...Atklāti sakot, ieliekot šo darbu skolas mācību programma Tas ir tikpat bezjēdzīgi kā novecojošam komponistam runāt par sajūsmas pilnām jūtām meitenei, kura tikai nesen izkāpusi no autiņbiksītēm un nav iemācījusies mīlēt, bet vienkārši justies adekvāti.
Bērni... ko jūs viņiem paņemsiet? Personīgi es toreiz nesapratu šo darbu. Es to pat tagad nesaprastu, ja reiz nebūtu izjutis to, ko juta pats komponists.
Kaut kāda atturība, melanholija... Nē, lai nu kā. Viņš tikai gribēja šņukstēt, sāpes tik ļoti apslāpēja viņa saprātu, ka nākotnei šķita bez jēgas un — kā skurstenim — bez gaismas.
Bēthovenam bija palicis tikai viens pateicīgs klausītājs. Klavieres.
Vai arī viss nebija tik vienkārši, kā šķiet no pirmā acu uzmetiena? Ko darīt, ja tas būtu vēl vienkāršāk?
Patiesībā “Mēness sonāte” nav visa 14. sonāte, bet tikai tās pirmā daļa. Bet tas nekādā veidā nemazina atlikušo daļu vērtību, jo pēc tām var spriest par autora tā brīža emocionālo stāvokli. Teiksim tā, ka, klausoties vienatnē Moonlight Sonata, jūs, visticamāk, vienkārši kļūdīsities. To nevajadzētu uztvert kā patstāvīgs darbs. Lai gan es ļoti gribu.
Par ko jūs domājat, kad to dzirdat? Par to, cik tā bija skaista melodija un kas bija Bēthovens talantīgs komponists? Neapšaubāmi, tas viss ir klāt.
Interesanti, ka, dzirdot to skolā mūzikas stundā, skolotāja ievadu komentēja tā, ka šķita, ka autors vairāk uztraucas par savu tuvojošos kurlumu, nevis par mīļotās nodevību.
Cik absurds. It kā brīdī, kad redzat, ka jūsu izvēlētais aiziet pie kāda cita, jau kaut kas cits ir svarīgs. Lai gan... ja pieņemtu, ka viss darbs beidzas ar “”, tad tā arī būtu. Allegretto diezgan krasi maina darba interpretāciju kopumā. Jo kļūst skaidrs: tas nav tikai īss skaņdarbs, tas ir vesels stāsts.
Patiesa māksla sākas tikai tur, kur ir vislielākā sirsnība. Un īstam komponistam viņa mūzika kļūst par tādu izeju, ar kuru viņš var runāt par savām jūtām.
Ļoti bieži nelaimīgas mīlestības upuri uzskata, ka, ja viņu izvēlētā sapratīs viņu patiesās jūtas, viņa atgriezīsies. Vismaz aiz žēluma, ja ne aiz mīlestības. Var būt nepatīkami apzināties, bet tā tas ir.
“Histēriska daba” - kas, jūsuprāt, tas ir? Šim izteicienam ir ierasts piešķirt bezcerīgi negatīvu pieskaņu, tāpat kā tā būtība lielākā mērā daiļā dzimuma pārstāves, nevis spēcīga. Tā ir vēlme pievērst sev uzmanību, kā arī izcelt savas jūtas uz visa pārējā fona. Tas izklausās ciniski, jo ir ierasts slēpt savas jūtas. Īpaši tajā laikā, kad dzīvoja Bēthovens.
Kad tu gadu no gada aktīvi raksti mūziku un ieliec tajā daļu no sevis, nevis pārvērš to tikai par kādu rokdarbu, tu sāc justies daudz asāk, nekā vēlētos. Tai skaitā vientulība. Šo skaņdarbu sāka rakstīt tālajā 1800. gadā, un sonāte tika publicēta 1802. gadā.
Vai tās bija vientulības skumjas slimības saasināšanās dēļ, vai arī komponists vienkārši kļuva nomākts tikai tāpēc, ka sākās iemīlēšanās?
Jā, jā, dažreiz tas notiek! Veltījums sonātei vairāk runā par nelaimīgu mīlestību nekā pats ievada kolorīts. Atkārtosim, Četrpadsmitā sonāte nav tikai melodija par nelaimīgu komponistu, tas ir patstāvīgs stāsts. Tātad tas varētu būt arī stāsts par to, kā mīlestība viņu mainīja.
Otrā daļa: Allegretto
"Zieds starp bezdibeni." Tieši to Lists teica par 14.sonātes alegretu. Kāds... ne tikai kāds, bet gandrīz visi sākumā atzīmē dramatiskas pārmaiņas emocionālā krāsošana. Saskaņā ar to pašu definīciju daži salīdzina ievadu ar zieda atvēršanu, bet otro daļu - ar ziedēšanas periodu. Nu jau ziedi parādījušies.
Jā, Bēthovens, rakstot šo skaņdarbu, domāja par Džuljetu. Ja aizmirstat hronoloģiju, jūs varētu domāt, ka tās ir vai nu nelaimīgas mīlestības skumjas (bet patiesībā 1800. gadā Ludvigs tikai sāka iemīlēties šajā meitenē), vai arī pārdomas par savu grūto likteni.
Pateicoties Allegretto, var spriest par citu scenāriju: komponists, paužot mīlestības un maiguma nokrāsas, stāsta par skumju pilno pasauli, kurā dzīvoja viņa dvēsele PIRMS satikšanās ar Džuljetu.
Un otrajā, tāpat kā savā slavenajā vēstulē draugam, viņš stāsta par pārmaiņām, kas ar viņu notika, pateicoties viņa iepazīšanai ar šo meiteni.
Ja aplūkojam Četrpadsmito sonāti no šī skatu punkta, tad katra pretrunu ēna acumirklī pazūd, un viss kļūst ārkārtīgi skaidrs un izskaidrojams.
Kas te tik nesaprotams?
Ko mēs varam teikt par mūzikas kritiķiem, kuri bija neizpratnē par šī skerco iekļaušanu darbā, kam kopumā ir ārkārtīgi melanholiska pieskaņa? Vai arī viņi bija neuzmanīgi, vai arī viņiem izdevās nodzīvot visu savu dzīvi, neizjūtot visu sajūtu gammu un tādā pašā secībā, kāda bija jāpiedzīvo komponistam? Tas ir atkarīgs no jums, lai tas ir jūsu viedoklis.
Bet kādā brīdī Bēthovens bija vienkārši... laimīgs! Un par šo laimi runā šīs sonātes alegreto.
Trešā daļa: Presto agitato
... Un straujš enerģijas pieplūdums. Kas tas bija? Aizvainojums, ka nekaunīgā jaunā meitene nepieņēma viņa mīlestību? To vairs nevar saukt par ciešanām vien šajā daļā, drīzāk savijas rūgtums, aizvainojums un daudz lielākā mērā sašutums. Jā, jā, tieši sašutums! Kā tu varēji noraidīt viņa jūtas?! Kā viņa uzdrošinās?!!
Un pamazām sajūtas kļūst klusākas, lai gan nekādā ziņā mierīgākas. Cik aizvainojoši... Bet dvēseles dziļumos turpina trakot emociju okeāns. Šķiet, ka komponists staigā šurpu turpu pa istabu, pretrunīgu emociju pārņemts.
Tas bija asi ievainots lepnums, sašutis lepnums un bezspēcīgs niknums, kam Bēthovens varēja izpausties tikai vienā veidā - mūzikā.
Dusmas pamazām pāriet nicinājumam (“kā tu varēji!”), un viņš pārtrauc visas attiecības ar savu mīļoto, kas līdz tam laikam jau no visa spēka kūkoja ar grāfu Venzelu Galenbergu. Un pieliek punktu izšķirošajam akordam.
"Lūk, man pietika!"
Taču šāda apņēmība nevar ilgt ilgi. Jā, šis vīrietis bija ārkārtīgi emocionāls, un viņa jūtas bija patiesas, kaut arī ne vienmēr kontrolētas. Precīzāk, tāpēc viņi netiek kontrolēti.
Viņš nevarēja nogalināt maigas jūtas, viņš nevarēja nogalināt mīlestību, lai gan viņš to patiesi gribēja. Viņam pietrūka sava audzēkņa. Pat pēc sešiem mēnešiem es nevarēju beigt par viņu domāt. To var redzēt viņa Heiligenštates testamentā.
Tagad šādas attiecības sabiedrība nepieņemtu. Bet tad laiki bija citi un morāle bija cita. Septiņpadsmit gadus veca meitene jau tika uzskatīta par vairāk nekā nobriedušu laulībām un pat varēja brīvi izvēlēties savu draugu.
Tagad viņa tik tikko beigtu skolu un pēc noklusējuma tiktu uzskatīta par naivu bērnu, un pats Ludvigs tiktu apsūdzēts “nepilngadīgo korupcijā”. Bet atkal: laiki bija citi.
Radīšanas vēsture" Mēness sonāte"L. Bēthovens18. gadsimta pašās beigās Ludvigs van Bēthovens bija savos spēka gados, viņš bija neticami populārs un aktīvi darbojās sabiedriskā dzīve, viņu pamatoti varēja saukt par tā laika jaunības elku. Taču komponista dzīvi sāka aptumšot viens apstāklis - viņa pamazām zūdošā dzirde. "Es velku rūgtu eksistenci," Bēthovens rakstīja savam draugam, "Es esmu kurls. Ar savu profesiju nekas nevar būt briesmīgāks... Ak, ja es varētu atbrīvoties no šīs slimības, es aptvertu visu pasauli.
1800. gadā Bēthovens tikās ar Gikiardi aristokrātiem, kuri ieradās Vīnē no Itālijas. Cienījamas ģimenes meitai, sešpadsmitgadīgajai Džuljetai, bija labi muzikālajām spējām un vēlējās mācīties klavierspēli no Vīnes aristokrātijas elka. Bēthovens neuzliek jaunajai grāfienei maksu, un viņa savukārt iedod viņam duci kreklu, ko šuvusi pati.
Bēthovens bija stingrs skolotājs. Kad viņam nepatika Džuljetas spēlēšanās, viņš sarūgtināts nosvieda zīmītes uz grīdas, vērīgi novērsās no meitenes, un viņa klusi savāca piezīmju grāmatiņas no grīdas.
Džuljeta bija skaista, jauna, sabiedriska un koķetēja ar savu 30 gadus veco skolotāju. Un Bēthovens padevās viņas šarmam. “Tagad es biežāk esmu sabiedrībā, un tāpēc mana dzīve ir kļuvusi jautrāka,” viņš rakstīja Francim Vēgeleram 1800. gada novembrī. “Šīs pārmaiņas manī ieviesa mīļa, burvīga meitene, kura mani mīl un kuru es mīlu. Man atkal ir gaiši brīži, un es nonāku pie pārliecības, ka laulība var padarīt cilvēku laimīgu. Bēthovens domāja par laulību, neskatoties uz to, ka meitene piederēja aristokrātiskai ģimenei. Bet iemīlējies komponists mierināja sevi ar domu, ka viņš sniegs koncertus, iegūs neatkarību un tad kļūs iespējama laulība.
1801. gada vasaru viņš pavadīja Ungārijā ungāru grāfu Brunsvikas, Džuljetas mātes radinieku īpašumā Korompā. Kopā ar mīļoto pavadītā vasara Bēthovenam bija laimīgākais laiks.
Sajūtu virsotnē komponists sāka veidot jaunu sonāti. Lapene, kurā, saskaņā ar leģendu, komponējis Bēthovens maģiska mūzika, ir saglabājies līdz mūsdienām. Darba dzimtenē Austrijā tas pazīstams ar nosaukumu “Dārza mājas sonāte” vai “Lapenes sonāte”.
Sonāte sākās stāvoklī liela mīlestība, prieks un cerība. Bēthovens bija pārliecināts, ka Džuljetai pret viņu ir vismaigākās jūtas. Daudzus gadus vēlāk, 1823. gadā, Bēthovens, kas toreiz jau bija kurls un sazinājās ar runājošu burtnīcu palīdzību, sarunājoties ar Šindleru, rakstīja: "Viņa mani ļoti mīlēja un vairāk nekā jebkad agrāk biju viņas vīrs..."
1801. - 1802. gada ziemā Bēthovens pabeidza jauna darba kompozīciju. Un 1802. gada martā Bonnā tika izdota sonāte Nr. 14, kuru komponists nosauca par kvazi una Fantasia, tas ir, “fantāzijas garā”, ar veltījumu “Alla Damigella Contessa Giullietta Guicciardri” (“Veltīts grāfienei Džuljetai Džičiardi ”).
Savu šedevru komponists pabeidza dusmās, niknumā un ārkārtīgā aizvainojumā: jau no 1802. gada pirmajiem mēnešiem lidojošā koķete nepārprotami deva priekšroku astoņpadsmitgadīgajam grāfam Robertam fon Gallenbergam, kurš arī mīlēja mūziku un komponēja ļoti viduvēju mūziklu. opusi. Tomēr Džuljetai Gallenbergs šķita ģēnijs.
Komponists sonātē nodod visu cilvēcisko emociju vētru, kas tajā laikā bija Bēthovena dvēselē. Tās ir skumjas, šaubas, greizsirdība, nolemtība, kaislība, cerība, ilgas, maigums un, protams, mīlestība.
Bēthovens un Džuljeta izšķīrās. Un pat vēlāk komponists saņēma vēstuli. Tas beidzās nežēlīgi vārdi: “Es atstāju ģēniju, kurš jau ir uzvarējis, ģēnijam, kurš joprojām cīnās par atzinību. Es gribu būt viņa sargeņģelis." Tas bija “dubults trieciens” – kā vīrietim un kā mūziķim. 1803. gadā Džuljeta Gikiardi apprecējās ar Gallenbergu un devās uz Itāliju.
1802. gada oktobra garīgajā satricinājumā Bēthovens atstāja Vīni un devās uz Heiligenštati, kur uzrakstīja slaveno “Heiligenštates testamentu” (1802. gada 6. oktobrī): “Ak, jūs, cilvēki, kas domājat, ka es esmu ļauns, spītīgs, neaudzināts. vai viņi ir negodīgi pret mani; jūs nezināt slepeno iemeslu tam, kas jums šķiet. Sirdī un prātā kopš bērnības esmu bijusi nosliece uz maigu laipnības sajūtu, vienmēr esmu bijusi gatava paveikt lielas lietas. Bet padomājiet, ka nu jau sešus gadus esmu nelaimīgā stāvoklī... esmu galīgi kurls..."
Bailes un cerību sabrukums rada komponistam domas par pašnāvību. Bet Bēthovens savāca spēkus un nolēma sākt jauna dzīve un gandrīz absolūtā kurlumā viņš radīja lieliskus šedevrus.
1821. gadā Džuljeta atgriezās Austrijā un ieradās Bēthovena dzīvoklī. Raudādama viņa atcerējās brīnišķīgo laiku, kad komponists bija viņas skolotājs, stāstīja par savas ģimenes nabadzību un grūtībām, lūdza piedot un palīdzēt ar naudu. Būdams laipns un cēls vīrietis, maestro viņai iedeva ievērojamu summu, taču lūdza aiziet un nekad neparādīties viņa mājā. Bēthovens šķita vienaldzīgs un vienaldzīgs. Bet kas zina, kas notika viņa sirdī, kuru mocīja daudzas vilšanās.
"Es viņu nicinu," Bēthovens atcerējās daudz vēlāk, "Galu galā, ja es gribētu atdot savu dzīvi šai mīlestībai, kas paliktu cēlajam, augstākajam?"
1826. gada rudenī Bēthovens saslima. Nogurdinoša ārstēšana un trīs sarežģītas operācijas nespēja komponistu nostāties uz kājām. Visu ziemu, neizkāpjot no gultas, pavisam kurls, viņš cieta, jo... nevarēja turpināt strādāt. 1827. gada 26. martā mira izcilais mūzikas ģēnijs Ludvigs van Bēthovens.
Pēc viņa nāves slepenā skapja atvilktnē tika atrasta vēstule “Nemirstīgajai mīļotajai” (tā vēstuli nosauca pats Bēthovens): “Mans eņģelis, mans viss, mans es... Kāpēc ir dziļas skumjas, kur valda nepieciešamība? Vai mūsu mīlestība var izdzīvot tikai uz upura rēķina, atsakoties no pilnīguma, vai jūs nevarat mainīt situāciju, kurā jūs neesat pilnībā mans un es neesmu pilnībā jūsu? Kāda dzīve! Bez tevis! Tik tuvu! Tik tālu! Kādas ilgas un asaras pēc tevis - tevis - tu, mana dzīve, mans viss...” Daudzi vēlāk strīdēsies par to, kam īsti ziņa ir adresēta. Bet neliels fakts tieši norāda uz Džuljetu Gikiardi: blakus vēstulei tika glabāts mazs nezināma meistara veidots Bēthovena mīļotās portrets un “Heiligenštates testaments”.
Lai kā arī būtu, Džuljeta iedvesmoja Bēthovenu uzrakstīt savu nemirstīgo šedevru.
“Mīlestības piemineklis, ko viņš gribēja izveidot ar šo sonāti, ļoti dabiski pārvērtās par mauzoleju. Tādam cilvēkam kā Bēthovens mīlestība nevarētu būt nekas cits kā cerība aiz kapa un bēdas, garīgas sēras šeit uz zemes” (Aleksandrs Serovs, komponists un mūzikas kritiķis).
Sonāte “fantāzijas garā” sākotnēji bija vienkārši sonāte Nr. 14 si minorā, kas sastāvēja no trim daļām - Adagio, Allegro un Finale. 1832. gadā vācu dzejnieks Ludvigs Relstabs, viens no Bēthovena draugiem, darba pirmajā daļā ieraudzīja Lucernas ezera attēlu klusā naktī ar zaigošanos, kas atspīd no virsmas. mēness gaisma. Viņš ierosināja nosaukumu "Lunarium". Paies gadi, un pirmā izmērītā darba daļa: “Sonātes No.14 Adagio quasi una fantasia” kļūs zināma visai pasaulei ar nosaukumu “Mēnessgaismas sonāte”.
Izcilā vācu komponista Ludviga van Bēthovena (1770-1827) izcils darbs
Ludvigs van Bēthovens - Klaviersonāte Nr. 14 (Mēness sonāte).
1801. gadā sarakstītajai Bēthovena sonātei sākotnēji bija diezgan prozaisks nosaukums – Klaviersonāte Nr. 14. Bet 1832. gadā vācu mūzikas kritiķis Ludvigs Rellstabs sonāti salīdzināja ar Mēnesi, kas spīd pāri Lucernas ezeram. Tātad šī kompozīcija saņēma tagad plaši pazīstamo nosaukumu - “Moonlight Sonata”. Pats komponists tajā laikā vairs nebija dzīvs...
18. gadsimta pašās beigās Bēthovens bija savas dzīves plaukumā, viņš bija neticami populārs, vadīja aktīvu sabiedrisko dzīvi, un viņu pamatoti varēja saukt par tā laika jauniešu elku. Taču komponista dzīvi sāka aptumšot viens apstāklis - viņa pamazām zūdošā dzirde.
Cietot no slimības, Bēthovens pārstāja iet ārā un kļuva praktiski vientuļnieks. Viņu pārņēma fiziskas mokas: pastāvīgs neārstējams troksnis ausīs. Turklāt komponists piedzīvoja arī garīgas sāpes tuvojošā kurluma dēļ: "Kas ar mani notiks?" - viņš rakstīja draugam.
1800. gadā Bēthovens tikās ar Gikiardi aristokrātiem, kuri ieradās Vīnē no Itālijas. Cienījamas ģimenes meita, sešpadsmitgadīgā Džuljeta, komponistu pārsteidza no pirmā acu uzmetiena. Drīz Bēthovens meitenei sāka sniegt klavierstundas pilnīgi bez maksas. Džuljetai bija labas muzikālās spējas, un viņa visus viņa padomus uztvēra lidojumā. Viņa bija skaista, jauna, sabiedriska un koķetēja ar savu 30 gadus veco skolotāju.
Bēthovens sirsnīgi iemīlēja visu savas dabas kaislību. Viņš iemīlēja pirmo reizi, un viņa dvēsele bija tīra prieka un gaišas cerības pilna. Viņš nav jauns! Bet viņa, kā viņam šķita, ir pilnība un var kļūt par mierinājumu slimībā, prieku ikdienā un mūzu radošumā. Bēthovens nopietni apsver iespēju apprecēt Džuljetu, jo viņa ir jauka pret viņu un veicina viņa jūtas.
Tiesa, komponists arvien vairāk jūtas bezpalīdzīgs progresējošā dzirdes zuduma dēļ, viņa finansiālā situācija ir nestabila, viņam nav titula vai “zilo asiņu” (viņa tēvs ir galma mūziķis, bet māte – galma pavāra meita), un tomēr Džuljeta ir aristokrāte ! Turklāt viņa mīļotā sāk dot priekšroku grāfam Gallenbergam.
Komponists “Mēness sonātā” nodod visu cilvēcisko emociju vētru, kas tobrīd bija viņa dvēselē. Tās ir skumjas, šaubas, greizsirdība, nolemtība, kaislība, cerība, ilgas, maigums un, protams, mīlestība.
Sajūtu spēku, ko viņš piedzīvoja šedevra tapšanas laikā, parāda notikumi, kas notika pēc tā uzrakstīšanas. Džuljeta, aizmirsusi par Bēthovenu, piekrita kļūt par sievu grāfam Gallenbergam, kurš arī bija viduvējs komponists. Un, acīmredzot, nolēmusi spēlēt pieaugušo kārdinātāju, viņa beidzot nosūtīja Bēthovenam vēstuli, kurā viņa teica: "Es atstāju vienu ģēniju citam." Tas bija nežēlīgs “dubultais sitiens” – kā vīrietim un kā mūziķim.
Komponists, meklējot vientulību, atraidītā mīļotā jūtu plosīts, devās uz savas draudzenes Marijas Erdedi īpašumu. Trīs dienas un trīs naktis viņš klīda pa mežu. Kad viņu atrada nomaļā biezoknī, bada nomocītu, viņš pat nevarēja runāt...
Bēthovens sonāti uzrakstīja 1800.–1801. gadā, nodēvējot to par quasi una Fantasia, tas ir, “fantāzijas garā”. Tās pirmais izdevums datēts ar 1802. gadu un ir veltīts Džuljetai Gikiardi. Sākumā tā bija tikai sonāte Nr. 14 do minorā, kas sastāvēja no trim daļām - Adagio, Allegro un Finale. 1832. gadā vācu dzejnieks Ludvigs Relstabs pirmo daļu salīdzināja ar pastaigu pa mēness sudrabotu ezeru. Paies gadi, un pirmā izmērītā darba daļa kļūs par visu laiku hītu. Un, iespējams, ērtības labad “Adagio Sonata No. 14 quasi una Fantasia” lielākā daļa iedzīvotāju aizstās vienkārši ar “Moonlight Sonata”.
Sešus mēnešus pēc sonātes uzrakstīšanas, 1802. gada 6. oktobrī, Bēthovens izmisumā uzrakstīja “Heiligenštates testamentu”. Daži Bēthovena zinātnieki uzskata, ka tieši grāfienei Gikiardi komponists adresējis vēstuli, kas pazīstama kā vēstule “nemirstīgajam mīļotajam”. Tas tika atklāts pēc Bēthovena nāves slēptā atvilktnē viņa drēbju skapī. Bēthovens kopā ar šo vēstuli un Heiligenštates Testamentu saglabāja miniatūru Džuljetas portretu. Nelaimīgas mīlestības melanholija, dzirdes zuduma mokas - to visu komponists izteica sonātā “Mēness”.
Tā dzima liels darbs: mīlestības, mētāšanās, ekstāzes un posta postījumos. Bet droši vien tas bija tā vērts. Bēthovens vēlāk piedzīvoja gaišu sajūtu pret citu sievieti. Un Džuljeta, starp citu, saskaņā ar vienu versiju, vēlāk saprata savu aprēķinu neprecizitāti. Un, sapratusi Bēthovena ģēniju, viņa pienāca pie viņa un lūdza viņam piedošanu. Tomēr viņš viņai nav piedevis...
Stīvena Šārpa Nelsona "Moonlight Sonata" uz elektriskā čella izpildījumā.
Bēthovena Mēness sonātes tapšanas stāsts ir cieši saistīts ar viņa biogrāfiju, kā arī ar dzirdes traucējumiem. Rakstot manu slavens darbs piedzīvoja nopietnas veselības problēmas, lai gan viņš bija savas popularitātes virsotnē. Viņš bija gaidīts viesis aristokrātu salonos, daudz strādāja un tika uzskatīts par modernu mūziķi. Viņa kontā jau bija daudzi darbi, tostarp sonātes. Tomēr tieši šī eseja tiek uzskatīta par vienu no veiksmīgākajām viņa darbā.
Iepazīstieties ar Džuljetu Gikiardi
Bēthovena “Mēness sonātes” tapšanas vēsture ir tieši saistīta ar šo sievieti, jo tieši viņai viņš veltīja savu jauno darbu. Viņa bija grāfiene un tajā laikā, kad iepazinās slavens komponists bija ļoti agrā vecumā.
Kopā ar māsīcām meitene sāka mācīties no viņa un aizrāva skolotāju ar savu jautrību, labo dabu un sabiedriskumu. Bēthovens viņā iemīlēja un sapņoja apprecēties ar jauno skaistuli. Šī jaunā sajūta izraisīja viņā radošu uzplaukumu, un viņš ar entuziasmu sāka strādāt pie darba, kas tagad ieguvis kulta statusu.
Gap
Bēthovena Mēness sonātes tapšanas vēsture faktiski atkārto visas šīs komponista personīgās drāmas peripetijas. Džuljeta mīlēja savu skolotāju, un sākumā šķita, ka lietas virzās uz laulību. Tomēr jaunā koķete vēlāk izvēlējās ievērojamu vietu pār nabaga mūziķi, ar kuru viņa galu galā apprecējās. Tas komponistam bija smags trieciens, kas atspoguļojās attiecīgā darba otrajā daļā. Tas rada sāpes, dusmas un izmisumu, kas krasi kontrastē ar pirmās kustības rāmo skaņu. Autores depresiju pastiprināja arī dzirdes zudums.
Slimība
Bēthovena Mēness sonātes tapšanas vēsture ir tikpat dramatiska kā tās autora liktenis. Viņam radās nopietnas problēmas dzirdes nerva iekaisuma dēļ, kas izraisīja gandrīz pilnīgu dzirdes zudumu. Viņš bija spiests stāvēt tuvu skatuvei, lai dzirdētu skaņas. Tas nevarēja neietekmēt viņa darbu.
Bēthovens bija slavens ar spēju precīzi atlasīt pareizās notis, izvēloties nepieciešamos mūzikas toņus un tonalitāti no bagātīgās orķestra paletes. Tagad viņam ar katru dienu kļuva arvien grūtāk strādāt. Komponista drūmā noskaņa atspoguļojās arī aplūkotajā darbā, kura otrajā daļā ir dumpīga impulsa motīvs, kas it kā neatrod izeju. Šī tēma neapšaubāmi saistīta ar mokām, ko komponists piedzīvoja, rakstot melodiju.
Vārds
Bēthovena Mēness sonātes tapšanas vēsturei ir liela nozīme komponista daiļrades izpratnei. Īsumā par šo notikumu var teikt sekojošo: tas liecina par komponista iespaidojamību, kā arī to, cik tuvu viņa sirdij lika šī personīgā traģēdija. Tāpēc esejas otrā daļa ir uzrakstīta dusmīgā tonī, kādēļ daudzi uzskata, ka nosaukums neatbilst saturam.
Tomēr komponista draugam, dzejniekam un mūzikas kritiķim Ludvigam Relstabam tas atgādināja naksnīgā ezera tēlu plkst. mēness gaisma. Otrā versija par vārda izcelsmi ir saistīta ar to, ka attiecīgajā laikā valdīja mode uz visu, kas vienā vai otrā veidā bija saistīts ar mēnesi, tāpēc laikabiedri labprāt pieņēma šo skaisto epitetu.
Tālākais liktenis
Bēthovena Mēness sonātes tapšanas vēsture īsi jāaplūko komponista biogrāfijas kontekstā, jo nelaimīga mīlestība ietekmēja visu viņa turpmāko dzīvi. Pēc šķiršanās ar Džuljetu viņš pameta Vīni un pārcēlās uz pilsētu, kur uzrakstīja savu slaveno testamentu. Tajā viņš izlēja tās rūgtās sajūtas, kas atspoguļojās viņa darbā. Komponists rakstīja, ka, neskatoties uz viņa šķietamo drūmumu un drūmumu, viņš bija nosliece uz laipnību un maigumu. Viņš arī sūdzējās par savu kurlumu.
Bēthovena “Mēness sonātes” 14 tapšanas vēsture daudzējādā ziņā palīdz saprast turpmākie pasākumi savā liktenī. Aiz izmisuma viņš gandrīz nolēma izdarīt pašnāvību, bet beigās sarāvās un, būdams gandrīz pilnīgi kurls, uzrakstīja savu slaveni darbi. Dažus gadus vēlāk mīļotāji atkal satikās. Zīmīgi, ka Džuljeta bija pirmā, kas ieradās pie komponista.
Viņa atcerējās savu laimīgo jaunību, sūdzējās par nabadzību un lūdza naudu. Bēthovens viņai aizdeva ievērojamu summu, taču lūdza ar viņu vairs netikties. 1826. gadā maestro smagi saslima un vairākus mēnešus cieta, taču ne tik daudz no fiziskām sāpēm, cik no apziņas, ka nevarēja strādāt. Nākamajā gadā viņš nomira, un pēc viņa nāves tika atrasta Džuljetai veltīta maiga vēstule, kas to pierāda lielisks mūziķis saglabāja mīlestības sajūtu pret sievieti, kas viņu iedvesmoja izveidot savu slavenāko skaņdarbu. Tātad viens no ievērojamākajiem pārstāvjiem bija Ludvigs van Bēthovens. “Mēness sonāte”, kuras vēsture īsi tika apspriesta šajā esejā, joprojām tiek atskaņota uz labākajām skatuvēm visā pasaulē.
Šī 1801. gadā komponētā un 1802. gadā izdotā sonāte ir veltīta grāfienei Džuljetai Gikiardi. Populārais un pārsteidzoši izturīgais nosaukums “lunar” sonātei piešķirts pēc dzejnieka Ludviga Relstaba iniciatīvas, kurš sonātes pirmās daļas mūziku salīdzināja ar Firvaldštates ezera ainavu mēness naktī.
Cilvēki vairākkārt iebilduši pret šādu sonātes nosaukumu. Jo īpaši A. Rubinšteins enerģiski protestēja. "Mēness gaisma," viņš rakstīja, "muzikālā tēlā prasa kaut ko sapņainu, melanholisku, pārdomātu, mierīgu, parasti maigi mirdzošu. Cis-mollārās sonātes pirmā daļa ir traģiska no pirmās līdz pēdējai notij (arī minora skala norāda uz to) un tādējādi attēlo drūmas debesis, kuras klāj mākoņi. garīgais noskaņojums; pēdējā daļa ir vētraina, kaislīga un tāpēc pauž kaut ko pilnīgi pretēju maigajai gaismai. Tikai mazā otrā daļa ļauj uz minūti mēness gaismas..."
Neskatoties uz to, nosaukums "mēness" ir palicis nesatricināms līdz mūsdienām - tas tika pamatots ar iespēju vien poētisks vārds identificēt klausītāju tik iemīļotu darbu, nenorādot opusu, numuru un taustiņu.
Zināms, ka sonātes sacerēšanas iemesls op. 27 Nr. 2 kalpoja Bēthovena attiecības ar savu mīļāko Džuljetu Gikiardi. Tā acīmredzot bija Bēthovena pirmā dziļā mīlestības aizraušanās, ko pavadīja tikpat dziļa vilšanās.
Bēthovens satikās ar Džuljetu (kura nāca no Itālijas) 1800. gada beigās. Mīlestības ziedu laiki aizsākās 1801. gadā. Šā gada novembrī Bēthovens rakstīja Vēgeleram par Džuljetu: "viņa mani mīl, un es viņu mīlu." Taču jau 1802. gada sākumā Džuljeta sliecās simpātijas pret tukšo cilvēku un viduvēju komponistu grāfu Robertu Gallenbergu. (Džuljetas un Gallenbergas kāzas notika 1803. gada 3. novembrī).
1802. gada 6. oktobrī Bēthovens uzrakstīja slaveno "Heiligenštates testamentu" - traģisku savas dzīves dokumentu, kurā izmisīgas domas par dzirdes zudumu apvienotas ar maldinātas mīlestības rūgtumu. (Džuljetas Gikiardi tālāko morālo pagrimumu, kura sevi degradēja līdz izvirtībai un spiegošanai, kodolīgi un spilgti attēlo Romēns Rolands (sk. R. Rolland. Bēthovens. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937. lpp. 570-571)..
Bēthovena kaislīgās pieķeršanās objekts izrādījās gluži necienīgs. Taču Bēthovena ģēnijs, mīlestības iedvesmots, radīja pārsteidzošu darbu, kas neparasti spēcīgi un vispārīgi izteica sajūsmas un sajūtu uzplūdu dramatismu. Tāpēc būtu nepareizi uzskatīt Džuljetu Gikiardi par “Mēness” sonātes varoni. Tāda viņa šķita tikai mīlestības apžilbinātajai Bēthovena apziņai. Bet patiesībā viņa izrādījās tikai modele, ko paaugstināja izcilā mākslinieka darbs.
Savas pastāvēšanas 210 gadu laikā “Mēness” sonāte ir raisījusi un turpina raisīt prieku mūziķos un ikvienā mūzikas cienītājā. Šo sonāti īpaši novērtēja Šopēns un Lists (pēdējais ieguva īpašu slavu ar savu izcilo izpildījumu). Pat Berliozam, vispārīgi runājot, ir diezgan vienaldzīgs klaviermūzika, Mēness sonātes pirmajā daļā atrodama cilvēka vārdos neizsakāma dzeja.
Krievijā “mēnessgaismas” sonāte vienmēr ir izbaudījusi un turpina baudīt vissiltāko atzinību un mīlestību. Kad Lencs, sācis vērtēt "mēness" sonāti, izrāda cieņu daudzajiem liriskas atkāpes un atmiņām, tajā jūtams kritiķa neparastais satraukums, kas neļauj viņam koncentrēties tēmas analīzei.
Uļibiševs “Mēness” sonāti ierindo starp darbiem, kas apzīmēti ar “nemirstības zīmogu”, kam ir “visretākā un skaistākā privilēģija – privilēģija vienlīdz patikt iesvētītajiem un profāniem cilvēkiem, kas patīk, kamēr vien ir ausis dzirdēt un sirdis mīlēt un ciest”.
Serovs “mēnessgaismas” sonāti nosauca par “vienu no visvairāk iedvesmotajām Bēthovena sonātēm”.
Raksturīgas ir V. Stasova atmiņas par jaunību, kad viņš ar Serovu ar entuziasmu uztvēra Lista "mēness" sonātes izpildījumu. “Tā bija,” raksta Stasovs savos memuāros “Juridiskā skola pirms četrdesmit gadiem”, “tā pati “dramatiskā mūzika”, par kuru mēs ar Serovs tajos laikos visvairāk sapņojām un nemitīgi apmainījāmies ar domām savā sarakstē, uzskatot to par tādu formu. kurā beidzot jāpārvēršas visai mūzikai. Man šķita, ka šajā sonātē ir vesela sērija ainas, traģiska drāma: “1. daļā - sapņaina, lēnprātīga mīlestība un prāta stāvoklis, brīžiem piepildīts ar drūmām priekšnojautām; tālāk, otrajā daļā (Šerzo) - attēlots mierīgāks, pat rotaļīgs dvēseles stāvoklis - atdzimst cerība; beidzot trešajā daļā plosās izmisums un greizsirdība, un tas viss beidzas ar dunča sitienu un nāvi).
Līdzīgus iespaidus no “mēness” sonātes Stasovs piedzīvoja vēlāk, klausoties A. Rubinšteina lugu: “...pēkšņi uzskrēja klusas, svarīgas skaņas, it kā no kādiem neredzamiem gara dzīlēm, no tālienes, no tālienes. Daži bija skumji, nebeidzamu skumju pilni, citi bija pārdomāti, krampji atmiņas, šausmīgu gaidu priekšnojautas... Es tajos brīžos biju bezgala priecīgs un atcerējos tikai to, kā 47 gadus iepriekš, 1842. gadā, dzirdēju šo lielisko sonāti Lista izpildījumā, viņa III Sanktpēterburgas koncerts... un tagad, pēc tik daudziem gadiem, es atkal redzu jaunu izcilu mūziķi un atkal dzirdu šo lielisko sonāti, šo brīnišķīgo drāmu, ar mīlestību, greizsirdību un draudīgu dunča sitienu beigās - atkal esmu laimīgs un apreibis no mūzikas un dzejas."
Sonāte “Moonlight” tika iekļauta arī krievu valodā daiļliteratūra. Tā, piemēram, šo sonāti sirsnīgu attiecību laikā ar vīru spēlē Ļeva Tolstoja “Ģimenes laimes” varone (I un IX nodaļa).
Protams, iedvesmotais pētnieks "mēness" sonātei veltīja diezgan daudz apgalvojumu garīgā pasaule un Bēthovena - Romēna Rollanda darbi.
Romēns Rolands trāpīgi raksturo sonātes tēlu loku, saistot tos ar Bēthovena agrīno vilšanos Džuljetā: "Ilūzija nebija ilga, un jau sonātē var redzēt vairāk ciešanu un dusmu nekā mīlestības." Nosaucot “mēnessgaismas” sonāti par “drūmu un ugunīgu”, Romēns Rollands ļoti pareizi izsecina tās formu no tās satura, parāda, ka brīvība sonātē apvienota ar harmoniju, ka “mākslas un sirds brīnums – sajūta šeit izpaužas kā spēcīga. celtnieks. Vienotību, ko mākslinieks nemeklē noteiktā fragmenta vai mūzikas žanra arhitektoniskajos likumos, viņš atrod savas kaislības likumos. Ļaujiet mums pievienot - un zināšanas tālāk personīgā pieredze kaislīgu pārdzīvojumu likumi kopumā.
Reālistiskajā psiholoģijā “Mēness” sonāte ir vissvarīgākais tās popularitātes iemesls. Un, protams, B. V. Asafjevam bija taisnība, kad viņš rakstīja: “Šīs sonātes emocionālo toni piepilda spēks un romantisks patoss. Mūzika, nervoza un satraukta, vai nu uzliesmo ar spilgtu liesmu, tad iegrima sāpīgā izmisumā. Melodija dzied raudot. Aprakstītajai sonātei piemītošais dziļais siltums padara to par vienu no vismīļākajām un pieejamākajām. Ir grūti neietekmēties no tik patiesas mūzikas, tūlītēju sajūtu izpausmes.
Sonāte “Mēness” ir spilgts apliecinājums estētikas nostājai, ka forma ir pakārtota saturam, ka saturs veido un kristalizē formu. Pieredzes spēks rada loģikas pārliecinošumu. Un ne velti “mēness” sonātē Bēthovens panāk spožu sintēzi no tiem svarīgākajiem faktoriem, kas iepriekšējās sonātēs šķiet izolētāki. Šie faktori ir: 1) dziļa dramaturģija, 2) tematiskā integritāte un 3) “darbības” attīstības nepārtrauktība no pirmās daļas līdz galīgajai iekļaujošajai (formas krescendo).
Pirmā daļa(Adagio sostenuto, cis-moll) ir rakstīts īpašā formā. Divdaļīgo raksturu šeit sarežģī izstrādātu attīstības elementu ieviešana un plaša reprīzes sagatavošana. Tas viss daļēji tuvina šī Adagio formu sonātes formai.
Pirmās daļas mūzikā Uļibiševs saskatīja vientuļās mīlestības “sirdi plosošās skumjas”, piemēram, “uguns bez ēdiena”. Arī Romēns Rollands pirmo daļu sliecas interpretēt melanholijas, sūdzību un šņukstu garā.
Mēs domājam, ka šāda interpretācija ir vienpusēja, un Stasovam bija daudz lielāka taisnība (skat. iepriekš).
Pirmās daļas mūzika ir emocionāli bagāta. Ir mierīgas apceres, skumjas, gaišas ticības brīži, skumjas šaubas, atturīgi impulsi un smagas priekšnojautas. To visu Bēthovens izcili izsaka koncentrētas domas vispārējās robežās. Tā sākas katra dziļa un prasīga sajūta – tā cer, uztraucas, trīcoši iedziļinās savā pilnībā, pārdzīvojuma varā pār dvēseli. Pārliecība par sevi un satraukta doma par to, kā būt, ko darīt.
Bēthovens atklāj neparastu izteiksmes līdzekļišāda plāna īstenošana.
Pastāvīgi harmonisko toņu tripleti ir paredzēti, lai nodotu monotonu ārējo iespaidu skaņu fonu, kas aptver dziļi domājoša cilvēka domas un jūtas.
Diez vai var būt šaubu, ka kaislīgs dabas cienītājs Bēthovens un šeit, “Mēness” kustības pirmajā daļā, uz klusas, mierīgas, vienmuļi skanošas ainavas fona radīja sava garīgā nemiera tēlus. Tāpēc pirmās daļas mūzika viegli saistās ar noktirna žanru (acīmredzot, jau bija izpratne par nakts īpašajām poētiskajām kvalitātēm, kad klusums padziļina un saasina spēju sapņot!).
“Mēnessgaismas” sonātes pirmās taktis ir ļoti spilgts piemērs Bēthovena pianisma "organisms". Bet šīs nav baznīcas ērģeles, bet gan dabas ērģeles, tās mierīgās dzemdes pilnīgās, svinīgās skaņas.
Harmonija dzied no paša sākuma – tas ir visas mūzikas izcilās intonācijas vienotības noslēpums. Izskats kluss, slēpts G-ass(“romantiskā” tonika piektā daļa!) labajā rokā (5-6. sēj.) - lieliski atrasta neatlaidīgas, neatlaidīgas domas intonācija. No tās izaug maiga dziesma (7.-9.sēj.), kas ved uz E mažoru. Taču šis gaišais sapnis ir īslaicīgs – no 10. sējuma (e-moll) mūzika atkal kļūst tumša.
Tomēr viņā sāk iezagties gribas un brieduma apņēmības elementi. Tie savukārt pazūd līdz ar pagriezienu uz h minoru (m. 15), kur tad izceļas akcenti do-bekara(16. un 18. vt.), kā kautrīgs lūgums.
Mūzika apklusa, bet tikai, lai atkal paceltos. Tēmas realizēšana fi minorā (no 23. t.) - jauns posms. Gribas stihija kļūst stiprāka, emocijas kļūst stiprākas un drosmīgākas - bet tad ceļā stājas jaunas šaubas un pārdomas. Tas ir viss orgānu oktāvas punkta periods G-ass basā, kas noved pie reprīzes si minorā. Šajā ērģeļu punktā vispirms atskan maigie ceturkšņa nošu akcenti (28.-32. takts). Tad tematiskais elements uz laiku pazūd: priekšplānā izvirzījās agrākais harmoniskais fons - it kā harmoniskajā domu gājienā valdītu apjukums, un to pavediens pārtrūka. Līdzsvars tiek pakāpeniski atjaunots, un si minora atkārtojums liecina par sākotnējā pārdzīvojumu loka noturību, pastāvību un nepārvaramību.
Tātad Adagio pirmajā daļā Bēthovens sniedz veselu virkni galvenās emocijas nokrāsu un tendenču. Harmonisko krāsu izmaiņas, reģistru kontrasti, saspiešana un izplešanās ritmiski veicina visu šo toņu un tendenču izliekumu.
Adagio otrajā daļā attēlu loks ir vienāds, bet attīstības stadija ir atšķirīga. E mažors tagad tiek turēts ilgāk (46.-48. takts), un tēmai raksturīgas punktētas figūras parādīšanās tajā, šķiet, sola gaišu cerību. Prezentācija kopumā ir dinamiski saspiesta. Ja Adagio sākumā melodijai bija vajadzīgas divdesmit divas taktis, lai paceltos no pirmās oktāvas G asa līdz otrās oktāvas E, tad tagad reprīzē melodija šo attālumu aptver tikai septiņos takts. Šo attīstības tempu paātrinājumu pavada jaunu intonācijas gribas elementu rašanās. Bet iznākums nav atrasts, un nevar, nevajadzētu atrast (galu galā šī ir tikai pirmā daļa!). Koda ar savu noturīgo punktveida figūru skaņu basā, ar iedziļināšanos zemā reģistrā, blāvā un neskaidrā pianissimo, iedarbina neizlēmību un noslēpumu. Sajūta ir apzinājusies savu dziļumu un neizbēgamību, taču tā saskaras ar faktu apjukumā un jāgriežas ārēji, lai pārvarētu kontemplāciju.
Tieši šī “vēršanās uz āru” dod otrā daļa(Allegretto, Des-dur).
Lists šo skaņdarbu raksturoja kā “ziedu starp divām bezdibenēm” – poētiski izcils salīdzinājums, bet tomēr virspusējs!
Nagels otrajā daļā ieraudzīja “attēlu īstā dzīve ap sapņotāju plīvo burvīgi tēli. Tas, manuprāt, ir tuvāk patiesībai, taču nepietiek, lai saprastu sonātes sižeta kodolu.
Romēns Rollands atturas sniegt precīzāku Allegretto aprakstu un aprobežojas ar vārdiem, ka "ikviens var precīzi novērtēt vēlamo efektu, ko panāk šī mazā bilde, kas novietota tieši šajā darba vietā. Šai rotaļīgajai, smaidošajai žēlastībai neizbēgami ir jārada un patiešām izraisa skumju pieaugumu; tā izskats pārvērš dvēseli, kas sākotnēji raud un nomāc, par kaisles dusmām.
Iepriekš redzējām, ka Romēns Rollands iepriekšējo sonāti (pirmo no tā paša opusa) drosmīgi mēģināja interpretēt kā Lihtenšteinas princeses portretu. Nav skaidrs, kāpēc viņš ir iekšā šajā gadījumā atturas no dabiski suģestējošas domas, ka “Mēness” sonātes Allegretto ir tieši saistīts ar Džuljetas Gikiardi tēlu.
Pieņemot šo iespēju (tas mums šķiet dabiski), mēs sapratīsim visa sonātes opusa ieceri - tas ir, abas sonātes ar kopējo apakšvirsrakstu “quasi una Fantasia”. Uzzīmējot Lihtenšteinas princeses garīgā izskata laicīgo paviršību, Bēthovens beidzas ar laicīgo masku noraušanu un fināla skaļajiem smiekliem. “Mēness” gadījumā tas neizdodas, jo mīlestība ir dziļi ievainojusi sirdi.
Taču doma un griba savas pozīcijas nepadod. Allegretto “Mēness” ir radīts ārkārtīgi dzīvesveids, kas apvieno šarmu ar vieglprātību, šķietamu sirsnību ar vienaldzīgu koķetēriju. Liszts atzīmēja arī ārkārtējās grūtības perfekti izpildīt šo partiju tās ārkārtējās ritmiskās kaprīzitātes dēļ. Patiesībā jau pirmie četri takti satur sirsnības un ņirgāšanās intonāciju kontrastu. Un tad - nepārtraukti emocionāli pavērsieni, it kā ķircinot un nenesot vēlamo gandarījumu.
Saspringtās Adagio pirmās daļas beigu gaidas padodas plīvura krišanai. Nu ko? Dvēsele atrodas šarma varā, bet tajā pašā laikā ik mirkli apzinās savu trauslumu un mānīgumu.
Kad pēc iedvesmotās, drūmās Adagio sostenuto dziesmas skan Allegretto graciozi kaprīzās figūras, ir grūti atbrīvoties no ambivalentas sajūtas. Gracioza mūzika piesaista, bet tajā pašā laikā šķiet necienīga tikko piedzīvotā. Šajā kontrastā slēpjas satriecošais Bēthovena dizaina un izpildījuma ģēnijs. Daži vārdi par Allegretto vietu kopuma struktūrā. Tas ir pēc būtības palēnināta kustība scherzo, un tā mērķis, cita starpā, ir kalpot kā saikne trīs kustības fāzēs, pāreja no pirmās daļas lēnas meditācijas uz fināla vētru.
Fināls(Presto agitato, cis-moll) jau sen ir izraisījis pārsteigumu ar savu emociju nevaldāmo enerģiju. Lencs to salīdzināja “ar degošas lavas straumi”, Uļibiševs to nosauca par “dedzīgas izteiksmes šedevru”.
Romēns Rollands runā par “nemirstīgo pēdējā presto agitato sprādzienu”, par “mežonīgo nakts vētru”, par “milzu dvēseles attēlu”.
Fināls ārkārtīgi spēcīgi noslēdz “mēnessgaismas” sonāti, dodot nevis samazinājumu (kā pat “nožēlojamajā” sonātē), bet gan lielu spriedzes un dramatiskuma pieaugumu.
Nav grūti pamanīt fināla ciešās intonācijas sakarības ar pirmo daļu - tās ir aktīvo harmonisko figurāciju īpašajā lomā (pirmās daļas fons, abas fināla tēmas), ritmikas ostinatiskajā dabā. fons. Taču emociju kontrasts ir maksimāls.
Bēthovena agrākajās sonātēs nevar atrast neko tādu, kas līdzinātos šiem arpedžiju kūstošajiem viļņiem ar skaļiem sitieniem to virsotnēs, nemaz nerunājot par Haidnu vai Mocartu.
Visa fināla pirmā tēma ir tās galējās sajūsmas pakāpes tēls, kad cilvēks pilnīgi nespēj spriest, kad viņš pat nenošķir ārējās un iekšējās pasaules robežas. Tāpēc nav skaidri definēta tematisma, bet ir tikai nevaldāma kaislību viršana un sprādzieni, kas spēj uz visnegaidītākām dēkām (trāpīga ir Romēna Rolanda definīcija, saskaņā ar kuru 9.-14.pantā - “niknums, sarūgtināts un it kā apzīmogots. pēdas”). Fermata 14. sējums ir ļoti patiess: šādi cilvēks uz mirkli apstājas savā impulsā, lai pēc tam atkal tam nodotos.
Sānu ballīte (21. sēj. u.c.) - jauns posms. Sešpadsmito nošu dārdoņa ienāca basā, kļuva par fonu un tēmu labā roka norāda uz spēcīgas gribas principa rašanos.
Ne reizi vien ir runāts un rakstīts par Bēthovena mūzikas vēsturiskajām saiknēm ar viņa tiešo priekšteču mūziku. Šie savienojumi ir pilnīgi nenoliedzami. Bet šeit ir piemērs tam, kā inovatīvs mākslinieks pārdomā tradīcijas. Šāds fragments no “Mēness” fināla blakusspēles:
savā “kontekstā” tas pauž ātrumu un apņēmību. Vai nav indikatīvi ar to salīdzināt Haidna un Mocarta sonāšu intonācijas, kas ir līdzīgas pagriezienos, bet atšķiras raksturā (51. piemērs - no Haidna sonātes Es-dur otrās daļas; 52. piemērs - no Mocarta sonātes pirmās daļas sonāte C-dur; piemērs 53 - no pirmās daļas Mocarta sonātes B mažorā) (Haidns šeit (tāpat kā daudzos citos gadījumos) ir tuvāks Bēthovenam, tiešāks; Mocarts ir galantāks.):
Tā ir nepārtraukta Bēthovena plaši izmantoto intonācijas tradīciju pārdomāšana.
Tālākā sānpartijas attīstība stiprina gribasspēku, organizējošo elementu. Tiesa, noturīgo akordu sitienos un rotējošo svaru skrējienā (33. sēj. u.c.) atkal uzvirmo kaislības. Tomēr finālspēlē ir paredzēts provizorisks izslēgšanas brīdis.
Noslēguma daļas pirmā sadaļa (43.-56. takts) ar āmuru astotās nots ritmu (kas aizstāja sešpadsmitās notis) (Romain Rolland ļoti pareizi norāda uz izdevēju kļūdu, kas šeit aizstāja (pretēji autora norādījumiem), kā arī basa pavadījumā kustības sākuma akcentu iezīmē ar punktiem (R. Rolland, 7. sējums) , 125.-126. lpp.). pilns ar nevaldāmu impulsu (tā ir kaisles noteikšana). Un otrajā sadaļā (57. sēj. u.c.) parādās cildena samierināšanās elements (melodijā ir piektdaļa tonikas, kas dominēja arī pirmās daļas punktētajā grupā!). Tajā pašā laikā atgriežamais sešpadsmito nošu ritmiskais fons saglabā nepieciešamo kustības tempu (kas neizbēgami kristu, ja tas nomierinātos uz astotnieku fona).
Īpaši jāatzīmē, ka ekspozīcijas beigas tieši (fona aktivizēšana, modulācija) ieplūst tā atkārtošanā un sekundāri attīstībā. Tas ir būtisks punkts. Nevienā no agrākajām sonātes allegro Bēthovena klaviersonātēs nav vērojama tik dinamiska un tieša ekspozīcijas saplūšana ar attīstību, lai gan dažviet ir šādas kontinuitātes priekšnoteikumi, “aprises”. Ja 1., 2., 3., 4., 5., 6., 10., 11. sonātes pirmās daļas (kā arī 5. un 6. sonātes pēdējās daļas un 11. sonātes otrā daļa) ir pilnībā “ nožogots” no tālākās ekspozīcijas, tad 7., 8., 9. sonāšu pirmajās daļās jau iezīmējas ciešas, tiešas ekspozīcijas un norises kopsakarības (kaut arī „mēness” trešajai daļai raksturīgā pārejas dinamika sonātes nav visur). Pievēršoties salīdzinājumam ar Haidna un Mocarta taustiņu sonāšu daļām (rakstītas sonātes formā), redzēsim, ka tur ekspozīcijas “nožogošana” pēc kadences no nākamās ir stingrs likums un atsevišķi tā pārkāpšanas gadījumi. ir dinamiski neitrāli. Līdz ar to nevar neatzīt Bēthovenu kā novatoru ceļā uz dinamiskas ekspozīcijas un attīstības “absolūto” robežu pārvarēšanu; šo svarīgo novatorisko tendenci apstiprina vēlākās sonātes.
Fināla attīstīšanā līdzās iepriekšējo elementu variēšanai nozīme ir jauniem izteiksmīgiem faktoriem. Tādējādi, spēlējot blakus spēli kreisajā rokā, tematiskā perioda pagarināšanās dēļ iegūst lēnuma un apdomības iezīmes. Arī lejupejošo secību mūzika attīstības beigās dominējošā C-sharp minora ērģeļu punktā ir apzināti atturīga. Tās visas ir smalkas psiholoģiskas detaļas, kas rada priekšstatu par kaislību, kas meklē racionālu atturību. Tomēr pēc pianissimo akordu izstrādes pabeigšanas atkārtojas sākums (Šis negaidītais “trieciens” atkal ir novatorisks. Vēlāk Bēthovens panāca vēl satriecošākus dinamiskus kontrastus – “appassionata” pirmajā un pēdējā kustībā.) sludina, ka visi šādi mēģinājumi ir maldinoši.
Reprīzes pirmās sadaļas saspiešana (uz sānu daļu) paātrina darbību un rada priekšnoteikumus tālākai paplašināšanai.
Orientējoši ir salīdzināt reprīzes beigu daļas pirmās sadaļas intonācijas (no 137. t. - astoto nošu nepārtraukta kustība) ar atbilstošo ekspozīcijas sadaļu. sēj. 49-56 astotās grupas augšējās balss kustības ir vērstas vispirms uz leju un pēc tam uz augšu. sēj. 143-150 kustības vispirms rada lūzumus (uz leju - uz augšu, uz leju - uz augšu), un pēc tam nokrīt. Tas piešķir mūzikai dramatiskāku raksturu nekā iepriekš. Tomēr pēdējās daļas otrās daļas nomierināšana nepabeidz sonāti.
Pirmās tēmas (coda) atgriešanās pauž kaisles neiznīcināmību un noturību, un trīsdesmitotro fragmentu dungošanā, kas kāpj un sastingst akordos (163.-166. sēj.), tiek dots tās paroksizms. Bet tas vēl nav viss.
Jauns vilnis, kas sākas ar klusu sānu partiju basā un noved pie vētrainiem arpedžiju skaņām (trīs subdominantu veidi gatavo kadenci!), beidzas ar trilu, īsu kadenci. (Ziņkārīgi, ka astoto nošu kadences krītošo fragmentu pagriezieni pēc triļa (pirms divu taktu Adagio) ir gandrīz burtiski atveidoti Šopēna fantāzijas improvizētajā cis-moll. Starp citu, šie divi gabali (the “Mēness” fināls un fantāzijas ekspromts) var kalpot kā divu vēsturisku attīstības posmu salīdzinoši piemēri. muzikālā domāšana. Melodiskās līnijas“Mēness” fināls ir stingras harmoniskas figurācijas līnijas. Fantāzijas-improvizētas melodiskās līnijas - ornamentālas spēles līnijas uz triādēm ar sānu hromatiskajiem toņiem. Bet norādītajā kadenzas ejā iezīmējas Bēthovena un Šopēna vēsturiskā saikne. Pats Bēthovens vēlāk izrādīja dāsnu cieņu šādām lugām.) un divas dziļas basa oktāvas (Adagio). Tas ir kaislības izsīkums, kas ir sasniedzis augstākas robežas. I beigu tempā atbalsojas veltīgs mēģinājums rast izlīgumu. Sekojošā arpedžiju lavīna tikai saka, ka gars ir dzīvs un varens, neskatoties uz visiem sāpīgajiem pārbaudījumiem (vēlāk Bēthovens šo ārkārtīgi izteiksmīgo jauninājumu vēl skaidrāk izmantoja “appassionata” fināla kodā. Šopēns šo tehniku kodā traģiski pārdomāja. ceturtās balādes.).
“Mēness” sonātes fināla tēlainā nozīme ir grandiozā emociju un gribas cīņā, dvēseles lielajās dusmās, kas nespēj pārvarēt savas kaislības. No pirmās daļas entuziasma un trauksmainā sapņainuma un otrās mānīgajām ilūzijām nepalika ne pēdas. Bet kaislība un ciešanas caururba manu dvēseli ar tādu spēku, kāds vēl nebija zināms.
Galīgā uzvara vēl nav gūta. Mežonīgā cīņā emocijas un griba, kaisle un saprāts ir cieši, nesaraujami savīti viens ar otru. Un galīgais kods nesniedz izšķirtspēju, tas tikai apstiprina cīņas turpinājumu.
Bet, ja finālā uzvara netiek gūta, tad nav rūgtuma, izlīguma. Varoņa grandiozais spēks un spēcīgā individualitāte parādās tieši viņa pārdzīvojumu impulsivitātē un neapturamībā. “Mēnessgaismas” sonātē tiek pārvarēts un atstāts aiz muguras gan “nožēlojamā” teatralitāte, gan sonātes ārējā varonība. 22. “Mēnessgaismas” sonātes milzīgais solis pretī visdziļākajai cilvēcībai, pretim muzikālo tēlu augstākajam patiesumam noteica tās nozīmīgo nozīmi.
Visi mūzikas citāti doti saskaņā ar izdevumu: Bēthovens. Sonātes klavierēm. M., Muzgiz, 1946 (rediģējis F. Lamonds), divos sējumos. Arī stieņu numerācija norādīta saskaņā ar šo izdevumu.