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“Tosca” de Puccini (Ópera de Viena, La Scala, Ópera de Países Bajos). Puccini "Tosca": Historia de la creación y Grandes intérpretes tanto de obras de teatro como de óperas.

22.04.2019

). El estreno tuvo lugar en el Teatro Costanzi de Roma el 14 de enero de 1900.

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✪ pastora Aisha Orynbasarova ópera Tosca 11/09/2014 Ópera de Astana

✪ Epílogo de Tosca con traducción correcta al ruso.

Subtítulos

Caracteres

Floria Tosca, cantante famoso	soprano
Mario Cavaradossi, artista	tenor
Barón Scarpia, jefe de policía de roma	barítono
César Angelotti, ex cónsul de la República Romana	bajo
Sacristán	barítono
Spoletta, agente de policia	tenor
sciarrona, otro agente	bajo
Carcelero	bajo
Pastor	Alto
Cardenal, juez, Roberti (verdugo), secretario, oficial, sargento, soldados, guardias, policías, señores, señoras, personas

Historia de la creación

La obra "Tosca" fue escrita por V. Sardou especialmente para Sarah Bernard, y la actriz tuvo un gran éxito con ella. El estreno tuvo lugar el 24 de noviembre de 1887 en el teatro Porte Saint-Martin de París. Puccini vio la obra en el teatro de Milán. Filodramatico. En una carta fechada el 7 de mayo de 1889, el compositor encarga a su editor Giulio Ricordi que lleve a cabo todas las negociaciones necesarias para obtener el permiso de Sardou para escribir una ópera basada en su obra. La obra también despertó interés como fuente para el libreto entre Verdi y Franchetti. Este último recibió los derechos para escribir la ópera e incluso comenzó a trabajar. Sin embargo, gracias a Ricordi, estos derechos finalmente pasaron a manos de Puccini. El compositor se dedicó por primera vez al nuevo proyecto en 1895, durante una breve pausa en el trabajo de la partitura de La Bohème. A L. Illica (1859-1919), que escribió el libreto de Franchetti, se unió G. Giacosa (1847-1906). El 13 de enero de 1899, en París, Puccini se reunió con Sardou y recibió su consentimiento para utilizar la obra. Posteriormente, el compositor acordó con el autor del drama algunos cambios en la trama. Puccini insistió en eliminar todos los detalles menores, simplificar la trama tanto como fuera posible y acelerar la acción tanto como fuera posible. La imagen del personaje principal también sufrió cambios: de una diva que consideraba pecado su amor por un artista librepensador, Floria Tosca se convirtió en una talentosa actriz y patriota de Italia.

El estreno tuvo lugar en el Teatro Costanzi de Roma el 14 de enero de 1900. Los papeles fueron interpretados por: Chariclea Darcle (Tosca), Emilio de Marchi (Cavaradossi), Eugenio Giraldoni (Scarpia), Ruggero Galli (Ancelotti), dirigidos por Leopoldo Mugnone. Estuvieron presentes en la sala: la reina Margarita, el presidente del Consejo de Ministros italiano, Luigi Pello, el ministro de Cultura Baccelli, Pietro Mascagni, Francesco Cilea, Franchetti, Giovanni Sgambatti. Al principio la ópera fue recibida sin entusiasmo. Se le reprochó la falta de originalidad de las ideas melódicas, repitiendo los descubrimientos anteriores de Puccini, el naturalismo, y la escena de la tortura fue especialmente criticada.

El 17 de marzo de 1900 se estrenó la ópera en La Scala. Arturo Toscanini dirigió, Tosca fue interpretada por Darcle, Scarpia por Giraldoni, Cavaradossi por Giuseppe Borjatti.

Según el libreto, la ópera tiene lugar en junio de 1800. Las fechas dadas a Sardou en su obra son más precisas: la tarde, la noche y la madrugada del 17 y 18 de junio de 1800.

La ópera se desarrolla en el contexto de lo siguiente eventos históricos. Italia ha sido durante mucho tiempo una serie de ciudades y tierras independientes, con los Estados Pontificios ubicados en el centro del país. En 1796, el ejército francés bajo el mando de Napoleón invadió Italia, entró en Roma en 1798 y estableció allí una república. La República estuvo gobernada por siete cónsules; uno de estos cónsules, Libero Angelucci, pudo haber sido el prototipo de Cesare Angelotti. Los franceses, que defendían la república, abandonaron Roma, que estaba ocupada por las tropas del Reino de Nápoles.

En mayo de 1800, Napoleón volvió a enviar tropas a Italia y el 14 de junio su ejército se enfrentó a los austriacos en la batalla de Marengo. El comandante en jefe de los austriacos, Melas, confiando en su victoria, envió un mensajero a Roma, pero Napoleón recibió refuerzos por la noche y logró ganar, y Melas tuvo que enviar un segundo mensajero después del primero. Después de estos hechos, los napolitanos abandonaron Roma y los franceses tomaron posesión de la ciudad durante catorce años.

Acto uno

Angelotti, un republicano fugado de prisión, se refugia en la iglesia románica de Sant'Andrea della Valle. Se esconde en la Capilla Attavanti, cuya llave dejó su hermana, la marquesa de Attavanti, debajo de la estatua de la Virgen. Sin reparar en el fugitivo, el sacristán entra en la iglesia trayendo comida para el artista Mario Cavaradossi que trabaja aquí. El propio Mario aparece detrás del sacristán: el cuadro con la imagen de María Magdalena está sólo a medio terminar. Cavaradossi canta un aria recondita armonía, donde compara el aspecto de su amada, la cantante Floria Tosca, con los rasgos de una santa. El sacristán deja a Mario. Angelotti, pensando que no hay nadie en la iglesia, sale de la capilla y se encuentra con Cavaradossi, su viejo amigo. Su conversación se ve interrumpida por un golpe en la puerta: Floria Tosca exige que le abran. Angelotti vuelve a esconderse. Entra Tosca. La celosa belleza piensa que Mario representó a su rival en el retrato. Cavaradossi calma sus sospechas y acuerdan encontrarse por la noche en su casa, después de que Tosca actúe en el Palacio Farnese. Florya se va. Cavaradossi y Angelotti también abandonan la iglesia; el artista decidió esconder a su amigo en casa.

En este momento llega a Roma la noticia de la derrota de Napoleón en el norte de Italia. Con este motivo, la iglesia se prepara para un servicio solemne. Scarpia, el jefe de policía, parece enamorado de Tosca. Junto con el detective Spoletta, descubrió pruebas de que Angelotti se escondía aquí. Una de las pistas es un abanico con el escudo de Attavanti, que Scarpia utilizó para despertar las celosas sospechas de Tosca.

Durante el culto, mucha gente entra a la iglesia. Mientras suena el Te Deum en honor de la victoria sobre Napoleón, Scarpia permanece en la iglesia, completamente absorto en el insidioso plan de enviar a su rival Cavaradossi al patíbulo.

segundo acto

Palacio Farnesio. Esa misma noche se celebra aquí la victoria sobre los franceses. Scarpia, en su oficina de la comisaría, que se encuentra en el palacio, escucha los sonidos lejanos de la música y reflexiona sobre lo sucedido ese día. Con el gendarme Sciarrone, envía una nota a Tosca. Spoletta registró la casa de Cavaradossi, no encontró allí a Angelotti, pero sí a Tosca. Cavaradossi es arrestado y llevado a palacio. Su interrogatorio no tuvo éxito. Aparece Tosca y Cavaradossi logra decirle en secreto que debe guardar silencio sobre lo que vio en su casa. Scarpia envía al artista a una cámara de tortura.

Scarpia interroga a Tosca. Está tranquila, pero sólo hasta el momento en que escucha los gritos del torturado Cavaradossi desde la celda. Desesperada, revela el escondite de Angelotti: se esconde en el pozo de un jardín. Cavaradossi regresa a la oficina de Scarpia. Entiende que Tosca le ha contado todo. De repente llega la noticia de la victoria de Napoleón en Marengo. Cavaradossi no oculta su alegría. Scarpia da la orden de ejecutarlo a la mañana siguiente. Al mismo tiempo, le hace una propuesta obscena a Tosca.

Toska está completamente confundida y deprimida por lo que está pasando. Suena un aria Vissi d"arte. Pero para salvar a su amado, Tosca acepta sacrificarse. Scarpia la convence de que debe crear la apariencia de preparativos para la ejecución de Cavaradossi. Da a Spoletta las órdenes necesarias y al mismo tiempo les otorga a Tosca y al artista un pase para que puedan escapar de Roma. Sin embargo, cuando Scarpia se vuelve para abrazarla, Tosca lo apuñala con una daga. Ella abandona apresuradamente el palacio, llevándose el pase con ella.

tercer acto

Zona de la prisión de Sant'Angelo. Cavaradossi es llevado al tejado de la prisión, donde será ejecutado. Escribe su última carta a Tosca. Suena el aria de Cavaradossi E lucevan le stelle. De repente aparece Floria. Ella habla del asesinato de Scarpia, le muestra los pases a su amante y le dice que la ejecución será falsa. Floria y Mario confían en que se salvarán.

Aparecen soldados, liderados por Spoletta. Cavaradossi se encuentra tranquilamente frente a ellos. Se disparan, Mario cae, los soldados se van. Sólo ahora Tosca se da cuenta de que Scarpia la engañó: los cartuchos eran reales y Cavaradossi está muerto. La mujer, angustiada por el dolor, no se entera de que los soldados han regresado. Se descubre la muerte de Scarpia y Spoletta intenta detener a Tosca. Se arroja desde el tejado del castillo.

El nombre original es Tosca.

Ópera en tres actos de Giacomo Puccini con libreto (en italiano) de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, basada en el drama homónimo de V. Sardou.

Caracteres:

FLORIA TOSCA, famosa cantante (soprano)
MARIO CAVARADOSSI, artista (tenor)
BARON SCARPIA, Jefe de Policía (barítono)
CESARE ANGELOTTI, preso político (bajo)
Sacristán (barítono)
SPOLETT, informante de la policía (tenor)
SCIARRONE, gendarme (bajo)
CARCELERO (bajo)
PASTOR NIÑO (mezzosoprano)
ROBERTY, verdugo (silencioso)

Momento de acción: junio de 1800.
Ubicación: Roma.
Primera representación: Roma, Teatro Costanzi, 14 de enero de 1900.

V. Sardou, el rey de los dramaturgos franceses, escribió “Tosca” especialmente para Sarah Bernhardt. Tuvo un gran éxito en el papel de Floria Tosca y, según el autor, las representaciones de “Tosca” se representaron tres mil veces. (Esta cifra puede resultar algo exagerada: Sardou lo afirmó veinte años después del estreno.) En cualquier caso, este drama despertó interés como posible fuente para el libreto no sólo de Puccini, sino también de Verdi y Franchetti. Franchetti fue el primero en recibir los derechos para escribir una ópera basada en este drama, y sólo gracias a una cierta astucia de Tito Ricordi, el editor de Puccini y Franchetti, estos derechos pasaron de un compositor menos talentoso a uno grande.

Pero hubo otros que pensaron, y quizás todavía lo piensan, que la obra era demasiado dramática para servir como libreto ideal. Algunos de los críticos que juzgaron el estreno expresaron precisamente esta opinión. Mascagni pensó lo mismo. Dijo: “Fui víctima de malos libretos. Puccini fue víctima de demasiadas cosas buenas”.

Independientemente de que estos críticos tengan razón o no, el hecho es que la ópera es un gran éxito; La obra de Sardou prácticamente murió después de que Bernhardt la abandonara, pero la ópera de Puccini sigue viva en los escenarios de todos teatros de ópera mundo cien años después de su estreno, después de más de tres mil representaciones y después de que cientos de sopranos dieran el salto definitivo desde el parapeto del castillo prisión.

Puccini comprendió perfectamente el valor del drama de Sardou: el rápido ritmo de su desarrollo y su extraordinaria expresividad. Se opuso tajantemente cuando el libretista Illik quiso poner en boca del tenor un largo discurso de despedida y en su lugar escribió uno breve, pero en el grado más alto aria expresiva y emotiva “E lucevan le stelle” (“Las estrellas ardían en el cielo”). Se negó a escribir un cuarteto a la antigua usanza en el que un tenor fuera torturado fuera del escenario y Scarpia, Tosca y Spoletta discutieran el tema en el escenario. Ni siquiera le gustó la famosa aria "Vissi d'arte, vissi d'amore" ("Sólo cantó, sólo amó"), porque detuvo la acción, y cuando un día, en un ensayo, María Geritza accidentalmente hizo retroceder la cama. Justo antes de los primeros sonidos y el aria cantada, de pie en el suelo, el compositor dijo: “Eso es tan bueno. Esto le da vitalidad al aria." A partir de entonces Jeritza lo cantó así.

Sí, Puccini siempre fue ante todo un hombre de teatro. Pero esto no significa que no apreciara buena voz. Una vez, cuando el tenor que planeaba montar la ópera no pudo cumplir con sus obligaciones contractuales y cantar el papel de Cavaradossi, Ricordi mandó llamar a un joven tenor que, a juicio del editor no mostró originalidad, tenía una “voz de oro”. Esto no ayudará a nadie entonces. cantante famoso Era Enrico Caruso. Después de que Puccini lo acompañara en el aria “Recondita armonia” (“Su rostro cambia para siempre”), el compositor se giró en su silla frente al piano y preguntó: “¿Quién te envió a mí? ¿Dios?"

ACTO I
Iglesia de Sant'Andrea della Balle

Tres acordes aplastantes abren la ópera; Luego siempre se utilizan para caracterizar a Scarpia, el siniestro jefe de la policía romana. Esta figura de un hombre despiadado, aunque aparentemente refinado, personificaba las fuerzas reaccionarias de Italia, donde Napoleón, en 1800, era considerado el apóstol de la libertad. Inmediatamente después de estos acordes iniciales se levanta el telón. La mirada del espectador revela una vista interna de la Iglesia de Sant'Andrea della Balle en Roma. Un hombre con ropas andrajosas, temblando de miedo, entra por una de las puertas laterales. Este es Angelotti, un preso político que se fugó de prisión. Está escondido aquí en la iglesia, en la Capilla Attavanti. Su hermana, la marquesa Attavanti, escondió la llave de esta capilla familiar bajo la estatua de la Virgen, y ahora Angelotti la busca febrilmente. Finalmente, habiéndola encontrado, abre apresuradamente la puerta de celosía de la capilla y se apresura a refugiarse en ella. Tan pronto como desaparece, entra el sacristán trayendo comida y cosas necesarias para el artista que aquí trabaja. Está ocupado con sus pensamientos y hablando consigo mismo sobre algo, dirigiéndose hacia el lugar de trabajo del artista a la izquierda. Está descontento de que los rasgos de uno de los feligreses aparezcan en la imagen del santo. ¿No es el diablo quien controla la mano del pintor atrevido? Aparece nuestro héroe, Mario Cavaradossi, un artista que comienza a trabajar en la imagen de María Magdalena. El cuadro está sobre el caballete, está a medio terminar. Canta el aria “Recondia armonia” (“Cambia de rostro para siempre”), en la que compara los rasgos de su retrato con los de su amada, cantante famoso Floria Tosca.

El sacristán se marcha. Cavaradossi descubre a Angelotti, quien, pensando que la iglesia está vacía, ha salido de su escondite. Su miedo al ver al artista es inmediatamente reemplazado por alegría, porque Cavaradossi es su viejo amigo, y ahora el artista no deja en problemas al desafortunado prisionero fugitivo. Su conversación, sin embargo, se ve interrumpida por un persistente golpe en la puerta. Esta es Floria Tosca. Tan pronto como escucha su voz exigiendo que le abran la puerta de la iglesia, Cavaradossi empuja a su amigo hacia la capilla para esconderse allí. Aparece Floria. Es increíblemente hermosa, está magníficamente vestida y, como la mayoría de las bellezas, cede fácilmente a los celos. Esta vez, los celos le despiertan el retrato que está pintando el artista. Ella reconoce la belleza rubia del retrato y le cuesta un poco de esfuerzo calmarla. Floria no puede permanecer enojada con su amante por mucho tiempo y, al final de su dúo amoroso, acuerdan encontrarse esa noche en su villa después de su actuación nocturna en el Palacio Farnese. Después de que ella se va, Angelotti reaparece de su escondite y Cavaradossi se lo lleva para esconderlo en su casa.

Ahora llega la noticia de la derrota de Napoleón en el norte de Italia. En la iglesia los sacerdotes se preparan para el servicio solemne. Pero en medio de esta preparación llega Scarpia, quien, como jefe de policía, busca al fugitivo Angelotti. Con su detective Spoletta encuentra muchas pruebas de que el fugitivo se esconde aquí. Entre las evidencias se encuentra un abanico con el escudo de armas de Attavanti. Lo utiliza astutamente para despertar los celos de Tosca, por quien él mismo arde de pasión.

Comienza el servicio. Una gran procesión entra a la iglesia. Y mientras suena el Te Deum en honor a la victoria sobre Napoleón, Scarpia se mantiene al margen: espera poder deshacerse de su competidor, aprovechando para ello los celos de Tosca. Si su plan tiene éxito, Cavaradossi deberá estar en el cadalso y Floria Tosca le pertenecerá. Justo antes de que caiga el telón, se arrodilla en oración pública ante el cardenal en marcha, aunque todos sus pensamientos están absortos en su propio plan diabólico.

ACTO II
Palacio Farnesio

En la tarde del mismo día se celebra solemnemente en el Palacio Farnesio la victoria sobre Napoleón; a través de ventanas abiertas En la comisaría de policía, que se encuentra aquí en el palacio, se oye música. Scarpia, solo en su oficina, reflexiona sobre los acontecimientos del día. Con su gendarme Sciarrone, envía una nota a Tosca y ahora recibe un mensaje de Spoletta. Este detective registró toda la casa Cavaradossi, pero no encontró a Angelotti allí, pero sí a Tosca. Detuvo a Cavaradossi y lo llevó a palacio. Mientras se escucha la voz de Tosca cantando la parte solista de la cantata victoriosa en el palacio, llevan a su amante a la oficina de Scarpia e interrogan, pero fue en vano. Cuando aparece Tosca, Cavaradossi logra susurrarle que Scarpia no sabe nada y que no debe decir nada sobre lo que presenció en su casa. Scarpia da la orden de llevar al artista a otra habitación, una cámara de tortura, que es lo que hacen con ellos los gendarmes y el verdugo Roberti.

Scarpia luego comienza a interrogar a Tosca. Mantiene la compostura hasta que los gemidos de Cavaradossi llegan a sus oídos desde la celda. Incapaz de soportarlo, revela el lugar donde se esconde Angelotti: en un pozo del jardín. Cavaradossi, exhausto por la tortura, es llevado al despacho de Scarpia. Inmediatamente comprende que Tosca ha traicionado a su amigo. Al momento siguiente llegan noticias sobre la victoria de Napoleón en Marengo. El artista no puede ocultar su alegría y entona un canto de alabanza a la libertad. Scarpia ordena desdeñosamente que lleven al artista a prisión y lo ejecuten a la mañana siguiente.

Scarpia luego reanuda su traicionera conversación con la desesperada Tosca. Durante este diálogo, canta el aria "Vissi d'arte, vissi d'amore" ("Sólo cantó, sólo amó"), su apasionada apelación al amor y la música, las dos fuerzas a las que dedicó su vida. Al final, acepta sacrificarse para salvar la vida de su ser querido.

Ahora Scarpia explica que como ya ha dado la orden de ejecutar a Cavaradossi, es necesario hacer preparativos, al menos falsamente, para ello. Pide a Spoletta que dé las órdenes necesarias y emita pases para que Tosca y su amante puedan salir de Roma. Pero en el momento en que él se vuelve hacia ella para abrazarla, ella le clava un puñal: “¡Tosca besa fuerte!…” (La orquesta toca los mismos tres acordes de Scarpia, pero esta vez pianísimo, en voz muy baja. )

Floria rápidamente se lava las manos ensangrentadas, toma los pases de la mano sin vida de Scarpia, coloca una vela a cada lado de su cabeza y coloca el crucifijo en su pecho. El telón cae mientras ella desaparece silenciosamente de la oficina.

ACTO III
Plaza de la prisión de Sant'Angelo

El acto final comienza con bastante tranquilidad. Detrás del escenario suena el canto matutino de un pastorcito. El escenario de esta acción es el tejado del castillo-prisión de Sant'Angelo en Roma, donde se llevará a Cavaradossi para su ejecución. Se le da poco tiempo para prepararse para la muerte. Lo utiliza para escribir su última carta a su amada Tosca. En ese momento canta el aria desgarradora “E lucevan le stelle” (“Las estrellas ardían en el cielo”). Pronto aparece la propia Tosca. Ella le muestra los pases de seguridad que logró conseguirle Scarpia, le cuenta cómo mató al traidor jefe de policía; y dos amantes cantan un apasionado dúo de amor, anticipando su feliz futuro. Finalmente, Tosca explica que Cavaradossi deberá pasar por la farsa de una falsa ejecución, tras la cual escaparán juntos.

Aparece un cálculo liderado por Spoletta. Mario se para frente a él. Están disparando. Él cae. Los soldados se van. La melancolía cae sobre el cuerpo de su amante asesinado. Sólo ahora se da cuenta de que Scarpia la engañó insidiosamente: los cartuchos eran reales y Cavaradossi yace muerto. Sollozando sobre el cadáver de Cavaradossi, la joven no oye los pasos de los soldados que regresan: descubren que Scarpia ha sido asesinado. Spoletta intenta agarrar a Tosca, pero ella lo empuja, salta al parapeto y se arroja desde el tejado del castillo. Mientras resuena en la orquesta el motivo de despedida del aria moribunda de Mario, los soldados se quedan helados de horror.

Henry W. Simon (traducido por A. Maikapara)

El mago del “verismo sentimental” nació el 22 de diciembre de 1858. Giacomo Puccini “llegó” a la ópera bajo la influencia (¡terrible de pensar!) de “Aida” del principal “verista” número 1 de todos los tiempos y pueblos, G. Verdi. Puccini escribió palabras destacadas que se convirtieron en su credo artístico: “El teatro tiene tres leyes básicas: interesar, asombrar y conmover”. Puccini no era un predicador centrado en problemas sociales Por tanto, en sus obras, a diferencia de las óperas de Verdi, hay pocas escenas corales: Puccini es un individualista; le interesa la vida de una persona en particular, su mundo interior, independientemente del entorno sociopolítico. El tema más importante de la música de Puccini es el mundo del alma femenina y la naturaleza del amor: su nacimiento y decadencia, su poder creativo y destructivo. Al mismo tiempo, la complejidad psicológica de las colisiones que se convirtieron en las tramas de las óperas de Puccini nos permite hablar del psicologismo más profundo de su música. La música de Puccini es la música del alma. No en vano la heroína de Barbara Strezand dirá en la película “El espejo tiene dos caras”: “¡Cuando nos enamoramos, escuchamos la música de Puccini”! La inexplicable modernidad y el psicologismo dramático de su música sorprenden: la mayoría de las películas de Hollywood "sobre el amor" utilizan la propia música de Puccini o música "basada en Puccini". Para “escuchar” esto, “recordar” los temas musicales de “Manon Lescaut”, “Madama Butterfly”, “La Bohemes”, “Nessun Dorma” de “Turandot”...

Sobre “Tosca” en particular.

En 1889, en Milán, Puccini vio por primera vez a Sarah Bernhardt en la obra Tosca de Victorien Sardou. Para "recordarme" a mí mismo para quién era vida cultural de su tiempo, Sarah Bernhardt, es útil recordar las palabras de Emile Zola: “Pero incluso si esto fuera cierto, incluso si Madame Sarah Bernhardt asa monos y duerme con un esqueleto, ¿qué haremos si ella así lo desea? " Para entender la imagen. gran actriz También es típica la nota que Sarah Bernhardt envió al sacerdote estadounidense que anatematizó su brillante talento: “Querido colega, ¿por qué atacarme así? Los comediantes deberían llevarse bien entre sí”. En 1895, mientras trabajaba en La Bohème, Puccini hizo un viaje especial a Florencia para ver una vez más El anhelo de Sarah Bernhardt. Es interesante que por segunda vez Puccini “parece” que Bernard está “cansado”. Y en 1898, el maestro ya comenzó a trabajar en la partitura de su “Tosca”. Es difícil sobreestimar la influencia de las impresiones de la interpretación de Sarah Bernhardt en el resultado de la obra del maestro: la intensidad dramática de los dúos (en algunos lugares demasiado exaltada y en otros demasiado patética), el aria divina “Vissi d`arte , vissi d`amore”, la “prolongación” del final del segundo acto (el famoso “colocar velas cerca de un cadáver” es una escapada completamente sin sentido y poco convincente): todo esto es de la Tosca de “Bernard”. En general, sorprende que la primera ópera, en la que el personaje principal era un cantante de ópera, no animara a los directores a leer esta obra maestra de acuerdo con la "fuente de inspiración de Puccini". Hasta ahora, la ópera se representa en el entorno de la época de los acontecimientos (Roma, 17 y 18 de junio de 1800, con toda la melancolía dramática estática y desesperada que "sigue" de las leyes del estilo naftalina) - o en un vacío atemporal, dotado de un simbolismo tanto “legible” como oscuro (cf. la hélice en la producción de Amsterdam de Nikolaus Lenhoff, 1998). La trama histórica "encajó" firmemente la acción de la ópera en el "paisaje" romano real (hace mucho tiempo que se en buena forma caminar por la ruta Sant'Andrea della Valle - Palazzo Farnese - Castel Sant'Angelo). La esencia “en pocas palabras” es ésta. El ex cónsul de la República Romana, Cesare Angelotti, que se ha escapado de prisión, se cuela en el templo donde el artista Mario Cavaradossi está trabajando en la imagen de la Virgen María. Aquí debe ponerse un vestido de mujer que le dejó su hermana. , “con quien” Cavaradossi pinta a la Virgen María, y esconderse de la persecución del jefe de policía Scarpia. La cantante Floria Tosca no sólo ama al artista hasta el olvido, sino que también le tiene celos a muerte. Sus celos llevan a que el sinvergüenza de dos caras Scarpia reciba todos los “consejos” necesarios para arrestar a Cavaradossi por “ayudar” a un criminal político. La escena en la que se “extrae” el testimonio de Tosca torturando a Mario es digna de representar el fanatismo de Alla Demidova en el momento culminante “fascista” con la operadora de radio Kat en “Diecisiete momentos de primavera”. Tosca no puede soportar el sufrimiento de su amante y cuenta dónde se esconde exactamente el fugitivo Angelotti. Dejan de torturar a Mario, pero cuando descubre a qué precio se salvó, acusa a Tosca de traición y, al enterarse de la victoria de Napoleón sobre los austriacos, canta palabras patrióticas... En general, hay poca claridad aquí. el tema del momento político: Napoleón es enemigo de los Habsburgo, pero todavía no es un defensor de la independencia italiana... No está claro de qué alegrarse... Esta intelectualidad creativa, que defiende la “libertad”, siempre lo confunde todo: ¡Está lista para apoyar al enemigo de sus enemigos, incluso si este enemigo también es su enemigo! En general, Mario es llevado a ejecución y Scarpia le hace entender a Tosca cómo puede salvar a su amante: él no acepta dinero de las mujeres, pero no rechazará pagos de "diferente naturaleza". Baron Scarpia es el núcleo dramático de todo el segundo acto, el más brillante y dramático. En general, la imagen de Scarpia en la galería de "padoncuffs" operísticos es una de las más misteriosas y psicológicamente poderosas. Scarpia es el único personaje de Tosca que tiene su propia tema musical: la ópera comienza con sus acordes, su oscuridad mística impregna toda la partitura (“¡solo hay sinvergüenzas por todas partes”!), - a su alrededor se desarrollan los dúos histéricos del lujoso segundo acto... En general, el segundo acto ya comienza con el final del primero: cuando, al son del órgano, el Te Deum Scarpia jura apoderarse del célebre cantante. Su pasión de “melómano” por Tosca está teñida de extraños tonos pervertidos al estilo del Marqués de Sade: a Scarpia le encanta “probar” a las mujeres como si fueran vino, pero en Tosca se siente atraído por la sumisión del odio: “los espasmos del odio o los espasmos del amor: ¡no importa lo que obtengas del placer!" Pero el "meloerotómano" napolitano subestima los "talentos operísticos" de su pasión casual y, en el momento de una victoria aparentemente inevitable, muere de la mano de la prima donna (imagínese la fuerza que tenían los cantantes de la era napoleónica para poder perforar un camisola de un solo golpe con un cuchillo de mesa (¡con el extremo romo!) del jefe de policía y quitarle la vida (probablemente no valga la pena). Antes de su muerte, Scarpia logra hacer otra cosa desagradable: habiendo prometido dejar ir a Tosca con su amante, ordena que disparen a Cavaradossi no con cartuchos de fogueo, como piensa Tosca, sino con cartuchos reales. En la fortaleza de Sant'Angelo, Cavaradossi primero canta un aria mágica de despedida “E lucevan le stelle...”, luego un maravilloso dueto con Tosca sobre lo bueno que será para ellos crear en libertad, luego Cavaradossi es fusilado, Tosca , al darse cuenta del engaño de Scarpia, no grita con su propia voz y, huyendo de los policías que corren, salta desde un alto muro de la fortaleza con las palabras "¡Scarpia, el Señor nos juzgará!" Como siempre, todos murieron.

El estreno de la obra maestra tuvo lugar el 14 de enero de 1900 en Roma en el Teatro Constanzi. Puccini creó un mosaico psicológico tan poderoso caracteristicas musicales que el trasfondo religioso y político resultó estar en la lejana periferia de la decoración histórica. Lo primero que nota el oyente es la tensión dramática y el contraste de la estructura de la partitura: después de los poderosos acordes iniciales: un comienzo ligeramente tonto (el tema de Sacristán), los celos psiconeuróticos de Tosca, el poder demoníaco del tema de Scarpia, el comienzo meditativo de el segundo acto (las reflexiones de Scarpia “sobre su sistema de valores”), una histérica escena psiquiátrica de tortura, una escapada patriótica de Cavaradossi, un tenso diálogo entre Tosca y Scarpia y, finalmente, el coro principal de la ópera: “Vissi d”. 'arte..." lleno de desesperación orante ("Toda la vida es por el arte..."); luego de nuevo una explosión emocional - la escena del asesinato de Scarpia, entonces - sin razón aparente, una canción tan ligera de una pastora antes del amanecer, el adiós a la vida de Cavaradossi - el "coro" principal nº 2 - "E lucevan le stelle...", un brillante himno a dúo de creatividad en libertad (¿o libertad de creatividad? ), frío como la pisada de El destino, la marcha del pelotón de fusilamiento, la ejecución de Cavaradossi, la trágica desesperanza, la desesperación y la muerte de Tosca.

Dirigente.

"Tosca", al ser una de las más intensas e interesantes en términos de interpretación, goza de muy poca atención entre los seguidores de Nemirovich-Danchenko, y las versiones escénicas existentes de la ópera evocan cada vez menos "simpatía" con cada temporada teatral y, en su forma cliché, son cada vez más solicitadas en una parodia (Tosca y Scarpia: “- ¡Es mejor tirarse al suelo! - Espera: ¡te hicieron una cama bajo el muro de Sant’Angelo!”, etc.). Las versiones que tengo a mi disposición inspiran poco optimismo. Las producciones irremediablemente “cliché” incluyen producciones en la Ópera Estatal de Viena (1958, dirigida por Margaret Wallmann, diseñadora Nikolai Benois) y en el Teatro alla Scala (1996, dirigida por Luca Ronconi, diseñadora Margherita Pali); La producción de la Ópera de los Países Bajos (1998, dirigida por Nikolaus Lenhoff, diseñador Raimund Bauer) puede considerarse una lectura “conceptual”. Dicen que la principal característica distintiva de las producciones “tradicionales” es que, a menos que tengan intérpretes brillantes cantando, son aburridas de ver. En mi opinión, el problema de las producciones llamadas “tradicionales” es que son aburridas de ver incluso cuando cantan los intérpretes más brillantes. Este problema radica en la negación de las leyes teatrales en favor de los conciertos disfrazados. Y la principal responsabilidad aquí recae en los directores: estoy seguro de que el uso ciego en la dirección moderna de todos, sin excepción, los comentarios que el autor dejó "en los márgenes" de la partitura no es, por decirlo suavemente, indiscutible. Y "Tosca" - brillante que Ejemplo: ¿Cuánto vale una escena del asesinato de Scarpia con velas? Scarpia escribe un “pase” y, sosteniéndolo en la mano, se dirige a Tosca para finalmente, habiendo cumplido todas sus condiciones, tomar posesión de la famosa cantante; Después del asesinato de Scarpia, Tosca comienza a buscar este pase en los papeles que están sobre el escritorio de Scarpia... Entonces "de repente" se "da cuenta" de que el trozo de papel que Scarpia tiene en la mano es el papel que necesita... Sólo un tramo. ... Lenhoff, por ejemplo, “esconde” el pase en el bolsillo de Scarpia y todo encaja: Tosca realmente no ve el papel que acaba de escribir y, naturalmente, lo busca en la mesa y luego, con mano temblorosa, lo alcanza. en el bolsillo del “cadáver”. A continuación están estas desafortunadas velas: ¿por qué ponerlas en la cabecera del cadáver de Scarpia? Es un tramo increíble: necesita correr para salvar a Mario, cuyos minutos de vida están contados, ¡y está apagando velas! ¿Qué pasa si alguien entra? Absurdo. Lenhoff no "levanta" velas y, nuevamente, todo encaja: los "residuos de velas" de la música de Tosca destruyen las huellas del crimen y no participan en ritos sagrados inapropiados. La única ventaja indiscutible de las producciones de naftalina es que tienen muy pocas escaleras y otras “verticales” J. Para el mismo Lenhoff, toda la trama es un “ascenso” a la muerte, cada episodio, cada palabra conduce a la muerte. La idea es convincente y encaja bien con la música. Cada cuadro es un territorio de simbolismo extremo: en lugar de un templo, hay un lienzo rojo violeta que se mueve sobre un fondo negro sobre el tema “ Juicio Final" y la imagen de la Virgen María rodeada por un bosque de columnas encendidas con antorchas de fuego en el Te Deum del final del primer acto; en lugar de un palazzo hay una escalera, una hélice, un piso negro espejado y paredes negras espejadas; "el techo de Roma" - la plataforma superior de la fortaleza de Sant'Angelo se muestra en el espacio azul... En la dirección de Ronconi (La Scala), hay una capitulación total a la tradición: "déjalo ir como va". Bueno, dibujemos el paisaje un poco más caprichoso: en lugar de "escenas de eventos" están sus ruinas (no está claro qué idea profunda hay en estas ruinas: o tan primitiva que es una vergüenza para los autores, o tan profunda que nadie excepto los autores puede comprenderlo). En la obra de Margareta Wallmann la idea es tan simple como la desesperanza misma: hagámoslo como en la vida, pase lo que pase. El hermoso paisaje de Benoit está creado con las mejores tradiciones del estilo naftalina. En tales entornos es cómodo sentirse parte de una tradición, pero parecería imposible vivirla, pero muchos lo logran y tienen éxito.

Cantantes-actores.

4.1. Viena, 12.11.2004 (director Maurizio Barbacini)

Floria Tosca – Eszter Suemegi: voz convincente y hermosa, que se distingue por transiciones suaves y sin histeria del forte al piano (en general, la capacidad de la cantante de “no gritar” en el papel de Tosca es una gran alegría para el oyente).

Mario Cavaradossi – Keith Ikaia-Perdy: tenor puro y ligero, distinguido por su interpretación “desde el corazón”: cantó como la última vez.

Baron Scarpia – Franz Grundheber: nada especial; Rendimiento suave y silencioso, sin el nivel adecuado de dramatismo.

4.2. Viena, 03.11.07. (dirigida por Paolo Carignani)

Floria Tosca – Michel Crider: las voces con un rango de 1/5 de octava son, por supuesto, una rareza, pero aún así no son una razón para subir al escenario... potentes chillidos en si bemol y medio susurros de todos los demás “ notas” - el estilo es, por decirlo suavemente, interesante... pero esto definitivamente no se trata de Tosca y, definitivamente, no se trata de Puccini.

Mario Cavaradossi – Johan Botha: un tenor poderoso y hermoso todavía no “encaja” de ninguna manera con la apariencia poco teatral del cantante (aunque se puede perdonar cualquier cosa por una voz así).

Barón Scarpia – Falk Struckmann: uno de mejores artistas El “papel de bastardo” estaba aquí en su mejor momento; El talento dramático de Struckmann no puede dejar de deleitar; su brillante y "flexible" barítono, combinado con una habilidad teatral excepcional, causa una impresión extraordinaria.

4.3. Milán, grabación 2000 (dirigida por Riccardo Muti)

Floria Tosca - Maria Guleghina: “No puedo creer lo que oigo”. En el coro n.° 1, el si bemol “se va” (“sin” el cual no se puede cantar en absoluto). Y en general, es un poco pálida... Ni teatral, ni operística, de alguna manera como un debut... ¿Quizás Guleghina simplemente no tiene nada que decir en Tosca?... ¡En “Nabucco” ella es completamente diferente!

Mario Cavaradossi – Salvatore Licitra: nuevamente “No puedo creer lo que oigo”. También escuché a Lisitra en Pagliacci (por supuesto, con “ honor del país"), y en "André Chénier", pero Lisitra no tenía un sonido tan pálido como en la milanesa "Tosca".

Barón Scarpia – Leo Nucci: correcto – “todos estuvieron de acuerdo”. El barítono Leo Nucci, habitualmente brillante y convincente, en la grabación de Milán suena más que apagado, desapasionado... Aparentemente, Scarpia no es el héroe de Nucci: Scarpia es un demonio mezquino, un animal empedernido y vil, pero definitivamente no es Nabucco o Macbeth...

4.4. Amsterdam, grabado en 1998 (dirigido por Riccardo Celli)

Floria Tosca – Catherine Malfitano: extraordinario talento dramático y excelentes habilidades vocales (a veces no “funcionan” perfectamente, pero esto no “reduce la impresión”) crean una imagen única, original y convincente. En escenas de histeria, Malfitano grita con una voz que no es la suya, en escenas de miedo le tiemblan las manos y sus ojos brillan locamente... En general, “nuestro hombre”.

Mario Cavaradossi – Richard Margison: el tenor clásico wagneriano dirige con confianza todas las arias y dúos; no causa ninguna impresión especial y su Cavaradossi queda en un segundo plano.

Baron Scarpia - Bryn Terfel: actuación magnífica, 100% de carácter, trabajo impecable en puestas en escena complejas y un barítono dramático maravilloso "de aquí".

Total.

“Con todo eso”: la música es mágica y los intérpretes van desde “interesantes” hasta “sobresalientes”, pero hay melancolía en mi alma. "Fenómeno y Apsyurt": ¿por qué una de las partituras más bellas y dramáticas aún no ha recibido una encarnación vívida y convincente? ¿Por qué "Manon Lescaut" encontró su encarnación original en la obra de Robert Carsen en la Ópera de Viena, pero "Tosca" no?... Porque la brillante música "teatralmente expresiva" de Puccini necesita verdaderos descubrimientos de dirección, y no una "puesta en escena" ilustrativa. -escenas” a nivel del club de teatro?.

ACTO UNO

Iglesia de Sant'Andrea en Roma. Por una de las puertas laterales entra Angelotti, el ex cónsul de la República Romana, que escapó de su prisión en la fortaleza. Su hermana, la marquesa Attavanti, escondió la llave de la capilla familiar situada en la iglesia bajo la estatua de la Virgen. Angelotti busca la llave, finalmente la encuentra, abre la puerta de la capilla y se apresura a refugiarse en ella.

Tan pronto como desaparece, entra el viejo sacristán trayendo comida y útiles de trabajo para Cavaradossi. Pronto aparece el propio artista.
Cuando el anciano se va, se abre la puerta de la capilla y entra Angelotti. Piensa que la iglesia está vacía y mira al artista con horror. El miedo, sin embargo, da paso a la alegría: Cavaradossi es su viejo amigo y aliado. Y ahora el artista no deja a su amigo en problemas. Su conversación se ve interrumpida por un golpe en la puerta: es Tosca. El artista pone una cesta con comida en las manos de Angelotti y lo empuja hacia la capilla. El cantante entra y escucha incrédulo la explicación de Cavaradossi. Oyó voces y pensó que allí se encontraba una bella desconocida rubia, cuyos rasgos están representados en el cuadro de Cavaradossi. Al final, el artista logra calmar a su amada. Ella se va.

Cavaradossi rápidamente toma una decisión, le da a Angelotti la llave de su casa de campo y él mismo acompaña a su amigo para garantizar la seguridad de la fuga.

Los sacerdotes se preparan para un servicio solemne con motivo de la derrota de Napoleón. El sacristán llama a la gente a la iglesia.
El todopoderoso jefe de la policía romana, el barón Scarpia, entra en la iglesia: los hilos de la búsqueda conducen aquí, a la iglesia, aparentemente, el fugitivo Angelotti encontró refugio aquí. La investigación aún continúa cuando Tosca regresa a la iglesia. Se sorprende al descubrir que el artista ya no está en la iglesia. Los celos estallan en ella. Y Scarpia todavía alimenta sus sospechas, porque desde hace mucho tiempo se siente atraído por la bella cantante.
La iglesia se llena de feligreses. Comienza el servicio solemne. Durante la ceremonia, Scarpia reconoce haber estado vigilando a Tosca, porque sus pasos probablemente conducirán a Cavaradossi y luego a Angelotti.

Scarpia tomó una decisión: ejecutará a los revolucionarios y se quedará con Floria Tosca.

ACTO DOS

Palacio Farnesio. Los detectives de Scarpia llegan e informan que la búsqueda fue en vano. Casa de vacaciones Cavaradossi: No encontraron a Angelotti. Por si acaso, se llevaron a Cavaradossi con ellos, aparentemente sabiendo dónde se escondía su amigo. Mientras Scarpia y sus secuaces interrogan al artista, desde la capilla se escucha un "himno de acción de gracias" cantado por Tosca.

El artista lo niega todo. Entra Tosca, a quien Cavaradossi advierte con un gesto que guarde silencio.
Scarpia envía al prisionero a la cámara de tortura y luego comienza a interrogar a Tosca. La cantante guarda silencio, pero los gemidos de Cavaradossi se escuchan cada vez más fuertes desde la cámara de tortura, y ella no puede soportarlo. Una mujer enamorada revela el paradero de Angelotti.

El objetivo se ha logrado. El jefe de policía da la orden de detener la tortura. Traen al artista exhausto y ensangrentado, e inmediatamente queda claro que Tosca ha conseguido su liberación a un precio terrible: ha traicionado a Angelotti. Enfadado, aleja a la mujer que ama.
Scarpia ordena que lleven al artista a prisión y lo fusilen al amanecer.

Después de lo trágico lucha interna Tosca acepta la oferta. Pero el jefe de policía no tiene intención de cumplir el acuerdo. En lugar de liberar al artista, le promete a Tosca que durante la ejecución de mañana los soldados dispararán cartuchos de fogueo, mientras que el trabajo de Cavaradossi es sólo representar la comedia de la ejecución. Para desviar las sospechas de Tosca, éste inmediatamente da la orden: “¡En lugar del patíbulo, una bala!” ¡Como en el caso de Palmieri!” Tosca cree que estas palabras se refieren a cartuchos de fogueo. Pero Scarpia comprende que las palabras del jefe de policía significan la muerte. Scarpia accede amablemente a conceder incluso un pase para los amantes.

Mientras escribe el pase, Tosca esconde silenciosamente un cuchillo preparado en la mesa para la cena. Cuando Scarpia, con un pase preparado en sus manos, se acerca a Tosca, tratando de abrazarla, ella mata al villano con un cuchillo.

ACTO TRES

Plataforma en las torres de la fortaleza.
Está amaneciendo. A través del velo de niebla, los contornos de la ciudad emergen a lo lejos. Desde algún lugar se puede oír el repique de las campanas de Roma.
Cavaradossi sale de prisión. Su última petición: quiere escribir unas palabras a su amada. El artista le entrega su anillo al carcelero y éste asiente: que escriba.

De repente aparece Tosca y, radiante de alegría, informa a su amado que la ejecución será sólo una apariencia. Ella instruye al artista: cuando se escuche una descarga, debe caer al suelo; después de que los verdugos se vayan, el pase emitido por Scarpia abrirá el camino a la libertad. Pasa un convoy.

Toska se esconde detrás de una de las columnas, observando desde allí la trágica escena. Se escucha una andanada: Cavaradossi cae.
Tan pronto como los soldados se van, Tosca lo llama en voz baja y ve con horror que su amado está muerto. Sollozando, ella cae sobre su cadáver.
Se escuchan ruidos y voces: han descubierto el cadáver de Scarpia y están buscando al asesino. Toska, sin esperar a sus perseguidores, se precipita desde lo alto de la torre de la fortaleza.

Con libreto (en italiano) de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, basado en el drama homónimo de V. Sardou.

Caracteres:

Momento de acción: junio de 1800.
Ubicación: Roma.
Primera representación: Roma, Teatro Costanzi, 14 de enero de 1900.

Independientemente de que estos críticos tengan razón o no, el hecho es que la ópera es un gran éxito; La obra de Sardou prácticamente murió después de que Bernhardt la abandonara, y la ópera de Puccini sigue viva en los escenarios de todos los teatros de ópera del mundo durante cien años después de su estreno, después de más de tres mil representaciones y después de que cientos de sopranos dieran su salto definitivo desde el escenario. Castillo de parapeto de prisión

Puccini comprendió perfectamente el valor del drama de Sardou: el rápido ritmo de su desarrollo y su extraordinaria expresividad. Se opuso tajantemente cuando el libretista Illik quiso poner un largo discurso de despedida en boca del tenor, y en su lugar escribió un aria breve pero muy expresiva y emotiva “E lucevan le stelle” (“Las estrellas ardían en el cielo”). Se negó a escribir un cuarteto a la antigua usanza en el que un tenor fuera torturado fuera del escenario y Scarpia, Tosca y Spoletta discutieran el tema en el escenario. Ni siquiera le gustó la famosa aria "Vissi d'arte, vissi d'amore" ("Sólo cantó, sólo amó"), porque detuvo la acción, y cuando un día, en un ensayo, María Geritza accidentalmente hizo retroceder la cama. Justo antes de los primeros sonidos y el aria cantada, de pie en el suelo, el compositor dijo: “Eso es tan bueno. Esto le da vitalidad al aria." A partir de entonces Jeritza lo cantó así.

Sí, Puccini siempre fue ante todo un hombre de teatro. Pero esto no significa que no apreciara una buena voz. Una vez, cuando el tenor que planeaba montar la ópera no pudo cumplir con sus obligaciones contractuales y cantar el papel de Cavaradossi, Ricordi mandó llamar a un joven tenor que, a juicio del editor no mostró originalidad, tenía una “voz de oro”. Este cantante entonces desconocido era Enrico Caruso. Después de que Puccini lo acompañara en el aria “Recondita armonia” (“Su rostro cambia para siempre”), el compositor se giró en su silla frente al piano y preguntó: “¿Quién te envió a mí? ¿Dios?"

ACTO I
Iglesia de Sant'Andrea della Balle

ACTO II
Palacio Farnesio

En la tarde del mismo día se celebra solemnemente en el Palacio Farnesio la victoria sobre Napoleón; A través de las ventanas abiertas de la comisaría de policía, que se encuentra aquí en el palacio, se oye el sonido de la música. Scarpia, solo en su oficina, reflexiona sobre los acontecimientos del día. Con su gendarme Sciarrone, envía una nota a Tosca y ahora recibe un mensaje de Spoletta. Este detective registró toda la casa Cavaradossi, pero no encontró a Angelotti allí, pero sí a Tosca. Detuvo a Cavaradossi y lo llevó a palacio. Mientras se escucha la voz de Tosca cantando la parte solista de la cantata victoriosa en el palacio, llevan a su amante a la oficina de Scarpia e interrogan, pero fue en vano. Cuando aparece Tosca, Cavaradossi logra susurrarle que Scarpia no sabe nada y que no debe decir nada sobre lo que presenció en su casa. Scarpia da la orden de llevar al artista a otra habitación, una cámara de tortura, que es lo que hacen con ellos los gendarmes y el verdugo Roberti.

ACTO III
Plaza de la prisión de Sant'Angelo

Henry W. Simon (traducido por A. Maikapara)

El estreno en Roma, dirigido por Leopoldo Mugnone, reunió en la sala a periodistas y representantes culturales, así como a la reina Margarita y miembros del gobierno. Sin embargo, el público y los críticos aceptaron la ópera sin entusiasmo; posteriormente hablaron de la falta de originalidad de las ideas melódicas que se remontaban a las óperas anteriores de Puccini, del sonido y del sadismo escénico (en particular, se refería a la escena de la tortura). Pero los rasgos negativos también revelaron la incomparable habilidad del compositor, que siempre supo causar una profunda impresión con su teatro. Puccini intentó introducir la acción en el sonido, la luz, el color y la atmósfera moral de Roma. principios del XIX siglo. El amigo del compositor, Don Panichelli, le ayudó a recrear el auténtico repique de campanas en las proximidades del Castel Sant'Angelo y, junto con un vecino de Lucca, Alfredo Vandini, también amigo del compositor, le contó los poemas de la antigua canción folk(cantos de pastor). Había muchas cosas ficticias en la imagen de Roma, pero también atractivas en el sentido de representar la situación histórica. Como un artista ante un caballete, Puccini pinta la naturaleza con libertad, con todo el entusiasmo del primer contacto con ella. Este hecho en sí mismo no sería tan interesante si no fuera por las conexiones con las imágenes. caracteres. La orquesta los describe de manera esquemática, bastante apresurada, pero siguiendo cuidadosamente la verdad; de repente su discurso tranquilo se ve interrumpido, se agita, solloza o amenaza, insulta o suplica. Entonces la imagen del personaje adquiere plasticidad, rapidez y excitación. Tomado por sorpresa, el espectador no tiene tiempo de recuperarse de la sorpresa mientras el indomable Puccini se seca las lágrimas, incluso le devuelve la sonrisa con algunas frases, sin dejar de añadir nuevos trazos y corregir lo que ha escrito. Un maestro astuto, pasa rápidamente de los toques inocentes a la tragedia con facilidad acrobática.

En cuanto a los personajes, parecen querer establecerse a cualquier precio, aplastando y pisoteando todo lo que les interfiere. Mientras que en el arte romántico el héroe era el gobernante absoluto mundo exterior, aquí es este último quien presiona al héroe, exigiendo respeto por sí mismo. Esto equivale a asfixia. Hay que tener en cuenta que la escena de Puccini representa casi exactamente la cripta como símbolo de existencia, desprovista de aura mitológica. En los albores de un nuevo siglo, Tosca no podría marcar mejor un nuevo hito histórico y estético. La crueldad y la lujuria de Scarpia, un hombre secular monstruosamente vicioso y al mismo tiempo sincero y servidor del poder; la ternura de Tosca, la única mujer de la ópera, caprichosa y celosa, pero sobre todo cariñosa y valiente; la sencillez poética con la que el artista Cavaradossi se apega a la vida y sus alegrías; un encuadre muy hábil de la acción, que alterna entre una iglesia con decoración festiva, una sala de un palacio con una sala de tortura adyacente, una prisión y en su interior una celda de castigo para los condenados a muerte; una combinación de voluptuosidad y tortura, ansia de vida y opresión: todo se eleva como una especie de lápida. Ante la muerte, la belleza y el amor triunfan en una victoria obtenida a través del dolor.

G. Marchesi (traducido por E. Greceany)

Historia de la creación

El argumento de la obra “Tosca” del dramaturgo francés Victor Sardou (1831-1908) atrajo la atención de Puccini durante varios años. La primera vez que vio Tosca fue en Milán en 1889, con la famosa Sarah Bernhardt en el papel principal. El patetismo amante de la libertad del drama de Sardou, ambientado en Italia durante la era oscura de la reacción, estaba en sintonía con los sentimientos de Puccini. La atmósfera tensa de la obra, la gravedad de los conflictos y el carácter dramático de las experiencias de los personajes correspondían al deseo del compositor de una brillante expresividad operística. La creación del libreto de la futura ópera fue confiada a los asistentes permanentes del compositor: L. Illika (1859-1919) y D. Giacosa (1847-1906). El propio Puccini participó activamente en la obra, ante cuya insistencia se realizaron una serie de cambios en el destino del personaje principal. La música de Tosca fue compuesta en 1898-1899. La primera representación, el 14 de enero de 1900, estuvo acompañada de un gran éxito. Pronto siguieron producciones de la ópera en los principales teatros europeos, fortaleciendo la gloria de uno de los más trabajos famosos Puccini.

Música

"Tosca" es una de las obras más dramáticas de Puccini. Su música es brillantemente expresiva, a veces tremendamente emocionada. En las escenas extendidas se alternan libremente formas recitativas y ariaticas, unidas por una detallada parte orquestal.

En el primer acto se distinguen dos apartados. En el primero hay música de carácter íntimo y de cámara, en el segundo un escenario multitudinario se convierte en el telón de fondo de un drama personal.

En la introducción orquestal, el paso oscuro, siniestro y pesado de los acordes asociados con la imagen de Scarpia se contrasta con el tema nervioso y de rápido descenso de Angelotti. La melodía plásticamente en relieve del aria de Cavaradossi “Cambia de rostro para siempre” transmite una sensación de arrebato por la belleza. El arioso “Our Little House” de Tosca está imbuido de gracia y elegancia coquetas. El arioso de Cavaradossi “No hay mirada en el mundo” suena apasionado y emocionado, convirtiéndose en la suave melodía de un vals de su dúo de amor con Tosca, llena de lánguida dicha. Un coro de niños alegremente animado abre la segunda mitad del acto. En la escena del dúo extendida, los comentarios mojigatos de Scarpia contra el telón de fondo de una campana de iglesia se contrastan con la expresiva cantilena de Tosca, abrumada por sentimientos líricamente tristes o de ira-indignación. El aria final de Scarpia contrasta con la música solemne del servicio religioso.