Ievads ………………………………………………………………………3
Jēdziena definīcija……………………………………………………………….5
Lieta kā mākslinieciska detaļa……………………………………..8
Ainavas detaļas…………………………………………………………………..11
Portreta detaļa……………………………………………………….15
2.1. Rakstnieka reālisma iezīmes…………………………………….18
2.2. Gončarovs – māksliniecisko detaļu meistars……………………………..20
“Parastā stāsta” varoņu portreti………………………….22
Mākslinieciska detaļa kā prāta stāvokļa eksponents…26
Neverbālā detaļa darbā…………………………..30
Skatiens un tā funkcija……………………………………………..33
Vienlaicīga un disonējoša detaļa………………………………35
Gončarova ainavu māksla………………………………………39
Secinājums …………………………………………………………………43
…………………………………...45
Ievads
Ivans Aleksandrovičs Gončarovs ir viens no lielākajiem krievu reālistiskās prozas meistariem. Beļinskis savu talantu nosauca par "spēcīgu, brīnišķīgu" un norādīja uz Gončarova "ārkārtējo prasmi" tēlot tēlus. Viens no līdzekļiem šādu unikālu un reālistisku tēlu radīšanai bija māksliniecisku detaļu izmantošana. Mākslinieciskā detaļa ir viens no mākslinieciska tēla veidošanas līdzekļiem, kas palīdz autora attēloto attēlu, priekšmetu vai tēlu pasniegt unikālā individualitātē.
Pievēršoties vienam no trim I.A. romāniem. Gončarova “Parastā vēsture”, tas būtu jānosaka atbilstība no šī pētījuma. Romāns “Parasts stāsts” ir rakstnieka pirmais nopietnais darbs, taču tas jau pilnībā atspoguļoja viņa garīgo briedumu. Koncentrējoties uz viņa pirmo darbu, mēs dziļāk iedziļināmies autora mākslinieciskajā pasaulē, izprotam darba nolūku un cenšamies noteikt izcelsmi, kas kļuva par sākumpunktu nākamajiem romāniem.
Mērķis Šis darbs ir paredzēts, lai identificētu iezīmes un noteiktu mākslinieciskās detaļas lomu I.A. romānā. Gončarovs "Parastā vēsture". Lai sasniegtu šo mērķi, ir jāatrisina vairākas uzdevumi:
Definēt māksliniecisko detaļu un noteikt tās lomu literatūrā;
Raksturojiet Gončarova metodi un pierādiet, ka detaļām viņa darbā ir svarīga vieta;
Apsveriet portreta, ainavas un tēmas detaļas romānā, nosakiet to specifiku.
Priekšmets Šī pētījuma pamatā bija mākslinieciskās detaļas funkcionēšana darbā “Parasts stāsts”, kas ir pētījuma objekts.
Saskaņā ar I nodaļā noteiktajiem mērķiem
tiek apsvērts mākslinieciskās detaļas jēdziens un vairāk detalizēta analīze detaļas - lietas, ainavas un portreta detaļas. II nodaļa ir veltīta galveno raksturīgo pazīmju aplūkošanai radošā metode I.A. Gončarova. III nodaļā mēs pievēršamies konkrētam darbam "Parasts stāsts" un analizējam māksliniecisko detaļu, pamatojoties uz divu kontrastu. dzīves pozīcijas romāna galvenie varoņi.
Pētot šī darba tēmu, mēs balstījāmies uz darbiem: A.G. Ceitlina “I.A. Gončarovs", N.I. Prutskova “Gončarova – romānista prasme”, Galanova B. “Glezniecība ar vārdiem: portrets. Dekorācijas. Lieta".
Galvenie šī pētījuma rezultāti ir izklāstīti noslēgumā.
I nodaļa. Mākslinieciskā detaļa
Jēdziena definīcija
Tēlotās pasaules attēls, literatūras darba varoņa tēls unikālā individualitātē sastāv no atsevišķām mākslinieciskām detaļām. Priekšmeta figurativitātes komponentu un detaļu kompozīcija ir svarīga visos literatūras žanros. Bet epajos darbos tās iespējas ir īpaši lielas.
Būdama mākslinieciska veseluma elements, detaļa pati par sevi ir mazākais attēls, mikroattēls. Tajā pašā laikā detaļa gandrīz vienmēr ir daļa no lielāka attēla.
“Objektīvās pasaules detalizācija literatūrā ir ne tikai interesanta, svarīga, vēlama, tā neizbēgami; citiem vārdiem sakot, šī nav dekorācija, bet gan attēla būtība." Galu galā rakstnieks nespēj objektu atjaunot visās tā pazīmēs (un ne tikai pieminēt), un tā ir detaļa, detaļu kopums, kas tekstā “aizvieto” veselumu, raisot lasītājā asociācijas. autoram vajag. Autore paļaujas uz lasītāja iztēli un pieredzi, kurš garīgi pievieno trūkstošos elementus. R. Ingardens to sauc par nepilnīgo vietu likvidēšanu specifikācija lasītāja darbi, katram tas ir individuāli. Māksliniecisko detaļu izmantošana ne tikai aizstāj telpisko, detalizēti apraksti, bet arī ļauj izsekot cilvēkā notiekošo izmaiņu dinamikai. Piemēram, Tolstojs ir ļoti uzmanīgs Natašas Rostovas acīm. Bieži vien viņam pietiek tikai norādīt uz Natašas skatienu vai viņas acu izteiksmi, lai lasītājs gūtu priekšstatu par viņas iekšējo stāvokli.
UZ mākslinieciska detaļa(no franču valodas Detaļa - detaļa, sīkums) attiecas galvenokārt uz priekšmetu detaļām plašā nozīmē: ikdienas dzīves, ainavas, portreta, interjera detaļas, kā arī žesti, subjektīvā reakcija, darbība un runa (tā sauktā runas īpašība) . Sākotnēji mākslinieciskā detaļa tika uztverta kā līdzeklis objektīvās pasaules apjoma un konkrētības attēlošanai (aprakstīšanai) un kalpoja kā dzīves autentiskuma un mākslinieciskās patiesības garants.
Pēc tam detaļu estētiskās funkcijas kļuva sarežģītākas, lai gan “uzticība detaļām” joprojām bija viena no 19. gadsimta klasiskā reālisma pazīmēm.
Klasifikācija detaļas atkārto objektīvās pasaules struktūru, kas sastāv no “dažādas kvalitātes komponentiem” - notikumi, varoņu darbības, viņu portreti, psiholoģiskās un runas īpašības, ainava, interjers utt. Un B. Esins izdala trīs lielas grupas: detaļassižets, aprakstošs,psiholoģisks.Viena vai otra veida pārsvars rada atbilstošuīpašums, vai dominējošais, stils:“sižeta saturs” (Gogoļa “Tarass Bulba”), “deskriptivitāte” (“Mirušās dvēseles”), “psiholoģisms” (Dostojevska “Noziegums un sods”); nosauktie rekvizīti "nedrīkst izslēgt viens otru viena darba ietvaros" .
Atkarībā no konkrētā estētiskā diapazona realizācijas detaļa var būt gan rakstnieka nodomu skaidrojoša, precizējoša un atklājoša, bet arī semantiska fokuss, autora idejas kondensators, darba vadmotīvs (A.P.Čehova).
Mākslinieciskās detaļas var izcelt, demonstrējot savu nozīmi veseluma mākslinieciskajā vienotībā - N.V. Gogols, K. Dikenss, L.N. Tolstojs un strukturāli neitrāls, neuzkrītošs, izzūdošs un vedošs zemtekstā - E. Hemingvejā, Čehovs. No stilistiskā krāsojuma viedokļa un pēc tēmas satura detaļas var būt iespaidīgas, eksotiskas (V.P. Katajevs, Ju.K. Oļeša) un atturīgas, “pieticīgas”, pat triviālas, tomēr nezaudējot savu raksturu ( I.A. Gončarovs).
Jāsaka par mākslinieciskās detaļas funkcijām. Detaļas pievērš uzmanību tam, kas rakstniekam šķiet vissvarīgākais vai raksturīgākais dabā, cilvēkā vai viņa vidē objektīva pasaule. Piemēram, būtiskās detaļas Oņegina biroja attēlojumā pauž autora ironisko attieksmi pret varoni.
Gadījumā, ja autors izceļ kādas detaļas, tās pārtop mākslinieciskās detaļās, kurās izpaužas autora attieksme pret dzīvi un tēliem. Epizode ar Katerinas Ivanovnas “dradēto damasta šalli” F.M. filmā “Noziegums un sods”. Dostojevskis liecina par rakstnieka līdzjūtīgo attieksmi pret šo nelaimīgo sievieti.
Dažas mākslinieciskas detaļas kļūst par daudzvērtīgiem simboliem, kam ir psiholoģiska, sociāla un filozofiska nozīme (“lieta” Čehova stāstā “Cilvēks lietā”).
Ir dažādi veidi objektu-vizuālu detaļu kompozīcijas. Dažu rakstnieku (Turgeņeva un Gončarova, Balzaka un Zolas) darbos portreti, ainavas, faktiskās psiholoģiskās īpašības un varoņu izteikumi ir skaidri nodalīti viens no otra: konsekventi un nesteidzīgi tiek raksturots viens vai otrs fakts, objekts vai parādība. Lasot citu rakstnieku darbus, gluži otrādi, nereti rodas iespaids, ka runa ir par visu uzreiz: ikdienas, faktiski psiholoģiskās, portreta, ainavas raksturlielumi ir tik kompakti un tik “saplūduši” darba tekstā, ka nav viegli izcelt vienu lietu (piemērs - Čehova stāsti).
Lieta kā mākslinieciska detaļa
Lietu pasaule veido būtisku cilvēka realitātes aspektu, gan primāro, gan mākslinieciski realizēto. Tā ir cilvēka darbības un dzīvotnes sfēra. Lieta ir tieši saistīta ar viņu uzvedību, apziņu un ir nepieciešama kultūras sastāvdaļa: “lieta pārspēj savu “lietu” un sāk dzīvot, darboties, “substancē” garīgā telpa" . Lietas ir kāda radītas, pieder kādam, izraisa noteiktu attieksmi pret sevi, kļūst par iespaidu, pārdzīvojumu, domu avotu. Tos kāds nolicis tieši šajā vietā un ir uzticīgi savam mērķim, vai, gluži otrādi, nez kāpēc atrodas tīri nejaušā vietā un bez saimnieka zaudē jēgu un pārvēršas par miskasti. Visos šajos aspektos mākslā (jo īpaši literārajos darbos) var parādīties lietas, kas ir vai nu vērtības, vai “antivērtības”, veidojot to būtisku saikni.
Viens no 19.-20.gadsimta literatūras vadmotīviem. - cilvēkam līdzīga lieta, it kā sakausēta ar viņa dzīvi, mājām, ikdienu. Rūpīgi attēloja N.V. Gogols attēlo lietas Afanasija Ivanoviča un Pulcherijas Ivanovnas (“Vecās pasaules zemes īpašnieku”) mājā: kaltētu bumbieru un ābolu saišķi uz palisādes, glīti kopta māla grīda, lādes, atvilktnes istabās, dziedošas durvis.
Literatūrā 19.-20.gs. dominē pazemojošs prozaisks materiālās pasaules apgaismojums, nevis pacilājošs poētisks. Gogoļa un “pēcgogoļa” periodā dzīve ar tās materiālo vidi bieži tiek pasniegta kā blāva, vienmuļa, cilvēkam apgrūtinoša, atbaidoša, aizvainojoša. estētiskā sajūta. Atcerēsimies Raskoļņikova istabu, kuras viens stūris bija “šausmīgi ass”, otrs “pārāk neglīts strups”, vai pulkstenis “Piezīmēs no pagrīdes”, kas “sēkt, it kā viņus nožņaugtu”, pēc kura atskanēja “ tievs, pretīgs zvana” atskan. Tajā pašā laikā cilvēks tiek attēlots kā atsvešināts no lietu pasaules, kas līdz ar to nes posta un nāves zīmogu.
20. gadsimta literatūra iezīmējās ar nepieredzēti plašu materiālās pasaules attēlu izmantošanu ne tikai kā ikdienas dzīves, cilvēku dzīvesvietas atribūtus, bet arī (galvenokārt!) kā objektus, kas organiski sakausēti ar cilvēka iekšējo dzīvi un vienlaikus kuriem ir simboliskā nozīme: gan psiholoģiskā, gan “eksistenciālā”, ontoloģiskā (tā sauktās radniecīgās daļas).
Turklāt ir disonējošas detaļas, t.i. tie tiek pasniegti kā kontrastējoši un pretrunīgi varoņu iekšējai pasaulei. Šāda detaļa aicina lasītāju tuvāk aplūkot tēmu, neskopojot parādību virsmu. Izkrītot no ierindas, viņa piesaista uzmanību.
Tradicionāli mēs varam atšķirt svarīgākās lietu funkcijas literatūrā, piemēram, kultūras (īpaši nozīmīgas ceļojumu romānos, vēsturiskos romānos un sadzīves darbos), karakteroloģiskās (parāda lietu intīmo saistību ar to īpašniekiem), sižetiski kompozīcijas (raksturīgas). detektīvliteratūras, tā sauktās pierādījumu detaļas).
Tātad materiāla specifika ir neatņemama un ļoti nozīmīga verbālās un mākslinieciskās tēlainības šķautne. Objektam literārā darbā (gan iekštelpās, gan ārpus tiem) ir plašs jēgpilnu funkciju klāsts. Šajā gadījumā lietas “ieiet” literārie teksti savādāk. Visbiežāk tie ir epizodiski, sastopami ļoti nedaudzās teksta epizodēs un bieži tiek pieminēti garāmejot, it kā garāmejot.
Lietas rakstnieki var “pasniegt” vai nu kaut kādas “objektīvas” realitātes formā, bezkaislīgi attēlot (atceramies Oblomova istabu I. A. Gončarova romāna pirmajās nodaļās; veikalu aprakstus E. Zolas romancē “Dāmu laime”). , vai kā kāda iespaids no redzētā, kas nav tik daudz uzgleznots, cik zīmēts ar atsevišķiem triepieniem, subjektīvi iekrāsots. Pirmais stils tiek uztverts kā tradicionālāks, otrais - kā līdzīgs modernajai mākslai.
Ainavu detaļas
Dabas klātbūtnes formas literatūrā ir dažādas. Tie ir viņas spēku mitoloģiski iemiesojumi un poētiskas personifikācijas, un emocionāli uzlādēti spriedumi par viņu (vienalga, atsevišķi izsaucieni vai veseli monologi), un dzīvnieku, augu, viņu, tā teikt, portretu un, visbeidzot, pašu ainavu apraksti - apraksti. plašas dabas telpas.
Turklāt ir ainavas detaļas - tie ir atsevišķi nozīmīgi elementi pilsētas vai dabas ainavā, kas veic tā brīža situācijas vai varoņa iekšējās pasaules dziļākas analīzes funkciju. Apjomīgi dabas attēli vienmēr ir pamanāmi, nereti veidojot fonu, ainavas detaļām dažkārt ir nozīmīgāka loma, taču tās var palikt lasītājiem nepamanītas, jo dažkārt autors tās prasmīgi slēpj aiz ikdienišķām detaļām.
Folklorā un literatūras pastāvēšanas sākumposmā dominēja neainaviski dabas tēli: tās spēki tika mitoloģizēti, personificēti, personificēti un vienlaikus nereti piedalījās cilvēku dzīvē. Spilgts piemērs ir "Stāsts par Igora kampaņu".
Ainavas kā būtiskas saites verbālajā un mākslinieciskajā tēlojumā dzimšanas laiks ir 18. gs . Tā sauktajā aprakstošajā dzejā (J. Tomsons, A. Pope) plaši tika atjaunoti dabas attēli, kas tolaik (un arī vēlāk!) tika pasniegti galvenokārt elēģiski - pagātnes nožēlas toņos. Šī ir slavenā T. Greja “Elēģija, kas rakstīta lauku kapsētā”.
Ainavas raksturs manāmi mainījās 19. gadsimta pirmajās desmitgadēs, Krievijā - sākot ar A.S. Puškins. Katrs lielākais rakstnieks 19.-20.gs. - īpaša, specifiska dabas pasaule, kas attēlota galvenokārt ainavu veidā. Darbos I.S. Turgeņevs un L.N. Tolstojs. F.M. Dostojevskis un N.A. Nekrasovs, F.I. Tjutčevs un A.A. Fets, I. L. Bunins un A. L. Bloks, M.M. Prišvina un BL. Pasternaks pārvalda dabu tās personiskajā nozīmē autoriem un viņu varoņiem.
Literatūrā 20. gs. (sevišķi liriskajā dzejā) subjektīvais dabas redzējums nereti ņem virsroku pār tās objektivitāti, līdz ar to konkrētas ainavas un telpas definīcija izlīdzinās vai pat izzūd pavisam. Tie ir daudzi Bloka dzejoļi, kur ainavas specifika, šķiet, izšķīst miglā un krēslā.
Vēl viena 19. – 20. gadsimta darbu iezīme ir pilsētas (pilsētu) ainavas. Pilsēta kļūst ne tikai fons, vieta, kur norisinās notikumi, bet arī svarīgs faktors, ietekmējot varoņu iekšējo pasauli un filozofisko sevis izzināšanu.
Dabas tēliem (gan ainavai, gan visiem pārējiem) ir dziļa un pilnīgi unikāla jēgpilna nozīme. Cilvēces gadsimtiem senā kultūra ir iesakņojusi ideju par cilvēka un dabas vienotības labestību un steidzamību, par to dziļo un nesaraujamo saikni. Šī ideja tika mākslinieciski iemiesota dažādos veidos.
Daudzos darbos rakstnieki koncentrējas nevis uz pašu fonu, bet gan uz konkrētu dabas detaļu. Piemēram, vientuļa priede un palma (“Savvaļas ziemeļos tā stāv vienatnē...”), vientuļa veca klints (Ūtes), ozola lapa (“Ozollapa norāva no manas dzimšanas zara ...”) - tās visas ir detaļas, kas jau pārvēršas par vientulības, atsvešinātības simboliem. Ļ.N. Tolstoja romānā “Karš un miers” varoņu garīgo meklējumu nozīmīgos brīžos autors rada tēlus-simbolus, kas palīdz izprast viņu pašizziņu vai ieskatu (kņaziņā ievainotais princis Andrejs redz “zilas debesis bez dibena”. ” viņa priekšā).
Dārza motīvs - cilvēka izkoptā un iekārtotā daba - sastopams gandrīz visu zemju un laikmetu literatūrā. Dārzs bieži simbolizē pasauli kopumā. "Dārzs," atzīmē D.S. Likhačovs "vienmēr pauž noteiktu filozofiju, priekšstatu par pasauli, cilvēka attiecībām ar dabu, tas ir mikrokosms tā ideālā izteiksmē" . I.S. romāni nav iedomājami bez dārziem un parkiem. Turgeņevs, darbi A.P. Čehova (“Ķiršu dārzā” skan vārdi: “... visa Krievija ir mūsu dārzs”), dzeja un proza I.A. Buņins, dzejoļi A.A. Akhmatova ar viņu Carskoje Selo tēmu.
Literatūrā plaši izplatīts figurālā paralēlisma princips, kas balstās uz kontrastējošu salīdzinājumu vai cilvēka iekšējā stāvokļa pielīdzināšanu dabas dzīvei. Dabas “atklāšana” ir saistīta ar cilvēka kā Visuma daļiņas apzināšanos tā dzīvē. Ainavas apraksts šajā gadījumā rada priekšstatu par prāta stāvoklis varoņi. Psiholoģiskā ainava korelē dabas parādības ar iekšējā pasaule persona.
Ainavu var dot caur tēla uztveri viņam kustoties. Pievērsīsimies Čehova stāstam “Stepe”. Šis stāsts ir spilgts piemērs psiholoģiskai ainavai, kas izslēdz aprakstu apraksta dēļ, tas ir piemērs rakstnieka zināšanām par bērna dvēseles noslēpumiem.
Ainavas apraksts var darīt vēl vairāk sarežģīta funkcija. Tas var daudz izskaidrot par varoņa raksturu.
Piemēram, Gončarova aprakstam par Oblomovku, šķiet, autors ir apzināti atņēmis jebkādu dzeju, viņš par to saka tieši: “Pat dzejnieks un sapņotājs nebūtu apmierināti vispārējs skatsšis pieticīgais un nepretenciozais rajons. Bet vārdu rinda, siltā sajūta, kas caurstrāvo katru attēlu, ainavas skice, atspēko šo apgalvojumu.
Šīs epizodes atslēgas vārdi ir: miers, miers, klusums, klusums, miegainība, miegs, nāve. “Šā reģiona cilvēku morālē valda klusums un netraucēts miers”, “dzīve kā rāma upe plūda viņiem garām”, “tur viss sola mierīgu, ilglaicīgu dzīvi... un nepamanītu, sapni- kā nāve...” Nesteidzīgo tēli , Oblomovkas maigie iemītnieki, romāna galvenā varoņa tēls un tādas parādības būtība kā
“Oblomovisms” līdzās citiem tēlainiem un izteiksmīgiem līdzekļiem atklājas caur ainavas apraksta detaļām. Psiholoģiskā paralēlisma princips epizodē “Oblomova sapnis” izpaužas dabas dzīves pielīdzināšanā cilvēka dzīvei.
Ainavas detaļu funkcionēšanas īpatnība ir tāda, ka tās var kalpot kā sižeta motivācija, t.i. virzīt notikumu gaitu vienā vai otrā virzienā (A.S., Puškina "Blizzard").
1.4. Portreta detaļa
Varoņa portrets ir viņa izskata apraksts: fiziskās, dabiskās un jo īpaši ar vecumu saistītās īpašības (sejas vaibsti un figūras, matu krāsa), kā arī viss cilvēka izskatā, ko veido sociālā vide, kultūras tradīcijas, individuālā iniciatīva (apģērbs un rotaslietas, mati un kosmētika). Portretā var iemūžināt raksturam raksturīgās ķermeņa kustības un pozas, žestus un sejas izteiksmes, sejas un acu izteiksmes. Ar to visu viņš rada stabilu, stabilu ārējo cilvēka īpašību kompleksu.
Pievēršoties literatūrai, jāsaka, ka līdz romantisma laikmetam tajā dominēja idealizējoši portreti. Tie ir pārpildīti ar metaforām, salīdzinājumiem, epitetiem. Humoriska un farsiska rakstura darbos izmantota groteska maniere (atceramies F. Rabelē “Gargantua un Pantagruelu”).
Neraugoties uz visu to pretestību, idealizējošiem un groteskiem portretiem ir kopīga īpašība: tie hiperboliski tver vienu cilvēka īpašību: pirmajā gadījumā fizisko-garīgo pilnību, otrajā gadījumā materiālo-fizisko principu.
Ir divu veidu psiholoģiskie portreti:
IN portreta apraksts var uzsvērt atbilstību starp varoņa izskatu un viņa iekšējo pasauli.
Varoņa izskats un viņa iekšējā pasaule korelē pēc kontrasta principa (cita disonējošās detaļas puse).
Pirmā veida portretus izmanto visi autori visā literatūras vēsturē. Bet otrais no autora prasa īpašu prasmi (izmantojot “Parastā stāsta” piemēru, to redzēsim vēlāk, pievēršoties disonējošai detaļai).
Laika gaitā (īpaši skaidri 19. gadsimtā) literatūrā dominēja portreti, kas atklāja izskata sarežģītību un daudzveidību, izmantojot rakstnieka iekļūšanu varoņa dvēselē un ar psiholoģisko analīzi (Par Pechorinu: “Acis nesmējās, kad viņš smējos... Tas liecina par ļaunu noskaņojumu vai dziļām pastāvīgām skumjām."
Varoņa portrets, kā likums, ir lokalizēts vienā vietā darbā. Biežāk tas tiek dots varoņa pirmās parādīšanās brīdī, t.i. ekspozicionāli. Taču literatūra zina arī citu veidu, kā tekstā ieviest portreta raksturlielumus. To var saukt par vadmotīvu. Spilgts piemērs tam ir atkārtotās atsauces visā Tolstoja romānā uz starojošas acis Princese Marija.
IN literārie portreti Autoru uzmanība bieži vien vairāk koncentrējas uz to, ko figūras vai sejas pauž, kādu iespaidu atstāj, kādas domas un sajūtas izraisa, nevis uz sevi kā attēlotu realitāti (Puļčerija Aleksandrovna F.M. Dostojevskis).
Portreti fiksē ne tikai statiku “ārējā” cilvēkā, bet arī žestus un sejas izteiksmes, kas pēc būtības ir dinamiskas un piedzīvo bezgalīgas izmaiņas atkarībā no konkrētā brīža situācijām. Tajā pašā laikā šīs šķidrās formas balstās uz stabilu, stabilu realitāti, ko var saukt par uzvedības attieksmi vai orientāciju. "Pēc runas manieres," rakstīja A.F. Losevs, “pēc acu skatiena... pēc roku un kāju turēšanas... pēc balss... nemaz nerunājot par visām darbībām, es vienmēr varu uzzināt, kāds cilvēks ir manā priekšā. .. Vērojot... cilvēka sejas izteiksmi... jūs noteikti šeit redzat kaut ko iekšēju. .
Uzvedības formas rakstnieki ļoti aktīvi atveido, izprot un vērtē, veidojot ne mazāk svarīgu literārā darba pasaules šķautni kā paši portreti. Tajā pašā laikā portreta un “uzvedības” raksturlielumi darbos atrod dažādus iemiesojumus. Pirmie, kā likums, ir vienreizēji un izsmeļoši. Uzvedības raksturs parasti ir izkliedēts tekstā, atkārtots un mainīgs.
Neviens varonis netiek izveidots bez portreta apraksta, un šīs divas varoņa mākslinieciskā izskata puses - portrets un “uzvedības” - nepārtraukti mijiedarbojas, iepazīstina mūs ar visu tā pilnīgumu un dažreiz pat nekonsekvenci.
II nodaļa. Mākslinieciskā metode I.A. Gončarova
2.1. Rakstnieka reālisma iezīmes
“Zīmējot es tajā brīdī reti zinu, ko nozīmē mans attēls,
portrets, raksturs; Es redzu viņu tikai dzīvu savā priekšā..."
A.I. Gončarovs
Kādas ir Gončarova reālisma un viņa stila atšķirīgās iezīmes? Kā viņa uzskati par mākslas būtību atspoguļojās viņa darbos? Kā Gončarovs apvienoja attēlu un detaļas un kā viņš ar lietu un priekšmetu palīdzību iepazīstināja mūs ar iecerēto attēlu kopumā?
Tie ir jautājumi, kurus plānots risināt. Mēģināsim izlemt, kādu metodi izmantoja I.A. Gončarovs, balstoties uz viņa uzskatiem par mākslas būtību.
Balstoties uz Puškina, Ļermontova un Gogoļa reālistiskajiem sasniegumiem, Gončarovs par vienīgo uzticamo mākslas metodi uzskata reālismu, tā galveno likumu: “Mākslinieciskā uzticība attēlotajai realitātei, t.i. "Patiesība" ir mākslas pamatlikums, un neviens nevar mainīt šo estētiku.
Kritika jau sen ir pierādījusi viņa atsvešinātību no tā sauktajiem "mūžīgajiem jautājumiem". Viņam nevienā attīstības stadijā nebija raksturīgi pesimistiski noskaņojumi. Raksturīgi, ka Gončarova daiļradē tie fantastiskie motīvi, kas tik bieži bija sastopami Gogoļa, Turgeņeva, Dostojevska un pat Ļeva Tolstoja stāstos, gandrīz neattīstījās. Gončarova ārkārtīgi prātīgais, gandrīz racionālistiskais prāts ir brīvs no apbrīnas par “briesmīgo”, “citpasauli” un mistisku. Nav arī reliģiska patosa, bez kuras nav iespējams iedomāties Dostojevski un Ļevu Tolstoju pēdējais periods viņa dzīve. Aleksandram Adujevam ir vienaldzīga reliģija (baznīcas apmeklējuma aina); “Krāsā” kapliča ar Kristus tēlu vairākkārt attēlota saistībā ar Ticības garīgajām šaubām; bet šis kristīgās ticības simbols neko patiesi reliģiozu varone neatmodina. Arī varoņi Oblomovs, Stolcs, Raiskis - viņiem visiem nav reliģiskas jūtas.
Oblomova autoram nav bail no nāves. Nāve viņam ir tikai dzīves beigas; viņš par viņu runā īsi un gandrīz vienaldzīgi. Grāmatā “Parasts stāsts” romānists stāsta par Aleksandra Adujeva grūto stāvokli, kurš nezināja, kā informēt māti par lēmumu atgriezties galvaspilsētā. "Bet," atzīmē Gončarovs, "māte viņu drīz izglāba no šī darba. Viņa nomira." Un šādu piemēru ir daudz. Gončarovs mīl dzīvi, kuru viņš glezno visās tās fāzēs, no šūpuļa līdz nepievilcīgam, bet neizbēgamam un tāpēc nebaidošam kapam.
Realitātei, lai kāda tā arī būtu, ir nepieciešams episki mierīgs attēlojums. Gončarovs to īsteno visā savā darbā. Viņa talanta pamatā ir milzīgs novērojums, kura augļi uzreiz saņem estētisku dizainu. Gončarova realitātes apcere nav pasīva: tā ir tikai mierīga un līdzsvarota dzīvesprieka pilna. Lūk, no kurienes nāk Gončarova objektivitāte. Tā raksturīgās iezīmes ir attēla vienmērīgums, vērtējumu prātīgums, daļu līdzsvarotība, harmoniska saplūšana vienā holistiskā tēlā.
Gončarovs – māksliniecisko detaļu meistars
Raksturojot Gončarova mākslinieciskās metodes vispārīgās kontūras, pievērsīsimies viņa stilam, viņam raksturīgajam detaļu lietojumam, veidojot darbu tēlus.
Viena no nozīmīgākajām vietām Gončarova stilā pieder poētiskajam tēlam. Darbs pie attēliem no Gončarova prasīja daudz enerģijas. Zīmējot viņu iekšējo pasauli, autors neaizmirsa par to ārējo veidolu. cilvēka tēls. Uzmanība, ko romānists pievērsa portreta, rakstura un tipa veidošanai, bija ārkārtīgi liela. Viņa portretiem vienmēr ir raksturīga funkcija. Lasītāja iepazīšana ar tēla tēlu sākas ar portretu: “Vējš brīžiem izpūta no viņas sejas cirtiņu, it kā ar nolūku Aleksandrai parādīt skaistu profilu un baltu kaklu, tad pacēla zīda mantiju un parādīja slaidu. viduklis, pēc tam flirtēja ar kleitu un atklāja mazu kāju " Šādi Lizas tēls ir attēlots “Parastā vēsturē”. “Krasā” jau no pirmajiem vārdiem detalizēti aprakstīts arī veco vīru Moločkova, Tičkova, Marfinkas, Veras, Raiski, Tušina un citu izskats. Viens no Gončaroviem “bija nevainojami ķemmēts un ģērbies, žilbinot ar sejas svaigumu”; otrs bija “tumši zaļā frakā ar ģerboņa pogām, tīri noskūts, ar tumšām sāniskiem, kas vienmērīgi robežojas ar viņa seju”. Šos izskata aprakstus nevar minēt vienā darbā, bet mēs uz to netiecamies. Jāatzīmē, ka ne tikai viņa darbu galvenajiem varoņiem bija skaidras īpašības, pēc kurām mēs atšķiram Oblomovu no Stolca, Adujevu vecāko no jaunākā. Pat neraksturīgu izskatu atzīmē Gončarovs: cilvēks “nedrošā vecumā, ar nenoteiktu fizionomiju, laikā, kad grūti uzminēt vasaru; ne izskatīgs, ne neglīts, ne garš, ne īss, ne blonds, ne tumšmatains. Daba viņam nepiešķīra nevienu asu, pamanāmu iezīmi, ne sliktu, ne labu.
Ar lielu rūpību Gončarovs atveido sejas vaibstus un apģērbu, kas atšķiras no ierastās normas. Īpaši daudz portretu redzēsim romānā “Kraujas”, kur izteiksmīgo sadzīves detaļu tehnika lielā mērā sasniegusi pilnību.
Varoņa portrets paver mums iespēju izprast viņa raksturu. Gončarovs neizgudro jaunas metodes cilvēka iekšējās pasaules attēlošanai, bet gan pilnveido tās.
Uzskatot, kā īsts reālists, ka cilvēka portretam ir fiziska izteiksme, Gončarovs ir īpaši uzmanīgs cilvēka acīm un viņa skatienam. Kad Olga iemīlēja Oblomovu, tas vispirms atspoguļojās viņas acīs: “Necaurejamības mākonis aizlidoja no viņas. Viņas skatiens bija stāstošs un saprotams. Likās, ka viņa apzināti atvēra kādu labi zināmu grāmatas lappusi un ļāva izlasīt vērtīgo fragmentu. Romānists izceļ arī citu varoņu uzskatus - “jauns, svaigs, gandrīz bērnišķīgs” Raiskijā, “ass un caururbjošs” viņa režisora sievā, “karsts un sauss” Natašā, līdzjūtīgi kautrīgs Tušinā utt.
Lai gan kopumā Gončarova vēstulei raksturīgas atturīgas un pieticīgas detaļas, Ļevam Nikolajevičam Tolstojam tik tuvā “uzmākšanās” maniere piemīt arī “Parastās vēstures” autoram. Tas ir ierēdņa Muhojarova veids, kā pacelt savas “trīcošās” rokas vai paslēpt tās piedurknēs, vai aristokrātiskais vecais vīrs Pahotins košļāt ar lūpām. Pieminējumi par Veras trīcošo zodu – no viņa apspiestā smaida – caurvij visu “The Precipice” tekstu.
III nodaļa. Mākslas detaļu izmantošanas iezīmes romānā “Parasts stāsts”
3.1. “Parastā stāsta” varoņu portreti
Gončarovs vienmēr lielu nozīmi un nozīmi piešķīra varoņu portretam un ikdienas īpašībām. Parasti tie tiek sniegti uzreiz ekspozīcijās un “muguras stāstos”, lai gan pēc tam tie tiek daļēji atkārtoti stāstījuma gaitā. Gončarova portreti, protams, atklāj varoņu psiholoģiju, viņu iekšējo pasauli. Bet tajā pašā laikā tie parasti ietver tēlu par varoņa manierēm un ikdienas ieradumiem, un līdz ar to arī par ikdienišķajām lietām ap viņu un visu viņa dzīves vidi.
Tātad Antons Ivanovičs “iepriekš valkāja bikses un kazaku mēteli, tagad darba dienās valkā mēteli un bikses, bet svētkos viņš valkā dievs zina, kāda piegriezuma fraku. Nav neviena pazīstama cilvēka, kurš ar viņu pusdienotu, vakariņotu vai padzertu tēju, taču nav arī tāda cilvēka, ar kuru viņš to nedarītu piecdesmit reizes gadā. Sekojošais viņa dzīvesveida skaidrojums - "nav bēdu, nav raižu, nav raižu" - mums noskaidro visu šīs personas būtību.
Mīļotājs “visādu ceremoniju, gan smieklīgu, gan skumju; Viņam patika būt klāt arī dažādos neparastos pasākumos.”
Pakavēsimies pie darba sieviešu tēliem. “Viņas vaigu pilnums un svaigums un krūšu krāšņums apstiprināja solījumu par bērniem (barot, auklēties, ģērbties un ģērbties)” - tas ir vienīgais Sofijai raksturīgais portrets romānā, bet, šķiet, tas ir nozīmīgākais I.A. Gončarova šajā attēlā.
Ļubetskajā Gončarova koncentrējas uz savu raksturu, parādot to ar sejas izteiksmēm: “Viņas fizionomija reti palika mierīga divas minūtes. Viss viņā liecināja par dedzīgu prātu, kaprīzu un nepastāvīgu sirdi.
Paskatīsimies, kā tiek doti divu pretējo varoņu - onkuļa un brāļadēla - tēli. Viņu pirmā tikšanās sākas ar Pjotra Ivanoviča izskata aprakstu - "garš, proporcionāli uzbūvēts, ar lieliem, regulāriem tumši matētas sejas vaibstiem. Rokas bija pilnas un baltas, nagi bija gari un caurspīdīgi. Līdzīgu īpašību, starp citu, var redzēt, raksturojot grāfu Novinski - “garš, slaids, blonds, ar lielām izteiksmīgām acīm, ar patīkamu smaidu. Manierēs ir vienkāršība, grācija un sava veida maigums. Mūsu priekšā ir divi Sanktpēterburgas augstākās sabiedrības cilvēki, un šī sociālā niša atspoguļojas tās pārstāvjos izskatā un manierēs. “Jebkurš mākslinieciskais tēls mūsu priekšā parādās indivīda aizsegā... Šajā ziņā jebkurš darba tēls, kas izpaužas kā persona, kam ir individuāls izskats, sevī nesīs arī vispārīgās iezīmes, kas raksturīgas cilvēkiem kopumā. ”. .
Interesanti atzīmēt, ka Aleksandra tēls ar visām portreta detaļām nav uzzīmēts laikā, kad viņš atradās ciematā. Gončarovs viņu visspilgtāk attēlo tikai darba vidū, salīdzinot ar tēvoča tēlu: “Kāda ir atšķirība starp viņiem: viens ir par veselu galvu garāks, slaids, resns, spēcīgas un veselīgas dabas cilvēks, ar pašapziņa viņa acīs un manierēs. Taču ne vienā skatienā, ne kustībā, ne vienā vārdā nevarēja uzminēt Pjotra Ivanoviča domas vai raksturu – tātad visu viņā aizsedza sekulārisms un paškontroles māksla. Gluži pretēji, Aleksandrā viss liecināja par vāju un smalku konstitūciju, mainīgu sejas izteiksmi un kaut kādu slinkumu vai kustību lēnumu un nevienmērīgumu. Viņš bija vidēja auguma, bet tievs un bāls. Varoņu portretu atšķirība gan ārēji, gan verbāli ir nenoliedzama.
Pjotra Adujeva uzacis ir jārisina atsevišķi; Gončarova biežā uzmanība tām piešķir nozīmi varoņa izskatā. Gandrīz visas viņu skarošās situācijas tiek izteiktas uz sejas, proti, ar uzacu palīdzību - viņš vai nu brīnīsies un pacels tās uz augšu, vai arī izkustinās vai saraucis pieri.
Liela loma romāna kompozīcijā ir dialogiem. Bieži vien sižets virzās caur dialogu. Dialogi sniedz arī informāciju par varoņiem.Filmas “Parasts stāsts” sižeta pamatā ir izcili un asprātīgi dialogi starp tēvoci Pjotru Ivanoviču un brāļadēlu Aleksandru. Dialogu stiprums un dzīvā interese ir balstīta uz kontrastējošu dabu, raksturu un pasaules uzskatu sadursmi. Romānā bieži izmantots stilistiskais kontrasts, ko rada dažādu valodas stilistisko slāņu sadursme, kas ņemta no viena no otras attālinātām dzīves sfērām. Aleksandra pārdomās un runās “Parastā vēsturē” ir vārdi, izteicieni un pat gari citāti no Puškina un citu dzejnieku dzejas, kas nes zīmogu par romantisku pieeju dzīvei, cildenu patosu un vētrainu kaislību spēli. Izraujot no konteksta, šie izteicieni zaudē savu sākotnējo nozīmi. Tie kontrastē ar realitāti, kurā atrodas Aleksandrs, un jo īpaši ar realitāti, kas izklāstīta viņa tēvoča aukstajās un lietišķajās runās. Rezultātā stilistiskais kontrasts rada komisku efektu.
Runājot par Aleksandru, jāatzīmē, ka viņa ārējā izskatā ir viņa iekšējā stāvokļa nospiedums, un, ņemot vērā, ka visa darba laikā varonis mainījās iekšēji, ir diezgan loģiski, ka viņa tērpi mainījās. Atcerēsimies Aleksandra zvejas tikšanās ar Lizu. Viņš parasti staigāja neformāli ģērbies, "un tad uzvilka jaunu mēteli, koķeti apsēja ap kaklu zilu šalli, iztaisnoja matus, pat, šķiet, nedaudz salocīja tos un sāka izskatīties pēc idilliska zvejnieka." Dodoties uz teātri, viņš "izvilka pagājušā gada fraku, kas ilgu laiku nebija valkāta, un uzvilka baltus cimdus". Kamēr viņam vēl neomulīgi: “tur bija pārpildīts, te kaut kā pietrūka; kakls satīna šallē bija pārāk karsts. Bet līdz romāna beigām Aleksandrs pilnībā pārvēršas par biznesa cilvēku un "cienīgi nēsā savu izspiedušos vēderu un pasūtījumu ap kaklu".
Rakstniece ļoti rūpīgi izraksta visus portretus. Ņem vērā visas cilvēka rakstura īpašības un ņem vērā cilvēka izskatu, kas izveidojies konkrētā sabiedrībā. Rezultātā mēs varam teikt, ka Gončarova varoņa izskats izrādās ne tik daudz viņa ideoloģisko un morālo pozīciju atspoguļojums, bet gan noteiktas sociālās struktūras iemiesojums, kurā veidojās viņa raksturs.
3.2. Mākslinieciska detaļa kā prāta stāvokļa izpausme
Literatūrai ir ierasts šīs uztveres laikā izveidot iekšēju saikni starp skaņām, krāsām, līnijām, formām, smaržām, ko uztver literārie varoņi, un paša varoņa stāvokli. Sarakste ir saistīta ar simbola primāro nozīmi kā divās daļās sadalīta tablete: salokot šīs daļas, kontūru sakritība gar lūzuma līniju, to “atbilstība” viena otrai kalpo kā redzama uzticības zīme, to iekšējais savienojums.
Šāda saikne ir visos darbos, vai tie būtu poētiski vai prozaiski. Šis šķietami atšķirīgo elementu tuvums no pirmā acu uzmetiena šķiet nozīmīgs un nepieciešams tikai tad, ja tiek veikta dziļāka un detalizētāka varoņu raksturu analīze. Simbols, detaļa - šīs atšķirīgās un vienlaikus līdzīgās konkretizācijas metodes darba kontekstā parādās kā spēcīgi un dominējoši elementi, jo autors, uz tiem paļaujoties, veido darba māksliniecisko plānu kopumā. Caur detaļām autoram ir vēl viena iespēja atklāt visu iepriekš nepateikto, visu, ko nevar tieši pateikt lasītājiem.
Iepriekšējās nodaļās jau tika runāts par Gončarova detaļu izmantošanas metodes īpatnībām, taču jebkura teorija ir jāuzsver praksē. Tāpēc mēs centīsimies, pamatojoties uz iepriekš minētajām mākslinieciskās detaļas īpašībām, parādīt, kā šo paņēmienu izmantoja I.A. Gončarovs romānā “Parasts stāsts”.
Atgriezīsimies pie darba sākuma. Mūsu priekšā ir Grači ciems, vasara, zemes īpašniece Anna Pavlovna. Uzzinām, ka mājā jau no paša rīta valda satraukums un iemesls tam ir zemes īpašnieka vienīgā dēla Aleksandra Fjodoriha Adujeva aizbraukšana uz Sanktpēterburgu. Kopā ar viņu brauc sulainis Jevsijs, kurš šobrīd atvadās no savas dārgās mājkalpotājas Agrafenas. “Tajā dienā viņa izlēja tēju ar rūgtumu. Viņas kafija uzvārījās, krējums bija apdedzis, un krūzes izkrita no rokām. Viņa neliks paplāti uz galda, bet izplūdīs; viņš neatvērs skapi vai durvis, bet aizcirtīs tās." Redzam, ka Gončarovs apzināti izmanto ikdienišķus priekšmetus, šķietami neuzkrītošus, taču visās ar tiem saistītajās darbībās izpaužas mājkalpotājas iekšējais stāvoklis. Attieksmi pret Jevsja aiziešanu uzsver katra skaņa, kas mums nav dzirdama, bet gan spilgti iedomāta iztēlē, ar tā vai cita priekšmeta sitienu, sitienu vai aplaudēšanu.
Pāriesim tālāk stāstā. Aleksandrs Fedoričs Sanktpēterburgā ir vairāk nekā divus gadus, dzīvojot pie sava tēvoča Pjotra Adujeva, pie kura figūras mēs pakavēsimies vēlāk. Visa Aleksandra dvēseles romantika un spēks, kas uzauga ciematā, izraisa mīlestību pret Nadenku Ļubetskaju. Atcerēsimies pirmo brāļadēla un viņa tēvoča sarunu par šīm attiecībām. Aleksandrs metās uz priekšu, lai apskautu tēvoci un vienā sekundē "izdarīja divas stulbības: sabojāja matus un nometa vēstuli." Bet ar to viss nebeidzas, jo varoņa jūtas viņu pārņem, pēc tam viņš sāka slaucīt burta vietu, kur bija nokritusi tinte, noslaukot “caurumu”; galds sāk ļodzīties no berzes, un tagad uz plaukta stāvošā krūšutēls, kas izgatavota no itāļu alabastra, lido lejā.
Pakavēsimies pie vēl viena punkta, kas šķiet nozīmīgs, analizējot māksliniecisku detaļu kā varoņa iekšējā stāvokļa izpausmi. Aleksandrs, atrodoties Nadenkas mājā, uztraucas, ka viņam nav bijis laika ar viņu sarunāties vienam, un ir spiests izklaidēt viņas māti, kamēr viņa mīļotā sēž ārā lapenē. Gončarovs atkal neķeras pie varoņa iekšējā stāvokļa tiešas parādīšanas lasītājam, tikai nejauši sakot, ka jūtas nemierīgs - jūtas atspoguļojas viņa rīcībā, un darbības ir tieši saistītas ar telpā esošajiem priekšmetiem: viņš dosies pie loga, ieskaties pagalmā, tad pieiet pie klavierēm, no stabiņa paņem dažas notis, sasmaržo divus ziedus, pieiet pie papagaiļa, pamodina to un, visbeidzot, būdams pie durvīm, izslīd ārā.
Bet, tāpat kā visam šajā pasaulē, arī mīlestībai ir savas beigas. Ļubetskaja ir viena ar Aleksandru, viņa izlemj viņu likteni, cik grūti viņai ir pateikt Aleksandram liktenīgo vārdu “nē”, un šo iekšējo cīņu izsaka tieši klavieres, kas pirms vairākām epizodēm pārstāvēja Aleksandra trauksmi. Sarunas emocionālajam noskaņojumam pieaugot, Nadenka maina notis, un kulminācijā sāk izspēlēt sarežģītu fragmentu. Atkal autors apspēlē cilvēka apziņas spēju saistīt kopā varoņa iekšējo stāvokli ar materiālo un skaņas vidi.
To pašu lasītāja spēju Gončarovs izmanto, aprakstot orķestra spēli teātrī, kur Aleksandrs tobrīd atradās kopā ar tanti Lizavetu Aleksandrovnu. Likās, ka Aleksandrs atkal būtu nodzīvojis savu dzīvi. Skaņas bija “draikas, rotaļīgas, it kā bērnības rotaļas”, gludas un drosmīgas (kā jauneklīga neuzmanība, drosme), tās dārdēja kā greizsirdības pārmetumi, tad “kaislības dusmas vārīja” un, visbeidzot, “dziedāja par pievilta mīlestība un bezcerīga melanholija.
Pievērsīsimies Aleksandram viņa attiecību laikā ar Jūliju Tafajevu. Mūsuprāt, ir jāpievērš uzmanība tiem pēdējā tikšanās. Šādi brīži ir ietilpīgākie, un tieši atvadīšanās un šķiršanās kā kulminācijas sižeta vienības piesaista gan lasītāju, gan rakstnieku uzmanību. Atkal skaņu vide piešķir sarunai nozīmi, korelē ar varoņu iekšējo noskaņojumu un, balstoties uz viņu emocionālo noskaņojumu, izpaužas noteiktās atslēgās. Aleksandrs, acīmredzami nebūdams sev tīkamā pozā, sāk sist ar pirkstiem pa stiklu. Bet Gončarovs neaprobežojas tikai ar skaņām telpā, telpiskais ietvars paplašinās, un mēs dzirdam jauktu balsu troksni no ielas un pajūgu braukšanu. “Visur logos spīdēja gaismas, mirgoja ēnas. Viņam šķita, ka tur, kur vairāk gaismas, sapulcējies jautrs pūlis; tur, iespējams, notika dzīva domu apmaiņa, ugunīgas, nepastāvīgas sajūtas: viņi tur dzīvo trokšņaini un priecīgi. Tātad redzes plakne sasaucas ar skaņas plakni. Mākslinieciska detaļa, ko atstaro gaisma, ko Adujevs redz no loga, maina savu funkciju, pāriet citā, sev jaunā dimensijā - tā kļūst par “katalizatoru” visu Alnksandra jūtu uzliesmojumam, pirms minūtes izveidojusies blīvā receklī. enerģijas, un lasītāji to sajūt, tikai piesitot ar pirkstiem pa stiklu.
Tātad var novērot, ka mākslinieciskās detaļas atspoguļojas ne tikai lietu un priekšmetu pasaulē. Skaņas, ko autors iemieso vārdu formā, pārvietojas kopā ar ikdienas priekšmetiem, būdams to pastāvīgs pavadonis. Gončarova prasme iepriekš analizētajās romāna epizodēs slēpjas prasmē apvienot vārdu, darbību, detaļu un skaņu, sniegt lasītājam sižeta elementu patiesi, pilnībā, pievēršoties katrai sastāvdaļai, kas pirmajā mirklī šķiet nenozīmīga. Daļa izvirzās iekšā šajā gadījumā kā palīglīdzeklis, precizējot. Izvēloties vienu vai otru, autors paļaujas uz lasītāja iztēli un pieredzi, kas garīgi papildina trūkstošos elementus.
3.3. Neverbālā detaļa darbā
Komunikācijas situācijās neverbālās uzvedības formas: žesti, sejas izteiksmes, skatiens, gaita, smiekli, asaras utt. – spēj nodot informāciju un iedziļināties zemtekstā. Neverbālo “valodu” sniegtā informācija bieži atšķiras no vārdu nozīmes; turklāt tas pats par sevi var būt pretrunīgs (piemēram, žesti var nozīmēt sveicienu un prieku, bet skatiens var būt naidīgs). Literārā darbā šādas specifikācijas nozīme, visticamāk, netiks apstrīdēta. Nekavēsimies tikai pie komunikācijas situācijām, analizēsim arī katram tēlam raksturīgos žestus un kustības, atspoguļojot viņa pozīciju attiecībā pret jebkuru situāciju, aplūkosim atsevišķus žestus, un tie mums vēl vairāk atklās varoni.
Sāksim ar Aleksandru Adujevu. Atceroties viņu pirms aizbraukšanas un pirmajās uzturēšanās dienās Sanktpēterburgā, nevar neatcerēties viņam raksturīgo jūtu uzliesmojumu, kas izpaudās vēlmē apskaut sarunu biedru, vienalga, vai sarunu biedrs bija onkulis vai draugs. Un, protams, mēs saprotam, ka šis žests, ko Gončarovs ne velti izteica, runā par jaunā cilvēka atvērtību un garīgo vienkāršību, par labajām īpašībām, kas audzinātas ciematā. Un kāds pārsteigums bija šī brāļadēla impulss viņu apskaut Adujevam vecākajam. Viņš turpināja skūst, it kā nepamanītu apmeklētāju. Un acīmredzot Gončarovs apzināti saka, ka pēc darba uzsākšanas Aleksandram nav tādas vēlēšanās. Pilsēta pat maina Adueva jaunākā gaitu: "Vieglā un drebošā gaita kļuva gluda un stingra."
Ir vērts pievērst uzmanību epiloga beigu ainai. Gan onkulis, gan brāļadēls ir pretrunā ar savu iekšējo būtību: “Un viņi apskāvās. – Pirmo reizi ar varu! - pasludināja Pjotrs Ivanovičs. - Un visbeidzot, onkul: tas ir ārkārtējs gadījums! - teica Aleksandrs. Romāna varoņi, apskaujoties, šajā brīdī, šķiet, mainās vietām; visi izdara "ārkārtas" darbības. Tomēr abas šīs darbības runā par pilnīgi “parastu” samierināšanās procesu starp nesenajiem pretiniekiem. kopīgs ceļš uz "karjeru un bagātību". Pat ja onkulis nevarēs iet tālāk, viņa vietu turpmāk ieņems brāļadēls.
Aleksandra un Pospelova draudzība romāna lappusēs parādās kā īsta. Romāna sākumā viņš “noskrēja sešdesmit jūdzes, lai atvadītos no Aleksandra”, tad Aleksandrs raksta viņam vēstuli, vēloties izteikt visu, kas tajā brīdī notika viņa dvēselē. Taču laiks un pilsēta viņu maina, un viņa labākais draugs jau žāvājas, apsēžas blakus Adujevam, un tad, nevarēdams izturēt, smejas par dvēseles izliešanos, par to, ka Aleksandrs joprojām dzīvo ar sapņiem un atmiņām par pagātne.
Tāpat kā nauda ir pastāvīga onkuļa sarunas sastāvdaļa, tā asaras visa darba garumā ir patiesu, patiesu jūtu izpausme. Īpaši spilgti asaras pasniegtas romāna pirmajā daļā. Māte atlaiž savu dēlu – šajās asarās bija vissirsnīgākās jūtas. Turklāt Gončarovs izmanto gradācijas metodi: asaras, šņukstēšana un, visbeidzot, šņukstēšana. Pēc pirmās salauztās mīlestības Aleksandrs šņukst tēvoča kabinetā.
Pievērsīsimies Pjotram Ivanovičam Adujevam. Salīdzinot māsasdēla gaitu pēc diviem Sanktpēterburgā pavadītiem gadiem un viņa paša gaitu, var atrast kaut ko kopīgu: "Ar vienmērīgu, skaistu gaitu, ar atturīgām, bet patīkamām manierēm," - Pēteris Adujevs, un " vienmērīga un stingra gaita” – pie Aleksandra. Atkārtota vārda “pat” apzināta lietošana piešķir zināmu simbolismu līdzībai, kas starp tām rodas, abu dzīvesveida saplūšanai vienotā jēdzienā – “darbu izdarīšana”.
Neverbālās detalizācijas paņēmieni “Parastajā vēsturē” ir atrodami visdažādākajās variācijās – tās ir sejas izteiksmes, gaita, asaras un smiekli. To nozīme ir līdzvērtīga citām daļas funkcijām. Ir vērts sīkāk pakavēties pie skatiena lomas darbā, jo tas visprecīzāk atspoguļo varoņa iekšējo būtību.
3.4. Skatiens un tā funkcija darbā
Gončarovam biežs un iedarbīgs paņēmiens ir varoņa acu izmantošana, lai parādītu savu dvēseli, atklātu visus tā apslēptos stūrus, ko dažreiz nevar aprakstīt vārdos. Skatiens dažreiz var pateikt daudz vairāk nekā vārds.
Šeit mēs vispirms pievērsīsimies sieviešu tēliem, jo tieši sievietes skatienā, pēc Gončarova domām, var redzēt visu jūtu degsmi un spēku.
Vēlreiz pievērsīsimies Agrafēnas atvadīšanās no Jevsija ainas. "Agrafena Ivanovna paskatījās uz viņu sānis. Un šajā skatienā izpaudās visa viņas melanholija un visa viņas greizsirdība.
Ļubetskas acu apraksti nevar nepiesaistīt uzmanību, šķiet, ka Gončarovs centās skaidri attēlot visu šīs meitenes būtību: “Kad viņa pacels acis, jūs tagad redzēsit, kāda dedzīga un maiga sirds kalpo kā ceļvedis. Pēkšņi viņi tevi izmetīs kā zibens, sadedzinās un acumirklī paslēpsies zem garajām skropstām; tevi apgaismos acu maigais mirdzums, it kā mēness lēnām izkļūtu no aiz mākoņiem.” Viņas tāds pats skatiens, runājot ar Aleksandru par saderināšanos: "Ar vieglu domīguma pieskaņu acīs un bez smaida, bet kaut kā izklaidīgi." Un, ja Adujevs spētu dziļāk izanalizēt savu skatienu, ieraudzīt caur tiem dvēseli, varbūt nebūtu cerības uz viņu bezgalīgo laimi ģimenes dzīve nākotnē, par kuras neiespējamību tajā brīdī liecināja Nadenkas skatiens.
Tafajevas tēls ļoti atšķiras no Ļubetskas, nav jāiedziļinās, jo jau no acu apraksta, lai arī ne tik detalizēti, mēs redzam atšķirību starp tām, kas pēc tam tik skaidri atspoguļojas viņu attieksmē pret Aleksandru. - "skats ir lēnprātīgs un vienmēr pārdomāts, daļēji skumjš" Vai meitene ar šādām acīm varētu Aleksandram darīt tā, kā to darīja Nadenka? “Viņas acis dega drudžainā mirdzumā”, kad viņa strīdējās ar vīrieti, kuru tik ļoti mīlēja. Ņemiet vērā, ka tad, kad Nadenka Aleksandram teica, ka ir iemīlējusies kādā citā, viņas skatiens tika aprakstīts tikai tajā brīdī, kad viņa pacēla acis no klavierēm - tajās bija bail. Un maz ticams, ka šī sajūta kaut kādā veidā bija saistīta ar mīlestību pret Aleksandru, viņa baidījās no viņa dusmām, bet nenožēloja, ka viss ir beidzies.
Parunāsim nedaudz par Aleksandra acīm. Pēc divu gadu uzturēšanās Sanktpēterburgā viņš pats mainījās, kas nozīmē, ka agrāko naivumu nomaina acīs mirdzoša pašapziņa un drosme, “bijušo entuziasmu viņa sejā rūdīja viegla domīguma nokrāsa. .”.
Tātad skatiena funkcija darbā ir ārkārtīgi svarīga. Katra varoņa detalizētu aprakstu aizstāj ar skatu, kas mainās atkarībā no situācijas un varoņa iekšējās pieredzes. Līdzīgas situācijas nekad netiks uztvertas vienādi, un varoņa skatījums uz situāciju gan tiešā, gan pārnestā nozīmē iegūs viņam raksturīgu, atšķirīgu iezīmi. Koncentrējoties uz izskatu, aprakstot savus varoņus, Gončarovs pārbūvē savu darbu, psihologizē to un tādējādi paaugstina to augstā mākslinieciskā līmenī.
3.5. Vienlaicīga un disonējoša detaļa
Katrs daiļliteratūras darba varonis ir saistīts ar noteiktām lietām, kas visā romānā ir netieši vai tieši saistītas ar viņu, vai nu ar to pastāvīgo klātbūtni, vai ar to, ka varonis tās pastāvīgi izmanto savās darbībās.
Šajā sakarā atcerēsimies Aleksandru Adujevu. Gončarovs neizgudroja nekādas īpašas lietas, kas pavadītu galveno darba romantiķi. Zinot mentalitāti, ar kādu Aleksandrs ieradās Sanktpēterburgā un ar kādu viņš tajā pavadīja pirmos divus gadus, var, tālu neejot, redzēt, kā viņš raksta dzejoļus vai romānu, kurā atspoguļosies visas viņa iekšējās mokas un pārdzīvojumi. Tieši tā ir attēlots Pētera Adujeva brāļadēls. Kad žurnāla izdevējs, uz kuru Adujevs vecākais atsaucas uz vienu no šiem viņa brāļa dēla romāniem, runā par šo darbu nevērtīgumu, nosauc to autoru (Aleksandru) par nenobriedušu, pārāk subjektīvu, viņš ir spiests darīt visu, kas ir bijis. daudzus gadus krāta: klades, papīra lapas, lūžņi ar iesāktajiem pantiņiem - izmet, sadedzini. Lietas, kas pārstāv daļu no viņa iekšējās pasaules, ir jāiznīcina. Tos iznīcinot, viņš zaudēja daļu no sevis, atstājot sevi uguni plosītiem: “... tās (lapas) malas noliecās, tā kļuva melna, tad izlocījās un pēkšņi uzliesmoja; ātri sekoja vēl viena, trešā, un tad pēkšņi vairākas pacēlās un aizdegās kaudzē, bet nākamā lapa zem tām joprojām kļuva balta un pēc divām sekundēm arī sāka kļūt melnas malās.
Viens no interesantākajiem momentiem darbā ir Aleksandra skaidrojums tēvocim un tantei par mīlestības un draudzības jēdzienu nozīmi. Viņš “no maka izņem divus oktāmus uzrakstīta papīra”. Šie mazie un nolietotie papīra gabaliņi uzreiz paceļas mūsu apziņā līdz tajos norādīto jēdzienu augstuma līmenim un nekavējoties nolaižas līdz nevērtīgumam. Cik spēcīga ir detaļu ietekme!
Atcerēsimies, kā dzīvo Pjotrs Adujevs un Lizaveta Aleksandrovna - uz lielas ielas viņi ieņem labu dzīvokli, pastāvīgā labklājībā. Izanalizējot visu romānu, nav iespējams atcerēties brīdi, kad Adujevs vecākais būtu minēts ārpus sakariem ar tādām lietām kā nauda, vīns, cigāri, ēdiens. Aleksandrs stāsta, ka Nadenka viņu nodevusi un tagad mīl grāfu – tēvocis ēd tītaru; brāļadēls runā par sirdssāpēm - vai nu seko naudas piedāvājums no tuva radinieka, vai arī atceras, ka šodien nav pusdienojis.
Pievērsīsim uzmanību sarunām par naudu, kas caurvij visu “Parastās vēstures” tekstu. Jau pirmajā sarunā ar brāļadēlu Adujevs vecākais viņam saka: “Māte lūdza apgādāt tevi ar naudu... Zini, ko es tev teikšu: neprasi no manis, tas vienmēr pārkāpj labu vienošanos starp cienīgiem. cilvēkiem. Tomēr nedomā, ka es tev atteicu: nē, ja gadās, ka savādāk nevar, tad tu, nav ko darīt, griezies pie manis...” Aleksandrs ne tikai labi atcerējās šo auksto teikumu, bet arī sniedza tam gandrīz alegorisku interpretāciju. Viņam naudas aizņemšanās no onkuļa ir līdzvērtīga zināmai piekrišanai viņa dzīves filozofijai, kompromisa slēgšanai ar viņu. "Es nedomāju, ka es jūs bieži traucēju," Aleksandrs auksti atbild tēvocim, kad romāna ar Nadenku laikā brīdina brāļadēlu, lai viņš neprasītu viņam "nicināmu metālu". Taču Aleksandrs atteicās no jaunības romantisma un devās uz jaunu praktisku ceļu. "Nu, vai tiešām jums pat tagad nav vajadzīgs nicināms metāls? Sazinieties ar mani vismaz vienu reizi. - Ak, tev vajag, onkul: tur ir daudz izmaksu. Ja var dot desmit, piecpadsmit tūkstošus...” Šī vienošanās iezīmē aizkustinošo tēvoča un brāļadēla savienību, kuri uz visiem laikiem ir atteikušies no savām agrākajām romantiskajām ilūzijām.
Pretstatā tam tika izveidots Pjotra Ivanoviča sievas tēls. “Lizaveta Aleksandrovna aplūkoja savas buduāra greznās mēbeles un visas rotaļlietas un dārgos piekariņus - un visu šo komfortu, ko citiem ir gādīga roka. mīlošs cilvēks ieskauj mīļoto sievieti, viņai šķita auksta ņirgāšanās par patiesu laimi. Kā viņas iekšējā pasaule kontrastē ar objektiem, kas viņu pastāvīgi ieskauj, bet viņai neatspoguļo absolūti neko.
Runājot par detaļu, kas ievieš zināmas nesaskaņas un nonāk pretrunā ar epizodes vispārējo kontūru vai pašu varoni (t.i., disonējošu detaļu), pievērsīsimies arī Nadenkas Ļubetskas tēlam.
Pastaigājoties ar Aleksandru, viņu nodarbināja blaktis: “... vai es uzkritīšu uz kukaiņa, kas rāpo pa taku?.. Ak, es sapratu! nabadziņš! viņa nomirs! Nadenka sāka elpot uz viņu, cenšoties viņu glābt, bet, tiklīdz blaktis sāka kustēties, "Nadenka nodrebēja, ātri nometa to zemē un saspieda ar kāju." Šajā gadījumā tik maza, nenozīmīga elementa kā blaktis apzinātai iekļaušanai sarunā ir ļoti svarīga funkcija. Attieksme pret blakti ir absolūti tāda pati kā pret Aleksandru: liek tev iemīlēties sevī, palīdzi saprast, kas ir mīlestība (nēsā to plaukstā, elpo, mēģinot to glābt šādā veidā), un tad izkrist no mīli un pamet cilvēku, kurš tevi mīl (saspied ar kāju blakti).
Līdzīgi iepriekšējai disonējošai detaļai ir vēl viena, kas arī saistīta ar Ļubetskaju. “- Aleksandrs Fedoričs! - tas atkal atskanēja no lieveņa, - jogurts jau labu laiku stāv uz galda. - Pēc mirkļa neizsakāmas svētlaimes - pēkšņi rūgušpiens!! - viņš teica Nadenkai. – Vai tiešām dzīvē viss tā ir? "Kamēr nepaliek sliktāk," viņa jautri atbildēja, "bet rūgušpiens ir ļoti labs, īpaši tiem, kas nav vakariņojuši." Mēs novērojam skaidru disonansi starp Aleksandra jūtām un Nadenkas vārdiem par jogurtu. Detaļa mūs iepazīstina ar Nadjas pārdomām, kas tajā brīdī bija realitātē: “Mūsu mīlestība vēl nav tik svētlaimīga, tāpēc tā ir laba. Bet esmu pārliecināts, ka drīz es tevi patiesi iemīlēšu, un maz ticams, ka tu iemīlēsies, Aleksandr.
Vēl viens moments, kas jāatzīmē, ir tas, ka Aleksandram tulkošanai tika atnests vācu manuskripts: “Kas tā ir - proza? - viņš teica: "Par ko?" Aleksandra rokas trīcēja no prieka, kad viņš atvēra paku. Un es izlasīju augšpusē ar zīmuli rakstīto: "Par zemi, raksts Lauksaimniecības departamentam."
Tātad Gončarovs romānā izmanto disonējošu detaļu - mēs to redzam Lizavetas Aleksandrovnas, Nadenkas Ļubetskas un Aleksandra tēla piemērā. Pavadošās detaļas funkcija literatūrā nav sveša, taču katrs rakstnieks zaudē vispārējo nozīmi, kas sākotnēji bija šim terminam, un iegūst to specifiku un individualitāti, kas kopā ar varoņa rakstura iezīmēm veido holistisku un unikāls tēls, kā tas notiek ar Aleksandru Adujevu un viņa tēvoci romānā.
3.6. Gončarova ainavu māksla
Ainava ir viens no spēcīgākajiem līdzekļiem, lai radītu iedomātu, “virtuālu” darba pasauli, būtisku mākslinieciskās telpas un laika sastāvdaļu.
Dabas attēliem “Parastā vēsturē” ir ierādīta nozīmīga vieta. „Istaba svaigi smaržoja no balkona. No mājas tālā telpā stiepās vecu liepu, kuplu mežrozīšu, putnu ķiršu un ceriņu krūmu dārzs. Ziedi apžilbināja starp kokiem un celiņiem skrēja dažādos virzienos; tālāk ezers klusi izšļakstījās krastos, no vienas puses peldēts ar zeltainajiem rīta saules stariem un gluds kā spogulis; no otras, tumši zilas, kā debesis, kas tajās atspīdēja, un tik tikko klāta ar uzbriest. Un tur lauki ar viļņainiem, daudzkrāsainiem graudiem skrēja kā amfiteātris un piekļāvās tumšajam mežam,” balkona durvis atvēra Anna Pavlovna.
Balkons kā dekoratīva detaļa, kam piemīt ticamības pazīmes, tomēr lielākoties ir mākslīgi radīts elements mājā. Tas ir starpposms, pārejas raksturs starp dabu un mājām. Tātad Anna Pavlovna atver nevis logu, bet balkona durvis, t.i. viņa pati spiež Aleksandru uz mākslīgo dzīvi, kas būs Pēterburgā.
Aleksandra redzētā daba kļūst ne tikai bilde, tik materiāla un konkrēta, toņu un krāsu pilna, bet tai vajadzēja piespiest Aleksandru no ceļojuma. Bet Aleksandrs tur pat nepaskatījās: "starp laukiem ceļš vijās kā čūska un aizskrēja aiz meža, ceļš uz apsolīto zemi, uz Sanktpēterburgu."
Pievērsīsimies epizodēm, kurās Gončarovs izmanto ainavas detaļas, piemēram, čūsku ceļu, upi, pērkona negaisu un pilsētas - Bronzas jātnieku, ēkas un mājas.
Ceļa salīdzinājums ar čūsku ir autora apzināti izmantots. Ja paskatāmies uz čūskas simbola nozīmi, pēc tam dzīvojot pazemē, viņa saskaras ar pazemes pasauli un viņai ir pieeja citpasaules spēkiem.Tas simbolizē arī sākotnējo instinktīvo dabu, vitalitātes pieplūdumu, nekontrolētu un nediferencētu, potenciālo enerģiju, iedvesmojošo garu. Tas ir starpnieks starp debesīm un zemi, starp zemi un pazemi. Rakstnieks ataino tik polāru atšķirību starp abām pasaulēm – ciematu un pilsētu. Turklāt čūska ir kārdinātāja (tā kļuva par iemeslu Ādama un Ievas izraidīšanai no Ēdenes dārza). Šajā gadījumā viņa vilina viņu doties uz Sanktpēterburgu un tur sevi “pazaudēt”.
Atcerēsimies, kā tika aprakstīta Sanktpēterburga, kad Aleksandrs tur ieradās: "Viņš redzēja tikai caurules, jumtus un melnus, netīrus ķieģeļu mājas sānus." Un tālāk: "Viltus matu, mākslīgo zobu, kokvilnas dabas imitāciju, apaļo cepuru pilsēta, pieklājīgas augstprātības pilsēta, mākslīgas sajūtas, nedzīva burzma."
Pēterburga romānā tiek prezentēta caur “identisku māju akmens žogiem” tie it kā pasargā cilvēku no visa dabiskā, neļauj jūtām aizbēgt, tāpēc šeit visi “ar skatienu tiek atgrūsti no ceļa, kā; ja visi būtu savā starpā ienaidnieki." Starp citu, Bronzas jātnieks ir viens no šiem milžiem, kura priekšā Aleksandrs stundu stāvēja “ar entuziasma pilnu domu” uz viņu ir hipnotizējošs iespaids - “... un viņa acis dzirkstīja... Viņš juta; jautrs un mierīgs. ”
Pievērsīsimies ainavu detaļām.
Cik dabiski tiek aprakstīta pērkona negaisa aina ciematā. Mēs uzskatām, ka ir svarīgi atzīmēt, ka lietus sākās tieši pirms Aleksandra ierašanās. Liekas, ka pērkona negaiss kaut ko pareģo, it kā gribētu brīdināt visus Adujevu mājā – Aleksandrs nāk, bet viņš vairs nav tāds kā bija, pilsēta viņu ir padarījusi atšķirīgu.
Dabas attēli biežāk nekā visās citās epizodēs rodas saistībā ar Lizu. Viņi satiek Aleksandru, kamēr viņš un viņa draugs makšķerē, un pēc tam tiekas tikai dabas klēpī.
Kādu dienu Kostjakovs saka Lizai: "Bet jūs nezināt, kā, kundze: jūs neļāvāt viņam (asarim) labi iekost." Kad Lizai zivs nokrita no makšķeres. Mēs varam interpretēt šos vārdus kā viņu attiecības ar Aleksandru - iespējams, viņš būtu bijis ar viņu, bet viņa viņam nedeva labu kumosu.
Atcerēsimies tās upes aprakstu, uz kuru Adujevs devās pēc tam, kad Lizas tēvs ar viņu runāja: “Tā bija melna. Dažas garas, fantastiskas, neglītas ēnas skrēja pāri viļņiem. Krasts, kur stāvēja Aleksandrs, bija sekls. Šķiet, ka upe atspoguļo iekšējo stāvokli, ko varonis tajā brīdī piedzīvoja. Turklāt seklo krastu mēs metaforiski attēlojam kā Aleksandra iekšējo pasauli. Dvēsele ir izpostīta kā upes krasta krīts.
Aleksandrs nolemj doties projām, un Liza viņu gaida uz soliņa zem koka, “plānāks, ar iekritušām acīm”. Turklāt dabas stāvoklis palīdz mums vēl dziļāk izprast varones jūtu traģēdiju šajā laikā - "rudens ir pienācis. No kokiem krita dzeltenas lapas; debesis bija pelēkas; Pūta auksts vējš ar nelielu lietu. Krasti un upes ir tukšas."
Parastās vēstures ainavu māksla ir daudzveidīga. Gončarovs neaprobežojas tikai ar ciemata aprakstu - vasaras karstums Sanktpēterburgā, nakts pie Ņevas, ziemas vakars Liteini prospektā, pilsētas nomalē, kur Adujevs klīst kopā ar Kostjakovu.
Tātad, analizējot iepriekš minēto, varam izdarīt secinājumu par ainavas pārsvarā psiholoģisko funkciju - dabas attēli palīdz atklāt varoņa iekšējo pasauli, radot lielāku vai mazāku emocionālo atmosfēru (dažkārt kontrastējot ar varoņa emocionālo stāvokli). ). Ainavu detaļām ir arī nozīme varoņu iekšējās pasaules noskaidrošanā. Turklāt tie bieži tiek pasniegti kā metaforiski, lai patiesi izjustu autora domas. Pilsētvides Pēterburgas vietu apraksti romānā parādās kā kontrasts, pilnīgs pretstats. Aizēnot viens otru, viņi iegūst izteiksmīgu precizitāti.
Secinājums
Šī pētījuma mērķis bija identificēt iezīmes un noteikt mākslinieciskās detaļas lomu I.A. romānā. Gončarovs "Parastā vēsture". Balstoties uz veikto pētījumu, var izdarīt vairākus secinājumus.
Mākslinieciskā detaļa, būdama mākslinieciskā veseluma elements, pati par sevi ir mazākais attēls. Tajā pašā laikā detaļa gandrīz vienmēr ir daļa no lielāka attēla. Atsevišķa detaļa, ja tā tiek piešķirta varonim, var kļūt par viņa pastāvīgo pazīmi, zīmi, pēc kuras varonis tiek identificēts.
Ņemot vērā Gončarova darbu, mēs pamanījām šādas viņa metodes iezīmes: poētiskais tēls tiek smelts no tā iekšējā satura, bet autors tajā pašā laikā neaizmirst par cilvēka tēla ārējo formu. Uzmanība, ko romānists pievērsa portreta, rakstura un tipa veidošanai, bija ārkārtīgi liela. Gončarovs pievēršas tādiem varoņa aspektiem kā sejas vaibsti, mīmika, apģērbs un īpašu uzmanību pievērš viņa skatienam. Tātad detaļas Gončarova romānos ieņem vienu no vissvarīgākajām vietām. Gončarova prasme mūsu analizējamā romāna epizodēs slēpjas viņa spējā apvienot vārdu, darbību, detaļas un skaņu. Izmantojot neverbālās detaļas, viņš paceļ darbu jaunā, psiholoģiskā līmenī, kas raksturīgs visiem viņa darbiem.
Līdz ar to, izanalizējot mākslinieciskās detalizācijas būtību, Gončarova metodi izmantot detalizāciju un aplūkojot mākslinieciskās detaļas jēdzienu konkrētā darbā, varam secināt: Gončarovs jau savā pirmajā darbā izmanto dažādus detaļu veidus un funkcijas: portreta raksturlielumos viņš pievēršas aprakstošām detaļām, taču katrai no šādām detaļām ir psiholoģisks pamats (Aleksandra un viņa tēvoča Antona Ivanoviča apģērbu attēli). Turklāt varoņu psiholoģiju atspoguļo ne tikai portreta īpašības, bet arī
runa (spilgts piemērs ir Adueva vecākā un jaunākā runa). Gončarova varoņa izskats zināmā mērā atspoguļo sociālo struktūru, kurā veidojās raksturs.
Detaļu psiholoģisko raksturu pamanījām, kad varoņi izmantoja dažas lietas - Agrafēnas atvadas no Jevsija, epizode ar Aleksandra “trīs blēņām”, Nadenkas klavierspēli un daži citi sižeta elementi liek saprast, ka jebkurš interjera priekšmets, jebkura nenozīmīga objekta detaļa. var kalpot Gončarovam piemīt varoņu iekšējo stāvokli raksturojoši elementi.
Neverbālās uzvedības formas (žesti, sejas izteiksmes, smiekli, asaras) veido psiholoģisku zemtekstu romānā “Parasts stāsts” (Pjotra Ivanoviča gaita, Aleksandra mātes asaras, Pospelova smiekli). Skatiena funkcijai romānā ir tikpat nozīmīga loma kā turpmākajos darbos - tā atklāj varoņu iekšējo pasauli un mainās atbilstoši iekšējām kustībām.
Gončarovs bieži izmanto opozīcijas metodi, t.i. disonējoša detaļa, kas ir pretrunā ar epizodes vispārīgo izklāstu un tādējādi piesaista sev uzmanību, kļūst vai nu psiholoģiska rakstura, vai brīdinoša (tas notiek epizodē ar kļūdu).
Un visbeidzot, ainavas detaļas. Izanalizējot tos, varam teikt, ka viņu loma romānā nav viennozīmīga. Visbiežāk tie metaforiski atspoguļo konkrētā brīdī notiekošo parādību un notikumu būtību (atvērtas balkona durvis, čūsku ceļš, pērkona negaiss). Dažkārt tie palīdz labāk izprast tēlu, un Bronzas jātnieka gadījumā detaļa paceļas pāri tēlam un vada viņu.
Līdz ar to detaļu loma romānā “Parasts stāsts” ir nozīmīga. Ar mākslinieciskas detaļas palīdzību I.A. Gončarovs padziļina romāna problēmas un ievieš tā poētikā jaunas, ārkārtējas iezīmes.
Izmantotās literatūras saraksts
Literārais enciklopēdiskā vārdnīca/ zem vispārējā ed. V.M. Koževņikova, P.A. Nikolajevs. M.: Sov. Enciklopēdija. – 1987. – 752 lpp.
Lielā literatūras enciklopēdija / Krasovskis V.E. - M.: SLOVO, Eksmo., 2006. – 848 lpp.
Gončarovs I.A. Parasts stāsts / I.A. Gončarovs. – M.: Izdevniecība “Hud. Lit-ra., 1968. – 312 lpp.
Khalizevs V.E. Literatūras teorija: mācību grāmata / V.E. Halizevs. – 3. izd., red. un papildu – M.: Augstāk. Shk., 2002. – 437 lpp.
Černets L.V. Ievads literatūras kritikā./Red. L.V. Černets. – M.: absolventu skola, 2004. – 680 lpp.
Farino E. Ievads literatūras kritikā / E. Farino. - Varšava, 1991.
Tseitlins G.A. I.A. Gončarovs/ A.G. Ceitlins. – M.: PSRS Zinātņu akadēmijas apgāds, 1950. – 491 lpp.
Prutskovs N.I. Gončarova prasme - romānists / N.I. Prutskovs. – M.: L., 1962. gads.
Toporovs V.N. Pļuškina atvainošanās: lieta antropocentriskā skatījumā / Toporovs V.N. Pasaule. Rituāls. Simbols. Attēls. – M.: red. Gr. "Progress"; “Kultūra”, 1995. – 624 lpp.
Šaitanovs I.O. Domājoša mūza. “Dabas atklājums” 18. gadsimta dzejā / Šaitanovs I.O. – M., 1989. gads.
Lihačovs D.S. Dārzu dzeja. Par dārzkopības stilu semantiku. Dārzs kā teksts./ D.S. Lihačovs. – 2. izd., red. un papildu – Sanktpēterburga, 1991. gads.
Losevs A.F. Filozofija. Mitoloģija. Kultūra /A.F. Losevs. – M., 1991. gads.
Hrapčenko M.B. Mākslinieciskā tēla horizonti / M.B. Hrapčenko. – M.: Daiļliteratūra., 1986.
Galanovs B. Glezniecība ar vārdiem: Portrets. Dekorācijas. Lieta/ B. Galanovs. – M.: padomju rakstnieks., 1974. laboratorija Apraksts: Grāmatā ir apvienoti M. M. Bahtina darbi dažādi gadi, lielākoties publicēts pirmo reizi. Darbos aplūkotas žanru teorijas problēmas, pirmām kārtām romāna teorija, literārā vārda izpēte; atsevišķi darbi veltīti...
“Parasts stāsts”, kas publicēts 1847. gadā žurnālā Sovremennik, bija pirmais I. A. Gončarova daiļliteratūras darbs, kas tika publicēts drukātā veidā. Rakstnieks pie “Parastā stāsta” strādāja trīs gadus. Autobiogrāfiskā rakstā “An Extraordinary History” (1875–1878) viņš rakstīja: “tas tika iecerēts 1844. gadā, uzrakstīts 1845. gadā, un 1846. gadā man bija atlikušas dažas nodaļas, kas jāpabeidz.”
Gončarovs vairākus vakarus pēc kārtas lasīja Beļinskim savu “Ārkārtējo vēsturi”. Beļinskis bija sajūsmā par jauno talantu, kurš uzstājās tik izcili. Pirms sava darba nodošanas "Beļinskim spriedumam", Gončarovs to vairākas reizes izlasīja Maikovu draudzīgajā literārajā lokā. Pirms iznākšanas drukātā veidā romāns tika daudz labots un pārveidots.
Atceroties 40. gadu beigas, Nikolaja valdīšanas tumšo laiku, kad progresīvajai krievu literatūrai bija milzīga loma cīņā pret feodālo-kalpnieku reakciju, Gončarovs rakstīja: “ Dzimtniecība, miesas sods, varas apspiešana, sociālās un ģimenes dzīves aizspriedumu meli, rupjības, morāles mežonīgums starp masām - tas ir tas, kas stāvēja cīņā un kādi trīsdesmito un četrdesmito gadu krievu inteliģences galvenie spēki. bija vērsti uz.”
“Parastā vēsture” parādīja, ka Gončarovs bija rakstnieks, kas jūtīgs pret sava laika interesēm. Darbs atspoguļo pārmaiņas un maiņas, kas notika feodālās Krievijas dzīvē 1830.-1840. Aicinot cīnīties pret “viskrievijas stagnāciju” un strādāt tēvzemes labā, Gončarovs kaislīgi meklēja sev apkārt tos spēkus, tos cilvēkus, kas varētu paveikt Krievijas dzīvē sagaidāmos uzdevumus.
Pseidoromantiskā pasaules skatījuma būtību, kas piemīt ievērojamai daļai no realitātes šķirtās 30. gadu ideālistiskās inteliģences, Gončarovs atklāj romāna galvenā varoņa Aleksandra Adujeva tēlā. Es redzēju augsni, uz kuras šī parādība izauga muižnieku dzimtu dzīves sistēmā, muižnieku muižnieku audzināšanā.
Romantiska dzīves uztvere, cildeni abstrakti sapņi par slavu un varoņdarbiem, par neparastiem, poētiskiem impulsiem - kas kaut kādā mērā to visu nepārdzīvoja jaunībā, “jaunības nemieru laikmetā”. Bet Gončarova kā mākslinieka nopelns ir tas, ka viņš parādīja, kā šos jaunības sapņus un ilūzijas izkropļoja un izkropļoja dzimtcilvēku izglītība.
Jaunais Adujevs par bēdām un nepatikšanām zina tikai “no auss” - “dzīve viņam smaida jau no paša sākuma”. Dīkstāve un dzīves nezināšana “priekšlaicīgi” attīstīja Adujevā “sirsnīgas tieksmes” un pārmērīgu sapņošanu. Mūsu priekšā ir viens no “romantiskajiem sliņķiem”, barčukiem, kuri ir pieraduši bezrūpīgi dzīvot no citu darba. Jaunais Adujevs dzīves jēgu redz nevis darbā un radošumā (darbs viņam šķita dīvains), bet gan “pacilātā eksistencē”. Adujeva muižā valda “Klusums... klusums... svētīta stagnācija”. Bet īpašumā viņš neatrod sev lauku. Un Adujevs aizbrauc “meklēt laimi”, “taisīt karjeru un meklēt laimi - uz Sanktpēterburgu”. Visa Adujeva ikdienas jēdzienu nepatiesība romānā sāk atklāties jau pirmajās sadursmēs starp viņa sapņotāja brāļadēlu, slinkuma un kundzības izlutināto, un viņa praktisko un inteliģento tēvoci Pjotru Ivanoviču Adujevu. Tēvoča un brāļadēla cīņa atspoguļoja arī toreizējo, tikko sākušos, veco jēdzienu un ieradumu sabrukumu - sentimentalitāti, draudzības un mīlestības jūtu kariķētu pārspīlējumu, dīkdienu dzeju, viltotu, būtībā nebijušu jūtu ģimenes un mājas melus, laika tērēšanu. par apmeklējumiem, par nevajadzīgu viesmīlību utt. Vārdu sakot, visa vecās morāles dīkā, sapņainā un afektīvā puse ar jaunības ierastajiem impulsiem uz augsto, diženo, graciozo, uz efektiem, ar slāpēm to izteikt sprakšķošā prozā, īpaši pantos.
Adujevs vecākais ik uz soļa nežēlīgi izsmej Adueva jaunākā iztēloto, nepamatoto sapņainību. "Jūsu stulbā entuziasma nav labi", "ar saviem ideāliem ir labi sēdēt ciematā", "aizmirstiet šīs svētās un debesu jūtas un paskatieties uz šo lietu tuvāk." Bet jaunais varonis nepadodas morāles mācībai. "Vai mīlestība nav lieta?" - viņš atbild tēvocim. Raksturīgi, ka pēc pirmās neveiksmes mīlestībā Adujevs jaunākais sūdzas “par dzīves garlaicību, dvēseles tukšumu”. Romāna lappuses, kas veltītas varoņa mīlas dēku aprakstam, ir egoistiskas, īpašnieciskas attieksmes pret sievieti atsegums, neskatoties uz visām romantiskajām pozām, kuras varonis ieņem savu sirds izredzēto priekšā.
Astoņus gadus onkulis strādāja kopā ar Aleksandru. Galu galā viņa brāļadēls kļūst par biznesa cilvēku, viņu sagaida spoža karjera un ienesīga fiktīva laulība. No kādreizējām “debesu” un “cildenajām” jūtām un sapņiem nepalika ne pēdas. Aleksandra Adujeva varoņa evolūcija, kas parādīta “Parastajā vēsturē”, dažiem tā laika dižciltīgajiem jauniešiem bija “parasta”. Nosodījis romantiķi Aleksandru Adujevu, Gončarovs romānā viņu pretstatīja citam, neapšaubāmi daudzās īpašībās pozitīvākam, bet nekādā gadījumā ne ideālam cilvēkam - Pjotram Ivanovičam Adujevam. Rakstnieks, kurš nebija feodāli-kalpiskās Krievijas revolucionārās transformācijas atbalstītājs, ticēja progresam, kas balstīts uz apgaismotu, enerģisku un humānu cilvēku darbību. Tomēr darbs atspoguļoja ne tik daudz šos rakstnieka uzskatus, tikai realitātē pastāvošās pretrunas, kuras nesa buržuāziski kapitālistiskās attiecības, kas aizstāja “viskrievijas stagnāciju”. Noraidot Adueva tipa romantismu, rakstnieks vienlaikus izjuta buržuāziskā “veselā saprāta” filozofijas un prakses mazvērtību, vecākā Adueva buržuāziskās morāles savtīgumu un necilvēcību. Pjotrs Ivanovičs ir gudrs, lietišķs un savā veidā "pieklājīgs cilvēks". Bet viņš ir ārkārtīgi "vienaldzīgs pret cilvēku, viņa vajadzībām un interesēm". "Viņi skatās, kas cilvēkam ir kabatā un mēteļa pogcaurumā, bet par pārējo viņiem nerūp," par Pjotru Ivanoviču saka viņa sieva Lizaveta Aleksandrovna un par savu vīru: "Kas bija viņa darba galvenais mērķis? Vai viņš strādāja kopēja cilvēciska mērķa labā, pildot likteņa doto mācību, vai tikai niecīgu apsvērumu dēļ, lai iegūtu oficiālu un naudas nozīmi cilvēku vidū, vai, visbeidzot, lai viņu nenoliektu lokā. nepieciešamība un apstākļi? Dievs zina. Viņam nepatika runāt par augstiem mērķiem, viņš to sauca par muļķībām, taču viņš sausi un vienkārši teica, ka lietas ir jādara.
Aleksandrs un Pjotrs Ivanovičs Adujevs tiek pretstatīti ne tikai kā provinciāli romantisks muižnieks un buržuāzisks biznesmenis, bet arī kā divi psiholoģiski pretēji tipi. “Viens ir entuziasts līdz izšķērdībai, otrs ir ledus līdz rūgtumam,” par savu brāļadēlu un vīru saka Lizaveta Aleksandrovna.
Gončarovs centās atrast ideālu, tas ir, normālu cilvēku, nevis Adujevā vecākajā un nevis Adujevā jaunākajā, bet kaut ko citu, trešo, “prāta” un “sirds” harmonijā. Skaidrs mājiens par to jau ir ietverts Lizavetas Aleksandrovnas Adujevas tēlā, neskatoties uz to, ka “vecums” viņu ir “apēdis”, kā pareizi atzīmēja Beļinskis, Pjotrs Ivanovičs.
Starp šiem brīnišķīgajiem attēliem ir jāiekļauj ne tikai Lizaveta Aleksandrovna, bet arī Nadenka.
Meita ir pāris soļus mātei priekšā. Viņa iemīlēja Adujevu neprasot un gandrīz neslēpj to no savas mātes vai klusē tikai pieklājības labad, ņemot vērā tiesības savā veidā rīkoties ar savu iekšējo pasauli un pašu Adujevu, kuru, izpētījis viņu labi, viņa ir apguvusi un pavēl. Šis ir viņas paklausīgais vergs, maigs, bezmugurkaula laipns, kaut ko sološs, bet niecīgi lepns, vienkāršs, parasts jauneklis, kuru visur ir daudz. Un viņa būtu viņu pieņēmusi, apprecējusies - un viss būtu noticis kā parasti.
Bet parādījās grāfa figūra, apzināti inteliģenta, izveicīga un izcila. Nadenka redzēja, ka Adujevs nevar izturēt salīdzinājumu ar viņu ne prātā, ne raksturā, ne audzināšanā. Ikdienā Nadenka neieguva apziņu par vīrieša cieņas, spēka un kāda spēka ideāliem? Viņai atlika tikai redzēt to, ko viņa tūkstoš reižu bija redzējusi visos citos jaunekļos, ar kuriem viņa nedaudz dejoja un flirtēja. Viņa kādu minūti klausījās viņa dzeju. Viņa gaidīja, ka tur slēpjas spēks un talants. Taču izrādījās, ka viņš raksta tikai apmierinošu dzeju, bet neviens par tām nezina, turklāt viņš pie sevis raustas uz grāfu, jo ir vienkāršs, gudrs un uzvedas cienīgi. Viņa pārgāja uz pēdējo pusi: tas bija krievu meitenes līdz šim apzinātais solis - klusā emancipācija, protests pret viņas mātes autoritāti, kas viņai bija bezpalīdzīga.
: “Parasts stāsts” ir īss darbs, kas sastāv no divām daļām ar epilogu. Lasītājs, atverot pirmo lappusi, nokļūst aizpēdējā gadsimtā, “Grači ciemā<…>nabaga zemes īpašnieks<…>Adueva." No sākuma rindām papildus Aduevu “Annai Petrovnai un Aleksandram Fedoričam”, viņu draugiem un kalpiem, sevi iepazīstina vēl viena persona - autors.
- Aleksandra Adujeva raksturojums: V.G. Beļinskis savā rakstā par romānu Aleksandru nodēvēja par "trīskārt romantisku - pēc dabas, audzināšanas un dzīves apstākļiem". Gončarova izpratnē pēdējās divas tēzes (audzināšana un apstākļi) ir nesaraujami saistītas. Aleksandru var saukt par likteņa mīluli. Bet cilvēks ar pretenzijām uz savu ekskluzivitāti nedzemdē lielāka jauda, neveido rūgtas sadursmes ar dzīvi (kā to interpretējusi romantiskā literatūra). Viņa personību veido visa muižniecības atmosfēra, kurā viņš ir karalis un dievs, un desmitiem cilvēku ir gatavi piepildīt visas viņa vēlmes.
- Kontrasti romānā: provinces pilsēta un Sanktpēterburga, sapņotājs-brāļas dēls un praktisks onkulis: Ciems un Sanktpēterburga. Divas pasaules, divi pasaules uzskati. Darbības attīstība balstās uz kontrasta principiem. Kontrasts attiecas arī uz varoņiem. Ne tikai pēc vecuma, bet kā indivīdiem ar dažādiem skatījumiem uz dzīvi pretstatīti divi galvenie varoņi – Aleksandrs un viņa Pēterburgas onkulis Pjotrs Ivanovičs.
- Aleksandra un Pētera Adujeva strīdu analīze: Romāna polemisko ainu nozīmi pirmais saprata L.N. Tolstojs. Ne jau tas pats Tolstojs, kādu esam pieraduši viņu iedomāties – cienījamu vecpuišu rakstnieku ar sirmu bārdu. Tad dzīvoja nepazīstams deviņpadsmit gadus vecs jauneklis, un bija meitene, kura viņam ļoti patika, Valērija Arsenjeva. Viņš viņai ieteica vēstulē: “Izlasi šo skaistumu ( "Parasts stāsts"). Šī ir vieta, kur iemācīties dzīvot. Tu redzi dažādus uzskatus par dzīvi, par mīlestību, kuriem nevar piekrist nevienam no tiem, bet savējais kļūst gudrāks, skaidrāks.”
- Pjotra Adujeva sieva: Lizaveta Aleksandrovna: Līdz otrās daļas sākumam pamazām mainās tēlu izkārtojums un mūsu attieksme pret viņiem. Iemesls ir jaunas varones parādīšanās - Pjotra Adujeva jaunā sieva Lizaveta Aleksandrovna. Savā dabā apvienojot pasaulīgo pieredzi un garīgo smalkumu, viņa kļūst par sava veida “zelta vidusceļa” personifikāciju. Varone mīkstina pretrunas starp brāļadēlu un tēvoci. “Viņa bija lieciniece divām šausmīgām galējībām – brāļadēlam un vīram. Viens ir entuziasts līdz izšķērdībai, otrs ir ledus līdz rūgtumam.”
- Gončarovas varones. Nadenka: Beļinskis arī atzīmēja, ka “viena no viņa (Gončarova) talanta iezīmēm ir viņa neparastā prasme zīmēt sieviešu tēlus. Viņš nekad neatkārtojas, neviena no viņa sievietēm nav līdzīga citai, un visi, tāpat kā portreti, ir lieliski. Krievu rakstnieki savās varonēs nenovērtēja ārējo skaistumu. Romāna epilogā rakstnieks izsaucas: “Nē, ziemeļu skaistumos nav jāmeklē plastisks skaistums: tās nav statujas.
- Romāna psiholoģiskais saturs: Romāna psiholoģiskā satura bagātība izpaužas arī iemīlējušos varoņu ikdienas sarunā. Tajā pašā laikā skaidrojošu piezīmju gandrīz pilnībā nav; autors aprobežojas ar īso “teica”, “teica”, “runāja”, “runāja”. Tikmēr viņš detalizēti stāsta par ārējām darbībām – neizslēdzot, kas zina, kā kukainis nokļuvis šajās lapās. Mēģināsim to izdarīt saviem spēkiem psiholoģiskā analīze un iedomājieties, kādas jūtas un motivācija slēpjas aiz katras izrunātās frāzes un veiktās kustības.
- Aleksandra otrā mīlestība. Jūlija Tafajeva: Aleksandrs par tikšanos ar savu otro mīļāko ir pilnībā parādā savam tēvocim. Pēc tam, kad viņa sieva bija izmisusi, lai jauno vīrieti izvestu no drūmā prāta stāvokļa (kā tagad teiktu - depresijas), Pjotrs Ivanovičs ķeras pie lietas. “Rūpnīcas” interesēs ir jānovērš pārlieku mīlošā biedra uzmanība no kopējā kapitāla tērēšanas Jūlijai. Tāpēc vecākais Adujevs iepazīstina savu brāļadēlu ar jaunu skaistu atraitni.
- Aleksandrs un Jūlija: Aleksandram tikšanās ar Tafajevu dod unikālu iespēju praksē apstiprināt visu, kas rakstīts par mīlestību romantiskajās grāmatās, kuras abi mīl. "Viņi dzīvo nedalāmi vienā domā, vienā sajūtā: viņiem ir viena garīgā acs, viena dzirde, viens prāts, viena dvēsele..." Realitāte ievieš korekcijas tiem, kas no pirmā acu uzmetiena ir skaisti vārdi. “Dzīvošana vienam otram” patiesībā izrādās egoisma izpausme, sadzīves despotisma veids.
- Aleksandrs un Liza: Nejauši pavadoņi satiek burvīgu vasaras iemītnieku un viņas tēvu. Iepazīšanās un pastaigu apstākļi atdzīvina Aleksandra Nadenkas dača hobiju. Ar savu romantisko pacilātību svešiniece mums atgādina Jūliju Tafajevu. Viņas vārds - Liza - liek mums atcerēties ne tikai Lizavetu Aleksandrovnu. Šis vārds attiecas uz N.M. sentimentālā stāsta varoni. Karamzins, Gončarova tautietis.
- Aleksandrs un viņa tante koncertā. Mūzikas ietekme: Tante lūdz Aleksandru pavadīt viņu uz kāda slavena mūziķa, “Eiropas slavenības” koncertu. Viņa tagadējais biedrs, šaurpieredzīgais vulgārais Kostjakovs ir sašutis par biļetes cenu un kā alternatīvu piedāvā pirts apmeklējumu, "pavadīsim jauku vakaru". Tomēr Aleksandrs nevar pretoties tantes lūgumam, kas viņam galu galā sniedz priekšrocības, kas nav salīdzināmas ar pirts apmeklējumu.
- Aleksandra atgriešanās ciemā analīze: Gredzena kompozīcija ved uz brīdi, no kura sākās stāsts. Atkal darbība risinās “skaisto rītā”, atkal mūsu priekšā ir “lasītājam pazīstams ezers Gračahas ciematā”. Atkal mēs redzam Annu Pavlovnu, kura "sēž uz balkona kopš pulksten pieciem", gaidot savu dēlu ar tādu pašu sajūsmu, ar kādu viņa to atlaida pirms astoņiem gadiem. : Literārajai un radošajai tēmai ir tik liela nozīme romāna sižetā. Tam nepieciešama atsevišķa neatkarīga izskatīšana. Vispirms jāpievērš uzmanība tekstā tieši minētajiem rakstnieku vārdiem, citātiem, viņu vietai, nozīmei. Mēs jau runājām par vienu lietu. Mīļāko franču autoru saraksts palīdz izprast Jūlijas audzināšanu, kura “droši vien joprojām lasa” Jūdžinu Sjū, Gustavu Druino, Žilu Janinu. Un tomēr centrālie radošie vārdi, kas dzirdami romāna lappusēs, ir divu izcilu krievu rakstnieku vārdi - fabulista I.A. Krilovs un A.S. Puškins.
- Beļinskis par romānu: Recenzijas rakstā “Skats uz 1847. gada krievu literatūru”, apkopojot literāros rezultātus, Beļinskis ar gandarījumu atzīmēja: “Pēdējais 1847. gads bija īpaši bagāts ar brīnišķīgiem romāniem, stāstiem un novelēm. Pirmkārt, vērīgais kritiķis atzīmēja iesācēju rakstnieku darbus - papildus “Parastā vēsturei” arī pirmais stāsts par slaveno “Mednieka piezīmēm” (“Khor un Kalinich”) un romāns “Kas vainīgs ?” Iskander.
100 RUR bonuss par pirmo pasūtījumu
Izvēlieties darba veidu Diplomdarbs Kursa darbs Abstrakts Maģistra darbs Referāts par praksi Raksts Referāts Pārbaudes darbs Monogrāfija Problēmu risināšana Biznesa plāns Atbildes uz jautājumiem Radošs darbs Eseja Zīmēšana Esejas Tulkošana Prezentācijas Rakstīšana Cits Teksta unikalitātes palielināšana Maģistra darbs Laboratorijas darbs Tiešsaistes palīdzība
Uzziniet cenu
(1812-1891)
IA Gončarovs nāca no seniem laikiem dižciltīga ģimene. Viņš dzimis Simbirskas pilsētā, rakstnieks pavadīja savu bērnību bagātā zemes īpašnieka īpašumā. No 1822. līdz 1830. gadam Gončarovs mācījās Maskavas komercskolā, bet 1831. gadā Maskavas Universitātē kārtoja eksāmenu filoloģijas jeb, kā toreiz sauca, verbālajā fakultātē. Universitāte atstāja atmiņā sevi kā labāko laiku rakstnieka dzīvē: šeit viņš apguva Maskavas universitātes brīnišķīgo brīvības garu, zinātnes templi, kas izglītoja "ne tikai prātu, bet visu jauno dvēseli". Memuāros par universitāti (tiem ir apakšvirsraksts “Kā mūs mācīja pirms 50 gadiem”) Ļermontova un Hercena, Beļinska un K.Aksakova, vēsturnieka M.Kačenovska un tēlotājmākslas un arheoloģijas teorijas profesora N.Nadeždina vārdi. parādās.
Viens no spilgti iespaidi Tajos gados universitāti apmeklēja A. Puškins 1832. gada septembrī. Gončarovs atgādina strīda gaisotni, kas radās pēc Puškina un Kačenovska lekcijas par “Pasaka par Igora kampaņu” autentiskumu. Gončarovs rada “literārā antagonisma” tēlu, kas starp strīda dalībniekiem radās tālajā 1818. gadā, kad Puškins uzrakstīja pirmo, bet ne pēdējo epigrammu par Kačenovski. Studiju gados viņš izrādīja interesi par profesionāliem literāriem meklējumiem: 1832. gadā žurnāls “Teleskops” publicēja fragmentu no E. Sju romāna “Atar-Gul” Gončarova tulkojumā.
Beidzis universitāti 1834. gadā, Gončarovs devās mājās, kur viņu “pārņēma tas pats “oblomovisms”, ko viņš novēroja bērnībā. Lai “neaizmigtu, skatoties uz šo mieru”, Gončarovs rudenī pārcēlās uz Sanktpēterburgu un sāka strādāt Finanšu ministrijā.
Gončarova literārā talanta attīstībā nozīmīga loma bija arī glezniecības akadēmiķa N. Maikova literārajam un mākslinieciskajam lokam, kura dēli Valeriāns un topošais rakstnieks Apollons mācīja literatūru. Romāna “Parasts stāsts” (1846) parādīšanās drukātā veidā nozīmēja Gončarova literārā talanta atzinību.
1853. gadā Gončarovs ar militāro fregati Pallada devās apkārt pasaulei, kas ilga divus gadus. Brauciena rezultāts bija esejas “Frigate “Pallada” - unikāla krievu literatūras parādība 19. vidus V.
1859. gadā Gončarovs publicēja romānu “Oblomovs”, bet desmit gadus vēlāk - “Krasa” (1869). IN pēdējos gados dzīvē Gončarovs parādās kā izcils publicists grāmatā “Piezīmes par Beļinska personību”, literatūrkritiķis skicē “Miljons moku”, memuāru autors (“Vecā gadsimta kalpi”), mākslas vēsturnieks, kurš savācis daudz materiāls rakstiem par A.N. Ostrovskis. Īpaša vieta Gončarova publicistikā ir rakstiem “Labāk vēlāk nekā nekad”, “Romāna “Klifts” nolūki, mērķi un idejas”, kuros rakstnieks sniedz reālisma principu pamatojumu.
Mākslinieciskā metode
1879. gadā žurnālā “Krievu runa” parādījās I.A. Gončarovs "Labāk vēlāk nekā nekad." 33 gadus pēc sava pirmā romāna “Parasts stāsts” publicēšanas Gončarovs atbildēja lasītājiem, rakstā mēģinot “vienreiz un uz visiem laikiem izskaidrot savu viedokli par autora uzdevumiem”. Šī viņa paša darba kritiskā analīze bija priekšvārda pārskatīšana atsevišķam The Precipice 1870. gada izdevumam, kas nekad netika publicēts. Gončarovs pie viņa atgriezās 1875. gadā, taču tikai tagad, stāsta Gončarovs, šis materiāls var kalpot kā priekšvārds visu viņa darbu kolekcijai.
Gončarova rakstam ir būtiska nozīme rakstnieka daiļrades metodes unikalitātes raksturošanā. Gončarovs savu estētisko principu formulēšanu sāk ar būtības definīciju mākslinieciskā jaunrade, kas ir “domāšana attēlos”. Pēc Gončarova domām, ir divu veidu radošums - “bezsamaņā” un “apzinātā”. “Neapzinātais” mākslinieks rada, pakļaujoties prasībai iezīmēt iespaidu, dot vietu sirds darbam, fantāzijas plūsmai. Šādiem māksliniekiem spēja nodot iespaida spēku dominē pār dzīves analīzi. Citos rakstniekos Gončarovs uzskata, ka "prāts ir smalks, vērīgs un pārvar iztēli un sirdi", un tad ideja tiek izteikta papildus attēlam un bieži to aizsedz, atklājot tendenci. Gončarovs savu radošuma veidu definē kā “bezapziņu”.
Beļinskis bija viens no pirmajiem, kurš pievērsa uzmanību šai Gončarova darba iezīmei, definējot to kā izcilu "spēju zīmēt". Viņa māksliniecisko tēlu pamatā vienmēr bija iespaids par cilvēku, notikumu, parādību, un viņš steidzās to atcerēties, uz papīra lapiņām liekot verbālu tēlu: “... Es virzos uz priekšu, it kā taustīdamies, sākumā es rakstu gausi, neveikli, garlaicīgi (kā sākums Oblomovā un Raiskis), un man pašam šķiet garlaicīgi rakstīt, līdz pēkšņi ieplūst gaisma un izgaismo ceļu, kur man jāiet... Man vienmēr ir viens galvenais tēls un pie tajā pašā laikā galvenais motīvs: tas ir tas, kas mani ved uz priekšu - un ceļā es nejauši satveru visu, kas pagadās pa rokai, tas ir, visu, kas tam ir tuvu...” No epizodes, skices, liela bilde. Tas notika ar Oblomova sapni, kas tika izdots 1849. gadā kā atsevišķs darbs, kalpoja kā skice episkai gleznai “Oblomovs”.
Skaidrojot lasītājam, kā māksliniekā darbojas bezsamaņas “mehānisms”, Gončarovs ķeras pie metaforiskā “spoguļa” tēla, salīdzinot viņu spēju atspoguļot dzīvi. "Ir grūti smelties no dzīves," raksta Gončarovs, "un, manuprāt, vienkārši nav iespējams izveidot tipus, kas vēl nav izveidojušies, kur tās formas nav izveidotas, sejas nav saslāņotas tipos." Radošās apziņas spogulis var atkārtot tik daudz attēlu, cik tam patīk, bet tas nevar nodot kaut ko tādu, kam vēl nav noteiktas formas, it īpaši, ja runa ir par sociālās attīstības likumiem.
Sava mākslinieciskā tēla tapšanas procesu Gončarovs sauc par tipizāciju, ko viņš saprot kā dzīves, vides, laikmeta “spoguļattēlu” viņu interesējošā fenomenā: “Tas viss papildus manai apziņai dabiski atspoguļojās manā iztēlē atspulga spēks, kā ainava no logiem, kā dažkārt milzīga vide atspoguļojas nelielā dīķī: debesis apgāzās pāri dīķim, ar mākoņu un koku zīmējumu, un kalnu ar dažām ēkām, un cilvēkiem, un dzīvnieki, iedomība un klusums - viss miniatūrā līdzībā. Tātad šis vienkāršais fiziskais likums tiek izpildīts pār mani un maniem romāniem — man gandrīz nemanāmā veidā.
Gončarovs ir trīs lielisku autors episki darbi. Laika intervāls starp katras no tām iznākšanu drukātā veidā ir aptuveni desmit gadi: “Parastā vēsture” tika izdota 1846. gadā, “Oblomovs” tika pabeigta 1857. gadā, bet iznākusi 1859. gadā, “Pārtraukums” datēts ar 1869. g.
Šajā pagaidu telpā plānu īstenošana ir svarīga Gončarova radošās metodes iezīme. Viņam bija vajadzīgs laiks, lai apstrādātu dzīves iespaidus, ievietotu tos viena mākslinieciskajā sistēmā, kā uz to uzstāja pats Gončarovs, nevis trīs romāni: lasītājam bija “jānoķer viens kopīgs pavediens, viena konsekventa ideja - pāreja no viena. Krievu dzīves laikmets citam”. Tādējādi, saskaņā ar Gončarova plānu, katra šī romānu cikla daļa bija māksliniecisks priekšstats par noteiktu Krievijas realitātes laikmetu, un tie kopā pārstāvēja tās biogrāfiju, ko stāstīja inteliģents, pārdomāts rakstnieks. Šie Gončarova atzīmētie principi tika īstenoti gadā mākslinieciskā struktūra romāni, to sižeta organizācijā, kompozīcijas shēmā, tēlu un tēlu sistēmā.
"Parasts stāsts"
Pirms Gončarova pirmā romāna parādīšanās drukātā veidā notika vairāki nelieli eksperimenti dzejā un prozā. Rokraksta almanaha “Mēness naktis”, ko izdevis Maykova loks, lapās publicēti 4 viņa dzejoļi (vēlāk tie ir Sašenkas Adujeva dzejoļi no “Parastās vēstures”), stāsti “Draugā slimība” (1838) un “Laimīgā kļūda” (1839).
Šajos agrīnajos darbos jūtama Puškina prozas ietekme. Tādējādi filmā “The Happy Mistake”, kas pēc žanra atgādina laicīgu stāstu, romantisko varoņu kvēlajām kaislībām jau ir psiholoģiska motivācija.
Eseja “Ivans Savvičs Podzhabrins” ir vienīgais agrīnais darbs jaunais rakstnieks, publicēts Gončarova dzīves laikā Sovremeņņikā 1848. gadā. Šī ir tipiska morāles fizioloģiska eseja, kurā ir manāmas Gogoļa stila iezīmes: stāstījums tajā ir vērsts uz pasakains veids, pietiek lieliska vieta ieņemt liriskas atkāpes, un Ivans Savvičs un viņa kalps Avdejs neapšaubāmi tika izveidoti “Ģenerālinspektora” ietekmē.
Jau 40. gadu sākumā tika noteiktas Gončarova radošās pozīcijas: viņa beznosacījuma interese par krievu realitāti: par to, kas “stāvēja”, bet nekļuva par pagātni, un par to, kas bija jauns, kas iedzīvojās dzīvē.
Romāns “Parastā vēsture” bija pirmais krievu darbs, kurā tika pētītas sociālā progresa formas Krievijā. Gončarova inovācija slēpās tajā, ka viņš indivīda liktenī mēģināja saskatīt sociālo modeļu izpausmi. Romānā mums ir parasts stāsts par jaunā romantiķa Aleksandra Adujeva pārtapšanu par jaunā buržuāziskā veidojuma pārstāvi. Jau pirmajā romāna mēģinājumā tiek izstrādāti noteikti konflikta struktūras sižeti un kompozīcijas principi, kurus vēlāk Gončarovs izmantos citos savos darbos.
Ārēji “Parastā stāsta” sižets ir izteikts hronoloģisks raksturs. Gončarovs uzmanīgi un nesteidzīgi stāsta par Aduevu dzīvi Rračā, radot lasītāja iztēlē priekšstatu par cēlu provinci, kas ir dārga autora sirdij. Sašenka Adujevs romāna sākumā aizraujas ar Puškinu, viņš pats raksta dzeju, klausoties, kas notiek viņa sirdī un dvēselē. Viņš ir pacilāts, inteliģents, pārliecināts, ka ir izcila būtne, kurai nevajadzētu ieņemt pēdējo vietu dzīvē. Visā romāna gaitā Gončarovs atmasko Adujeva romantiskos ideālus. Kas attiecas uz romantisma sociālajām atklāsmēm, tās romānā nekur nav tieši deklarētas. Gončarovs vedina lasītāju pie pārliecības, ka vēsturiskais romantisma laiks ir izgājis cauri visai romānu notikumu gaitai.
Stāstījums romānā sākas ar stāstu par Jevsiju un Agrafenu - Adujevu dzimtcilvēkiem, parastu stāstu par zemes īpašnieku tirāniju, kas tiek izstāstīts ikdienišķā, mierīgā tonī. Nosūtot dēlu uz Sanktpēterburgu, Anna Pavlovna koncentrējas tikai uz saviem pārdzīvojumiem, un viņai nerūp Jevsijas un Agrafenas jūtas, kurus viņa uz ilgu laiku šķir. Tomēr autore, uzrunājot lasītāju, saka, ka viņa "nesagatavoja savu dēlu cīņai ar to, kas viņu gaidīja un sagaida visus priekšā".
Gončarovs trīs vēstulēs, ko brāļadēls atnes tēvocim, atklāj provinciālās muižniecības pasauli, kas dzīvo pavisam citā dimensijā.
Katrs no tiem ir saistīts ar kādu no sižeta motīviem, kas tiks īstenots romānā. Tādējādi Zaežhalova vēstulē Kostjakovs ir minēts - "brīnišķīgs cilvēks - viņa dvēsele ir plaši atvērta un tāds jokdaris", saziņa ar kuru būs viens no jaunākā Adujeva attīstības "epohiem". Tantes vēstule ir arī sava veida gaidīšana vienam no romāna sižeta pavērsieniem. Marijas Gorbatovas kvēlo atmiņu entuziasmu par dzelteno ziedu un lenti kā Pjotra Ivanoviča maigo jūtu gribas simbolu aizstāj ar pilnīgi pamatotu lūgumu pēc angļu vilnas izšuvumiem. Šī vēstule ir sava veida Sašenkas nākotnes tēla “kopsavilkums”, pie kura varonis nonāks finālā. Frāzē, kas beidzas vēstulei mātei: “Neatstāj viņu, dārgais svainis, ar savu padomu un ņem viņu savā aprūpē; Nododu jums no rokas rokā” ir “ieprogrammēts” svarīgākais darba tēlu sistēmas konstruēšanas princips. Sašenkas mentora loma pāriet uz tēvoci, taču viņa dzīves filozofiju jaunais Adujevs ņem vērā tikpat maz kā viņa mātes vārdus. Viena no onkuļa tēla funkcijām romānā ir brāļa dēla romantisko ideālu atmaskošana.
Pjotra Ivanoviča liktenis ir spilgts piemērs romantisku ilūziju atmešanas priekšrocībām. Šis varonis nenoliedz realitāti un nepretendē sevi tai, viņš atzīst nepieciešamību pēc aktīvas iekļaušanās dzīvē, iepazīšanās ar skarbajiem ikdienas darbiem. 1846. gadā drukātā romāna varonis kļuva par māksliniecisku vispārinājumu fenomenam, kas tikko “uzliesmoja” Krievijas realitātē, taču neizbēga no vērīgā Gončarova. Daudzi rakstnieka laikabiedri izgāja skarbo ikdienas darba skolu: Gogolis, Dostojevskis, Ņekrasovs un Saltikovs, kuri pārvarēja sociālo romantismu, bet nezaudēja ticību idejām. Runājot par vecākā Adujeva tēlu, Gončarovs parāda, par kādu briesmīgu morālu katastrofu cilvēkam var pārvērsties vēlme visu apkārtējo novērtēt no praktiskā labuma viedokļa.
Romantiķa kā personības svarīgākās kvalitātes vērtējums nebūt nav viennozīmīgs. Gončarovs parāda, ka cilvēka “atbrīvošanās” no jaunības ideāliem un ar to saistītajām atmiņām par mīlestību, draudzību un ģimenes pieķeršanos sagrauj personību, notiek nepamanīta un ir neatgriezeniska. Pamazām lasītājs sāk saprast, ka ar Pjotru Ivanoviču Adujevu jau ir noticis parasts stāsts par iepazīšanos ar dzīves prozu, kad apstākļu ietekmē cilvēks tiek atbrīvots no romantiskiem labestības ideāliem un kļūst līdzīgs visiem. Šo ceļu iet Aleksandrs Adujevs, pamazām vīlies draudzībā, mīlestībā, kalpošanā un ģimenes jūtās. Taču romāna beigas – viņa izdevīgā laulība un naudas aizņemšanās no tēvoča – nav romāna beigas. Beigas ir skumji pārdomas par Pjotra Ivanoviča likteni, kuram tas izdevās, pamatojoties uz reālu praktiskumu. Tieši šajā dzīvesstāstā atklājas morālās katastrofas dziļums, kas sabiedrību jau piemeklējis līdz ar ticības zaudēšanu romantismam. Jaunākajam romāns beidzas laimīgi, bet vecākajam traģiski: viņš ir slims ar garlaicību un vienmuļību, kas viņu piepildījusi - tiekšanās pēc vietas saulē, laime, rangs. Tās visas ir diezgan praktiskas lietas, rada ienākumus, dod vietu sabiedrībā – bet priekš kam? Un tikai šausmīgs minējums, ka Elizavetas Aleksandrovnas slimība ir viņas uzticīgās kalpošanas rezultāts, kas viņu nogalināja. dzīva dvēsele, liek Pjotram Ivanovičam aizdomāties par savas dzīves jēgu.
Gončarova darbu pētījumos tika atzīmēts, ka romāna konflikta oriģinalitāte slēpjas divu onkuļa un brāļadēla dialogos parādīto dzīves formu sadursmē un ka dialogs ir romāna konstruktīvais pamats. Taču tā nav gluži taisnība, jo Ajaujeva jaunākā raksturs mainās nevis viņa tēvoča pārliecības ietekmē, bet gan romāna līkločos iemiesotu apstākļu ietekmē (dzejas rakstīšana, Nadenkas aizraušanās, vilšanās). draudzībā, tikšanās ar Kostikovu, aizbraukšana uz ciemu utt.). Varonim “svešos” apstākļus konkretizē romāna otrajā nodaļā dotais Sanktpēterburgas tēls uz “provinces egoista” Adujeva atmiņu fona par lauku dzīves mieru. Pagrieziena punkts varonī notiek viņa tikšanās laikā ar bronzas jātnieku. Adujevs pievēršas šim spēka simbolam “nevis ar rūgtu pārmetumu dvēselē, kā nabaga Jevgeņijs, bet ar entuziasma domu”. Šai epizodei ir izteikts polemisks raksturs:
Gončarova varonis “strīdas” ar Puškina varoni, būdams pārliecināts, ka viņš var pārvarēt apstākļus un nepakļauties tiem.
Dialogam ir būtiska funkcija, lai noskaidrotu autora viedokli, kas nav identisks ne onkuļa, ne brāļa dēla pozīcijai. Tas izpaužas dialogā-strīdā, kas bez apstājas turpinās gandrīz līdz romāna beigām. Šīs ir debates par radošumu kā īpašu prāta stāvokli. Radošuma tēma pirmo reizi parādās jaunā Adujeva vēstulē Pospelovam, kurā varonis raksturo savu tēvoci kā “pūļa cilvēku”, vienmēr un vienlīdz mierīgu it visā, un pabeidz Pjotra Ivanoviča morālo īpašību analīzi ar secinājums: "... Man šķiet, viņš pat nelasīja Puškinu." Nopietnais secinājums, ka veģetācija “bez iedvesmas, bez asarām, bez dzīves, bez mīlestības” var iznīcināt cilvēku, izrādīsies pravietisks: pievienojis Puškina rindām prozu (“Un bez matiem”), onkulis, par to nenojaušot, pasludina sev spriedumu. Sašenkas romantiskie dzejoļi, kurus viņš iznīcināja ar savu kritiku no Pjotra Ivanoviča pozīcijām, ir izpausme nevēlēšanās "vilkt nastu" ikdienas darbā, un viņa piezīme "rakstnieki ir kā citi" ir uzskatāma par varoņa pārliecību, ka neprofesionāli. tiekšanās pēc literatūras ir izdabāšana un kungu slinkuma izpausme. Konfrontējoties ar savu varoņu pozīcijām, pats Gončarovs strīdas ar neredzamu ienaidnieku, jo Dcueva jaunākā dzejoļi ir jaunā Gončarova dzejoļi, kurus viņš nekad nav publicējis, acīmredzot jūtot, ka tas nav viņa radošums. Taču to iekļaušanas romāna tekstā fakts ir ļoti nozīmīgs. Protams, tie ir mākslinieciski vāji un var šķist romantisku sapņu parodija. Taču dzejoļu lirisko patosu izraisa ne tikai Gončarova vēlme atmaskot ideālismu: Sašenkas romantisma mērķis ir kritizēt Pēterburgas birokrātiskās realitātes radīto cilvēka depersonalizāciju un sievietes morālās verdzības kritizēšanu.
Dzejnieka un pūļa tēma - viena no romāna caurviju tēmām - izpaužas savdabīgi. Tās detalizētā jaunā Adueva interpretācija sniegta IV nodaļā, atklājot varoņa stāvokli, kurš sasniedzis mīlestības laimes apogeju. Sapņi par Nadenku un sapņi par poētisku slavu saplūst kopā, bet autors šo entuziasma pilno monologu pavada ar saviem komentāriem. No tā lasītājs uzzina par Sašenkas radīto, bet žurnālā nepieņemto komēdiju, diviem stāstiem, eseju un “ceļojumu kaut kur”, kā arī iepazīstas ar stāsta sižetu no Amerikas dzīves, kuru Nadenka klausījās. ar prieku, bet netika pieņemts publicēšanai. Neveiksmes Adujevs uztver dzejnieka un pūļa romantiskā konflikta garā, viņš atpazīst sevi kā cilvēku, kas spēj bez grūtībām, viegli un brīvi “radīt īpašu pasauli”. Un tikai monologa beigās tiek norādīta autora-stāstītāja pozīcija, kas šaubās par šāda veida radošuma panākumiem.
Dialogs kā Gončarova romāna žanriskās formas svarīgākais saturiskais elements citos romānos izrādās autora viedokļa izpausmes veids: pieaugs tā dialektiskais raksturs. Rakstnieka uzdevums bija censties norādīt savu pozīciju, neuzstājot uz to kā vienīgo uzticamo. Acīmredzot tas var izskaidrot mākslinieciskās struktūras “absurdumus”, “Oblomova” un “Klifa” varoņu varoņu nekonsekvenci, par ko autoram pārmeta Družinins, Dobroļubovs un daudzi citi. Gončarovs sava rakstura, temperamenta un pasaules uzskatu dēļ nevarēja un negribēja izrakstīt nepārdomātas un personīgās pieredzes ceļā neiegūtas bojātas morāles labošanas receptes. Tāpat kā viņa jaunais varonis Adujevs, viņš pievērsās elegantai prozai, kad “sirds pukst vienmērīgāk, domas sakārtojas”.
40. gados personības konflikts un sabiedrību viņš redzēja kā attīstās uzreiz vairākos virzienos, divus no kuriem viņš vērtē parastajā vēsturē, bet pārējos divus viņš iezīmē kā iespējamos: varoņa iesaistīšanos Sanktpēterburgas sīkbirokrātijas dzīvē un filistrismu (Kostjakovs) - š. konflikts jau ir daļēji atklāts Mednijas jātnieks" Jevgeņija liktenī) - un iegremdēšanās fiziskajā un morālais sapnis, no kura Adujevs atjēdzās. Filistinisms un miegs ir varoņa evolūcijas starpposmi, kas “Oblomova” mākslinieciskajā struktūrā tiek pilnībā realizēti un izvēršas par patstāvīgiem sižetiem.
“Oblomova” un “Klifa” tēma, idejas un attēli jau bija paslēpti mākslas pasaule“Parastā vēsture”, ierēdņa Gončarova izmērītā dzīve ritēja kā parasti. Pēc likteņa un paša gribas viņam bija lemts piedzīvot to, par ko sapņoja pusaudža gados.
Jau pirmajā romānā “Parasts stāsts” (1847) visas triloģijas ideja saņēma oriģinālu iemiesojumu. Konflikts starp tēvoci un brāļadēlu bija paredzēts, lai atspoguļotu ļoti raksturīgās 1840. gadu Krievijas sabiedriskās dzīves parādības, tā laikmeta morāli un dzīvi. Pats Gončarovs kritiskajā rakstā “Labāk vēlu nekā nekad” (1879) savu plānu skaidroja šādi: “Cīņa starp tēvoci un brāļadēlu atspoguļoja arī toreizējo, tikko sākušos veco jēdzienu un paradumu sabrukumu - sentimentalitāti, kariķētu jūtu pārspīlēšanu. draudzība un mīlestība, dzejas dīkstāve, viltotu, būtībā nebijušu jūtu meli ģimene un mājas<…>, laika tērēšana apmeklējumiem, nevajadzīgai viesmīlībai” utt.
Visa dīkā, sapņainā un afektīvā vecās morāles puse ar parastajiem jaunības impulsiem - uz augsto, diženo, graciozo, uz efektiem, ar slāpēm to izteikt sprakšķošā prozā, visvairāk pantos.
Tas viss “bija novecojis, pazudis; bija blāvi jaunas rītausmas acu uzmetumi, kaut kas prātīgs, lietišķs, vajadzīgs. Šāds konflikta vērtējums ir diezgan saprotams, ja skatāmies no vispārējas vēsturiskas perspektīvas. Pēc Gončarova domām, zemes īpašnieka dzīvesveids, kas izaudzinājis Aleksandru Adujevu, zemes īpašnieka muižas dīkstāve bez intensīva dvēseles un ķermeņa darba - tie ir sociālie iemesli, kas noteica “romantiskā” Adujeva pilnīgu nesagatavotību izprast patiesās vajadzības. mūsdienu sociālajā dzīvē.
Šīs vajadzības zināmā mērā ir iemiesotas onkuļa Pjotra Ivanoviča Adujeva tēlā. Veselīgs karjerisms viņa raksturā diezgan labi sadzīvo ar izglītību un izpratni par cilvēka sirds “noslēpumiem”. Līdz ar to, pēc Gončarova domām, pati “industriālā laikmeta” atnākšana nemaz neapdraud indivīda garīgo attīstību, nepārvērš to par bezdvēseļu mašīnu, kas ir jūtīga pret citu cilvēku ciešanām. Tomēr rakstnieks, protams, nekādā gadījumā netiecas idealizēt jaunās, uzvarošās “biznesa filozofijas” pārstāvja morālo raksturu. Romāna epilogā tēvocis parādās kā šīs “filozofijas” upuris, zaudējis sievas mīlestību un uzticību un pats nonācis uz pilnīga garīga tukšuma robežas.
Šeit mēs saprotam konflikta būtību Gončarova pirmajā romānā. “Romantiķa” un “darbības cilvēka” veidi rakstniekam ir ne tikai un ne tik daudz varoņa piederības kādai šķirai, profesijai vai pat kultūras un ikdienas mikrovidei (“provincei” vai “galvaspilsētai”) pazīmes. Tie, pirmkārt, ir ļoti plaši saprotami un interpretēti kā “mūžīgie tipi” un pat (alegoriskā izteiksmē) “mūžīgie” stabi. cilvēka gars: cildens un zemisks, dievišķs un velnišķīgs utt. Ne velti varoņu likteņus ieskauj daudzas literāras atmiņas. Piemēram, Aleksandra runas un darbības pastāvīgi “atskaņo” (tiešu citātu, mājienu veidā) ar daudzu varoņu likteņiem. Eiropas literatūra, tādi paši "vīlušies ideālisti" kā viņš pats. Šeit ir Gētes Verters un Šillera Kārlis Mūrs un Žukovska-Šillera balāžu varoņi. un Jevgeņijs no Puškina " Bronzas jātnieks”, un Balzaka Lusjēns de Rubemprē no “Lost Illusions”…. Izrādās, ka Aleksandra Adujeva “romantiskā biogrāfija” ir tikpat liela kā 1840. gadu krievu provinces romantiķa biogrāfija, tā ir “starptautiska” biogrāfija, “tik tikko pamanāms gredzens nebeidzamajā cilvēces ķēdē”. Pie šāda secinājuma varoni piespiež pats Gončarovs epizodē, kurā aprakstīts Aleksandra stāvoklis pēc tam, kad viņa iztēli pārsteidza kāda viesvijolnieka iedvesmotā spēle. Nav brīnums, ka dažreiz Aleksandrs strīdu ar tēvoci uztver caur Puškina slavenās poēmas “Dēmons” sižeta prizmu, un tad Pjotrs Ivanovičs viņam parādās “ļaunā ģēnija” tēlā, kas vilina nepieredzējušu dvēseli...
Pjotra Ivanoviča “dēmoniskās” pozīcijas nozīme ir tāda, ka cilvēka personība viņam ir tikai mehānisks viņa “gadsimta” sastāvs. Viņš pasludina mīlestību par "ārprātu"; “slimību”, pamatojoties uz to, ka tā tikai traucē karjeru. Tāpēc viņš neatzīst sirds kaislību spēku, uzskatot cilvēku kaislības "kļūdas, neglītas novirzes no realitātes". Viņš atsaucas arī uz "draudzības", "pienākuma", "lojalitātes" jēdzieniem. Tas viss mūsdienu cilvēkam ir atļauts, taču sabiedrībā pieņemtās “pieklājības” robežās. Tāpēc viņš nepamatoti reducē pašu “gadsimta” būtību tikai uz birokrātisku birokrātisku karjeru, sašaurinot “lietas” tvērumu. Ne velti samērīgums, pareizība un mērs it visā kļūst par dominējošajām īpašībām gan viņa uzvedībā, gan izskatā (sal., piemēram, sejas aprakstu: “ne koka, bet mierīga”). Gončarovs savā varonī pieņem nevis atvainošanos par “darbu” kā tādu, bet gan ekstrēmas sapņu un romantikas noliegšanas formas, to labvēlīgo lomu cilvēka personības veidošanā kopumā. Un šajā gadījumā taisnība strīdā jau ir brāļadēla pusē: “Beidzot, vai tas nav vispārējās tiesības dabu, ka jaunatnei jābūt nemierīgai, jautrai, dažreiz ekstravagantai, stulbai un ka ikviena sapņi ar laiku norims, kā tas notika man? Tā savā pēdējā vēstulē tēvocim atspoguļo dzīves gudrais Aleksandrs.
Tuvāk finālam kļūst skaidrāka Gončarova pirmā romāna žanriskā struktūra, kas orientēta uz “izglītības romāna” sižeta kanoniem. Dzīves izglītība romānā galvenokārt tiek saprasta kā varoņa jūtu audzināšana. “Mīlestības mācības” Aleksandram kļūst par īstu dzīves skolu. Ne velti romānā tieši varoņa personiskā, garīgā pieredze kļūst par galveno mākslinieciskās izpētes priekšmetu, un mīlas konflikti ir cieši savijušies ar romāna galveno konfliktu - strīdu starp diviem pasaules uzskatiem: “ideālistisks. ” un „prātīgi-praktiskais”. Viena no Aleksandra dzīves gudrības mācībām bija ciešanu un maldu labvēlīgā, pacilājošā spēka atklāšana: tie “attīra dvēseli” un padara cilvēku par “dzīves pilnības līdzdalībnieku”. Ikviens, kurš savulaik nebija “neārstējams romantiķis”, nebija “ekscentrisks” un nebija “traks”, nekad nekļūs par labu “reālisti”. Puškina gudrība - "vecais ir jautrs un jautrs, mierīgs jauneklis ir smieklīgs" - šķiet, lidinās virs Gončarova darba pēdējām lappusēm. Šī gudrība palīdz izprast tēvoča un brāļadēla strīda ilgstošo būtību.
Vai tāpēc, ka finālā Pjotrs Ivanovičs tik nežēlīgi maksā par savu efektivitāti, ka pārāk ātri steidzās pieņemt “gadsimta patiesību” un tik viegli un vienaldzīgi šķīrās no “ dzelteni ziedi”, un ar “lenti”, kas nozagta no viņa mīļotās kumodes, un ar citām “romantiskām muļķībām”, kas joprojām bija viņa dzīvē? Un Aleksandrs? Aleksandra, “romantiķa” pārtapšana par “reālistu” atšķiras no līdzīgas viņa tēvoča pārvērtības ar to, ka viņš uz dzīvi raugās “prātīgi”, iepriekš izejot cauri visiem romantiskās dzīves skolas posmiem, “ ar pilnu apziņu par savām patiesajām baudām un rūgtumu. Un tāpēc Aleksandram grūti iegūtais “reālistiskais” pasaules uzskats nepavisam nav “gadsimta vajadzīgais ļaunums”, kura dēļ obligāti ir jāapspiež sevī viss poētiskais. Nē, Aleksandrs, gluži kā Puškins, sāk, kā atzīmē autors, "saprast pelēko debesu, salauztu žogu, vārtu, netīra dīķa un trepaka dzeju", tas ir, "prozas dzeju". dzīve.” Tāpēc varonis atkal steidzas no Rooksas uz “biznesa”, “neromantisko” Pēterburgu, jo viņu pamazām pārņem savdabīgā “biznesa romantika”. Ne velti savā vēstulē tantei viņš tagad uzskata “aktivitāti” par savas romantiskās mīlestības uz mūžu “spēcīgo sabiedroto”. Viņa "dvēsele un ķermenis lūdza darbību", atzīmē autors. Un šajā ceļā Adujeva jaunākā garīgās evolūcijas vektors paredzēja topošā varoņa Gončarova parādīšanos, kas bija tikpat kaislīgs par “lietas romantiku” - Andrejs Stolts...
Var tikai sūdzēties, ka visas šīs varoņa garīgās atziņas palika atziņas. Viņš neizgatavoja Stolcu. Epilogā Stolca vietā mēs redzam nedaudz mīkstinātu Adujeva Sr kopiju, nevis "cēloņa varoni" - "varoņu biznesmeni". Ne “sapņu”, ne “darbu” jomā Aleksandram neizdevās garīgi pārveidot un sakaut “industriālā laikmeta” smago protektoru.
Bet lasītājs joprojām atceras, ka šādu iespēju savam varonim Gončarovs nemaz neizslēdza. Gončarova pirmais romāns noteikti atradās "dabiskās skolas" mākslinieciskajās robežās. “Parastās vēstures” autors nepiekrita krājuma “Sanktpēterburgas fizioloģija” darbiniekiem par lēmumu. galvenā problēma reālisms - tipiskas problēmas. Gončarova tēlos vienmēr var sajust kādu “atlieku”, kas nav tieši atvasināms no vēsturiskā laika vai “vides”. Tāpat kā “Jevgeņija Oņegina” autoram, Gončarovam ir svarīgi uzsvērt gan varoņu realizētās, gan neapzinātās spējas, ne tikai to atbilstības pakāpi, bet arī neatbilstības pakāpi savam “gadsimtam”. Projicējot “Parastā stāsta” konfliktu uz Gončarova nākamā romāna “Oblomovs” sižeta sadursmēm, varam teikt, ka Aleksandra Adujeva ideālisms slēpa divas līdzvērtīgas, kaut arī pretējas attīstības iespējas. Tāpat kā Vladimira Ļenska liktenī, arī viņa jaunākā “literārā brāļa” liktenī, nosacīti runājot, bija gan “Oblomova variants”, gan “Stolca variants”. Šīs rakstura dialektikas attīstībai Gončarovs izsekos romāna “Oblomovs” attēlu sistēmā.
I. A. Gončarovs ar M. Ļermontovu, I. S. Turgeņevu, F. M. Dostojevski, A. I. Hercenu 1840. gados lika pamatus krievu klasiskajam romānam.
Gončarova pirmais šāda veida darbs bija “Parastā vēsture”, pie kura viņš strādāja 1845.–1846. Tās publicēšana žurnālā “Sovremennik” (1847) atnesa autoram ne tikai slavu, bet arī trokšņainu slavu un izraisīja entuziasma pilnus vērtējumus no prasīgākajiem kritiķiem - V. G. Belinsky, Ap. Grigorjeva, V.P. Botkina. Grigorjevs to uzskatīja par labāko darbu kopš Dead Souls parādīšanās. Beļinskis norādīja, ka Gončarovs tagad ieņem vienu no ievērojamākajām vietām krievu literatūrā.
Romānā “Parastā vēsture”, kura analīze mūs interesē, Gončarovs uz skatuves uzcēla un piespieda līdz galam izrunāties divus varoņus, kuri personificēja divas krievu realitātes puses, kas iepriekš bija atdalītas un attālinātas viena no otras, un tagad. savedusi kopā pati dzīve.
Adujevs vecākais ir romānistam labi pazīstams tips, kas raksturīgs viņa Sanktpēterburgas lokam. Viņš ir laika zīme, "Krievijas vēstures Pēterburgas perioda" produkts. Šis ir ne tikai veiksmīgs lielpilsētas ierēdnis, bet arī jauns uzņēmējs, uzņēmējs, kurš no sava darba gūst ievērojamu labumu nozares un vispārējā progresa labā. Viņš ir praktiķis un vienlaikus arī savas jomas filozofs, kurš ir izveidojis neapgāžamu principu un noteikumu sistēmu, kas garantē viņam panākumus, labklājību un garīgo komfortu. Pjotrs Ivanovičs nešaubās, ka viņš pilnībā saprata cilvēka būtību un savas eksistences likumus, ka viņš izmērīja visas savas vajadzības un iespējas; viņš ir pārliecināts, ka viss, kas pārsniedz mēra robežas, ir nepamatoti sapņi, tukšas un kaitīgas fantāzijas, kas izriet no neaktivitātes, stulbuma un realitātes nezināšanas. Piepildīts ar tādu pārliecību, bruņots ar pieredzi, veselo saprātu un kodīgu ironiju, viņš nežēlīgi atmasko un īsteno brāļadēla naivo pārliecību par “augsto un skaisto”, “mūžīgo mīlestību”, “draudzīgo saišu svētumam”.
Adujevs jaunākais bija labi pazīstams arī Gončarovam. Šie Aduevi ir vecu kungu muižu pēcnācēji, lielākā daļa no tiem ir entuziasma ideālisti, kuri no savām mājām, no grāmatām, no universitātes sienām atnesa gan cildenas, gan abstraktas idejas par cilvēka jūtām, par tikumiem, par radošumu un sabiedrisko kalpošanu. Pēterburga kļūst par sarežģītu pārbaudījumu Aleksandram. Un izrādās, ka jaunajam varonim nav ko pretstatīt Sanktpēterburgas realitātes loģikai un prozai. Viņa resursi ir nenozīmīgi, viņa iedvesma ir bezveidīga, viņa entuziasms ir īslaicīgs, viņa argumenti nav pārliecinoši strīdā ar modernitāti un ar tēvoci. Jo tālāk Gončarovs attīsta un papildina Aleksandra tēlu (atkārtoti uzsverot viņa radniecību ar Puškina Ļenski), jo skaidrāk kļūst, ka šis romantiķis piesavinājās romantismu sev, bet nespēja to iemiesot darbībā, liktenī, radošumā, kas ir tas, kas izceļas. viņu no īstiem romantiķiem. Romāna beigās viņš nolemj nodot savu garīgo un garīgo bagātību ienesīgā apritē - tajā spēju un kapitāla apritē, kas veido Sanktpēterburgas civilizāciju, un tas izdodas ne mazāk kā viņa onkulim.
Gončarovs nedod varoņiem taisnību un atriebību, viņš tikai rūpīgi apkopo visas viņu dzīves detaļas un veido vienkāršu, harmonisku attēlu - bez asām kontūrām, bez pārāk biezām ēnām, bez pārāk spilgtiem gaismas plankumiem. Attēla nozīme rodas pati no sevis, lai gan tā nav tik vienkārša, kā daži kritiķi domāja. Tajā nav iespējams kļūdīties: visi dati ir uzticami, taustāmi, viss šeit dzīvo un pārvietojas brīvi un dabiski. Tas ir Gončarova reālisma neatvairāmais spēks, kas izpaudās jau viņa pirmajā romānā “Parasts stāsts”.