Patoss (grieķu val.) — ciešanas, aizraušanās, satraukums, iedvesma. Pēc Aristoteļa domām, nāve vai cits traģisks notikums, kas notiek ar darba varoni, izraisot skatītājā līdzjūtību vai bailes, kas pēc tam tiek atrisinātas katarsiskā pārdzīvojumā. Ciešanas, ko izraisīja spēcīgas kaislības vadīta cilvēka paša rīcība, kaisles atrisināšana ciešanās.
Mūsdienu literatūras kritikā patoss tiek definēts kā darba vadošais emocionālais tonis, tā emocionālā noskaņa.
Patoss var būt varonīgs, dramatisks, traģisks, satīrisks, romantisks un sentimentāls.
VARONĪGS PATOSS - atspoguļo cilvēka diženumu, kurš veic varoņdarbu kopīgas lietas vārdā. Tajā pašā laikā varoņu rīcībai noteikti jābūt saistītai ar personisku risku, personīgām briesmām, kas saistītas ar reālu iespēju, ka cilvēks zaudēs dažas nozīmīgas vērtības - pat pašu dzīvību. Vēl viens varonības izpausmes nosacījums ir cilvēka brīva griba un iniciatīva: piespiedu rīcība, kā norādīja Hēgelis, nevar būt varonīga. Vēlme pārtaisīt pasauli, kuras uzbūve šķiet netaisnīga, vai vēlme aizstāvēt ideālu pasauli (kā arī ideālam tuvu un šķietami tādu) – tas ir varonības emocionālais pamats. Piemēri: sengrieķu mītos tie ir varoņu tēli vai, kā tos sauca Grieķijā, varoņi, kuri savas tautas labā veic vēl nepieredzētus varoņdarbus. Tas ir Hercules ar saviem divpadsmit darbiem vai Persejs, kurš nocirta galvu gorgonam Medūzai. Homēra Iliādā - Ahillejs, Patrokls, Hektors, kurš kļuva slavens Trojas kaujās. Vēlākos folkloras darbos – vēsturiskās dziesmās, eposos, varoņteikās, eposos, militāros stāstos – centrā stāv varens, godīgs varonis-karotājs, sargādams savu tautu no svešiem iebrucējiem.
DRAMATISKAIS PAFOS - autors ar smagām emocionālām ciešanām un sirsnīgu līdzjūtību attēlo savu varoņu ciešanas viņu situācijas, pārdzīvojumu un cīņas dramaturģijā. Šī drāma izpaužas pārdzīvojumos, konfliktos privātajā dzīvē, nesakārtotajā personīgajā liktenī un ideoloģiskā “klejošanā”. Autors var nosodīt savus varoņus un saskatīt viņu ciešanās taisnīgu atmaksu par viltus centieniem, kas noveda pie situācijas dramatisma. Bieži vien ārējo apstākļu ietekme rada iekšējas pretrunas varoņa prātā, cīņu ar sevi. Tad drāma padziļinās līdz traģēdijai. Kā piemēru var minēt Bulgakova "Skriešanu".
TRAĢISKAIS PAFOSS - senajiem grieķiem tas bija saistīts ar to, ka cilvēku dzīvē dominē dievu griba, likteņa likteņa priekšnoteikums, kura varā ir visa cilvēku dzīve, vai ar vainas jēdzienu. traģiskie varoņi kuri ir pārkāpuši kādu augstāku likumu un par to maksā. (piemēram, Sofokla "Edips"). Traģēdijas patoss ir dažu svarīgu dzīves vērtību zaudējuma un neatgriezeniska zaudējuma apziņa - cilvēka dzīvība, sociālā, nacionālā vai personiskā brīvība, personīgās laimes iespēja, kultūras vērtības utt. Pirmais traģiskā nosacījums ir šī konflikta likumsakarība, situācija, kad tā neatrisinātais raksturs nav pieļaujams. Otrkārt, konflikta neatrisināmība nozīmē tā veiksmīgas atrisināšanas neiespējamību - tas noteikti ir saistīts ar upuriem, ar noteiktu neapstrīdamu humānisma vērtību nāvi. Tāda ir, piemēram, konflikta būtība Puškina “Mazajās traģēdijās”, Ostrovska “Pērkona negaisā” un Bulgakova “Baltajā gvardē”.
Ja varonīgais patoss vienmēr ir attēloto tēlu ideoloģisks apgalvojums, tad dramatiskajos un traģiskajos patosa veidos var būt gan to apstiprinājums, gan noliegums. Satīrisks tēlu attēlojums vienmēr nes nosodošu ideoloģisko ievirzi.
SATIRICAL PATHOS ir sašutis un izsmejošs atsevišķu sabiedriskās dzīves aspektu noliegums. Cilvēku raksturi un attiecības kļūst par izsmejošas interpretācijas un atbilstoša attēlojuma priekšmetu. Satīrisks patoss rodas vispārinātas emocionālās izpratnes procesā par komisko nesakritību starp varoņu eksistences patieso tukšumu un subjektīvām pretenzijām uz nozīmi. Piemēram, Gogoļa tēlojumā par galvaspilsētas laicīgo sabiedrību šķietami slavinošais tonis pauž viņa ņirgājošo, ironisko attieksmi pret augsta ranga cilvēkiem, kuri piešķir lielu nozīmi visādiem niekiem. Tieši “caurlaidīgi” smiekli padziļina tēmu, kas ir satīras neatņemama īpašība. Autori, kuri savos darbos izmanto satīrisku patosu: Gogolis, Gribojedovs, Saltikovs-Šedrins, Ilfs un Petrovs, Bulgakovs.
SENTIMENTĀLS PATOSS. Sentimentalitāte burtiski tulkojumā no franču valodas nozīmē jutīgums. Noteiktās situācijās gandrīz katram cilvēkam gadās izrādīt sentimentalitāti – piemēram, vairums normālu cilvēku nevar vienaldzīgi paiet garām bērna, bezpalīdzīga cilvēka vai pat dzīvnieka ciešanām. Bet pat tad, ja sentimentāls žēlums ir vērsts uz apkārtējās pasaules parādībām, cilvēks, kas uz to reaģē, vienmēr paliek centrā – aizkustināts, līdzjūtīgs. Tajā pašā laikā simpātijas pret citu sentimentalitātē ir principiāli neefektīvas, tas darbojas kā sava veida psiholoģisks aizstājējs reālai palīdzībai (tāda, piemēram, ir mākslinieciski izteikta simpātija pret zemnieku Radiščeva un Nekrasova darbos). Tas ir emocionāls maigums, ko izraisa morālo tikumu apzināšanās to cilvēku raksturā, kuri ir sociāli pazemoti vai saistīti ar amorāli priviliģētu vidi. Viens no raksturīgākajiem sentimentāli darbi- Gētes stāsts "Jaunā Vertera bēdas". Tās patosu rada pilsētvides dižciltīgi birokrātiskās sabiedrības tukšajā un veltīgajā dzīvē vīluša jauna vīrieša pieredzes attēlojums. Verters meklē gandarījumu vienkāršā lauku dzīvē, jūtīgā apbrīnā par dabu, palīdzot nabadzīgajiem. Viņa aizkustinoša mīlestība Lotei nav cerību – Lote ir precējusies. Un viņa situācijas dramatiskās bezcerības un sava augstā ideāla neizpildāmības dēļ Verters izdara pašnāvību. Vēl viens piemērs: Turgeņeva “Moo-moo”.
ROMANTISKS PATOSS - romantiskas pašapziņas pieaugumu izraisa tiekšanās pēc pilsoniskās brīvības ideāla. Tas ir entuziasma prāta stāvoklis, ko izraisa tieksme pēc cildena ideāla. Romantisks varonis vienmēr ir traģisks, viņš nepieņem realitāti, viņš ir pretrunā ar sevi, viņš ir nemiernieks un upuris. Romantiskie varoņi- garīgi bagātas dabas, kuras nevar pilnībā izpausties, jo dzīve viņiem nosaka robežas un nepelnīti izstumj no sabiedrības. Romantismam raksturīga jūtu vardarbīga izpausme. Konflikts ar apkārtējo pasauli un pilnīga tās noraidīšana, pretstatīšana augstākai, ideālai pasaulei, ko rada mākslinieka radošā iztēle, ir romantiķu pasaules redzējuma pamatā. Piemēram, agrīnais Gorkijs noliedza varonības trūkumu apkārtējā dzīvē, sapņoja par spēcīgu, spēcīgas gribas dabu, par cilvēkiem, kuri bija cīnītāji. Pretstatā pelēkajai, buržuāziskajai eksistencei viņa stāstu pasaule ir spilgta un eksotiska. Darbība notiek neparastā vidē, ko ieskauj romantiski elementi. Darbu varoņi ir vairāk simboliski nekā tipiski. "Dziesma par piekūnu", "Dziesma par peļķi", "Danko".
Romantiku ar varonību saista tieksme pēc cildena ideāla. Bet, ja varonība ir aktīvās darbības sfēra, tad romantika ir emocionālās pieredzes un tiekšanās reģions, kas nepārvēršas darbībā. Romantikas objektīvais pamats ir tādas situācijas personīgajā un sabiedriskajā dzīvē, kad cildena ideāla realizācija ir vai nu principā neiespējama, vai nepraktiska konkrētajā vēsturiskajā brīdī. Taču uz šāda objektīva pamata principā var rasties ne tikai romantikas patoss, bet arī traģēdija, ironija un satīra, tāpēc romantikā noteicošais joprojām ir subjektīvais brīdis, nelabojama plaisa starp sapnis un realitāte. Tāpēc dabiskā romantikas pasaule ir sapnis, fantāzija, sapnis romantiski darbi tik bieži viņi tiek vērsti vai nu uz pagātni (Ļermontova “Borodino”), vai uz kaut ko būtībā neesošu (A.N. Tolstoja “Aelita”).
Kāda ir atšķirība starp sentimentālu un romantisku patosu? Sentimentalitāte ir maigums, kas adresēts novecojušam, izzūdošam dzīves veidam ar tā vienkāršību un attiecību un pieredzes morālo integritāti. Romantika ir entuziasms, kas adresēts vienam vai otram “pārpersoniskam” ideālam un tā iemiesojumiem.
PAFOSA MASU KULTŪRĀ. Episkajā kino patoss ir būtisks elements. Bez viņa skatītājam paliks jautājums, vai episkā varonis tika nogalināts, vai viņš uzvarēja. Popkorna ēdājam ir jāsaņem zosāda no Mesilova nopietnības un episkuma ekrānā. Šim nolūkam tiek izmantoti Patosa mirkļi: cildeni Monologi, kuros katrs vārds jāraksta ar lielo burtu, ko pavada histērija simfoniskā mūzika. Un, ja varonis nomirst, tad viņš nevis vems asinis un kļūs stīvs, bet gan izrunās Atvadu monologu, aizvērs acis un asi atmetīs galvu, it kā ēdiens būtu izvilkts. Nožēlojamus brīžus obligāti pavada patētiskas frāzes: “Ail bi bek!”, “Nāc un paņem!”; "Mūsu bultas aizslēgs sauli no jums - mēs cīnīsimies ēnās!"; "Kas pie mums nāks ar zobenu, tas no zobena mirs!" utt.
Atsauksmes
Vai ir labs vakars?
Vai visi ir padzērušies?
Labi.
Emuāru autors Navaļnijs, kurš redzams tavā bildē, protams, ir foršs.
Patoss, es jums teikšu, tas vienkārši steidzas.
Un protams vājas sievietes Viņi sagaida no varoņa varonīgo patosu.
Un vēl kaut kas. Nezinu, bet kaut kas romantisks. Varbūt sentimentāls. Galu galā dramatisks...
Bet ne korupcijas skandāls gultā!
Un kad tas nāk, literatūras kritiķis parāda sašutušu un izsmejošu varoņa noliegumu...
...
Un, vienkārši sakot, mīlestības dēļ!
Nu šiem un tiem!
Visbeidzot, pēdējais elements, kas iekļauts ideoloģiskajā darba pasaule, ir patoss, ko var definēt kā darba vadošo emocionālo toni, tā emocionālo noskaņu. Sinonīms terminam “patoss” ir izteiciens “emocionālā-vērtību orientācija”*.
___________________
Analizēt patosu mākslas darbā nozīmē noteikt tā tipoloģisko dažādību, emocionālās-vērtīborientācijas veidu, attieksmi pret pasauli un cilvēku pasaulē. Tagad mēs pievēršamies šo patosa tipoloģisko šķirņu apsvērumiem.
Episki dramatiskais patoss atspoguļo dziļu un neapšaubāmu pasaules kā veseluma un sevis pieņemšanu tajā, kas ir episkā pasaules skatījuma būtība. Tajā pašā laikā tā nav nepārdomāta bez mākoņiem harmoniskas pasaules pieņemšana: būtne tiek atpazīta tās sākotnējā un beznosacījumu konfliktā (drāmā), bet pats konflikts tiek uztverts kā nepieciešama un godīga pasaules puse, jo konflikti rodas un tiek atrisināti, tie nodrošina būtnes pastāvēšanu un dialektisko attīstību. Epikodramatiskais patoss ir maksimāla uzticēšanās objektīvajai pasaulei visā tās patiesajā daudzpusībā un nekonsekvenci. Ņemiet vērā, ka šāda veida patoss literatūrā ir reti pārstāvēts, un vēl retāk tas parādās tīrā formā. Darbu piemēri, kuru pamatā parasti ir episki-dramatisks patoss, ir Homēra Iliāda un Odiseja, Rablē romāns Gargantua un Pantagruels, Šekspīra luga Vētra, Puškina dzejolis "Vai es klīstu pa trokšņainām ielām..." Tolstoja episkā romāna "Karš un miers" Tvardovska dzejolis "Vasīlijs Terkins".
Varonības patosa objektīvais pamats ir indivīdu vai grupu cīņa par ideālu īstenošanu un aizstāvēšanu, kas noteikti tiek uztverti kā cildeni. Tajā pašā laikā cilvēku rīcība noteikti ir saistīta ar personisku risku, personīgām briesmām un ir saistīta ar reālu iespēju, ka cilvēks zaudēs dažas nozīmīgas vērtības - pat pašu dzīvību. Vēl viens nosacījums varonības izpausmei realitātē ir cilvēka brīva griba un iniciatīva: piespiedu rīcība, kā norādīja Hēgelis, nevar būt varonīga. Rakstnieka ideoloģiskā un emocionālā apziņa par objektīvi varonīgo noved pie varonīga patosa rašanās. "Varonīgs patoss literatūrā<...>apliecina indivīda vai visas komandas varoņdarba lielumu, tā vērtību un nepieciešamību tautas, tautas, cilvēces attīstībai”*. Vēlme pārtaisīt pasauli, kuras uzbūve šķiet netaisnīga, vai vēlme aizstāvēt ideālu pasauli (kā arī ideālam tuvu un šķietami tādu) – tas ir varonības emocionālais pamats.
___________________
* Rudņeva EG. Mākslas darba patoss. M., 1977. 160. lpp.
Literatūrā nav grūti atrast darbus, kas pilnībā vai galvenokārt balstīti uz varonīgu patosu, un konkrētas situācijas, kā arī varonības cildenie ideāli var būt ļoti dažādi. Varonību sastopam “Rolanda dziesmā” un “Pastāstā par Igora karagājienu”, Gogoļa “Taras Bulbā” un Voņiča “Gadfly”, Gorkija romānā “Māte”, Šolohova stāstos un daudzos citos darbos.
Ar varonību kā patosu, kas balstās uz cildeno, saskaras citi patosa veidi, kuriem ir cildens raksturs - pirmkārt, traģēdija un romantika. Romantiku ar varonību saista tieksme pēc cildena ideāla.
Bet, ja varonība ir aktīvas darbības sfēra, tad romantika ir emocionālās pieredzes un tieksmes reģions, kas nepārvēršas darbībā. Romantikas objektīvais pamats ir tādas situācijas personīgajā un sabiedriskajā dzīvē, kad cildena ideāla realizācija ir vai nu principā neiespējama, vai nepraktiska konkrētajā vēsturiskajā brīdī. Taču uz šāda objektīva pamata principā var rasties ne tikai romantikas patoss, bet arī traģēdija, ironija un satīra, tāpēc romantikā noteicošais joprojām ir subjektīvais brīdis, nelabojama plaisa starp sapnis un realitāte. Viens no īpašajiem (un ļoti izplatītajiem) romantikas gadījumiem ir varonīgā sapnis, orientācija uz varonīgo ideālu, ja nav iespējas to pārvērst realitātē. Šāda romantika ir raksturīga, piemēram, jauniešiem “klusajos” vēstures posmos: jauniešiem un meitenēm bieži šķiet, ka viņi ir “par vēlu piedzimt”, lai piedalītos revolūcijās un karos - piemērs tam romantikas veids ir
Literatūras vēsturē daudzi darbi iezīmējas ar romantikas patosu.
___________________
Romantiku nevajadzētu jaukt ar romantismu kā 18. gadsimta beigu un 19. gadsimta sākuma literāro kustību; tas ir sastopams dažādos vēstures laikmetos, kā norādīja Belinskis*. Acīmredzot romantiskais patoss radās antīkajā lirikā; No mums tuvākajiem darbiem izceļam Gogoļa “Vakari lauku sētā pie Dikankas”, Ļermontova “Mtsiri”, Turgeņeva “Pirmā mīlestība”, Gorkija “Vecā sieviete Izergila”, Bloka un Majakovskis.
* Beļinskis V.G. Pilns kolekcija cit.: 13 sējumos T. 7. 144.–183.lpp.
Romantikas patoss literatūrā var parādīties kombinācijā ar citiem patosa veidiem, jo īpaši ar ironiju (Blok), varonību (“Labi!” Majakovskis), satīru (Ņekrasovs).
___________________
Traģēdijas patoss ir dažu svarīgu dzīves vērtību zaudējuma un neatgriezeniska zaudējuma apziņa - cilvēka dzīvība, sociālā, nacionālā vai personiskā brīvība, personīgās laimes iespēja, kultūras vērtības utt. Literatūrzinātnieki un estētiķi jau sen ir uzskatījuši konkrēta dzīves konflikta neatrisināmo dabu par traģiska objektīvu pamatu. Principā tā ir taisnība, bet ne gluži precīzi, jo konflikta nerisināmība, stingri ņemot, ir nosacīta lieta un ne vienmēr traģiska. Pirmais traģiskā nosacījums ir šī konflikta likumsakarība, situācija, kad tā neatrisinātais raksturs nav pieļaujams. Otrkārt, ar konflikta neatrisināmību mēs saprotam tā veiksmīgas atrisināšanas neiespējamību - tas noteikti ir saistīts ar upuriem, ar noteiktu neapstrīdamu humānisma vērtību nāvi. Tāda ir, piemēram, konflikta būtība Puškina “Mazajās traģēdijās”, Ostrovska “Pērkona negaisā”, Bulgakova “Baltajā gvardē”, Tvardovska dzejoļos “Es tiku nogalināts pie Rževas...”, “Es zinu, tas nav mans. vaina...”, utt., lpp.* Skatīt, piemēram: Borev Yu. M., 1981. 80. lpp.; Literārais
Traģiska dzīves situācija var rasties arī nejauši, nelabvēlīgas apstākļu kombinācijas rezultātā, taču tādas situācijas literatūru īpaši neinteresē. Viņu vairāk interesē traģiskais dabiskais, kas izriet no varoņu un situāciju būtības. Mākslai visauglīgākais ir traģisks konflikts, kad varoņa dvēselē ir neatrisināmas pretrunas, kad varonis atrodas brīvas izvēles situācijā starp divām vienlīdz nepieciešamām, bet viena otru izslēdzošām vērtībām. Šajā gadījumā traģiskais iegūst maksimālu dziļumu Šekspīra “Hamlets”, Ļermontova “Mūsu laika varonis”, Dostojevska “Noziegums un sods”, “ Klusais Dons" Šolohovs, Kamī "Kritiens", Folknera "Pelnu aptraipītājs" un daudzi citi darbi.
Sentimentalitātē - cita veida patosā - mēs, tāpat kā romantikā, novērojam subjektīvā pārsvaru pār objektīvo. Sentimentalitāte burtiski tulkojumā no franču valodas nozīmē jūtīgums; tā ir viena no pirmajām humānisma izpausmēm, bet ļoti savdabīga. Noteiktās situācijās gandrīz katram cilvēkam gadās izrādīt sentimentalitāti – piemēram, vairums normālu cilvēku nevar vienaldzīgi paiet garām bērna, bezpalīdzīga cilvēka vai pat dzīvnieka ciešanām. Sentimentalitāte kā spēja “žēlot” ļoti bieži apvieno subjektu un objektu (cilvēks sevi žēlo; šī sajūta acīmredzot visiem pazīstama no bērnības un ideālu māksliniecisko iemiesojumu atradusi Tolstoja “Bērnībā”). Bet pat tad, ja sentimentāls žēlums ir vērsts uz apkārtējās pasaules parādībām, cilvēks, kas uz to reaģē, vienmēr paliek centrā – aizkustinošs, līdzjūtīgs. Tajā pašā laikā simpātijas pret citu sentimentalitātē ir principiāli neefektīvas, tas darbojas kā sava veida psiholoģisks aizstājējs reālai palīdzībai (tāda, piemēram, ir mākslinieciski izteikta simpātija pret zemnieku Radiščeva un Nekrasova darbos).
Savā attīstītajā formā sentimentalitāte literatūrā parādījās 18. gadsimta vidū, dodot savu nosaukumu sentimentālisma literārajai kustībai. Sentimentalitātes patosam bieži bija dominējoša loma Ričardsona, Ruso, Karamzina, Radiščeva un daļēji Gētes un Šterna darbos. Literatūras tālākajā attīstībā, lai arī reti, sastopamies arī ar sentimentalitātes patosu, piemēram, Gogoļa “Vecās pasaules zemes īpašniekiem” un “Šetelītim”, daži stāsti no Turgeņeva “Mednieka piezīmēm” (“Dziedātāji” , “Bežina pļava”), savā stāstā “Mumu”, Dikensa, Dostojevska (“Pazemotie un apvainotie”, “Nabagie”), Ņekrasova darbos.
Turpinot apsvērt šādas patosa tipoloģiskās šķirnes - humoru un satīru, mēs atzīmējam, ka tie ir balstīti uz komiksa vispārējo pamatu. Literatūrzinātnieki un estētiķi ir ārkārtīgi smagi pievērsušies komiksa un tā būtības definēšanas problēmai, galvenokārt atzīmējot, ka komikss balstās uz objekta vai parādības iekšējām pretrunām*. Komiskā konflikta būtību, iespējams, visprecīzāk definēja N.G. Černiševskis: “iekšējais tukšums un niecīgums, kas slēpjas aiz šķietamības, kam ir pretenzijas uz saturu un patiesu nozīmi”**. Plašāk komiksa objektīvo pamatu var definēt kā pretrunu starp ideālu un realitāti, normu un realitāti. Vienīgi jāpiebilst, ka subjektīvā izpratne par šādu pretrunu ne vienmēr un ne vienmēr radīsies komiskā veidā.
___________________
* Par dažādām komiksu teorijām sk.: Džemidoks B. Par komiksu. M, 1974. 560. lpp.
** Černiševskis N.G. Pilns kolekcija cit.: 15. sējumos M, 1949. T. P. P. 31.
Satīrisks tēls darbā parādās, kad satīras objektu autors atzīst par nesamierināmi pretēju savam ideālam, atrodoties ar viņu antagonistiskās attiecībās. F. Šillers rakstīja, ka “satīrā realitāte kā sava veida nepilnība ir pretstata ideālam kā augstākā realitāte"*. Satīra ir vērsta uz tām parādībām, kas aktīvi traucē ideāla izveidošanos vai pastāvēšanu un dažreiz ir tieši bīstamas tā pastāvēšanai. Satīrisks patoss literatūrā pazīstams jau kopš seniem laikiem (piemēram, ienaidnieka izsmiešana tautas pasakās un dziesmās, satīriskajās pasakās u.c.), tomēr attīstītajā formā satīru iedzīvina pirmām kārtām sociālā cīņa, tāpēc atrodam plaša satīriskā patosa izplatība literatūrā senatnē. Renesanse un apgaismība; Tāda ir krievu revolucionāro demokrātu satīra, satīra 20. gadsimta krievu literatūrā.
___________________
* Šillers F. Raksti par estētiku. M.; L., 1935. 344. lpp.
Dažkārt satīras priekšmets izrādās tik bīstams ideāla pastāvēšanai, un tā aktivitātes ir tik dramatiskas un pat traģiskas savās sekās, ka tās izpratne vairs neizraisa smieklus – šāda situācija attīstās, piemēram, Saltikova-Ščedrina filmā. romāns "Golovļevi". Tajā pašā laikā satīras un komiksa saikne ir sarauta, tāpēc šāds noliedzošs patoss, kas nav saistīts ar izsmieklu, acīmredzot uzskatāms par īpašu, patstāvīgu ideoloģiskās un emocionālās attieksmes pret dzīvi veidu, apzīmējot šo veidu ar jēdzienu “invektīvs”. ”. Īpaši šādu risinājumu atrodam Literatūras enciklopēdiskajā vārdnīcā: “tur taču nav komiskas satīras, ko iedvesmojis tikai sašutums (sk. Invective)”*. Arī tik ievērojams šīs jomas speciālists kā E.Ya runāja par nepieciešamību īpaši izcelt nesatīrisku, bet noliedzošu attieksmi pret realitāti. Elsbergs**.
___________________
* Literārā enciklopēdiskā vārdnīca. P. 162. Trešd. arī p. 121.
** Elsberg Ya.E. Satīras teorijas jautājumi. M., 1957. P. 287 u.c.
Piemēram, Ļermontova poēmā “Ardievu, nemazgātā Krievija...” piemīt aizrautības patoss. Tas pauž krasi negatīvu attieksmi pret autokrātisko policistu valsti, taču tajā nav ne izsmiekla, ne komēdijas, ne smieklu gaidu. Darbā nav izmantots viens pats satīriskās poētikas elements, kas veidots, lai radītu komisku efektu: nav hiperbolisma, groteskas, absurda, neloģisku situāciju un runas struktūru. Formas un satura ziņā šis ir īss lirisks monologs, kas pauž dzejnieka ļoti nopietno sajūtu - naida sajūtu pret “vergu valsti, saimnieku valsti”. Tāda paša tipa patoss raksturīgs arī Ļermontova dzejolim “Par dzejnieka nāvi” (pareizāk sakot, tā otrajai daļai), daudzām Horācija “satīrām”, žurnālistikas denonsācijām Radiščeva “Ceļojums no Pēterburgas uz Maskavu”, A. , Platonova stāsts “Nedzīvais ienaidnieks”, Simonova dzejolis “Ja tev mājas ir dārgas...” (kas, starp citu, 1942. gada pirmajā izdevumā saucās “Nogalini viņu!”) un daudzi citi darbi.
Atšķirība starp satīru un humoru rada noteiktas tipoloģijas grūtības. Plašā literārajā lietojumā šie patosa veidi tiek izdalīti attiecīgi kā “nesaudzīgs izsmiekls” un “mīksts izsmiekls”. Zināmā mērā tas ir taisnība, bet nepietiekami, jo šeit tiek fiksētas kvantitatīvās, nevis kvalitatīvās atšķirības, un paliek neskaidrs, kāpēc vienā gadījumā notiek destruktīvi smiekli, bet citā – otrādi.
Lai noteiktu humoristiskā patosa kvalitatīvo oriģinalitāti, jāņem vērā, ka humors ir principiāli atšķirīgas vērtīborientācijas izpausme nekā satīra un aizrautība. Savā ziņā viņš ir tieši pret tiem sākotnējās attieksmes ziņā.
“Bezkompromisa spriedelējumi par izsmieklu tēmu, atklāta tendenciozitāte ir veids, kā paust satīrai raksturīgo autora individualitāti, cenšoties noteikt nepārvaramu robežu starp savu pasauli un denonsēšanas priekšmetu”*. Tas pats un, iespējams, vēl lielākā mērā attiecas uz invective. Humorā attiecības starp objektu un subjektu ir atšķirīgas; Attieksme pret dzīves pretrunām un neatbilstībām ir atšķirīga. Humors pārvar objektīvo realitātes komēdiju (tai piemītošās pretrunas un neatbilstības), pieņemot tās kā neizbēgamu un turklāt nepieciešamu dzīves sastāvdaļu, nevis dusmu, bet prieka un optimisma avotu. Humors, atšķirībā no satīras un aizrautības, pirmām kārtām nenoliedz, bet apstiprina patosu, lai gan, protams, var atklāt atsevišķu parādību nekonsekvenci, tādējādi veicot noliedzošu funkciju. Bet attiecībā uz būtību savā integritātē humors apstiprina.
___________________
* Literārā enciklopēdiskā vārdnīca. 370. lpp.
Atšķirībā no satīras humoristiskā pasaules skatījuma subjekts neatdalās no pārējās pasaules, tāpēc redz ne tikai realitātes trūkumus un pretrunas, bet arī savējos.
Spēja un vēlme pasmieties par sevi ir vissvarīgākais subjektīvais humora priekšnoteikums.
Humors parasti noslēdz patosa paveidu apsvēršanu, taču šķiet, ka šajā tipoloģijā jāievieš vēl viens tā veids - ironija. Tā jēdziens mūsdienu literatūrkritikā nav pietiekami attīstīts. Visbiežāk ironija tādā vai citādā veidā tiek identificēta ar kādu no humora vai satīras paveidiem, atšķiras no tiem tikai izsmiekla izpausmes formā*. Šādā formā ironijas izolēšana neatkarīgā veidā, protams, nav attaisnojama. Taču tikmēr ironijai ir arī savs “darbības lauks”, kas nesakrīt ar humora un satīras “darbības lauku”. Ironiskais pasaules redzējums ir dziļi unikāls.
___________________
Galvenais subjektīvais ironijas pamats ir skepse, kuras humoram un satīrai parasti pietrūkst.
* Skatīt: Turpat. 132. lpp.; Literatūras terminu vārdnīca. M., 1974. S. 109-110, 146. Papildus subjektīvajam ironijai kā patosam piemīt arī objektīva specifika. Atšķirībā no visiem citiem patosa veidiem tas nav vērsts uz realitātes objektiem un parādībām kā tādiem, bet gan uz to ideoloģisko vai emocionālo izpratni vienā vai citā filozofiskā, ētiskā, mākslinieciskā sistēmā. Ironijas patoss ir tāds, ka tā “nepiekrīt” vienam vai otram rakstura, situācijas vai dzīves vērtējumam (parasti augstam). Tā, piemēram, Voltēra filozofiskajā stāstā “Candide” Voltērs Panglosa tēlu interpretē humoristiski. Bet tas nav stāsta galvenais patoss, jo tajā autora uzmanības centrā nav raksturs kā tāds, bet gan Panglosa sludinātā “nevaldāmā optimisma” filozofiskā sistēma. Un te izpaužas ironijas patoss. Voltērs nepiekrīt Panglosa absolūtajam optimismam, parādot (jo īpaši, izmantojot sava likteņa piemēru), ka tālu no tā, ka "šajā labākajā pasaulē viss ir uz labu". Bet - pat šajā
raksturīga iezīme ironija - Voltērs nepieņem pretēju viedokli (“šajā sliktākajā pasaulē viss ir uz slikto pusi”), kas ir Panglosa pretiniekam. Tāpēc stāsta patoss slēpjas izsmejošā skepse pret ekstrēmām, absolūtistiskām filozofiskām sistēmām. Tas ir ironijas patoss. patoss. Iespējams, tas pirmo reizi notika Platona Sokrātiskajos dialogos. Sokrata ironija tajos ir vērsta nevis uz pašu strīda priekšmetu, bet gan uz tā izpratni no oponenta puses – sasteigta, neprecīza, pretrunīga, pārvērtēta utt. Senatnes beigās mēs sastopamies ar tādu pašu patosu Lucian. Piemēram, viņa “Dialogos mirušo valstībā” ironiskais olimpiešu dievu attēlojums ir vērsts nevis pret pašiem dieviem kā tādiem (Lucians tiem netic), nevis pret tajos iemiesotajiem cilvēku tēliem (kas ir tikai shematiski ieskicēti), bet pret kādu noteiktu filozofisku un reliģisku uzskatu sistēmu, pret tradicionālo pasaules jēdzienu.
“Ironija,” raksta T. Manns, “ir vidus patoss; viņa ir intelektuāla atruna, kas draiskojas starp kontrastiem un nesteidzas nostāties vienā pusē un pieņemt lēmumu, jo ir priekšnojautas, ka lielos jautājumos, kas attiecas uz cilvēku, jebkurš lēmums var izrādīties pāragrs un neizturams. ka nevis lēmums ir mērķis, bet harmonija, kas, tā kā mēs runājam par mūžīgām pretrunām, varbūt slēpjas kaut kur mūžībā, bet kas jau nes sevī rotaļīgu buksēšanu, ko sauc par ironiju.”*
___________________
* Mann T. kolekcija. cit.: 10 sējumos M., 1954. T. 9. P. 603-604.
No teiktā ir skaidrs, ka ironija ieņem ārkārtēju vietu starp citām ideoloģiskajām un emocionālajām ievirzēm, jo tā ir tām vispārēji pretstatā - īpaši tas attiecas uz patosa veidiem, kuru pamatā ir cildenais. Romantikas un sentimentalitātes patoss visbiežāk tiek pakļauts ironiskai pārdomāšanai - jo īpaši atzīmēsim. Parasts stāsts"Gončarovs, Čehova "Ķiršu dārzs".
Līdz šim ir runāts par visa darba patosu, kas atspoguļo autora ideoloģisko un emocionālo orientāciju. Taču analīzei nereti ir svarīgi noteikt autora ideoloģisko un emocionālo attieksmi pret konkrēto tēlu, nereti arī paša varoņa ideoloģisko un emocionālo orientāciju. Paskaidrosim, ko mēs domājam. Piemēram, Tolstoja episkā romāna “Karš un miers” vispārējo patosu var definēt kā episki dramatisku. Bet tajā pašā laikā šīs autora vispārējās ideoloģiskās un emocionālās orientācijas sistēmā viņa attieksme pret dažādiem tēliem ir atšķirīga. Tādējādi attiecībā uz Helēnu Kuraginu vai Napoleonu dominē invektīvā patoss, Andreja Bolkonska tēlā tiek akcentēta traģēdija, Tihons Ščerbati, kapteinis Tušins, galvaspilsēta Timohina iemieso varonīgu patosu utt. Pat viens un tas pats varonis dažādos stāstījuma brīžos var paust dažādas ideoloģiskās un emocionālās orientācijas. Tādējādi ar vispārējo episki-dramatisko patosu Tvardovska poēmā “Vasīlijs Terkins” priekšplānā izvirzās traģēdija, humors, varonība un aizrautība. Visa šī diezgan sarežģītā ideoloģisko un emocionālo ieviržu klāsts veido darba ideoloģiskās pasaules unikalitāti un prasa obligātu analīzi.
Vienlīdz svarīgi dažreiz ir noteikt paša varoņa ideoloģisko un emocionālo orientāciju, tas ir, noteikt viņa attieksmi pret pasauli. Tā, piemēram, lai analizētu darba saturu, ir jāsaprot, ka Ļenskis Puškina “Jevgeņijs Oņegins” iemieso romantisko pasaules orientāciju;
Gogoļa Čičikova ideoloģiskā un emocionālā būtība ir sentimentalitātes un cinisma kombinācija; Dostojevska darbā Noziegums un sods Raskoļņikovs iemieso traģēdijas, varonības un aizrautības ideoloģisku un emocionālu konglomerātu; Sonja ir vistuvāk episki-dramatiskajai ievirzei ar ievērojamu sentimentalitātes piedevu; Svidrigaigovs ir tipisks ironists, Lužins ir ciniķis utt. Varoņu ideoloģiskās un emocionālās orientācijas noteikšanas process, kā likums, ir ne tikai noderīgs, bet arī interesants - tas ir viens no auglīgajiem veidiem, kā dzīvu izprast ne tikai ideoloģisko pasauli, bet arī rakstnieka problēmas. .
Beiguši aplūkot dažādus mākslinieciskā satura aspektus, tagad pārejam pie mākslinieciskās formas analīzes, kurai ir arī sarežģīta kompozīcija un struktūra. Mākslinieciskajā formā izšķirsim trīs strukturālos līmeņus: attēlotā pasaule, mākslinieciskā runa un sastāvs. Principā nav svarīgi, no kuras mākslinieciskās formas puses sākt analīzi, tikai jāņem vērā, ka visas trīs puses ir savstarpēji saistītas un kopā veido mākslinieciskās formas – stila estētisko vienotību.
TESTA JAUTĀJUMI:
1. Kas ir ideoloģiskā pasaule un kādas ir tās funkcijas darba struktūrā?
2. Kādus aspektus sevī ietver ideoloģiskā pasaule?
3. Kāds ir autora vērtējums? Ko darīt, ja nav iespējams viennozīmīgi noteikt autora vērtējumu attiecībā uz konkrēto varoni?
4. Kāds ir autora ideāls un kā tas izpaužas mākslas darbā?
5. Kāda ir darba ideja un kādi ir veidi, kā to mākslinieciski izteikt?
6. Vai ideja ir ideoloģiskās pasaules racionālā vai emocionālā puse?
7. Kā darba tēma, problēma un ideja būtiski atšķiras viena no otras?
8. Kāds ir mākslas darba patoss?
9. Kādus patosa tipoloģiskos veidus jūs zināt?
10. Īsi aprakstiet katra patosa veida galvenās atšķirīgās iezīmes.
11. Kāda ir atšķirība?
a) starp varonību un romantiku, b) starp satīru un humoru, c) starp satīru un aizrautību?
12. Ar ko ironija kā patosa veids ir unikāla?
Ar ideju cieši saistīts patoss (grieķu patoss — sajūta, kaislība) — iedvesma, kaislīgs emocionāla pacēluma pārdzīvojums, ko izraisa kāda ideja vai notikums. Patosā doma un sajūta veido vienotu veselumu. Aristotelis patosu saprata kā aizraušanos, kas mudina rakstīt darbu. Autors. Belinskis, patoss ir “ideja – aizraušanās”. “No šejienes rodas konceptuālā tautoloģija: tu definē ideju caur patosu, bet patoss – caur ideju – atkāpšanās no sākotnējās būtības Patosa jēdzienu var uzskatīt par apgalvojumu, saskaņā ar kuru visus patosa veidus rada sociālo raksturu pretrunas, rakstnieki tos interpretē, pamatojoties uz ideoloģiskām nostādnēm. Šīs pozīcijas ietver rakstnieku sociālās domāšanas partizānu un nosaka viņu pasaules uzskatu klasicisms. Tkačenko uzskata, ka mācību grāmatas "Ievads literatūrzinātnē" autori rediģēja. G. Pospelovs, nosaucot tādus patosa veidus kā varonīgs, dramatisks, traģisks, satīrisks, humoristisks, sentimentāls, romantisks, nerespektē citu klasifikācijas kritēriju vienotību. Dramatisks, traģisks, satīrisks ir saistīts ar žanriem, un sentimentāls un romantisks - literārās tendences. Patoss, manuprāt. A. Tkačenko, ir pārmērīgs retorisks teatrālisms. Viņš iesaka lietot terminu “tonalitāte”. Tonalitātes veids ir patoss. Līdzās patētiskajai tonalitātei ir liriska tonalitāte ar tādiem apakštipiem kā sentimentalitāte, romantika, humoristi, melanholija; dramatisks ar traģiskām, satīriskām, sarkastiskām, sentimentālām, romantiskām pasugām; epika ar apakštipiem: varonīgs, aprakstošs, fantastisks; episks ar apakštipiem: varonīgs, aprakstošs, fantastisks.
Katram tonalitātes veidam ir savas nokrāsas. Tātad dziesmu tekstos tonalitāte var būt nostalģiska, melanholiska, matemātiska. Pozitīvas emocijas saistīts ar galvenā atslēga. Saskaņā ar viedokli. A. Tkačenko, patoss ir vairāk vēsturisks, apzināts nekā tonalitāte.
Varonīgs patoss
Varonīgā patosa priekšmets ir pašas realitātes varonība – to cilvēku darbība, kuri pārvar dabas elementus, cīnās ar sabiedrības reakcionārajiem spēkiem, aizstāvot brīvību un neatkarību. Tēvzeme. Varonīgs ieņem nozīmīgu vietu mitoloģijā. Senatnīgs. Grieķija, kur līdzās dievu tēliem ir varoņu tēli, kas veic majestātiskus varoņdarbus, izraisa apbrīnu un vēlmi tos atdarināt. Šīs ir. Ahillejs. Patrokls. Hektors no Homēra Iliādas, mītu varoņi. Prometejs,. Hercules. Perseiracles,. Persejs.
itāļu filozofs. D. Vico savā darbā “Jaunas zinātnes pamati par tautu vispārējo dabu” rakstīja, ka varonība ir raksturīga tikai cilvēces attīstības sākuma stāvoklim - “varoņu laikmetam”, viņaprāt, katra tauta iet cauri trīs posmi – teokrātiskā, aristokrātiskā un demokrātiskā. Pirmais posms atbilst “dievu laikmetam”, tas ir periods, kad cilvēki saista savu vēsturi ar mitoloģiju, iedomājoties, ka viņus pārvalda dievi. Trešais posms ir "cilvēku laikmets" starp "dievu laikmetu" un "cilvēku laikmetu" ir "varoņu laikmets", kas valda aristokrātiskajās republikās. Vico uzskatīja, ka šie varoņi ir rupji, mežonīgi, nekulturāli, nežēlīgi, ar neierobežotām kaislībām. Varoņi ir rupji, mežonīgi, nekulturāli, nežēlīgi, ar neierobežotām kaislībām.
Saskaņā ar viedokli. Pēc Hēgeļa domām, varonība paredz indivīda brīvu pašnoteikšanos un nav pakļauta likumiem. Varonis veic nacionālos uzdevumus kā savējos. Hēgelis uzskatīja, ka varonīga darbība ir raksturīga cilvēkiem, kuri dzīvo “varoņu laikmetā”, t.i. pirmsvalsts periodā. Kad valsts sasniedz būtisku attīstību, iestājas, viņa vārdiem sakot, “prozaiski sakārtota realitāte”, “katrs indivīds saņem tikai noteiktu un ierobežotu daļu kopējā veseluma darbā” un “valstij kopumā nevar uzticēties. patvaļai, spēkam, vīrišķībai, drosmei un sapratnei.”
Hēgelim ir taisnība, ka "varoņu laikmets" bija vēsturisks posms nacionālo valstu attīstībā, kad varonību varēja atklāt tieši un brīvi. Bet ar valstu rašanos, varonība, pretēji apgalvojumam. GHS tad nepazūd, bet maina savu raksturu, kļūst apzināta un morāli atbildīga. Jā, grāf. Rolands "Songs of Roland" mirst par savas dzimtenes brīvību. Francija. Taču valsts var būt ne tikai progresīvs, bet arī reakcionārs spēks, kas bremzē valsts attīstību, tāpēc nepieciešama progresīvu cilvēku pretvalstiska darbība, kas vērsta pret novecojušo valdību. Šai cīņai nepieciešami ievērojami varonīgi varonīgā zusilas pastiprinājumi.
Kopš laikmeta. Renesanse, nacionāli vēsturiskā varonība ir cieši saistīta ar feodālo valstu, bet vēlāk arī buržuāzisko nāciju veidošanos.
20. gadsimta socioloģijā ir divas pretējas tendences: viena ir varonīgas personības mistifikācija, otrā izslēdz varonīgas personības iespējamību mūsdienu sabiedrība. anglis. Raglens rakstīja, ka varoņi ir sociālo mītu produkts. Pēc amerikāņu sociologa domām. Daniela. Boorstin, šodien varonis pārvēršas par slavenību, kas ir varoņa antipods.
Katram laikmetam ir raksturīgs savs varonības veids: vai nu atbrīvojošs impulss, vai pašatdeve, vai vienkārši upuris universālas cilvēciskās vērtības. Varonīgais var izpausties caur skaisto, cildeno, traģisko un komisko.
Drāmas patoss
Tāpat kā varonību, arī drāmu ģenerē dzīves pretrunas. Drāma rodas, kad cilvēku augstajām vēlmēm un dažreiz pat dzīvībai draud sakāve vai nāve. Dramatiski notikumi un situācijas parasti var būt dabiski un nejauši, bet tikai pirmās ir darbu tēmas. Hēgelis atzīmēja, ka mākslu galvenokārt interesē attēloto indivīdu dzīves sociāli vēsturiskās īpašības.
Kad cilvēki iesaistās spraigā politiskajā cīņā, kļūst par represiju upuriem un apzināti gatavojas atbrīvošanās kariem, rodas dziļa cilvēku rīcības un pieredzes drāma. Rakstnieks var just līdzi varoņiem, kuri nonāk dramatiskā situācijā, ideoloģiski apliecinot patosu. Viņš var arī nosodīt varoņus, kas ir atbildīgi par dramatiskās situācijas izraisīšanu. Traģēdijā. Eshila "persieši" aprakstīja persiešu flotes sakāvi iekarošanas karā pret grieķiem. Par. Aishils un Senatnīgs. Grieķijas persiešu pieredze dramatiskajos notikumos ir ienaidnieka nosodījums, kurš iejaucās grieķu brīvībā. Drāmas patoss. Pron iknute "Igora pulka guldīšana" Izmantojot piemēru. Igors, darba autors parāda, pie kādām bēdīgām sekām noved kņazu pilsoniskās nesaskaņas.
Stāstā. M. Kocjubinskis "Fata morgana", romānā. Balzaka "Père. Goriot" drāma rodas sociālās nevienlīdzības rezultātā. Notikumu un pārdzīvojumu drāmai var būt ideoloģiski apstiprinošs raksturs. Šāds dramaturģijas veids raksturo “Dziesmu par Fr. Rolandu”, kurā attēlota franku karaspēka cīņa. Kārlis V ar saracēņiem un nāvi. Rolands un. Olivera V. Olivers V. Ronsilvānijas aizas. Ronsilvana aiza.
Personiskās attiecības starp cilvēkiem bieži raksturo dramaturģija. Romāna varone. L. Tolstoja "Anna. Kareņina", kas ģimenes dzīvē nepiedzīvoja laimi, pirmo reizi viņu atpazina ar. Vronskis pameta vīru, izšķīrās no liekulīgās pasaules, uzņēmās visu šķiru apspiešanas nastu, taču neizturēja un izdarīja pašnāvību.
Sentimentalitāte
Sentimentalitāte kā patoss ir jānošķir no sentimentālisma kā tendences. Vācu sentimentālisma teorētiķis. F. Šillers rakstā
“Par naivu un sentimentālu dzeju” (1796) romiešu dzejnieku nosauca par sentimentālās dzejas pamatlicēju. Horācijs slavē savējo. Tibur "mierīga greznība" F. Šillers zvana. Horācija ierakstā "Oswiche enoi un samaitāts laikmets" Šillers rakstīja, ka sentimentalitāte radās, kad naiva dzīve ar savu morālo integritāti un tīrību kļuva par pagātni vai tika nobīdīta uz sociālo attiecību perifēriju. Sentimentāla pasaules uzskata veidošanās bija nepieciešama, lai sabiedrībā parādītos neapmierinātība ar tā trūkumiem un lai progresīvie spēki rastu prieku tiekties pēc morāli tīras un pilsoniskas dzīves, atstājot pagātnes dzīvi, tāpat kā aizejot no pagātnes.
G. Pospelovs uzskata, ka runājot par darbu sentimentālo patosu. Horācijs Vergilija bukoļi, idilles. Teokrits, stāsti. Kumeļš "Dafnis un Hloja" nestāv, jo viņiem nav "pašu cilvēku un vēl jo vairāk to autoru emocionālā atspulga Viņš atrod Provansas trubadūru darbos (12. gs.). . Sentimentalitātes patoss skaidri izpaudās XVIII literatūra gadsimtā viņas ger. OEM bija vienkāršs, pieticīgs, sirsnīgs cilvēks, kurš saglabāja patriarhāta paliekas. Šis varonis kļuva par mākslinieciskās pārdomas objektu, kļūstot par mākslinieciskās pārdomas priekšmetu.
Sentimentālo jūtu pirmsākumi ukraiņu literatūrā sniedzas 17.-18.gadsimtā, tās radušās baroka laikmetā. Sentimentālistu rakstniekus pārņem simpātijas pret varoņiem, kuri nevar atrast harmoniju. Monē iekšā īstā dzīve Viņi ir tālu no sociāli politiskiem konfliktiem, bet tuvu dabai, viņu jūtīgums nāk no varoņu “sirds”. I. Kotļarevskis ("Natalka. Poltavka"). G. Kvitki-Osnovjaņenko. Ēst. Ķemmes ("Čaikovskis") raksturo nesatricināma morālā pārliecība, vēlme pārvarēt savas ciešanas, savu ciešanu iekšējais stoicisms, iekšējais stoicisms.
Ukraiņu sentimentālisma veidošanos būtiski ietekmēja ukraiņu filozofijas kordocentriskais raksturs “Atšķirībā no Rietumeiropas filozofiskās tradīcijas, kur “sirdij” nekad nav bijis ontoloģiska aspekta,” atzīmē I. Limborskis, “tas ir bijis ukraiņu domātājos jau kopš G.Skovoroda laiks darbojas gan kā visu jūtu avots, gan zināšanu instruments, kam bez ierunām jāuzticas un rūpīgi jāuzticas.
Mācību grāmatā "Ievads literatūrzinātnē" izd. G. Pospelovam ir šāda sentimentālā patosa definīcija: "Tas ir garīgs aizkustinājums, ko izraisa morālās cieņas apziņa to cilvēku raksturā, kuri ir sociāli pazemoti vai saistīti ar amorālu, priviliģētu vidi."
Sentimentāla patosa rašanās apstākļi pastāv arī 19. un 20. gadsimta literatūrā. Spilgts piemērs ir stāsts. F. Dostojevska "Nabaga cilvēki" ir viņa varonis, ierēdnis. Devuškins ir nabags, mazais cilvēciņš, kuru, kā zināms, darbinieki neciena tikai par papīru kopēšanu. Bet viņš lepojas ar to, ka godīgi nopelna savu maizes gabalu, uzskata sevi par cienījamu pilsoni, augstu vērtē savas "ambicijas", savu reputāciju un ir gatavs pasargāt sevi no pazemojuma pazemojuma veidā.
Darbos jūtams sentimentalitātes patoss. Ju Fedkovičs ("Mīlestība ir katastrofa"). P. Grabovskis ("Šuvēja")
Spēja emocionāli pārdomāt veicināja ne tikai sentimentalitātes, bet arī romantikas rašanos
Romantika
Sentimentalitāte ir maiguma, emociju atspoguļojums, ko izraisījusi iepriekšējā dzīve ar tās vienkāršību, attiecību un pieredzes morālo pilnību. Romantika ir atspoguļojoša aizraušanās, kas vērsta uz cildeno, uz ideālu. Vārds “romantisks” (franču romantique) pirmo reizi parādījās angļu dzejā un kritikā 18. gadsimta vidū (Thomson, Collins), lai definētu radošuma patosu.
Romantika visbiežāk tiek saistīta ar nacionālās neatkarības, pilsoniskās brīvības, tautu vienlīdzības un brālības ideju, tas ir pacilājošs noskaņojums
O. Veselovskis romantiskos rakstniekus sauca par entuziastiem. Romantika ir emocionālu tieksmju un jūtu entuziasms. Tas parādījās viduslaikos un caurvij darbus par leģendāriem bruņiniekiem un mīlas liriku. Petrarka, romāns. Servantess "Dons Kihots", traģēdija. Šekspīra "Romeo un Džuljeta" Romantiskais patoss ir klātesošs sentimentālistu, romantiķu, reālistu u.c. Neoromantiķi un neoromantiķi.
Ju Kuzņecovs romantisko patosu definē kā “sapņainu un pacilātu noskaņu, kam raksturīgi jūtu uzplūdi, neparastu notikumu sakāpināta pieredze, darbības process, pretstats ikdienai”.
Humors un satīra
Humors (latīņu humors - mitrums) ir dzīves jocīgo, uzjautrinošo parādību un tēlu atspoguļojums, optimistiskas, dzīvespriecīgas attieksmes pret realitāti izpausme, veselīgu spēku triumfs pār atpalicējiem, bez perspektīvajiem. Humors var būt maigs, labsirdīgs, skumjš, sarkastisks, vulgārs "Humora objekts", pēc Jusa novērojuma, "nav holistiska parādība, objekts vai persona, bet gan indivīds un trūkumi kopumā pozitīvās parādībās. kas ir neadekvāti konkrētajai cilvēku darbību piedevu situācijai...
Humors, tajā skaitā dzīves pretrunas un kontrasti, galvenokārt tiek veidots ar metaforu, nevis salīdzināšanu, kas ļauj atklāt cildeno ierobežotā, sīkā faktā, tāpēc mākslinieciskajā izteiksmē tas bieži vien iegūst optimistisku, nevis kritisku nokrāsu. .
Humors būtībā ir optimistiskas, humānistiskas attieksmes pret realitāti izpausme, veselīgu spēku triumfs pār nelaimīgo, neperspektīvo. Saskaņā ar viedokli. Voltēram, satīrai jābūt kodīgai un vienlaikus smieklīgai. Satīras dzēliens ir vērsts pret sabiedriski nozīmīgu neglīti fakti. Satīras objekts ir sociālkomisks, sabiedrībai un cilvēkiem bīstams, humora objekts ir elementārs komisks. Smiekliem satīrā un humorā ir dažādi toņi, dažādi sociālās un mākslinieciskā izpratne dzīves parādības. Humoristiska un satīriska tonalitāte dažkārt sadzīvo vienā darbā. Humors un satīra var apvienot tādus komiksu veidus kā asprātība, ironija, sarkasms un tādas metodes kā patoss, vārdu spēle, karikatūra, parodija, joks, hiperbola.
Ar ideju cieši saistīts patoss (grieķu patoss — sajūta, kaislība) — iedvesma, kaislīgs emocionāla pacēluma pārdzīvojums, ko izraisa kāda ideja vai notikums. Patosā doma un sajūta veido vienotu veselumu. Aristotelis patosu saprata kā aizraušanos, kas mudina rakstīt darbu. Autors. Belinskis, patoss ir “ideja – aizraušanās”. “No šejienes rodas konceptuālā tautoloģija: tu definē ideju caur patosu, bet patoss – caur ideju – atkāpšanās no sākotnējās būtības Patosa jēdzienu var uzskatīt par apgalvojumu, saskaņā ar kuru visus patosa veidus rada sociālo raksturu pretrunas, rakstnieki tos interpretē, pamatojoties uz ideoloģiskām nostādnēm. Šīs pozīcijas ietver rakstnieku sociālās domāšanas partizānu un nosaka viņu pasaules uzskatu klasicisms. Tkačenko uzskata, ka mācību grāmatas "Ievads literatūrzinātnē" autori rediģēja. G. Pospelovs, nosaucot tādus patosa veidus kā varonīgs, dramatisks, traģisks, satīrisks, humoristisks, sentimentāls, romantisks, nerespektē citu klasifikācijas kritēriju vienotību. Dramatiskais, traģiskais, satīriskais ir saistīts ar žanriem, un sentimentālais un romantiskais ir saistīts ar literatūras virzieniem. Patoss, manuprāt. A. Tkačenko, ir pārmērīgs retorisks teatrālisms. Viņš iesaka lietot terminu “tonalitāte”. Tonalitātes veids ir patoss. Līdzās patētiskajai tonalitātei ir liriska tonalitāte ar tādiem apakštipiem kā sentimentalitāte, romantika, humoristi, melanholija; dramatisks ar traģiskām, satīriskām, sarkastiskām, sentimentālām, romantiskām pasugām; epika ar apakštipiem: varonīgs, aprakstošs, fantastisks; episks ar apakštipiem: varonīgs, aprakstošs, fantastisks.
Katram tonalitātes veidam ir savas nokrāsas. Tātad dziesmu tekstos tonalitāte var būt nostalģiska, melanholiska, matemātiska. Pozitīvas emocijas ir saistītas ar galveno taustiņu. Saskaņā ar viedokli. A. Tkačenko, patoss ir vairāk vēsturisks, apzināts nekā tonalitāte.
Varonīgs patoss
Varonīgā patosa priekšmets ir pašas realitātes varonība – to cilvēku darbība, kuri pārvar dabas elementus, cīnās ar sabiedrības reakcionārajiem spēkiem, aizstāvot brīvību un neatkarību. Tēvzeme. Varonīgs ieņem nozīmīgu vietu mitoloģijā. Senatnīgs. Grieķija, kur līdzās dievu tēliem ir varoņu tēli, kas veic majestātiskus varoņdarbus, izraisa apbrīnu un vēlmi tos atdarināt. Šīs ir. Ahillejs. Patrokls. Hektors no Homēra Iliādas, mītu varoņi. Prometejs,. Hercules. Perseiracles,. Persejs.
itāļu filozofs. D. Vico savā darbā “Jaunas zinātnes pamati par tautu vispārējo dabu” rakstīja, ka varonība ir raksturīga tikai cilvēces attīstības sākuma stāvoklim - “varoņu laikmetam”, viņaprāt, katra tauta iet cauri trīs posmi – teokrātiskā, aristokrātiskā un demokrātiskā. Pirmais posms atbilst “dievu laikmetam”, tas ir periods, kad cilvēki saista savu vēsturi ar mitoloģiju, iedomājoties, ka viņus pārvalda dievi. Trešais posms ir "cilvēku laikmets" starp "dievu laikmetu" un "cilvēku laikmetu" ir "varoņu laikmets", kas valda aristokrātiskajās republikās. Vico uzskatīja, ka šie varoņi ir rupji, mežonīgi, nekulturāli, nežēlīgi, ar neierobežotām kaislībām. Varoņi ir rupji, mežonīgi, nekulturāli, nežēlīgi, ar neierobežotām kaislībām.
Saskaņā ar viedokli. Pēc Hēgeļa domām, varonība paredz indivīda brīvu pašnoteikšanos un nav pakļauta likumiem. Varonis veic nacionālos uzdevumus kā savējos. Hēgelis uzskatīja, ka varonīga darbība ir raksturīga cilvēkiem, kuri dzīvo “varoņu laikmetā”, t.i. pirmsvalsts periodā. Kad valsts sasniedz būtisku attīstību, iestājas, viņa vārdiem sakot, “prozaiski sakārtota realitāte”, “katrs indivīds saņem tikai noteiktu un ierobežotu daļu kopējā veseluma darbā” un “valstij kopumā nevar uzticēties. patvaļai, spēkam, vīrišķībai, drosmei un sapratnei.”
Hēgelim ir taisnība, ka "varoņu laikmets" bija vēsturisks posms nacionālo valstu attīstībā, kad varonību varēja atklāt tieši un brīvi. Bet ar valstu rašanos, varonība, pretēji apgalvojumam. GHS tad nepazūd, bet maina savu raksturu, kļūst apzināta un morāli atbildīga. Jā, grāf. Rolands "Songs of Roland" mirst par savas dzimtenes brīvību. Francija. Taču valsts var būt ne tikai progresīvs, bet arī reakcionārs spēks, kas bremzē valsts attīstību, tāpēc nepieciešama progresīvu cilvēku pretvalstiska darbība, kas vērsta pret novecojušo valdību. Šai cīņai nepieciešami ievērojami varonīgi varonīgā zusilas pastiprinājumi.
Kopš laikmeta. Renesanse, nacionāli vēsturiskā varonība ir cieši saistīta ar feodālo valstu, bet vēlāk arī buržuāzisko nāciju veidošanos.
20. gadsimta socioloģijā ir divas pretējas tendences: viena ir varonīgas personības mistifikācija, otrā izslēdz varonīgas personības iespējamību mūsdienu sabiedrībā. anglis. Raglens rakstīja, ka varoņi ir sociālo mītu produkts. Pēc amerikāņu sociologa domām. Daniela. Boorstin, šodien varonis pārvēršas par slavenību, kas ir varoņa antipods.
Katram laikmetam ir raksturīgs savs varonības veids: vai nu atbrīvojošs impulss, vai pašatdeve, vai vienkārši upuris vispārcilvēcisku vērtību vārdā. Varonīgais var izpausties caur skaisto, cildeno, traģisko un komisko.
Drāmas patoss
Tāpat kā varonību, arī drāmu ģenerē dzīves pretrunas. Drāma rodas, kad cilvēku augstajām vēlmēm un dažreiz pat dzīvībai draud sakāve vai nāve. Dramatiski notikumi un situācijas parasti var būt dabiski un nejauši, bet tikai pirmās ir darbu tēmas. Hēgelis atzīmēja, ka mākslu galvenokārt interesē attēloto indivīdu dzīves sociāli vēsturiskās īpašības.
Kad cilvēki iesaistās spraigā politiskajā cīņā, kļūst par represiju upuriem un apzināti gatavojas atbrīvošanās kariem, rodas dziļa cilvēku rīcības un pieredzes drāma. Rakstnieks var just līdzi varoņiem, kuri nonāk dramatiskā situācijā, ideoloģiski apliecinot patosu. Viņš var arī nosodīt varoņus, kas ir atbildīgi par dramatiskās situācijas izraisīšanu. Traģēdijā. Eshila "persieši" aprakstīja persiešu flotes sakāvi iekarošanas karā pret grieķiem. Par. Aishils un Senatnīgs. Grieķijas persiešu pieredze dramatiskajos notikumos ir ienaidnieka nosodījums, kurš iejaucās grieķu brīvībā. Drāmas patoss. Pron iknute "Igora pulka guldīšana" Izmantojot piemēru. Igors, darba autors parāda, pie kādām bēdīgām sekām noved kņazu pilsoniskās nesaskaņas.
Stāstā. M. Kocjubinskis "Fata morgana", romānā. Balzaka "Père. Goriot" drāma rodas sociālās nevienlīdzības rezultātā. Notikumu un pārdzīvojumu drāmai var būt ideoloģiski apstiprinošs raksturs. Šāds dramaturģijas veids raksturo “Dziesmu par Fr. Rolandu”, kurā attēlota franku karaspēka cīņa. Kārlis V ar saracēņiem un nāvi. Rolands un. Olivera V. Olivers V. Ronsilvānijas aizas. Ronsilvana aiza.
Personiskās attiecības starp cilvēkiem bieži raksturo dramaturģija. Romāna varone. L. Tolstoja "Anna. Kareņina", kas ģimenes dzīvē nepiedzīvoja laimi, pirmo reizi viņu atpazina ar. Vronskis pameta vīru, izšķīrās no liekulīgās pasaules, uzņēmās visu šķiru apspiešanas nastu, taču neizturēja un izdarīja pašnāvību.
Sentimentalitāte
Sentimentalitāte kā patoss ir jānošķir no sentimentālisma kā tendences. Vācu sentimentālisma teorētiķis. F. Šillers rakstā
“Par naivu un sentimentālu dzeju” (1796) romiešu dzejnieku nosauca par sentimentālās dzejas pamatlicēju. Horācijs slavē savējo. Tibur "mierīga greznība" F. Šillers zvana. Horācija ierakstā "Oswiche enoi un samaitāts laikmets" Šillers rakstīja, ka sentimentalitāte radās, kad naiva dzīve ar savu morālo integritāti un tīrību kļuva par pagātni vai tika nobīdīta uz sociālo attiecību perifēriju. Sentimentāla pasaules uzskata veidošanās bija nepieciešama, lai sabiedrībā parādītos neapmierinātība ar tā trūkumiem un lai progresīvie spēki rastu prieku tiekties pēc morāli tīras un pilsoniskas dzīves, atstājot pagātnes dzīvi, tāpat kā aizejot no pagātnes.
G. Pospelovs uzskata, ka runājot par darbu sentimentālo patosu. Horācijs Vergilija bukoļi, idilles. Teokrits, stāsti. Kumeļš "Dafnis un Hloja" nestāv, jo viņiem nav "pašu cilvēku un vēl jo vairāk to autoru emocionālā atspulga Viņš atrod Provansas trubadūru darbos (12. gs.). . Sentimentalitātes patoss skaidri izpaudās 18. gadsimta literatūrā. OEM bija vienkāršs, pieticīgs, sirsnīgs cilvēks, kurš saglabāja patriarhāta paliekas. Šis varonis kļuva par mākslinieciskās pārdomas objektu, kļūstot par mākslinieciskās pārdomas priekšmetu.
Sentimentālo jūtu pirmsākumi ukraiņu literatūrā sniedzas 17.-18.gadsimtā, tās radušās baroka laikmetā. Sentimentālistu rakstniekus pārņem simpātijas pret varoņiem, kuri nevar atrast harmoniju. Reālajā dzīvē Monē viņi ir tālu no sociāli politiskiem konfliktiem, taču tuvu dabai, viņu jūtīgums nāk no varoņu “sirds”. I. Kotļarevskis ("Natalka. Poltavka"). G. Kvitki-Osnovjaņenko. Ēst. Ķemmes ("Čaikovskis") raksturo nesatricināma morālā pārliecība, vēlme pārvarēt savas ciešanas, savu ciešanu iekšējais stoicisms, iekšējais stoicisms.
Ukraiņu sentimentālisma veidošanos būtiski ietekmēja ukraiņu filozofijas kordocentriskais raksturs “Atšķirībā no Rietumeiropas filozofiskās tradīcijas, kur “sirdij” nekad nav bijis ontoloģiska aspekta,” atzīmē I. Limborskis, “tas ir bijis ukraiņu domātājos jau kopš G.Skovoroda laiks darbojas gan kā visu jūtu avots, gan zināšanu instruments, kam bez ierunām jāuzticas un rūpīgi jāuzticas.
Mācību grāmatā "Ievads literatūrzinātnē" izd. G. Pospelovam ir šāda sentimentālā patosa definīcija: "Tas ir garīgs aizkustinājums, ko izraisa morālās cieņas apziņa to cilvēku raksturā, kuri ir sociāli pazemoti vai saistīti ar amorālu, priviliģētu vidi."
Sentimentāla patosa rašanās apstākļi pastāv arī 19. un 20. gadsimta literatūrā. Spilgts piemērs ir stāsts. F. Dostojevska "Nabaga cilvēki" ir viņa varonis, ierēdnis. Devuškins ir nabags, mazs cilvēciņš, kuru, kā zināms, darbinieki neciena tikai par papīru kopēšanu. Bet viņš lepojas ar to, ka godīgi nopelna savu maizes gabalu, uzskata sevi par cienījamu pilsoni, augstu vērtē savas "ambicijas", savu reputāciju un ir gatavs pasargāt sevi no pazemojuma pazemojuma veidā.
Darbos jūtams sentimentalitātes patoss. Ju Fedkovičs ("Mīlestība ir katastrofa"). P. Grabovskis ("Šuvēja")
Spēja emocionāli pārdomāt veicināja ne tikai sentimentalitātes, bet arī romantikas rašanos
Romantika
Sentimentalitāte ir maiguma, emociju atspoguļojums, ko izraisījusi iepriekšējā dzīve ar tās vienkāršību, attiecību un pieredzes morālo pilnību. Romantika ir atspoguļojoša aizraušanās, kas vērsta uz cildeno, uz ideālu. Vārds “romantisks” (franču romantique) pirmo reizi parādījās angļu dzejā un kritikā 18. gadsimta vidū (Thomson, Collins), lai definētu radošuma patosu.
Romantika visbiežāk tiek saistīta ar nacionālās neatkarības, pilsoniskās brīvības, tautu vienlīdzības un brālības ideju, tas ir pacilājošs noskaņojums
O. Veselovskis romantiskos rakstniekus sauca par entuziastiem. Romantika ir emocionālu tieksmju un jūtu entuziasms. Tas parādījās viduslaikos un caurvij darbus par leģendāriem bruņiniekiem un mīlas liriku. Petrarka, romāns. Servantess "Dons Kihots", traģēdija. Šekspīra "Romeo un Džuljeta" Romantiskais patoss ir klātesošs sentimentālistu, romantiķu, reālistu u.c. Neoromantiķi un neoromantiķi.
Ju Kuzņecovs romantisko patosu definē kā “sapņainu un pacilātu noskaņu, kam raksturīgi jūtu uzplūdi, neparastu notikumu sakāpināta pieredze, darbības process, pretstats ikdienai”.
Humors un satīra
Humors (latīņu humors - mitrums) ir dzīves jocīgo, uzjautrinošo parādību un tēlu atspoguļojums, optimistiskas, dzīvespriecīgas attieksmes pret realitāti izpausme, veselīgu spēku triumfs pār atpalicējiem, bez perspektīvajiem. Humors var būt maigs, labsirdīgs, skumjš, sarkastisks, vulgārs "Humora objekts", pēc Jusa novērojuma, "nav holistiska parādība, objekts vai persona, bet gan indivīds un trūkumi kopumā pozitīvās parādībās. kas ir neadekvāti konkrētajai cilvēku darbību piedevu situācijai...
Humors, tajā skaitā dzīves pretrunas un kontrasti, galvenokārt tiek veidots ar metaforu, nevis salīdzināšanu, kas ļauj atklāt cildeno ierobežotā, sīkā faktā, tāpēc mākslinieciskajā izteiksmē tas bieži vien iegūst optimistisku, nevis kritisku nokrāsu. .
Humors būtībā ir optimistiskas, humānistiskas attieksmes pret realitāti izpausme, veselīgu spēku triumfs pār nelaimīgo, neperspektīvo. Saskaņā ar viedokli. Voltēram, satīrai jābūt kodīgai un vienlaikus smieklīgai. Satīras dzēliens ir vērsts pret sabiedriski nozīmīgiem neglītiem faktiem. Satīras objekts ir sociālkomisks, sabiedrībai un cilvēkiem bīstams, humora objekts ir elementārs komisks. Smiekliem satīrā un humorā ir cits tonis, dažādi dzīves fenomenu sociālās un mākslinieciskās izpratnes līmeņi. Humoristiska un satīriska tonalitāte dažkārt sadzīvo vienā darbā. Humors un satīra var apvienot tādus komiksu veidus kā asprātība, ironija, sarkasms un tādas metodes kā patoss, vārdu spēle, karikatūra, parodija, joks, hiperbola.
1. (grieķu valoda ciešanas), aizraušanās, kas izraisa darbību, kas ietver ciešanas, kā arī pašas ciešanas, kas tiek piedzīvotas fundamentāli. atkritumu elements senatnē. Ja P. ir traģiska vidū darbības, tad tas ir nožēlojami. traģēdija (pretstatā ētiskajai, kurā svarīgāks ir raksturs un tā attīstība). P. efekts traģēdijā pastiprinās, kad P. parādās negaidīti. P. pieder pie traģēdijas emocionālajiem elementiem un rada tajā, kā patētiskā. mūzika (flautas spēlēšana), radības, katarses premisa. P. darbība dzejā un mūzikā nav vērsta uz klausītāja izglītošanu, bet gan saistīta ar baudu. Tāpēc Platons strīdas ar traģēdiju, savukārt Aristotelis to attaisno.
2. pilsēta uz zatt. Kipras piekraste, kuru Mikēnu laikos kolonizēja arkādieši. Afrodītes godināšanas vieta.
Lieliska definīcija
PATHOS
no grieķu valodas patoss – ciešanas, iedvesma, kaislība), mākslas darba emocionālais saturs, sajūtas un emocijas, ko autors ieliek tekstā, sagaidot lasītāja līdzjūtību. Mūsdienu literatūrkritikā šis termins tiek lietots kombinācijā ar “darba patosu” - piemēram, N. V. Gogoļa (pēc paša autora domām) “Mirušo dvēseļu” un “Valdības inspektora” patosu - “redzami smiekli pasaulei caur viņam neredzamām asarām. Literatūras vēsturē jēdzienam “patoss” bija dažādas nozīmes: antīkajā teorijā patoss ir kaisle kā dvēseles īpašība, tās spēja kaut ko sajust. Vācu klasiskajā estētikā patoss ir kaislību kopums, kas nosaka cilvēka uzvedības saturu. Vācu filozofam G. V. F. Hēgelim patoss ir būtisks cilvēka “es” saturs (piemēram, Romeo patoss ir viņa mīlestība pret Džuljetu). V. G. Beļinskis pirmo reizi pārceļ uzsvaru no cilvēka īpašībām uz teksta īpašībām: patoss raksturīgs nevis rakstniekam vai viņa varonim, bet gan darbam vai radošumam kopumā. Mūsdienu literatūras kritika tuvu Beļinska interpretācijai. Dažreiz vārds “nožēlojams” tiek lietots, lai nozīmētu “pārāk emocionāls, pārāk traģisks”.