Mākslinieciskais laiks. Teksta filoloģiskā analīze. Apmācība

MĀKSLINISKĀ LAIKA UN TELPAS RADĪŠANAS SPECIFITĀTE L.Uļitskajas PROZĀ

P.I. Mamedova

Baku Slāvu universitātes (BSU) st. Suleimans Rustama, 25 gadi, Baku, Azerbaidžāna, AZ1014

Aplūkota mākslinieciskā laika un telpas veidošanas specifika L. Uļitskajas stāstā “Jautrās bēres”. Toposa oriģinalitāti L. Uļitskajas darbos nosaka tas, ka to reprezentē mājas (dzīvokļa) telpa, piepildīta ar daudziem priekšmetiem un detaļām. Tajā pašā laikā dzīvokļa ierobežotajai slēgtajai telpai ir tendence paplašināties, iekļaujot tajā dzimtenes plašumus, kurus emigranti “iznesa” uz “zolēm”, un jaunās valsts telpu, kurā viņi apmetās un kurā viņi apmetās. “ienest” līdzi savām problēmām varoņa mājā. Un tad telpa sašaurinās līdz cilvēka iekšējās pasaules robežām. L. Uļitskajas darbus raksturo pievilcība varoņa atmiņai kā iekšējai telpai īslaicīgai notikumu risināšanai. Laika kategorija darbos tiek pasniegta divos aspektos: vēsturiskais laiks (atmiņas laiks) un reālais laiks.

Atslēgvārdi Atslēgvārdi: mākslinieciskais laiks, mākslinieciskā telpa, mākslas darba struktūra, sieviešu proza, hronotops.

Literārais darbs ir daudzu elementu kopums, kas ir nesaraujami saistīti. Dažreiz pietiek analizēt vienu no teksta elementiem, lai saprastu visa darba raksturīgās iezīmes. Šāds elements var būt kompozīcija, attēlu sistēma, detaļa, ainava, krāsu shēma utt. Taču, iespējams, vispolisemantiskākie, nozīmi veidojošie teksta elementi ir mākslinieciskais laiks un mākslinieciskā telpa.

Telplaika struktūrās, ko izstrādā gan individuālā, gan vispārējā kultūrvēsturiskā apziņa, laužas cilvēka un sabiedrības garīgo priekšstatu sistēma, viņu garīgās pieredzes summa. Kā atzīmēja D.S. Ļihačovs, izmaiņas telpas un laika ideju sistēmā galvenokārt norāda uz pārmaiņām kultūrā, indivīda pasaules skatījumā un pasaules skatījumā, sociālā rakstura transformācijas.

V.E. raksta par telpas un laika objektīvo dabu. Halizevs, norādot, ka tie "ir bezgalīgi". Viņš norāda uz “laika universālajām īpašībām – ilgumu, unikalitāti, neatgriezeniskumu; telpas universālās īpašības - paplašinājums, pārtraukuma un nepārtrauktības vienotība." Viņa svarīgā piezīme ir šāda: “... cilvēks tās uztver subjektīvi, pat tad, kad cenšas notvert to objektīvo realitāti. Laiku un telpu literatūras darbos nosaka paša autora laika un telpiskās idejas, tāpēc šīs kategorijas šķiet bezgala daudzveidīgas un dziļi nozīmīgas.

Literārie teksti var saturēt biogrāfisko laiku (bērnība, jaunība, briedums, vecums), vēsturisko laiku (laikmeti, paaudžu likteņi, nozīmīgi notikumi sabiedriskā dzīve), kosmiskais (mūžība un universālā vēsture), kalendārs (gadalaiku cikls, ikdienas dzīves un svētku virkne), ikdienas (jebkurā laikā 24 stundu laikā). Svarīgas ir arī idejas par kustību un nekustīgumu, par korelāciju starp pagātni, tagadni un nākotni. Telpu parasti apraksta, izmantojot tādas kategorijas kā norobežojums un atvērtība. Tas var parādīties realitātē un parādīties iztēlē. Turklāt parādības var noņemt no tēmas vai tuvināt tai, un var rasties korelācija starp zemes un kosmisko.

Mākslinieciskās telpas un laika problēmu attīstība, kas ir nozīmīga literatūras analīzes sastāvdaļa, pēdējos gados ir guvusi jaunus impulsus. Tātad, N.K. Šutaja uzsver, ka "viena no modernās literatūras kritikas produktīvajām jomām ir kļuvusi par telpisko un laika modeļu izpēti, kas īstenota dažādos sistemātiskuma līmeņos: viena rakstnieka darbā, literārās kustības ietvaros, noteiktā laikmetā." Katrs autors laiku un telpu interpretē savā veidā, apveltot tos ar dažādām īpašībām, kas atspoguļo viņa pasaules uzskatu un attieksmi. Rezultātā konkrētā autora radītā mākslinieciskā telpa kļūst atšķirīga no cita mākslinieka radītās. Tāpēc pēdējā laikā ir parādījušies tik daudz pētījumu, kas veltīti hronotopam atsevišķu autoru - A. Čehova, M. Cvetajevas, M. Bulgakova, A. Platonova u.c.

Telpa un laiks ir galvenās eksistences formas mākslas darbos, kas tiek pārveidotas, veidojot sarežģītus starpformējumus, “ieplūstot” viens otrā. Kā atzīmēja A.Ya. Esalneks: "telpa un laiks neeksistē kopā ar citām iezīmēm, bet aizpilda un iekļūst visās darba detaļās, padarot tās hronotopiskas." Laiks un telpa veido sižeta pamatu, un sižeta līkločos dzimst pasaules priekšstats, ko autors rada no jauna.

Pētnieki plkst mūsdienu skatuve laika un telpas kategoriju pētījumi arvien lielāku uzmanību sāk pievērst to izpaušanas specifikai sieviešu rakstnieču darbos, t.i. piedāvāt dzimumu pieeju. Lai gan šāda veida pētījumi vēl nav guvuši beznosacījumu atbalstu, daži komentāri un novērojumi neapšaubāmi ir pelnījuši uzmanību. Pārliecinošākie ir secinājumi, kas izskanējuši N. Gabrieljana rakstā “Ieva nozīmē “dzīve” (telpas problēma mūsdienu sieviešu prozā).” Autore ir pārliecināta, ka mākslinieciskās telpas problēmas uztvere “ir saistīta ne tik daudz ar tīri fizisku parādību, bet gan ar apziņas attieksmi”, t.i. sieviete autore attēlo pasaules ainu no viņas, sievietes, skatpunkta.

Īpašas sarežģītas laika un telpas kategoriju attiecības skaidri raksturo vienas no spilgtākajām “sieviešu prozas” pārstāvēm L. Uļickas mākslinieciskās domāšanas specifiku. Šī specifika tiks analizēta, izmantojot stāsta “Jautrās bēres” piemēru.

Mākslas pasaulē stāsti savijas un cieši mijiedarbojas starp tagadni un pagātni, kā arī Krievijas un ASV ģeogrāfiskajām telpām. Darbs rada problēmas ģimenes attiecības, dzīves jēga, nāves uztvere, māksla, atmiņa, profesionālā pienākuma izpratne. Šīs problēmas atklājas tēlu tēlos, kas izveidoti, izmantojot nominālās, portreta, uzvedības un runas īpašības. Īpašu uzmanību rakstnieks pievērš zemapziņas sfērai (sapņiem).

Lasītāju pārsteidz rakstnieka radītās telpas paradoksālās īpašības: tai ir arī tendence paplašināties (pilsētas, tad valsts apraksts), kā rezultātā mūsu priekšā parādās atvērta telpa. Taču darbību var arī norobežot četrās sienās, nošķirot iekštelpās notiekošo no ārpasaules. Bet tajā pašā laikā atbalsis no ārpuses iekļūst - kopā ar cilvēki nāk- un tur. Dzīvokļa-studijas apmeklētāji, kur pirms 30 gadiem no Krievijas emigrējušais nedziedināmi slimais mākslinieks pārdzīvo savas pēdējās dzīves dienas, nes jaunumus, dalās ar savām dzīves detaļām un pārrunā ar viņiem notikušos notikumus. Līdz ar to māja pārvēršas par “pārejas pagalmu”, kur cilvēki “drūzmējas” no rīta līdz vakaram un pat paliek pa nakti. Autore atzīmē: “Telpas šeit bija lieliskas pieņemšanām, bet neiespējamas normālai dzīvei: bēniņi, pārveidota noliktava ar nogrieztu galu, kurā bija iedzīta maza virtuve, tualete ar dušu un šaura guļamistaba ar loga gabals. Un milzīga, divu gaismu darbnīca..." . Jau no stāsta pirmajām rindām dzīvoklis tiek uztverts kā "maza traku māja". Tajā parādās un pazūd nereti nezināmi apmeklētāji. Tas ir tieši tāds dzīvoklis, kas, šķiet, maina savu formu un izmēru: tā bija noliktava - tā kļuva par darbnīcu, no kuras viņi norobežoja stūri virtuvei, guļamistabā - puse loga, no lifta jūs saņemat. viesistabā utt. - pauž to cilvēku attieksmi, kuriem ir atņemta zeme zem kājām, nemierīgi.

Normālas dzīves neiespējamību šādā dzīvoklī uzsver oriģinālais saziņas veids ar ārpasauli. Ieeja Alika darbnīcā ir tieši no lifta - galu galā, lai atvieglotu preču kustību, noliktavām nav durvju. Tāpēc šķiet, ka šeit esošie cilvēki ir “piekārti” kosmosā. No otras puses, kad viņi nonāk pie Alik, viņi, šķiet, dodas tieši uz virsotni. Un tā kā viņš dzīvo kaut kur augšējos stāvos, viņa uzturēšanās šeit var būt saistīta ar debesīm, bet viņa apmeklētāji - ar grēciniekiem, kurus uzņem slims cilvēks, kurš atstāj šo zemi. Un tiek uzskatīts, ka, lai gan viņš ir apgrūtināts ar grēkiem, viņš vairs nav spējīgs izdarīt jaunus, un tāpēc piedod viņiem viņu pagātnes grēkus, piedod viņiem - un viņi viņam piedod un atvadās no viņa uz visiem laikiem.

"Aliks bija izplests krēslā, un ap viņu viņa draugi kliedza, smējās un dzēra, visi šķita, ka bija viens, bet visi bija vērsti pret viņu, un viņš to juta." Var teikt, ka Aliks ir noteiktas sistēmas centrs, ap kuru griežas cilvēki-planētas. Un – zināmā mērā Dievs, jo – zemes čaulā – viņš atstāj zemi, bet atdzimst un nemirstošas ​​universālas mīlestības (gara) tēlā atgriežas pie cilvēkiem. Tādējādi

varam runāt par stāsta laika “noslēpumainību”, kad notiek pamatnes pārtapšana gaišajā un cildenajā.

Tātad dzīvokļa mākslinieciskā telpa satur veselu pasauli, un salīdzinoši nelielā dzīvojamā platība kļūst par tās projekciju. Un visi telpas-laika “pavedieni” ir piesaistīti Alika tēlam, kurš ir ieņēmis centrālo pozīciju šajā telpā. Šis varonis savieno dažādas (ģeogrāfiskas, reālas, metafiziskas) telpas, jo viņš bija šķirts no dzimtenes, nokļuva svešā zemē (citā kontinentā) un tagad (nāvējošas slimības dēļ) no tās šķiras, pārceļoties uz “ atšķirīga” telpas-laika dimensija. Citu stāsta varoņu likteņi ir nesaraujami saistīti ar viņu. Tie galvenokārt ir “trešā viļņa” krievu-ebreju emigrācijas pārstāvji, kas piedzīvoja pāreju no sociālisma uz kapitālismu. Viņiem ir raksturīga notiekošā pilnīgas nerealitātes sajūta, kas sākumā atbrīvo no parastajām cilvēciskajām raizēm. Kā pareizi atzīmē N.M. Malygina, “autore pareizi tver vienu no glābjošajām un neizprotamajām emigrantu psiholoģijas iezīmēm - spēju nepamanīt absurdo situāciju dramatismu, kurā viņi nonāk. Mājokļu un iztikas līdzekļu trūkumu, nepieciešamību nopelnīt iztiku visfantastiskākajos veidos stāsta varoņi uztver kā kaut ko pilnīgi dabisku. Uļitskaja parāda, ka pašsaglabāšanās instinkts palīdz cilvēkam abstrahēties no notiekošā.

Stāsta varoņi vienlaikus atrodas pagātnē (nepiepildīta pabeigšana), tagadnē (nereālā) un nākotnē (cerības), kas, lai arī kā tas izrādījās, tomēr likās labāks par pagātni - “... viss aiz muguras bija pārāk sapuvis. Visas trīs reizes nemitīgi jaucas dzīvokļa apmeklētāju un iemītnieku prātos. Šī Uļitskas darba varoņi ir vientuļi, un tikai Alika dzīvokļa telpā, kur viņš patiesībā "ap sevi sakārtoja Krieviju", viņi pārstāj izjust vientulību, nest pagātni un sapņot par nākotni. Tādējādi Alika dzīvoklī un darbnīcā tiek atjaunota zudusī telpa un aizgājušais laiks. Un tas viss kopā kļūst par Krieviju, kuru viņi fiziski atstāja, bet kuru viņi, šķiet, paņēma sev līdzi, šķiet, uz visiem laikiem: “Un šejienes cilvēki, bijušie krievi, priecājās pilnīgā vienprātībā, un vispārējais prieks par šo gadījumu netika izteikts. ar to, ka viņi dzēra ierastāk, bet dziedāja vecās padomju dziesmas.

Sapulcējušies vienuviet, viņi šeit nokļuva dažādu apstākļu dēļ: “Lielākā daļa emigrēja legāli, daži bija pārbēdzēji, visdrosmīgākie aizbēga pāri robežai, un tieši šī jaunā pasaule, kurā viņi atradās, viņus saveda kopā, tik atšķirīgos. ”. Bet, tā kā "viņus vienoja viens lēmums, viena darbība - ka viņi izvēlējās šķirties no dzimtenes", visiem bija nepieciešama viena lieta: pierādījums veiktās darbības pareizībai.

Bet viņiem nepietiek ar to, ka viņi sevi racionāli pārliecina. Emigrantiem izdzīvot un psiholoģiski nedegradēties palīdz sapņi, kuros viņi tiek transportēti uz dzimteni. Psiholoģijā šo parādību sauc par regresiju. Tas ir psiho-

loģiskā aizsardzība, kad cilvēks cenšas garīgi atgriezties tur, kur jutās mierīgs un pārliecināts. Sapņā cilvēks tiek zemapziņā pārcelts no reālās pasaules uz izdomāto pasauli, tiek iegūtas savstarpējas pārejas, rodas “tuneļi” starp telpām un laikiem (no reālās telpas uz fiktīvo telpu, no objektīva laika uz subjektīvo laiku). Un Uļitskas varoņiem sāk šķist, ka Krievija jau eksistē tikai sapņu formā: “visiem bija viens un tas pats sapnis, bet dažādās versijās”, proti, telpa, kas patiesībā eksistē kaut kur subjektīvajā apziņā, izrādās iluzora. , mainīgs.

Aliks pat izveidoja piezīmju grāmatiņu, kurā “vāca” sapņus. Šeit ir viens no tiem: “Šī sapņa struktūra bija šāda: es nokļūstu mājās, uz Krieviju, un tur atrodos aizslēgtā telpā, vai telpā bez durvīm, vai atkritumu konteinerā, vai rodas citi apstākļi. kas nedod man iespēju atgriezties Amerikā, - piemēram, dokumentu nozaudēšana, ieslodzījums; un pat parādījās viena ebreja nelaiķe māte un sasēja viņu ar virvi... Tādējādi milzīgā Krievija tiek sašaurināta līdz niecīgai telpai (konteinerim), kas nozīmē garīgu pietūkumu, brīvības trūkumu, no kuras viņi savulaik bēga no savām apdzīvojamajām vietām, meklējot labāku patvērumu.

Uļitskaja rūpīgi ielūkojas to cilvēku sejās un likteņos, kuriem vienā vai otrā veidā bija nozīmīga loma Alika dzīvē. Tās ir pavisam citas sievietes – Irina, Ņina, Valentīna. Stāsta sākumā viņi apņem mirstošo Aliku, kas atgādina Moiru, nogriežot viņa likteņa pavedienu. Katra no šīm sievietēm pārstāv noteiktu varoņa dzīves posmu. Šīs sievietes saveda kopā mīlestība pret vienu un to pašu vīrieti un kopīgais emigrantu liktenis.

Spēcīgākais raksturs ir Irinai, Alika bijušajai sievai un viņa vienīgās meitas mātei, par kuras eksistenci viņš uzzināja īsi pirms savas nāves. Tas bija vienīgais, kas varēja notikt svešā valstī. Būdama cirka aktrise Krievijā, viņa kļuva par diezgan veiksmīgu juristi Amerikā. Irina, zinot, ka Aliks un viņa jaunā sieva alkoholiķei Ninkai vajag naudu, viņa nepamet grūtībās savu bijušo vīru, kurš viņu pameta ar bērnu, skaidrojot, ka bez viņa Ninka pazustu, un drosmīgā un izlēmīgā Irina varēs “sakārtot savu dzīvi pati”. Viņa cenšas viņiem palīdzēt arī Amerikā, iesūdzot galeriju tiesā par naudu par Alika gleznām, un aizsegā, ka viņai izdevās iegūt daļu naudas, viņa to atnes viņam. Lielāko daļu summas Aliks tērē sievas kažokam. Un, lai gan tas, protams, Irinai sāp, viņa turpina nest viņiem naudu un apmaksāt rēķinus. Tikai pēc Alika nāves Irina nolemj, ka viņai vairs nav nekā kopīga ar dzīvokļa iemītniekiem un ir pienācis laiks sakārtot savu dzīvi. Līdz ar to viņai nākotnē būs “paplašināta” telpa, ko viņa “izpelnījās” ar savu muižniecību.

Alika sieva Ninka ir pavisam cita tipa sieviete: viņa ir sievišķīga, neizlēmīga un garīgi nestabila. Viņa ar entuziasmu uztver Ameriku, taču nespēj pielāgoties jaunai dzīvei citā valstī. Tikai vienu reizi Ninka pieņēma neatkarīgu lēmumu: viņa nolēma kristīt Aliku, neskatoties uz to, ka Aliks ir ebrejs un nedeva tam piekrišanu.

rituāls. Bet tas viņu neapturēja. Viņa joprojām, kaut arī primitīvā veidā, pat bez priestera, ar zupas bļodu un papīra ikonu, viņu kristī. Un viņa pastrādā šo, būtībā, zaimošanu, laba mērķa vadīta: viņa vēlas, lai viņu dvēseles apvienotos tur, citā pasaulē. Viņa upurīgi mīl savu vīru, pilnībā izšķīstot viņā. Ninka joprojām nevar samierināties ar Alika nāvi, viņš turpina dzīvot viņas sapņos un vīzijās un turpina par viņu rūpēties tāpat kā savas dzīves laikā. Tādējādi viņas subjektīvais laiks “absorbē” mērķi, “noslāpē” to.

Tāpat kā Ņina, arī cita Alika mīļākā Valentīna prot mīlēt upurīgi, visu piedodot. Valentīna kļuva par Alika saimnieci Amerikā, satiekot viņu gandrīz nejauši. Viņu tikšanās bija īslaicīgas un parasti notika slepeni, naktī. Viņa nekad nepieprasīja neko citu kā tikai īsos tuvības mirkļus, ko viņš viņai dāvāja, un bija viņam pateicīga par jaunas, nezināmas pasaules atvēršanu. Pēc Alika pamošanās mēs redzam Valentīnu vannasistabā ar īsu kāju, trakulīgu indiāni, un šķiet, ka šī aina iezīmē jaunu posmu Valentīnas dzīvē. Šķita, ka Alik viņu atbrīvoja no sevis, taču viņa ir gatava gandrīz atkārtot iepriekšējo attiecību modeli ar jaunu partneri, t.i. viņa nejūt reālo laiku, viņas subjektīvais laiks vienmēr ir vienāds, viņa to “nerada”, “nerada”, tas diktē viņai savus nosacījumus, iegūstot likuma spēku...

Līdz ar to visas kopā šīs sievietes pēc mīļotā nāves savdabīgi “trīskāršo” telpu “nofiksēja” tagadnē, “vektoriāli” to izstumjot, tagad steidzas nākotnē (Irina), tagad koncentrējas uz tagadni (Valentīna) , tagad ienirst pagātnē (Ņina).

Ap Aliku notiek daudzi notikumi, kuriem seko stāsti, kuriem, šķiet, nav nekā kopīga. Šie stāsti nav iekļauti vispārējā laika sistēmā, tie izvēršas (tiek stāstīti) secīgi, viens pēc otra, un tie visi tiek pievērsti pagātnei. Viņu “autori” atceras, kas ar viņiem notika tur, Krievijā. Šie stāsti kļūst par tiltu starp pagātni un tagadni. Laiks kā svārsts svārstās starp tiem, un šajās pārejās mainās tā atskaites mērogs. Laika intervāli kļūst vai nu īsi, ikdienišķi, vai lielāki, tverot vēsturisko laiku, panorāmiski atainot vēsturisko procesu Krievijā 70. gados, ko teju katrs uztver kā denonsēšanas un stu kvalitātes valsti, kā arī vēlākos posmus. Būtiski svarīgi ir “īslaicīgi traucējumi”, kas rodas brīdī, kad tiek stāstīts varoņa dzīves aizmugures stāsts un kas lielā mērā nosaka to, kas tagad notiek ar cilvēkiem. Šīs iestarpinātās, sevī noslēgtās stāstu epizodes iemieso koncentrisku laiku, kas, mijiedarbojoties ar sižeta lineāro laiku, to bremzē, vienlaikus paātrinot vai pagarinot.

Svarīgi arī uzsvērt, ka, ja stāstā laiks ir atvērts, tad dzīvoklis, kurā notiek darbība, ir slēgta telpa visa stāsta garumā. Varonis, ieslodzīts ratiņkrēslā, nekad nepamet

jūsu mājas robežās. Tikai atmiņās viņš nokļūst ārpus dzīvokļa. Varoņa personīgais laiks palēninās visos tā aspektos un tiek sadalīts faktiskajā un iedomātajā. Un pamazām stāstā laiks sāk sadalīties “ārējā” un “iekšējā”, katra piesaistīta dažādām telpām, kurās varonis turpina vai sāk eksistēt. Bet starp viņiem ir skaidri jūtama noteikta robeža - tā ir robeža starp dzīvību un neesamību, nāvi.

Nāves telpa parādās varoņa iekšienē, sakrītot ar “iekšējo” laiku. Tā veido īpašu spēļu pasauli, iedomātu telpu, kurā Aliks iztēlojas sevi “kā mazu zēnu, iespiestu biezā, brūnā kažokā, valkājot ciešu cepuri pār baltu šalli... viņa mute ir cieši sasieta ar vilnas šalli, un tajā vietā, kur ir viņa lūpas, šalle slapjš un silts, bet viņam vajag smagi, ļoti smagi elpot, jo tiklīdz tu pārstāj elpot, ledus garoza aiztaisa šo silto caurumu, un šalle uzreiz sasalst, un tas kļūst neiespējami elpot." Līdz ar to pagātnes laiks tiek realizēts bērnības telpā, kas dzimst iztēlē (savā veidā sakrītot ar nāves telpu kā sākumu un beigām). Taču zīmīgi, ka jau bērnībā ir ieprogrammēts viss, ko jutīs pieaugušais Aliks: aizsmakums, klusums, brīvības trūkums. Vienā līdzvērtīgā objektīvā laika periodā (“ārējais” laiks) nāves telpā (“iekšējais” laiks) varonis piedzīvo pagātni un tagadni. Tie saplūst, saplūst viens otrā, atdzīvojas mirušie, atkal parādās no dzīves pazudušie, bērnībā pazudušie tiek atrasti pieaugušie, lietas, nenovecojot un nenolietojoties, atkal parādās apkārtējā pasaulē. Tāpēc atbraukušo viesu vidū “Aliks ieraudzīja savējo skolas skolotājs fiziķis Nikolajs Vasiļjevičs ar iesauku Galoša un bija gurdeni pārsteigts: vai tiešām vecumdienās viņš emigrēja?.. Cik viņam tagad?.. Kolka Zaicevs, klasesbiedrs, kuru tramvajs notrieca, tievs, slēpošanas jakā ar kabatām, ar kāju meta lupatu bumbu ...cik jauki, ka paņēma līdzi... Māsīca Musja, kura nomira kā meitene no leikēmijas, staigāja pa istabu ar izlietni rokās, tikai nevis kā meitene, bet kā jau pieaugusi meitene. Tas viss nepavisam nebija dīvaini, bet gan lietu kārtībā. Un pat bija sajūta, ka dažas sen pieļautās kļūdas un nelikumības ir izlabotas.”

Šo subjektīvā laika sajūtu izraisa tieši nāves telpas pārdzīvojums, kas savukārt ir cieši saistīts ar sava galīguma apzināšanos: “Viņš bija aizmirstībā, tikai ik pa laikam sēkdams. Tajā pašā laikā viņš dzirdēja visu, kas tika runāts viņam apkārt, bet it kā no briesmīga attāluma. Reizēm viņš pat gribēja pateikt, ka viss ir kārtībā, taču šalle bija cieši piesieta un viņš nevarēja to atšķetināt. Bet tajā pašā laikā nāves telpā vairs nav agrākā smaguma un aizsmakuma: "viņš jutās viegls, miglains un pilnīgi kustīgs."

Nāve tai piederošajā telpā zaudē savu laicīgo dimensiju, kļūstot par pilnībā telpisku kategoriju: tā vairs nav gaidāma šeit un tagad, tā vairs neatspoguļo nākotni, to pilnībā nosaka telpa. Un pārcelties uz šo telpu nozīmē izbeigt savu dzīvi, izbeigt to.

Bet - un tas ir pārsteidzoši - pēc Alika nāves, kas "ap sevi pulcē visus cilvēkus, kurus viņš kādreiz mīlēja", autors iznīcina robežu starp dzīvību un nāvi. Fakts ir tāds, ka Aliks krāpās, “nodrošinot” sev mūžīgo dzīvi šeit uz zemes: mirstot, viņš slepus ierakstīja kasetē aicinājumu saviem draugiem, kur novēlēja novērtēt dzīvi un baudīt to. Un nomodā atskanēja viņa balss, kas norādīja uz robežas starp dzīvību un nāvi iznīcināšanu: “vienkāršā un mehāniskā veidā viņš vienā mirklī iznīcināja mūžīgo sienu, izmeta no krasta vieglu oļu, kas bija pārklāts ar nešķīstošu miglu, viegli uz mirkli izkāpa no neatvairāma likuma spēka, neizmantodams nedz vardarbīgas maģijas metodes, nedz nekromantu un mediju palīdzību, trīcošus galdus un nemierīgus apakštasītes... Viņš vienkārši pastiepa roku tiem, kurus mīlēja. ”

Tādējādi nāves telpa it kā izzūd kā nenozīmīga, neeksistējoša vai tikai īslaicīgi pastāvoša. To aizstāj mīlestības telpa. Rakstniece un kritiķe O. Slavņikova precīzi definēja galveno uzdevumu, kam ir pakārtota Uļitskajas radošā loģika: izteikt domu par "nāvi kā dzīves sastāvdaļu, kas nekādā gadījumā nevar būt absolūti naidīga pret cilvēku".

Tādējādi stāstā galvenā telpa ir māja (dzīvoklis), kas ir ārēji slēgts modelis, bet spējīgs paplašināties. Tieši šeit notiek ģimenes un kultūras tradīciju un vērtību saglabāšana un tālāknodošana (nav nejaušība, ka Alika studijā gleznotās gleznas nonāk muzejā, it kā turpinot savu saīsināto mūžu), šeit ikviens jūtas aizsargāts. . Laiks stāstā mēdz virzīties no objektīva uz subjektīvu, atklājot cilvēka iekšējo pasauli, kļūstot par ikdienas pieredzes laboratoriju. Arī laiks, atjaunojot nozīmīgu vēstures laikmetu - padomju laika Krieviju, iegūst "vēsturiski dokumentētas" iezīmes. Kā pareizi atzīmēja N.M. Malygin, stāsts drīzāk atgādina “dokumentāli uzticama žurnālistikas stāstījuma māksliniecisku iemiesojumu” par “zaudēto paradīzi”, lai gan patiesībā tur bija ļoti maz patiesi debesu.

LITERATŪRA

Gabrieljans N. Eva - tas nozīmē “dzīve” (telpas problēma mūsdienu krievu valodā

sieviešu proza) // Literatūras jautājumi. - 1996. - 4.nr.

Lihačovs D.S. Senās krievu literatūras poētika. - L., 1967. gads.

Malygina N.M. Šeit un tagad: pazušanas poētika // Oktobris. - 2000. - 9.nr.

IKY: http://magazines.russ.rU/october/2000/9/malyg.html

Slavņikova O. Trūkums norāda uz mērķi // Urāls. - 1999. - Nr. 2. ИКБ: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm

Skatīt: Galkina A.B. Telpa un laiks F.M. darbos. Dostojevskis // Literatūras jautājumi. - 1996. - Nr. 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Feščenko O.A. Mājas telpa M. Cvetajevas prozā // Valoda un kultūra. - Novosibirska, 2003. иИБ: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Lapoņina L.V. Varonis un laiks prozā A.P. Čehovs // Salīdzinošā un vispārīgā literatūrzinātne. - Vol. 3. - M., 2010 u.c.

Uļitskaja L. Trīs stāsti. - M., 2008. gads.

Khalizevs V.E. Literatūras teorija. - M., 1999. gads.

Shutaya N.K. Mākslas laika un telpas tipoloģija 18.-19. gadsimta krievu romānā: Autotef. diss. ... Dr Filols. Sci. - M., 2007. gads.

Esalnek A.Ya. Literatūras teorija: Mācību grāmata. pabalstu. - M., 2010. gads.

LITERĀRĀ LAIKA UN TELPAS SPECIFIKĀCIJA L. UĻITSKAJAS PROZĀ

Baku Slāvu universitāte (BSU)

Suleyman Rustam str., 25, Baku, Azerbaidžāna, AZ10 14

Rakstā aplūkota literārā laika un telpas prezentācijas specifika sieviešu prozā (par L. Uļitskas romāna “Bēru ballīte” materiālu. Topu savdabību L. Uļitskas daiļradē nosaka mājas telpas atveidojums ( dzīvoklis), kas piepildīts ar daudzajām detaļām Līdz ar to dzīvokļa ierobežotajai nošķirtajai telpai ir tendence paplašināties uz dzimtenes atvērto telpu iekļaušanas rēķina, ko emigranti bija atņēmuši uz “zolēm” un jaunās valsts telpas. ko viņi ir iekārtojuši un ko viņi “ieved” kopā ar savām problēmām varoņa mājā Un tad telpa tiek sašaurināta līdz cilvēka iekšējās pasaules robežām. Pieeja tēla atmiņai kā iekšējai telpai. notikumu temporālā attīstība ir raksturīga L. Uļitskajas darbiem Laika kategorija literārajos darbos ir pārstāvēta divos aspektos: vēsturiskais laiks - atmiņas laiks (rekonstruēts ar pazīstamu detaļu palīdzību) un reālais laiks (attēlojums ar uzticamu pazīmju palīdzību). ).

Atslēgas vārdi: literārais laiks, literārā telpa, mākslas darba struktūra, sieviešu proza, topos.

Varoņu pasaule (literārā darba realitāte tā varoņu acīm, viņu apvāršņos = izstāstītais notikums) literatūras teorijā ir aprakstīta kategoriju sistēmā: hronotops, notikums, sižets, motīvs, sižeta veids. hronotops - burtiski "laiktelpa" = mākslas darbs attēlo "mazu Visumu". Hronotopa jēdziens raksturo darbā attēlotās pasaules vispārīgās iezīmes (raksturības). No varoņa puses (varoņi)- tie ir viņa (to) pastāvēšanas neatņemami nosacījumi, varoņa darbība ir viņa reakcija uz mākslas pasaules stāvokli. No autora puses hronotops ir autora vērtīga reakcija uz viņa attēloto pasauli, varoņa rīcību un vārdiem. Telpiskās un laika īpašības pasaules attēlā nepastāv atrauti viena no otras, telpas un laika kategorijas ir pamata, tās nosaka citas šīs pasaules īpašības = sakarību raksturs mākslinieciskajā pasaulē izriet no telpiskās; darba laika organizācija = no hronotopa "Telpa ir aptverta un izmērīta laiks" = mākslinieciskās pasaules realitāte izskatās savādāka autoram, kurš to aplūko no ārpuses un no cita laika, un varonim, kurš darbojas un domā šajā realitātē. . Mākslas telpa nav mērīts universālajās vienībās (metros vai minūtēs). Mākslinieciskā telpa un laiks ir simboliska realitāte.

Tāpēc mākslinieciskais laiks pasākuma dalībniekiem (varonim, stāstītājam un varoņu apkārtējiem tēliem) var plūst dažādos ātrumos: Varonis var tikt pilnībā izslēgts no laika plūduma. Pasakā ir ilgs laika posms. Bet, neskatoties uz to, varoņi paliek tikpat jauni, kā bija pasakas sākumā. Laiks iekšā mākslas darbs var būt ačgārni - notikumi nenotiek “dabiskā” secībā, bet gan īpašā te telpa un laiks tiek uztverti kā apziņas formas, t.i. cilvēka eksistences izpratnes forma, nevis tās “objektīvā” atražošana. (piemēram, Tolstoja stāsts “Ivana Iļjiča nāve” sākas ar tēlu, kā varoņa paziņas, uzzinājušas par viņa nāvi, ierodas atvadīties no mirušā. Un tikai pēc tam visa varoņa dzīve, sākot no plkst. bērnība, atklājas lasītāja priekšā. Jebkura mākslas darba telpa tiek organizēta kā virkne vērtību opozīcijas. Opozīcija "slēgtība - atvērtība".

Romānā “Noziegums un sods” slēgtas telpas attēli ir tieši saistīti ar nāvi un noziegumu (skapis, kurā nobriest Raskolņikova “ideja”, tiek tieši saukts par “zārku”, un viņš pats korelē ar Lācara evaņģēliju, kurš “ jau trīs dienas smird”).

Raskoļņikovs klīst pa pilsētu, virzīdamies arvien tālāk no sava skapja-zārka = instinktīvi tiecas pārraut Pēterburgas apburto loku, kas šajā sakarā saistās ar skapi-zārku. Nav nejaušība, ka Raskoļņikova atteikšanās no savas “idejas” notiek Irtišas krastā, no kurienes paveras skats uz bezgalīgajām stepēm. Pretēji vērtību orientācija. Piemēram, idille patīk literārais žanrs organizēta, pretstatot “lielās pasaules” atvērto, atvērto telpu kā antivērtību pasauli slēgtās telpas pasaulei kā patiesu vērtību pasaulei, kurā var eksistēt tikai viņi, un varoņa izeja ārpus tās. pasaule ir viņa garīgās vai fiziskās nāves sākums.Telpas vertikālā organizācija. Piemērs ir Dantes “Dievišķā komēdija” ar hierarhiski sakārtotu pasaules attēlu.Mākslinieciskās telpas horizontālā organizācija. Attiecības no centra uz perifēriju: ainava vai portrets, koncentrējoties uz detaļām, kas nonāk attēla centrā. Piemēram, uzsvars uz varoņa (Pechorin) acīm vai Bazarova “sarkanajām rokām”. Kad viens un tas pats vēstures notikums ieņem atšķirīgu vietu pasaules ainā: Majakovska dzejolī “Vladimirs Iļjičs Ļeņins” Ļeņina nāve ir mākslinieciskās telpas centrs, bet Nabokova romānā “Dāvana” garāmejot runāts par tas pats notikums "Ļeņins kaut kā nemanāmi nomira""Labējo" un "kreiso" opozīcija.Piemēram, pasakā cilvēku pasaule vienmēr atrodas labajā pusē, un kreisajā pusē ir “cita” pasaule it visā, ieskaitot, pirmkārt, pretējo vērtību. Tos pašus modeļus var atrast, analizējot māksliniecisko laiku. Mākslinieciskā laika būtība izpaužas tajā, ka mākslas darbā notikumu atspoguļošanas laiks un notikumu laiks gandrīz nekad nesakrīt. Jo šāda laika palēnināšana un paātrināšana ir varoņa dzīves novērtējuma (pašnovērtējuma) forma kopumā. Notikumi, kas aptver lielu laika posmu, var tikt norādīti vienā rindā vai pat nepieminēti, bet vienkārši netieši, savukārt notikumus, kas aizņem mirkļus, var attēlot ārkārtīgi detalizēti (Praskuhina mirstošās domas Sevastopoles stāsti») . Cikliskā, atgriezeniskā un lineārā, neatgriezeniskā laika opozīcija: Laiks var kustēties pa apli, ejot cauri tiem pašiem punktiem. Piemēram, dabas cikli (gadalaiku maiņa), vecuma cikli, sakrālais laiks, kad visi laikā notiekošie notikumi realizē noteiktu invariantu, t.i. mainot situāciju tikai ārēji = aiz tajā notiekošo notikumu daudzveidības slēpjas viena un tā pati atkārtošanās situācija, atklājot to patieso un nemainīgo, atkārtojošo nozīmi “Jēriņš karstā dienā gāja pie strauta dzert”. Kad notika šis notikums? Pasaku pasaulē šim jautājumam nav jēgas, jo pasaku pasaulē tas atkārtojas jebkurā laikā . Vēsturiskā vai reālistiskā romāna pasaulē šis jautājums ir ļoti svarīgs. Vēsturiskais laiks var darboties kā antivērtība, tas var darboties kā destruktīvs laiks, tad cikliskais laiks darbojas kā pozitīva vērtība. Piemēram, krievu rakstnieka grāmatā 20. gs. Ivana Šmeļeva “Kunga vasara”: šeit ir dzīve sakārtota saskaņā ar baznīcas kalendārs, no vieniem svētiem svētkiem uz citiem ir atslēga patiesu garīgo vērtību saglabāšanai,

un saistība ar vēsturisko laiku ir garīgās katastrofas atslēga gan atsevišķai cilvēka personībai, gan cilvēku kopienai kopumā. Literatūrā izplatīta iespēja ir tāda, kad vērtību hierarhijā atvērtajam laikam ir augstāka vērtība nekā cikliskajam laikam, piemēram, krievu reālistiskā romānā varoņa iesaistīšanās pakāpe vēsturiskās atjaunotnes spēkos izrādās viņa garīgās vērtības mēraukla. Hronotops, būdams vienots, tomēr iekšēji ir neviendabīgs. Vispārējā hronotopa ietvaros ir privāts. Piemēram, vispārējā hronotopa ietvaros " Mirušās dvēseles"Gogol, var atšķirt atsevišķus hronotopus ceļi, "īpašumi", Sāksim ar pilsētas un valsts hronotopu darbā. Tādējādi Krievijas vispārējā hronotopā, ko sniedz Jevgeņijs Oņegins, ciema un galvaspilsētas telpu sadalījums ir nozīmīgs. Hronotopi ir vēsturiski mainīgi, literatūras telpiskā organizācija kopumā vienā vēsturiskajā laikmetā būtiski atšķiras no literatūras telpiski kā cita vēstures laikmeta veseluma. Hronotopiem ir arī žanra mainīgums. = Visu reālo viena žanra hronotopu daudzveidību var reducēt līdz vienam modelim, vienam tipam.

Telpas-laika kontinuuma jēdziens ir būtisks literārā teksta filoloģiskajai analīzei, jo gan laiks, gan telpa kalpo kā konstruktīvi principi literārā darba organizēšanā. Mākslinieciskais laiks ir estētiskās realitātes eksistences forma, īpašs pasaules izpratnes veids.

Laika modelēšanas iezīmes literatūrā nosaka šī mākslas veida specifika: literatūru tradicionāli uzskata par mākslu pagaidu; atšķirībā no glezniecības, tā atjauno laika ritējuma konkrētību. Šo literārā darba iezīmi nosaka lingvistisko līdzekļu īpašības, kas veido tā figurālo struktūru: “gramatika katrai valodai nosaka kārtību, kas sadala ... telpu laikā”, pārveido telpiskās īpašības par laika īpašībām.

Mākslinieciskā laika problēma jau sen ir nodarbinājusi literatūras teorētiķus, mākslas vēsturniekus un valodniekus. Tātad, A.A. Potebņa, uzsverot, ka vārdu māksla ir dinamiska, parādīja neierobežotās mākslinieciskā laika organizēšanas iespējas tekstā. Viņš tekstu uzskatīja par divu kompozīcijas runas formu dialektisku vienotību: aprakstiem (“iezīmju attēlojums, vienlaikus telpā esošais") un stāstījums ("Stāstījums pārveido vienlaicīgu zīmju virkni secīgu uztveres virknē, skatiena un domas kustības attēlā no objekta uz objektu"). A.A. Potebnya atšķīra reālo laiku un māksliniecisko laiku; Izpētījis šo kategoriju attiecības folkloras darbos, viņš atzīmēja mākslinieciskā laika vēsturisko mainīgumu. Idejas A.A. Potebnijs saņēma tālākai attīstībai filologu darbos XIX beigas- sākās - - XX gadsimtā Taču īpaši atdzimusi interese par mākslinieciskā laika problēmām pēdējās desmitgadēs XX gadsimts, kas bija saistīts ar straujo zinātnes attīstību, uzskatu attīstību par telpu un laiku, ar sociālās dzīves tempa paātrināšanos, ar to saistībā ar pastiprinātu uzmanību atmiņas, izcelsmes, tradīciju problēmām, no vienas puses; un nākotne, no otras puses; beidzot ar jaunu formu parādīšanos mākslā.

"Darbs," atzīmēja P.A. Florenskis - estētiski piespiedu kārtā attīstās... noteiktā secībā. Laiks mākslas darbā ir tā notikumu ilgums, secība un korelācija, kuras pamatā ir to cēloņu un seku, lineārās vai asociatīvās attiecības.

Laikam tekstā ir skaidri noteiktas vai drīzāk izplūdušas robežas (notikumi, piemēram, var aptvert desmitiem gadu, gadu, vairākas dienas, dienu, stundu utt.), kuras var vai, gluži pretēji, nenorādīt. darbā saistībā ar vēsturisko laiku jeb autora nosacīti noteikto laiku (sk., piemēram, E. Zamjatina romānu “Mēs”).

Mākslinieciskais laiks valkā sistēmisks raksturs. Tas ir veids, kā organizēt darba estētisko realitāti, tā iekšējo pasauli un vienlaikus attēlu, kas saistīts ar autora koncepcijas iemiesojumu, precīzi atspoguļojot viņa pasaules attēlu (atcerieties, piemēram, M. Bulgakova romāns “. Baltā gvarde"). No laika kā darba imanentas īpašības vēlams nošķirt teksta caurlaides laiku, ko var uzskatīt par lasītāja laiku; Tādējādi, aplūkojot literāro tekstu, mēs saskaramies ar antinomiju "darba laiks - lasītāja laiks". Šo antinomiju darba uztveres procesā var atrisināt dažādos veidos. Tajā pašā laikā darba laiks ir neviendabīgs: līdz ar to laika nobīdes, “izlaidumu” rezultātā, izceļot centrālos notikumus tuvplānā, attēlotais laiks tiek saspiests un saīsināts, savukārt, sastādot un aprakstot vienlaicīgus notikumus, tiek saīsināts attēlotais laiks. tas, gluži pretēji, ir izstiepts.

Reālā laika un mākslinieciskā laika salīdzinājums atklāj to atšķirības. Reālā laika topoloģiskās īpašības makropasaulē ir viendimensionalitāte, nepārtrauktība, neatgriezeniskums, sakārtotība. Mākslas laikā visas šīs īpašības tiek pārveidotas. Tā var būt daudzdimensionāls. Tas ir saistīts ar literārā darba būtību, kurā, pirmkārt, ir autors un kas paredz lasītāja klātbūtni, otrkārt, robežas: sākums un beigas. Tekstā parādās divas laika asis - "stāstu ass" un "aprakstīto notikumu ass": "stāstīšanas ass ir viendimensionāla, savukārt aprakstīto notikumu ass ir daudzdimensionāla." Viņu attiecības sagrauj mākslinieciskā laika daudzdimensionalitāti, padara iespējamas temporālās nobīdes un nosaka laika viedokļu daudzveidību teksta struktūrā. Tādējādi prozas darbā parasti tiek nostiprināts teicēja nosacītais tagadnes laiks, kas korelē ar stāstījumu par varoņu pagātni vai nākotni, ar situāciju raksturojumu dažādās laika dimensijās. Darba darbība var izvērsties dažādos laika plānos (A. Pogoreļska “Dubults”, V. F. Odojevska “Krievu naktis”, M. Bulgakova “Meistars un Margarita” u.c.).

Mākslinieciskajam laikam nav raksturīga arī neatgriezeniskums (vienvirziena): tekstā bieži tiek izjaukta īstā notikumu secība. Saskaņā ar neatgriezeniskuma likumu kustas tikai folkloras laiks. Mūsdienu literatūrā liela nozīme ir laika nobīdēm, laika secības traucējumiem un laika reģistru pārslēgšanai. Retrospekcija kā mākslinieciskā laika atgriezeniskuma izpausme ir vairāku tematisko žanru (memuāru un autobiogrāfisku darbu, detektīvromānu) organizācijas princips. Retrospekcija literārajā tekstā var darboties arī kā līdzeklis, lai atklātu tā netiešo saturu - zemtekstu.

Mākslinieciskā laika daudzvirziena un atgriezeniskums īpaši spilgti izpaužas 20. gadsimta literatūrā. Ja Sterns, pēc E.M.Forstera domām, “apgrieza pulksteni otrādi”, tad “Marsels Prusts, vēl izdomīgāks, samainīja rādījumus... Ģertrūde Šteina, kura mēģināja izraidīt laiku no romāna, sasita savu pulksteni gabalos un izklīda. tās fragmenti visā pasaulē..." Tas bija 20. gadsimtā. rodas romāns "apziņas plūsma", romāns "viena diena", secīga laikrinda, kurā laiks tiek iznīcināts, un laiks parādās tikai kā cilvēka psiholoģiskās eksistences sastāvdaļa.

Māksliniecisko laiku raksturo kā nepārtrauktība, tā un diskrētums."Paliekot būtībā nepārtraukts laika un telpisko faktu secīgajā maiņā, teksta reproducēšanas kontinuums vienlaikus tiek sadalīts atsevišķās epizodēs." Šo epizožu atlasi nosaka autora estētiskie nodomi, līdz ar to iespējama laika sprauga, “saspiešana” vai, gluži otrādi, sižeta laika paplašināšanās. - kā arī skat., piemēram, T. Manna piezīmi: "Brīnišķīgajā stāstījuma un reproducēšanas festivālā izlaidumiem ir svarīga un neaizstājama loma."

Rakstnieki plaši izmanto laika paplašināšanas vai saspiešanas iespējas. Tā, piemēram, stāstā I.S. Turgeņeva "Pavasara ūdeņi" tuvplānā izceļ Saņina mīlas stāstu pret Džemmu – visspilgtāko notikumu varoņa dzīvē, tā emocionālo virsotni; Tajā pašā laikā mākslinieciskais laiks palēninās, “izstiepjas”, bet varoņa turpmākās dzīves gaita tiek nodota vispārināti, rezumējoši: Un tur - dzīvošana Parīzē un visi pazemojumi, visas pretīgās verga mokas... Tad- atgriešanās dzimtenē, saindēta, izpostīta dzīve, sīka kņada, sīkas nepatikšanas...

Mākslinieciskais laiks tekstā darbojas kā dialektiska vienotība galīgais Un bezgalīgs. Nebeidzamajā laika plūsmā parasti tiek izcelts viens notikums vai notikumu ķēde, to sākums un beigas. Darba beigas ir signāls, ka lasītājam pasniegtais laika posms ir beidzies, bet laiks turpinās aiz tā. Tāda reāllaika darbu īpašība kā sakārtotība tiek transformēta arī literārā tekstā. Tas var būt saistīts ar subjektīvu sākuma punkta vai laika mēra noteikšanu: piemēram, S. Bobrova autobiogrāfiskajā stāstā “Puika” varonim laika mērs ir svētki:

Ilgu laiku mēģināju iztēloties, kas ir gads... un pēkšņi es ieraudzīju sev priekšā diezgan garu pelēcīgi pērļu miglas lenti, kas gulēja man horizontāli kā uz grīdas nomests dvielis.<...>Vai šis dvielis tika sadalīts mēnešiem ilgi?.. Nē, tas bija nemanāms. Gadalaikiem?.. Tas arī kaut kā nav īsti skaidrs... Bija skaidrāks kaut kas cits. Tie bija svētku raksti, kas iekrāsoja gadu.

Mākslinieciskais laiks pārstāv vienotību privāts Un ģenerālis.“Kā privātā izpausme tai piemīt individuālā laika iezīmes un to raksturo sākums un beigas. Kā neierobežotās pasaules atspulgs to raksturo bezgalība; pagaidu plūsma." Kā diskrēta un nepārtraukta, ierobežota un bezgalīga vienotība, un tā var darboties. atsevišķa pagaidu situācija literārā tekstā: “Ir sekundes, paiet piecas sešas vienā reizē, un tu pēkšņi sajūti mūžīgās harmonijas klātbūtni, pilnībā sasniegtu... It kā pēkšņi sajūti visu dabu un pēkšņi saki. : jā, tā ir taisnība." Pārlaicīgā plakne literārajā tekstā tiek radīta, izmantojot - atkārtojumu, maksimas un aforismu, dažāda veida reminiscenču, simbolu un citu tropu lietojums. Šajā ziņā māksliniecisko laiku var uzskatīt par komplementāru parādību, kuras analīzei ir attiecināms N. Bora komplementaritātes princips (pretējus līdzekļus nevar kombinēt sinhroni, holistiska skatījuma iegūšanai nepieciešamas divas laikā nodalītas “pieredzes”. ). Antinomija “galīgs – bezgalīgs” literārajā tekstā tiek atrisināta konjugāta lietošanas rezultātā, bet laika intervālā un tāpēc neviennozīmīgi nozīmē, piemēram, simbolus.

Mākslas darba organizēšanai fundamentāli nozīmīgas ir tādas mākslinieciskā laika īpašības kā ilgums / īsums attēlotais notikums, viendabīgums / neviendabīgums situācijas, laika saistība ar subjekta-notikuma saturu (tā pilns/neaizpildīts,"tukšums"). Pēc šiem parametriem var pretstatīt gan darbus, gan teksta fragmentus tajos, veidojot noteiktus laika blokus.

Mākslinieciskais laiks ir balstīts uz noteiktu lingvistisko līdzekļu sistēma. Tā, pirmkārt, ir darbības vārda laika formu sistēma, to secība un opozīcija, laika formu transponēšana (figurāla lietošana), leksiskās vienības ar laika semantiku, gadījuma formas ar laika nozīmi, hronoloģiskās zīmes, sintaktiskās konstrukcijas, kas izveidot noteiktu laika plānu (piemēram, nominatīvie teikumi attēlo tekstā ir tagadnes plāns), vēsturisko personu vārdus, mitoloģiskos varoņus, vēsturisko notikumu nominācijas.

Mākslinieciskajam laikam īpaši svarīga ir darbības vārdu formu funkcionēšana tekstā, statikas vai dinamikas pārsvars, laika paātrinājums vai palēninājums, to secība nosaka pāreju no vienas situācijas uz citu, līdz ar to arī laika kustību. Salīdziniet, piemēram, šādus E. Zamjatina stāsta “Mamai” fragmentus: Mamai apmaldījies klīda pa nepazīstamo Zagorodniju. Pingvīna spārni bija ceļā; viņa galva karājās kā salauzta samovāra jaucējkrāns...

Un pēkšņi viņa galva sarāvās, viņa kājas sāka lēkāt kā divdesmit piecus gadus vecam...

Laika formas darbojas kā dažādu subjektīvo sfēru signāli stāstījuma struktūrā, sal., piemēram:

Gļebs melo uz smiltīm, atspiedusi galvu rokās, bija kluss, saulains rīts. Viņš šodien nestrādāja pie sava starpstāva. Viss ir beidzies. rīt aizbrauc, Ellija der, viss tiek urbts no jauna. Atkal Helsingforsa...

(B. Zaicevs. Gļeba ceļojums )

Sasprindzinājuma formu veidu funkcijas literārajā tekstā lielā mērā ir tipizētas. Kā atzīmēja V.V. Vinogradovs, stāstījuma (“notikuma”) laiku galvenokārt nosaka attiecības starp perfektās formas pagātnes laika dinamiskajām formām un pagātnes imperfektajām formām, kas darbojas procesuāli ilgtermiņā vai kvalitatīvi raksturojošā nozīmē. Pēdējās formas ir attiecīgi piešķirtas aprakstiem.

Teksta laiku kopumā nosaka trīs laika “asu” mijiedarbība:

1) kalendārs laiks, galvenokārt attēlots ar leksiskām vienībām ar semēmu “laiks” un datumiem;

2) notikumu pamatā laiks, ko organizē visu teksta predikātu (galvenokārt verbālo formu) savienojums;

3) uztveres laiks, paužot stāstītāja un varoņa pozīciju (šajā gadījumā tiek izmantoti dažādi leksiskie un gramatiskie līdzekļi un laika nobīdes).

Mākslinieciskie un gramatiskie laiki ir cieši saistīti, taču tos nevajadzētu likt vienādības zīmi. “Gramatiskais laiks un verbālā darba laiks var ievērojami atšķirties. Darbības laiku un autora un lasītāja laiku veido daudzu faktoru kombinācija: starp tiem tikai daļēji gramatiskais laiks...”

Māksliniecisko laiku veido visi teksta elementi, savukārt laika attiecību izteikšanas līdzekļi mijiedarbojas ar telpiskās attiecības paužošiem līdzekļiem. Aprobežosimies ar vienu piemēru: piemēram, dizainu maiņa C; kustības predikāti (izgājām no pilsētas, iebraucām mežā, ieradāmies Ņižņij Gorodišče, piebraucām līdz upei utt.) stāstā par A.P. Čehovs ) “No ratiņiem”, no vienas puses, nosaka situāciju temporālo secību un veido teksta sižeta laiku, no otras puses, atspoguļo varoņa kustību telpā un piedalās mākslinieciskās telpas veidošanā. Lai radītu laika tēlu, literārajos tekstos regulāri tiek izmantotas telpiskās metaforas.

Senie darbi ir raksturotas mitoloģiskais laiks kuras zīme ir ideja par cikliskām reinkarnācijām, "pasaules periodiem". Mitoloģisko laiku, nevis K. Levi-Štrausa skatījumā, var definēt kā tādu īpašību vienotību kā atgriezeniskums-neatgriezeniskums, sinhronitāte-diahronisms. Tagadne un nākotne mitoloģiskajā laikā parādās tikai kā dažādas pagātnes temporālas hipostāzes, kas ir nemainīga struktūra. Mitoloģiskā laika cikliskā struktūra izrādījās būtiski nozīmīga dažādu laikmetu mākslas attīstībai. "Mitoloģiskās domāšanas ārkārtīgi spēcīgā orientācija uz homo- un izomorfismu iedibināšanu, no vienas puses, padarīja to zinātniski auglīgu un, no otras puses, noteica tās periodisko atdzimšanu dažādos vēstures laikmetos." Ideja par laiku kā ciklu maiņu, “mūžīgo atkārtošanos” ir sastopama vairākos 20. gadsimta neomitoloģiskajos darbos. Tātad, saskaņā ar V.V. Ivanova teiktā, šī koncepcija ir tuva laika tēlam V. Hļebņikova dzejā, “kurš dziļi izjuta sava laika zinātnes ceļus”.

IN viduslaiku kultūra laiks tika uzlūkots galvenokārt kā mūžības atspoguļojums, savukārt ideja par to pārsvarā bija eshatoloģiska rakstura: laiks sākas ar radīšanas aktu un beidzas ar “otro atnākšanu”. Par galveno laika virzienu kļūst orientācija uz nākotni - nākotnes izceļošana no laika mūžībā, kamēr mainās pati laika metrizācija un būtiski palielinās tagadnes loma, kuras dimensija saistīta ar cilvēka garīgo dzīvi: “... pagātnes objektu tagadnei mums ir atmiņa vai atmiņas; reālu objektu tagadnei mums ir izskats, skatījums, intuīcija; nākotnes objektu tagadnei mums ir tiekšanās, cerība, cerība,” rakstīja Augustīns. Tādējādi senkrievu literatūrā laiks, kā atzīmē D.S. Ļihačovs, ne tik egocentrisks kā mūsdienu literatūrā. To raksturo norobežotība, vienvirziena, stingra pieturēšanās pie reālās notikumu secības un nemitīga piesaukšanās mūžīgajam: “Viduslaiku literatūra tiecas uz pārlaicīgo, uz laika pārvarēšanu, attēlojot augstākās eksistences izpausmes - dievišķo. Visuma izveide." Senās krievu literatūras sasniegumus notikumu atveidošanā “no mūžības leņķa” pārveidotā formā izmantoja nākamo paaudžu rakstnieki, jo īpaši F.M. Dostojevskis, kuram “pagaidu bija... mūžīgā apzināšanās forma”. Aprobežosimies ar vienu piemēru - Stavrogina un Kirilova dialogu romānā “Dēmoni”:

Ir minūtes, jūs nokļūstat minūtēs, un laiks pēkšņi apstājas un būs uz visiem laikiem.

Vai jūs cerat nokļūt līdz šim punktam?

"Mūsu laikā tas diez vai ir iespējams," lēnām un it kā pārdomāti atbildēja Nikolajs Vsevolodovičs, arī bez jebkādas ironijas. – Apokalipsē eņģelis zvēr, ka laika vairs nebūs.

Es zinu. Tur tas ir ļoti patiesi; skaidri un precīzi. Kad viss cilvēks sasniegs laimi, vairs nebūs laika, jo nav vajadzības.

Kopš renesanses laika evolūcijas teorija ir apstiprināta kultūrā un zinātnē: telpiskie notikumi kļūst par laika kustības pamatu. Līdz ar to laiks tiek saprasts kā mūžība, kas nav pretstatīta laikam, bet kustas un tiek realizēta katrā momentānā. Tas atspoguļojas mūsdienu literatūrā, kas drosmīgi pārkāpj reālā laika neatgriezeniskuma principu. Visbeidzot, 20. gadsimts ir īpaši drosmīgu eksperimentu periods ar māksliniecisko laiku. Ironiskais Zh.P spriedums ir orientējošs. Sartrs: “...lielākā daļa no lielākajām mūsdienu rakstnieki- Prusts, Džoiss... Folkners, Gids, V. Volfs - katrs savā veidā mēģināja kropļot laiku. Daži no viņiem atņēma viņam pagātni un nākotni, lai reducētu viņu līdz tīrai mirkļa intuīcijai... Prusts un Folkners vienkārši viņam “nocirta galvu”, atņemot nākotni, tas ir, darbības un brīvības dimensiju. ”.

Mākslinieciskā laika ņemšana vērā tā attīstībā parāda, ka tā evolūcija (atgriezeniskums → neatgriezeniskums → atgriezeniskums) ir virzība uz priekšu, kurā katrs augstākais posms noliedz, noņem savu zemāko (iepriekšējo), satur savu bagātību un atkal aizvāc sevi nākamajā, trešajā, posms.

Mākslinieciskā laika modelēšanas iezīmes tiek ņemtas vērā, nosakot ģints, žanra un kustības konstitutīvos raksturlielumus literatūrā. Tātad, saskaņā ar A.A. Potebni, "dziesmu vārdi" - praesens","Eposs - perfektums"; laika atjaunošanas princips - prot atšķirt žanrus: aforismus un maksimas, piemēram, raksturo pastāvīga tagadne; atgriezeniskais mākslinieciskais laiks ir raksturīgs memuāriem, autobiogrāfiskiem darbiem. Literārais virziens noteikti ir saistīts arī ar laika apgūšanas jēdzienu un tā pārraides principiem, savukārt, piemēram, reālā laika adekvātuma mēraukla ir atšķirīga. Līdz ar to simboliku raksturo mūžīgās kustības-kļūšanas idejas īstenošana : pasaule attīstās saskaņā ar “triādes” likumiem (pasaules gara vienotība ar dvēseļu pasauli - pasaules dvēseles noraidīšana no vienotības - haosa sakāve).

Tajā pašā laikā mākslinieciskā laika apgūšanas principi ir individuāli, tā ir mākslinieka idiostila iezīme (tādējādi mākslinieciskais laiks Ļ.N.Tolstoja romānos, piemēram, būtiski atšķiras no laika modeļa F.M.Dostojevska darbos). ).

Laika iemiesojuma īpatnību ņemšana vērā literārajā tekstā, laika jēdziena aplūkošana tajā un plašākā nozīmē rakstnieka daiļradē ir nepieciešama darba analīzes sastāvdaļa; šī aspekta nenovērtēšana, vienas no mākslinieciskā laika konkrētajām izpausmēm absolutizācija, tā īpašību apzināšana, neņemot vērā gan objektīvo reālo laiku, gan subjektīvo laiku, var novest pie kļūdainām mākslinieciskā teksta interpretācijām, padarot analīzi nepilnīgu un shematisku.

Mākslinieciskā laika analīze ietver šādus galvenos punktus:

1) mākslinieciskā laika pazīmju noteikšana konkrētajā darbā:

viendimensionalitāte vai daudzdimensionalitāte;

Atgriezeniskums vai neatgriezeniskums;

Linearitāte vai laika secības pārkāpums;

2) darbā izklāstīto laika plānu (plakņu) izcelšana teksta temporālajā struktūrā un to mijiedarbības apsvēršana;

4) noteikt signālus, kas izceļ šīs laika formas;

5) visas laika rādītāju sistēmas izskatīšana tekstā, identificējot ne tikai to tiešās, bet arī pārnestās nozīmes;

6) vēsturiskā un ikdienas laika, biogrāfiskā un vēsturiskā attiecību noteikšana;

7) saiknes nodibināšana starp māksliniecisko laiku un telpu.

Pievērsīsimies teksta mākslinieciskā laika atsevišķu aspektu aplūkošanai, balstoties uz konkrētu darbu materiālu (A. I. Hercena “Pagātne un domas” un I. A. Buņina stāsts “Aukstais rudens”).

A. I. Herzena “Pagātne un domas”: pagaidu organizācijas iezīmes

Literārā tekstā rodas kustīga, bieži mainīga un daudzdimensionāla laika perspektīva tajā notikumu secība, kas var neatbilst to reālajai hronoloģijai. Darba autors atbilstoši saviem estētiskajiem nodomiem laiku paplašina, brīžiem “sabiezina”, brīžiem bremzē; tas paātrina.

Mākslas darbs korelē atšķirīgi mākslinieciskā laika aspekts: sižeta laiks (attēloto darbību temporālais apjoms un to atspoguļojums darba kompozīcijā) un sižeta laiks (to reālā secība), autora laiks un varoņu subjektīvais laiks. Tā prezentē dažādas izpausmes laika (formas) (ikdienas vēsturiskais laiks, personiskais laiks un sociālais laiks). Rakstnieka vai dzejnieka uzmanības centrā var būt viņš pats laika tēls, saistīta ar kustības, attīstības, veidošanās motīvu, ar pārejošā un mūžīgā pretnostatījumu.

Īpaši interesanta ir darbu laika organizācijas analīze, kurā konsekventi korelējas dažādi laika plāni, tiek sniegta plaša laikmeta panorāma un iemiesota noteikta vēstures filozofija. Pie šādiem darbiem pieder memuāri-autobiogrāfiskā eposa “Pagātne un domas” (1852 - 1868). Tas ir ne tikai A.I. radošuma virsotne. Herzens, bet arī “jaunas formas” darbs (kā to definējis L. N. Tolstojs, tas apvieno dažādu žanru elementus (autobiogrāfija, grēksūdze, piezīmes, vēstures hronikas), apvieno dažādas pasniegšanas formas un runas kompozīcijas un semantiskos veidus. kapa piemineklis un grēksūdze, pagātne un domas, biogrāfija, spekulācijas, notikumi un domas, dzirdētais un redzētais, atmiņas un... vēl atmiņas” (A.I. Herzens). “Labākā... no pārskatīšanai veltītajām grāmatām pašu dzīvi"(Y.K. Olesha), "Pagātne un domas" - krievu revolucionāra veidošanās vēsture un vienlaikus 19. gadsimta 30.-60.gadu sociālās domas vēsture. "Diez vai ir vēl viens memuāru darbs, kas būtu tik piesātināts ar apzinātu historismu."

Šis ir darbs, ko raksturo sarežģīta un dinamiska laika organizācija, kas ietver dažādu laika plānu mijiedarbību. Tās principus definējis pats autors, atzīmējot, ka viņa darbs ir “un grēksūdze, par kuru šur tur tvēra atmiņas no pagātnes, šur tur, apstājās domas un citi m” (izcēlis A. I. Herzens . N.N.). Šī autora raksturlielums, kas atklāj darbu, satur norādi uz teksta temporālās organizācijas pamatprincipiem: tā ir orientācija uz pagātnes subjektīvo segmentāciju, dažādu laika plānu brīvu pretnostatīšanu, nemitīgu laika reģistru pārslēgšanu. ; Autora “domas” apvienotas ar retrospekciju, taču bez stingras hronoloģiskās secības. - stāsta iezīmes par pagātnes notikumiem, ietver dažādu personu raksturojumus, notikumus un faktus vēstures laikmeti. Pagātnes stāstījumu papildina atsevišķu situāciju skatuves reproducēšana; stāstu par “pagātni” pārtrauc teksta fragmenti, kas atspoguļo teicēja tiešo pozīciju runas brīdī vai rekonstruētajā laika periodā.

Šī darba konstrukcija “skaidri atspoguļoja “Pagātnes un domu” metodisko principu: pastāvīgu vispārējā un īpašā mijiedarbību, pārejas no autora tiešajām pārdomām uz to saturisko ilustrāciju un atpakaļ.

Mākslinieciskais laiks filmā “Bijušais...” atgriezenisks(autors atdzīvina pagātnes notikumus), daudzdimensionāls(darbība norisinās dažādos laika plānos) un nelineārs(stāstu par pagātnes notikumiem izjauc sevis pārtraukumi, spriešana, komentāri, vērtējumi). Sākumpunkts, kas nosaka laika plānu maiņu tekstā, ir mobils un pastāvīgi kustīgs.

Darba sižeta laiks vispirms ir laiks biogrāfisks, Nekonsekventi rekonstruētā “pagātne” atspoguļo galvenos autora personības attīstības posmus.

Biogrāfiskā laika centrā ir ceļa (ceļa) attēls no gala līdz galam, kas iemieso simboliskā formā dzīves ceļš stāstītājs, kurš meklē patiesas zināšanas un iziet virkni pārbaudījumu. Šis tradicionālais telpiskais attēls tiek realizēts izvērstu metaforu un salīdzinājumu sistēmā, kas regulāri atkārtojas tekstā un veido caurviju kustības, sevis pārvarēšanas un virknes soļu motīvu: Mūsu izvēlētais ceļš nebija viegls, mēs nekad to nepametām; ievainoti, salauzti, mēs gājām, un neviens mūs neapsteidza. Sasniedzu... nevis līdz mērķim, bet vietai, kur ceļš iet lejup...; ...pilngadības jūnijs ar savu sāpīgo darbu, ar gruvešiem uz ceļa pārsteidz cilvēku.; Kā apmaldījušies bruņinieki pasakās, mēs gaidījām krustcelēs. Tu iesi pa labi- tu pazaudēsi savu zirgu, bet pats būsi drošībā; ja iesi pa kreisi, zirgs būs neskarts, bet tu pats nomirsi; ja tu iesi uz priekšu, visi tevi pametīs; Ja tu atgriezīsies, tas vairs nav iespējams, ceļš uz turieni mums ir aizaudzis ar zāli.

Šīs tekstā attīstošās tropiskās sērijas darbojas kā konstruktīva darba biogrāfiskā laika sastāvdaļa un veido tā tēlaino pamatu.

Pagātnes notikumu reproducēšana, to izvērtēšana ("Pagātne- ne liecības lapa... Ne visu var izlabot. Tas paliekkā atliets metālā, detalizēts, nemainīgs, tumšs kā bronza. Cilvēki parasti aizmirst tikai to, ko nav vērts atcerēties vai ko viņi nesaprot.") un, ņemot vērā savu turpmāko pieredzi, A.I. Herzens maksimāli izmanto darbības vārda saspringto formu izteiksmīgās spējas.

Pagātnē attēlotās situācijas un faktus autors vērtē dažādi: dažas no tām aprakstītas ārkārtīgi īsi, bet citas (autorei svarīgākās emocionālā, estētiskā vai ideoloģiskā nozīmē), gluži pretēji, izceltas. “tuvplāns”, kamēr laiks “apstājas” vai palēninās. Lai panāktu šo estētisko efektu, tiek izmantotas nepilnīgas pagātnes formas vai tagadnes formas. Ja pagātnes perfektās formas izsaka secīgi mainīgu darbību ķēdi, tad imperfektās formas formas pārraida nevis notikuma dinamiku, bet gan pašas darbības dinamiku, pasniedzot to kā risinājuma procesu. Literārā tekstā pildot ne tikai “reproducējošu”, bet arī “vizuāli glezniecisku”, “aprakstošu” funkciju, pagātnes nepilnīgās formas apstādina laiku. “Pagātnes un domas” tekstā tie tiek izmantoti kā līdzeklis, lai “tuvplānā” izceltu autoram īpaši nozīmīgas situācijas vai notikumus (zvērests Vorobjovu kalnā, tēva nāve, tikšanās ar Natāliju , atstājot Krieviju, tikšanās Turīnā, sievas nāve). Pagātnes nepilnības formu izvēle, kas liecina par noteiktas autora attieksmi pret attēloto, šajā gadījumā veic emocionālu un izteiksmīgu funkciju. Trešdien, piemēram: Medmāsa sarafā un dušas jakā ir nekustīga skatījos seko mums un raudāja; Sonnenberga, tā smieklīgā figūra no bērnības, pamāja foulard- Visapkārt ir bezgalīga sniega stepe.

Šī pagātnes nepilnības formu funkcija ir raksturīga mākslinieciskajai runai; tas asociējas ar imperfektās formas īpašo nozīmi, kas paredz obligātu novērojuma momenta, retrospektīva atskaites punkta klātbūtni. A.I. Herzens izmanto arī pagātnes nepilnīgās formas ekspresīvās iespējas ar vairākkārtējas vai ierasti atkārtotas darbības nozīmi: tās kalpo empīrisku detaļu un situāciju tipizēšanai, vispārināšanai. Tādējādi, lai raksturotu dzīvi tēva mājā, Herzens izmanto vienas dienas aprakstīšanas paņēmienu - aprakstu, kas balstīts uz konsekventu nepilnīgu formu izmantošanu. “Pagātni un domas” tādējādi raksturo pastāvīga attēla perspektīvas maiņa: izolēti fakti un situācijas, kas izceltas tuvplānā, tiek apvienotas ar ilgstošu procesu reproducēšanu, periodiski atkārtojot parādības. Šajā ziņā interesants ir Čadajevu portrets, kas veidots, pārejot no autora īpašajiem personīgajiem novērojumiem uz tipisku raksturu:

Man patika skatīties uz viņu šīs vizulis dižciltības, vieglprātīgo senatoru, sirmu grābekļu un cienījamās niecības vidū. Lai cik blīvs pūlis, acs viņu uzreiz atrada; vasara neizkropļoja viņa slaido augumu, viņš ģērbās ļoti rūpīgi, viņa bālā, maigā seja bija pilnīgi nekustīga, kad viņš klusēja, it kā no vaska vai marmora, "piere kā kails galvaskauss"... Desmit gadus viņš stāvēja saliktām rokām, kaut kur pie kolonnas, pie koka bulvārī, zālēs un teātros, klubā un - veto iemiesojums, viņš ar dzīvu protestu skatījās uz seju viesuli, kas bezjēdzīgi griezās ap viņu...

Tagadnes formas uz pagātnes formu fona var pildīt arī laika bremzēšanas funkciju, pagātnes notikumu un parādību izcelšanas funkciju tuvplānā, taču tās atšķirībā no pagātnes formām nepilnīgas. “gleznainajā” funkcijā atjaunot, pirmkārt, autora tiešo pārdzīvojuma laiku, kas saistīts ar lirisku koncentrēšanās brīdi, vai (retāk) nodot pārsvarā tipiskas situācijas, kas vairākkārt atkārtojas pagātnē un tagad atmiņas rekonstruētas kā iedomātas. :

Ozolu meža miers un ozolu meža troksnis, nepārtraukta mušu, bišu, kameņu dūkoņa... un smarža... šī zāles meža smarža... ko es tik alkatīgi meklēju Itālijā un Anglijā, gan pavasarī, gan karstā vasarā, un gandrīz nekad to neatradu. Reizēm šķiet, ka tā smaržo pēc nopļauta siena, gaišā dienas laikā, pirms pērkona negaisa... un atceros nelielu vietiņu mājas priekšā... uz zāles, trīs gadus vecs zēns, guļ. āboliņš un pienenes, starp sienāžiem, visādām vabolēm un mārītēm un mums pašiem, gan jauniešiem, gan draugiem! Saule ir norietējusi, joprojām ir ļoti silts, mēs negribam iet mājās, mēs sēžam uz zāles. Ķērājs lasa sēnes un bez iemesla mani lamā. Kas tas ir kā zvans? mums, vai kā? Šodien sestdiena - varbūt... Trijotne ripo pa ciemu, klauvē pie tilta.

Tagadnes formas “Pagātnē...” galvenokārt ir saistītas ar subjektīvo psiholoģiskais laiks autors, viņa emocionālā sfēra, to izmantošana sarežģī laika tēlu. Pagātnes notikumu un faktu rekonstrukcija, ko atkal tieši piedzīvo autors, ir saistīta ar nominatīvu teikumu lietošanu un dažos gadījumos ar perfektās pagātnes formu izmantošanu perfektā nozīmē. Vēsturiskās tagadnes un nominatīvu formu ķēde ne tikai maksimāli tuvina pagātnes notikumus, bet arī sniedz subjektīvu laika izjūtu un atjauno tā ritmu:

Sirds pukstēja stipri, kad atkal ieraudzīju pazīstamas, dārgas ielas, vietas, mājas, kuras nebiju redzējis kādus četrus gadus... Kuzņecka Most, Tveras bulvāris... lūk, Ogareva māja, viņi uzlīmēja kaut kādu milzīgu mēteli. rokas uz viņu, tas jau ir kāds cits... te Povarskaja - gars saderinājies: mezo- - Ņina, stūra logā deg svece, šī ir viņas istaba, viņa man raksta, viņa domā par mani, svece deg tik jautri, tā man apdegumus.

Tādējādi darba biogrāfiskais sižeta laiks ir nevienmērīgs un pārtraukts, to raksturo dziļa, bet kustīga perspektīva; reālu biogrāfisku faktu rekonstrukcija tiek apvienota ar dažādu autora subjektīvās apziņas un laika mērīšanas aspektu pārnesi.

Mākslinieciskais un gramatiskais laiks, kā jau minēts, ir cieši saistīti, tomēr "gramatika verbālā darba kopējā mozaīkas attēlā parādās kā smalts". Māksliniecisko laiku veido visi teksta elementi.

Liriskā izteiksme un uzmanība “mirklim” ir apvienota A.I. prozā. Herzens ar pastāvīgu tipizāciju, ar sociālanalītisko pieeju attēlotajam. Uzskatot, ka “šeit vairāk nekā jebkur citur vajag novilkt maskas un portretus”, jo “mēs šausmīgi brūkam no tā, kas tikko pagājis”, autors apvieno; “pārdomas” tagadnē un stāsts par “pagātni” ar laikabiedru portretiem, vienlaikus atjaunojot laikmeta tēlā trūkstošās saites: “universālais bez personības ir tukša uzmanības novēršana; bet cilvēkam ir pilna realitāte tikai tādā mērā, kādā viņš atrodas sabiedrībā.

Laikabiedru portreti “Pagātnē un domās” ir nosacīti iespējami; sadalīts statiskajā un dinamiskajā. Tādējādi pirmā sējuma III nodaļā ir attēlots Nikolaja I portrets, tas ir statisks un uzsvērti vērtējošs, runas līdzekļi, kas piedalās tā izveidē, satur kopīgu semantisko pazīmi “auksts”: apgriezta un pinkaina medūza ar ūsām; Viņa skaistums piepildīja viņu ar aukstumu... Bet galvenais bija viņa acis, bez jebkāda siltuma, bez žēlastības, ziemas acis.

Pretējā gadījumā tas tiks uzcelts portreta īpašība Ogarevs tā paša sējuma IV nodaļā. Viņa izskata aprakstam seko ievads; izredzes elementi, kas saistīti ar varoņa nākotni. “Ja gleznains portrets vienmēr ir laikā apturēts mirklis, tad verbālais portrets raksturo cilvēku “darbībās un darbos”, kas saistīti ar dažādiem viņa biogrāfijas “mirkļiem”. Veidojot N. Ogareva portretu pusaudža gados, A.I. Tajā pašā laikā Herzens nosauc brieduma varoņa iezīmes: Agri viņā varēja redzēt to svaidījumu, ko nesaņem daudzi,- nelaimē vai veiksmei... bet laikam tāpēc, lai nebūtu pūlī... lielajās pelēkajās acīs pavīdēja nepārprotamas skumjas un ārkārtīgs lēnprātīgums, kas liecināja par dižgara turpmāko izaugsmi; Tā viņš uzauga.

Dažādu laika skatu punktu apvienošana portretos, aprakstot un raksturojot varoņus, padziļina darba kustīgo laika perspektīvu.

Laika punktu daudzveidību teksta struktūrā palielina dienasgrāmatas fragmentu, citu varoņu vēstuļu, literāro darbu fragmentu, īpaši N. Ogareva dzejoļu, iekļaušana. Šie teksta elementi korelē ar autora stāstījumu vai autora aprakstiem un bieži tiek pretstatīti tiem kā patiesi, objektīvi – subjektīvi, laika transformēti. Skatiet, piemēram: Tā laika patiesība, kā toreiz tika saprasta, bez mākslīgās perspektīvas, ko sniedz attālums, bez laika atdzišanas, bez koriģēta apgaismojuma ar stariem, kas iet cauri virknei citu notikumu, tika saglabāta tā laika piezīmju grāmatiņā.

Autora biogrāfiskais laiks darbā papildināts ar citu varoņu biogrāfiskā laika elementiem, savukārt A.I. Herzens izmanto plašus salīdzinājumus un metaforas, kas atjauno laika ritējumu: Viņas dzīves gadi ārzemēs pagāja grezni un trokšņaini, bet viņi gāja un plūca ziedu pēc zieda... Kā koks ziemas vidū, viņa saglabāja zaru lineāro kontūru, lapas lidoja apkārt, kailie zari kaulaini vēsa. , taču majestātiskā izaugsme un drosmīgie izmēri bija redzami vēl skaidrāk.“Pagātnē...” vairākkārt izmantots pulksteņa attēls, kas iemieso nepielūdzamo laika spēku: Lielais angļu galda pulkstenis ar savu izmērīto* skaļo spondiju - tikk-tock - tikk-tock - tikk-tock... likās, ka mēra viņas dzīves pēdējo ceturtdaļstundu...; Un angļu pulksteņa spondijs turpināja mērīt dienas, stundas, minūtes... un beidzot sasniedza liktenīgo sekundi.

Īslaicīgā laika tēls “Pagātnē un domās”, kā redzam, ir saistīts ar orientāciju uz tradicionālo, bieži vien vispārīgo lingvistisko salīdzinājumu un metaforu veidu, kas, atkārtojoties tekstā, piedzīvo transformācijas un ietekmē apkārtējos elementus. konteksts, kā rezultātā tropu raksturlielumu stabilitāte tiek apvienota ar to pastāvīgu atjaunināšanu.

Tādējādi biogrāfiskais laiks “Manā pagātnē un domās” sastāv no sižeta laika, kas balstīts uz autora pagātnes notikumu secību un citu varoņu biogrāfiskā laika elementiem, savukārt stāstītāja subjektīvā laika uztvere, viņa vērtējošā attieksme. pastāvīgi tiek uzsvērti rekonstruētie fakti. “Autors ir kā redaktors kinematogrāfijā”: viņš vai nu paātrina darba laiku, tad aptur, ne vienmēr korelē savas dzīves notikumus ar hronoloģiju, no vienas puses, uzsver laika plūstamību, no otras puses, atsevišķu epizožu ilgums, ko atmiņa atdzīvina.

Biogrāfiskais laiks, neskatoties uz tam piemītošo sarežģīto perspektīvu, A. Hercena daiļradē tiek interpretēts kā privātais laiks, kas paredz mērīšanas subjektivitāti, noslēgts, kam ir sākums un beigas. (“Viss personīgais ātri sabrūk... Lai “Pagātne un domas” izrēķinās ar personīgo dzīvi un ir tās satura rādītājs). Tas ir iekļauts plašajā laika plūdumā, kas saistīts ar darbā atspoguļoto vēsturisko laikmetu. Tādējādi slēgtais biogrāfiskais laiks kontrastēja atvērts vēsturiskais laiks.Šī pretnostatījums atspoguļojas “Pagātnes un domu” skaņdarba iezīmēs: “sestajā un septītajā daļā vairs nav liriskā varoņa; kopumā autora personīgais, “privātais” liktenis paliek ārpus attēlotā robežām,” par autora runas dominējošo elementu kļūst “domas”, kas parādās monologā vai dialogizētā formā. Viena no galvenajām gramatiskajām formām, kas organizē šos kontekstus, ir tagadnes laiks. Ja “Pagātnes un domu” sižetisko biogrāfisko laiku raksturo faktiskās tagadnes izmantošana (“autora pašreizējais ... rezultāts, pārceļot “novērošanas punktu” uz kādu no pagātnes mirkļiem, sižeta darbība ) jeb vēsturisko tagadni, tad “domām” un autora atkāpēm, veidojot galveno vēsturiskā laika slāni, ko raksturo tagadne paplašinātā vai nemainīgā nozīmē, kas darbojas mijiedarbībā ar pagātnes formām, kā arī autora tiešās runas tagadne: Tautību kā karogu, kā kaujas saucienu apņem tikai revolucionāra aura, kad tauta cīnās par neatkarību, kad gāž svešo jūgu... 1812. gada karš ļoti attīstīja nacionālās apziņas sajūtu un mīlestību pret tautu. dzimtene, bet 1812. gada patriotismam nebija vecticībnieku-slāvu rakstura. Mēs viņu redzam Karamzinā un Puškinā...

“Pagātne un domas,” rakstīja A.I. Herzens nav vēsturiska monogrāfija, bet gan vēstures atspoguļojums cilvēkā, nejauši pieķerta ceļā."

Indivīda dzīve “Bydrm un domās” tiek uztverta saistībā ar noteiktu vēsturisku situāciju un ir tās motivēta. Tekstā parādās metaforisks fona attēls, kas pēc tam tiek konkretizēts, iegūstot perspektīvu un dinamiku: Tūkstoš reižu es gribēju nodot virkni unikālu figūru, asus portretus, kas ņemti no dzīves... Tajos nav nekā draiskulīga... viena kopīga saikne- em viņiem vai vēl labāk vienu vispārēja neapmierinātība; Ielūkojoties tumši pelēkajā fonā, redzami karavīri zem nūjām, dzimtcilvēki zem stieņiem... vagoni, kas steidzas uz Sibīriju, notiesātie tur traucās, noskūtas pieres, firmas sejas, ķiveres, epauleti, sultāni... vārdu sakot, Sanktpēterburga Krievija.. Viņi grib bēgt no audekla un nevar.

Ja darba biogrāfisko laiku raksturo ceļa telpiskais attēls, tad vēsturiskā laika attēlošanai papildus fona attēlam regulāri tiek izmantoti jūras (okeāna) attēli un elementi:

Iespaidīgi, sirsnīgi jauni, mūs viegli satvēra spēcīgs vilnis... un agri peldējām pāri tai līnijai, pie kuras apstājas veselas cilvēku rindas, saliek rokas, iet atpakaļ vai paskatās apkārt, meklējot fordu - pāri jūrai!

Vēsturē viņam [cilvēkam] ir vieglāk tikt kaislīgi aizrautīgam notikumu plūdumā... nekā ielūkoties viļņu bēgumos, kas viņu nes. Cilvēks... izprotot savu stāvokli, izaug par stūrmani, kurš ar savu laivu lepni griežas pa viļņiem, liekot bezdibenim kalpot viņam caur saziņu.

Raksturojot indivīda lomu vēsturiskajā procesā, A.I. Herzens izmanto vairākas metaforiskas atbilstības, kas ir nesaraujami saistītas viena ar otru: cilvēks vēsturē ir “reizē laiva, vilnis un stūrmanis”, savukārt visu esošo saista “gali un sākumi, cēloņi un darbības. ” Cilvēka centieni “ir ietērpti vārdos, iemiesoti tēlos, paliek tradīcijās un tiek nodoti no gadsimta uz gadsimtu”. Šī izpratne par cilvēka vietu vēsturiskajā procesā noveda pie autora apelācijas pie kultūras universālās valodas, noteiktu “formulu” meklējumiem, lai izskaidrotu vēstures un plašāk – eksistences problēmas, klasificētu konkrētas parādības un situācijas. . Šādas “formulas” “Pagātnes un domu” tekstā ir īpašs tropu veids, kas raksturīgs A.I. Herzens. Tās ir metaforas, salīdzinājumi, perifrāzes, kas ietver vēsturisku personu vārdus, literārie varoņi, mitoloģiskie varoņi, vēstures notikumu nosaukumi, vārdi, kas apzīmē vēstures un kultūras jēdzienus. Šīs “punktu pēdiņas” tekstā parādās kā metonīmiski aizvietotāji veselām situācijām un sižetiem. Ceļi, kuros tie ietverti, kalpo, lai tēlaini raksturotu Hercena līdzgaitniekus, citu vēstures laikmetu personas un notikumus. Skatiet, piemēram: Studentu jaunkundzes- Jakobīni, Saint-Just Amazonē - viss ass, tīrs, nežēlīgs...;[Maskava] ar kurnēšanu un nicinājumu viņa uzņēma savās sienās sievieti, kas bija notraipīta ar sava vīra asinīm[Katrīna II], šī lēdija Makbeta bez grēku nožēlas, šī Lukrēcija Bordža bez itāļu asinīm...

Vēstures un modernitātes parādības, empīriski fakti un mīti, reālas personas un literārie tēli, rezultātā darbā aprakstītās situācijas saņem otru plānu: caur konkrēto parādās vispārīgais, caur individuālo - atkārtojamais, caur pārejošo - mūžīgais.

Divu laika slāņu: privātā laika, biogrāfiskā laika un vēsturiskā laika attiecības darba struktūrā noved pie teksta subjektīvās organizācijas sarežģītības. Autortiesības es secīgi mainās ar Mēs, kas dažādos kontekstos iegūst dažādas nozīmes: norāda vai nu uz autoru, vai viņam tuvām personām, vai, nostiprinoties vēsturiskā laika lomai, kalpo kā līdzeklis, kas norāda uz visu paaudzi, nacionālu kolektīvu, vai pat, plašākā nozīmē, visai cilvēku rasei:

Mūsu vēsturiskais aicinājums, mūsu darbs slēpjas šajā: caur savu vilšanos, caur savām ciešanām mēs sasniedzam pazemību un padevību patiesības priekšā un atbrīvojam nākamās paaudzes no šīm bēdām...

Vienotība veidojas paaudžu saiknē cilvēku rase, kuras vēsture autoram šķiet nenogurstoša tiekšanās uz priekšu, ceļš, kam nav gala, bet tomēr paredz noteiktu motīvu atkārtošanos. Tie paši atkārtojumi A.I. Hercens atrod arī cilvēka dzīvē, kuras gaitai, viņa skatījumā, ir savdabīgs ritms:

Jā, dzīvē ir atkarība no atgriežas ritma, no motīva atkārtošanās; kurš nezina, cik tuvu vecums ir bērnībai? Ieskaties vērīgāk un redzēsi, ka abās pusēs pilnajam dzīves augstumam, ar ziedu un ērkšķu vainagiem, ar šūpuļiem un zārkiem bieži atkārtojas laikmeti, līdzīgi galvenajos vaibstos.

Tieši vēsturiskais laiks stāstījumam ir īpaši nozīmīgs: “Pagātnes un domu” varoņa veidošanās atspoguļo laikmeta veidošanos, biogrāfiskais laiks ir ne tikai pretstatīts vēsturiskajam laikam, bet arī darbojas kā viena no tā izpausmēm.

Dominējošie attēli, kas tekstā raksturo gan biogrāfisko laiku (ceļa attēls), gan vēsturisko laiku (jūras attēls, elementi), mijiedarbojas, to savienojums rada konkrētu attēlu kustību no gala līdz galam, kas saistīti ar dominējošā izvietošana: Es nebraucu no Londonas. Nav nekur un nav pamata... To te apskaloja un svieda viļņi, kas tik nežēlīgi lauza un savija mani un visu, kas man bija tuvu.

Dažādu laika plānu mijiedarbība tekstā, korelācija biogrāfiskā un vēsturiskā laika darbā, “vēstures atspoguļojums cilvēkā” ir A.I. memuāru-autobiogrāfiskās eposa atšķirīgās iezīmes. Herzens. Šie temporālās organizācijas principi nosaka teksta tēlaino struktūru un atspoguļojas darba valodā.

Lai konstatētu dziļas (saturīgas) atšķirības starp literārajiem un nedaiļliteratūras tekstiem, var pievērsties tādu kategoriju kā laiks un telpa reprezentācijai. Konkrētība šeit ir acīmredzama, ne velti filoloģijā pastāv atbilstoši termini: mākslinieciskais laiks un mākslinieciskā telpa.

Ir zināms, ka laika izjūta cilvēkam dažādos dzīves periodos ir subjektīva: tā var izstiepties vai sarukt. Šo sajūtu subjektivitāti literāro tekstu autori izmanto dažādi: mirklis var ilgt ilgu laiku vai apstāties pavisam, un lieli laika posmi var uzplaiksnīt pa nakti. Mākslinieciskais laiks ir subjektīvi uztveramo notikumu apraksta secība. Šāda laika uztvere kļūst par vienu no realitātes attēlošanas formām, kad pēc autora gribas laika perspektīva mainās. Turklāt laika perspektīva var mainīties, pagātni var uzskatīt par tagadni, un nākotni var uzskatīt par pagātni utt.

Piemēram, K. Simonova dzejolī “Pagaidi mani” tiek izmantoti subjektīvi pārnesumi laikā: gaidu sajūta tiek pārnesta pagātnes plānā. Dzejoļa sākums ir strukturēts kā atkārtots aicinājums ar aicinājumu pagaidīt (pagaidi mani, un es atgriezīšos, tikai gaidi ļoti ilgi. Pagaidi, kad...). Šis “pagaidiet, kad” un vienkārši “gaidiet” atkārtojas desmit reizes. Šādi iezīmējas nākotnes izredzes, kas vēl nav notikušas. Tomēr dzejoļa beigās tiek sniegts notikuma izklāsts kā noticis:

Pagaidi mani un es atgriezīšos
Visi nāves gadījumi ir aizskaroši.
Kas mani negaidīja, tas ļauj
Viņš teiks: "Lucky."
Tie, kas viņus negaidīja, nevar saprast,
Kā uguns vidū
Pēc jūsu cerībām
Tu mani izglābi.
Mēs uzzināsim, kā es izdzīvoju
Tikai tu un es, -
Jūs vienkārši zinājāt, kā gaidīt
Kā neviens cits.

Tātad nākotnes izredzes beidzās pēkšņi, un tēma “Pagaidi, un es atgriezīšos” pārvērtās par šo gaidu rezultāta paziņojumu, kas dots pagātnes formās: laimīgs, izglābts, izdzīvots, zināja gaidīt. . Līdz ar to laika kategorijas izmantošana pārtapa zināmā kompozīcijas tehnikā, un subjektivitāte laika plāna izklāstā noveda pie tā, ka gaidas pārcēlās pagātnē. Šī pārbīde ļauj justies pārliecinātai par notikumu iznākumu, tā ir it kā iepriekš noteikta, neizbēgama.

Laika kategoriju literārajā tekstā sarežģī arī tā divdimensionalitāte - tas ir stāstījuma laiks un notikuma laiks. Tāpēc pagaidu maiņas ir diezgan dabiskas. Notikumi, kas ir tālu laikā, var tikt attēloti kā tūlītēji notiekoši, piemēram, varoņa atstāstījumā. Laika sadalīšana ir izplatīta stāstu veidošanas ierīce, kurā stāsti krustojas. dažādas personas, ieskaitot teksta faktisko autoru.

Bet šāda bifurkācija ir iespējama bez varoņu iejaukšanās pagātnes un tagadnes notikumu atspoguļošanā. Piemēram, I. Buņina “Pēdējais pavasaris” ir autora zīmēta epizode-attēls:

Nē, ir jau pavasaris.

Šodien devāmies atkal. Un viņi visu ceļu klusēja – migla un pavasara miegainība. Saules nav, bet aiz miglas jau ir daudz pavasara gaismas, un lauki ir tik balti, ka grūti skatīties. Tālumā tik tikko redzami cirtaini ceriņu meži.

Netālu no ciemata ceļu šķērsoja puisis dzeltenā teļādas jakā ar ieroci. Pilnīgi savvaļas slazds. Viņš paskatījās uz mums bez paklanīšanās un gāja taisni pa sniegu, pretī aizā tumstošajam mežam. Pistole ir īsa, ar grieztiem stobriem un paštaisītu krājumu, krāsots ar sarkanu svinu. Aiz muguras vienaldzīgi skrien liels pagalma suns.

Pat vērmeles, kas izlīda pa ceļu, no sniega, salnā; bet pavasaris, pavasaris. Vanagi svētlaimīgi snauž, sēž uz sniegotām mēslu kaudzēm, kas izkaisīti pa lauku, maigi saplūstot ar sniegu un miglu, ar visu šo biezo, maigo un gaišo balto, ar ko pilna priecīgā pirmspavasara pasaule.

Stāstītājs šeit runā par pagātnes (pat ja ne tik tālu laikā – tagadējo) ceļojumu. Tomēr nemanāmi, neuzkrītoši stāstījums tiek pārcelts uz tagadnes plānu. Pagātnes bilde-notikums atkal parādās acu priekšā un it kā sastingst nekustībā. Laiks ir apstājies.

Telpa, tāpat kā laiks, var mainīties pēc autora gribas. Mākslinieciskā telpa tiek veidota, izmantojot attēla perspektīvu; tas notiek garīgu izmaiņu rezultātā vietā, no kuras tiek veikts novērojums: vispārējs, mazs plāns tiek aizstāts ar lielu, un otrādi.

Ja, piemēram, ņemam M.Yu dzejoli. Ļermontova “Buru” un aplūkojot to no telpisko sajūtu viedokļa, izrādās, ka tāls un tuvs tiks apvienots vienā punktā: sākumā bura ir redzama lielā attālumā, tā ir pat vāji saskatāma. migla (tuvumā migla nebūtu problēma).

Vientuļā bura ir balta
Zilā jūras miglā!..

(Starp citu, sākotnējā versijā par novērotā objekta attālumu bija tieši teikts: Tālā bura ir balta.)

Viļņi spēlē, vējš svilpo,
Un masts liecas un čīkst...

Miglainajā tālumā būtu grūti saskatīt buru laivas detaļas, vēl jo mazāk redzēt, kā masts liecas un dzirdēt, kā tas čīkst. Un visbeidzot, dzejoļa beigās, mēs kopā ar autoru pārcēlāmies uz pašu buru laivu, citādi mēs nebūtu varējuši redzēt, kas atrodas zem un virs tās:

Zem viņa ir gaišāka debeszila straume,
Virs viņa ir zelta saules stars...

Tas ievērojami palielina attēlu un rezultātā uzlabo attēla detalizāciju.

Literārā tekstā telpiskos jēdzienus parasti var pārveidot par citas plaknes jēdzieniem. Saskaņā ar M.Yu. Lotmans, mākslinieciskā telpa ir dotā autora pasaules modelis, kas izteikts viņa telpisko ideju valodā.

Telpiskie jēdzieni radošā, mākslinieciskā kontekstā var būt tikai ārējs, verbāls tēls, bet nodot atšķirīgu saturu, nevis telpisku. Piemēram, B. Pasternakam “horizonts” ir gan īslaicīgs jēdziens (nākotne), gan emocionāli-vērtējošs (laime), gan mitoloģisks “ceļš uz debesīm” (t.i. uz radošumu). Apvārsnis ir vieta, kur zeme satiekas ar debesīm vai debesis “nolaižas” uz zemi, tad dzejnieks tiek iedvesmots, viņš piedzīvo radošu prieku. Tas nozīmē, ka tas nav īsts horizonts kā telpisks jēdziens, bet gan kaut kas cits, kas saistīts ar liriskā varoņa stāvokli, un šajā gadījumā tas var novirzīties un nonākt ļoti tuvu:

Pērkona negaisā purpursarkanas acis un zālieni
Un apvārsnis smaržo pēc mitras mignonetes, -
tas smaržo, tas nozīmē, ka tas ir ļoti tuvu...

Telpa un laiks ir eksistences, dzīvības pamatformas, tieši kā tādas realitātes tie tiek atjaunoti nedaiļliteratūras tekstos, īpaši zinātniskos, un mākslinieciskos tekstos tos var pārveidot, pārveidot viens par otru.

A. Voznesenskis rakstīja:
Kāds asimetrisks laiks!
Pēdējās minūtes - īsumā,
Pēdējā atdalīšana ir garāka.

Laika kategorijai ir unikāls izteiksmes veids ne tikai literārajā tekstā. Nedaiļliteratūras teksts ir ievērojams arī ar savu “attiecību” ar laiku. Tādi teksti kā tiesību akti, pamācoši un atsauces teksti ir vērsti uz domas “netemporālu” izpausmi. Šeit lietotās darbības vārda formas nepavisam nenozīmē to, ko ar tām ir paredzēts nozīmēt, tagadnes formas nodod kādas zīmes, īpašības vai veicamās darbības noturības nozīmi. Šādas nozīmes ir abstrahētas no konkrētām darbības vārdu formām. Šķiet, ka šeit pilnīgi trūkst laika. Šādi, piemēram, enciklopēdijās tiek pasniegts aprakstošais materiāls:

Jays. Sīlis korvīdu “melnajā ģimenē” izceļas ar savu raibo apspalvojumu. Šis ir ļoti gudrs, veikls un trokšņains meža putns. Ieraugot cilvēku vai plēsīgs zvērs, viņa vienmēr rada troksni, un viņas skaļie kliedzieni “gee-gee-gee” atbalsojas visā mežā. Atklātās vietās sīlis lido lēni un smagi. Mežā viņa veikli lido no zara uz zaru, no koka uz koku, manevrējot starp tiem. Pārvietojas pa zemi lecot<...>.

Tikai ligzdošanas laikā sīļi it kā pazūd - nevar dzirdēt viņu saucienus, nevar redzēt, ka putni lido vai kāpj visur. Sīļi šajā laikā lido klusi, slēpjoties aiz zariem, un klusi lido līdz ligzdai.

Pēc cāļu izlidošanas maija beigās - jūnijā sīļi pulcējas mazos bariņos un atkal trokšņaini klīst pa mežu (Enciklopēdija bērniem. 2. sēj.).

Pamācošais teksta veids (piemēram, priekšraksts, ieteikums) pilnībā balstās uz lingvistisku stereotipu, kur pagaidu nozīmes tiek pilnībā izslēgtas: Jābalstās uz...; Jāpatur prātā...; Jānorāda...; Ieteicams...; utt.

Savdabīgs ir arī darbības vārdu laika formu lietojums zinātniskos tekstos, piemēram: “Notikumu nosaka vieta, kur tas noticis, un laiks, kad tas noticis. Bieži vien skaidrības labad ir lietderīgi izmantot iedomātu četrdimensiju telpu... Šajā telpā notikumu attēlo punkts. Šos punktus sauc par pasaules punktiem” (L.D. Landau, E.M. Lifshits. Field theory). Laika darbības vārdu formas šādā tekstā norāda noturības nozīmi.

Tātad, literārie un nedaiļliteratūras teksti, lai gan tie atspoguļo izteikumu secības, kas apvienotas starpfrāžu vienotībā un fragmentos, pēc būtības ir būtiski atšķirīgi - funkcionāli, strukturāli, komunikatīvi. Pat vārda semantiskā “uzvedība” mākslinieciskā un nemākslinieciskā kontekstā ir atšķirīga. Nedaiļliteratūras tekstos vārds ir vērsts uz nominatīvi-objektīvās nozīmes izteikšanu un nepārprotamību, savukārt literārajā tekstā tiek aktualizētas vārda slēptās nozīmes, radot jaunu pasaules redzējumu un tās vērtējumu, daudzveidību un semantiskos papildinājumus. . Nedaiļliteratūras teksts ir vērsts uz realitātes atspoguļošanu, ko stingri ierobežo loģiskās cēloņsakarības likumi, literārais teksts kā mākslai piederošs ir brīvs no šiem ierobežojumiem.

Literārie un zinātniskie teksti būtiski atšķiras, koncentrējoties uz dažādiem lasītāja personības aspektiem, viņa emocionālo un intelektuālo struktūru. Literārais teksts pirmām kārtām ietekmē emocionālo (dvēseles) struktūru, ir saistīts ar lasītāja personiskajām jūtām – tātad izteiksmīgumu, emocionālu un empātijas attieksmi; nedaiļliteratūras teksts vairāk pievēršas prātam, indivīda intelektuālajai struktūrai - līdz ar to izteiksmes neitralitāte un atrautība no personiski emocionālā principa.

Sižets un teksta kompozīcija

Sižets ir literāra darba formas dinamiskā puse.

Konflikts ir mākslinieciska pretruna.

Sižets ir viens no teksta mākslinieciskās pasaules raksturlielumiem, taču tas nav tikai zīmju saraksts, ar kuru palīdzību iespējams diezgan precīzi raksturot mākslu. darba pasaule ir diezgan plaša - telpiskās un laika koordinātas - hronotops, figurālā struktūra, darbības attīstības dinamika, runas īpašības un citi.

Mākslas pasaule– objektīvās realitātes subjektīvs modelis.

Kapuce. katra darba pasaule ir unikāla. Tas ir sarežģīti mediēts autora temperamenta un pasaules redzējuma atspoguļojums.

Kapuce. pasaule– visu radošās individualitātes šķautņu demonstrēšana.

Literatūras reprezentācijas specifika ir kustība. Un vispiemērotākā izteiksmes forma ir darbības vārds.

Darbība kā notikums, kas risinās laikā un telpā vai lirisks pārdzīvojums, ir tas, kas veido poētiskās pasaules pamatu. Šī darbība var būt vairāk vai mazāk dinamiska, plaša, fiziska, intelektuāla vai netieša, BET tās klātbūtne ir obligāta.

Konflikts kā galvenais dzinējspēks tekstu.

Kapuce. pasaule kopumā (ar telpiskajiem un laika parametriem, populāciju, elementāro dabu un vispārējām parādībām, varoņa izpausmi un pieredzi, autora apziņu) eksistē nevis kā nesakārtota kaudze..., bet gan kā harmonisks, lietderīgs kosmoss, kurā kodols ir organizēts. Šāds universāls kodols tiek uzskatīts par SADURŠANU vai KONFLIKTU.

Konflikts ir pretrunu konfrontācija vai nu starp varoņiem, vai starp varoņiem un apstākļiem, vai raksturā, kas ir darbības pamatā.

Tieši konflikts veido tēmas kodolu.

Ja mums ir darīšana ar nelielu episko formu, tad darbība attīstās uz viena vienīga konflikta pamata. Liela apjoma darbos palielinās konfliktu skaits.

PLOT = /FABULA (nav vienāds)

Sižeta elementi:

Konflikts– integrējošs stienis, ap kuru viss griežas.

Sižets vismazāk atgādina stingru, nepārtrauktu līniju, kas savieno notikumu sērijas sākumu un beigas.

Zemes gabali sadalās dažādos elementos:

Pamata (kanoniskā);

Pēc izvēles (grupēti stingri noteiktā secībā).

Kanoniskie elementi ietver:

Ekspozīcija;

Climax;

Darbības attīstība;

Peripeteja;

Nobeigums.

Iekļauts pēc izvēles:

Nosaukums;

• Atkāpties;

  Beigas;

Ekspozīcija(latīņu — prezentācija, skaidrojums) — notikumu apraksts pirms sižeta.

Pamatfunkcijas:

Lasītāja iepazīstināšana ar darbību;

Orientēšanās telpā;

Varoņu prezentācija;

Situācijas attēls pirms konflikta.

Sižets ir notikums vai notikumu grupa, kas tieši noved pie konfliktsituācijas. Tas var izaugt no iedarbības.

Darbības attīstība ir visa tās notikuma plāna daļas secīgas izvietošanas sistēma no sākuma līdz beigām, kas vada konfliktu. Tie var būt mierīgi vai negaidīti pavērsieni (nepārkāpumi).

Vislielākās spriedzes brīdis konfliktā ir izšķirošs tā atrisināšanai. Pēc tam darbības attīstība pievēršas noslēgumam.

"Noziegumā un sodā" kulminācija - Porfīrijs nāk ciemos! Runājiet! To teica pats Dostojevskis.

Kulmināciju skaits var būt liels. Tas ir atkarīgs no sižetiem.

Atrisinājums ir notikums, kas atrisina konfliktu. Stāsta līdzi drāmu beigām. vai episki. Darbojas. Visbiežāk beigas un beigas sakrīt. Atvērtā beigu gadījumā pārtraukšana var atkāpties.

Visi rakstnieki saprot pēdējā beigu akorda nozīmi.

"Spēks, māksliniecisks, sitiens nāk beigās"!

Nobeigums, kā likums, tiek pretstatīts sākumam, atbalsojot to ar zināmu paralēlismu, noslēdzot noteiktu kompozīcijas loku.

Izvēles zemes gabala elementi(nav svarīgākais):

Nosaukums (tikai daiļliteratūrā);

Visbiežāk nosaukumā ir iekodēts galvenais konflikts (tēvi un dēli, biezie un tievie)

Nosaukums nepamet mūsu apziņas gaišo lauku.

Epigrāfs (no grieķu - uzraksts) - var parādīties darba sākumā vai kā darba daļas.

Epigrāfs nosaka hipertekstuālas attiecības.

Veidojas radniecīgu darbu aura.

Novirze ir elements ar negatīvu zīmi. Ir liriskas, žurnālistikas u.c., ko izmanto, lai bremzētu, kavētu darbības attīstību, pārslēgtos no viena sižets

uz citu.

Iekšējie monologi - spēlē līdzīgu lomu, jo tie ir adresēti sev, uz sāniem;

varoņu argumentācija, autors.

Ievietojiet ciparus - spēlējiet līdzīgu lomu (Jevgeņijs Oņegins - meiteņu dziesmas); Ievietotie stāsti - (par kapteini Kopeikinu) viņu loma ir papildu ekrāns, kas paplašina darba mākslinieciskās pasaules panorāmu; Fināls.

Kā likums, tas sakrīt ar beigu laiku.

Pabeidz darbu. Vai arī aizstāj krustojumu. Teksti no

atklātais fināls

iztikt bez atsaistīšanas.

Prologs, epilogs (no grieķu - pirms un pēc teiktā). Tie nav tieši saistīti ar darbību. Tie ir atdalīti vai nu ar laika periodu, vai ar grafiskiem atdalīšanas līdzekļiem. Dažreiz tos var iekļaut galvenajā tekstā.

Episkā un drāma ir balstīta uz sižetu; un liriskie darbi iztiek bez sižeta. Teksta subjektīvā organizācija Bahtins bija pirmais, kas apsvēra šo tēmu.

Jebkurš teksts ir sistēma. Šī sistēma ietver kaut ko tādu, kas, šķiet, ir pretrunā sistematizācijai: cilvēka apziņa, autora personība.

Grūtības slēpjas nevis stāstītāja un stāstītāja nošķiršanā, bet APZIŅAS VIENOTĪBAS IZPRATnē. Un vienotības kā galīgās autora apziņas interpretācija.

Līdz ar to līdzās konceptualizētā autora nozīmīguma apzināšanai tika prasīts un parādījās sintezējošs skatījums uz darbu un sistēmu, kurā viss ir savstarpēji atkarīgs un izpaužas galvenokārt formālā valodā.

Subjektīvā organizācija ir visu stāstījuma objektu (tiem, kuriem teksts ir piešķirts) korelācija ar runas subjektiem un apziņas subjektiem (tas ir, tiem, kuru apziņa ir izteikta tekstā), tā ir horizontu korelācija. tekstā izteikto apziņu.

Ir svarīgi apsvērt 3 skatu punktu plāni:

Frazeoloģisks;

Telpiski-laiks;

Ideoloģiski.

Frazeoloģiskais plāns:

Parasti tas palīdz noteikt paziņojuma sniedzēja raksturu (es, jūs, viņš, mēs vai viņu prombūtne)

Ideoloģiskais plāns:

Ir svarīgi noskaidrot attiecības starp katru viedokli un ar mākslas pasaule, kurā tas ieņem noteiktu vietu no cita skatpunkta.

Telpas-laika plāns:

(skatiet Suņa sirds analīzi)

Ir nepieciešams atšķirt attālumu un kontaktu 9 pēc attāluma pakāpes), ārējo un iekšējo.

Raksturojot priekšmeta organizāciju, mēs neizbēgami nonākam pie autora un varoņa problēmas. Apsverot dažādus aspektus, mēs nonākam pie autora neskaidrības. Izmantojot jēdzienu “autors”, mēs domājam biogrāfisku autoru, autoru kā radošā procesa subjektu, autoru viņa mākslinieciskajā iemiesojumā (autora tēlā).

Stāstījums ir teksta runas fragmentu secība, kas satur dažādus ziņojumus. Stāsta priekšmets ir stāstītājs.

Stāstītājs ir netieša autora klātbūtnes forma darbā, kas veic starpnieka funkciju starp izdomāto pasauli un saņēmēju.

Varoņa runas zona ir viņa tiešās runas fragmentu kopums, dažādas formas netieša runas pārraide, frāžu fragmenti, kas iekrita autora zonā, raksturīgie vārdi, varonim raksturīgie emocionālie vērtējumi.

Svarīgas īpašības:

Motīvs – atkārtojoši teksta elementi, kuriem ir semantiska slodze.

Hronotops ir telpas un laika vienotība mākslas darbā;

Anahronija ir notikumu tiešās secības pārkāpums;

Retrospekcija – notikumu pārcelšana pagātnē;

Prospection – ieskats notikumu nākotnē;

Peripeteja ir pēkšņas krasas izmaiņas varoņa liktenī;

Ainava ir cilvēka ārējās pasaules apraksts;

Portrets ir varoņa izskata attēls (figūra, poza, apģērbs, sejas vaibsti, sejas izteiksmes, žesti);

Ir pašportretu apraksti, salīdzināšanas portreti un iespaidu portreti.

- Literāra darba kompozīcija.

Tās ir daļu, elementu attiecības un izkārtojums darbā. Arhitektonika.

Gusevs “Prozas māksla”: apgrieztā laika kompozīcija (“ Viegla elpošana"Buņins). Tiešā laika sastāvs. Retrospekcija (Džoisa “Uliss”, Bulgakova “Meistars un Margarita”) – dažādi laikmeti kļūst par patstāvīgiem attēlojuma objektiem. Parādību pastiprināšanās - bieži liriskos tekstos - Ļermontovs.

Kompozīcijas kontrasts (“Karš un miers”) ir pretstats. Sižeta kompozīcijas inversija (“Oņegins”, “ Mirušās dvēseles"). Paralelisma princips ir Ostrovska dziesmas “Pērkona negaiss” tekstā. Kompozīcijas gredzens – “Inspektors”.

Figurālās struktūras kompozīcija. Varonis ir mijiedarbībā. Ir galvenās, sekundārās, ārpus skatuves, reālās un vēsturiski varoņi. Katrīna - Pugačova ir saistīta ar žēlastības aktu.

Sastāvs. Tā ir elementu daļu un darbu attēlu kompozīcija un specifiskais novietojums laika secībā. Nes jēgpilnu un semantisku slodzi. Ārējais sastāvs– darba sadalīšana grāmatās, sējumos / ir palīgdarbības raksturs un kalpo lasīšanai. Nozīmīgāki elementi: priekšvārdi, epigrāfi, prologi, / tie palīdz atklāt darba galveno domu vai identificēt darba galveno problēmu. Iekšējā– ietver dažāda veida aprakstus (portretus, ainavas, interjerus), nesižetus elementus, iestudētas epizodes, visdažādākās atkāpes, dažādas varoņu runas formas un skatu punktus. Kompozīcijas galvenais uzdevums– mākslas pasaules attēlojuma integritāte. Šī pieklājība tiek panākta ar sava veida kompozīcijas paņēmienu palīdzību - atkārtot- viens no vienkāršākajiem un efektīvākajiem, tas ļauj viegli noapaļot darbu, jo īpaši zvana kompozīciju, kad starp darba sākumu un beigām tiek noteikts zvans, ir īpaša mākslinieciska nozīme. Motīvu kompozīcija: 1. motīvi(mūzikā) 2. opozīcija(kombinējot atkārtošanos, kontrastējot ar spoguļkompozīcijām), 3. detaļas, uzstādīšana. 4. noklusējuma,5. viedokļa - pozīcija, no kuras tiek stāstīti stāsti vai no kuras tiek uztverti varoņu notikumi vai stāstījums. Skatu punktu veidi: idejiski-integrālais, lingvistiskais, telpiski-laikiskais, psiholoģiskais, ārējais un iekšējais. Kompozīciju veidi: vienkāršs un sarežģīts.

Sižets un sižets. Materiālu un tehnikas kategorijas (materiāls un forma) V. B. Šklovska jēdzienā un to mūsdienu izpratnē. Automatizācija un atslēgšana. Jēdzienu korelācija "sižets" Un "sižets" mākslas pasaules struktūrā. Šo jēdzienu nošķiršanas nozīme darba interpretācijā. Sižeta attīstības posmi.

Darba kompozīcija kā tā konstrukcija, kā tā organizācija figurālā sistēma saskaņā ar autora koncepciju. Skaņdarba pakļaušana autora iecerei. Konflikta spriedzes atspoguļojums skaņdarbā. Kompozīcijas māksla, kompozīcijas centrs. Mākslinieciskuma kritērijs ir formas atbilstība koncepcijai.

Mākslinieciskā telpa un laiks. Aristotelis pirmais saistīja “telpu un laiku” ar mākslas darba nozīmi. Tad idejas par šīm kategorijām īstenoja: Ļihačovs, Bahtins. Pateicoties viņu darbiem, “telpa un laiks” kļuva par literāro kategoriju pamatu. Jebkurā gadījumā darbs neizbēgami atspoguļo reālo laiku un telpu. Rezultātā darbā veidojas vesela telpisko un laika attiecību sistēma. “Telpas un laika” analīze var kļūt par izpētes avotu, autora pasaules uzskatu, viņa estētiskajām attiecībām realitātē, māksliniecisko pasauli, mākslinieciskie principi un viņa radošumu. Zinātnē ir trīs “telpas un laika” veidi: reāls, konceptuāls, uztverošs.

.Mākslinieciskais laiks un telpa (hronotops).

Tā pastāv objektīvi, bet arī subjektīvi cilvēki to piedzīvo atšķirīgi. Mēs pasauli uztveram savādāk nekā senie grieķi. Māksliniecisks laiks Un māksliniecisks telpa, tāda ir mākslinieciskā attēla būtība, kas nodrošina holistisku uztveri māksliniecisks realitāte un organizē kompozīcijas darbu. Māksliniecisks telpa reprezentē dotā autora pasaules modeli viņa reprezentācijas telpas valodā. Romānā Dostojevskisšis ir kāpnes. U Simbolisti spogulis, dziesmu tekstos Pasternaks logi. Funkcijas māksliniecisks laiks Un telpa. Vai viņi diskrētums . Literatūra neuztver visu laika ritējumu, bet tikai atsevišķus būtiskus momentus. Diskrētība Māksliniecisks laiks Un telpa telpas parasti netiek detalizēti aprakstītas, bet ir norādītas, izmantojot atsevišķas detaļas. Liriskajā dzejā telpa var būt alegoriska. Liriku raksturo dažādu tagadnes, pagātnes, nākotnes u.c. laika plānu pārklāšanās.. simboliska: Pamata telpiskie simboli māja (slēgtas telpas attēls),(atklātas telpas attēls), slieksnis, logs, durvis(robeža). Mūsdienu literatūrā: stacija, lidosta(izšķirīgo sanāksmju vietas). Māksliniecisks telpa Var būt: punkts, tilpuma. Māksliniecisks telpa Romano Dostojevskis-Šo skatuves zona. Laiks viņa romānos rit ļoti ātri un Čehovs laiks ir apstājies. Slavens fiziologs Oho, Tomskis apvieno divus grieķu vārdus: chronos- laiks, topos- vieta. Koncepcijā hronotops- telpas-laika komplekss un uzskatīja, ka šo kompleksu mēs reproducējam kā vienotu veselumu. Šīm idejām bija milzīga ietekme uz M. Bahtins, kas darbā “Laika un hronotopa formas” romānā pēta hronotops dažādu laikmetu romānos kopš senatnes viņš to parādīja hronotopi dažādi autori un dažādi laikmeti atšķiras viens no otra. Dažreiz autors pārtrauc laika secību, piemēram, "Kapteiņa meita". X rakstura iezīmeshronotops 20. gadsimta literatūrā: 1. Abstrakta telpa, nevis konkrēta, kam ir simbols un nozīme. 2. Darbības vieta un laiks ir neskaidri. 3. Varoņa atmiņa kā notikumu iekšējā telpa. Telpas struktūra ir veidota uz opozīcijas: augša-apakšā, debesis-zeme, zeme-pazeme, ziemeļi-dienvidi, pa kreisi-pa labi utt. Laika struktūra: diena-nakts, pavasaris-rudens, gaišs-tumšs utt.

2. Liriskā atkāpe – autora jūtu un domu izpausme saistībā ar darbā attēloto. Šīs novirzes ļauj lasītājiem dziļāk aplūkot darbu. Atkāpes bremzē darbības attīstību, bet liriskās atkāpes dabiski ienāk darbā, caurstrāvotas ar tādu pašu sajūtu kā mākslinieciskie tēli.

Iepazīšanās epizodes – stāsti vai romāni, kas ir netieši saistīti ar galveno sižetu vai vispār nav saistīti ar to

Mākslinieciskā pievilcība - vārds vai frāze, ko izmanto, lai nosauktu personas vai objektus, kuriem runa ir īpaši adresēta. Var izmantot atsevišķi vai kā teikuma daļu.