los acordes alterados - con su colorido y colorismo - no anulan la gravedad armónica, pero quizás la realzan melódicamente (resolución especial de sonidos alterados, duplicaciones libres, saltos audaces en intervalos cromáticos al moverse y resolverse);
7) prestar atención a la conexión de las alteraciones con los modos (sistemas) mayor-menor y el papel de los acordes alterados en la modulación enarmónica.

4. Generalizaciones de datos de análisis armónicos.

Al sintetizar y resumir todas las observaciones esenciales y, en parte, las conclusiones obtenidas como resultado del análisis de técnicas individuales de escritura armónica, lo más recomendable es centrar la atención de los estudiantes nuevamente en el problema del desarrollo armónico (dinámica), pero en una comprensión más especial y completa del mismo de acuerdo con los datos del análisis de los componentes de las letras armónicas.
Para comprender más clara y claramente el proceso de movimiento y desarrollo armónico, es necesario sopesar todos los momentos de presentación armónica que pueden crear las condiciones previas para el movimiento con su ascenso y caída. En este aspecto de consideración se debe tener en cuenta todo: cambios en la estructura de los acordes, rutina funcional, sonorización; se tienen en cuenta cadencias específicas en su alternancia y conexión sintáctica; los fenómenos armónicos se coordinan en la medida de lo posible con la melodía y el ritmo métrico; se anotan los efectos introducidos en la armonía por sonidos no acordes en diferentes partes de la obra (antes del clímax, durante y después del mismo); También se tienen en cuenta los enriquecimientos y cambios resultantes de cambios tonales, variación armónica, aparición de puntos de órganos, cambios en la pulsación armónica, textura, etc. Al final se obtiene una imagen más o menos clara y fiable de este desarrollo, que es. logrado mediante la escritura homofónico-armónica en su comprensión más amplia y teniendo en cuenta la acción conjunta de elementos individuales del habla musical (y la naturaleza general de la música en general).

5. Puntos estilísticos en el análisis.

Después de un análisis armónico más o menos completo, no es esencialmente difícil conciliar sus conclusiones y generalizaciones con contenido general de esta obra musical, su características del género y ciertas cualidades armoniosas y estilísticas (y muestran una conexión con una época histórica específica, una u otra dirección creativa, personalidad creativa, etc.). Está claro que dicha vinculación se da en una escala limitada y dentro de límites realistas para la armonía.
En los caminos que conducen a los estudiantes a una comprensión estilística al menos general de los fenómenos armónicos, también son deseables (como lo demuestra la experiencia) tareas analíticas adicionales especiales (ejercicios, entrenamiento). Su objetivo es desarrollar la atención y la observación armoniosas y ampliar los horizontes generales de los estudiantes.
Demos una lista preliminar y puramente indicativa de posibles tareas en la parte analítica del curso de armonía:
1) Son muy útiles las excursiones sencillas a la historia del desarrollo o la aplicación práctica de técnicas armónicas individuales (por ejemplo, técnicas de cadencia, presentación modo-tonal, modulación, alteración).
2) No es menos útil al analizar una obra específica exigir que los estudiantes encuentren y de alguna manera descifren las “noticias” y las características individuales más interesantes y significativas en su presentación armoniosa.
3) Es aconsejable recopilar algunos ejemplos brillantes y memorables de escritura armónica o encontrar “leithharmonies”, “leitkadanses”, etc. que sean característicos de ciertos compositores (el material pueden ser las obras de L. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner, F. Liszt, E. Grieg, C. Debussy, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich).
4) Tareas en características comparativas la forma de utilizar técnicas aparentemente similares en las obras de varios compositores, como: el diatonicismo en L. Beethoven y el mismo diatonicismo en P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Krrsakbva, A. Scriabin, S. Prokofiev; secuencias y su lugar en L. Beethoven y F. Chopin, F. Liszt, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin; variación armónica en M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev y lo mismo en L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt; arreglos de canciones ruidosas rusas de P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadov, S. Lyapunov, el romance de L. Beethoven "Over the Gravestone" y planes tonales típicos de F. Chopin y F. Liszt en terceras mayores; cadencia en la música occidental y rusa, etc.
No hace falta decir que el dominio exitoso de las técnicas, métodos y técnicas más importantes del análisis armónico solo es posible con la ayuda excelente y constante de un supervisor y una capacitación sistemática en análisis armónico en el aula. Un trabajo analítico escrito, bien pensado y reglado, también puede ser de gran ayuda.

Quizás no esté de más recordar una vez más que en todas las tareas analíticas -más generales y relativamente profundas- es necesario mantener invariablemente un contacto vivo con la percepción musical directa. Para ello, la obra analizada se reproduce más de una vez, pero se reproduce o escucha antes del análisis y siempre después del análisis; sólo bajo esta condición los datos del análisis adquirirán la persuasión necesaria y el poder de un hecho artístico.

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Libro de texto de armonía.

(manual metodológico)

Nizhni Nóvgorod - 2012

Introducción……………………………………………………………………………………3

Metrorritmo………………………………………………………………...5

Melódicas…………………………………………………………..11

Armonía………………………………………………………………...15

Almacén y factura…………………………………………………………...17

Tempo, timbre, dinámica………………………………………………...20

Período……………………………………………………………………………………..24

Formas simples……………………………………………………...28

Formas complejas…………………………………………………………..33

Variaciones…………………………………………………………..37

Rondó y formas en forma de rondó…………………………………….....43

Forma sonata…………………………………………………………...49

Variedades de forma sonata……………………………………54

Sonata Rondó…………………………………………………………...…..57

Formas cíclicas…………………………………………………….59

Referencias……………………………………………………..68

Tareas de prueba……………………………………………………..70

Preguntas para pruebas y exámenes…………………………………………..73

Introducción

Quizás sólo el arte distingue al hombre del mundo de la naturaleza viva. El lenguaje humano (verbal) se diferencia sólo en su forma verbal, pero no en su función (medio de comunicación, comunicación). En la mayoría de los mamíferos, al igual que en los humanos, el “lenguaje” tiene una base sonora y de entonación.

Los diferentes sentidos transmiten diferentes cantidades de información sobre el mundo que nos rodea. Hay mucho más visible, pero la influencia audible es mucho más activa.

En la realidad física, el TIEMPO y el ESPACIO son coordenadas inseparables; en el arte, uno de estos lados muchas veces puede acentuarse artísticamente: ESPACIAL en las bellas artes y la arquitectura, o TEMPORAL en el arte verbal y la música.

El TIEMPO tiene cualidades opuestas: la unidad (continuidad, continuidad) se combina con el desmembramiento (discreción). Todos los procesos del tiempo, ya sea en la vida o en el arte, se desarrollan en etapas, fases que tienen diferentes etapas de desarrollo COMIENZO. CONTINUACIÓN. FINALIZACIÓN, por regla general, se repite varias veces, aumentando en duración.

La música tiene un desarrollo procesual y sus etapas (COMIENZO, CONTINUACIÓN, FINALIZACIÓN) generalmente se denotan con las letras iniciales de palabras latinas (initio, movere, temporum) - I M T.

En todos los procesos, su despliegue está controlado por fuerzas contrarias, cuya relación puede tener TRES opciones: EQUILIBRIO (estable o móvil, dinámico), y dos opciones de PREMIUMORIDAD de una de las fuerzas.

Los nombres de las fuerzas y sus manifestaciones en diversos procesos no son los mismos.

El desarrollo de la música está controlado por dos fuerzas formativas, CENTRÍFUGA (CB) y CENTRÍFUGA (CS), que se encuentran en la etapa I en equilibrio dinámico (móvil, inestable, cambiante) en la etapa M - la activación de la fuerza CENTRÍFUGA (CB) empuja a un lado la acción de la CENTRÍPETA (CS), en la etapa T Se activa la fuerza CENTRÍFUGA (CF), empujando a un lado la fuerza CENTRÍFUGA.

La fuerza CENTRÍFUGA se manifiesta en la música como CAMBIO, RENOVACIÓN, continuación del movimiento y provoca asociaciones con INESTABILIDAD en en un sentido amplio palabras. Fuerza CENTRÍPETA CONSERVA, REPITE lo dicho, detiene el movimiento y se asocia a la ESTABILIDAD en el sentido amplio de la palabra. Estas fuerzas actúan, por regla general, de forma multidimensional y multitemporal en todos los medios de expresión musical. La acción de las fuerzas formativas se nota especialmente en ARMONÍA, ya que en ella la estabilidad y la inestabilidad se manifiestan de forma concentrada y variada.

Todos los tipos de DESARROLLO (movimiento en el tiempo) también están asociados a la acción de fuerzas formativas. Gracias a las propiedades del tiempo (unidad y desmembramiento), siempre existe una comparación del SIGUIENTE con el ANTERIOR.

Los tipos de desarrollo forman una serie ESPECTRAL (sin límites estrictos entre diferentes tipos), cuyos puntos extremos revelan el predominio de una de las fuerzas formativas, REPETICIÓN EXACTA - la acción de la fuerza CENTRÍPETA, DESARROLLO CONTINUADO (máxima renovación, presentación de un NUEVO TEMA) de la fuerza CENTRÍFUGA. Entre ellos hay tipos de desarrollo que dependen de la interacción flexible de AMBAS FUERZAS. Este desarrollo es VARIANTE y VARIANTE-CONTINUANTE.

REPETICIÓN (exacta) VARIANTE VARIANTE-CONTINUA.

La gama de cambios en el desarrollo de variantes es muy amplia. Por tanto, dentro del desarrollo de variantes, se forman variedades privadas. más específico en términos de parámetros de cambio. EN EL DESARROLLO VARIACIONAL, los cambios NO AFECTAN LA BASE ARMÓNICA y la EXTENSIÓN de la repetición alterada. EN DESARROLLO VARIANTES DE DESARROLLO sonido en condiciones de INESTABILIDAD armónica o tonal-armónica y, muchas veces, de fragmentación estructural. Sólo el desarrollo evolutivo tiene certeza semántica, lo que crea una sensación de tensión y entusiasmo crecientes.

Por regla general, se distinguen dos NIVELES de desarrollo: INTRATEMÁTICO - dentro de la presentación de un tema polifónico u homofónico (dentro del período homofónico) y TEMÁTICO (fuera de la presentación del tema).

El desarrollo intratemático puede ser cualquier cosa (no regulado). Pocas formas musicales tienen una fuerte conexión con un tipo de desarrollo temático u otro. Sólo la canción en verso se basa principalmente en la REPETICIÓN EXACTA de la música en verso, y todo tipo de variaciones encajan en el marco del desarrollo de la VARIANTE. Las formas mencionadas anteriormente se encuentran entre las de origen más antiguo. El resto de formas musicales son variadas en el desarrollo temático. Sólo se puede observar una TENDENCIA bastante estable hacia el DESARROLLO CONTINUO en FORMAS CÍCLICAS y COMPLEJAS, en la proporción de partes de ciclos y grandes secciones de formas complejas.

METRORITMO

El RITMO está asociado con todas las relaciones temporales en la música: desde duraciones adyacentes hasta la relación entre partes de obras cíclicas y actos de obras musicales y teatrales.

EL MEDIDOR, LA BASE DEL RITMO, tiene dos caras: la medición del tiempo (creando una sensación de pulsación, latidos, conteo uniforme del tiempo) y el acento, uniendo estos latidos en torno a momentos de apoyo, ampliando las unidades del flujo del tiempo musical.

La música significa la expresividad tiene una variedad de posibilidades para crear énfasis: en RITMO, se acentúa una DURACIÓN mayor; en MELODÍA, el énfasis se crea con la ayuda de saltos o con cualquier cambio en el tono después de que permanece sin cambios, en ARMONÍA, el énfasis se logra cambiando la armonía; , resolviendo la disonancia y, especialmente, la presencia de propiedades de RETRASO de acento, son ALTAVOZ muy diversos (letras y gráficos). Tanto TEXTURA como TIMBRE tienen varias propiedades acentuales, y en la música con texto se añaden acentos gramaticales y semánticos del texto. Así, a través del lado acentuado, el ritmo une e impregna todos los medios musicales. La expresividad es similar al sistema circulatorio y nervioso del cuerpo humano.

El tipo de relación entre los lados de la medida del tiempo y el acento da lugar a dos tipos de organización metro-rítmica: ESTRICTA y LIBRE, que tienen diferentes capacidades expresivas.

El criterio para su diferencia es el GRADO DE REGULARIDAD de la medición del tiempo y el acento.

STRICT METER tiene una sincronización regular de varias capas y acentos bastante regulares. La música en métrica estricta evoca asociaciones con acciones, movimientos, procesos, danzas, versos rimados diferenciados organizados y tiene un efecto psicofisiológico positivo en los organismos vivos.

En FREE METER, la medición del tiempo tiene pocas capas y, a menudo, es inconsistente y el énfasis es irregular, como resultado de lo cual tal organización métrica-rítmica de la música evoca asociaciones con un monólogo, improvisación, verso libre (verso sin rima) o prosa. declaración.

A pesar de todas las diferencias, ambos tipos metrorítmicos son como... Como regla general, interactúan entre sí, lo que le da al flujo de la música un carácter vivo y no mecanicista.

Las relaciones numéricas en metro también tienen diferentes condiciones expresivas: BINARIO (división por 2) se caracteriza por claridad, simplicidad y regularidad. TERNARIO (división por 3) – mayor suavidad, ondulación, libertad.

En el sistema tactométrico de notación musical, EL TAMAÑO ES UNA EXPRESIÓN NUMÉRICA DE UN MEDIDOR, donde el dígito inferior indica la UNIDAD DE TIEMPO PRINCIPAL y el dígito superior indica el LADO DE ACENTO.

La influencia del compás se extiende “PROFUNDIDAD” (con pulsaciones de duración inferior a las indicadas en el tamaño, se forma un MEDIDOR INTRALOBAL, par o impar) y “ANCHO”, FORMADO A PARTIR DE VARIOS TIEMPOS ENTEROS UNIDOS POR UN ACENTO PODEROSO Y COMPLEJO. Esto es posible gracias a las capacidades acentuales de los medios expresivos. Cuanto más expresivos son los medios involucrados en la creación de un acento, más “amplia” es su acción formativa y más larga es la construcción musical que une en torno a sí misma. MEDIDA DE ORDEN SUPERIOR (que combina varios compases completos) amplía el flujo de la música y tiene un gran significado formativo. Normalmente, la métrica de orden superior puede aparecer y desaparecer con bastante libertad y es más típica de la música asociada con el movimiento o la música lírica medida. La combinación de un número par de barras (2-4) ocurre notablemente más a menudo que un número impar, que ocurre con menos frecuencia y de manera más esporádica.

La disposición de los momentos acentuados y no acentuados coincide con los tres TIPOS principales de PIE: los PIES CORÉICOS tienen un ACENTO PRINCIPAL, los PIES YÁMBICOS tienen un ACENTO FINAL, y en los PIES ANFIBRAQUICOS hay un ACENTO EN EL MEDIO. Las premisas expresivas de los dos tipos de pies son bastante definidas: los pies IAMBIC se distinguen por su aspiración mesurada y su plenitud; ANFIBRAQUICO – ondulación suave, lirismo en el sentido amplio de la palabra. Los PIES HOREICOS son muy comunes en la música. de diferente naturaleza: y en temas enérgicos e imperativos: y. En la música lírica, asociado con la entonación de un suspiro, entonaciones caídas y de voluntad débil.

Debido a las diversas capacidades de acento de los medios expresivos, en la música, por regla general, se desarrolla una red compleja y de múltiples capas de acentos de diferente intensidad y peso. El sistema tactométrico es solo un sistema conveniente para grabar música, y la línea de compás. en él denota el primer tiempo inicial del compás, el “fuerte”. “Sólo un contenido musical específico y acentuado puede darle significado. Por tanto, en música, además de los niveles métricos antes mencionados: INTRA-BEAT, BEAT y METRO DE ORDEN SUPERIOR, suele aparecer el MEDIDOR CRUZADO, que no coincide ni con el TIEMPO ni con el METRO DE ORDEN SUPERIOR. Puede capturar todo el tejido musical, o parte de él (línea, capa), dando al movimiento de la música mayor libertad y flexibilidad.

En la música de naturaleza homofónico-armónica, la tendencia de las capas de textura de fondo a la sincronización métrica regular, a menudo de varias capas y trocaica, a menudo se manifiesta claramente, mientras que la MELODÍA, por regla general, se distingue por una mayor variabilidad y libertad rítmica. Esta es sin duda una manifestación de la interacción entre ESTRICTO y LIBRE MEDIDOR.

La percepción de un determinado nivel métrico, o de una combinación de varios niveles, depende del ritmo en el sentido estricto de la palabra (determinadas DURACIONES) en relación con la línea de compás. La relación entre ritmo y métrica se convierte en TRES OPCIONES.

La métrica y el ritmo NEUTROS significan uniformidad rítmica (todas las duraciones son iguales, no hay acentos rítmicos). Los acentos se crean mediante OTROS MEDIOS EXPRESIVOS. En este sentido, son posibles manifestaciones del MEDIDOR DE TACTO, MEDIDOR DE ORDEN SUPERIOR o CRUZ (ejemplos: pequeño preludio de Bach en re menor, primer estudio de Chopin).

APOYO DEL MEDIDOR Y EL RITMO (a) – el primer tiempo AUMENTA, b) los tiempos siguientes SE DIVIDEN, c) ambos JUNTOS) revela más claramente el MEDIDOR DE TIEMPO, y a veces el MEDIDOR DE ORDEN SUPERIOR, JUNTO CON EL TIEMPO.

LA OPOSICIÓN DE MEDIDA Y RITMO (el primer tiempo está fragmentado; los tiempos siguientes están DISEÑADOS; AMBOS JUNTOS) revela un MEDIDOR CRUZADO y también, a menudo, un MEDIDOR DE ORDEN SUPERIOR.

De los fenómenos que complican la organización temporal de la música, el más común es el POLIRITMO, una combinación de DIFERENTES MEDIDORES INTRALOBALES.

(dos o más). Dando al movimiento de las líneas rítmicas detalle y diferenciación. Ampliamente extendido en la música clásica, POLYRHYTHM alcanza una importante complejidad y sofisticación en la música de CHOPIN y SCRIABIN.

Un fenómeno más complejo es la POLIMETRÍA, una combinación de DIFERENTES METROS (tamaños) en diferentes capas de tejido musical. La POLIMETRÍA se puede DECLARAR

Así, la polimetría anunciada aparece por primera vez en la ópera “Don Giovanni” de Mozart, donde en la escena del baile de la partitura la orquesta de la ópera y la orquesta en el escenario tienen DIFERENTES TAMAÑOS. La polimetría declarada se encuentra a menudo en la música de los compositores del siglo XX, Stravinsky, Bartok, Tishchenko, por ejemplo. Sin embargo, mucho más a menudo, la polimetría no se anuncia y dura poco (el comienzo de la segunda parte de la segunda sonata de Beethoven, la segunda sección de “La cosecha”, fragmentos de “Navidad” de “Las estaciones” de Tchaikovsky, por ejemplo). .

LA POLIMETRÍA crea una sensación de diversidad, complejidad y, a menudo, tensión significativas.

El papel formativo del ritmo del compás no se limita al compás del orden más alto. Interactuando con temáticas, continúa en ESTRUCTURAS SINTÁCTICAS (similares a las poéticas), abarcando CONSTRUCCIONES MUSICALES SIGNIFICATIVAS CON RELACIONES RÍTMICAS SIMPLES Y CLARAS.

La estructura más simple es la PERIODICIDAD, similar al UNIFORME rítmico. La frecuencia puede ser única o de largo plazo. Siempre crea una sensación de regularidad. orden. La consistencia de cierta "monotonía" de la periodicidad larga, en la música popular y profesional, se diversifica mediante estructuras melódicas inventivas (periodicidad con un cambio en una u otra estructura, un par de periodicidades, periodicidad de alternancia) y cambios variantes que no afectan la duración. de las estructuras. En función de la periodicidad surgen otras estructuras. La SUMA (dos tiempos, dos tiempos, cuatro tiempos) crea una sensación de crecimiento, de ascenso de la producción. TRITURACIÓN (dos tiempos, un solo tiempo, un solo tiempo): aclaración, detalle, desarrollo. La estructura de TRITURACIÓN CON CIERRE (dos tiempos, dos tiempos, un solo tiempo, un solo tiempo, dos tiempos) se distingue por la mayor variedad e integridad.

Se pueden repetir SUMA, FRUGGING y TRITURACIÓN CON CIERRE (se forma una PERIODICIDAD DE TRITURACIÓN CON CIERRE, por ejemplo), y también se puede repetir la alternancia de dos estructuras (toda la primera sección de la Barcarola de Tchaikovsky está unida por la periodicidad de alternancia trituración y trituración con cierre).

REPETICIÓN (SIGNO DE REPRESENTACIÓN): un fenómeno generalizado en la música instrumental, que se remonta a la época barroca, forma las periodicidades más grandes que organizan el flujo de la forma musical mediante relaciones rítmicas simples y organizan la percepción.

MELODICA

MELODÍA es el medio de expresión musical más complejo, complejo y libre, a menudo identificado con la música misma. De hecho, la melodía contiene las propiedades esenciales de la música: la concentración entonacional y la naturaleza temporal del desarrollo.

Haciendo abstracción condicional del lado tímbrico-dinámico y del RITMO, que tiene un enorme significado expresivo y formativo en la melodía, tiene dos lados más propios, que tienen capacidades expresivas independientes, TENIENDO SUS PROPIAS TENDENCIAS LEGALES. El lado ENMARCADO determina su carácter, y el DIBUJO MELÓDICO (lado “lineal”) determina su apariencia contenido-plástica.

La formación del lado modal fue un proceso históricamente extendido y nacionalmente individualizado. Los más extendidos en la música europea son los modos de siete pasos de dos estados de ánimo: mayor y menor.

La enorme variedad de opciones para combinar diferentes pasos aumenta muchas veces debido a los procesos de alteración intratonal y cromatismo de modulación. El patrón es el siguiente: CUanto MÁS ESTABLES PASOS, MÁS DIRECTAMENTE (es decir, inmediatamente) SE RESUELVEN EN ELLOS LOS PASOS INESTABLES - CUANTO MÁS CLARO Y DEFINIDO ES EL CARÁCTER DE LA MELODÍA, CUanto MENOS SONIDOS ESTABLES, MÁS INTERMEDIO (no inmediatamente) EL CAMINAR INESTABLE EN ELLOS – EL CARÁCTER MÁS DIFÍCIL E INTENSIVO DE LA MÚSICA.

El papel del DIBUJO MELÓDICO ES TAN DIFERENTE COMO EN LAS BELLAS ARTES y se basa en las premisas expresivas de dos tipos de líneas: rectas y curvas. Las líneas rectas tienen una certeza de dirección espacial y las curvas tienen libertad e imprevisibilidad. Por supuesto, esta es la división más general en tipos de líneas.

Detrás del patrón melódico hay prototipos (prototipos) entonación-rítmicos significativos: cantilena, declamación y uno que puede llamarse condicionalmente instrumental, que transmite toda la variedad ilimitada de movimientos.

Los diferentes tipos de patrones melódicos evocan diferentes paralelismos con las artes visuales y se diferencian entre sí más notablemente en términos rítmicos.

Así, la melodía de cantilena se distingue no sólo por el predominio de intervalos estrechos sobre los amplios, sino también por la suavidad de las relaciones rítmicas, duraciones bastante largas y una combinación de diversidad y repetición de patrones rítmicos. Asociaciones con bellas artes: un retrato, una imagen de un objeto o fenómeno, que combina la singularidad individual con la generalidad.

La melodía declamatoria, por el contrario, se distingue por la agudeza del tono y las relaciones rítmicas, la no periodicidad de las estructuras melódicas y los patrones rítmicos y la "discontinuidad" con las pausas. Asociaciones gráficas: gráficos, con su nitidez y nitidez de líneas. Tanto la cantilena como la melodía declamatoria, por regla general, se desarrollan en los rangos naturales de las voces humanas.

La melodía instrumental evoca asociaciones arabescas ornamentales. Se caracteriza por la motoridad o periodicidad del ritmo, así como por la periodicidad exacta o variante de las células melódicas, que se desarrollan en una amplia gama. A menudo, la melodía instrumental se basa en entonaciones de acordes.

Desde hace mucho tiempo, diferentes tipos de melodías interactúan activamente entre sí. Las entonaciones rítmicas declamatorias penetran la melodía de la cantilena. Cuando la melodía de la cantilena fue variada (en repeticiones de antiguas arias da capo, por ejemplo), adquirió un carácter instrumental virtuoso. Al mismo tiempo, una melodía que suena fuera del rango vocal real, llena de intervalos amplios, pero con un ritmo grande y pesado (una parte lateral del primer movimiento de la quinta sinfonía de Shostakovich) se percibe como una cantilena.

A menudo, una melodía que es puramente instrumental en rango y ritmo se basa completamente en los intervalos suaves y de volumen estrecho característicos de una cantilena.

La propiedad más general de un patrón melódico es la NO RECTITUD. Las “líneas rectas” en la melodía, por regla general, son fragmentos de un patrón individualizado más complejo (la melodía del estudio de Chopin en la bemol mayor, el tema de la enemistad del ballet Romeo y Julieta de Prokofiev, por ejemplo). De vez en cuando también hay temas sencillos muy expresivos, temas-escalas (una escala de tonos completos - el tema de Chernomor en "Ruslan y Lyudmila" de Glinka, una escala de tonos-semitonos en el volumen de varias octavas - el tema del reino submarino en “Sadko”) En tales temas pasa a primer plano la expresividad, en primer lugar, los rasgos modales, así como RÍTMICO, TIMBRO-REGISTRO, DINÁMICO, ARTICULATIVO, etc.

A menudo, el patrón melódico tiene FORMA DE ONDA. El perfil (contorno) de las olas no es el mismo y cada una tiene sus propios requisitos previos expresivos (una ola con un ascenso más largo y una caída corta es la más estable y completa).

Las regularidades del patrón melódico revelan la dependencia entre el perfil altura-espacial de lo melódico y el tiempo de desarrollo de sus construcciones. Cuanto más directas son las subidas y bajadas melódicas, más lacónicas son las fases del desarrollo melódico (por ejemplo, en las dos frases melódicas iniciales del Preludio en si menor de Chopin), cuanto más plano y sinuoso es el perfil melódico, más largo es el Las etapas del desarrollo melódico son (la tercera frase del Preludio en si menor de Chopin, melodía de su propio Preludio en mi menor).

El clímax de la melodía tiene un importante significado formativo. El clímax se entiende PROCESALMENTE, COMO EL MOMENTO MÁS ESTRÉSADO ALCANZADO EN EL PROCESO DE DESARROLLO.

Debido a la gran diversidad de la naturaleza de la música, la intensidad de la expresión en las culminaciones varía ampliamente y depende de una serie de circunstancias. El clímax no siempre coincide con el concepto de pico melódico. El pico (el pico fuente es uno de los tipos más antiguos de entonación melódica) puede estar al comienzo de la melodía, pero la culminación es un concepto procedimental y dramático.

La relación de una melodía con otros medios de expresividad musical es ambigua y depende no solo de su entonación y lado rítmico, sino también del ALMACENAMIENTO musical (el principio de organización del tejido musical) y de la imagen musical en sí (más específica o multifacética). . LA MELODÍA puede DOMINAR, GESTIONANDO OTROS MEDIOS EXPRESIVOS, SOMETIÉNDOLOS A SÍ MISMO, ella misma puede surgir de la ARMONÍA - SEA SU PROYECCIÓN “DIAGONAL”, es posible un desarrollo más independiente y “autónomo” de la melodía y otros medios expresivos, lo que suele ser característico de imágenes complejas, multifacéticas, tensas (por ejemplo, una melodía diatónica tiene una armonización cromática tensa, o una melodía modalmente dinámica se desarrolla durante mucho tiempo sobre el fondo de un ostinato armónico).

Es difícil sobreestimar el papel formativo de la melodía. Entonacionalmente la más concentrada, la melodía tiene un enorme impacto. Todos los cambios que ocurren en la melodía, o su inmutabilidad, hacen que el flujo del tiempo musical sea muy convexo.

ARMONÍA

El significado amplio de esta palabra significa la coherencia interna y la proporcionalidad más profundas, que se extienden desde el movimiento cósmico de los planetas hasta la convivencia armoniosa, la proporcionalidad de la combinación, incluidos los sonidos musicales en consonancia.

En música, la ARMONÍA también se considera un fenómeno más específico: la ciencia de las consonancias (acordes) y sus relaciones entre sí. La formación de la armonía fue un proceso histórico no menos largo que la formación de los modos melódicos; de las profundidades de la polifonía melódica nace la armonía, que en la relación de consonancias se basa en la gravedad modal.

La armonía tiene dos vertientes: FÓNICA (ESTRUCTURA DE LA CONSONANCIA Y SU IMPLEMENTACIÓN CONTEXTUAL) y FUNCIONAL (relaciones de consonancias entre sí, desplegadas en el tiempo).

El lado FÓNICO depende no sólo de la ESTRUCTURA de la consonancia, sino también de su registro, timbre, encarnación dinámica, ubicación, posición melódica, duplicaciones, como resultado de lo cual el papel expresivo de incluso la misma consonancia es infinitamente variado. Cuanto más compleja es la consonancia en términos del número de sonidos y la estructura de la consonancia, MÁS SIGNIFICATIVO ES EL PAPEL DE LOS FACTORES ENUMERADOS ANTERIORMENTE. Se sabe que la disonancia aguda SE SUAVIZA con la distancia de registro de los sonidos disonantes. Un CLUSTER de doce voces dentro de una octava da la impresión de un sonido unido "SPOT", y tres acordes de séptima, o cuatro tríadas, espaciados en diferentes registros, una sensación de POLIARMONÍA.

El lado FUNCIONAL tiene un importante significado GENERADOR DE FORMAS, creando, gracias a la gravedad de las consonancias, una sensación de continuidad real del tiempo, y las CADENAS armónicas crean las CAESURAS más profundas, marcando su desmembramiento. El papel formativo del lado funcional de la armonía no se limita a los giros armónicos (su duración puede ser diferente), sino que continúa en el plano tonal de la obra, donde las relaciones de tonalidades forman FUNCIONES DE ORDEN SUPERIOR.

Los lados fónico y funcional tienen una retroalimentación: la complicación del lado fónico debilita la CLARIDAD del lado funcional, que en cierta medida puede ser compensada por otros medios de expresividad (rítmicos, tímbricos, dinámicos, articulatorios) apoyando la SIMILARIDAD de los aspectos funcionales. conexiones o subordinar la consonancia a la dirección melódica del movimiento.

ALMACÉN Y FACTURA

Textura: de lo contrario, tejido musical, puede tener un significado tanto generalizado como CONTEXTUAL. La textura está estrechamente relacionada con la estructura musical y la coordinación fundamental de los medios musicales.

La primera de las principales estructuras musicales es la MONODIA (una sola voz), en la que la entonación, el ritmo, el timbre y las características dinámicas existen como un todo inseparable.

Históricamente, la polifonía se ha formado a partir de la monodia y en ella se crean las condiciones previas para el surgimiento de diferentes estilos musicales, tanto polifónicos como homofónicos-armónicos. LA HETEROFONÍA (almacén subvocal) precede a la POLIFONÍA, y LAS DOS Y TRES VOCES DE BOURDON ES UN ALMACÉN HOMOFÓNICO-ARMONICO.

EN LA HETEROFONÍA, la heterofonía surge EPISODICAMENTE, A PARTIR DE DIFERENTES VARIANTES DE UNA SOLA voz melódica, lo cual es completamente natural en la música de tradición oral.

El principio mismo de MULTIFUNCIONALIDAD es, por supuesto, el precursor del almacén homofónico. La cinta a dos voces también presagia la polifonía, aunque ambas voces tienen el mismo significado melódico (la cinta a dos voces es el DOBLE de la voz melódica inicialmente en el mismo intervalo, inicialmente en perfecta consonancia, luego categóricamente desterrada por las normas de la polifonía posterior) Más tarde , se producen doblajes más libres y variados (doblaje a intervalos variables), lo que confiere algo mayor independencia a las voces, aunque conserva su carácter MELODICO general. En la música folklórica, mucho antes que en la música profesional, surge el CANON, la interpretación a dos o tres voces de una misma melodía, comenzando al mismo tiempo. Posteriormente, el canon (la base de la POLIFONÍA DE IMITACIÓN) se convierte en uno de factores importantes Desarrollo en la música profesional.

POLIFONÍA – polifonía de voces melódicamente iguales. En polifonía (otro nombre es CONTRAPUNTO en el sentido amplio de la palabra), las funciones de las voces al mismo tiempo son DIFERENTES. Existe una función de una voz PRINCIPAL y un CONTRAPUNTO, o CONTRAPUNTOS (dependiendo del número de voces). La igualdad e independencia de las voces está asegurada por la transición de estas funciones de voz a voz (circulación), así como por RITMICAS MUTUAMENTE COMPLEMENTARIAS, MOVIMIENTO INDIVIDUALIZADOR (la inhibición rítmica en una de las voces se compensa con la actividad rítmica de otras, que , por un lado, mejora la independencia de cada línea y, por otro, mejora la regularidad del ritmo en la medición del tiempo). La textura polifónica se distingue por la unidad de entonación y una relación "democrática" especial de las voces (debido a la laxitud de las funciones, su movimiento constante de una voz a otra), evoca asociaciones con la conversación, la comunicación, la discusión de un tema, el libre movimiento-caminar. .

En la polifonía madura cristaliza el importante papel formativo dinámico de la ARMONÍA, activando el desarrollo de VOCES MELODICAS INDEPENDIENTES.

ALMACÉN HOMOFÓNICO-ARMÓNICO es una polifonía de MULTIFUNCIONAL (es decir, voces desiguales). LA FUNCIÓN DE LA VOZ PRINCIPAL - MELODÍA - SE ASIGNA CONSTANTEMENTE (o durante mucho tiempo) A UNA DE LAS VOCES (más a menudo la superior, a veces la inferior, con menos frecuencia la media). LAS VOCES DE ACOMPAÑAMIENTO SE DIFERENCIAN FUNCIONALMENTE: esta es la función del BAJO, soporte armónico, "base", como la melodía, resaltada en registro y ritmo, y la función de LLENADO ARMÓNICO, por regla general, que tiene la más diversa encarnación rítmica y registral. La textura homofónica es algo similar a la coordinación de un escenario de ballet: en primer plano hay un solista (melodía), más profundamente, el cuerpo de ballet, donde hay un solista del cuerpo de ballet (bajo), interpretando una parte más compleja y significativa. , y bailarines del cuerpo de ballet (relleno armónico) - (diferentes personajes, cuyos trajes y roles cambian en diferentes actos de ballet). La textura homofónica está estrictamente coordinada y funcionalmente diferenciada, en contraste con la textura polifónica.

Tanto en polifónico como textura homofónica A menudo se encuentran DUPLICACIONES (la mayoría de las veces, duplicaciones en uno u otro intervalo, simultáneas o secuenciales). En la música polifónica, las duplicaciones son más típicas de la música de órgano (en su mayoría se logran activando el registro apropiado; en la música de clave son más raras). En la música homofónica, las duplicaciones están más extendidas en relación con funciones texturales individuales o cubren todas las funciones. Esto es especialmente típico de la música orquestal, aunque también está muy extendido en la música de piano y de conjunto.

El almacén CHORD se clasifica con mayor precisión como intermedio. Es similar a la polifonía debido a la naturaleza idéntica de las voces (armónica) y a la homofónica: la función del bajo, soporte armónico. Pero en la estructura de acordes, todas las voces se mueven al mismo ritmo (isorítmico), lo que, junto con la compacidad del registro de las voces, no permite que la VOZ SUPERIOR SE CONVIERTA EN LA VOZ PRINCIPAL (melodía). Los votos son iguales, pero ésta es la igualdad de marchar en formación. También hay duplicaciones en la estructura de los acordes: más a menudo, el bajo, que mejora su función, o duplicaciones de todas las voces. La expresividad de esta música se distingue por una gran moderación, severidad y, a veces, ascetismo. De la estructura de acordes hay una transición fácil a la homofónica-armónica: una individualización suficientemente rítmica de la VOZ SUPERIOR (ver, por ejemplo, el comienzo del movimiento lento de la cuarta sonata de Beethoven).

Las estructuras musicales muy a menudo interactúan entre sí, tanto de forma secuencial como SIMULTÁNEA. Así se forman ALMACENES MIXTOS o POLIVOCES COMPLEJAS. Puede ser la interacción de almacenes homofónico-armónicos y polifónicos (enriquecimiento del almacén homofónico con funciones de contrapunto de un tipo u otro, o una forma polifónica que se desarrolla en el contexto de un acompañamiento homofónico), pero también la combinación de varios almacenes musicales diferentes en un contexto textural.

El papel formativo de la textura tiene un potencial significativo para crear cohesión, unidad y desmembramiento de la música. En la música clásica y romántica, el papel formativo de la textura se manifiesta, por regla general, en primer plano, para crear unidad y contrastes de grandes secciones de forma y partes de ciclos. . El significado expresivo de los cambios en construcciones breves, muy extendido en la música clásica y romántica, tiene un significado más expresivo que formativo, enfatizando la versatilidad de la imagen. Quizás no se produjeron cambios significativos en el papel formativo de la textura en el proceso de desarrollo histórico.

TEMPO, TIMBRE, DINÁMICA.

TEMP en la música tiene fuertes raíces psicofisiológicas en la vida y, por lo tanto, tiene un gran impacto directo. Su papel formativo, por regla general, se manifiesta en un primer plano, en la relación de partes de obras cíclicas, a menudo tipificadas y organizadas regularmente en términos de tempo (por ejemplo, en un ciclo sinfónico clásico, un concierto para instrumentos solistas con orquesta, un concierto orquestal barroco). En su mayor parte, los tempos rápidos se asocian con el movimiento, la acción y los tempos lentos se asocian con la meditación, la reflexión y la contemplación.

La mayoría de las obras cíclicas de música barroca y clásica se caracterizan por la estabilidad del tempo dentro de cada movimiento. Los cambios de tempo episódicos que ocurren tienen un significado expresivo, dando una viva flexibilidad al flujo de la música.

El papel expresivo y formativo del TIMBRE y la DINÁMICA HA DEMOSTRADO HISTÓRICAMENTE VARIABLE. En estos medios, que además tienen un impacto directo y fuerte, se manifiesta claramente la relación inversa entre sus roles expresivo y formativo. CUANDO MÁS DIVERSA ES LA APLICACIÓN EXPRESIVA, MENOS SIGNIFICATIVA ES SU PAPEL DE CONSTRUCCIÓN DE FORMAS.

Así, en la música barroca las composiciones orquestales son muy diversas e inestables. En el desarrollo del lado tímbrico domina esencialmente UN PRINCIPIO: LA COMPARACIÓN DE LOS SONIDOS DE TUTTI (el sonido de toda la orquesta) y SOLO (individual o grupal), cuyos cambios coincidieron con el gran relieve de la forma musical. Estos cambios también están asociados con comparaciones DINÁMICAS: sonoridad más fuerte en tutti y sonoridad más tranquila en solo. Podemos decir que toda la música orquestal barroca, en términos de dinámica y sonoridad, repite las capacidades tímbricas y dinámicas del CLAVIER, el cual tenía la capacidad de crear solo DOS GRADOS TÍMBRALES y DINÁMICOS debido a las características de diseño de este grupo de instrumentos de teclado. aunque las capacidades dinámicas de los instrumentos de cuerda y viento son mucho más diversas. Por tanto, los cambios en los timbres y la dinámica son de gran importancia en la configuración.

En la música clásica y romántica, el lado EXPRESIVO de estos significa, por supuesto, PREMIUMS, caracterizados por una enorme diversidad y variabilidad, mientras que el lado FORMADOR PIERDE cualquier significado notable. El papel formativo principal en la música de esa época pertenece al tematismo individualizado y al plan tonal-armónico.

En el proceso de desarrollo histórico, una TENDENCIA general A LA INDIVIDUALIZACIÓN se manifiesta en casi todos los medios de expresión.

En el ámbito del modo melódico, se inicia en el siglo XIX (modo tonal, modo Rimsky-Korsakov). En el siglo XX, la tendencia se intensifica. Puede depender de diversas interacciones del sistema tradicional modo-tonal (como, por ejemplo, en la música de Hindemith, Prokofiev, Shostakovich y muchos otros compositores del siglo XX, cuya música se distingue por su individualidad única). La tendencia a la individualización encuentra su expresión extrema en la música dodecafónica y serial, donde los fenómenos melódicos modales adquieren un CARÁCTER CONTEXTUAL, PÉRDIDA LA UNIVERSALIDAD de posibilidades. La conexión metafórica entre LENGUAJE y MÚSICA (la música es un lenguaje cuyas palabras se forman en contexto) puede continuar (en la música dodecafónica y serial, no las palabras, sino las LETRAS se forman en contexto). Procesos similares ocurren en armonía, donde tanto las consonancias mismas como sus conexiones entre sí tienen un significado CONTEXTUAL (único, “desechable”). La otra cara de la unicidad es la pérdida de universalidad.

Una individualización significativa en la música del siglo XX también se manifiesta en METRORITHM. La influencia de culturas musicales no europeas y el ingenio del autor son evidentes aquí (Messiaen, Xenakis). En muchas obras de varios compositores, se abandona la notación tradicional del ritmo y se agrega a la partitura la línea HRONOS, que mide el tiempo en unidades físicas reales: segundos y minutos. Los parámetros de timbre y textura de la música se actualizan significativamente. Los patrones y propiedades del tiempo (su unidad y desmembramiento) siguen siendo los mismos. El rechazo de la organización tradicional de tono y métrica-rítmica conduce a un aumento del papel formativo de medios como el timbre y la dinámica. Fue en el siglo XX cuando el papel formativo del timbre y la dinámica se volvió verdaderamente independiente en algunas obras de Lutosławski, Penderecki, Schnittke, Serocki y otros. Aunque las capacidades formativas de estos medios son menos diversas, flexibles y universales que las tradicionales (en. sentido amplio de la palabra), se enfrentan a la tarea de encarnar las propiedades esenciales del tiempo: su unidad y discreción.

Los medios de expresión musical siempre se complementan entre sí. Sin embargo, la estructura de esta complementariedad puede ser diferente, según la naturaleza de la imagen musical, más clara, integral, definida o multifacética, más compleja. Dada una determinada naturaleza de la música, por regla general, la estructura de complementariedad se puede llamar condicionalmente MONOLÍTICA o RESONANTE. Cuando en la música hay una especie de “estratificación” de los medios expresivos en varias capas-planos, la estructura de complementariedad mutua se puede llamar MULTIPLANO, DETALLANDO, DIFERENCIANDO. Entonces, por ejemplo. En el Preludio en mi menor de Chopin, la entonación melódica repetida repetidamente va acompañada de una armonía cromáticamente rica y constantemente pulsante, en la que muchas suspensiones pasan de una voz a otra, creando una tensión considerable. A menudo, la música contiene signos de varios géneros al mismo tiempo. Así, por ejemplo, en el mismo Chopin se combinan las características de género del coral con las características de la marcha y la barcarola; combinación de géneros de marcha y canción de cuna. Una melodía cromáticamente rica puede sonar en el contexto de un ostinato armónico, o con una melodía invariablemente repetida, se produce una variación armónica detallada tanto en la música barroca (sobre todo en las variaciones de ostinato) como en la música clásica, que aumenta cuantitativamente en la romántica. y más tarde música. Pero ni siquiera en la música del siglo XX la complementariedad monolítica desaparece. Vale la pena recordar una vez más que todo depende del grado de claridad o diversidad compleja de la imagen musical.

PERÍODO

El período es una de las formas musicales más flexibles, universales y diversas. La palabra período (ciclo, círculo) sugiere cierta plenitud o unidad interna.

Esta palabra proviene de la literatura para la música, donde significa una declaración común, similar a un párrafo de un texto impreso. Los párrafos literarios pueden ser concisos o detallados y constar de una o más oraciones, simples o complejas, con distintos grados de completitud. Encontramos la misma diversidad en la música.

Debido a la importante diversidad en la estructura del período, es difícil darle algo más que una definición FUNCIONAL en la música homofónica.

EL PERIODO se ha desarrollado como UNA FORMA TÍPICA DE PRESENTACIÓN DE UN TEMA HOMOFÓNICO, O SU PRINCIPAL ETAPA INICIAL.

En el desarrollo histórico de la música, no sólo cambió el lado de la entonación y los orígenes del género del tema musical, sino, lo que es mucho más significativo, el lado material del tema (su ALMACÉN, EXTENSIÓN). En la música polifónica, la presentación del TEMA es, por regla general, UNA VOZ y, a menudo, LACÓNICA. El PERIODO DE DESARROLLO DEL TIPO, muy extendido en la música barroca, representa una larga etapa de desarrollo de variantes inventivas y diversos grados de finalización del BREVE TEMA POLIFÓNICO previamente esbozado. Un período así tiende a menudo hacia la unidad o el desmembramiento desproporcionado, hacia la apertura tonal-armónica. Por supuesto, en la música de Bach y Handel hay periodos de otro tipo: cortos, de dos frases iguales, muchas veces empezando de la misma manera (en suites y partitas, por ejemplo). Pero hay muchos menos períodos de este tipo. En música homofónica, un período es una presentación de todo el tema o de su primera sección principal.

La base del período es el LADO ARMÓNICO, del cual fluye el LADO ESTRUCTURAL y TEMÁTICO. El LADO RÍTMICO es bastante independiente del anterior.

Desde el LADO ARMÓNICO, lo importante es el plan tonal (MONONOTONO o período MODULANTE) y el grado de completitud (CERRADO - con cadencia estable, y ABIERTO - con cadencia inestable o sin cadencia). Grandes partes de un período que tienen una cadencia armónica se llaman ORACIONES, lo que determina el siguiente LADO ESTRUCTURAL. Si hay varias oraciones en un período, las cadencias en ellas suelen ser diferentes. Hay muchas opciones para sus relaciones y grados de diferencia. Las mismas cadencias son menos comunes en oraciones musicalmente diferentes (la repetición exacta de un punto NO SE FORMA). EN LA MÚSICA CLÁSICA LOS EDIFICIOS NO SE REPITEN POR MENOS DE UN PERIODO. Un punto suele tener una repetición designada o escrita (generalmente modificada). La repetición organiza el aspecto rítmico de la música (periodicidad) y organiza la percepción.

ESTRUCTURALMENTE hay períodos. INDIVISIBLE EN ORACIONES. Es muy apropiado llamarlas ORACIÓN-PUNTO, YA QUE LA CADENCIA ARMÓNICA ESTÁ AL FINAL. El nombre PERIODO CONTINUO es PEOR, ya que dentro de ese período puede haber cesuras claras y profundas que no están respaldadas por cadencias armónicas (la parte principal de la sonata en mi bemol mayor de Haydn, por ejemplo). Los períodos de DOS ORACIONES son comunes. Pueden ser simples y COMPLEJOS. En un período complejo hay dos cadencias estables en TONOS DIFERENTES. También hay periodos simples de TRES ORACIONES. Si son varias frases surge la pregunta sobre su RELACIÓN TEMÁTICA.

EN EL PLAN TEMÁTICO LOS PERIODOS PUEDEN RELACIONARSE REPETIDAMENTE (períodos simples y complejos de dos oraciones, períodos de tres oraciones). En ellos las frases empiezan de la misma manera, al parecer, o CONSECUENTE (mismo comienzo en DIFERENTES LLAVES, secuencia a distancia). Las relaciones tonales de dos frases ya son muy diversas en la música clásica. A medida que avanza el desarrollo histórico, se vuelven aún más diversos y complejos. Los períodos simples de dos y tres frases pueden ser de RELACIÓN TEMÁTICA NO REPETIDA (sus comienzos no tienen similitudes evidentes, especialmente las melódicas). Una RELACIÓN PARCIALMENTE REPETIDA solo puede ser períodos de TRES ORACIONES (comienzos similares en dos de tres oraciones: 1-2, 2-3, 1-3).

El LADO RÍTMICO del período no está tan directamente relacionado con los tres lados discutidos anteriormente. CUADRADO (grados del número 2 – 4, 8, 16, 32, 64 compases) crea una sensación de proporcionalidad, equilibrio, estricta proporcionalidad. NO CUADRADO (otras extensiones) – mayor libertad, efectividad. Dentro de un período, la tríada funcional se despliega repetida y desreguladamente. La intensidad de la manifestación de las fuerzas formativas depende, ante todo, de la naturaleza de la música.

CUADRADO y NO CUADRADO se forman dependiendo de DOS RAZONES: LA NATURALEZA DEL TEMATISMO (a menudo ORGÁNICAMENTE NO CUADRADO) y LA INTENSIDAD DE LA MUESTRA DE LAS FUERZAS CONSTRUCTORAS DE FORMA. LA ACTIVACIÓN DE LA FUERZA CENTRÍFUGA provoca EXPANSIÓN (desarrollo que se produce antes de una cadencia estable), seguida de una posible activación de la FUERZA CENTRÍFUGA, provocando ADENDA (afirmación de la estabilidad lograda después de la cadencia). Estos fenómenos (adición, expansión), aparentemente claramente delimitados, a menudo están estrechamente entrelazados entre sí. Por tanto, la expansión no siempre se equilibra con la suma. A veces se produce una extensión dentro de una adición que ya ha comenzado (ver, por ejemplo, la parte principal del final de la sonata "Patética" de Beethoven. La adición puede interrumpirse antes de un final estable (el final de la primera sección del Nocturno de Chopin). en fa mayor). Esto es típico tanto de los medios de expresión individuales como de la música en general. VARIABILIDAD DE FUNCIONES.

En la música instrumental clásica, el período no ocurre como una forma independiente (ocasionalmente se puede encontrar el período como la forma de una pequeña aria). En la música romántica y posterior, el género de la MINIATURA instrumental y vocal (preludios, hojas de álbum, bailes varios, etc.) está muy extendido. En ellos, el período se utiliza a menudo como una forma independiente (a veces se le llama forma de UNA SOLA PARTE). ). Conservando toda la diversidad de aspectos estructurales, temáticos y rítmicos, en términos tonal-armónicos el período se vuelve monótono y completo, prácticamente sin excepción (aunque el desarrollo tonal-armónico interno puede ser intenso y complejo, en Scriabin y Prokofiev, por ejemplo). En un período como forma independiente, la duración de las ampliaciones y adiciones puede aumentar significativamente. Además, suelen surgir momentos de represalia. En la música predominantemente vocal, son posibles introducciones instrumentales y codas postludios.

La flexibilidad universal de la forma del período se ve confirmada por la presencia frecuente en él de signos de otras formas musicales más amplias: exposición de sonata en dos partes, tres partes, signos de semejanza de rondó, forma de sonata sin desarrollo. Estos signos ya se encuentran en la música clásica y se intensifican en la música posterior (ver, por ejemplo, el Nocturno en mi menor de Chopin, su Preludio en si menor, el Preludio op. 11 de Lyadov, Fleetness No. 1 de Prokofiev).

La diversidad en la estructura del período se debe a las DIFERENTES FUENTES DE SU ORIGEN Y SU INTERACCIÓN ENTRE SÍ. Vale recordar que uno de ellos es el PERIODO POLIFÓNICO DEL TIPO DE DESPLIEGUE con su tendencia a la unidad o al desmembramiento desproporcionado, la apertura tonal-armónica y la intensidad del desarrollo variante. La otra son las ESTRUCTURAS DE LA MÚSICA FOLK con su claridad y sencillez de relaciones temáticas y rítmicas.

FORMAS SIMPLES.

Este es el nombre de un grupo grande y diverso de formas que consta de varias partes (generalmente dos o tres). Están unidos por una función similar (un impulso hacia la forma en su conjunto) y la forma de 1 parte (el período de una estructura particular). Luego viene la etapa de DESARROLLO TEMÁTICO y finalización, expresada de una forma u otra.

En formas simples existen TODO TIPO DE DESARROLLO (VARIANTE, VARIANTE-CONTINUANTE, CONTINUANTE). A menudo, las secciones de formas simples se repiten exactamente o varían. Las formas con desarrollo CONTINUO deben denominarse BITEMÁTICAS.

La diversidad en la estructura de las formas simples se debe a las mismas razones que la diversidad de la estructura de la época (diferentes fuentes de origen: formas de polifonía barroca y estructuras de la música folclórica).

Se puede suponer que las variedades de la forma simple de dos partes son algo "más antiguas" que la de tres partes, por lo que las consideraremos primero.

De las tres variedades de la forma simple de dos piezas, una es la más cercana a la antigua forma de dos piezas. ESTE ES UN TEMA ÚNICO SIMPLE DE DOS PARTES SIN FORMA DE REPRESENTACIÓN. En él, la primera parte suele ser un período MODULADOR (generalmente en la dirección dominante) (en esto hay una indudable similitud con la primera parte de la ANTIGUA forma de DOS PARTES, y la segunda parte da su desarrollo variante, terminando en el TONO PRINCIPAL Como en la antigua forma de dos partes, en la 2ª parte, la función DE DESARROLLO se expresa más claramente y, a menudo, más larga que la función de COMPLETACIÓN, manifestada en CIERRE TONAL. Otro modelo propuesto de DOS SIMPLES. -FORMA DE NO REPRESENTACIÓN DE UNA PARTE es un período de dos oraciones de correlación temática no repetitiva, donde la 2da oración también realiza la función de DESARROLLO en relación a 1 (el desarrollo suele ser VARIANTE La relación de la duración de la). Las partes, tanto en la antigua forma homofónica de dos partes como en la de dos partes de un solo tema, pueden ser diferentes: hay proporciones iguales, pero, a menudo, la segunda parte es mayor que 1, a veces de manera significativa. las partes son las siguientes: 1 hora –I, 2 –MT.

Otras dos variedades de la forma simple de dos partes tienen sus raíces en la MÚSICA FOLK.

LA FORMA SIMPLE DE DOS PARTES Y DOS TEMÁTICAS se basa en el principio de comparación simple, en el principio de EMPAREJAMIENTO EN CONTRASTE, muy típico del arte popular (canto - danza, solo - coral). Un prototipo de tal forma también puede servir como una de las estructuras sintácticas: un par de periodicidades. La relación semántica de dos temas puede tener tres opciones: DIFERENTE IGUAL (la parte principal de la 1ª parte de la 12ª sonata para piano de Mozart/K-332/; PRINCIPAL - COMPLEMENTARIO (coro - coro) - (el tema del final de sonata número 25 de Beethoven); APERTURA - PRINCIPAL (PARTE PRINCIPAL DE LAS 12 SONATAS FINALES de Mozart /K-332/). Es en este tipo de forma que el segundo movimiento a menudo se escribe en forma de punto, ya que el desarrollo es CONTINUO. la EJECUCIÓN DE UN NUEVO TEMA, y el período es la forma más típica para esto. Así, la función de desarrollo y finalización (mt) queda velada por la función de PRESENTACIÓN de un nuevo tema (I). igual o diferente.

UNA forma SIMPLE DE REPRESENTACIÓN DE DOS PARTES se distingue por la INTEGRIDAD FUNCIONAL y el GRADO, PROPORCIONALIDAD RÍTMICA, que es muy importante en esta variedad. 1 parte en él, por regla general, es un período de 2 oraciones (a menudo, proporción modulada, repetida o no repetida de oraciones igualmente largas). La parte 2 se divide en dos secciones: MEDIA (M), de igual longitud que una frase, y REPRISE (t), que repite exactamente o con cambios una de las frases de la parte 1. EN EL MEDIO, el desarrollo VARIANTE o VARIANTE CONTINUO de 1 parte ocurre con mayor frecuencia, generalmente sin un final estable. Los cambios en REPRISE pueden ser puramente armónicos (la repetición exacta es imposible, y 1 oración se debe a una cadencia inestable y 2 a la modulación), o más significativos y variados (en 1 sección del movimiento lento de 1 sonata de Beethoven , Por ejemplo). En REPRISE, las extensiones y adiciones son bastante raras, ya que se altera el equilibrio de proporciones típico de esta variedad (ver, por ejemplo, el movimiento lento de la sonata en mi bemol mayor de Haydn, el preludio de Scriabin op. 11 no. 10). Debido a la corta longitud del MEDIO, el desarrollo continuo y el profundo contraste en él son muy raros (ver, por ejemplo, 11 Fleetness de Prokofiev).

Se puede suponer que a partir de una FORMA SIMPLE DE REPRESENTACIÓN DE DOS PARTES, UNA FORMA SIMPLE DE TRES PARTES “CRECE”.

EN EL FORMATO SIMPLE DE TRES PARTES también existen DIFERENTES TIPOS DE DESARROLLO. Puede ser UN SOLO TEMA (con desarrollo variante en la parte 2 - EL MEDIO), DOS TEMA (con desarrollo continuo), y con desarrollo MIXTO (con variante-continua, o continua y variante sucesivas, en un orden u otro.

Una diferencia significativa con respecto a una forma simple de repetición de dos partes es la EXTENSIÓN DEL MEDIO. Es al menos un movimiento y, a veces, más (ver, por ejemplo, 1 sección del Scherzo de la segunda sonata de Beethoven). La mitad de una forma simple de tres partes se caracteriza por un aumento significativo en la inestabilidad y apertura tonal-armónica. A menudo hay conexiones que son precursoras de una repetición. Incluso en la forma de tres partes con dos temas (con desarrollo continuo), rara vez se presenta un tema nuevo en forma de período (ver, por ejemplo, la mazurca en La bemol mayor op. 24 no. 1 de Chopin). Una rara excepción es la Mazurka en sol menor op.67 n.° 2 de Chopin, donde el segundo movimiento es un tema en forma de período. Después de este tema repetido hay un vínculo monofónico extendido con la repetición.

Las repeticiones se pueden dividir en dos tipos: EXACTAS y CAMBIADAS. La gama de cambios encontrados es muy amplia. DINÁMICAS (o DINAMIZADAS) sólo pueden considerarse aquellas repeticiones modificadas en las que aumenta el tono de expresión y la tensión (ver, por ejemplo, la repetición del 1.º tramo del minueto de la 1.ª sonata de Beethoven). La tensión de expresión también puede disminuir (ver, por ejemplo, la repetición de la primera sección de Allegretto de la sexta sonata de Beethoven). En las repeticiones modificadas, es necesario hablar de la naturaleza de los cambios ocurridos, ya que el significado semántico de las repeticiones es amplio y ambiguo. En las repeticiones modificadas, la fuerza centrífuga retiene y está activa, por lo tanto la función de finalización (T), asociada a la activación de la fuerza centrípeta, continúa en el SUPLEMENTO o CÓDIGO (su significado es el mismo, pero el código se distingue por una mayor semántica significado, independencia y extensión).

Además de las variedades de formas simples de dos y tres partes, existen formas similares a una u otra, pero que no coinciden con ellas. Para ellos es recomendable utilizar el propuesto por Yu.N. Nombre de Kholopov: FORMULARIO DE REPRESENTACIÓN SIMPLE. En esta forma, la mitad es igual a la mitad de 1 parte (como en la FORMA SIMPLE DE REPRESENTACIÓN DE DOS PARTES) y la repetición es igual a 1 parte o más. Esta forma se encuentra a menudo en la música de los clásicos y románticos (ver, por ejemplo, el tema del final de la sonata de Haydn en re mayor n.º 7, 1.º y 2.º minuetos de la sonata n.º 4 de Mozart /K-282/, 1.ª sección de la mazurca de Chopin op.6 No. 1). También hay varias otras opciones. La mitad puede ser más de la mitad del primer movimiento, pero menos que todo el primer movimiento, mientras que la repetición contiene una intensa expansión: el segundo movimiento de la cuarta sonata de Beethoven. La mitad es como en dos partes, y la repetición se extiende casi hasta la duración del primer movimiento: Largo appassionato de la segunda sonata de Beethoven.

En formas simples, las repeticiones de partes, exactas y variadas, están muy extendidas (las precisas son más típicas de la música en movimiento y variadas de la música lírica). En los formularios de dos partes, cada parte se puede repetir, sólo 1, sólo 2, ambas juntas. Las repeticiones en la forma de tres partes confirman indirectamente su origen en la forma repetida de dos partes. Las repeticiones de partes más comunes son repetir 1 y 2-3 juntas, repetir solo 1 parte, solo 2-3 juntas. Repitiendo todo el formulario. Repetir cada parte de una forma de tres partes, solo 2 partes (Mazurca en sol menor de Chopin op. 67 No. 2), o solo 3 partes, es MUY RARO.

Ya en la música clásica, las formas simples se utilizan como formas independientes y como formas de presentación desarrollada de temas y secciones en otros (en formas complejas, variaciones, rondó, forma sonata, rondó sonata). En el desarrollo histórico de la música, las formas simples conservan ambos significados, aunque debido a la difusión del género MINIATURA en la música instrumental y vocal de los siglos XIX y XX, aumenta su uso independiente.

FORMAS COMPLEJAS

Este es el nombre de los formularios en los que se escribe 1 sección en una de las formas simples, seguida de otra etapa de desarrollo y finalización temática, expresada de una forma u otra. La segunda parte en formas complejas, por regla general, contrasta marcadamente 1. y el desarrollo temático en ella suele ser CONTINUO.

La prevalencia de formas simples (en dos partes, en tres partes, repetición simple) es aproximadamente la misma, lo que no se puede decir de las formas complejas. Por lo tanto, la FORMA COMPLEJA DE DOS PARTES es bastante rara, especialmente en la música instrumental. Los ejemplos de formas complejas de dos partes en la música vocal-instrumental están lejos de ser indiscutibles. En el dúo de Zerlina y Don Giovanni, la primera sección, repetida en versos, está escrita en forma de repetición simple, mientras que la segunda sección es sin duda una coda ampliada. La función de la coda también es obvia en la segunda parte del aria de Don Basilio sobre la calumnia de la ópera El barbero de Sevilla de Rossini. En el aria de Ruslan de la ópera de Glinka "Ruslan y Lyudmila" en la primera parte, la función de la introducción es notable, ya que la siguiente sección del aria (Dai, Perun, espada de damasco) es mucho más compleja y larga (una rara forma de sonata para música vocal sin desarrollo).

Un ejemplo sorprendente de una forma compleja de dos partes en la música instrumental es el Nocturno en sol menor op.15 no.3 de Chopin. La primera sección es un formulario simple de dos partes, de un solo tema y sin repetición. Su primer período es de considerable duración. El personaje es lírico y melancólico, se notan los signos del género de la serenata. En la segunda parte comienza un intenso desarrollo tonal-armónico, aumenta la excitación lírica y aumenta el tono expresivo. Una breve atenuación de la dinámica conduce a la repetición de un sonido en el registro de graves profundos, que sirve como transición a la SEGUNDA PARTE DE UNA FORMA COMPLEJA DE DOS PARTES. También escrito en una forma sencilla de dos partes, un tema y sin repetición, contrasta fuertemente con la primera parte. La música se parece más a un coral, pero no duramente ascética, sino ligera, suavizada por una métrica de tres partes. Esta forma de dos partes es tonalmente independiente (alternando fa mayor - re menor), la modulación a sol menor ocurre en los últimos compases de la obra. La correlación de imágenes resulta ser la misma que una de las variantes de la correlación de temas en una forma simple de dos partes y dos temas: DIFERENTE - IGUAL.

LA FORMA TRIPLE COMPLEJA está muy extendida en la música. Sus dos variedades, que se diferencian en la ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA PARTE, TIENEN DISTINTAS RAÍCES DE GÉNERO EN LA MÚSICA Barroca.

La compleja parte técnica del TRIO proviene de los bailes de doble inserción (principalmente gavota, minueto) de la antigua suite, donde al final del segundo baile había una instrucción de repetir el primer baile. En una forma compleja de tres partes, a diferencia de una suite, el trío introduce un contraste tonal modal, a menudo apoyado por un registro tímbrico y un contraste rítmico. Las tonalidades más típicas del trío son los MISMOS Y SUBDOMINATORES, por lo que a menudo se producen CAMBIOS DE SIGNOS CLAVE. Las designaciones verbales (TRIO, MAGGORE, MINORE) también son comunes. TRIO se distingue no sólo por su independencia temática y tonal, sino también por su ESTRUCTURA CERRADA (PUNTO O, MÁS FRECUENTE, UNA DE LAS FORMAS SIMPLES, a menudo con repetición de partes). Cuando hay un contraste tonal en el trío, después puede haber un vínculo modulador con el REPRISE, que se introduce más suavemente. La forma compleja de tres partes con trío es más típica de la música en movimiento (minuetos, scherzos, marchas, otras danzas), menos común en la música lírica, movimiento lento (ver, por ejemplo, el segundo movimiento de la sonata para piano de Mozart en do mayor). , K-330). Se pueden encontrar “restos” del barroco en algunas obras de los clásicos (dos minuetos de la sonata para piano en mi bemol mayor de Mozart, K-282, la sonata para violín y piano de Haydn en sol mayor n.° 5).

LA FORMA TRIPLE COMPLEJA CON UN EPISODIO proviene de la antigua aria da capo italiana, en la que la segunda parte, por regla general, se distinguía por una inestabilidad y una variabilidad de humor mucho mayores. La repetición de tal aria siempre estuvo llena de cambios de improvisación variacional en la parte del solista.

Una forma compleja de tres partes con un EPISODIO, que al principio, por regla general, se basa en material temático independiente (desarrollo continuo), en el proceso de su desarrollo a menudo implica el desarrollo del material temático de la parte 1 (ver, para (por ejemplo, la parte 2 de la Cuarta Sonata para piano de Beethoven).

El EPISODIO, a diferencia del TRIO, está ABIERTO tonal, armoniosa y estructuralmente. El episodio se introduce de forma más fluida, preparándose mediante un enlace o comenzando en un tono estrechamente relacionado (paralelo). En el episodio no se forma una estructura típica completa, pero puede ocurrir un período de modulación al comienzo del episodio). La forma compleja de tres voces con un episodio es más típica de la música lírica, aunque en Chopin, por ejemplo, también se encuentra en géneros de danza.

LAS REPRESENTAS, como en las formas simples, son de dos tipos: EXACTAS y CAMBIADAS. Los cambios pueden ser muy diversos. Las repeticiones abreviadas son muy comunes, cuando se repite un período inicial de la parte 1, o las secciones de desarrollo y repetición de una forma simple. En una forma compleja de tres partes con un trío, a menudo se INDICAN tanto repeticiones exactas como abreviadas. Por supuesto, en la forma compleja de tres partes con un trío hay repeticiones modificadas (la variación es más común que otros cambios), ellas, es decir, las repeticiones modificadas) son más comunes en la forma compleja de tres partes con un EPISODIO. En la música clásica, las repeticiones dinámicas son menos comunes en forma tripartita compleja que en forma tripartita simple (ver el ejemplo anterior de la Cuarta Sonata de Beethoven). La dinamización puede extenderse a la coda (ver, por ejemplo, Largo de la Segunda Sonata de Beethoven). En una forma compleja de tres partes con un episodio, los códigos, por regla general, están más desarrollados y en ellos hay una interacción de imágenes contrastantes, cuando, como en una forma compleja de tres partes con un trío, las imágenes contrastantes son comparados, y los códigos, normalmente muy lacónicos, recuerdan a la música del trío.

Una mezcla de rasgos de trío y de episodio ya se encuentra en los clásicos vieneses. Así, en el movimiento lento de la gran sonata en mi bemol mayor de Haydn, el segundo movimiento contrasta brillantemente, como un trío ( clave epónima, un contraste de registro de textura en relieve, una forma de represalia simple de dos partes claramente delineada, abierta armoniosamente al final). Entonacional y temáticamente, el tema de esta sección es una versión modal y nueva en textura del tema de la primera parte. Sucede que al repetir partes de una forma de trío estándar, se introducen cambios variantes que convierten la sección repetida en un montón (ver, por ejemplo, el scherzo de la Tercera Sonata para piano de Beethoven). En la música de los siglos XIX y XX también se puede encontrar una forma compleja de tres voces con un trío, un episodio y una mezcla de sus características estructurales.

Estrictamente hablando, las formas complejas deben considerarse solo aquellas en las que no solo 1 parte es una de las formas simples, sino también 2 la segunda no va más allá del alcance de las formas simples. Donde la segunda sección es más grande y compleja, es más apropiado hablar de una GRAN PARTE TRIPLE, YA QUE LA FORMACIÓN EN ELLAS ES MÁS INDIVIDUAL Y LIBRE (Scherzo de la Novena Sinfonía de Beethoven, Scherzo de Chopin, Obertura a Tannhäuser de Wagner, Minueto de Taneyev) .

Las repeticiones de partes de formas complejas, similares a las repeticiones de formas simples, no son tan comunes, pero pueden ser exactas o modificadas (generalmente variadas).

Si los cambios durante la repetición van más allá del alcance de la variación, afectando el plano tonal y (o) la extensión, se forman FORMAS DOBLES (ejemplos de formas dobles pueden ser los Nocturnos op. 27 No. 2 de Chopin, una forma doble simple de tres partes con una coda, op. 37 No. 2 - forma compleja doble de tres partes con episodio). En las formas dobles siempre hay signos de otras formas.

Además de las formas simples y complejas, también existen formas de GRADO DE COMPLEJIDAD INTERMEDIO. En ellos, la primera parte es un punto, como en las formas simples, y la siguiente sección está escrita en una de las formas simples. Cabe señalar que la FORMA DE DOS PARTES, INTERMEDIA entre COMPLEJA Y SIMPLE, se encuentra con más frecuencia que la forma compleja de dos partes (ver, por ejemplo, el romance de Balakirev "Tráeme, oh noche, en secreto", la Mazurka de Chopin en Si menor N° 19 op. 30 N° 2). También es bastante común la forma de tres voces, intermedia entre simple y compleja (Momento musical en fa menor de Schubert op.94 n.° 3, por ejemplo). Si la sección central está escrita en una forma simple de tres partes o de repetición simple, aparecen características tangibles de simetría, que agregan una integridad y belleza especiales (ver, por ejemplo, La Mazurca en La menor de Chopin No. 11 op. 17 No. 2 ).

VARIACIONES

En el fondo de las variaciones ornamentales “maduran” los rasgos de las libres, ampliamente representadas en la música romántica. Las variaciones libres, sin embargo, no desplazan de la práctica artística otro tipo de variaciones. En el siglo XIX, las variaciones de soprano ostinato experimentaron un verdadero florecimiento, especialmente en la música operística rusa. Hacia finales del siglo XIX, hubo un resurgimiento del interés por las variaciones del bajo ostinato, que continuó hasta el siglo XX. Los géneros de chacona y pasacalles adquieren un significado éticamente profundo de expresión de dolor generalizado.

Los temas de las variaciones, según su origen, se pueden dividir en dos grupos: los del autor y los tomados de la música folk o popular (también existen autopréstamos, como lo ejemplifican las 15 variaciones con la fuga de Beethoven).

La expresividad de los ciclos de variación se basa en la dinámica de la relación entre lo INCAMBIABLE y lo RENOVADOR, en relación con lo cual conviene introducir el concepto de INVARIANTE (inmutable en el proceso de variación). Una invariante, por regla general, incluye componentes constantes que se conservan en todas las variaciones y variables que no se conservan en algunas variaciones.

El lado "material" del tema musical es históricamente cambiante. Por tanto, los distintos tipos de variaciones se diferencian entre sí en LA ESTRUCTURA DEL TEMA y LA COMPOSICIÓN DEL INVARIANTE.

Existe una especie de tensión dialéctica entre la integridad de la forma y los rasgos cíclicos inherentes a las variaciones. Ya en el siglo XVII se habían desarrollado dos métodos diferentes para completar ciclos de variación. Uno de ellos es el PRINCIPIO DE CAMBIO POR ÚLTIMA VEZ, característico del arte popular. En este caso, en la última variación se produce una brusca transformación del invariante. El segundo se puede llamar “CIERRE DE REPRESA”. Consiste en devolver el tema a su forma original, o algo parecido. En algunos ciclos de variación (el de Mozart, por ejemplo), al final se utilizan ambos métodos.

Empecemos por los ciclos de variaciones del bajo ostinato.

A menudo, este tipo de variación se asocia con los géneros de pasacalle y chacona, danzas antiguas de origen español (sin embargo, en Couperin y Rameau estos bailes no son tales variaciones, mientras que en Handel la pasacalle de la suite de teclado en sol menor es una variación de tipo mixto, pero no tiene nada que ver con este baile debido a su tamaño BILOBAL). Las variaciones del bajo ostinato también se encuentran en la música vocal-instrumental y coral sin especificaciones de género, pero en espíritu y, lo más importante, metrorítmico para estos géneros.

Los componentes constantes del invariante son la LÍNEA DE TONO SONORA de un tema monofónico o polifónico corto (no más largo que un punto, a veces una frase), del que se toma una línea de bajo como repetición ostinato, extremadamente generalizada entonacionalmente, con una línea cromática descendente. dirección del grado I al V, las terminaciones son más diversas.

LA FORMA DEL TEMA es también un componente constante del invariante (hasta la última variación, que en la pasacalles de órgano, por ejemplo, suele escribirse en forma de fuga simple o compleja).

TON puede ser un componente constante de un invariante (la Chacona de Bach de la partita para violín solo en re menor, la pasacalles para órgano de Bach en do menor, la segunda aria de Dido de la ópera de Purcell "Dido y Eneas" y otros ejemplos), pero también puede ser a VARIABLE (Chacona de Vitali, primera aria Didos, pasacalles para órgano de Buxtehude en re menor, por ejemplo). LA ARMONÍA es un componente VARIABLE, el RITMO también es, por regla general, un componente variable, aunque puede ser constante (la primera aria de Dido, por ejemplo).

La brevedad del tema y la composición polifónica de la música contribuyen a la unificación de variaciones en grupos mediante determinadas entonación, textura y rasgos rítmicos. Se forman contrastes entre estos grupos. El contraste más llamativo lo introduce el grupo de otras variaciones de modo. Sin embargo, en varias obras no hay contraste modal, incluso en ciclos grandes (por ejemplo, en la pasacalles para órgano en do menor de Bach, en la primera aria de Dido el contraste es tonal, pero no modal).

LAS VARIACIONES SOBRE OSTINATO SOPRANO, así como BASSO OSTINATO, en las COMPONENTES CONSTANTES DEL INVARIANTE, tienen una LÍNEA MELÓDICA y una FORMA del tema, que puede presentarse de forma monofónica o polifónica. Este tipo de variación está muy fuertemente asociado con el género de la canción, por lo que la duración y la forma del tema pueden ser muy diferentes, desde muy lacónico hasta muy detallado.

LA TONALIDAD puede ser una COMPONENTE CONSTANTE DE INVARIANTE, pero también puede ser VARIABLE. La ARMONÍA es más a menudo un componente VARIABLE.

Hay que admitir que las variaciones de este tipo son más comunes en la música de ópera, donde el acompañamiento orquestal tiene un enorme potencial para comentar de manera colorida el contenido textual actualizado de la melodía repetida (la canción de Varlaam de la ópera "Boris Godunov" de Mussorgsky, el aria de Marfa de "Khovanshchina ", la tercera canción de Lelya de "The Snow Maiden" de Rimsky-Korsakov, la canción de cuna de Volkhov de "Sadko"). A menudo, pequeños ciclos de tales variaciones se acercan a la forma de variación en verso (la canción de Vanya "Cómo fue asesinada la madre" de "Ivan Susanin" de Glinka, el coro de glorificación del boyardo de "Escena bajo Kromi" de "Boris Godunov", etc. ).

En la música instrumental, estos ciclos suelen incluir un pequeño número de variaciones (Introducción a "Boris Godunov", Intermezzo de "La novia del zar" de Rimsky Korsakov, por ejemplo). Una rara excepción es el "Bolero" de Ravel, variaciones de un doble ostinato: melodía y ritmo.

Las variaciones individuales del ostinato de soprano a menudo se incluyen en variaciones ornamentales y libres, como se mencionó anteriormente, o interactúan con otros principios formativos (mencionado II movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven, II movimiento de la Sinfonía en re menor de Franck, II movimiento de Scheherazade de Rimsky). ).

Las VARIACIONES ORNAMENTALES se basan en un TEMA HOMOFÓNICO, escrito, por regla general, en una de las formas simples, a menudo con repeticiones típicas de partes designadas. El objeto de variación puede ser todo el conjunto polifónico, así como aspectos individuales del tema, la armonía, por ejemplo, o la melodía. La melodía está sujeta a los más variados métodos de variación. Podemos distinguir 4 tipos principales de variación melódica (ornamentación, canto, reentonación y reducción), cada uno de los cuales puede dominar toda la variación o una parte significativa de ella, e interactuar entre sí de forma secuencial o simultánea.

ORNAMENTATION introduce una variedad de cambios melódico-melismáticos, con abundante uso de cromáticas en caprichosos movimientos rítmicos, haciendo su apariencia más refinada y sofisticada.

CHANT “estira” la melodía en una línea suave y extendida en un patrón rítmico motor o ostinato.

La REINTONACIÓN realiza los cambios más libres en la apariencia entonación-rítmica de la melodía.

REDUCCIÓN “amplia” y “endereza” la entonación rítmica del tema.

La interacción de diferentes tipos de variación melódica crea infinitas posibilidades de cambio.

La extensión significativamente mayor del tema y, en consecuencia, de cada variación contribuye a la independencia de cada uno de ellos. Lo que no excluye en absoluto combinarlos en grupos pequeños (2-3 variaciones). En las variaciones ornamentales surgen notables contrastes de género. Así, en muchas de las variaciones de Mozart suele haber arias de distintos tipos, duetos y finales. Beethoven tiene una inclinación más notable hacia los géneros instrumentales (scherzo, marcha, minueto). Aproximadamente a la mitad del ciclo, el contraste más llamativo lo introduce la variación en el MISMO MODO. En ciclos pequeños (4-5 variaciones) puede que no haya ningún contraste modal.

LAS COMPONENTES CONSTANTES DE INVARIANTE son TONO y FORMA. HARMONY, METER, TEMPO sólo pueden ser componentes constantes, pero mucho más a menudo son componentes VARIABLES.

En algunos ciclos de variación surgen momentos de improvisación virtuosa, cadencias que cambian la duración de las variaciones individuales, algunas se vuelven armónicamente abiertas, lo que, junto con los contrastes de género en relieve, se acerca a las variaciones libres (características).

Las VARIACIONES LIBRES respecto a temas no se diferencian de las VARIACIONES ORNAMENTALES. Estos son los mismos temas homofónicos originales o prestados en una de las formas más simples. Las variaciones libres integran las tendencias de las variaciones ornamentales y las variaciones del bajo ostinato. Los vívidos contrastes de género y los nombres frecuentes de variaciones individuales (fugato, nocturno, romance, etc.) refuerzan la tendencia a transformar una variación en una pieza separada de forma cíclica. Esto da como resultado una expansión del plano tonal y un cambio de forma. Una característica de los INVARIANTES EN LAS VARIACIONES LIBRES es la AUSENCIA DE COMPONENTES CONSTANTES, todos ellos, incluida la tonalidad y la forma, son variables; Pero también hay una tendencia opuesta: se producen variaciones armónicamente abiertas, la expansión del plano tonal conduce a conexiones que cambian de forma. Las variaciones libres se "disfrazan" relativamente más a menudo con otros nombres: "Estudios sinfónicos" de Schumann, "Ballad" de Grieg, "Rhapsody on a Theme of Paganini" de Rachmaninoff. El objeto de variación no es el tema en su conjunto, sino sus fragmentos y entonaciones individuales. En las variaciones libres no surgen nuevos métodos de variación melódica; se utiliza un arsenal de métodos ornamentales, sólo que de una manera aún más inventiva.

Las variaciones sobre dos temas (variaciones dobles) son mucho menos comunes. Se encuentran tanto entre los ornamentales como entre los libres. Su estructura puede ser diferente. La presentación alterna de dos temas, normalmente contrastantes, continúa con sus variaciones alternas (II movimiento de la sinfonía de Haydn con timbales trémolo). Sin embargo, en el proceso de variación se puede violar la estricta alternancia de temas (II movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven). Otra opción es la aparición del segundo tema después de una serie de variaciones del primer tema (“Kamarinskaya” de Glinka, “Variaciones sinfónicas” de Frank, Final del Concierto sinfónico para violonchelo y orquesta de Prokofiev, “Islamey” de Balakirev ). El desarrollo posterior también puede proceder de manera diferente. Por lo general, en las variaciones dobles la “forma secundaria” (sonata grande en forma de ronda, de tres partes) se siente aún más claramente.

Las variaciones sobre tres temas son raras y necesariamente se combinan con otros principios de construcción de formas. La “Obertura sobre tres temas rusos” de Balakirev se basa en una forma de sonata con una introducción.

RONDO Y FORMAS EN FORMA DE RONDO

RONDO (círculo) en la forma más generalizada y mediada es la idea de rotación cósmica, que ha recibido diversas encarnaciones en el arte popular y profesional. Estos incluyen danzas circulares, que se encuentran entre todos los pueblos del mundo, y la estructura del texto de una canción en verso con el mismo texto del coro, y la forma poética del rondel. En la música, las manifestaciones de la formación del rondó aparecen, quizás, de la manera más diversa y revelan una tendencia hacia la variabilidad histórica. Esto se debe a su carácter temporal. La "traducción" de una "idea" espacial al plano temporal es bastante específica y se manifiesta más claramente en el regreso repetido de un tema (sin cambios o variado, pero sin un cambio significativo de carácter) después de una música que difiere de él en un grado u otro de contraste.

Las definiciones de la forma RONDO existen en dos versiones: generalizada y más específica.

La definición generalizada es una FORMA EN LA QUE UN TEMA SE REALIZA AL MENOS TRES VECES, SEPARADO POR MÚSICA DIFERENTE DEL TEMA REPETIDO, corresponde tanto a todas las variedades históricas de rondó como a toda la variedad de formas similares a rondó, incluida la sonata rondó.

Definición específica: UNA FORMA EN LA QUE EL MISMO TEMA SE CONDUCE AL MENOS TRES VECES, SEPARADO POR MÚSICA DIFERENTE, corresponde sólo a una parte significativa de los rondós en verso y los rondós clásicos.

El regreso repetido del tema crea una sensación de plenitud y redondez. Los signos externos de rondalidad pueden ocurrir en cualquier forma musical (el sonido del tema inicial en el desarrollo y coda de una forma sonata, por ejemplo). Sin embargo, en muchos casos estos retornos se producen de forma orgánica (con la tradicional repetición de la parte media y repetición de las formas de tres partes, así como en algunas otras, de las que hablaremos más adelante). La rondalidad, al igual que la variación, penetra fácilmente en una variedad de principios de formación de formas.

La primera variedad histórica, el “VERSE” RONDO, se generalizó en la época barroca, especialmente en la música francesa. Este nombre aparece con bastante frecuencia en textos musicales (verso 1, versículo 2, versículo 3, etc.). La mayoría de los rondos comienzan con un EStribillo (tema repetitivo), con EPISODIOS entre sus retornos. Por lo tanto, el número de partes resulta impar, los rondos pares son menos comunes.

El verso rondó se encuentra en música de muy diferente índole, lírica, danzaria, scherzo enérgico. Esta variedad, por regla general, no contiene contrastes en relieve. Los episodios suelen basarse en una variante o un desarrollo continuo de variantes del tema del estribillo. El estribillo suele ser breve (no más de un punto) y, completando el verso, suena en la tonalidad principal. El rondó en verso tiende a tener varias partes (hasta 8-9 versos), pero a menudo se limita a las 5 partes necesarias. Sobre todo rondos de siete partes. En un número bastante grande de ejemplos, hay una repetición de los versos (episodio y estribillo) en su totalidad, excepto el último verso. En muchos rondos en verso se puede observar un aumento en la duración de los episodios (en Rameau, Couperin el plan tonal de los episodios no revela ninguna tendencia natural; pueden comenzar en la tonalidad principal y en otras tonalidades, ser armoniosos); cerrado o abierto. En los rondos de baile, los episodios pueden ser melódicamente más independientes.

En la música alemana, el rondó en verso es menos común. En I.S. Bach hay pocos ejemplos de este tipo. Pero la rondalidad se nota en la antigua forma de concierto, aunque está sujeta a un ritmo de desarrollo diferente (en el rondó en verso, el episodio gravita hacia el estribillo, "cae" en él; en la antigua forma de concierto, el tema repetido tiene varias continuaciones que surgen de él), carece de la regularidad de las cadencias estables y estructural de la claridad del rondó en verso. A diferencia del estricto “comportamiento” tonal del estribillo en la antigua forma de concierto, el tema puede comenzar en diferentes tonalidades (en los primeros movimientos de los Conciertos de Brandeburgo de Bach, por ejemplo).

Un fenómeno especial son los numerosos rondos de Philipp Emmanuel Bach. Se distinguen por una significativa libertad y audacia de los planes tonales y, de hecho, anticipan algunas características del rondó libre. A menudo, el estribillo se vuelve más desarrollado estructuralmente (formas simples), lo que lo acerca al rondó clásico, pero un mayor desarrollo se aleja de los patrones estructurales clásicos.

La segunda variedad histórica, el RONDO CLÁSICO, revela la influencia de otras formas homofónicas (tres partes complejas, variación, en parte sonata) y ella misma interactúa activamente con otras formas homofónicas (fue durante este período que la forma rondo-sonata tomó forma y se difunde activamente).

En la música clásica, la palabra RONDO tiene un doble significado. Este es a la vez el nombre de una FORMA-ESTRUCTURA, muy clara y definida, y el nombre de un GÉNERO de música con orígenes de canto-danza, scherzo, donde hay signos de semejanza de ronda, a veces sólo externos. La palabra RONDO, escrita en partituras, suele tener un significado de género. La estructura del rondó clásico se utiliza a menudo en un plano de género diferente, en la música lírica, por ejemplo (el rondó en la menor de Mozart, el segundo movimiento de la Sonata Patética de Beethoven, etc.).

Un rondó clásico se limita a un número mínimo de partes: tres estribillos separados por dos episodios; además, es posible una coda, a veces bastante larga (en algunos rondós de Mozart y Beethoven);

La influencia de la forma compleja de tres partes se manifiesta principalmente en el contraste brillante y en relieve de los episodios, así como en la "ampliación" de las partes; tanto el estribillo como los episodios a menudo se escriben en una de las formas simples. Se estabiliza el plan tonal de los episodios, introduciendo un contraste modo-tonal. Las más típicas son la tonalidad del mismo nombre y la tonalidad de significado subdominante (por supuesto, existen otras tonalidades).

El estribillo, aunque mantiene la estabilidad tonal como en el rondó en verso, varía mucho más a menudo, a veces variando secuencialmente. La duración del estribillo también puede cambiar, especialmente en la segunda conducción (las repeticiones de partes de una forma simple que estaban en la primera conducción pueden eliminarse o puede ocurrir una reducción a un período).

La influencia de la forma sonata se manifiesta en las conexiones en las que, por regla general, se desarrolla el tema del estribillo. La necesidad técnica de conexión surge después de un episodio no tonal. En Haydn, el papel de los ligamentos es mínimo; en Mozart y, especialmente, en Beethoven se encuentran ligamentos más desarrollados. Aparecen no sólo después de los episodios, sino que también preceden a los episodios y a la coda, alcanzando a menudo una longitud considerable.

Los Rondos de Haydn se parecen más a una forma compleja de tres a cinco partes con dos tríos diferentes. En Mozart y Beethoven, el primer episodio suele ser estructural y armónicamente abierto, y el segundo es más desarrollado y estructuralmente completo. Vale la pena señalar que la forma del rondó clásico está representada cuantitativamente por los clásicos vieneses de manera muy modesta, y aún menos a menudo tiene el nombre de rondó (el Rondo en la menor de Mozart, por ejemplo). Bajo el nombre RONDO, que tiene un significado de género, a menudo se encuentran otras formas en forma de rondó, con mayor frecuencia RONDO-SONATA, que conviene considerar más adelante.

La siguiente variedad histórica, FREE RONDO, integra las propiedades del verso y la música clásica. Del clásico surge un brillante contraste y desarrollo de los episodios, del verso hay una tendencia a la multipartididad y la frecuente brevedad del estribillo. Sus propias características radican en el cambio de énfasis semántico de la inmutabilidad del retorno del estribillo a la diversidad y diversidad del ciclo de la existencia. En un rondó libre, el estribillo gana libertad tonal y los episodios tienen la oportunidad de escucharse repetidamente (normalmente no seguidos). En un rondó libre, el estribillo no solo se puede ejecutar de forma abreviada, sino que también se puede omitir, por lo que aparecen dos episodios seguidos (nuevo y “viejo”). En términos de contenido, un rondó libre a menudo se caracteriza por imágenes de una procesión, un carnaval festivo, un escenario masivo o un baile. El nombre rondo rara vez aparece. El rondó clásico está más extendido en la música instrumental, algo menos en la música vocal; el rondó libre suele convertirse en una forma de escenas de ópera extensas, especialmente en la música rusa del siglo XIX (en Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky). La posibilidad de repetir los episodios iguala sus "derechos" con un estribillo. La nueva perspectiva significativa del rondó libre permite conservar la forma del rondó clásico (el rondó clásico ha reemplazado casi por completo al rondó pareado) y existir en la práctica artística.

Además de las variedades de rondó consideradas históricas, la característica principal del rondó (al menos tres veces el sonido de un tema, compartido por una música diferente de él) está presente en muchas formas musicales, introduciendo signos de parecido al rondó en menor o mayor medida. de manera destacada y específica.

Hay signos de semejanza de rondó en las formas de tres partes, donde es muy típica la repetición de 1 parte y 2-3, o la repetición de 2-3 partes (tres-cinco partes). Este tipo de repeticiones son muy típicas de las formas simples, pero también se encuentran en las complejas (en Haydn, por ejemplo). Los signos de semejanza de ronda también aparecen en ciclos de variaciones dobles con presentación alternativa y variación de temas. Estos ciclos suelen terminar con el primer tema o una variación del mismo. Estos signos también están presentes en una forma tan compleja de tres partes con una repetición reducida a un período, en el que el primer movimiento fue escrito en una forma simple de tres partes con repeticiones típicas de partes (La Polonesa de Chopin op. 40 No. 2, Por ejemplo). La semejanza del rondó se siente más claramente en las formas dobles de tres partes, donde los medios y las repeticiones difieren en plan tonal y/o duración. Las formas dobles tripartitas pueden ser simples (Nocturno op. 27 no. 2 de Chopin) o complejas (Nocturno op. 37 no. 2).

La manifestación más destacada y específica de la apariencia de ronda es la FORMA DE TRES PARTES CON EStribillo. El estribillo, generalmente escrito en forma de punto en la tonalidad principal o con el mismo nombre, suena después de cada parte de la forma de tres voces, simple (Vals de Chopin op. 64 no. 2) o complejo (final de Mozart). sonata en La mayor).

FORMA DE SONATA

Entre las formas homofónicas, la sonata se distingue por la máxima flexibilidad, variedad y libertad (en términos de la cantidad de material temático, su diseño estructural, colocación de contrastes), una fuerte conexión lógica de las secciones y un desarrollo aspiracional.

Las raíces de la sonata se encuentran en la música barroca. En la antigua forma de dos voces, en la fuga y en la sonata antigua, el papel más importante lo desempeñaba la actividad de las relaciones tonales, creando las condiciones previas para el desarrollo orgánico y dinámico de la música.

Dentro de la exposición de la sonata también hay una relación entre dos centros tonales, que dan nombre a las secciones temáticas: la parte PRINCIPAL y la parte LATERAL. Hay momentos en la exposición de la sonata que se distinguen por su significativa versatilidad, flexibilidad y “elasticidad”. Se trata, ante todo, de un partido VINCULANTE y, a menudo, de un partido LATERAL, cuyo curso puede complicarse por una “zona de fractura”, que contribuye a una diversidad estructural aún mayor.

La parte PRINCIPAL siempre tiene la propiedad de CARACTERÍSTICA, que determina en gran medida no sólo el curso de la forma sonata, sino, a menudo, todo el ciclo.

En términos tonal-armónicos, las partes principales pueden ser monótonas y modulantes, cerradas y abiertas, lo que determina la mayor aspiración del desarrollo o la mayor dimensionalidad y disección estructural del flujo.

En términos de significado, los principales partidos son HOMOGÉNEOS y CONTRASTANTES, predeterminando una mayor impulsividad del desarrollo. La duración de las partes principales varía bastante: desde una oración (en la Primera Sonata de Beethoven, por ejemplo) hasta formas simples ampliadas (la Duodécima Sonata de Mozart, las sinfonías de Tchaikovsky) y complejos temáticos (la Octava Sonata de Prokofiev, las sinfonías de Shostakovich). Sin embargo, la mayoría de las veces, los partidos principales representan el PERÍODO de una estructura particular.

La función principal de la PARTE DE ENLACE - IR MÁS ALLÁ DE LOS LÍMITES DE ESTABILIDAD ARMÓNICA TONAL - se puede realizar incluso en ausencia de esta sección, desplazándose al final de la parte principal modulante o abierta. Pero además de la función principal, también son posibles otras ADICIONALES. Esto es - a) DESARROLLO DEL PARTIDO PRINCIPAL, b) FINALIZACIÓN DEL PARTIDO PRINCIPAL, c) - INTRODUCCIÓN DEL CONTRASTE DE REVISIÓN, d) PREPARACIÓN INTONACIONAL Y TEMÁTICA DEL PARTIDO LATERAL, que se pueden combinar y combinar entre sí de diferentes maneras . La parte de conexión puede construirse sobre elementos de la parte principal o sobre material independiente, tanto en relieve como en el fondo. Esta sección no sólo puede conectar las partes principal y secundaria (servir como una transición sin cortes entre ellas), sino también separar estos "territorios" temáticos, o unir uno de ellos. No siempre se da el caso de que la parte de conexión module hacia la clave secundaria. Por lo general, en la parte de conexión aumenta la inestabilidad tonal-armónica y la presencia de algunas estructuras completas se considera atípica. Sin embargo, con una función pronunciada de contraste de sombreado, no es tan raro encontrar un período modulador en la parte de conexión (en la primera y segunda parte de la Séptima Sonata de Beethoven, por ejemplo, en la Decimocuarta Sonata K-457 de Mozart), y la El relieve entonativo y melódico puede ser más brillante que en la parte principal. La longitud de las partes conectadas varía ampliamente (desde la ausencia total o construcciones muy breves, en la Quinta Sinfonía de Beethoven, la Sinfonía “Inacabada” de Schubert, por ejemplo), hasta construcciones que exceden significativamente la parte principal. En este sentido, el curso de la exposición de la sonata y su división estructural se vuelven aún más diversos.

El PARTIDO SECUNDARIO, por regla general, se desarrolla en las claves del valor dominante. Puede representarse mediante una nueva versión tonal y textural de la parte principal (en forma de sonata de un solo tema) o un tema nuevo o varios temas, cuya relación entre sí puede ser muy diferente. A menudo, el flujo de una parte secundaria se complica por la intrusión de elementos de la parte principal o de conexión, cambios armónicos bruscos y dramatización semántica. Esto reduce la estabilidad del partido lateral, la expande y presagia un mayor desarrollo. A menudo, aparecen amplias zonas de fractura en música que no es de naturaleza dramática en absoluto, sino de naturaleza serena y alegre (por ejemplo, en la sonata para piano en re mayor de Haydn). Un fenómeno como una zona de fractura es bastante común, pero no es en absoluto necesario. En las partes laterales, las formas musicales típicas se desarrollan relativamente raramente, aunque no están excluidas. Así, se puede encontrar una forma de período (un período repetido en la parte lateral del final de la Primera Sonata para piano de Beethoven, en el movimiento lento de su Séptima Sonata), formas tripartitas (en las Sinfonías Quinta y Sexta de Tchaikovsky).

La FIESTA FINAL, que afirma la tonalidad de la parte lateral, introduce una contradicción entre la naturaleza final de la música y la apertura tonal de la sección mayor, haciendo lógicamente necesario un mayor flujo de la forma musical. En términos de significado, el lote final puede relacionarse directamente con un lote secundario o con la exposición completa. En la música clásica, las partes finales suelen ser lacónicas. La cadencia repetida es típica para ellos. El material temático puede ser independiente (relieve o fondo) o basarse en elementos de temas ya discutidos. Posteriormente, la duración de las partes finales a veces aumenta (en algunas sonatas de Schubert, por ejemplo) y se vuelve tonalmente independiente.

Una fuerte tradición en la música clásica y posterior fue la repetición de la exposición de la sonata. Por lo tanto, en la primera volte del juego final a menudo hubo un regreso a la clave principal. Por supuesto, en la música clásica, la repetición de la exposición no siempre ocurre (no ocurre, por ejemplo, en algunas de las últimas sonatas de Beethoven; la exposición, por regla general, no se repite en formas de sonata a un tempo lento).

DESARROLLO – una sección muy libre sobre el uso de material temático, métodos de desarrollo, plan tonal, división estructural y longitud. La propiedad general de los desarrollos es FORTALECER LA INESTABILIDAD ARMÓNICA TONAL. Muy a menudo, el desarrollo comienza con el desarrollo de los puntos temáticos y tonales "extremos" de la exposición, con el desarrollo de elementos de la parte principal o final en la clave del final de la exposición, el mismo nombre para ella, o el mismo nombre para la clave principal. Junto con el desarrollo del desarrollo, a menudo se utilizan variantes y continuaciones de variantes; surgen nuevos temas, a menudo presentados en forma de un período modulador (véanse los desarrollos de las primeras partes de las sonatas para piano Quinta y Novena de Beethoven). El desarrollo puede desarrollar tanto todo el material temático de la exposición como, predominantemente, un tema o elemento temático (la mitad del desarrollo de la Novena Sonata para piano K-311 de Mozart se basa en el desarrollo del último motivo de la parte final). Muy típico es el desarrollo imitativo-polifónico de elementos temáticos, así como la integración de elementos de diferentes temas en uno solo. Los planos tonales de los desarrollos son muy diversos y pueden construirse de forma sistemática (según las tonalidades de la proporción terciana, por ejemplo) o libres. Es muy típico evitar la tonalidad principal y descuidar en general la coloración modal. Los desarrollos pueden fusionarse o dividirse en varias estructuras delimitadas por cesural (normalmente dos o tres). La duración de las promociones varía mucho, pero el mínimo es un tercio de la exposición.

Muchos desarrollos terminan con precursores, a menudo bastante extensos. Su estructura armónica no se limita al prefijo dominante, sino que puede ser mucho más compleja y afectar a varias tonalidades. Una característica típica de la sección pre-actual es la ausencia de elementos melódicos prominentes, la "exposición" y la intensificación de la energía armónica, lo que hace esperar más "eventos" musicales.

Debido a las peculiaridades del inicio de una repetición, esta puede percibirse con mayor o menos naturalidad o sorpresa.

A diferencia de otras formas homofónicas, en la sonata la repetición no puede ser exacta. Como mínimo, contiene cambios en el plan tonal de la exposición. La parte lateral, por regla general, se toca en el tono principal, manteniendo o cambiando el color del modo expositivo. A veces, una parte lateral puede sonar en tono subdominante. Junto con los cambios tonales en la repetición, puede ocurrir un desarrollo variante que afecte en mayor medida a las partes principales y conexas. En relación a la longitud de estos tramos se puede producir tanto su reducción como su ampliación. Es posible realizar cambios similares en un lote secundario, pero son menos comunes; los cambios variantes son más típicos de un lote secundario.

También hay versiones específicas de repeticiones de sonata. Se trata de una repetición en ESPEJO, en la que las partes principal y lateral cambian de lugar, después de la parte lateral, con la que comienza la repetición, suele seguir a la parte principal, tras la cual viene la parte final. La repetición abreviada se limita a las partes laterales y finales. Por un lado, la repetición abreviada es, por así decirlo, un legado de la antigua forma de sonata, donde la repetición tonal real coincidía con el sonido de la parte lateral en la tonalidad principal. Sin embargo, en la música clásica, una repetición abreviada es bastante rara. Esta repetición abreviada se puede encontrar en todas las sonatas para piano y violonchelo y piano de Chopin.

En la música clásica no son infrecuentes las repeticiones y elaboraciones con repetición juntas. Pero esta tradición resultó ser menos duradera que la repetición de la exposición. La efectividad de la repetición de la sonata, el cambio en la relación semántica de las secciones temáticas y la interpretación dramática de la forma de la sonata privan a la repetición del desarrollo con una repetición de naturalidad orgánica.

Los CÓDIGOS en forma de sonata pueden ser muy diversos, tanto en términos de material temático como de longitud (desde varios compases hasta construcciones detalladas comparables al tamaño del desarrollo).

En el proceso de desarrollo histórico de la forma sonata se revela una tendencia hacia su individualización, claramente manifestada desde la época del romanticismo (Schumann, Schubert, Chopin). Aquí, quizás, estén surgiendo dos direcciones: “dramática” (Schumann, Chopin, Liszt. Tchaikovsky, Mahler, Shostakovich) y “épica” (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiev). En la interpretación "épica" de las sonatas hay una multiplicidad de temáticas, un desarrollo pausado, métodos de desarrollo variantes y variacionales.

VARIEDADES DE FORMA DE SONATA

De las tres variedades (forma sonata sin desarrollo, forma sonata con un episodio en lugar de desarrollo y forma sonata con doble exposición), la última recibió un uso histórico y limitado por género, ocurriendo casi exclusivamente en los primeros movimientos de conciertos clásicos para instrumentos solistas. y orquesta. Mendelssohn fue el primero en abandonar la forma de sonata de doble exposición en su Concierto para violín. Desde entonces, ha dejado de ser “obligatorio” en las primeras partes de los conciertos, aunque se encuentra en música posterior (como, por ejemplo, en el Concierto para violonchelo de Dvorak, escrito en 1900).

La primera exposición orquestal se combina con la función de INTRODUCCIÓN, que a menudo determina la mayor brevedad, “concisión” del material temático y la frecuente “irregularidad” del plan tonal (una parte lateral puede sonar en la tonalidad principal, o al menos volver a la tonalidad principal en el momento de la parte final. La segunda exposición con la participación del solista se complementa, por regla general, con nuevo material temático, a menudo en todas las secciones de la exposición, lo que es especialmente típico de Mozart. En sus conciertos, la segunda exposición suele estar mucho más desarrollada que en los conciertos de Beethoven. Las exposiciones orquestales son más amplias, pero en ellas se nota la renovación del material temático (por ejemplo, en el Segundo Concierto para piano y orquesta, la duración). de la exposición orquestal es de 89 compases, en la segunda exposición - 124). Sonó un desarrollo-fantasía virtuoso de los temas. Antes de Beethoven, las cadencias en su mayoría no estaban escritas, sino que eran improvisadas por el solista (que también era el autor de la música). La “separación” de las profesiones de intérprete y compositor, que se hizo cada vez más notoria a principios del siglo XIX, se produjo y condujo a una completa alienación temática de la cadenza, a una demostración de virtuosismo “acrobático” que tenía poca conexión con la temática. tema del concierto. En todos los conciertos de Beethoven, las cadencias son originales. También escribió cadencias para varios conciertos de Mozart. Para muchos conciertos de Mozart, hay cadencias de diferentes autores, que se ofrecen al intérprete para elegir (cadenzas de Beethoven, D , Alberá y otros).

LA FORMA DE SONATA SIN DESARROLLO se encuentra con bastante frecuencia en música de muy diferente naturaleza. En la música lírica lenta, a menudo se produce un desarrollo variacional de la temática. En la música de un movimiento activo, la elaboración "se filtra" en la exposición y la repetición (partes de conexión desarrolladas, "de desarrollo", un punto de inflexión en la parte lateral), y también pasa a la coda. Entre la exposición (en la música clásica de movimientos rápidos se repite a menudo) y la repetición puede haber una conexión de desarrollo, cuya duración es menos de un tercio de la exposición. Su presencia se debe en gran medida al plan tonal (si las partes secundaria y final no suenan en clave dominante). En algunos casos, la parte final se convierte directamente en una conexión (como, por ejemplo, en las oberturas de "El barbero de Sevilla" y "La urraca ladrona" de Rossini). Esta versión de la forma sonata (sin desarrollo) se puede encontrar como cualquier parte del ciclo sonata-sinfónico, oberturas de ópera y obras individuales. En la música orquestal, a veces hay introducciones (en la obertura de “El barbero de Sevilla” de Rossini, por ejemplo).

FORMA DE SONATA CON UN EPISODIO EN LUGAR DE DESARROLLO

Esta versión de la forma sonata revela sin duda la influencia de la compleja forma tripartita, introduciendo un fuerte contraste de grandes secciones. También existe una conexión con diferentes variantes de la forma compleja de tres partes. Así, en una forma de sonata con un episodio, en lugar de desarrollarse a un ritmo rápido, el episodio suele parecerse a un TRIO de una forma compleja de tres partes en su independencia tonal y integridad estructural (como, por ejemplo, en el final de la Primera de Beethoven). Sonata para piano). En la música lenta hay un EPISODIO de una forma compleja de tres partes: apertura tonal-armónica y estructural (como, por ejemplo, en la segunda parte de la sonata para piano K-310 de Mozart). Después de un episodio estructuralmente cerrado suele haber una conexión de desarrollo o un pequeño desarrollo (en el final de la Primera Sonata de Beethoven, por ejemplo). En algunos casos, hay un episodio que va más allá de las formas simples (en el primer movimiento de la Séptima Sinfonía de Shostakovich, variaciones sobre el ostinato de soprano). Esta versión de la forma sonata se utiliza de manera similar a otras: en partes de ciclos sonata-sinfónicos, oberturas operísticas y obras individuales.

SONATA RONDO

EN RONDO SONATA ambos principios formativos se encuentran en un estado de EQUILIBRIO DINÁMICO, lo que crea una gran cantidad de opciones. La semejanza de Ronda suele influir en la naturaleza del género de la temática, el canto-danza y el scherzo. Como resultado de esto, la integridad estructural, las piezas principales representan muy a menudo formas simples, a menudo con su típica repetición de piezas. El predominio del rondalismo puede manifestarse en partes laterales breves y poco desarrolladas (como en el final de la Novena Sonata para piano de Beethoven, por ejemplo). Después de la exposición sigue un EPISODIO, a menudo estructuralmente cerrado, o DOS EPISODIOS, separados por la parte principal. En una sonata dominante, por regla general, en la exposición hay partes de conexión ampliadas, varios temas de una parte lateral, un punto de inflexión en ellos, después de la exposición sigue el DESARROLLO, los procesos de desarrollo también son posibles en los códigos. En muchos casos existe una paridad entre ambos principios, y tras la exposición del siguiente apartado, los rasgos del desarrollo y del episodio se mezclan. Menos común es la versión "ABREVIADA" de la sonata rondó, que consta de una exposición y una repetición en el espejo. Es posible una conexión entre ellos (el final de la sonata para piano en do menor de Mozart, K-457).

Pasemos a considerar la exposición, que se diferencia notablemente de la sonata. En la sonata rondó, está cerrada temática y tonalmente, terminando con la PARTE PRINCIPAL EN EL TONO PRINCIPAL (su final puede ser abierto y servir como una transición flexible a la siguiente sección). En este sentido, cambia la función del juego final. Su inicio establece la tonalidad de la parte lateral, y su continuación la devuelve a la tonalidad principal, dando lugar a la exposición final de la parte principal. En las sonatas en rondó de Mozart, por regla general, las partes finales están muy desarrolladas; en Beethoven, las partes finales a veces están ausentes (como en el final de la novena sonata, por ejemplo). La exposición de una sonata rondó NUNCA SE REPITE (la repetición de una exposición de sonata se ha conservado históricamente durante mucho tiempo).

En una repetición de una sonata rondó, ambas direcciones de la parte principal se pueden conservar con un cambio en las relaciones tonales típico de una repetición de sonata. Sin embargo, es posible que se pierda uno de los juegos principales. Si se omite la segunda dirección de la parte principal, se desarrolla la repetición habitual de la sonata. Si se omite la primera conducta de la parte principal, se forma una REPRESENTACIÓN EN ESPEJO (en la sonata rondó ocurre con más frecuencia que en la forma sonata). CODA es una sección no regulada y puede ser cualquier cosa.

La forma rondó sonata se encuentra con mayor frecuencia en los finales de los ciclos sonata-sinfónicos. Es la sonata rondó la que pertenece al género RONDO. Menos común es la sonata rondó en obras individuales (el scherzo sinfónico de Duc "El aprendiz de brujo", por ejemplo, o ciclos que no son sonatas (el segundo movimiento de las Canciones y Rapsodia de Myaskovsky). Si organizamos las variantes de la sonata rondó según el grado de prevalencia, obtenemos las siguientes series: sonata rondó con EPISODIO, sonata rondó con DESARROLLO, sonata rondó con CARACTERÍSTICAS MIXTAS DE DESARROLLO Y EPISODIO, sonata rondó con DOS EPISODIOS (o con un episodio y desarrollo, en un orden u otro), Sonata rondó “ACTUAL”.

La exposición de la sonata en rondó al final de la Sexta Sonata para piano de Prokofiev está construida de forma muy individual. partido principal aparece después de cada uno de los tres temas de la parte lateral, formando un rondó libre (en la repetición las partes laterales se tocan en fila).

FORMAS CÍCLICAS

Las formas cíclicas son aquellas que constan de varias partes, generalmente independientes en temática y formativa, separadas por pausas no reguladas que interrumpen el flujo del tiempo musical (doble compás con negrita). linea derecha). Todas las formas cíclicas encarnan contenidos más diversos y multifacéticos, unidos por un concepto artístico.

Algunas formas cíclicas en su forma más generalizada encarnan un concepto de cosmovisión; la misa, por ejemplo, es teocéntrica y, más tarde, el ciclo sonata-sinfónico es antropocéntrico.

El principio básico de organización de las formas cíclicas es el CONTRASTE, CUYA EXPRESIÓN ES HISTÓRICAMENTE VARIABLE Y AFECTA A LOS DISTINTOS MEDIOS DE EXPRESIÓN MUSICAL.

Las formas cíclicas se generalizaron en la época barroca (finales del siglo XVI y principios del XVII). Son muy diversos: ciclos de dos partes con fuga, concerti grossi, conciertos para instrumento solista y orquesta, suites, partitas, sonatas solistas y para conjunto.

Las raíces de muchas formas cíclicas se encuentran en dos tipos de oberturas operísticas del siglo XVII, las llamadas francesas (Lully) e italianas (A. Stradella, A. Scarlatti), que utilizaban contrastes de tempo estandarizados. En la obertura francesa, la más significativa fue la relación entre la primera sección lenta (de carácter solemne y patético) y la segunda polifónica rápida (generalmente fuga), que a veces termina con un Adagio corto (a veces basado en el material de la primera sección). ). Este tipo de relación de tempo, cuando se repite, se vuelve bastante típico de las sonatas en conjunto y Concerti grossi, que generalmente constan de 4 movimientos. En los concerti grossi de Corelli, Vivaldi y Handel, la función de la introducción se expresa con bastante claridad en los primeros movimientos. Se desarrolla no sólo por el tempo lento y la duración relativamente corta, sino también por la apertura armónica que a veces se produce.

Destacan los 6 Conciertos de Brandeburgo de J.S. Bach (1721), en el que todos los primeros movimientos no sólo están escritos a un ritmo rápido, sino que son los más desarrollados, extendidos, determinando el desarrollo posterior de los ciclos. Esta función de las primeras partes (con diferencias en la formación interna) anticipa la función de la primera parte en el ciclo sonata-sinfónico posterior.

La influencia de este tipo de relaciones de tempo es algo menos notoria en las suites y partitas cercanas a ellas. En la proporción de los bailes "obligatorios" hay un contraste tempo-rítmico que se repite y se intensifica: un allemande de dos tiempos moderadamente lento es reemplazado por un repique de tres tiempos moderadamente rápido, una zarabanda muy lenta de tres tiempos es reemplazada por un muy giga rápida (generalmente en compases de seis y doce tiempos, combinando dos y tres tiempos). Estos ciclos, sin embargo, son bastante libres en el número de piezas. A menudo hay movimientos introductorios (preludio, preludio y fuga, fantasía, sinfonía), y entre la zarabanda y la giga estaban los llamados "insertos", bailes más modernos (gavota, minueto, bure, rigaudon, lur, musette) y arias. A menudo había dos bailes insertados (especialmente típicos de minuetos y gavotas), al final del segundo había una instrucción para repetir el primero. Bach mantuvo todos los bailes "obligatorios" en sus suites, otros compositores los trataron con mayor libertad, incluidos sólo uno o dos de ellos.

En las partitas, donde a menudo se conservan todos los bailes "obligatorios", la gama de géneros de números insertados es mucho más amplia, por ejemplo, rondó, capriccio, burlesco.

En principio, en una suite (fila) los bailes son iguales, no hay diversidad funcional. Sin embargo, algunas características están empezando a emerger. Así, la zarabanda se convierte en el centro lírico de la suite. Es muy diferente del prototipo cotidiano sobrio, áspero, pesado y solemne con su sublime ternura, sofisticación, gracia texturizada y sonido en el registro medio-agudo. A menudo son las zarabandas las que tienen dobles ornamentales, lo que realza su función como centro lírico. En el jig (el más “común” en origen: la danza de los marineros ingleses), el más rápido en tempo, gracias a su energía, carácter masivo y polifonía activa, se forma la función del final.

Las relaciones de tempo de la OBERTURA ITALIANA, que incluía tres secciones (extrema - rápida, polifónica, media - lenta, melodiosa), se transforman en ciclos de conciertos de tres partes para un instrumento solista (con menos frecuencia, para dos o tres solistas) con una orquesta. . A pesar de los cambios de forma, el ciclo de conciertos de tres partes se mantuvo estable en su forma general desde el siglo XVII hasta la época romántica. El carácter activo y competitivo de los primeros movimientos es sin duda muy cercano a la sonata allegro clásica.

Un lugar especial lo ocupan los ciclos de dos partes con fuga, donde el contraste fundamental está en diferentes tipos. pensamiento musical: más libre, improvisacional, a veces más homofónico en los primeros movimientos (preludio, toccata, fantasía) y organizado de forma más estrictamente lógica en las fugas. Las relaciones de tempo son muy diversas y desafían la tipificación.

La formación del ciclo sonata-sinfónico estuvo significativamente influenciada por las primeras partes de los conciertos para instrumento solista y orquesta (futuras sinfonías sonata Allegri), zarabandas líricas de suites (prototipos de Andanti sinfónico), conciertos activos y enérgicos (prototipo de finales). En cierta medida, las sinfonías también revelan la influencia de los Concerti grossi con sus lentos movimientos iniciales. Muchas sinfonías de los clásicos vieneses comienzan con introducciones lentas de diferente duración (especialmente Haydn). La influencia de las suites también se hace evidente en la presencia de un minueto antes del final. Pero el concepto sustantivo y la definición funcional de las partes del ciclo sonata-sinfónico son diferentes. El contenido de la suite, que fue definida como DIVERSIDAD DE LA UNIDAD, en el ciclo sonata-sinfónico se puede formular como UNIDAD DE LA DIVERSIDAD. Las partes del ciclo sonata-sinfónico están coordinadas funcionalmente de manera mucho más rígida. El género y los roles semánticos de las partes reflejan las principales facetas de la existencia humana: acción (Homo agens), contemplación, reflexión (Homo sapiens), descanso, juego (Homo ludens), hombre en sociedad (Homo communis).

El ciclo sinfónico tiene un perfil de tempo cerrado basado en el principio de SALTO CON LLENADO. La oposición semántica entre los Allegri de los primeros movimientos y los Andanti se enfatiza no sólo por la marcada relación de tempo, sino también, por regla general, por el contraste tonal.

Los ciclos sinfónicos y de cámara anteriores a Beethoven eran marcadamente diferentes entre sí. Debido a sus medios interpretativos (orquesta), la sinfonía siempre asumió una especie de “publicidad” similar a una representación teatral. Las obras de cámara se distinguen por una mayor variedad y libertad, lo que las acerca a los géneros literarios narrativos (condicionalmente, por supuesto), a una mayor “intimidad” y lirismo personal. Los cuartetos son los más cercanos a una sinfonía; otros conjuntos (tríos, quintetos de diferentes composiciones) no son tan numerosos y, a menudo, más cercanos a una suite más libre, así como los divertimentos, serenatas y otros géneros de música orquestal.

Las sonatas para piano y conjunto suelen tener 2 o 3 movimientos. En los primeros movimientos, la forma sonata es la más común (siempre en las sinfonías), pero también se encuentran otras formas (complejas de tres partes, variaciones, rondó en Haydn y Mozart, variaciones en Beethoven, por ejemplo).

Las secciones principales de los primeros movimientos de las sinfonías están siempre en tempo Allegro. En las sonatas de cámara, la designación de tempo Allegro también es bastante común, pero también se encuentran designaciones de tempo más pausadas. En las sonatas solistas y de cámara, no es raro combinar roles de género funcional dentro de un movimiento (lírica y danza, danza y final, por ejemplo). En términos de contenido, estos ciclos son más diversos; se convierten, por así decirlo, en un “laboratorio” para su posterior desarrollo. Por ejemplo, el género scherzo aparece por primera vez en las sonatas para piano de Haydn. Más tarde, el scherzo se convertirá en una parte de pleno derecho del ciclo sonata-sinfónico, casi reemplazando al minueto. El scherzo encarna el elemento semántico más amplio del juego (desde el juego cotidiano hasta el juego de fuerzas cósmicas, como en la Novena Sinfonía de Beethoven, por ejemplo). Si Haydn y Mozart no tenían sonatas de cuatro movimientos, entonces las primeras sonatas para piano de Beethoven utilizan relaciones de tempo y género típicas de las sinfonías.

En el desarrollo histórico posterior del ciclo sonata-sinfónico (comenzando con Beethoven), se produce una "ramificación" (con "raíces comunes") en una rama "tradicional", que actualiza el contenido desde adentro y es más radical, "innovadora". ”. En el "tradicional", se refuerzan las imágenes líricas y épicas, a menudo se introducen detalles de género (romance, vals, elegía, etc.), pero se conserva el número tradicional de partes y roles semánticos. Debido al nuevo contenido (lírico, épico), las primeras partes pierden su ritmo vertiginoso, manteniendo la intensidad del desarrollo procesal y el significado de la parte que determina todo el ciclo. Por tanto, el scherzo pasa a ser segunda parte, desplazando el contraste general hacia una mayor profundidad del ciclo, entre la parte lenta (la más personal) y la misa rápida final, lo que confiere al desarrollo del ciclo una mayor aspiración (la relación entre el minueto y el final). final, a menudo también danza, es más unidimensional, reduciendo la atención de los oyentes).

En las sinfonías clásicas, los primeros movimientos son los más típicos en términos de forma (sonata y sus variaciones; la mayor variedad de formas de los primeros movimientos de las sonatas de cámara se mencionó anteriormente). En los minuetos y scherzos predomina decisivamente la compleja forma tripartita (por supuesto, no sin excepciones). Los movimientos más lentos (formas simples y complejas, variaciones, rondó, sonata en todas las variedades) y finales (sonata con variaciones, variaciones, rondó, sonata rondó, a veces complejos de tres movimientos) se distinguen por la mayor variedad de formación.

En la música francesa del siglo XIX, se desarrolló un tipo de sinfonía de tres movimientos, donde los segundos movimientos combinan las funciones de lento (secciones exteriores) y danza-scherzo (medio). Así son las sinfonías de David, Lalo, Franck, Bizet.

En la rama “innovadora” (una vez más es necesario recordar la similitud de las “raíces”) los cambios son aparentemente más notorios. A menudo ocurren bajo la influencia de la programación (La Sexta Sinfonía de Beethoven, "Fantástica", "Harold en Italia", la Sinfonía "Funeral-Triunfal" de Berlioz), composiciones y planes de interpretación inusuales (La Novena Sinfonía de Beethoven, la Segunda, Tercera y Cuarta Sinfonía de Mahler. Pueden surgir “duplicaciones” de partes, en fila o simétricamente (algunas sinfonías de Mahler, la Tercera Sinfonía de Tchaikovsky, la Segunda Sinfonía de Scriabin, algunas sinfonías de Shostakovich), síntesis de diferentes géneros (sinfonía-cantata, sinfonía-concierto).

A mediados del siglo XIX, el ciclo sonata-sinfónico adquirió el significado de género más conceptual, provocando reverencia por sí mismo, lo que conduce a una cierta disminución cuantitativa de los ciclos sonata-sinfónicos. Pero hay otra razón asociada a la estética romántica, que buscaba captar la singularidad de cada momento. Sin embargo, la versatilidad del ser sólo puede encarnarse mediante una forma cíclica. Esta función la cumple con éxito la nueva suite, caracterizada por una extraordinaria flexibilidad y libertad (pero no anarquía), capturando los contrastes en toda la diversidad de sus manifestaciones. Muy a menudo, las suites se crean a partir de música de otros géneros (para representaciones dramáticas, ópera y ballet, y más tarde a partir de música para películas). Las nuevas suites son diversas en términos de composiciones interpretativas (orquestal, solista, conjunto) y pueden ser programáticas o no programáticas. La nueva suite se generalizó en la música de los siglos XIX y XX. La palabra “suite” no puede utilizarse en el título (“Mariposas”, “Carnaval”, Kreisleriana, Piezas fantásticas, Carnaval de Viena, Álbum para la juventud y otras obras de Schumann, Las estaciones de Tchaikovsky, Cuadros de una exposición de Mussorgsky). Muchas obras de miniaturas (preludios, mazurcas, nocturnos, estudios) son esencialmente similares a la nueva suite.

La nueva suite gravita hacia dos polos: un ciclo de miniaturas y una sinfonía (ambas suites de Grieg, desde la música hasta el drama de Ibsen Peer Gynt, Scheherazade y Antar de Rimsky-Korsakov, por ejemplo).

Cerca de él se encuentran los ciclos vocales, tanto de "trama" ("La bella esposa del molinero" de Schubert, "El amor y la vida de una mujer" de Schumann) como generalizados ("Winter Reise" de Schubert, "El amor de a Poet” de Schumann), además de ciclos corales y algunas cantatas.

A menudo, en la música barroca, así como en la música clásica y posterior, no siempre es posible determinar el número de partes, ya que la dirección escénica attacca, que ocurre con bastante frecuencia, no interrumpe el flujo del tiempo musical perceptivo. Además, sucede a menudo que la música, independiente en tema y, en gran medida, en forma, está dividida por dos líneas de compás sutiles (Sinfonía de la Partita en do menor de Bach, Sonata para violín y piano en la menor de Mozart /K-402 /, Fantasía en do menor /K -457/, Sonatas para violonchelo y piano de Beethoven op. 69, op. 102 No. 1 y muchas otras obras de diferentes autores), que conduce a la formación de formas individuales (libres). Se les puede llamar compuestos de contraste (término de V.V. Protopopov) o cíclicos continuos.

Se permite la interpretación de partes individuales de obras cíclicas, pero los ciclos en su conjunto están unidos por un CONCEPTO ARTÍSTICO, CUYA EJECUCIÓN SE REALIZA POR MEDIOS MUSICALES.

La unidad se puede manifestar de forma general: a través del tempo, lista figurativa de partes, principios armónicos similares, plan tonal, estructura, organización metro-rítmica, conexiones de entonación en todas las partes y, especialmente, en las extremas. Este tipo de unidad es MUSICAL COMÚN. SE DESARROLLÓ EN LAS FORMAS CÍCLICAS DEL BARROCO y es condición necesaria para la utilidad artística de las formas cíclicas de cualquier época.

Pero la unidad del ciclo se puede lograr de manera más clara y específica: con la ayuda de temas musicales transversales, reminiscencias o, mucho menos a menudo, presagios. Este tipo de unidad surgió en el proceso de desarrollo y complejidad de las formas de música instrumental, apareciendo por primera vez en Beethoven (en la Quinta, Novena Sinfonías, algunas sonatas y cuartetos). Por un lado, el principio TEMÁTICO de unidad (discutido en detalle por M.K. Mikhailov en el artículo “Sobre la unificación temática del ciclo sonata-sinfónico” // Cuestiones de teoría y estética de la música: número 2. - M.: S.K. , 1963) surge como “condensación”, concentración de conexiones entonativas; por otro lado, se puede detectar la influencia de la música programática y, en parte, el leitmotiv de la dramaturgia operística;

El principio temático de unidad viola hasta cierto punto una característica de las formas cíclicas como la independencia de la tematicidad de las partes, sin afectar la independencia de la construcción de formas (la transferencia de temas, por regla general, ocurre en secciones no reguladas de las formas, en introducciones y codas, principalmente). En un mayor desarrollo histórico, el principio temático de unidad se convirtió en uno DEDUCTIVO, en el que la formación de partes individuales depende más directamente del concepto general figurativo, de contenido y compositivo del ciclo. El carácter temático de las partes anteriores influye activamente en la formación de las siguientes, participando en sus apartados principales (en el desarrollo, por ejemplo), o provoca una modulación en la forma, transformación del estereotipo.

El material de este artículo fue tomado del trabajo de una estudiante de quinto año de la Escuela de Música Shakhty, Alla Shishkina, y publicado con su permiso. No se publica el trabajo completo, sino sólo aquellos puntos interesantes, que puede ayudar a un músico o estudiante novato. En este trabajo, se lleva a cabo un análisis de una obra musical utilizando el ejemplo de la canción popular rusa “El cerezo se balancea fuera de la ventana” y se presenta como un trabajo en una forma de variación en las clases superiores de las escuelas de música para niños en la especialidad de domra, lo que, sin embargo, no impide que se utilice como muestra para el análisis de cualquier obra musical.

Definición de forma de variación, tipos de variaciones, principio de variación.

Variación - variación (variación) - cambio, cambio, diversidad; en música: la transformación o desarrollo de un tema musical (pensamiento musical) con la ayuda de medios melódicos, armónicos, polifónicos, instrumentales y tímbricos. El método variacional de desarrollo encuentra una aplicación amplia y altamente artística entre los clásicos rusos y se asocia con la variación como uno de los rasgos característicos del arte popular ruso. En la estructura compositiva, un tema con variaciones es una forma de desarrollar, enriquecer y revelar cada vez más profundamente la imagen original.

En cuanto a su significado y capacidades expresivas, la forma de variaciones está diseñada para mostrar el tema principal de una manera versátil y variada. Este tema suele ser sencillo y al mismo tiempo contiene oportunidades de enriquecimiento y divulgación de su contenido completo. Además, la transformación del tema principal de variación en variación debe seguir una línea de aumento gradual que conduzca al resultado final.

La práctica musical centenaria de pueblos de diferentes nacionalidades sirvió de fuente. el surgimiento de una forma variacional. Aquí encontramos ejemplos de estilos tanto armónicos como polifónicos. Su aparición está asociada al deseo de los músicos de improvisar. Más tarde, los intérpretes profesionales, por ejemplo, al repetir la melodía de una sonata o un concierto, deseaban decorarla con diversos adornos para mostrar las cualidades virtuosas del intérprete.

Históricamente tres tipos principales de forma de variación: antiguo (variaciones del bajo-ostinato), clásico (estricto) y libre. Además de las principales, también existen variaciones sobre dos temas, las llamadas variaciones dobles, variaciones de soprano-astinato, es decir. voz superior constante, etc.

Variación de melodías populares.

Variación de melodías populares.- Suelen ser variaciones gratuitas. Las variaciones libres son un tipo de variación conectada por el método de variación. Estas variaciones son características de la era posclásica. La apariencia del tema era entonces extremadamente cambiante, y si miras desde la mitad de la obra hasta el comienzo, es posible que no reconozcas el tema principal. Tales variaciones representan toda una serie de variaciones, contrastantes en género y significado, cercanas al tema principal. Aquí la diferencia prevalece sobre la similitud. Aunque la fórmula de variación sigue siendo A, Al, A2, A3, etc., el tema principal ya no lleva la imagen original. La tonalidad y forma del tema puede variar, pudiendo llegar incluso a técnicas de presentación polifónica. El compositor puede incluso aislar algún fragmento del tema y variar sólo eso.

Los principios de variación pueden ser: rítmico, armónico, dinámico, tímbrico, texturizado, lineal, melódico, etc. En base a esto, muchas variaciones pueden diferenciarse y parecerse más a una suite que a variaciones. El número de variaciones en esta forma no está limitado (como, por ejemplo, en las variaciones clásicas, donde 3-4 variaciones son como una exposición, las dos del medio son desarrollo, las últimas 3-4 son una declaración poderosa del tema principal, es decir, encuadre temático)

Análisis de desempeño.

El análisis de interpretación incluye información sobre el compositor y la obra específica.

Difícilmente se puede sobreestimar la importancia del repertorio en el proceso de formación de un alumno en una Escuela de Música Infantil. Una obra de arte es a la vez un objetivo y un medio de aprendizaje para el artista. Capacidad para revelar de manera convincente contenido artístico de una obra musical— y cultivar esta cualidad en un estudiante es la tarea principal de su maestro. Este proceso, a su vez, se lleva a cabo mediante el desarrollo sistemático del repertorio educativo.

Antes de ofrecer una pieza musical a un alumno, el profesor debe analizar cuidadosamente la dirección metodológica de su elección, es decir realizar análisis de rendimiento. Por regla general, debe ser material de valor artístico. El docente determina las metas y objetivos del trabajo elegido y las formas de su desarrollo. Es importante calcular con precisión el grado de dificultad del material y el potencial del alumno para no frenar su desarrollo progresivo. Cualquier sobreestimación o subestimación de la complejidad del trabajo debe justificarse cuidadosamente.

En la Escuela de Música para Niños, el primer contacto de un estudiante con material musical nuevo, por regla general, comienza con su ilustración. Puede ser una audición en un concierto, en una grabación o, preferiblemente, una actuación del propio profesor. En cualquier caso, la ilustración debe ser referencial. Para ello, el docente deberá inevitablemente dominar todos los aspectos profesionales del desempeño del trabajo previsto, lo que se verá facilitado por:

• información sobre el compositor y la obra específica,
• ideas sobre estilo
• Contenido artístico (personaje), imágenes, asociaciones.

Análisis de rendimiento similares Es necesario que el profesor no sólo ilustre de manera convincente los aspectos artísticos del repertorio al alumno, sino también para trabajar directamente sobre el trabajo del alumno cuando surge la necesidad de explicar las tareas que enfrenta. Al mismo tiempo análisis seco de la obra debe presentarse de forma accesible, el lenguaje del profesor debe ser interesante, emotivo y figurativo. G. Neuhaus argumentó: “Quien sólo experimenta el arte sigue siendo para siempre sólo un aficionado; quien solo lo piense será un investigador musicólogo; el intérprete necesita una síntesis de tesis y antítesis: la percepción y consideración más vívidas”. ( G. Neuhaus “Sobre el arte de tocar el piano” p.56)

Antes de comenzar a estudiar la canción popular rusa "El pájaro cerezo se balancea fuera de la ventana", arreglada por V. Gorodovskaya, debo estar seguro de que el niño está técnica y emocionalmente preparado para interpretar esta obra.

El estudiante debe poder: cambiar rápidamente de un estado de ánimo a otro, escuchar los colores de mayor y menor, realizar trémolo legato, dominar el cambio de posiciones, expresar notas altas (es decir, tocar en un registro alto), realizar legato con una técnica de interpretación descendente y técnicas alternas (hacia abajo -arriba), acordes de arpegiado, armónicos, emocionalmente brillantes, poder realizar dinámicas contrastantes (desde ff y p sostenido). Si el niño está lo suficientemente preparado, lo invitaré a escuchar esta pieza interpretada por estudiantes de secundaria. La primera impresión es muy importante para un niño. En esta etapa querrá jugar como su compañero de clase, en este momento aparecerá un elemento de competencia, el deseo de ser mejor que su amigo. Si lo escucha interpretado por su maestro o en una grabación de artistas famosos, el alumno tendrá el deseo de ser como ellos y lograr los mismos resultados. La percepción emocional en la primera demostración deja una enorme huella en el alma del estudiante. Puede que ame esta obra con toda su alma o no la perciba.

Por lo tanto, el maestro debe estar preparado para mostrar este trabajo y preparar al niño en consecuencia. esto ayudará historia sobre la forma de variación, en el que está escrito este trabajo, sobre los principios de variación, sobre el plan tonal, etc.

Algunos ayudarán a entender el trabajo. información sobre el compositor y el autor del arreglo este trabajo. Vera Nikolaevna Gorodovskaya nació en Rostov en una familia de músicos. En 1935 ingresó en la Escuela de Música de Yaroslavl para estudiar piano, donde conoció por primera vez los instrumentos populares mientras trabajaba como acompañante en la misma escuela. Empezó a tocar el gusli en la orquesta folclórica de Yaroslavl. Desde el tercer año, Gorodovskaya, como estudiante especialmente talentosa, fue enviada a estudiar al Conservatorio Estatal de Moscú. En 1938 Vera Gorodovskaya se convirtió en artista del Estado. Orquesta folclórica rusa de la URSS. Actividades de concierto Comenzó en los años 40, cuando N.P. Osipov se convirtió en el director de la orquesta. El pianista acompañó a este virtuoso de la balalaika en transmisiones de radio y conciertos, y al mismo tiempo Gorodovskaya dominó arpa pulsada, que tocó en la orquesta hasta 1981. Los primeros experimentos compositivos de Vera Nikolaevna se remontan a los años 40. Creó numerosas obras para orquesta e instrumentos solistas. Para domra: Rondo y la obra "Merry Domra", "El cerezo pájaro se balancea fuera de la ventana", "Pequeño vals", "Canción", "Mantón de cerezo oscuro", "Al amanecer, al amanecer", "Fantasía en dos temas rusos” ", "Scherzo", "Pieza de concierto".

El contenido artístico (personaje), las imágenes, las asociaciones están necesariamente presentes en el análisis interpretativo de la obra.

Entonces puedes hablar sobre el contenido artístico de la canción, sobre cuyo tema se escriben variaciones:

El cerezo pájaro se mece bajo la ventana,
Floreciendo sus pétalos...
Se escucha una voz familiar al otro lado del río.
Que los ruiseñores canten toda la noche.

El corazón de la niña latía alegremente...
¡Qué fresco, qué lindo se está en el jardín!
Espérame mi cariñosa, mi dulce,
Iré a la hora acordada.

Oh, ¿por qué te sacaste el corazón?
¿Para quién brilla ahora tu mirada?

Hay un camino transitado directo al río.
El niño está durmiendo, ¡no es culpa suya!
no lloraré ni estaré triste
El pasado no volverá.

Y, respirando profundamente el aire fresco,
Miré hacia atrás de nuevo...
No lamento que me hayas abandonado,
Es una pena que la gente hable mucho.

El cerezo pájaro se mece bajo la ventana,
El viento arranca las hojas del cerezo.
Ya no se oyen voces al otro lado del río,
Allí los ruiseñores ya no cantan.

La letra de la canción establece inmediatamente la percepción del carácter de la melodía de la obra.

El comienzo lírico y cantado de la presentación del tema en si menor transmite el estado de ánimo triste de la persona en cuyo nombre escuchamos la historia. El autor de las variaciones sigue hasta cierto punto el contenido de la letra de la canción. Es posible asociar el material musical de la primera variación con las palabras del inicio del segundo verso (“Qué fresco, qué bueno está en el jardín…) e imaginar el diálogo entre la protagonista y su amado, cuya relación aún no se ha visto eclipsada por nada. En la segunda variación todavía se puede imaginar la imagen de una naturaleza amable, ecos del canto de los pájaros, pero comienzan a prevalecer notas alarmantes.

Después de llevar el tema en clave mayor, donde había esperanzas de un final exitoso, soplaron vientos de cambio en la tercera variación. Un cambio de tempo, el regreso de una tonalidad menor y una alternancia inquieta de semicorcheas en la parte de domra conducen a la culminación de toda la obra en la cuarta variación. En este episodio puedes relacionar la letra de la canción “No lamento que me hayas dejado, es una pena que la gente hable mucho…”.

La última parte del coro después de una poderosa pausa en el material musical en “?”, que suena en contraste con la “r”, corresponde a las palabras “Al otro lado del río, ya no se escuchan voces, los ruiseñores ya no cantan allí. "

En general, se trata de una obra trágica, por lo que el alumno ya debe ser capaz de interpretar y experimentar emociones de este tipo.

Un verdadero músico puede dar un cierto significado a su interpretación, que llama la atención del mismo modo que el significado de las palabras.

Análisis de la forma variacional, su conexión con el contenido, presencia de culminaciones.

Fraseología en forma variacional.

Este tratamiento está escrito en forma de variaciones libres, lo que permite mostrar el tema de forma diversificada y diversa. En general, la obra es una introducción de un compás, tema y 4 variaciones. El tema está escrito en forma de período de estructura cuadrada de dos frases (inicial y estribillo):. La introducción (1 compás) en la parte de piano introduce a los oyentes en un estado de calma.

La armonía de acordes tónicos (si menor) prepara la aparición del tema. La apariencia lírica del tema es en el tempo “Moderato”, interpretado con trazo legato. Las técnicas de interpretación utilizan el trémolo. La primera frase (estribillo) consta de 2 frases (2+2 compases) y termina con una dominante.

Los clímax de las frases ocurren en compases pares. El tema es una estructura en verso, por lo que la primera frase corresponde al estribillo y la segunda frase corresponde al estribillo. Las canciones populares rusas tienden a repetir el estribillo. Esta canción también tiene esta repetición. El segundo coro comienza en dos cuartos. La compresión del compás, la dominante en sol menor, ayuda a lograr aquí la culminación principal de todo el tema.

En general, el tema completo consta de 12 compases (3 frases: 4 - estribillo, 4 - estribillo, 4 - segundo estribillo)

Siguiente paso: dividir la forma de variación en frases.

La primera variación es una repetición del tema. en el mismo tono y en el mismo carácter. El tema discurre en la parte de piano, en la parte de domra hay un eco que continúa la dirección lírica del tema, creando así un diálogo entre las dos partes. Es muy importante que el alumno sienta y escuche la combinación de dos voces, y la primacía de cada una en determinados momentos. Esta es una variación melódica subvocal. La estructura es la misma que en el tema: tres oraciones, cada una de las cuales consta de dos frases. Solo termina no en si menor, sino en paralelo mayor (re mayor).

La segunda variación suena en re mayor., para consolidar esta tonalidad, se añade un compás antes de la aparición del tema, y ​​el resto de la estructura de la variación conserva la estructura de la exposición del tema (tres frases - 12 compases = 4+4+4). La parte domra realiza una función de acompañamiento, el material temático principal está en la parte de piano. Este es el episodio más optimista, quizás el autor quería mostrar que había esperanza de un final feliz para la historia, pero ya en la tercera frase (en el segundo estribillo) vuelve la tonalidad menor. El segundo coro no aparece en dos cuartos, sino en cuatro cuartos. Aquí se produce variación tímbrica (arpegiato y armónicos). La parte domra realiza una función de acompañamiento.

Tercera variación: se utiliza variación subvocal y de tempo (Agitato). El tema está en la parte de piano, y en la parte de domra las semicorcheas suenan en contrapunto, interpretadas tocando hacia abajo con un golpe de legato. El tempo ha cambiado (Agitato - emocionado). La estructura de esta variación cambia en relación con otras variaciones. El estribillo tiene la misma estructura (4 compases - primera frase), el primer estribillo se prolonga en un compás debido a la repetición del último motivo. La última repetición del motivo incluso se superpone al comienzo de la cuarta variación, combinando así la tercera y cuarta variaciones en una sola sección climática.

Cuarta variación: inicio del tema. en la parte de piano, en el coro el tema es retomado por la parte de domra y en el dúo se produce la interpretación dinámica (ff) y emocional más llamativa. En las últimas notas hay una ruptura en la línea melódica con un crescendo constante, lo que evoca asociaciones con el hecho de que el personaje principal de esta obra “le dejó sin aliento” y le faltan más emociones. El segundo coro se interpreta a dos pianos, a modo de epílogo, a modo de epílogo de toda la obra, donde “ya no hay fuerzas para defender la propia opinión”, se produce la sumisión al destino y la resignación a las circunstancias en las que una persona. se encuentra a sí mismo. Quizás una interpretación de tempo más lento del segundo coro. El tema suena en la parte de domra y la segunda voz en la parte de piano. La estructura del segundo coro se amplió a 6 compases, debido a la última implementación del motivo en la parte de piano (adición). Este episodio corresponde a las palabras: “Al otro lado del río ya no se oyen voces, allí ya no cantan los ruiseñores”. En esta variación se utiliza variación de textura, ya que el tema suena en intervalos y acordes con el piano, elementos de variación subvocal (los pasajes ascendentes continúan la línea musical de la parte de piano).

Los golpes, los medios de articulación y las técnicas de ejecución son un componente importante del análisis de la interpretación.

Resumiendo muchos años de experiencia, Neuhaus formuló brevemente el principio de trabajar con el sonido: “Primero - imagen artística"(es decir, significado, contenido, expresión de “de qué estamos hablando”); segundo - el sonido en el tiempo - cosificación, materialización de la “imagen” y, finalmente, tercero - la tecnología en su conjunto, como conjunto de medios necesarios para resolver un problema artístico, tocar el piano “como tal”, es decir. dominio del sistema musculomotor y del mecanismo del instrumento” (G. Neuhaus “Sobre el arte de tocar el piano” p. 59). Este principio debe volverse fundamental en la labor de un docente-músico de cualquier especialidad interpretativa.

Un lugar importante en este trabajo lo ocupa trabajando en los trazos. Toda la pieza se interpreta con un golpe de legato. Pero el legato se realiza utilizando diferentes técnicas: en el tema - trémolo, en la segunda variación - pizz, en la tercera - tocando hacia abajo. Todas las técnicas de legato corresponden al desarrollo de la imagen de la obra.

El alumno debe dominar todos los tipos de legato antes de comenzar a estudiar la pieza. La segunda variación contiene arpegiado y técnicas armónicas. En la tercera variación, en la culminación principal de toda la pieza, para lograr un mayor nivel dinámico, el alumno debe realizar la técnica del trémolo con toda la mano, apoyándose en la púa (mano + antebrazo + hombro). Al tocar notas repetidas “fa-fa”, es necesario agregar un movimiento de “empuje” con un ataque activo.

Especificación del objetivo del sonido (golpe) y elegir la técnica articulatoria adecuada Sólo se puede realizar en un determinado episodio de la obra. Cuanto más talentoso sea el músico, cuanto más profundice en el contenido y el estilo de la composición, más correcta, interesante y única transmitirá la intención del autor. Se debe enfatizar especialmente que los trazos deben reflejar la naturaleza de la música. Para transmitir el proceso de desarrollo del pensamiento musical, se necesitan formas sonoras características apropiadas. Sin embargo, aquí nos enfrentamos a medios muy limitados de notación musical existente, que tiene sólo unos pocos signos gráficos, con la ayuda de los cuales es imposible reflejar la infinita variedad de diferencias de entonación y estados de ánimo de la música.

También es muy importante destacar que los signos gráficos en sí son símbolos que no pueden identificarse ni con el sonido ni con la acción. Sólo se reflejan simultáneamente en la mayoría de los casos. esquema general supuesto la naturaleza del objetivo del sonido (golpe) y la técnica de articulación para recibirlo. Por lo tanto, el intérprete debe adoptar un enfoque creativo al analizar el texto musical. A pesar de la escasez de símbolos lineales, nos esforzamos por revelar el contenido de este trabajo. Pero el proceso creativo debe desarrollarse de acuerdo con ciertos marcos, como la época, la época de la vida del compositor, su estilo, etc. Esto le ayudará a elegir las técnicas de producción de sonido, movimientos articulatorios y trazos específicos adecuados.

Análisis metodológico: trabajo de tareas técnicas y artísticas al analizar una obra musical.

Podemos decir que casi toda la pieza está interpretada mediante la técnica del trémolo. Al estudiar el trémolo, que es la principal técnica de producción de sonido al tocar la domra, debemos vigilar la alternancia uniforme y frecuente de la púa hacia abajo y hacia arriba. Esta técnica se utiliza para sonido continuo. El trémolo puede ser rítmico (un número determinado de tiempos por duración) o no rítmico (sin un número determinado de tiempos). Se debe comenzar a dominar esta técnica de forma individual cuando el alumno haya dominado suficientemente el movimiento de la mano y el antebrazo al tocar con una púa bajando y subiendo la cuerda.

Decidir tarea técnica de masterización Se recomienda el trémolo a un ritmo lento y con baja sonoridad, luego se aumenta gradualmente la frecuencia. Hay trémolos de mano y trémolos con otras partes del brazo (mano + antebrazo, mano + antebrazo + hombro). Es importante dominar estos movimientos por separado y sólo alternarlos después de un tiempo. Además, en el futuro, es posible aumentar la dinámica del no trémolo, debido a una inmersión más profunda de la púa en la cuerda. Con todos estos ejercicios preparatorios, conviene controlar estrictamente el sonido uniforme hacia arriba y hacia abajo, que se logra mediante la coordinación precisa del movimiento del antebrazo y la mano y el apoyo del dedo meñique. derecha en el caparazón. Los músculos de la mano derecha deben entrenarse para la resistencia, aumentar gradualmente la carga y, cuando esté cansado, cambiar a movimientos más tranquilos o, en casos extremos, estrechar la mano y descansar.

A veces se puede ayudar a dominar el trémolo trabajando en un “trémolo corto”: tocar en cuartos, quintas, etc. Luego puedes pasar a tocar pequeñas secciones de música, giros melódicos: motivos, frases y oraciones, etc. En el proceso de trabajar en una pieza musical, la frecuencia del trémolo se convierte en un concepto relativo, ya que el trémolo puede y debe cambiar la frecuencia, según la naturaleza del episodio que se está interpretando. La imposibilidad de utilizar el trémolo da lugar a un sonido monótono, plano e inexpresivo. Dominar esta técnica requiere no solo resolver problemas puramente tecnológicos, sino también desarrollar cualidades asociadas al desarrollo de la entonación, la audición armónica, polifónica, tímbrica, el proceso de anticipación del sonido y el control auditivo.

Al realizar una tarea artística Al interpretar el tema "El pájaro cerezo se balancea fuera de la ventana" en una cuerda, es necesario controlar la conexión de las notas en el diapasón. Para ello es necesario que el último dedo que toca se deslice por el diapasón hasta el siguiente, mediante un movimiento del antebrazo de la mano derecha que lleva la mano. Necesitamos controlar el sonido de esta conexión para que sea una conexión portátil y no una conexión deslizante obvia. En la etapa inicial para dominar dicha conexión, se puede permitir un glissando sonoro para que el estudiante sienta que se desliza a lo largo de la cuerda, pero luego es necesario facilitar el soporte de la cuerda. Puede haber un ligero sonido de glissando, ya que es típico de las canciones populares rusas. Es especialmente difícil realizar el comienzo del estribillo, ya que el deslizamiento se produce en el anular débil, por lo que debe colocarse de manera constante en la forma de la letra “p”.

Analizando una pieza musical, podemos decir primero lo siguiente: el alumno debe entonar bien y ejecutar rítmicamente con precisión la primera corchea. Un error común Los estudiantes a veces acortan la primera corchea, ya que el dedo siguiente intenta reflexivamente pararse sobre la cuerda y no permite escuchar la nota anterior. Para lograr una interpretación melodiosa de la cantilena, es necesario controlar el canto de las primeras corcheas. La siguiente dificultad puede surgir al tocar dos notas repetidas. Técnicamente, esto se puede realizar de dos formas, que el alumno elige y que corresponde a la naturaleza de la interpretación del material musical, es decir: con parada de la mano derecha y sin parada, pero con relajación del dedo de la izquierda. mano. Más a menudo, se utiliza la relajación del dedo para sonidos suaves y la parada de la mano derecha para sonidos fuertes.

Al realizar el arpegiado en la segunda variación, es necesario que el alumno anticipe la aparición sucesiva de sonidos con su oído interno. Al tocar, sentí y controlé la uniformidad de la apariencia de los sonidos y resalté dinámicamente el sonido superior.

Al realizar armónicos naturales, el estudiante debe controlar la precisión al golpear los trastes 12 y 19 con los dedos de la mano izquierda, coordinar la producción de sonido alternativo de la mano derecha y la eliminación secuencial de los dedos de la mano izquierda de la cuerda. Para obtener un sonido más brillante del armónico en el traste 19, debes mover la mano derecha hacia el puente para mantener la división de la cuerda en tres partes, en las que suena toda la fila de armónicos (si es menos de un tercio del la cuerda está ubicada en la mano, suenan armónicos bajos, si hay más, suenan armónicos altos, y solo cuando se mueve exactamente a la tercera parte, toda la serie de armónicos suena en equilibrio).

uno de dificultades para resolver un problema artístico Puede haber un problema con la conexión tímbrica de las cuerdas en la primera variación. Las dos notas iniciales suenan en la segunda cuerda y la tercera en la primera. La segunda cuerda tiene un timbre más mate que la primera. Para combinarlos, para que la diferencia en el timbre sea menos notable, puede usar la transferencia de su mano derecha con una púa: debe tocar la primera cuerda más cerca del mástil y la segunda más cerca del puente.

Siempre debes prestar atención a la entonación y la calidad del sonido. El sonido debe ser expresivo, significativo y corresponder a una determinada imagen musical y artística. El conocimiento del instrumento le dirá cómo hacerlo melodioso y tímbrico diverso. De gran importancia para la educación de un músico es el desarrollo del oído musical interno, la capacidad de escuchar en la imaginación el carácter de una obra musical. El desempeño debe estar bajo constante control auditivo. Tesis: escuchar-jugar-control es el postulado más importante del enfoque artístico escénico.

Análisis de una pieza musical: conclusión.

Todo niño que domina el mundo se siente inicialmente como un creador. Cualquier conocimiento, cualquier descubrimiento para él es un descubrimiento, el resultado de su propia mente, de sus capacidades físicas, de sus esfuerzos espirituales. La principal tarea del docente es ayudar a abrirse lo más posible y crear las condiciones para su desarrollo.

El estudio de cualquier pieza musical debe aportar al alumno un desarrollo emocional y técnico. Y depende del profesor en qué momento debe aparecer tal o cual obra en el repertorio. El docente debe recordar que al comenzar a estudiar una obra, el alumno debe estar dispuesto a confiar en el docente y comprenderse a sí mismo. Después de todo, para mejorar las técnicas, las habilidades y el dominio, es necesario poder analizar sus sentimientos, registrarlos y encontrar una explicación verbal para ellos.

El papel del profesor, como colega más experimentado, es aquí muy importante. Por eso es tan importante para el profesor y el alumno análisis de una pieza musical. Ayudará a dirigir la actividad consciente del niño hacia la resolución e implementación de la tarea que se ha propuesto. Es importante que el niño aprenda a analizar y encontrar soluciones multivariantes y extraordinarias, lo cual es importante no solo en la vida sino en la vida en general.

Como escribió G. Neuhaus en el libro “Sobre el arte de tocar el piano” (p. 197):

“Nuestra tarea es pequeña y muy grande al mismo tiempo: tocar nuestra asombrosa y maravillosa literatura para piano de manera que le guste al oyente, para que le haga amar más la vida, sentirla con más fuerza, desear más, comprenderla más profundamente... Por supuesto, todo el mundo comprende que la pedagogía, la fijación de tales objetivos, deja de ser pedagogía y se convierte en educación”.

Análisis de una obra de arte.

1. Determinar el tema y la idea / idea principal / de este trabajo; las cuestiones planteadas en él; el patetismo con el que está escrita la obra;

2. Mostrar la relación entre trama y composición;

3. Considerar la organización subjetiva de la obra /la imagen artística de una persona, las técnicas de creación de un personaje, los tipos de imagen-personaje, el sistema de imagen-personaje/;

5. Determinar las características del funcionamiento de los medios figurativos y expresivos del lenguaje en una determinada obra literaria;

6. Determinar las características del género de la obra y el estilo del escritor.

· Nota: utilizando este esquema, puedes escribir un ensayo-reseña de un libro que leíste, al mismo tiempo que presentas en tu trabajo:

1. Actitud emocional-evaluativa ante lo leído.

2. Una justificación detallada para una valoración independiente de la personalidad de los personajes de la obra, sus acciones y vivencias.

3. Justificación detallada de las conclusiones.

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1. Estructura del período: A). cuadrado - 8 barras (pequeñas), 16 barras (grandes); b). no cuadrado - 7t, 10, 17; V). repetidos o no reconstruidos.

2. Estructuras que organizan el período: A). sumatoria, fragmentación, par de periodicidades, etc.; b). por lo que se produce la expansión de la estructura: debido a la expansión: la aparición de medidas adicionales antes de la cadencia; debido a la adición, aparecen barras "extra" después de la cadencia.

3. La naturaleza de la música en el fragmento propuesto: Al crear un personaje, necesariamente intervienen la armonía, el tempo y los trazos; todo esto debe indicarse.

4. Tipo de melodía:A). vocal ( cantilena - la melodía de la “respiración amplia”, que fluye sin interrupción por pausas; recitación -“melodía del discurso” con muchos matices: pausas, leguas cortas; recitativo - Melodía “seca”, anodina, con un volumen de sonido pequeño, casi a la misma altura); b).instrumental (saltos amplios, pasajes y trazos complejos).

5. Textura (naturaleza de la interacción entre melodía y acompañamiento): A). monódico: monofonía fundamental, característica de los cantos gregorianos y del canto znamenny; b). heterofónico: monofonía de múltiples capas (la melodía principal se presenta en varias voces; ver Mussorgsky, los romances de Borodin, las obras para piano de Rachmaninov; V). homofónico-armónico u homofónico - una clara división de textura en melodía y acompañamiento - la mayor parte de la música clásica y romántica de los siglos XVIII-XX); GRAMO). polifónico: la presencia de varias melodías principales; d). mixto: la presencia en una obra o su fragmento de varios principios de textura al mismo tiempo, por ejemplo, homofónico y polifónico, ver. Chopin, Polonesa n.° 1, sección central (“diálogo” de voces).

6. Tipo de cifras en la factura: A). acorde; b). armónico - al sonido de revoluciones armónicas; V). bajos albertianos- presente con mayor frecuencia en la música clásica de Haydn, Mozart, Beethoven y sus contemporáneos extranjeros y rusos - se trata de una figuración armónica simplificada; GRAMO). Melódico - la figuración en su complejidad se parece a la melodía o incluso la supera - ver Momento musical nº 4 de Rachmaninov, obras de Liszt F,

7. Características de la estructura armónica del período: A). redactar un diagrama indicando las desviaciones y modulaciones, si las hubiere; b). identificar el rasgo definitorio de la estructura armónica del período; por ejemplo, sus armonías son simples o, por el contrario, se utilizan predominantemente frases complejas, auténticas o plagales.

8. Orígenes del género del período: A). coral: ritmo de movimiento lento o moderado, textura de acordes estricta, melodía declamatoria o cantilena; b). aria - melodía cantilena, florituras vocales, textura homofónica; V). pieza vocal - una melodía de carácter cantilena o declamatoria que pueda cantarse; GRAMO). pieza instrumental- una melodía fundamentalmente no vocal: grandes saltos, gran número de contrasignos, cromatismos y otras dificultades técnicas. d). marcha: métrica uniforme, tempo de movimiento moderado o moderadamente rápido, textura de acordes, melodía "angular" basada en el movimiento según los sonidos de las principales funciones armónicas; mi). danza: tempo dinámico, textura de bajo de dos acordes, tipo de melodías instrumentales.

9. Metro - características rítmicas de este fragmento: patrón rítmico característico ( fórmula de ritmo): marcha -, polonesa -, vals -; características de violación del acento regular (síncopa, aplastamiento del ritmo fuerte), métrica o tamaño variable: ¿por qué hizo esto el compositor?

10. Características de estilo del compositor o época: Barroco - textura polifónica, uso de figuras retóricas, rasgos de danzas antiguas. - allemandes, campanadas, zarabandas. género de gigas, gavota o toccata; preclasicismo - textura homofónica, pero algo angular, técnicas de desarrollo “incómodas” basadas en repeticiones de un fragmento melódico a diferentes alturas; clasicismo - textura homofónica, bajos albertianos, esquema armónico claro con cadencias obligatorias, melodía instrumental característica, figuras de lógica de juego; romanticismo - tipo de textura mixta, varias melodías principales (la mayoría de las veces relacionadas entre sí según el principio del diálogo), comparaciones armónicas complejas que afectan tonalidades del segundo y tercer grado de relación, matices detallados de dinámica y trazos; Siglo XX - uso varias técnicas Siglo XX: técnica serial, aleatoria, melodía compleja con contrasignos, textos.

Resultado artístico: qué pasó en la síntesis de todos los medios de expresión musical, qué diseño artístico compositor en este fragmento de la obra?

Ejemplo de análisis del período clásico:

El período propuesto para el análisis de la estructura es un período pequeño no cuadrado (10 ciclos de reloj) de construcción repetida con expansión en la segunda oración. La primera frase está organizada por la estructura de un par de periodicidades; en la segunda frase surge un elemento de repetición del juego (la figura de un “tono estancado”), por lo que la estructura del período se expande. La melodía de este período musical es de un tipo instrumental pronunciado, como lo demuestran los grandes saltos, los pasajes virtuosos y la dependencia de los sonidos de las tríadas principales. El efecto de “tono estancado” que aparece en la segunda frase crea un momento de diálogo, argumentación, lo que sugiere que este período pertenece a la era del clasicismo, ya que fue en las obras de los clásicos vieneses y de los compositores rusos del siglo XVIII donde A menudo se utilizaban elementos del teatro instrumental.

La pertenencia de un período determinado a la era nombrada también puede justificarse mediante comprobaciones relaciones armónicas con una clara organización de cadencias, el uso de una simple desviación hacia la tonalidad del primer grado de parentesco y la ventaja de los giros auténticos. La frase interrumpida al final de la segunda frase (donde se produce la expansión de la estructura) es también un elemento esperado y típico en este punto de la estructura del período clásico. circuito armónico Este fragmento se ve así:

El diagrama muestra claramente pulsación armónica uniforme(es decir, dos funciones por reloj durante todo el período). Apareciendo en la segunda oración, la diatónica ascendente secuencia Crea movimiento tonal y requisitos previos para el desarrollo. Esta técnica también se encuentra a menudo en la música clásica.

decisión de facturación de este período mantenido en homofónico-armónico textura con una clara división de voces en protagonistas y acompañantes. La figuración armónica se presenta en forma de bajos albertianos, lo que crea un tempo de movimiento único e integral.

Organización rítmica del metro. El período mantiene una pulsación armónica uniforme (cuatro cuartos). La figuración armónica establecida en corcheas crea una base sólida para la organización rítmica en movimiento de la melodía, que incluye movimiento en semicorcheas y síncopa. El patrón rítmico característico de este período transmite vivacidad y energía: una línea de puntos corta y 4 semicorcheas.

Resumiendo el período de observación realizado durante el análisis y teniendo en cuenta la suficiente sencillez melódica y modestia en la invención de técnicas de desarrollo, podemos suponer que este fragmento musical fue tomado prestado de musica instrumental J. Haydn, que forma parte de una sonata o sinfonía.

Estas melodías son características, por ejemplo, de las escenas de género vocal de Dargomyzhsky y Mussorgsky, y son típicas de la música del siglo XX.

Según la tipología de V. Konen.