Konstantīns Sergejevičs Staņislavskis (1863-1938),
Mūsdienās visi labākie aktieri visā pasaulē spēlē pēc “Staņislavska sistēmas”.
Staņislavska aktivitātēm bija būtiska ietekme par mūsdienu krievu un pasaules teātri un kino.
Konstantīns Staņislavskis (pa kreisi) un V. Ņemirovičs-Dančenko
Teātra aktivitātes Staņislavskis sākās 1898. gada vasarā dachas pilsētā Puškinā netālu no Maskavas. Šeit viņš strādāja ar Maskavas trupu Mākslas teātris(Maskavas Mākslas teātris), uzrunājot Staņislavskis: “Mēs cenšamies izveidot pirmo saprātīgo, morālo publisko teātri, un augsts mērķis mēs veltām savu dzīvi."
Uzticoties savam vārdam, viņš patiesībā visu savu dzīvi veltīja Mākslas teātrim, tieši tā izrādēs, savā radošajā ētikā, realizējot savu priekšstatu par to, kādai jābūt mākslai.
Paļaujoties uz savu izcilo priekšgājēju un laikabiedru bagātīgo radošo praksi un izteikumiem, Staņislavskis ielika stabilu pamatu mūsdienu zinātne par teātri, izveidoja skolu, virzienu skatuves mākslā, kas atrada teorētisku izpausmi tā sauktajā Staņislavska sistēmā.
Staņislavska sistēmas būtība
ir tas, ka aktierim ir ne tikai "jāattēlo" savs varonis, bet gan kā par viņu kļūt - viņam jājūt un jādomā nevis par sevi, bet par savu varoni. Tā ir Staņislavska sistēma, kas nozīmē, ka aktieris pēc iespējas “pierod” pie lomas. Piemēram, lai spēlētu skolotāju, jāiztēlojas sevi kā skolotāju: atcerieties savus skolotājus un paņemiet no viņiem skolotājam raksturīgo uzvedību, manieres, žestus. Tad skatītāji ne tikai “skatīsies” priekšnesumu, bet jutīs līdzi tēliem.
Bet iestudējumu panākumus “pēc Staņislavska domām” nosaka nevis atsevišķu izpildītāju sniegums, bet gan visu izrādes dalībnieku ansamblis, ko vieno viens vienīgs radošā metode un kopīga izpratne par lugas ideju. Staņislavskis meklēja tādu visu izrādes elementu vienotību, kurā aktierspēle, dekorācijas, gaismas un skaņas noformējums radītu vienu nesaraujamu veselumu, vienotu māksliniecisku tēlu.
Teātra izrādes ārzemēs nostiprināja Staņislavska slavu un autoritāti un izraisīja lielu interesi par viņa sistēmu visā pasaulē.
Staņislavskis uzrakstīja savu autobiogrāfisko grāmatu "Mana dzīve mākslā", viens no labākie darbi pasaules memuāru literatūra.
"Māksla," sacīja Staņislavskis, "nevar stāvēt uz vietas. Tai nepārtraukti jāattīstās, jāstiepjas kaut kur uz priekšu, pretējā gadījumā sāksies tā pagrimums un lēna nāve.
"Teātris sākas ar pakaramo."
Staņislavskis sniedza milzīgu ieguldījumu nacionālajā un universālā cilvēka kultūra, bagātināja pasauli ar jaunām mākslas vērtībām, paplašināja cilvēka zināšanu robežas. Saskaņā ar ārzemju skatuves lielāko meistaru atzinību visā mūsdienu teātrī tiek izmantots izcilā krievu režisora mantojums.
Konstantīns Sergejevičs Staņislavskis ir apbedīts plkst Novodevičas kapsēta Maskavā.
Ļeontjevska iela Maskavā (Tveras ielas rajonā) iepriekš tika nosaukta Staņislavska vārdā, kurā 6. mājā 1920.-38. viņš dzīvoja un 1948. gadā tika atvērts Staņislavska muzejs-dzīvoklis (šajā dzīvoklī Staņislavskis gatavoja izrādes ar māksliniekiem un pasniedza nodarbības Operas un drāmas studijas jauniešiem). Šodien josla ir atgriezta vēsturiskais nosaukums- Ļeontjevskis.
Piemiņas plāksnes uzstādītas Pušečnaja ielā 9 un Ļeontjevska ielā 6.
Staņislavska vārds tika dots Maskavā Drāmas teātris Un Muzikālais teātris Maskava (Staņislavska un Ņemiroviča-Dančenko vārdā nosauktais teātris).
Starp citu, kad aktieris mēģinājuma laikā neuzticami nospēlēja lomu, Staņislavskis kliedza: "Es neticu!" Patiešām, vai skatītājs noticēs, piemēram, ka uz skatuves rūpnīcas direktors lamā ceha vadītāju, ja aktieris-režisors kaut ko gausi un nedzirdami murmina, bet aktieris-padotais stāv rokas kabatās sabāzis un smīn. ?! Šo “Es neticu” joprojām var dzirdēt visos pasaules kinoteātros un visās filmu uzņemšanas vietās dažādās valodās!
Šajā lapā jūs uzzināsit par slavenākajiem aktiermeistarības skolotājiem un lieliskām teātra figūrām, kas radīja vadošās aktiermeistarības skolas. Starp tiem var izcelt tādus skatuves mākslas pārstāvjus kā Staņislavskis, Mejerholds, Čehovs, Ņemirovičs-Dančenko un Berholds Brehts. Visi šie cilvēki sniedza nozīmīgu ieguldījumu skatuves māksla. Un tāpēc, ja redzat sevi kā topošu aktieri, šis raksts jums būs noderīgs.
(1863 - 1938), slavens krievu aktieris un režisors, kurš ir slavenākās aktieru apmācības sistēmas dibinātājs. Staņislavskis dzimis Maskavā, gadā liela ģimene slavens rūpnieks, kurš bija saistīts ar Mamontovu un brāļiem Tretjakoviem. Savu skatuves darbību viņš sāka 1877. gadā Aleksejevska lokā. Topošais aktieris Staņislavskis deva priekšroku tēliem ar spilgtu raksturu, kas deva iespēju transformēties: starp savām iecienītākajām lomām viņš nosauca studentu Megrio no vodeviļas “Sievietes noslēpums” un frizieri Lavergeru no “Mīlas dziras”. Ar ierasto pamatīgumu izturoties pret aizraušanos ar skatuvi, Staņislavskis cītīgi mācījās vingrošanu, kā arī dziedāšanu pie labākajiem Krievijas skolotājiem. 1888. gadā viņš kļuva par vienu no Maskavas Mākslas un literatūras biedrības dibinātājiem, bet 1898. gadā kopā ar Ņemiroviču-Dančenko nodibināja Maskavas Mākslas teātri, kas pastāv līdz mūsdienām.
Staņislavska skola: “Psihotehnika”. Viņa vārdā nosaukto sistēmu izmanto visā pasaulē. Staņislavska skola ir psihotehnika, kas ļauj aktierim strādāt gan pie savām īpašībām, gan pie lomas.
Pirmkārt, aktierim ir jāstrādā pie sevis ikdienas apmācībā. Galu galā aktiera darbs uz skatuves ir psihofizisks process, kurā tiek iesaistīti ārējie un iekšējie mākslinieciskie dati: iztēle, uzmanība, spēja sazināties, patiesības izjūta, emocionālā atmiņa, ritma izjūta, runas tehnika, plastika utt. Visas šīs īpašības ir jāattīsta. Otrkārt, Staņislavskis samaksāja liela uzmanība aktiera darbs pie lomas, kas beidzas ar aktiera organisku saplūšanu ar lomu, pārtapšanu tēlā.
Staņislavska sistēma veidoja apmācības pamatu mūsu vietnē, un par to vairāk varat lasīt pirmajā nodarbībā.
(1874-1940) - krievu un padomju teātra režisors, aktieris un pedagogs. Viņš bija degvīna fabrikas īpašnieka dēls, vācietis, luterānis, un 21 gada vecumā pārgāja pareizticībā, mainot savu vārdu Karl-Kazimir-Theodor Meyerhold uz Vsevolod Meyerhold. Jaunībā kaislīgi interesējies par teātri, Vsevolods Mejerholds 1896. gadā veiksmīgi nokārtoja eksāmenus un uzreiz tika uzņemts Maskavas Filharmonijas Mūzikas un drāmas skolas 2. kursā Vladimira Ivanoviča Ņemiroviča-Dančenko klasē. 1898.-1902.gadā Vsevolods Mejerholds strādāja Maskavas Mākslas teātrī (MAT). No 1906. līdz 1907. gadam viņš bija galvenais režisors Komissarzhevskaya teātrī Oficerskajā un 1908. - 1917. gadā - Sanktpēterburgas Imperatoriskajā teātrī. Pēc 1917. gada viņš vadīja kustību “Teātra oktobris”, izvirzot programmu pilnīgai estētisko vērtību pārvērtēšanai un teātra politiskai aktivizēšanai.
Mejerholda sistēma: “Biomehānika”. Vsevolods Mejerholds izstrādāja simbolisko “konvencionālā teātra” koncepciju. Viņš apliecināja “teātra tradicionālisma” principus un centās atgriezt teātrim spilgtumu un svinīgumu pretstatā Staņislavska reālismam. Viņa izstrādātā biomehānika ir aktiermākslas apmācības sistēma, kas ļauj pāriet no ārējās uz iekšējo transformāciju. Tas, cik lielā mērā aktieri uztvers skatītāji, ir atkarīgs no precīzi atrastās kustības un pareizas intonācijas. Bieži vien šī sistēma tiek pretstatīta Staņislavska uzskatiem.
Mejerholds nodarbojās ar pētījumiem itāļu valodas jomā tautas teātris, kur priekšnesuma tapšanā liela nozīme ir izteiksmīgām ķermeņa kustībām, pozām un žestiem. Šie pētījumi viņu pārliecināja, ka pirms intuitīvās pieejas lomai ir jāveic tās sākotnējais pārklājums, kas sastāv no trim posmiem (to sauc par "spēles saiti"):
- Nodoms.
- Īstenošana.
- Reakcija.
IN mūsdienu teātris biomehānika ir viens no neatņemamiem aktieru apmācības elementiem. Mūsu nodarbībās biomehānika tiek uzskatīta par Staņislavska sistēmas papildinājumu, un tās mērķis ir attīstīt spēju reproducēt nepieciešamās emocijas “šeit un tagad”.
(1891-1955) - krievu un Amerikāņu aktieris, teātra pedagogs, režisors. Mihails Čehovs bija Antona Pavloviča Čehova brāļadēls viņa tēvam, kurš bija Antona Pavloviča vecākais brālis. 1907. gadā Mihails Čehovs iestājās Teātra skola nosaukts pēc A.S. Suvorins Literatūras un mākslas biedrības teātrī un drīz sāka veiksmīgi uzstāties skolas lugas. 1912. gadā Staņislavskis pats uzaicināja Čehovu uz Maskavas mākslas teātri. 1928. gadā, nepieņemot visas revolucionārās izmaiņas, Mihails Aleksandrovičs pameta Krieviju un devās uz Vāciju. 1939. gadā viņš pārcēlās uz ASV, kur izveidoja savu aktiermeistarības skolu, kas bija ārkārtīgi populāra. Tam cauri gāja Merilina Monro, Klints Īstvuds un daudzi citi slaveni Holivudas aktieri. Mihails Čehovs laiku pa laikam filmējās filmās, tostarp Hičkoka filmā Spellbound, par kuru viņš tika nominēts Oskaram šajā kategorijā. Labākais aktieris fons."
Čehova teātra principiem. Savās nodarbībās Čehovs attīstīja domas par ideālo teātri, kas saistās ar aktieru izpratni par labāko un pat dievišķo cilvēkā. Turpinot attīstīt šo koncepciju, Mihails Čehovs runāja par ideoloģiju “ ideāls cilvēks”, ko iemieso topošais aktieris. Šī aktiermeistarības izpratne Čehovu nostāda Mejerholdam vēl tuvāk nekā Staņislavskim.
Turklāt Čehovs norādīja uz daudzveidīgajiem aktiera radošās dabas stimulatoriem. Un savā studijā viņš lielu uzmanību pievērsa atmosfēras problēmai. Atmosfēru uz skatuves vai scenogrāfiju Čehovs uzskatīja par līdzekli, kas veicina pilnvērtīga priekšnesuma tēla veidošanu, kā arī par metodi lomas veidošanai. Uzstājās Čehova apmācītie aktieri liels skaits speciāli vingrinājumi un pētījumi, kas ļāva saprast, kāda ir atmosfēra, uzskata Mihails Aleksandrovičs. Un atmosfēra, kā to saprata Čehovs, ir “tilts” no dzīves uz mākslu, galvenais uzdevums kas sastāv no lugas notikumu ārējā sižeta un nepieciešamā zemteksta dažādu transformāciju radīšanas.
Mihails Čehovs izvirzīja savu izpratni par aktiera skatuves tēlu, kas neietilpst Staņislavska sistēmā. Viens no būtiskākajiem Čehova mēģinājumu tehnikas jēdzieniem bija “atdarināšanas teorija”. Tas sastāv no tā, ka aktierim vispirms ir jārada savs tēls tikai iztēlē un pēc tam jāmēģina atdarināt tā iekšējās un ārējās īpašības. Pats Čehovs šajā gadījumā rakstīja: “Ja pasākums nav pārāk svaigs. Ja tas parādās apziņā kā atmiņa, nevis kā tieši piedzīvota dotajā brīdī. Ja to es varu objektīvi novērtēt. Viss, kas joprojām ir egoisma sfērā, ir nederīgs darbam.
(1858-1943) – krievu un padomju teātra pedagogs, režisors, rakstnieks un teātra darbinieks. Vladimirs Ņemirovičs-Dančenko dzimis Gruzijā, Ozurgeti pilsētā, muižnieka, Čerņigovas guberņas zemes īpašnieka, virsnieka ukraiņu-armēņu ģimenē. krievu armija, kurš dienējis Kaukāzā. Vladimirs Ivanovičs mācījās Tiflisas ģimnāzijā, kuru absolvēja ar sudraba medaļu. Tad viņš iestājās Maskavas universitātē, kuru veiksmīgi absolvēja. Jau universitātē Nemirovičs-Dančenko sāka publicēties kā teātra kritiķis. 1881. gadā tika uzrakstīta viņa pirmā luga “Rožu gūža”, un gadu vēlāk to iestudēja Maly teātris. Un, sākot ar 1891. gadu, Nemirovičs-Dančenko jau mācīja Maskavas Filharmonijas biedrības Mūzikas un drāmas skolas drāmas nodaļā, ko tagad sauc par GITIS.
Ņemirovičs-Dančenko 1898. gadā kopā ar Staņislavski nodibināja Maskavas Mākslas teātri un līdz mūža beigām vadīja šo teātri, būdams tā vadītājs un mākslinieciskais vadītājs. Ir vērts atzīmēt, ka Ņemirovičs-Dančenko saskaņā ar līgumu Holivudā strādāja pusotru gadu, bet pēc tam atgriezās PSRS, atšķirībā no dažiem viņa kolēģiem.
Skatuves un aktiermākslas koncepcijas. Staņislavskis un Ņemirovičs-Dančenko radīja teātri, kam bija milzīga ietekme uz padomju un pasaules mākslas attīstību. Viņu garā radošajiem principiem, kas ir diezgan līdzīgi, izaudzināti vislielākie Padomju režisori un aktieri. Starp Vladimira Ivanoviča iezīmēm var izcelt viņa izstrādāto koncepciju par “trīs uztveres” sistēmu: sociālo, psiholoģisko un teatrālo. Katram uztveres veidam ir jābūt svarīgam aktierim, un to sintēze ir teātra prasmes pamatā. Ņemiroviča-Dančenko pieeja palīdz aktieriem radīt spilgtus, sociāli bagātus tēlus, kas atbilst visas izrādes galvenajam mērķim.
Berholts Brehts
(1898-1956) - vācu dramaturgs, dzejnieks, rakstnieks, teātra darbinieks. Bertolts mācījās plkst valsts skola Franciskāņu klostera ordenis, pēc tam iestājās Bavārijas Karaliskajā reālajā ģimnāzijā, kuru veiksmīgi pabeidza. Pirmkārt literārie eksperimenti Brehts datēts ar 1913. gadu, no 1914. gada beigām viņa dzejoļi, pēc tam stāsti, esejas un teātra apskati regulāri parādījās vietējā presē. 20. gadu sākumā Minhenē Brehts mēģināja apgūt filmu veidošanu, uzrakstīja vairākus scenārijus, pēc viena no tiem 1923. gadā uzņēma īsfilmu. Otrā pasaules kara laikā pameta Vāciju. IN pēckara gadi režisora Brehta praksē īstenotā episkā teātra teorija pavēra jaunas iespējas skatuves mākslai un būtiski ietekmēja teātra attīstību 20. gadsimtā. Jau 50. gados Brehta lugas nostiprinājās Eiropas teātra repertuārā, un viņa idejas vienā vai otrā veidā pārņēma daudzi mūsdienu dramaturgi.
Episkais teātris. Berholta Brehta radīto lugu un izrāžu iestudēšanas metode ir izmantot šādas tehnikas:
- paša autora iekļaušana izrādē;
- atsvešinātības efekts, kas liecina par zināmu aktieru atrautību no tēlotajiem tēliem;
- dramatiskas darbības apvienošana ar episko stāstu;
- “distancēšanās” princips, kas ļauj aktierim paust savu attieksmi pret tēlu;
- tā sauktās “ceturtās sienas”, kas atdala skatuvi no skatītāju zāles, iznīcināšana un tiešas komunikācijas iespēja starp aktieri un skatītāju.
Īpaši oriģināls skatīšanās veids izrādījās atsvešinātības tehnika aktiermāksla, kas pabeidz mūsu vadošo aktiermākslas skolu sarakstu. Brehts savos rakstos noliedza nepieciešamību aktierim pierast pie lomas un citos gadījumos pat uzskatīja to par kaitīgu: identificēšanās ar tēlu neizbēgami pārvērš aktieri vai nu par vienkāršu tēla ruporu, vai viņa advokātu. Un dažreiz paša Brehta lugās konflikti radās ne tik daudz starp varoņiem, bet gan starp autoru un viņa varoņiem.
Reiz, pirms daudziem gadiem, es mācījos skolā kādā provinces pilsētā. Cik sevi atceros, vienmēr esmu bijusi zinātkāra un emocionāla. Manā dzīvē ir bijuši daudzi interesanti atklājumi un novērojumi. Kopumā tas ir ļoti interesanta tēma- pamošanās cilvēka dvēsele, atklājot sev kaut ko jaunu, ko zina citi, bet jūs pats vēl nezinājāt. Viena no pievilcīgākajām lietām bērnībā bija radio. Gandrīz katru dienu klausījāmies Vissavienības radio un arī ļoti mīļo un inteliģento Ļeņingradas radio. Radio man bērnībā bija burtiski maģiska lieta! Tad nebija mobilie tālruņi, nav Skype, nav interneta. Viens no galvenajiem pasaules izpratnes līdzekļiem bija šis radio uztvērējs. Viņš tevi acumirklī aiznesa uz jebkuru zemes punktu, atnesa sen aizgājušu cilvēku balsis, palīdzēja tev iepazīt dabu un mācīja to mīlēt, atnesa diženo. klasiskā literatūra un dzeja!
Viena no manām lielākajām bērnības pieredzēm bija radio lugas. Tālā bērnībā šķita, ka cilvēki dzīvo šajā melnajā kastē! Viņi vienmēr ir ar kaut ko aizņemti! Tagad nāvīgi ievainotais Sirano de Beržeraks atklāj savu noslēpumu Roksanai, un viņa pēkšņi ar šoku uzzina, ka mīlējusi nepareizo cilvēku, bet kuru viņai vajadzēja mīlēt, viņa tagad zaudē uz visiem laikiem. Šeit Šerloks Holmss un doktors Vatsons atklāj vēl vienu noslēpumu. Šeit Vera Filippovna no Ostrovska lugas “Sirds nav akmens” dzīvo ieslēgta kopā ar savu bagāto veco vīru un nesūdzas par likteni, paliekot laba kristiete, bet Vassa Žeļeznova cenšas paņemt savās rokās gandrīz visu pasauli, bet negaidīti nokrīt un nomirst, slimības pārņemts. Par šiem iespaidiem varam runāt bezgalīgi! Vissavienības radio kļuva par manu galveno audzinātāju bērnībā, ieaudzinot garšu pēc labas literatūras, dzejas, krievu valodas un izcilu mākslinieku brīnišķīgām balsīm.
Klausoties radio un lasot grāmatas, es sāku atpazīt daudzus teātra vārdus, un ļoti bieži saskāros ar Staņislavska un Ņemiroviča-Dančenko vārdiem. Šie divi vārdi bija nesaraujami saistīti. Toreiz es to uzzināju interesants stāsts Maskavas Mākslas teātra tapšanu, un vēlāk, jau nobriedusi, sapratu, kāda loma teātra vēsturē bija Staņislavskim. Viņš teātrim ir tas pats, kas Puškins ir literatūrai vai Lomonosovs zinātnei. Jebkurā cilvēka darbības sfērā ir cilvēks, kurš ir šīs sfēras stūrakmens.
Staņislavskis jau no agras jaunības bija mākslinieciski apdāvināts. Kā viņi rakstīja vienā grāmatā: "Mūzas stāvēja pie viņa šūpuļa." AR jaunība viņš piedalījās teātra izrādes. Turklāt viņš nāca no turīgu tirgotāju ģimenes, un es varu iedomāties, cik daudz pūļu viņam prasīja, lai pamestu ģimenes uzņēmumu un īstenotu savu augstāko dzīves mērķi. Un viņš izpildīja šo mērķi. Ja viņš būtu palicis tirgotājs, neviens viņu neatcerētos, bet šodien viņu pazīst visa pasaule!
Ko Staņislavskis darīja teātrī? Kāpēc tas ir teātra stūrakmens? Šeit var atzīmēt vairākus aspektus.
Pirmkārt, Staņislavskis cīnījās ar teātra rutīnu un klišejām. Galu galā, ja jūs zināt savu darbu ilgu laiku, jūs zināt visus plusus un mīnusus, ir tik viegli izmantot to, ko esat sasniedzis, un nedarīt neko citu. 19. gadsimta beigās lielākajai daļai sabiedrības bija priekšstats par teātri kā izklaides avotu, kur jebkurā laikā var atnākt, paskatīties uz glītām aktrisēm, uzpīpēt cigāru un tikpat mierīgi aiziet. Aktieri bieži pret teātri izturējās vienādi — viņi zināja, kur efektīvi pateikt frāzi, kur raudāt, kur sagriezt rokas utt. Daudzējādā ziņā teātris kļuva par ikdienu un pārklājās ar putekļiem un pelējumu. Un tad Staņislavskis parādījās kā jauns pavasara vējš! Tas izpūta visus zirnekļu tīklus un izskaloja pelējumu! Viņš piespieda aktierus ne tikai prezentēt izrādi, bet arī dzīvot savu varoņu dzīvi, raudāt un smieties pa īstam, dabiski. Pat ja aktierim bija neliela loma, viņam bija jāanalizē sava varoņa dzīve, jāpārdomā viņa biogrāfija. Pat bezvārdu lomās bija jākāpj uz skatuves emociju piepildīti un jānes savas domas. Staņislavska teātris rādīja dzīvo dzīvi uz skatuves, "dzīve" cilvēka gars", kā viņš teica.
Otrkārt, Staņislavskis atklāja aktiermākslas likumus, kas tika noteikti tā sauktajā “Staņislavska sistēmā”. Viņš iebilda, ka talantīgam aktierim nevajadzētu pētīt savu sistēmu, jo viņš jau spēlē pēc tās. Staņislavskis izstrādāja savu sistēmu, empīriski pētot spožu aktieru sniegumu - Fedotova, Ermolova, Chaliapin un citi. Viņš rūpīgi pētīja cilvēku psiholoģiju un izmantoja to uz skatuves. “Es esmu piedāvātajos apstākļos” ir viena no Staņislavska galvenajām formulām, proti, ir jāparāda sava individualitāte vienā vai otrā lomā.
Treškārt, Staņislavskis bija izcils aktieris. Diemžēl viņš jau sen nomira, un no viņa aktiermākslas mantojuma mums nav palicis nekas, izņemot no bērnības zināmas fotogrāfijas un neskaitāmus laikabiedru memuārus. Kaut kā īpaši bieži redzu viņa Gaevu no “ Ķiršu dārzs“- sava veida pieaugušais bērns, samulsis rokās turot kabatlakatiņu.
Ceturtkārt, Staņislavskis bija izcils režisors. Ja nemaldos, daži viņa iestudējumi Maskavas Mākslas teātrī tiek iestudēti līdz pat šai dienai! Kā izcils diriģents viņš redzēja visu priekšnesumu, kā brīnišķīgs orķestris, kurš izpildīja lielisku darbu. Cik izcili viņš mēģinājumos varēja parādīt kādu lomu. Atcerējos Sofijas Piļavskas stāstu par viņa izrādi Korobočka: Staņislavskis sēdēja krēslā un pēkšņi piecēlās kājās - un tas vairs nebija viņš, bet gan veca stulba sieviete, kurai prāts ir kā saplīsis pulkstenis - kustas un tad apstājas. .
Piektkārt, Staņislavskis bija lielisks cilvēks. Tagad tādu cilvēku nav. Ne ļoti ilgu laiku. Nav vārdu, lai aprakstītu, kāds viņš bija - jūs nezināt, ar ko sākt. Apkārtējie, viņa skolēni, viņu vienkārši dievināja, bija bailīgi un mēmi viņa priekšā. Es atceros stāstu par Serafimu Birmani, kura lomas mēģinājuma laikā nevarēja viņam pateikt “tu” - viņa stostījās apmēram 20 minūtes, un tad viņš viņu par to rāja, jo vajadzēja nošķirt lomu no personas. Es pat nevaru runāt par to, kā Staņislavskis bija audzināts, pieklājīgs, uzmanīgs pret cilvēkiem, izglītots utt. Jebkuri vārdi pārvēršas banalitātē.
Protams, jūs nevarat visu izstāstīt tik īsā piezīmē. Es iezīmēju tikai šīs personas aprises. Viņš neko neteica par ģimeni, skolotājiem, vidi, skolēniem. Par Čehova lugām viņš neko neteica – tā ir īpašas piezīmes tēma. Par šo lielisko personību var teikt daudz vairāk, jo, patiesi, teātrī Staņislavskis ir mūsu viss!
Kā laiks skrien. Lasot grāmatas par viņu, dzīvojot kopā ar viņu dzīvi, tu domā, ka viņš ir dzimis pavisam nesen, bet jau pagājis pusotrs gadsimts! Paldies Dievam, ka Staņislavskis dzīvoja kopā ar mums uz zemes, pēc viņa mūsu dzīve kļuva citādāka!
Vadims Gračovs
PUBLIKĀCIJAS