Abstrakts akadēmiskajā disciplīnā "Kulturoloģija"
par tēmu: "Tēlnieces A.S. Golubkinas (1864 - 1927) darbs"
Plāns
1. Ievads.
2. Bērnība un pusaudža gadi, profesionālās darbības sākums.
3. Pirmsrevolūcijas periods: prasmju pieaugums.
4. Portreti no dzīves.
6. Jauns radošuma paņēmiens.
7. Secinājums.
8. Literatūras saraksts.
1. Ievads.
A.S. Golubkina (1864 - 1927) ir krievu tēlniecības lepnums. Viņas mākslinieciskā mantojuma vērtība jau sen nav apšaubāma, viņa jau sen ir atzīta par tēlniecības meistari. Jo paradoksālāk ir tas, ka nav detalizētas mākslinieces biogrāfijas un neliels skaits mākslas vēstures pētījumu par viņas daiļradi. Tas lielā mērā ir saistīts ar to, ka pati Golubkina neļāva vākt un publicēt materiālus par viņas personību un mākslu. Tā izpaudās mākslinieces kredo: distancēties no pasaules, no sevis, lai pilnībā ļautos radošumam. Tā paša iemesla dēļ viņa neradīja pašportretus, praktiski netika fotografēta un nepozēja citiem māksliniekiem, savukārt viņa pati veidoja lielisku savu laikabiedru attēlu galeriju, no kuriem daudzi bija lielākie laikmeta pārstāvji, Sudraba laikmets. Zināms, ka pats V.A Serovs (1865 - 1911) lūdza mākslinieci uzgleznot viņas portretu, uz ko viņa atbildēja ar izšķirošu atteikumu.
A.S. Golubkina ir viena no tām meistarēm, kas atteicās no ikdienas priekiem mākslas dēļ. Tieši mākslā viņa saskatīja prieku, mierinājumu un dzīves jēgu. Pacēlusies radošuma augstumos no pašas apakšas, viņa veidoja ar ģēnija zīmogu apzīmētas skulptūras.
Golubkinas darbi ir perfekti ne tikai no tehniskās puses. Tie ir piepildīti ar dziļu nozīmi, garīgumu un piesaista augstu humānismu. Māksliniece, kas piedzīvojusi visas dzīves grūtības, necentās ar mākslas palīdzību apmierināt savas ambīcijas, bet gan kļūt par laikmeta patieso balsi. Viņa noslīpēja savas prasmes līdz pilnībai, lai ar brīvu un zinošu roku radītu īstus mākslas darbus, kuros dzīvotu doma, dvēsele un sirsnība.
Golubkinas radošais kods bija tik stingrs, ka viņas mantojumā nav nevienas pieņemamas lietas, kas ir retums. Golubkinas veidotie dziļi psiholoģiskie portreti ir unikāls laikmeta garīgās dzīves atspoguļojums. Tā ir viņu paliekošā vērtība, kā patiesībā visam viņas darbam.
A.S. Golubkina sniedza nozīmīgu ieguldījumu mākslinieciskās pedagoģijas un tēlniecības teorijas attīstībā. Bez viņas darba nav iespējams iedomāties divdesmitā gadsimta pirmās puses krievu mākslu. A.S. mantojums Golubkina ir viena no viņa spilgtākajām un oriģinālākajām lapām.
2. Bērnība un pusaudža gadi, profesionālās darbības sākums.
Anna Semjonovna Golubkina dzimusi 1964. gadā pilsēta netālu no Maskavas Zaraysk daudzbērnu ģimenē. No paša sākuma topošā tēlnieka dzīve bija grūta. Vecāki, lai gan vadīja krogu un audzēja dārzeņus savā dārzā, nevarēja pilnībā nodrošināt ģimeni. Situāciju sarežģīja tēva agrā nāve, un mātei par visu bija jāparūpējas pašai. Viņa bija spēcīga un neparasta sieviete. Būdama vienkārša zemniece, kas nesaņēma nekādu izglītību, viņa pēc dabas bija apveltīta ar neparastu prātu un dzīvespriecīgu raksturu. Viņai izdevās radīt draudzības un prieka atmosfēru ģimenē un iemācīt bērniem smagi strādāt. Tieši tādos apstākļos veidojās A.S. Golubkina. Un nākotnē mātei bija milzīga ietekme uz meitas likteni garīgā un morālā ziņā. Viņa palika uzticīga Annas draudzene pat tad, kad viņa kļuva pieaugusi un neatkarīga un izauga par lielisku, smalku mākslinieci, kas dziļi izjuta pasauli.
Golubkinas bērnības un jaunības gadi bija piepildīti ar pastāvīgu darbu: darbs dārzā, palīdzēšana mājas darbos, lauksaimniecības darbi. Šādos apstākļos viņa nevarēja iegūt sistemātisku izglītību, jo viņa negāja skolā. Vēlāk māksliniece atcerējās, ka lasīt un rakstīt iemācījusies no sekstona [Golubkins; 11]. Viņas dzīves apstākļi izskatās vēl traģiskāki, jo Anna ar visu savu spēku tiecās pēc zināšanām. Brīvajā laikā, kas viņai bija ļoti reti, viņa tikai lasīja, ņēma grāmatas no brāļa, kurš mācījās reālskolā, bibliotēkas.
Saskaņā ar L.P. Trifonova, viņu interesējošo jautājumu loks bija ļoti plašs un pārsniedza skolas mācību programmu. Anna nebija apmierināta ar vienkāršu patiesību apgūšanu, viņa vēlējās iemācīties analizēt, izdarīt patstāvīgus secinājumus un dot savus vērtējumus pētāmajām parādībām un procesiem [Trifonova; 4].
Pat tad, agrā jaunībā, parādījās Golubkinas personības iezīmes - neatkarīga, brīvību mīloša daba. Viņa ne uzreiz saprata savu aicinājumu, viņa sākumā gribēja kļūt par skolotāju, dot bērniem izglītību. Tomēr viņas mākslinieciskās spējas izpaudās jau toreiz. Viņa daudz gleznoja un veidoja skulptūras ar mālu. Un tā notika, ka jaunās Golubkinas darbi piesaistīja mākslai tuvu cilvēku uzmanību, un viņi deva meitenei padomu iegūt izglītību šajā konkrētajā virzienā. Tāpēc Golubkina nolemj doties uz Maskavu. Sākumā viņas mērķim nav grandiozu plānu: viņa plāno apgūt māla trauku izgatavošanas un porcelāna gleznošanas tehniku. Taču vēlāk, pateicoties mākslinieces un spēcīgas personības iezīmēm, Golubkina maina savas vadlīnijas. Viņa ienāk nodarbībās tēlotājmāksla mākslinieks-arhitekts A.O. Gunsts (1858 - 1919), pēc tam Maskavas glezniecības, tēlniecības un arhitektūras skolā.
Golubkinas studijas sākās diezgan vēlu - divdesmit piecu gadu vecumā. Šajā vecumā lielākā daļa mākslinieku, gluži pretēji, jau ir pabeiguši izglītību. Šis apstāklis viņas karjerā bija negatīvs faktors, jo viņai bija daudz jākompensē, un jaunībai raksturīgā elastība un vieglums jau bija zudis. Divdesmit piecu gadu vecumā Anna Golubkina jau bija nobriedusi, nostiprinājusies personība. Taču novēlotajai mācībai bija arī pozitīvā puse, un tā sastāvēja no apziņas, ar kādu Golubkina piegāja radošajam procesam un mācībām. Viņa nesaņēma profesionālās prasmes, bet iemiesoja savas idejas, bruģējot ceļu uz savu vietu mākslā.
Mācoties skolas tēlniecības nodaļā, Golubkina izcēlās starp citiem studentiem, lai gan šajā mācību iestādē mācījās patiesi apdāvināti cilvēki. S.T. Koņenkovs (1874 - 1971), Golubkinas kursabiedrs un izcils krievu tēlniecības pārstāvis, atcerējās: “...Viņa centās rast īpašu izteiksmi dabā... Tā tik tikko pamanāmā un tik īpašā izteiksme, ko viņai izdevās nodot, mūs pārsteidza. ” [Koņenkovs; 48].
Kā uzsver L.P Trifonovai, Golubkinai ir paaugstināta emocionalitāte, gaišs prāts, atvērtība, zināšanas par dzīvi un cilvēkiem. Tāpēc viņa izauga par īstu mākslinieci, cilvēku, kas smalki un dziļi uztver pasauli [Trifonova; 5]. Golubkinas mākslinieciskā daba bija skaidri redzama it visā, viņa neapstājās savos radošos meklējumos un attīstībā. Šī iemesla dēļ viņa turpina studijas, šoreiz Sanktpēterburgas Mākslas akadēmijā V.A. Beklemiševa (1861 - 1919).
Pamazām izveidojās Golubkinas raksturīgā stila stils, savukārt viņas tēlniecības formas konstruēšanas paņēmieni un tēlniecības būtība pārsniedza tradicionālo sistēmu. Sakarā ar viņas pievilcību jauninājumiem un pašapziņu, Golubkina sāka konfliktēt ar skolotājiem. Šī cīņa tēlniecei nesagādāja prieku, taču viņa nevarēja atkāpties no savām pozīcijām, tāpēc viņa bieži krita izmisumā.
Golubkina centās atrast atbildes uz jautājumiem, kas viņu satrauca centrā mākslinieciskā dzīve Eiropā XIX beigas- divdesmitā gadsimta sākumā - Parīzē. Viņa devās uz turieni, neskatoties uz līdzekļu trūkumu. Materiālu un morālu atbalstu viņai sniedza māte, kura ticēja meitas īpašajam talantam.
Parīzē Golubkina intensīvi studēja un absorbēja visu, kas varēja attīstīt un padziļināt viņas māksliniecisko talantu. Viņa strādāja ļoti smagi, neskatoties uz to, ka viņas ēdiens bija niecīgs. Tā rezultātā viņai radās nervu sabrukums, un tēlnieks atgriezās Krievijā smagā stāvoklī. Pēc ārstēšanas viņa bija spiesta atpūsties no radošās darbības, jo darba stress bija bīstams viņas veselībai. Bet bezdarbība Annu Semjonovnu nevarēja apmierināt. Un tad viņa ar māsu dodas uz Sibīriju, lai palīdzētu zemniekiem, kuri pameta izsalkušās provinces. Labdarības darbs Golubkinu dziedina, un viņa atkal spēj radīt.
3. Pirmsrevolūcijas periods: prasmju pieaugums.
1897. gadā Golubkina radīja nozīmīgāko no viņas agrīnie darbi sauc par "dzelzi" (bronza). Šī ir strādnieka figūra, kas izpildīta kaislīgi un izteiksmīgi. Ar skulptūru “Dzelzs” Golubkina iestājās pret savu spēku novecojušo akadēmisma skolu, ieliekot šajā darbā degsmi un dumpīgumu, tādējādi paužot protestu pret ļaunumu un bēdām. Tāpēc skulptūra izrādījās tik aizraujoša un enerģiska. Tas bija ļoti drosmīgi un svarīgs solis jaunā tēlnieka darbā, un viņš Golubkinai nozīmēja ļoti daudz. Taču jāsaprot, ka “Dzelzs” ir tikai viņas novatoriskās mākslas sākums. Un Golubkina, būdama profesionāle, saprot, ka ne visus meistarības noslēpumus viņa ir sapratusi, un bez tā nav iespējams virzīties uz priekšu. Un viņa atkal dodas uz Parīzi. Šoreiz viņai ir ļoti konkrēts mērķis: mācīties pie paša Ogista Rodēna (1840 - 1917). Viņai izdodas to paveikt, lai gan ne pilnībā, jo viņai nav naudas, lai samaksātu par studijām. Bet Rodins piekrita viņai sniegt padomu, sastādīja viņai programmu un pārbaudīja skices, kuras viņa pabeidza. Viņš pamanīja Golubkinas neapšaubāmo talantu un izturējās pret viņu īpaši, jo sajuta viņā ne tikai ģēniju, bet arī gatavību pilnībā veltīt sevi mākslai.
Īsais studiju periods ar Rodinu bija ļoti svarīgs Golubkinas radošās evolūcijas veidošanās periods. Rodins viņai palīdzēja ne tikai profesionāli, bet arī jautājumā par ticības iegūšanu sev, jo līdz šim gandrīz visi skolotāji teica, ka viņa ir uz nepareizā ceļa [Kamensky; 26].
Parīzē papildus skicēm Golubkina veido profesora E.Zh portretu. Balbiani un kompozīcija ar nosaukumu “Old Age” (1898). Rodinas modele viņai pozēja šai skulptūrai. Tieši no viņas viņš veidoja savu slaveno skulptūru “She Who Was Beautiful Omier” (1885). Golubkina šo tēmu interpretēja savā veidā. Atšķirībā no Rodēna, kurš ar lielu dramatisku spēku attēloja nežēlīgo laika darbību, Golubkina savos darbos ieliek dziļu līdzjūtību, tādējādi demonstrējot īpašību, kas vēlāk kļuva par vienu no galvenajām viņas darbā - augstu humānismu.
Golubkina ilgi neuzturējās Francijā. Pēc savas būtības viņa sākotnēji bija krieviete, tāpēc tiecās pēc dzimtenes, ar kuru bija saistītas visas viņas domas. Viņas darbā ar vislielāko pilnīgumu un dziļumu atspoguļojās domas par Krieviju, bažas par tās likteni. Un tā kā viņa nevarēja runāt zemā balsī, viņas domas ir iemiesotas lielās formās, plašos vispārinājumos un simboliskos tēlos. Viņa sevī piedzīvotos notikumus salīdzina ar mūžīgajiem dabas stihijas spēkiem. Tā dzimst skulpturālās kompozīcijas “Ūdens”, “Uguns”, “Migla”, “Vilnis”, “Zeme”, “Purvs”. Viņi atklāj, ka tādas kompozīcijas kā “Sleepers”, “Prisoners”, “Mūzika un gaismas tālumā” ir tuvas rakstura un koncepcijas ziņā. Šos darbus iezīmē Rodēna ietekme, tajos var atrast simbolisma un impresionisma pēdas; tie ir piepildīti ar sāpēm un izmisumu, atspoguļojot attēlu emocionālās ciešanas un trauslumu.
Šādas jūtas nevar saukt par dominējošām Golubkinas daiļradē, jo viņa tiecās pēc vitalitātes, atspoguļojot reālo dzīvi. Acīmredzot šādā veidā tika pausta autora līdzjūtība ciešanām, pazemotajiem un apvainotajiem cilvēkiem; izpaudās viņai raksturīgais augstais humānisms. Šie divi virzieni - simbolisms un reālisms - atklāj tēlnieka darba nekonsekvenci.
Šajā ziņā interesanta ir kompozīcija “Hummock” (1904, bronza). Tas atspoguļoja autora mazajā dzimtenē plaši izplatīto pārliecību, ka mirušo bērnu dvēseles pārceļas uz purva pauguriem. L.P. Trifonova, komentējot skulptūru, raksta: “It kā skatītāja acu priekšā parādās divi mazi aizkustinoši radījumi. Tie ir bērni, gandrīz mazuļi. Viņi ir kā divi dvīņi. Abi saritinājās kamolā. Katrai no tām ir maigais, maigais maza bērna ķermenis un pārmērīgi liela galva. Viņu tālredzīgo acu skatiens ir caururbjošs, viņos ir bezdibenīgas ilgas - ilgas pēc nepieejamas laimes, viņu bērnišķīgā naivuma un gandrīz senilas gudrības, ieskatu, rūgtas dzīvesziņas. Radītie tēli ir dziļi simboliski un tajā pašā laikā taustāmi konkrēti, godbijīgas dzīves pilni, patiesi un autentiski” [Trifonova; 13-14].
Iepriekš minētā skulpturālās kompozīcijas analīze parāda, ka Golubkina darbi, tāpat kā A.A. dzejoļi. Akhmatovu (1889 - 1966) var saukt par “saspiestiem romāniem”, to iekšējais saturs ir tik dziļš un neviennozīmīgs. Un Golubkina aplūko mūsu laika aktuālākās problēmas caur simbolikas prizmu.
Kā simboliste Golubkina sevi apliecināja arī ar “Miglas” vāzi (versija ģipšakmens - 1899; marmora - 1908). Saskaņā ar I.N. Sedova, šī skulptūra saistās ar mitoloģiskām tēmām, kurās ļoti spilgti īstenots dualitātes motīvs, viens no galvenajiem mākslinieces daiļradē. I.N. Sedova raksta: “Bet, ja vairumā savu darbu māksliniece realizē cilvēka/dabas bināro opozīciju (“Zeme”, “Krūmi”, “Kuprs”, “Peļķe”, “Gorgons”), tad “Migla” No šīs sērijas noteikti izceļas tēlainības tipoloģija, jo šeit binārā opozīcija iegūst jaunu interpretāciju: nevis cilvēks/daba, bet cilvēks/debesu elements. Figurālo bināri izceļ binārais materiāla noformējumā, proti, divu tieši pretēju marmora un sākotnēji ģipša apstrādes metožu sadursmē: tēlu seju izlīdzinātā virsma un atraisītās virpuļojošās faktūras formas, kas simbolizē gaisa elements” [Sedova; 222].
Simboliska ir arī skulptūra “Vilnis” (1903). Šeit atklājas viena no Golubkinas daiļrades raksturīgajām iezīmēm - tēlniecības atspoguļojums nevis atpūtas, bet kustības, tā attīstības laika gaitā. Šķiet, ka skulptūra pārvar tai noteiktās robežas, simbolizējot nemierīgos un nemierīgos laikus, kuros dzīvo tās autors. Golubkina rada pamazām augoša un tuvojoša viļņa iespaidu, kas pamazām nāk no dzīlēm un ar niknumu paceļas uz reljefa virsmas. Golubkinai izdevās no bronzas izveidot augstu šahtu, putojošu un kūstošu ūdeni. Šis trakojošās katastrofas attēls ir simbols Krievijas nemierīgajai valstij divdesmitā gadsimta sākumā. Golubkina laikabiedrs A.A. uztvēra laikmetu aptuveni tādā pašā kontekstā. Bloks (1880 - 1921), kurš paredzēja “bezprecedenta pārmaiņas” un “nedzirdētas sacelšanās” [Blok; 132]. Bareljefs “Vilnis” kļuva par daļu no Maskavas arhitektoniskā izskata - tas tika uzstādīts uz ēkas, kuru uzcēla arhitekts F.O. Shekhtel (1859 - 1926), Mākslas teātra ēka.
1903. gadā Golubkina izveidoja skulptūru “Pastaiga” (bronza), kas ir jaunas personas – viņas laikabiedra – portrets. Attēlotā vīrieša figūra ir tālu no vīrieša skaistuma ideāliem, tā ir raupja un nedaudz neveikla. Tās proporcijām trūkst harmonijas un viegluma. Gluži pretēji, tas ir tupus un apgrūtinošs, un šķiet, ka tas ir protests antīkas statujas, kurā attēloti skaisti dievi un varoņi. Skulptūras nelīdzenumi nenozīmē autora nepilnības, bet ir viņa dzīvā roku pieskāriena pēdas, kas ir daļa no darba koncepcijas. Tāpēc “Pastaigā” ir atšķirīgs skaistums - tas ir rakstura skaistums un skaidra individualitāte, dzīvs cilvēks, kuru redzēja talantīgs un unikāls mākslinieks. ""Pastaiga," raksta V.I. Kostins, - pāraug kail ķermeņa skices ietvaru un iegūst dziļu nozīmi” [Kostins; 88]. “Staigā” skaidri izceļas Golubkinai daiļrades sākuma periodā raksturīgais impresionistiskais stils.
Darbam “Staigāšana” ideoloģiskā koncepcijā tuva ir skulptūra “Vergs” (1909, koks). Bet, ja “Staigā” izteiksme un kustība tiek nodota caur ķermeni, tad jaunajā darbā autore koncentrējās uz seju. Golubkinas varonis ir vergs, pazemināts līdz pazemotas būtnes līmenim, bez garīguma. Ir skaidrs, ka viņa vienīgais liktenis ir vergu darbs. Bet autores prasmes spēks ir tāds, ka viņa spēja parādīt domu izcelsmi šajā radībā. Pat ja lēnām, neveikli viņā mostas gan doma, gan apziņa. Kā uzliesmojoša dzirkstele doma “nevaldāmi un spēcīgi aptver visu viņa būtību” [Trifonova; 17]. Pamazām viņa sejas raupjos vaibsti sāk piepildīties ar garīgumu un gaismu, un pieaug vēl nepieredzēts spēks. Šādas iekšējās kustības paušana tēlniecībā ir neapšaubāma tēlnieka Golubkina ģēnija izpausme.
Mūsdienīguma un lielāko sabiedrisko notikumu, arī revolucionāro, tēmas attīstību zināmā mērā pabeidz darbs “Sēdošs” (1912, ģipsis). Vergu dumpīgums šeit tiek pretstatīts citām īpašībām: mierīgumam, izturībai, iekšējai nosvērtībai, gribasspēkam. Šī tēla grauds ir jāsauc par neparastu iekšējo enerģiju, domas skaidrību, kas skaidri izpaužas varoņa sejas izteiksmīgajos, vīrišķajos veidos. Viņš “sēž” tikai līdz noteiktam brīdim. Paies nedaudz laika, un varonis celsies, lai dotos jebkurā, pat visbīstamākajā cīņā par savām idejām.
Golubkina savus revolucionāros uzskatus apliecināja ne tikai ar mākslu, bet arī ar aktīvām sabiedriskajām aktivitātēm un vairākkārt tika arestēta. Šī iemesla dēļ viņa bija pirmā Kārļa Marksa skulpturālā portreta autore Krievijā (1905, ģipsis), kas atklāja jaunu svarīgs posms- portreta līnija darbā A.S. Golubkina.
4. Portreti no dzīves.
No dzīves veidoti portreti ir īsts elements mākslinieka mākslinieciskajā darbībā. Tie satur neparastu spēku un dziļumu. No dzīves viņa izveidoja veselu lielisku attēlu galeriju, kurā bija cilvēki no dažādiem sociālajiem slāņiem - inteliģence, strādnieki, aristokrātija, finansisti, indivīdi ar sarežģītiem likteņiem. Tie nav līdzīgi, tie atšķiras ar diametrāliem raksturiem un spilgtu individualitāti. Daži no satiktajiem cilvēkiem piesaistīja mākslinieka uzmanību, bet citi pasūtīja savus portretus no tagad slavenā tēlnieka.
Golubkinas darbs pie portreta piedzīvoja sarežģītu attīstību. Pirms tēlniecības viņa vienmēr ilgi un rūpīgi pētīja savu modeli, cenšoties izprast raksturu un garīgo pasauli. Viņai vajadzēja izjust simpātijas pret modeli, pat mīlestību. Tikai pēc tam viņa sāka strādāt pie portreta, piepildīta ar zināšanām par personu. Tāpēc Golubkina darbi šajā žanrā pārsniedz ierastā robežas ārējā līdzība. Tie izrādās unikālā atklāsme garīgā pasaule persona.
Īpašs faktors Golubkinas skulpturālajos portretos ir paša autora attieksme pret prototipu. Personības interpretācija šajos darbos skatītājā šaubas nerada. Un tajā pašā laikā autora vērtējums nebūt nav objektīvs. Golubkina portretā vienmēr ielika savu attieksmi, un ne vienmēr pozitīvu. Autora portretu galerijā var atrast virkni jūtu: simpātijas, naidīgumu, naidu, mīlestību, draudzīgumu, sašutumu utt. Tajā pašā laikā māksliniece Golubkina nevienkāršo modeļa raksturu, bet nodod to visā tā daudzveidībā un pretrunā.
Golubkinas skulpturālajos portretos apvienoti svaigi iespaidi un rūpīga doma. Visvairāk izmantotais materiāls šajā žanrā ir māls, bet sastopama arī bronza un ģipsis (lējums). Patiesi tēlniecības portretu meistardarbi ir tādi Golubkinas darbi kā “Marija” (1905, māls, bronza, vēlāk marmorā), “Ivans Ņepomņaščijs” (1908, māls). Šeit izskata individualitāte ar skaidri izteiktām unikālām iezīmēm pāraug jēgpilnā tēlā.
Ivana Nepomniachtchi seja ir veidota ar patiesu iedvesmu. L.P. Trifonova raksta: “Golubkinas plastiskā valoda šeit panāk neparastu izteiksmīgumu, lokanību, iegūst plašu nokrāsu gammu, un sejas plastiskums tiek veidots vai nu ar asiem, kontrastējošiem formas salīdzinājumiem, tad ar smalkām pārejām, vai ar maziem frakcionētiem triepieniem, veidojot. sarežģīta nekustīga masa, slīdošs chiaroscuro, vibrācijas gaisma" [Trifonova; 22].
Pateicoties šo paņēmienu meistarīgajai izmantošanai, Golubkina panāk “dzīvas” skulptūras efektu, kurā humanizēta ne tikai seja. Ivana Nepomniachtchi portretā skatītājs redz dzīvu dvēseli. Golubkina varonis ir gados vecs un neglīts vīrietis, noguris no dzīves; viņa seja izskatās nogurusi un nogurusi, acis ir blāvas un pat blāvas. Bet šī cilvēka iekšējā dzīve neizgaisa. Viņā joprojām mirdz apziņa, laipnība un dvēseles skaistums. Ivana Nepomniachtchi tēls ir visas krievu tautas tēls, kas piedzīvoja daudz ciešanu, bet nezaudēja savu garīgumu un tīrību. Tādējādi šis skulpturālais portrets iegūst vispārcilvēcisku vērtību.
Marijas tēls savā idejiskajā koncepcijā sasaucas ar iepriekšējo portretu. Tajā Golubkina slavināja krievu zemnieci, piešķirot viņas izskatam lirismu un siltumu. Blakus šim strādnieka attēlam L.I. portrets izskatās savādāk. Sidorova (1906, marmors). Šeit Golubkina atrod citas krāsas un paņēmienus, ievedot skatītāju citā pasaulē. Šī sieviete ir grūts darbinieks, un viņai ir sarežģīta personība, nedaudz augstprātīga, bet ļoti spēcīga un gudra. Viņu nav iespējams salauzt, taču līdzās spēkam un inteliģencei skatītājs var noķert citus viņas personības nokrāsas - ironiju un ieskatu.
Papildus marmoram, bronzai un mālam Golubkina spēja atklāt cita tēlniecībā izplatīta materiāla - koka - lieliskās struktūras īpašības. Viņai izdevās pilnībā iemiesot viņa izteiksmīgās spējas. Radījis mākslinieks liels skaits strādā kokā. Viens no labākajiem starp tiem ir rakstnieka A.M. portrets. Remizovs (1911). Čārlzs Bodlērs (1821 - 1867) portretēšanas mākslu definēja kā “modeļa dramatizētu biogrāfiju” kā “cilvēkam raksturīgās dabas drāmas atklāsmi” [Bodelērs; 233].
Golubkinas skulpturālie portreti ir labākais apstiprinājums šim unikālajam apzīmējumam. Viņai izdevās iekļūt Remizova iekšējā pasaulē, izprast viņa sarežģīto būtību un raksturu. Remizova portrets pavisam noteikti pauž viņa apjukumu, dumpīgumu, kaislību, izmisumu, kolosālu domu intensitāti un vēlmi atrast patiesību.
Zīmīgi, ka, veidojot šīs rakstnieces tēlu, Golubkina īpaši pievērsās kokam, kas viņas rokās burtiski kļuva garīga, atdzīvojās un pārstāja būt miris materiāls. Rakstnieces personību Golubkina iemieso visās viņas dzīves pretrunās.
Talantu spēks un reālisms A.S. Golubkina parādījās daudzu skulpturālajos portretos izcili rakstnieki un Krievijas dzejnieki: M.Ju. Ļermontovs (1900), S.T. Morozovs (1902), A. Belijs (1907), A.N. Tolstojs (1911), S.T. Morozova. Šie darbi ir ļoti nozīmīgi Krievijas nacionālajai kultūrai un palīdz labāk izprast lielu cilvēku personības.
5. Golubkina darbība Pirmā pasaules kara laikā.
Sākās pirmais pasaules karš(1914 - 1918) traģiski ietekmēja A.S. pasaules uzskatu un likteni. Golubkina. Tēlnieks Z.D. Klobukova (1887 - 1968) atgādināja, ka Golubkina dažu dienu laikā kļuva nomākta no šīm ziņām: "Tas ir briesmīgi," viņa teica, "palikt bez acīm, bez rokām, bez kājām - labāk mirt! Un ģimenes bez apgādniekiem” [Zagorskaya; 44].
Piedzīvojusi savus pirmos iespaidus par karu, Golubkina nolemj sniegt valstij reālu palīdzību. Lai to izdarītu, viņa organizē savu darbu izstādi, no kuras iegūtos ieņēmumus viņa sūta ievainoto labā. Šī izstāde tika atklāta Tēlotājmākslas muzejā. Tajā tika prezentēti simt piecdesmit darbi. Pati izstāde piesaistīja liela uzmanība maskavieši, un to apmeklēja vairāki tūkstoši pilsētnieku. Tādējādi Golubkina darbs kļuva zināms plašām Krievijas sabiedrības aprindām. Visi izstādē prezentētie darbi ļāva skatītājiem novērtēt mākslinieka talantu tā patiesajā vērtībā. Taču šis apstāklis viņas dzīves kvalitāti neuzlaboja.
Radoša spriedze, pastāvīgi nemieri, pusbadā dzīvošana, uzturēšanās cietumā politisku iemeslu dēļ, badastreiks - tas viss negatīvi ietekmēja Golubkinu, un viņas veselība tika nopietni iedragāta. Smaga slimība Annu Semjonovnu ilgu laiku lika gulēt. Būdama patiesa māksliniece pēc sava aicinājuma, viņa nevarēja iedomāties savu dzīvi bez radošuma. Bet slimības dēļ viņa bija spiesta pārtraukt darbu, kas kļuva par grūtāko periodu viņas dzīvē. Un tad viņa pievēršas mazo formu plastiskai mākslai, veidojot modeļus figūriņām, bērnu rotaļlietām, ziloņkaula miniatūrām un jūras gliemežvākiem.
1917. gada revolūcija atklāj jaunu viņas dzīves posmu. Neskatoties uz slimību, viņa aktīvi piedalās seno pieminekļu aizsardzības, bērnu bezpajumtniecības likvidēšanas pasākumos un pasniedz jau padomju laikā izveidotajos Augstākajos mākslas un tehnikas kursos.
Golubkina veltīti mācīja, izrādot lielu jutīgumu pret iesācēju mākslinieku darbu. Viņiem viņa veido sava veida instrukciju ar nosaukumu “Daži vārdi par tēlnieka amatu”, kas patiesībā bija aizraujoša plastiskā mākslas mākslas analīze un ļoti interesants atspoguļojums. lielisks meistars pāri mākslinieciskās jaunrades likumiem. Šis nelielais darbs ir vērtīgs ne tikai tēlniekiem, bet arī citiem tēlotājmākslas pārstāvjiem.
Detalizēti analizējot tēlniecības pamatus un pievēršoties tās pamatlikumiem, Golubkina uzsver, ka tēlniecībā tas nav galvenais. Viņas aprakstītais ir tikai rīcības ceļvedis, sākuma punkts. Galvenais ir patstāvīga darbība, paša pašizpausme un modeļa uztvere. Golubkina brīdina akli sekot skolotāja norādījumiem, jo tas nogalina radošumu jaunais mākslinieks, kas ir nepieņemami. Radošuma attīstība ir pirmais uzdevums, ar ko saskaras skolotājs un skolēns.
Gan Golubkinas pedagoģiskais, gan mākslinieciskais mantojums mūs šodien pārliecina, ka viņa bija patiesa reāliste. Saspringtajos un pretrunīgajos divdesmitā gadsimta 20. gados, kad tika gāztas tradīcijas un pamati, viņa aizstāvēja reālisma pozīcijas.
6. Jauns radošuma paņēmiens.
1922. gadā A.S. Golubkinai tika veikta operācija, un viņa varēja atgriezties pie iepriekšējā darba, lielā formā. Viņa piedalījās konkursā par pieminekli A.N. Ostrovskis veidoja T.A. portretus. Ivanova, I.I. Bedņakova, G.A. Savinskis, V.G. Čertkova, L.N. Tolstojs.
Labākais no tiem pēdējos gados Golubkina kļuva par meistara veidnieka G.A. portretu. Savinskis (1925, ģipsis). Viņš pats lēja viņas darbus, un zināmā mērā viņu varētu saukt par radošuma līdzdalībnieku. Savas asistentes portretu Golubkina izveidoja rekordīsā laikā – divās stundās. Šeit tika demonstrēta ne tikai mākslinieka prasme, bet arī mākslinieka inovācija: portrets pavēra jaunu radošuma posmu. Traģiskā pasaules uztvere un sāpes, vēlme atbrīvot cilvēka dvēseli no gūsta paliek pagātnē. Savinoska portrets tapis citā noskaņā. Ir pārliecības sajūta un viegla roka profesionāls tēlnieks, nedaudz līdzīgs mūziķa rokai.
Golubkina jaunais varonis ir dzīvespriecīgs, viņa seju izgaismo starojošs smaids. Šī ir īsta himna dzīvei un darbam. Acīmredzot mainītā sistēma iespaidoja Golubkinu, kura bija pacēlusies no pašas apakšas. Tagad viņa interpretē cilvēku jaunā veidā, redzot viņu kā skaidru, harmonisku un optimistiski uztverošu realitāti. Tā būs visu viņas šī perioda skulpturālo portretu noskaņa.
Interesanti, ka Golubkinas vēlākais darbs, lai gan tas ir pretstats agrākajam, tajā pašā laikā loģiski to turpina. Tas attiecas uz dziļo iekļūšanu tēlā, kas bija raksturīga tēlniecei Golubkinai, neatkarīgi no tā, kā viņa skatījās uz apkārtējo pasauli: traģiski vai optimistiski.
Pēdējais darbs bija L.N. portrets. Tolstojs, kurš bija īsts meistara šedevrs. Priekšlaicīga nāve neļāva Golubkinai pabeigt izcilā rakstnieka portretu, bet pat nepabeigts, tas atstāj dziļu iespaidu uz skatītāju, tajā skaidri jūtams "tēlnieces spēcīgais talants, viņas satrauktā dvēsele, pārliecināta spēcīgā roka , iedzīvinot spoža rakstnieka tēlu” [Trifonova; 35].
Šis darbs nebija nejaušs Golubkinas radošajā liktenī. Attēls no L.N. Lielākais vārdu mākslinieks un patiesības meklētājs Tolstojs viņu, kā arī daudzus krievu inteliģences pārstāvjus, jau sen bija satraucis, jo viņa nozīme nacionālā kultūra grūti pārvērtēt. Apbrīnojot viņa talantu, Golubkina daudz domāja par savu morālo kredo - nepretošanos ļaunumam ar vardarbības palīdzību, cenšoties pati izlemt, vai šāds pasaules uzskats ir pareizs. Neatkarīgi savos spriedumos un uzskatos, Golubkina vienmēr centās visu sasniegt pati, bieži vien nepiekrītot vispārpieņemtajam viedoklim.
Pieaugušā vecumā Golubkina meklēja tikšanos ar L.N. Tolstojs. Viņa kaislīgie garīgie un sociālie meklējumi saskanēja ar viņas meklējumiem. Abu mākslinieku tikšanās patiešām notika, un tās laikā Golubkina, kā jau viņas ieradums, sāka strīdēties ar Tolstoju, tieši paužot savu nepiekrišanu viņa nepretošanās teorijai. Šī tikšanās ļoti ietekmēja mākslinieci un veicināja rakstnieces tēla veidošanos viņas iztēlē. Tikšanās iespaidā viņas paustais “Tolstojs kā jūra...” kļuva par pamatu topošās skulptūras koncepcijai [Golubkina; 78].
Strādājot pie attēla, Golubkina mēģināja rast izteiksmi kaislīgajam un milzīgajam elementam, ko viņa redzēja viņā. Viņa vēlējās nodot ne tikai elementus, bet arī brīvību un brīvību. Šī iemesla dēļ portreta kompozīcija ir spēcīga un plaša, un plastisko masu kustības tiek pārnestas kā šūpošanās, ko ietekmē neredzams vulkāniskais spēks. Tas viss liek domāt, ka Tolstojā mākslinieks redzēja ģēniju, titānu, kuru pilnībā aizņēma dumpīgais domas elements.
Paralēli darbam pie rakstnieces portreta Golubkina gatavoja savu darbu izstādi. Viņas mērķis bija pēc iespējas labāk izveidot un noformēt izstādi, tāpēc sagatavošanas process bija ilgs. Mākslinieks mainīja izstādi, cenšoties panākt, lai katra mazākā detaļa būtu vienota plāna harmoniska sastāvdaļa. Golubkina saprata, ka nepareizs izkārtojums var sabojāt visu iespaidu. Bet, gatavojoties ilgi gaidītajai izstādei, viņa neaprēķināja savus spēkus. Pārvietojot smagu skulptūru, viņa pārpūlējās un atkal saslima.
Viņas nākamā kļūda bija ārstu ignorēšana. Ierodoties apciemot savus radus Zarayskā, Anna Semjonovna cerēja svaigs gaiss un dzimtās sienas. Viņi, iespējams, viņai būtu palīdzējuši, ja Golubkina nebūtu piedalījusies ražas novākšanā. Gandrīz nekavējoties notika strauja stāvokļa pasliktināšanās. 1927. gada 7. septembrī izcilais divdesmitā gadsimta tēlnieks A.S. Golubkina nomira, visus savus darbus novēlot valstij.
7. Secinājums.
Tātad, radošais ceļš A.S. Golubkinas karjera bija grūta, taču tomēr noveda pie panākumiem. Viņa piederēja tai mazajai krievu tēlnieku grupai, kas lauza noteiktos mirušos kanonus un bruģēja ceļu uz lielo, īsto patiesību plastiskās mākslas mākslā. Golubkinas darbs bija patiess transformējošs patoss un sirsnība. Viņai bija daudz jācīnās, lai aizstāvētu savu koncepciju. Bet tieši šajā cīņā tika noslīpētas viņas prasmes un attīstīta jauna mākslas valoda. Golubkina, kā arī citu izcilu tēlnieku centieni - S.T. Koņenkovs (1874 - 1971), P.P. Trubetskojs (1866 - 1938), N.A. Andrejevs (1873 - 1932) un citi - noveda pie tēlniecības atdzimšanas krievu mākslā.
Sākot kā impresioniste un simboliste, Golubkina radošās evolūcijas rezultātā nonāca reālismā. Viņas radošais mantojums ir patiesi lielisks. Divdesmitā gadsimta sākumā viņas darbi piedzīvoja smagu laika pārbaudi, taču tie to izturēja. Viņi turpina dzīvot tagad, piedalās citu paaudžu dzīvē un ļauj jaunajiem mākslas pazinējiem identificēt tajās citas, iepriekš nepamanītas iezīmes. Tas pierāda, ka Golubkinas skulptūras nav zaudējušas savu nozīmi un mūsdienās, kad sociālie satricinājumi nav zuduši, tās turpina dzīvot un paliek aktuālas.
8. Literatūras saraksts.
1. Alpatovs M.V. Golubkina //Alpatovs M.V. Skices par krievu mākslas vēsturi. Divās grāmatās. 2. grāmata. - M.: Māksla, 1967. - 600 lpp.
2. Blok A.A. Izlase /A.A. Bloķēt. - M.: Pravda, 1978. - 480 lpp.
3. Baudelaire Sh. Par mākslu/Sh. Bodlērs. - M.: Māksla, 1986. - 422 lpp.
4. Zagorskaya E.S. Anna Golubkina ir tēlniece un persona. - M.: Padomju Krievija, 1964. - 134 lpp.
5. Kamensky A.A. Anna Golubkina: Personība. Laikmets. Tēlniecība /A.A. Kamenskis. - M.: Tēlotājmāksla, 1990. - 464 lpp.
6. Kamensky A.A. A. Golubkina. Personības iezīmes//Padomju tēlniecība, 1974. - 303 lpp.
7. Koņenkovs S.T. Sanāksmes. Laikabiedru atmiņas par tēlnieku/S.T. Koņenkovs. - M.: Padomju mākslinieks, 1980. - 100 lpp.
8. Kostins V.S. Anna Semjonovna Golubkina / V.S. Kostins. - M.-L.: Māksla, 1957. - 243 lpp.
9. Golubkina A.S. Vēstules. Daži vārdi par tēlnieka amatu. Laikabiedru atmiņas/A.S. Golubkina. - M.: Padomju mākslinieks, 1983. - 424 lpp.
10. Kalugina O.V. A. S. Golubkina darbs un dažas problēmas 19. gadsimta beigu - 20. gadsimta sākuma krievu tēlniecības attīstībā. Disertācija mākslas vēstures kandidāta grāda iegūšanai. - M., 2003. - 277 lpp.
11. Lukjanovs S.I. Golubkinas dzīve. - M.: Bērnu literatūra, 1965. - 112 lpp.
12. Sedova I.N. Plastiskā un verbālā krievu simbolikā. Annas Golubkinas, Alekseja Remizova un Mitrofana Rukavišņikova radošās paralēles // Tretjakova lasījumi 2014. Referātu zinātniskās konferences materiāli. - M., 2015. - 480 lpp.
13. Trifonova L.P. Anna Semjonovna Golubkina / L.P. Trifonova. - L.: RSFSR mākslinieks, 1976. - 55 lpp.
Brīnišķīgā krievu tēlniece Anna Semjonovna Golubkina dzimusi 1864. gada 28. janvārī Zarayskas pilsētā b. Rjazaņas province. Viņas vectēvs, bijušais dzimtcilvēks, un viņas tēvs nodarbojās ar dārzkopību. Ģimene bija liela, un bērnība un jaunība A.S. Golubkinai bija grūti. Tikai divdesmit piecus gadus veca viņa varēja ierasties Maskavā un iestāties “Tēlotājmākslas nodarbībās” pie tēlnieka S.M. Volnuhina, kura novērtēja viņas kaislīgo tieksmi pēc mākslas un atklāja savu lielo oriģinālo talantu.
1891. gadā A.S. Golubkina dodas uz Maskavas skola glezniecība, tēlniecība un arhitektūra tēlniekam S.I. Ivanova, kuru viņa uzskatīja par savu pirmo skolotāju. Trīs gadus vēlāk, pametusi skolu, viņa iestājās Sanktpēterburgas Mākslas akadēmijā un studēja pie tēlnieka V.A. Beklemiševa. Gada laikā akadēmiskā rutīna kļūst nepanesama, un A.S. Lai ar niecīgiem līdzekļiem pilnveidotu savas prasmes, Golubkina dodas uz Parīzi, kur izmanto slavenā franču tēlnieka O. Rodēna padomu. Atgriežoties Maskavā, A.S. Golubkina veiksmīgi piedalās daudzās mākslas izstādēs.
A.S. darbi. Golubkina atspoguļo veselu laikmetu un atspoguļo reālās Krievijas realitātes tipiskās iezīmes 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta pirmajā ceturksnī. Daudzi tēlnieka darbi, kas izgatavoti no marmora, koka, akmens un bronzas, atrodas Tretjakova galerijā, Krievu muzejā un daudzos citos valsts muzejos.
A.S. Golubkina bija ne tikai lielākais krievu tēlnieks, bet arī aktīva revolucionāra figūra. Viņa tieši piedalījās cīņā pret carismu, tika vairākkārt pakļauta kratīšanai un arestiem, un 1907. gadā viņa tika tiesāta par RSDLP proklamāciju izplatīšanu un notiesāta ar cietumsodu un cietoksni.
1923. gadā, apkopojot savu divdesmit piecu gadu radošo pieredzi un pasniedzēja pieredzi Prečistenska darba kursos un Augstākajās mākslas un tehniskajās darbnīcās, A.S. Golubkina raksta un publicē saviem audzēkņiem veltītas piezīmes “Daži vārdi par tēlnieka amatu”, kurās stingri, skaidri un vienkārši formulē savus uzskatus par tēlnieka darbu. Šī mazā, bet saturīgā grāmata ir nozīmīgs ieguldījums vizuālās mākslas literatūrā.
S. Lukjanovs
Es veltu šīs piezīmes saviem studentiem un studentiem. Saka, ka māksliniekam visu mūžu ir jāmācās. Tā ir taisnība. Bet pētīt nevis proporcijas, dizainu un citas lietas, kas attiecas uz mākslu tāpat kā lasītprasme attiecas uz rakstīšanu, bet citu, īstu mākslu, kur galvenais vairs nav mācības, bet izpratne un atklājumi, lieli vai mazi, iemiesoti attēli vai nē - viss ir viens un tas pats, bet mākslinieki tos zina un zina to vērtību...
Lai pārietu uz šo īsto mākslu, jums rūpīgi jāizpēta tās amatniecības daļa, kas ir ļoti vienkārša, pilnībā pakļauta zināšanām un aprēķiniem un kuru var pārvarēt ar uzmanību, apgūstot darba kārtību, savaldību un disciplīnu. Bieži gadās, ka apdāvināti cilvēki krīt izmisumā no sava darba, skaidri redz, ka ir izdarījuši absolūti nepareizi, nezina, kā un kad zūd darba jēga un kā atgriezties ceļā. Reizēm pat skolotājs to nevarēs norādīt, jo miljons kļūdu pieķeras viena otrai, tā ka korektūrai nav izejas punkta. Te jāceļ jautājums nevis par to, kas jādara, bet gan par to, ko nevajag darīt, lai nenokļūtu tādos necaurredzamos purvos.
Šādai apjukumam neizbēgami jānotiek tiem, kas nesaprot, kas ir sasniegts tēlniecībā, kuri ir vienkārši aritmētiskie risinājumi cenšas uzņemt ar sajūtu un, gluži otrādi, ar sajūtu uzņemto žāvē cītīga domāšana un apdomīga kopēšana. Un caur to tādi brīnišķīgi dzinēji kā sajūta un prāts neauglīgi nogurst sev neraksturīgos darbos.
Solīdam, noteiktam un spēcīgam darbam ir jāatstrādā viss, kas ar prātu saskaitāms, saglabājot sajūtu svaigumu tai darba daļai, kas nav saskaitāma un kas mākslā ir visvērtīgākā.
A.S. Golubkina. Dzelzs. 1897. gads.
Sajūta vienmēr ir pareiza un tā vienmēr lieliski paveiks savu darbu, ja vien tā netiks spīdzināta, liekot tai tūkstoš reižu un tūkstoš veidos uzminēt izmēru vai uzbūvi – kaut ko prāts un zināšanas skaidri un noteikti izlemj ar nelielu uzmanību un atturību. . Saprātīgi sadalot spēkus, kļūdām nav daudz vietas. Mums vienmēr ir stingri jāuzrauga sevi, lai nedarītu neko, ko mēs nezinām, nesteidzoties nejauši, meklējot vienu lietu, pazaudējot citu, iznīcinot šajā satricinājumā visvērtīgāko, kas māksliniekam dod dāvanu. Cilvēkam jābūt pēc iespējas atturīgam, uzmanīgam un mierīgam. Tēlnieka amatu, ja pieiet tam vienkārši un nopietni, ar vienkāršu dzīves loģiku, var apgūt viegli un ātri. Un, ja jūs kādu laiku stingri atbildēsit uz sevi, jūs drīz varat kļūt stiprāks savā darbā un apzināti un pārliecinoši virzīties uz priekšu.
Manu piezīmju uzdevums ir nodot šīs vienkāršās zināšanas par amatu un darba kārtību. Mēģināšu pasniegt secīgi, sākot ar mālu, visu, ko uzskatu par vajadzīgu iesācējiem. Tēlniecībā tiek izmantoti trīs veidu māli: pelēkzaļš, pelēkdzeltens un pelēkbalts.
Pirmo uzskatu par sliktāko tēlniecībai, jo tajā ir grūti saskatīt modeli un tavu darbu, jo tai auksti zaļajai krāsai ar ķermeni nav nekā kopīga. Un arī zaļo statuju ir nepatīkami redzēt. Vislabāk ir izvairīties no šāda māla: tajā ir pārāk daudz konvencionalitātes, tas noņem vitalitāti un skaistumu. Papildus nepatīkamajai krāsai šim mālam ir vēl viens trūkums - tas ir pārmērīgs taukainums un viskozitāte. Pelēkdzeltenais māls, gluži pretēji, ir pārāk sauss, raupjš un smilšains, lai gan tā krāsa cieši sakrīt ar ķermeņa krāsu. Bet tas kaut kā vulgarizē darbu gan ar savu pārāk materiālo krāsu, gan konsistences raupjumu.
Pelēkbaltie, sudrabainie māli ir vislabākie no visiem gan cēli sudrabainajā krāsā, gan eleganti plānā un cēlā konsistence. Tam nav absolūti nekādu dzeltenā un zaļā māla trūkumu. Nav ne pārmērīga tauku satura un viskozitātes zaļā krāsā, ne rupju dzeltenās daļiņas - tas ir plāns, graciozs un paklausīgs. Tā atrašana un novērtēšana māksliniekam ir lielisks ieguvums.
Ir arī sarkanais māls, bet tā trūkumi ir tādi paši kā zaļajam mālam, tikai varbūt pat stiprāki. Varbūt ir māli, kuru trūkumi un priekšrocības ir apvienoti dažādi, bet Maskavā, Ļeņingradā, Parīzē sastapos tieši ar šādu īpašību māliem. Ja jums ir darba gaume un jūs neesat vienaldzīgs pret materiālu, tad jūs izvēlēsities mālu tāpat kā gleznotāji izvēlas savus audeklus.
Mālu mērcējot, nevajadzētu liet pārāk daudz ūdens: māls būs pārāk šķidrs un drīz nebūs gatavs darbam, un uzreiz sāksies nepatīkamas nesaskaņas ar materiālu. Turklāt ūdens pārpalikums padara mālu blāvu un vienmuļu. Vislabāk ir ieliet sausu mālu kastē vai vannā un ieliet tik daudz ūdens, lai māls iznāktu salās. Pēc trim dienām māls ir gatavs darbam. Pirmajā darbā tas vēl nav īpaši paklausīgs, bet tas rada ļoti interesantus kaprīzu materiāla paraugus (jāatstāj kastē šāds neaizskarams neapstrādāta māla stūris - katram gadījumam); tad tas kļūst par vispaklausīgāko materiālu pasaulē, tikai pareizi jātur.
Mālu vajadzētu turēt kastē, lai tas negulētu līdzeni, bet lai, ņemot darbā, veidojas nevienlīdzīgas masas un akas. Tad jūsu rīcībā būs jebkuras cietības māls, sākot no mīkstākā līdz viscietākajam.
Ar patiesi dziļu attieksmi pret darbu jūsu roka pati paņem vienu vai otru mālu, atkarībā no formas, kurā strādājat.
Lai mālā uzturētu pastāvīgu dzīvo darba mitrumu, nav nepieciešams to laistīt: ūdens plūst pārāk ātri, tik tikko mitrinot virskārtu, un apakšā veidojas dubļi, kas arī ir lieki. Vislabāk var rīkoties šādi: strādājot, mazgājot mālu no rokām, veidojas biezs ūdens ar māla gabaliņiem; Šis ūdens ir jāizmet tajās vietās, kas sāk nokalst. Šis šķidrais māls nenokrīt tik viegli kā ūdens, saglabā virsējo slāni vēlamajā maigumā un lieki neizmērcē apakšējo slāni. To darot, jums vienmēr ir pieejams viss tiešraides diapazons.
Māla jābūt trīsreiz vairāk, nekā nepieciešams veiktajam darbam, lai būtu no kā izvēlēties. Šo greznību ir viegli atļauties.
Pret mālu jāizturas ar cieņu: netīriet to, nemetiet to uz grīdas, neļaujiet pakaišiem un pēc formēšanas rūpīgi atlasiet no tā visus ģipša gabalus. Ja to ir par daudz, tad vislabāk šo mālu izmest pavisam, jo šie ģipša gabaliņi traucē strādāt, parādās pašās kritiskākajās vietās.
Turklāt raibais, nevīžīgais māls ir lieks traucēklis. Dzīvs darba māls ir lielisks skaistums; Neuzmanīga attieksme pret to ir tas pats, kas mīdīt ziedus.
Varbūt jūs domājat, ka tās ir mazas lietas. Varbūt viņi teiks, ka nav nepieciešams piešķirt lielu nozīmi tādam pārejošam materiālam kā māls, kurā nav palicis nekas. Varbūt tā. Taču rūpīga apiešanās ar mālu ir ļoti svarīga, lai mācītos un iegūtu pārliecību par sasniegumu iespējamību. Pateicoties tā elastībai, māls jums nesagādā absolūti nekādus šķēršļus, un, ja jūs vismaz vienu reizi apgūstat formu un no pieredzes mācāties, ka varat to pieņemt, jūs vairs nepakļausieties nevienam materiālam, vai tas būtu koks, marmors utt.: jūs tuvosies tam ar savām prasībām un sasniegs nepieciešamo vitalitāti, ko spēji iemūžināt mālā. Taču ne visiem un ne vienmēr ir jādara monumentālas lietas, bet ķermenim un portretiem mālam noteikti ir liela nozīme. Ir sīkumi, kas tevi kaitina, un ir sīkumi, kas dara tevi laimīgu, un nav jēgas palaist garām visu labo, ko var atrast skulptūrā.
Tēlnieka darbs sākas ar rāmis. Pirms darba uzsākšanas tēlniekam tas ir jāapskata uz mašīnas, jānosaka tās izmērs, svars, kustība un atbilstoši tam visam jāuzbūvē rāmis, kuram jābūt tik pārdomātam un jāparedz, lai tā vairs nebūtu. darba laikā: ne saliekties, ne svārstīties, kā arī viņam nevajadzētu veikt. Kamēr neesat pareizi izveidojis rāmi, tas ir jāuztver kā likums. - labāk nesākt darbu, jo nestrukturēts rāmis tieši traucē darbu. Sīzifa kaudze bija labāka, jo tur akmeņi krita vienā virzienā, te bieži redzi kaut ko šausmīgu: strādnieks satver trīcošu vietu, saspiež, mēģinot nostiprināt ar māliem, otra daļa krīt, piektais no visiem šiem grozījumiem. ir bojāts, septītais labots citā izmērā, viss ir izkustējies un izslīd no abām rokām un apziņas...
Tas nav iespējams. Un pats pārsteidzošākais ir tas, ka viņi tā strādā jau gadiem un nemaz nenojauš, ka ir nepieņemami piešķirt varu pār darbu aklajam materiālam. Par Sāru Bernardu laikraksti reiz ar sajūsmu ziņoja, ka viņa, lai atbalstītu savu darbu, iebāzusi viņā šķēres un vēl kaut ko... Tēlniekam ir pilnīgi nepiedienīgi klausīties šādas lietas. Iemesls, kāpēc es šeit runāju par šo atgadījumu ar Sāru Bernardu, ir tas, ka ļoti bieži nākas klausīties līdzīgus stāstus no iesācējiem, īpaši no viņu cienītājiem, kas apliecina mākslinieces degsmi un oriģinalitāti. Bet patiesībā šī anekdotiskā oriģinalitāte nozīmē vienkāršu nezināšanu un nespēju un norāda, ka ne vienam, ne otram par to nav ne jausmas. kas ir darbs?
Iesācējiem un ne tikai iesācējiem, bet pat tiem, kas vairākus gadus strādājuši, bet nav kārtīgi ņēmuši amatu savās rokās, rāmis ir kaut kāds dzīvs ienaidnieks, kas viņiem pretojas. Viņi sūdzas par viņu: viņš iznāca, neturas, šūpojas utt., It kā pats strādnieks to visu nebūtu sakārtojis. Nesūdzies, bet kaunies par to. Un daži ir tik padevīgi, ka gadās, ka cilvēks ar vienu roku turas pie sava darba, lai tas nešūpo, ar otru strādā skumji. Un tādu topošo tēlnieku ir daudz. Un tāda bezjēdzīga, bezjēdzīga, mulsinoša cīņa ar kādu dzelzs gabalu aizņem nedēļas dienas, gadus, kad ir tik viegli vienreiz un uz visiem laikiem pielikt punktu šai pazemojošajai nepatikšanai un rāmi uzbūvēt stingri un apzināti.
Un tagad viens šķērslis tiks pārvarēts, un darbs uzreiz kļūs stabilāks gan tiešā, gan pārnestā nozīmē.
Papildus stiprībai rāmis jāizgatavo tā, lai tas neizceltos no māla. Galu galā, jūs veidojat dzīvu ķermeni: vai ir pieļaujams, ka no tā visur izplūst nūjas, naglas, vadi utt. ar citiem trūkumiem ( "tas tik un tā nav tas pats").
Pret darbu jāizturas tā, it kā tā būtu pret dzīvo dabu, un ir nepieņemami paciest tajā mietiņus un naglas (galu galā tā ir dzīvība!). Protams, dažreiz kaut kādu iemeslu dēļ nav iespējams noslēpt to vai citu kadra daļu, bet tad jūs apzināti jūs ļaujat tam iznākt, un tieši tajā vietā, kuru nosakāt, lai tas nebūtu tik svarīgi. Tā ir liela atšķirība no brīža, kad rāmis iznāk tur, kur tas vēlas, un kā tas vēlas. Mēs bieži redzam, ka rāmis vienlaikus kāpj no galvas, no krūtīm, no muguras, no kājām... Un cilvēks ar to visu cīnās, it kā sapnī. Kāpēc tas ir vajadzīgs? Pār darbu ir jādominē, nevis jābūt tā vergam.
Dažreiz cilvēks pat nesakārto sev mašīnu pareizi: vai nu tā ir zema, un strādnieks visādā ziņā tup, vai arī tik augstu, ka tēlnieks uz kaut ko sakrājas, pastiepdams roku, tik tikko sniedzoties. Tas ir nepieņemami. Nevienā amatā jūs neatradīsit labu amatnieku ar sliktiem darbarīkiem, un jums tikai jāpaskatās uz strādnieka darbarīkiem, lai noteiktu, ko viņš ir vērts kā strādnieks. Vajag visu sakārtot darbam tā, lai varam tikai priecāties.
Kad rāmis un māls ir gatavs, jums vajadzētu sagatavoties darbam. Nekad nevajadzētu uzsākt darbu nepārdomāti, un tāpēc pirmajā dienā labāk nestrādāt, bet censties rūpīgi pārdomāt modeli: sajust tā kustību, raksturu, skaistumu, atklāt tās priekšrocības un saskaņot rakstura trūkumus. Vārdu sakot – asimilēt dabu un iegūt par to kaislīgu interesi. Ja dabā nevarat atrast neko interesantu, tad nevajadzētu strādāt. Tas nebūs darbs, bet gausa vingrošana, kas, dzīvas intereses neapgaismota, mākslinieku tikai nogurdina un nodzēš. Labāk pagaidīt citu modeli, tad sajutīsiet pilnu šāda bezdarba smagumu un, lai tas nenotiktu, atkal mēģināsiet dziļi izprast, apsvērt un padomāt par jūsu priekšā stāvošo radījumu.
Ja skatīsies ar vēlmi saprast, tad dabā vienmēr būs kaut kas interesants, un bieži vien kaut kas pavisam negaidīts un indikatīvs. Viņi man pateiks, ka spēja redzēt ir iedzimta un nav atkarīga no mums. Bet es droši vien zinu, ka spēja redzēt var attīstīties līdz lielai iespiešanās spējai. Mēs neko daudz neredzam tikai tāpēc, ka neprasām no sevis šo spēju, mēs nepiespiežam sevi pārbaudīt un saprast, iespējams, precīzāk būtu teikt, mēs nezinām, ko mēs varam redzēt.
Apgūstot dabu, apzināti jānosaka un jāsaglabā sava darba apjoms paredzētajā apjomā un neļauj tam augt pašam no sevis. To visu pārdomājis un izlēmis, jūs sākat, vairs neapzināti, bet ar dažiem nopietniem lēmumiem, un jūsu pārsvars pār darbu ir palielinājies, lai gan jūs to vēl neesat pieskāries.
Nākamajā dienā, un ja ir laiks, tad tajā pašā dienā - tas nav svarīgi, tikai jāatceras, ka nav izdevīgi steigties - tātad, nākamajā dienā pārbaudīsit savu vakardienas iespaidu un ķersies pie darba ar vairāk pārliecība. Ar aprēķinu un piesardzību jūs sākat pārklāt savu rāmi ar māliem un darīt to tā, lai rāmis nekur neiznāktu un neatgādinātu par sevi visu darba turpināšanu. Cieši jānosedz tikai ap rāmi, nostiprinot ar krustiņiem, lai nenokrīt. Viegla odere ļauj piespiest plānās un graciozās vietās, kas ar cieši sakaltušu mālu nekad nebūs iespējams, jo, nospiežot vienu vietu, roka iespiež mālu citā, un negaidīti izlecošais māls var sajaukt jūsu plānu.
Izžuvušās vietas labāk nogriezt un pārtaisīt ar svaigu mālu. Tomēr jūs varat strādāt ar blīvu mālu, sausu mālu vai visu, ko vēlaties. Jums nekad nevajadzētu būt pretrunā ar savu gaumi; galvenais ir formas un būtības asimilācija un nodošana.
Uzklājot mālu, tas jāņem pēc iespējas plašāks kustība. Kustību vispilnīgāk var izprast, ja pats uzņemies modeles pozu un mēģini to saprast un sajust sevī, tad skaidri sajutīsi, kādi kauli un muskuļi veido šo pozu un kā, un tad, skatoties dabā, atdosi savu darbu. visplašākā, pilnīgākā un brīvākā kustība. Nav nekādu apdraudējumu padarīt kustību pārāk spēcīgu, jo darbs kustības pārraides nozīmē vienmēr cieš no tā trūkuma un nepabeigtības, nevis otrādi.
Un, ja jūs dienā uzklājat mālu (protams, pēc kustības) un ņemat divas vai trīs proporcijas, tad esat paveicis ļoti, ļoti daudz. Jūsu diena nebija izniekota kā tam, kurš veidoja gandrīz visu figūru. Viņš ne tikai neko neieguva, bet daudz zaudēja, izšķērdēja dabas iespaida svaigumu, no kļūdām radīja apjukumu un neapzināti meklēs tās pašas proporcijas un attiecības, kādas viņam vajadzēja nodibināt sākumā un šajos meklējumos iznīcinās visvairāk. dārga lieta - dzīvs iespaids.
Kad instalējat proporcijas, tad neatzīmē tos ar līniju vai neuzmanīgu pieskārienu, bet, tik nopietni izlēmis, ka par tiem galvoji, atzīmē tos pa īstam, dzīvā veidā: tas ir tieši celis, kas stāv šādi, vai tas ir plecs. tādā un tādā pagriezienā . Jums pat nav vajadzīgas īpašas pūles, roka to izdarīs pati, tikai apzināti nepiespiediet to darīt slikti un īslaicīgi. Es nesaku, ka vajag iztaisnot plecu vai ko citu. Nepavisam nav nepieciešams. Un jums nekad nekas nav jāizdomā. Tikai nepieciešams, lai katrs pieskāriens mālam būtu īsts, nopietns, patiess, un darbs tiks paveikts pats par sevi. Vienkārši bezatbildīgi neplēsiet, neskrāpējiet, nesasmalciniet vai nesatveriet. Galu galā dzīvē nekad nekas netiek darīts, lai to pārtaisītu. Pieejiet pie skulptūras, izmantojot šo vienkāršo dzīves loģiku, un jūs redzēsiet, ka uzdevums kļūs vienkāršāks un darbs nebūs ārpus jūsu kontroles.
Tālāk: proporcijas stingri jānosaka jau pašā darba sākumā un jāsaliek tā, lai tad atliek tikai par tām rūpēties, nevis gāzt. Rūpīgi neizlemjot proporcijas, nevari spert soli tālāk, jo, ja tās risināsi pavirši, tad acīmredzot izniekosi savu uzņēmību, spēku un nogurdināsi uzmanību. Jums jāiemācās ņemt precīzas un pareizas proporcijas, pirmkārt, jūsu veidotajām skicēm tās vairs netiks “izdarītas” un novedīs jūs apjukumā, bet jūs tās darīsit pats stingri un apzināti; otrkārt, jūs attīstāt aci un ieradumu ātri aptvert būtisko un izprast darbu. Un pats galvenais, izpētot proporcijas, jūs izkļūstat no to spēka un iegūstat brīvību tās uzņemt sava uzdevuma garā, kas ir absolūti nepieciešama, tiklīdz beidzas skolas skices un sākas patstāvīgais darbs (kurš ir pietiekami spēcīgs un to saprot). var strādāt pie skolas skicēm, jā, bet parasti tas nāk vēlāk).
Proporciju kombinācijas vēl nav daudz izstrādātas. Viena un tā pati seja ar vienādu līdzību atkarībā no proporcijas tiek padarīta par lielu vai nenozīmīgu, un figūra ir maza vai liela, līdz maldināšanai. Pievērsiet uzmanību pusaudžu, cilvēku un dzīvnieku proporcijām. Salīdziniet Mikelandželo Dāvidu un Laokūnas bērnus.
Kā piemērus izcilai proporciju un attiecību brīvībai minēšu “Venēru de Milo”, Mikelandželo “Mediču kapenes”, Rodēna “Kalē pilsoņus”. Es par tiem nerunāšu, es tikai norādīšu uz tiem, un tad ļaujiet katram meklēt sevi un saprast šo lielisko mūziku. Protams, tie ir lieliski darbi, un tie ir tāls piemērs mums, bet arī mums, parastajiem māksliniekiem, ir jāiegūst drosme un brīvība pašiem uzņemties sev nepieciešamās proporcijas, jo nekad nevar atrast modeli, kas pilnībā atbilstu. tavām domām. Pat tas pats modelis nebūs vienāds dažādi laiki un dažādās noskaņās, un ir jābūt prasmīgam un brīvam, lai paņemtu no dabas pilnībā to, kas viņai ir tikai savās spējās. Jūs droši vien esat redzējuši talantīgu runātāju un pasniedzēju lieliskās figūras. Citā vidē un citā noskaņojumā tu viņus neatpazīsi, neticēsi savām acīm, vai viņi ir īstie cilvēki.
Skaidrs, ka, strādājot ar šādu cilvēku, jāatrod citas proporcijas un attiecības. Tādas ir viņa gara proporcijas, un tās jūs viņā atradīsit. Šim nolūkam tas ir nepieciešams stabilas zināšanas, kas dod drosmi nepakļauties gara būtībā nepareizu proporciju un attiecību pareizībai. To nekad nevar izdarīt neviens, kurš tos nav pētījis. Pat ja viņš gribēs tās salauzt, viņš tām pieķersies un nekad tās nelauzīs darba garā. Līdz ar to visi skolas izpratnē nestipru tēlnieku darbi, kuri vēlas izrādīt brīvību savos darbos, ir tik bezspēcīgi un kūtri.
Ja kāds vēlas pilnībā izkļūt no proporciju spēka, tās izpētījis, viņš to var izdarīt pēc mēneša vai divu šāda darba: uzskicēt skici, nedaudz pakustināt, iezīmēt proporcijas ar aci un pēc tam pārbaudīt. mērot ar kompasu un salauzt tos; tad iedod dabai vēl vienu pozu, vēlreiz ieskicē un atkal sāc jaunu darbu Mēnesi vai divus šādi strādājot, uzreiz iemācīsies pareizi uztvert kustību un proporcijas un jau varēsi domāt par to augstāko pareizību.
Starp citu: nekad Nedrīkst strādāt ar kompasu, viņi var tikai pārbaudīt to, kas tik un tā ir pakļauts lūzumam, pretējā gadījumā tiek vājināta neatkarība, piesardzība un mērķtiecība.
Tagad mums nedaudz jāpasaka par tehnoloģija. Ikvienam patiešām nevajadzētu būt citām tehnoloģijām, izņemot viņu pašu. Tā kā katram ir savas rokas, acis, jūtas, domas, atšķirībā no jebkura cita, tad tehnika nevar būt individuāla, ja vien tai neiejaucas kāds no malas, depersonalizējot. Šādas tīras tiešās tehnikas piemērs ir bērnu darbs. Tie nodod materiālu un formu tā, kā to spēj tikai izcili meistari. Piemēram, viņi izgatavoja zosu: masīva raža, plaši vēdera šāvieni, pūkainas potītes, sausas spārnu spalvas tika sasniegtas līdz pilnībai, pat krāsa tika nodota. Šādu lielisku paņēmienu var izskaidrot tikai ar sajūtu, domu un roku nedalāmību. Un tas notiek vai nu nezināšanas, vai zināšanu augstumos. Pirmajā - Vēl navšaubas par pareizību, otrajā - vairs ne viņa. Un viss vidus slīkst šaubās un kļūdās.
Neziņas neapzinātā spontanitāte nevar ilgt ilgi. Pat bērni ļoti drīz sāk redzēt savas kļūdas, un ar to viņu spontanitāte beidzas. Starp citu, jāsaka, ka bērni nemaz nezina, ko dara, viņi nezina, kas ir slikti un kas ir labi; Ja darbu nepaņems laikā, no tā nekas nepaliks pāri. Un, neskatoties uz visu savu lielisko tehniku, viņi dažreiz pieļauj tādas kļūdas, ka zoss nokļūst uz četrām kājām, un kaķis, ja tas maina savu stāvokli, izšķīst kūkā.
Autodidakti arī zaudē skolā sirsnības un spontanitātes izjūtā un sūdzas par skolu, ka tā viņos to nogalinājusi. Daļēji tā ir taisnība; pirms skolas viņu darbā bija kaut kas unikāls, bet tad tas kļūst bezkrāsains un formulīgs. Pamatojoties uz to, daži pat noliedz skolu. Bet tā nav taisnība, jo visi paši autodidakti galu galā izstrādā paši savu šablonu un, patiesību sakot, ļoti nejauku. Neziņas piesardzīgā pieticība pārvēršas neziņas vieglumā un pat ar tādu pašapmierinātības uzplaukumu, ka nevar būt tilta uz īstu mākslu.
Jūs redzat, ka atpakaļceļa uz bezsamaņu un spontanitāti nav, un gribot negribot nonāksim šajā skumjā, kļūdu un šaubu pilnajā vidū, no kuras mums ir jāatbrīvojas un jāstiprina sevi, vismaz tik daudz, lai pateiktu: Es. Šis Es domāju, ka tā ir taisnība Tātad Vēlaties.
Neatkarīgi no tā, vai mākslinieks ir liels vai mazs, neviena tehnika viņam neko nepievienos vai neatņems — viss ir vienāds. Svarīga ir tikai mākslinieka attieksme pret darbu, pret mākslu. Šeit viņš tiek pilnībā atspoguļots viņa darbā, līdz pat mazākajai attālai domai, un visa apzinātība, meli un tiekšanās pēc panākumiem atklājas kā viņa darba neveiksme tādā pašā mērā, kā tie tiek pielietoti. Un otrādi, protams. Būtības idejas atklāšana, pilnībā atjaunojot galveno un ignorējot reālās ikdienas dzīves detaļas, protams, nav meli, bet gan augstākais reālisms. Māksla pat pieņem dažādu dabas formu sajaukumu. Mēs šeit nerunājam par to. Tad jūs to visu redzēsiet paši.
Es turpinu par tehnoloģijām. Daļēji tāds pats integritātes un spontanitātes zaudēšanas process notiek ar tēlniekiem.
Ikviens zina, ka sākumā, tas ir, strādājot tieši ar sajūtu, darbs ir oriģinālāks, interesantāks, vitālāks. Kļūdas vēl nav tik pamanāmas, taču cilvēks tās nevar pilnībā ignorēt, jo darbā sākas pretrunas, kas prasa samierināšanos. Cilvēks šīs kļūdas nekavējoties sāk aizstāt ar citām. Protams, nomainiet tos ar citiem, citādi kā tas varēja notikt, ka cilvēks strādā, piemēram, uz galvas mēnesi, un dažreiz trīs vai vairāk, turpretim, ja katrs viņa pieskāriens mālam būtu patiess, tad desmit līdz piecpadsmit minūtes. pietiktu, pieskarties katrai darba vietai. Māls kā materiāls nerada šķēršļus – kur mākslinieks pavadīja mēnesi vai vairāk? Tieši šeit, šajos tūkstošiem nevajadzīgo pieskārienu, pazūd gan vitālā tehnika, gan sajūta. Jo mazāk šo nepārdomāto pieskārienu, jo labāks darbs, un pirmais nosacījums tam ir nekad neaiztikt mālu, neizjūtot un neizlemjot, ko un kā darīt. Ja ir jānoņem, tad ir jāsniedz sev pilns atskaite par to, ko un kā noņemt, un, noņemot, jābūt tik uzmanīgiem, it kā zem šī papildu slāņa būtu dzīvs ķermenis, kuru nevar sabojāt. Ja jums ir nepieciešams pievienot, tad jūtiet, kāda izmēra un blīvuma jums ir nepieciešams, lai ņemtu māla gabalu, un uzmanīgi novietojiet to. formas atjaunošana.
Jums pat nav īpaši jārūpējas, lai precīzi ņemtu mālu; Mums ir raksturīga izmēra un smaguma sajūta, un pati roka to darīs. Nevajag pārspīlēt šīs piesardzības nozīmi, tikai jābūt uzmanīgiem – neplēst un nesagrābt, bezatbildīgi to samazinot, un nesmērēt simts reizes vienā un tajā pašā vietā, palielinot formu. Pat ja jūs pieļaujat kļūdu. - labāk kļūdīties vienu reizi nekā simts (cik simts - iespējams, miljons reižu); Es nerunāju par to. ko jūs darāt uzreiz, bet katrs jūsu pieskāriens ir atbildīgs.
Nemēģinot uzreiz izlemt pareizi, jūs jau iepriekš piekrītat šīm tūkstošiem kļūdu. Kāpēc tas tā ir? Ja uzreiz ieliek daudz vai maz, tad vismaz var redzēt, kas nepareizi paņemts, simtreiz izklājot pa vienu un to pašu vietu, kad un kur apstāties? Tieši šajā vietā slēpjas darba blāvā neatrisinātība un iestājas viņu vienmuļais nogurums, kas visu izkrāso un nolieto.
Jums vienkārši jāpieiet darbam ar vienkāršu dzīves loģiku. Ne galdnieks, ne mehāniķis, ne drēbnieks negriež materiālu nedomājot, un neviens neko nedara, lai to uzreiz pārtaisītu. Un ne viens vien skolēns, pat mazākais, nesāks pielikt vai atņemt, nesaprotot, kāpēc un cik viņam vajag atņemt un pievienot. Un dzīvē mēs paši nekad nekur nerīkojamies tik dīvaini kā tēlniecībā. Piemēram, ja mums kaut kur jāiet, mēs vienmēr izdomāsim īsāko ceļu. Ja paskatāmies uz vairākuma skulpturālo darbu, rodas iespaids, ka, gribēdami kaut kur nokļūt, steidzamies pirmajā sastaptajā alejā; ja tas nenoved uz mērķi, tad citā, desmitajā, trīsdesmitajā utt.. Šī Penelopes tehnika, kad strādnieks noņem un uzklāj mālu miljons reižu, ir iespējama tur, kur nav īstas akmens skulptūras. Ja neskaita mālu, kas visu iztur (galu galā arī māls cieš), nevienu materiālu nevar apstrādāt bez aprēķina. Ja jūs tā strādātu pie marmora, paliktu tikai putekļi. Un jādomā, ka tur, kur tiek apstrādāts marmors, aprēķini tiek veikti pareizi. Tas pats ir ar koku. Loģika visam ir vienāda.
No visa iepriekš notikušā es ceru, ka viņi nesecinās, ka mums jāstrādā ātri. Gluži otrādi, pavisam drīz strādā tas, kurš nedomā. Parasti viņam viss ir gatavs vienā sesijā, un tad sākas bezgalīgas izmaiņas. Nav svarīgi, kā darbs norit - ātri vai lēni. Vienīgais svarīgais ir visu laiku apzināties šo lietu un nepiešķirt vietu nevienam pieskārienam, kas nav jūtams vai jēgpilns. Lielākā daļa iesācēju un ne tikai iesācēju strādā gandrīz nenoņemot rokas no māla. Vai tas ir pareizi? Kā cilvēks var kaut ko izdarīt pamatīgi, ja viņš vienmēr neapzināti burzīs savu darbu? Lai kaut ko izlemtu, ir jāapsver, jāsalīdzina, jādomā, un ne tikai nevar strādāt, nenoņemot rokas, bet pat jāatkāpjas no darba; un tikai tad, kad jūs skaidri redzat un jūs neapšaubāmi vēlaties labot šo konkrēto daļu tā, nevis citādi, tad jums vajadzētu strādāt tikai ar rokām.
Risinot vienu daļu, jāņem vērā vispārējā un pārējās daļas. Vairumā gadījumu iesācēji strādā šādi: uztaisa vienu pusi, pagriež modeli un mierīgi sāk strādāt pie otras, bez saiknes ar pārējo, it kā gabals, pie kura cilvēks strādā, būtu vienīgais viņa uzdevumā. Un jo tālāk šāds darbs iet, jo lielāka kļūst nesaskaņa starp kopā sastrādātajām daļām. Strādnieks cenšas tos samierināt. Šeit tiek izvirzītas jaunas un jaunas detaļas ar savām prasībām. Nav plāna, nav droša atbalsta punkta; kā labot darbu? Darbinieks vairs nezina vai nejūtas skaidri; tā tikai viņam šķiet. Jums nekad nevajadzētu ļaut sev iekrist šajā "šķiet". Vienmēr ir jāzina un jāsajūt, kas jādara, vai arī jāgaida, kad šī sajūta parādīsies, citādi vienaldzīgi noadīsi zeķīti, ko sauksi par skulptūru.
Lai gan pat ar nepārskaitāmu darba veidu, galu galā tā tomēr ir prasme. Bet prasme ir mākslas kaps; gleznotāji to zina jau ilgu laiku, bet mēs vēl neesam.
Tehnoloģijām jāietver arī spēja atrast un saglabāt labā savā darbā. Tas ir tikpat svarīgi kā spēja saskatīt savas kļūdas. Varbūt šis ir labs un ne tik labs, bet šoreiz tas ir labākais, un šis ir jāsaglabā kā atspēriena punkts tālākai kustībai. Un nav jākaunas. to, ka jūs apbrīnojat un novērtējat labi izvēlētus fragmentus savā darbā. Tas attīsta jūsu gaumi un atklāj jūsu kā mākslinieka raksturīgo tehniku. Ja jūs pret visu, ko darāt, izturēsities vienādi, tad nebūs uz ko paļauties; vienaldzīga pareizība vien nedos laba kustība uz priekšu. Nav jābaidās pārtraukt pašapmierinātību, jo tas, kas ir labi tagad, var nebūt nederīgs pēc mēneša. Tātad jūs to esat pāraudzis. Man šķiet, ka vienaldzīga, sausa pareizība, visticamāk, noved pie ierobežotas pašapmierinātības. Galu galā, ja jūs priecājaties par savu labo, jūsu sliktais jums šķitīs vēl sliktāks, kura nekad netrūkst. Tikai jāatceras, ka ir jāiztur šis sliktais, līdz skaidri saproti, ar ko un kā to aizstāt. Tas arī parādīs, kas jādara.
Varbūt ir lietderīgi par to runāt tēlnieka redzējums. Tas sastāv no tā, ka cilvēks en seja nosaka padziļinājumu dziļumu un izliekumu augstumu un, gandrīz nespējot tikt galā ar profilu, zondē formas ar aci. Katram tēlniekam šāds skatījums ir apzināti jāattīsta. Ieradums zīmēt un gleznot iesācējiem apgrūtina ilgstošu darbu lidmašīnā. Agri vai vēlu acs tomēr pierod mērīt dziļumu un izliekumu un izprast virsmu spēles; bet, ja jūs nepievēršat uzmanību, tas būs ļoti lēns un muļķīgs. Strādājot ar figūru, šis defekts nav tik pamanāms kā strādājot ar galvu, kad to liek manīt ar plakaniem koka plāniem. Dažreiz tas turpinās gadiem ilgi. Mums ir jāapzinās un jāpadziļina šī virsmas sajūta.
Tagad par rīkiem: visvairāk labākais rīks strādājot ar mālu - roku. Vienkārši nestrādājiet tikai ar vienu rokas daļu, bet noņemiet no tās visus rīkus, kuru tur ir daudz. Jums var būt divas vai trīs kaudzes nepabeigtu formu labošanai vai nedzīvam materiālam, piemēram, apģērbam, un ar to pietiek.
Godājamais vecais profesors Sergejs Ivanovičs Ivanovs teica: "Sajūti šo vietu." Labākie mākslinieki Francijā zina un novērtē šo sajūtu. Lielais mākslinieks Rodins prasīja materiāla izjūtu. Grieķu un romiešu statujas ir pilnas ar šo sajūtu. Jūs neatradīsiet nevienu labu statuju bez šīs dzīvās, garīgās matērijas sajūtas, un jo mazāk šīs sajūtas, jo sliktāks būs darbs. Tas ir tik acīmredzami, ka jūs varat veidot teorijas, spriest, bezgalīgi pierādīt un tomēr neizkļūt no šīs vienkāršās patiesības.
Visas šīs sajūtu vērtības nevar saglabāt bez rūpīgas attieksmes pret savu darbu. Viņi to drīz nesapratīs, un daži to nesaprot. Protams, jūs varat strādāt ar visu, ko vēlaties, tikai jums nav nepieciešams darbs mehanizēt. Mums pārdomāti un rūpīgi jāatklāj dzīvība mālā: ja jūs to atradīsit mālā, jūs to atradīsit jebkurā materiālā.
Seminārs A.S. Golubkina
Metodes ietver darbnīcas noskaņa. Francijā darba laikā darbnīcās valda svinīgs klusums. Un, ja jūs patiešām iedziļināsities savā darbā, jūs novērtēsiet šī klusuma nozīmi. Kur viņi strādā ar koncentrēšanos un nopietnību, nekas nedrīkst traucēt noskaņojumu. Klauvēšana, runāšana, modeļu gribēšana, ārējo apmeklētāju ierašanās utt. absolūti nepieņemami. Ja vēlaties strādāt, bet precīzi nezināt, kas un kā ir jādara, tad labāk atlikt darbu, līdz kļūst pilnīgi skaidrs, kas jādara. Pretējā gadījumā neapzināts pieskāriens sajauks darbu, un to būs grūtāk izdomāt. Kopumā, jo mazāk roku darba, jo labāk. Ja jūtaties letarģiska un laba vēlējumi nav darba, tad ej un paskaties uz savu biedru darbu un rūpīgi analizē tos. Mēs daudz mācāmies no saviem biedriem gan no viņu stiprajām pusēm, gan kļūdām. Pārdomājot savu biedru darbu, jūs vairojat savu pieredzi, un ir tā, it kā jūs veiktu vairākus pētījumus vienlaikus, nevis tikai vienu. Tas ir ļoti attīstoši. Ja jums ir pilnīga nevēlēšanās domāt vai strādāt, vislabāk ir doties mājās, jo tas jau ir pārmērīgs darbs, kuru nav nepieciešams palielināt. Vēloties pārvarēt pārmērīgu darbu, tu to atbalsti, un tas var tevi pārņemt uz ilgu laiku un to pat pastiprina fakts, ka darbs šādā stāvoklī ir nomācošs. Tieši šādos brīžos cilvēki krīt izmisumā. Jā, tāds noskaņojums ir kaitīgs biedriem.
Semināra noskaņai īpaši kaitīga ir sasteigta, lietišķa ieskriešana “uz minūti”. Labākais, ko darīt, ir no tā izvairīties. Mums visiem ir jālolo draudzības darba gars.
Pētījums seko proporcijām dizaini, kura trūkums ietekmē vispārējo figūras struktūras traucējumu: muskuļi tiek pārnesti bezjēdzīgos kunkuļos un nevietā, kauli ir izmežģīti vai lauzti. Strādnieks kaut kā to visu sakārto pēc izskata, nesaprotot, ko dara, un tāds darbs kā skice ir pilnīgi bezjēdzīgs: strādnieks neko nav iemācījies un neko stingri un pārliecināti nepateica.
Lai stāvētu uz stabila būvniecības zināšanu pamata, ir jāpaļaujas uz anatomiju, ko mākslinieki ne pārāk vēlas darīt. Un tas ir tāpēc, ka, pētot mākslu, mēs pieejam jebkurai dabai tikai no formas, dzīvības, materiāla un anatomijas puses, dabu mums piedāvā tādā formā, kādā mēs to nevaram pieņemt. Zīmējumi un grāmatas par anatomiju paliek atmiņā kā tikai balasts, tos nevar savienot ar dabu, un tas nav nepieciešams. Arī ģipša anatomiskie pētījumi neko nedod; Tie ir rupji gabali sagrozītā pozā, kas tiem kopīgs ar dabu? Bet, ja jūs strādājat ar bērnu vai sievieti, jūs neatradīsit neko līdzīgu.
Ne visi var strādāt pie līķiem. Ir grūti, grūti, un tomēr šie šausmīgie, ļenganie muskuļi ir sveši tam dzīvajam, skaistajam cilvēka ķermenim, kas elpo, kustas un nemitīgi mainās. To visu ir grūti savienot ar to, ko esam pieraduši meklēt, pētot cilvēka ķermeni pēc dabas. Bet ir viens veids, kā asimilēt mums nepieciešamās anatomiskās zināšanas, kurā tas neietekmē mūsu estētiskā sajūta, pat otrādi. Tas ir, lai pieietu anatomijai tikai no mehānisma un kustības puses, atmetot visu pārējo, un tad tas viss, kas šķita miris un nevajadzīgs, sāk atdzīvoties jūsu priekšā ar visu lielo gudrību un struktūras skaistumu. cilvēka ķermenis.
Lai saprastu jebkuru mašīnu, nepietiek ar to, ka tā ir jāizjauc un jāsamontē, saprotot katru daļu, jo nav ne skrūves, ne padziļinājuma bez īpaša mērķa. Ja jūs tādā pašā veidā pieejiet pie cilvēka ķermeņa uzbūves, jūs redzēsiet tik pārsteidzošu tā uzbūves gudrību un skaistumu, ka jūs tikai nožēlosit, ka iepriekš to nezinājāt. No šīs puses anatomija ir vienkārši valdzinoša, un, lai to visu redzētu, pašam jāuztaisa anatomiska skice. Darbs ar grāmatām, zīmējumiem un citām lietām izjauc cilvēku, bet skice atkal saliek kopā, un, kad tu sāksi strādāt pie šīs skices, tu savām acīm redzēsi, tā sakot, pieskarsies visam šim spožumam. gudrība, kur uz kāda kaula ar visbrīnišķīgāko lakonismu ir izkārtots bumbulis, lai no tā sākas muskulis, kam ir savs konkrēts mērķis, un uz cita kaula ir speciāli konstruēta vieta, kur atbilstošā veidā uztvert šo muskuļu. Tas viss ir tik skaisti, eleganti un lietderīgi, ka jūs vairs neiegaumējat, bet gan esat pārsteigti un priecīgi. Piemēram: pēdas atsperu struktūra, rokas bloks, jutīgi mobilā kakla sistēma, masīvās muguras muskuļu kolonnas, plānie un platie vēdera muskuļi, kas vienmērīgi piestiprināti pie iegurņa kaula bļodas, kas mirdz zem ādas, vai apakšstilbs un tā slaidie kauli ar pamatni apakšā un galvaspilsētu augšā.. Viss ir tik eleganti, skaisti, dāsni. Jūs redzēsiet paši.
Un, ja jūs strādājat, jūs nekad neaizmirsīsit, un jebkurš dizaina pārkāpums jums vairs nebūs loģisks. Tas netiks ņemts zemu vai augstu, bet jūs redzēsiet, ka tas ir saplēsts muskulis vai lauzts kauls, kam vajadzētu būt noteiktā vietā un pildīt savu mērķi.
Lai šādā veidā izpētītu cilvēka ķermeņa uzbūvi, jādara šādi: ņem divu krāsu vasku vai plastilīnu (vēlams vasku) un no vienas krāsas vaska, izlasot anatomiju un rūpīgi pārbaudot zīmējumus (ja iespējams). , tad kauli ir labāki, bet var izmantot arī zīmējumus) , izskulpt nelielu skeletu, apmēram pusaršina lielumā, pat īpaši neuzmanoties, tikai uzmanīgi sekojot locītavām un muskuļu piestiprināšanas vietām. Pēc tam ņemat citas krāsas vasku un vispirms pārklājiet šo skeletu ar trešā slāņa muskuļiem, kas, lai arī reti redzami, bet piedalās formas un kustību veidošanā. Pēc tam uzklājiet otru slāni, visu laiku piestiprinot muskuļus pēc rūpīgas atsauces grāmatā un zīmējumos, un visbeidzot pēdējo. Dīvaini, šādi strādājot, nemaz nedomājot par lietas māksliniecisko pusi, bet cenšoties izpildīt tikai, tā teikt, iekārtas mehāniku, kā rezultātā sanāk ļoti spēcīga un skaista skice. Tas norāda uz zināšanu lomu mākslā.
Daudzi baidās būt novecojuši, studējot anatomiju un, kā viņi paši saka, "nogalināt muskuļus". Bet, pirmkārt, viņus šķir tikai tie, kas viņus labi nepazīst, un, otrkārt, gļēvums vienmēr ir gļēvums, vai nu veco tradīciju priekšā, vai jaunu prasību priekšā. Tādu cilvēku mūžīgi vadīs bailes. Īstam māksliniekam ir jābūt brīvam: viņš grib to griezt, viņš grib negriezt, tā ir viņa pilnīga griba. Un nespēja būt gļēvulim nav nekāda prieka.
Tomēr visas bailes rodas nezināšanas dēļ. Ja cilvēks krasi iezīmē muskuļus un kaulus, tad droši var teikt, ka viņš nezina anatomiju pareizi. Citādi viņš būtu zinājis, ka muskuļi gludi pārvēršas cīpslās un kauli nevar tik rupji iznākt, bet ir sasieti sistēmā un paslēpti ar saitēm un muskuļiem. Es atkārtoju, no anatomijas mums jāņem tikai ierīce, atstājot visu pārējo malā, un tad dabā jūs vairs neredzēsit anatomiju, bet gan pašas dabas dizainu. Kad mēs mācījāmies, profesori teica: mācies anatomiju un aizmirsti to. Tas nozīmē – pārzini anatomiju, lai tā ietekmētu tikai pārliecību un brīvību darbā, un lai no pašas anatomijas nebūtu ne miņas. Kopumā anatomiju atceras tieši tur, kur par to nav zināšanu.
Tātad strādāt konstruktīvi nozīmē strādāt tā, lai viss būtu stabils, savienots, stiprs, savās vietās – tas ir viss struktūras uzdevums. Starp citu, ja veicat anatomisku izpēti, labāk to darīt ar kustību, tad labāk sapratīsiet un vairāk redzēsiet.
Attiecības. Ar šo nosaukumu darbā ir nepieciešams ievērot daļu un veseluma attiecības un atbilstību. Šis jēdziens ir ļoti tuvu proporcijām un bieži tiek sajaukts ar tām. Francijā šo jēdzienu definē vārds valeurs- izmaksas un papildus atbilstībai ietver prasību par detaļu un veseluma raksturu, vērtību un būtisko smagumu. Rokas un kājas parasti darbojas tikai kā piedēkļi, un šī prasība tos izraisa neatkarīga dzīve saistībā ar kopumu. Bez šī nosacījuma darbs paliks nepateikts, un dažreiz figūru visvairāk raksturo ekstremitātes. Augšpusē šajā ziņā ir dziļāki jēdzieni un kombinācijas, taču tas ir mākslinieka darbs, nevis izglītojošā daļa. Skolas prasības sastāv no pēc iespējas pilnīgākas atbilstības starp smaguma mēru un daļu raksturu saistībā ar kopumu.
Par kustību. Dažās piezīmēs uz rāmja un proporcijām bija minēta kustība, taču tika runāts par tās, tā teikt, formālo pusi: staigāšanu, sēdēšanu, griešanos, neatkarīgi no izpausmes metodes. Tagad jārunā par kustību tās pašā būtībā.
A.S. Golubkina. Staigājošs cilvēks. 1903. gads.
Bieži vien no desmit līdz piecpadsmit skicēm studijā neviena nav simts Un t, lai gan tie ir izgatavoti absolūti pareizi, tajos nav īsta pamata, kas gravitējas pret zemi un balstās uz to ar visu savu svaru. Vēlreiz atgādinu: lai labi saprastu kustību stāvošs cilvēks, pēc iespējas skaidrāk jāsajūt šī kustība sevī, jāieved kauli pilnīgā līdzsvarā, lai šajā pozīcijā tiktu iztērēts pēc iespējas mazāks muskuļu spēks, jāatdalās, sajūtot muskuļus, kas atbalsta kustību, un izšķīst pilnīgas atpūtas stāvoklī piedalās tie, kas nav kustībā, un pamatīgi izjūt sevī, modelī un darbā šo četru-piecu mārciņu smagumu, stingri piespiežoties pie zemes. Ja jūs to sapratīsit, tad skice stāvēs.
Vēl vairāk jādomā par guļus figūras kustībām un spēcīgāk jājūt atpūtai padevušos muskuļu smagums, pretējā gadījumā figūra nekad neapgulsies, bet izskatīsies tā, it kā būtu strādājusi stāvus un pēc tam noguldīta to uz leju.
A.S. Golubkina. Vecums. 1898. gads
Neatkarīgi no pozas jūs varat atšķirt slimu, atpūšas un guļošu cilvēku. No tā ir skaidrs, ka vājiem, nogurušiem, slinkiem muskuļiem ir atšķirīga situācija un tāpēc vienai un tai pašai kustībai tiek piešķirta cita forma. Šī atšķirība kustībā slimo, guļošo, slinko un noguris cilvēks visi cilvēki redz un zina. Šeit pat nav vajadzīgs kāds īpaši smalks novērojums, bet gan parasts, universāls, ikdienišķs novērojums, kuram jāpaceļ savs. Vēl labāk teikt – nevis celt, bet piesaistīt darbam kā visdārgākajam. Kustība, tāpat kā struktūra, ir jūtama iekšpusē: asīrieši un ēģiptieši pārraidīja strauju kustību ar nekustīgu apģērbu. Un galvas, notriektas no grieķu statujām, saglabā veseluma kustību. Un tāpēc, lai paņemtu kaut daļu no šīs iekšējās kustības, ir jāgrib to darīt – nevis atkārtot modeles kustību, bet gan gribēt, just, meklēt, ar cieņu un modri vērojot dzīvi. Un jo dziļāk tu raksi, jo vairāk brīnumu ieraudzīsi.
Ir vēl viena prasība, kas studentam jāizvirza sev; šī prasība ir ņemt modeli raksturā: ņemt tā masivitāti, lokanību, spēku utt. Papildus šīm galvenajām iezīmēm jums jāiemācās modelī uzminēt tā individuālo raksturu - stilu. Reti var atrast modeļus, kas būtu, tā sakot, pretrunīgi; lielākoties ķermenis ir ļoti ciets, tikpat izteiksmīgs kā seja un ar to saistīts raksturā. Varoņa paņemšana no dabas ir obligāta skolas prasība, un nedomājiet par tēla paņemšanu, vienkārši kopējot: šeit jums ir jāsaprot modeļa būtība. Spēja atšķirt un uzņemties raksturu padarīs tevi zinošāku, pieredzējušāku, paplašinās redzesloku un kalpos turpmākajam darbam ārpus skolas; tad jūs varat darīt visu, kas jums ir prātā, vēlamajā stilā. Nevis tā vai cita laikmeta stilā, bet tādā stilā, kāds tev vajadzīgs. Nedomājiet, ka šī prasība ir ļoti grūta. Vienkārši padomājiet par to, un jūs uzreiz redzēsiet darbā kaut kādu plusu un to, ka tas jau iegūst citu raksturu, uzticamāku.
Ģenerālis.Šo daļu vajadzētu likt sākumā, bet tā kā nepietiek tikai sākumā izdarīt vispārīgo, bet jāsaglabā un jāiznes cauri visam darbam no sākuma līdz beigām, tad tik un tā pēc izlasīšanas attiecināt to uz visiem darba mirkļiem.
Vispārības jēdziens māksliniekam ietver daudz, un skolas darbam tas izvirza prasību: saprast un strādāt no dabas kā vienotu gabalu, nesaraujami sasaistītu - monolītu. Neatkarīgi no tā, ko jūs strādājat, jums nevajadzētu aizmirst par vispārējo un reducēt visu uz to. Tālāk mums ir jāapsver šīs vispārīgās lietas šķautnes, tās plāni vai plāni, kā saka citādi, vispirms galvenie un pēc tam sekundārie. Ja strādājat tieši ar lidmašīnām, tad darbs iznāks nosacīts, shematisks: ir nepieciešams, lai tie būtu tikai iekšā, kā pamats.
A.S. Golubkina. Vergs (Fragments). 1909. gads.
Apsveriet, piemēram, seju. Jūs redzēsiet, ka tas viss sastāv no četrpadsmit galvenajām plaknēm: viena - pieres vidusdaļa ar frontālajiem bumbuļiem, divas plaknes no frontālajiem bumbuļiem uz deniņu kauliem, divas - no temporālās malas līdz zigomātiskajam, divas - no pieres kauliem. zigomātiskais līdz apakšējā žokļa malai, divi - orbitāli, divi - no orbitāles līdz degunam un mutes kaktiņam, divi - no mutes līdz zigomātiskajam kaulam un masētra muskulim, un viens - no deguna līdz galam no zoda. Un visas cilvēku sejas vienmēr ir ietvertas šajos četrpadsmit plānos; Mainās tikai plānu forma, bet ne apmale vai numurs. Jums nav jābūt saistītam ar šiem plāniem (darbs būs ieskicēts), jums vienkārši ir nepieciešams, lai jūsu modelēšana būtu to robežās (nezaudējot no redzesloka vispārīgo), un jo biežāk jūs ņemat šos katras personas plānus. , jo rūpīgāks būs darbs. Strādājot pie marmora, šie plāni tiek iedalīti sekundārajos un terciārajos, bet mālā tas tiek ņemts plašāk - modelējot.
Katru korpusu var izjaukt tādā pašā veidā. Šāda analīze palīdz attīstīt tēlnieka redzējumu, turklāt nepieciešams darbs no cieta materiāla obligāti sadalīšanās lidmašīnā.
Ķermeņa daļas. Kad jūs strādājat pie skices, neatkarīgi no tā, cik daudz laika jums ir jāstrādā, jums joprojām nepietiek laika ekstremitātēm. Kamēr nesāksiet strādāt ar detaļām atsevišķi, jūs tās nekad neuzzināsit. Un tikmēr jums tie ir jāzina; rokas un kājas ir tikpat izteiksmīgas kā seja; Kamēr nestrādājat ar viņiem, jums pat prātā neienāk, cik viņi ir interesanti paši par sevi un cik svarīgi ir ar viņiem pabeigt figūru. Lai sakārtotu savas zināšanas šajā sakarā, jums ir jāizveido vairāki desmiti atsevišķu ekstremitāšu skiču.
Roku un kāju tēlniecības pētījumiem jābūt dažāda izmēra, dažādos pagriezienos un kustībās; Nevajag aizrauties ar detaļām, tikai jāņem vērā raksturs un kustība. Kad esat paveicis dažus no šiem pētījumiem par rokām un kājām, jūs jutīsities kā to paveicis. Prasība materiāls tas jau ir augstākas pakāpes jautājums, lai gan, kā jūs redzējāt nodaļā par tehnoloģijām, materiāla un dzīvības sajūtas gandrīz vienmēr ir klāt pašā darba sākumā, taču tas viss ir neapzināti un nepilnīgi, un, rūpējoties par pareizību , tiek iznīcināts bez pēdām (bieži vien uz visiem laikiem).
Tagad mums apzināti jāizvirza šī prasība no sevis. To nevar iemācīt, bet katram savā darbā jāatrod, jāmīl un jālolo tās vietas, kur daba atspoguļojas ar lielāku spēku un vitalitāti, un tas arī jāpanāk.
Mākslinieks nevar samierināties ar natūrā vienaldzīga: tev viņa vienmēr patīk vai nē. Un jums jāpajautā sev, kas jums patīk dabā un kas nē. Ar šo jautājumu jūs to izjauksit, un, ja šādi izjauksit daudzus modeļus, jūs attīstīsit labu formu un skaistuma izpratni. Izvairīšanā ir arī skaistums, bet tā ir cita lieta – ne skolas lietas.
Un, jo vairāk modeļu jūs strādājat, jo bagātāks jūs kļūstat mākslinieciskās pieredzes ziņā. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc neiesaku ilgstoši strādāt ar vienu un to pašu modeli; Vēl viens iemesls ir tas, ka ar pašreizējo trīs līdz četru gadu kursu, divus vai trīs mēnešus strādājot pie viena modeļa, jūs riskējat pamest skolu ar piecpadsmit līdz divdesmit skicēm. Kādu pieredzi ienesīsi dzīvē? Bet tev rokās būs krievu skulptūra. Mainot modeli katru nedēļu (kā tas tiek darīts Francijā), jūs saņemat apmēram simt divdesmit, un ar tik intensīvu darbu parasti palielinās vēlme strādāt, un cilvēks nav apmierināts ar vienu seansu, bet paņem divas vai trīs, un tas pēc četriem gadiem būs kādi četri simti. Pieredzes atšķirība būs ievērojama.
Aprēķiniet, cik daudz mācību jūs pametīsit no skolas, un saskaņā ar šo aprēķinu nosakiet laiku, kas katram modelim ir jāpaņem no jums. Mācoties ir konsekventi jāņem stipri kontrastējoši modeļi, piemēram, pēc vīrieša - sieviete, pēc veca vīrieša - bērns, pēc drukna - lokans. Tas lielā mērā veicina izpratnes attīstību. Kas attiecas uz galvu, tad tikai atzīmēšu, ka nekādā gadījumā nedrīkst bildēt modeļus, t.i. tie, kas desmitiem reižu ir traktēti kā tipi. Tajā ir vieglprātība un mākslinieka cieņas zaudēšana.
Ja vēlaties darīt skice, tad nekad nevajag atlikt: tas aizies un izdzisīs; gluži otrādi, jo vairāk jūs tos darāt, jo vairāk pamostas jūsu iztēle un vēlme tos darīt. Viņi attīsta spēju domāt tēlos, gaumē, kompozīcijā. Nav tādas skices, kas nekalpotu gan nākotnei, gan kā skice, pat vairāk kā skice. Un galvenais ir tas, ka jūs tos nedarīsit vēlāk: ikdienas darbi un praktiskie apsvērumi ievilksies. Ja jūs patiešām nevēlaties to darīt, jums ir jāpiespiež sevi. Skices noteikti ir vajadzīgas.
Bareljefs nedaudz atgādina zīmēšanu: tas ir tā, it kā jūs zīmētu ar mālu, un galvenais uzdevums strādājot bareljefā, saglabājiet vienādu griezumu izmēru un perspektīvu visur. Bez tā rezultāts būs vienkārša saplacināšana, dažreiz tik dīvaina, ka, ja bareljefa figūra tiek atjaunota kā apaļa, tad galva izrādīsies platāka par pleciem, bet deguna platums būs platāks par muti. . Labam bareljefam nepieciešama ļoti izteiksmīga modelēšana un stingri ievērota griezumu gradācija, t.i. jūs ieņemat katru vietu tikpat daudz augstāk uz reljefa, cik tā ir jums tuvāk, un otrādi, tas arī viss. Kas atrodas tālāk no jums, dariet tālāk.
Katram tēlniekam tas ir jāspēj pelējums, pirmkārt, lai kā pēdējo līdzekli varētu uzmest savu lietu, un, otrkārt, ja jūs zināt šo biznesu, varat uzraudzīt liešanu un vadīt darbiniekus, kuri bieži nedara to, kas nepieciešams, jūs bezpalīdzīgi gaidāt lai redzētu, kas no tā sanāks. Un tas arī iznāk. ka bieži jūsu darbs tiek deformēts vai pat pilnībā zaudēts. Tēlniekam šī lieta ir ļoti viegli saprotama. Pietiek vienreiz noskatīties, kā tas tiek darīts, un izveidot vairākas lietas (protams, sākumā mazas).
Vēl viens padoms: neļaujiet formētājiem ieziest veidni ar tā saukto “smērvielu” (stearīna un petrolejas maisījumu): tas šausmīgi sabojā darbu, bet labāk to ieziest ar ziepēm, t.i. ziepju putas, kas paliek uz birstes, kad ar tām berzējat ziepes.
Ne par marmors, ne arī citiem materiāliem ir nepieciešama atsevišķa zinātne. Cik daudz jūs varat strādāt ar mālu, jūs varat darīt to pašu ar marmoru, koku un bronzu. Vienkārši noskatieties, kā tie darbojas uz marmora, un jūs jau varat strādāt. Ieraduma dēļ jūs ne vienmēr sitīsit instrumentu ar āmuru divas vai trīs nedēļas, bet pēc tam pieradīsit. Pārējais nāks ar praksi.
Daudz grūtāk ir iegūt un atlasīt marmoru. Marmors ar lieliem graudiem ir pārāk raupjš, ar maziem graudiem tas var būt nedaudz blāvs un tajā ir maz gaismas. Jums jāizvēlas vidēja, laba silta krāsa.
Lielus gabalus nedrīkst nogāzt, tos vajadzētu nozāģēt, lai tos izmantotu vēlāk. Pilnīgi cietā marmorā dažreiz pēkšņi parādās tā saucamā tārpa bedre. Tas sākas ar mazu punktu - knapi adata var iziet! - un pakāpeniski izplešas līdz alai rieksta lielumā vai vairāk. Parasti, cerot to iztīrīt, viņi sāk padziļināt šo vietu, bet tad kļūst vēl sliktāk. Pats labākais, ja sastopies ar šādu tārpa caurumu, nerok tālāk, bet izkausē boraksu tējkarotē un aizpilda bedri ar špakteli - un tas būs pavisam nemanāms.
Citi akmeņi, ar kuriem varētu strādāt, apmetumam gandrīz neko nepievieno, izņemot smagumu. Tāpēc, iespējams, akmens skulptūras izstādēs nekad neredz. Smilšakmens vēl kaut ko dod, bet ļoti maz. Iesācējus alabastrs savaldzina ar savu maigumu un košo krāsu, taču apstrādē tas ir tik vulgārs, ka pēc lielas piepūles un darba vienmēr tiek izmests.
AR bronza situācija ir šāda: pirms bronzas liešanas, lietuve mūsu lietu izlej vaskā. Lietojot no vaska, viss pārāk mīkstina, plakstiņi kļūst pucīgi un biezi, acis maigi aizmiglojas, mute arī. Kopumā viss plāns un asais pazūd, un mums tas ir jāatjauno ar vasku. Labam lietuves strādniekam darbs īpaši nemainās, bet tomēr ir jāpārskata un jāpiestrādā.
Mums arī jāizvēlas bronza un jāpiedalās patīnā. Tas ir viss, kas mums jādara.
Labākais tēlniekam koks- bērzs, osis, liepa. Mēs, kas dzīvojam starp lieliem mežiem un kokiem, meklējam koku un cenšamies tur ietilpināt savu lietu. Ārzemēs to nedara, viņi jau sen līmē vienādas krāsas un struktūras stieņus, aptuveni collas un ceturtdaļas biezumā, un tas iznāk ļoti labi, jo koks ir izžuvis un pieskaņots tieši kopumā.
Lieli koki vienmēr plaisā; Protams, jūs varat ievietot sloksni, bet uz figūras tas joprojām nav nekas, bet uz sejas tas ir ļoti kaitinoši. S.T. Koņenkovs vienmēr strādā no vesela koka, bet ir kļuvis tik tuvu kokam, ka šķiet, ka viņš nestrādā, bet tikai atbrīvo kokā ietverto. Iesācējiem jābūt uzmanīgiem, lai nepakļautos kokam. Tas dažreiz izrādās ļoti neglīts. Jā, visbeidzot, lietu var izdomāt neatkarīgi no koka, kas nonāk pie rokas, un nav jēgas to par katru cenu saspiest celmā; Labāk ir ķerties pie līmēšanas, nevis sabojāt darbu. Līmēšana ir vienkāršāka nekā piemērota koka atrašana, un jums nav jālīmē viss kopā no stieņiem, bet vienkārši jāpielīmē trūkstošais gabals - tas arī viss.
Viss iepriekš minētais jums nepavisam nav vajadzīgs, un jums nevajadzētu akli paklausīt piezīmēm. Bet, ja, strādājot, redzat apstiprinājumu tam, ko es teicu, tad ņemiet to savā mākslinieciskajā pieredzē. Kad kāds tev pasaka ceļu uz kaut kur, bieži gadās, ka atmiņā sajaucas visi šie ceļi, stacijas utt.; Tas ir biedējoši, cik tas ir sarežģīti. Patiesībā viss ir vienkāršāk. Dodieties pats, un, ejot, jūs redzēsiet ceļa malā norādītās zīmes un tajā redzēsiet apstiprinājumu sava ceļa pareizībai. Varbūt var kaut kur šo ceļu saīsināt, varbūt kādu interesantu līkumu. Labrīt! Mums šīs prasības jāuztver mierīgāk – tās nav svarīgākās. Viss pienāks savā laikā. Strādājiet ar lielāku apbrīnu nekā rūpes. Galvenais un labākais ir priekšā, mācības ir tikai tāpēc, lai apgūtu savas spējas, un liela daļa no tā būs jāizmet, tāpat kā mācību grāmatas.
Es vēlreiz atkārtoju: uztveriet visu šo pētījumu vieglāk, tas nav galvenais, un, ja jums ir spēcīga pārliecība kaut ko darīt savādāk, savā veidā, dariet to: jums ir taisnība. Bet tev būs taisnība tikai tad, ja tu tiešām tā domāsi un jutīsi. Tikai tad tā būs īstā patiesība, kas ir visdārgākā un kas darbā tiks atspoguļota jaunā un dzīvā vārdā.
Tatjana Gaļina
MANTOJUMS
Žurnāla numurs:
MASKAVA IR OTRĀ ANNAS SEMENOVNAS GOLUBKINAS DZIMTENES PILSĒTA KOPĀ AR ZARAIKU, KURĀ 1864. GADA 28. JANVĀRĪ DZIMUSI MĀKSLINIEKS. GOLUBKINA KĻUVA PAR MASKAVU 1889. GADĀ, KOPŠ VIŅAS MĀKSLINISKĀS IZGLĪTĪBAS SĀKUMA ARHITEKTES A.O. GUNSTA. PĒC TAD NO 1891. LĪDZ 1894. GADAM VIŅA MĀCĪJĀS MASKAVAS Glezniecības, TĒLNIECĪBAS UN ARHITEKTURAS SKOLĀ. MĀKSLINIEKS ILGU GADU DZĪVOJA MASKAVĀ. Neskatoties uz to, ka Golubkina daudzkārt atgriezās Zarajskā, pārcēlās uz ST. PILSĒTAS MĀKSLINISKĀ UN INTELEKTUĀLĀ DZĪVE.
Dažādos laikos Golubkinai bija vairākas darbnīcas. Slavenākā atradās Bolshoy Levshinsky Lane, kur 1932. gadā tika izveidots A.S. memoriālais muzejs-darbnīca. Golubkina, kas tagad ir daļa no Viskrievijas muzeju asociācijas “Valsts Tretjakova galerija”. Vēl viena darbnīca, kas nav saglabājusies, atradās Krestovozdvizhensky Lane, kur Golubkina veica savus nozīmīgākos 20. gadsimta sākuma darbus. V.A. šeit ieradās 1901. gadā. Serovs kopā ar S.P. Djagiļevs: mākslinieks gribēja parādīt kamīnu “Uguns”, kas viņu pārsteidza. O.L. rakstīja par savu apmeklējumu šajā darbnīcā 1903. gadā. Knipper A.P. Aktrise pastāstīja Čehovam par Maskavas Mākslas teātra bareljefu, ko drīzumā vajadzēja uzstādīt uz teātra fasādes.
Savā studijā Krestovozdvizhensky Lane māksliniece pabeidza ievērojamu skaitu skulpturālu portretu gan no modeļiem, kurus viņa izvēlējās pati, gan no pasūtījuma. Šeit tapuši arī vērienīgi darbi: jau minētais kamīns “Uguns” (1900)*, skulptūra “Zeme” (1904, abi darbi tonēts ģipsis), “Staigājošs cilvēks” (1904, bronza), reljefs “Vilnis” ” (1903, tonēts apmetums, uzstādīts virs ieejas Maskavas Mākslas teātrī). Golubkina strādāja pie mākslas un amatniecības izstrādājumiem un arhitektūras dekoru projektiem. Šajos pašos gados viņa pabeidza pilsētas pieminekļa projektu pionierim iespiedējam Ivanam Fjodorovam (1902, tonēts apmetums, Tretjakova galerija).
20. gadsimta sākums bija laiks, kad mākslinieks pirmo reizi tikās ar vietējo publiku. Dzīvošana Maskavā sniedza iespēju piedalīties slavenāko asociāciju izstādēs. Izstādot savus darbus gadu no gada bez būtiskiem pārtraukumiem, tēlniece tiecās uz pastāvīgu kontaktu ar skatītāju, uz ieinteresētu savu tēlaino un plastisko izteikumu uztveri. 1899. gadā, atgriezusies Maskavā no sava otrā ceļojuma Eiropā, Golubkina Maskavas Mākslas mīļotāju biedrības (MOLKH) 19. izstādē demonstrēja skulptūru “Vecums” (1899) un franču zoologa E. Ž. portretu. Balbāni (1898, abi darbi - tonēts apmetums). Šie darbi tika apbalvoti ar Provansas Mākslas akadēmijas medaļu 1899. gada Parīzes salonā un tika atzīmēti franču presē, kļūstot par meistara profesionālā brieduma liecību. Pēc tam viņas sadarbība ar MOLKH turpinājās līdz Pirmā pasaules kara sākumam.
Anna Golubkina katru gadu piedalījās Maskavas Mākslinieku asociācijas (MTH) izstādēs un 1906. gadā kļuva par vienu no tās biedriem. Raksturīgi, ka mākslinieks MTH izstādēm iesniedza nozīmīgus un apjomīgus darbus, kas izpildīti gadā starp divām izstādēm, piemēram, A.M. portretus. Remizovs un A.N. Tolstojs, kompozīcija “Kariatīdas” (visas - 1911) un “Kariatīdas” tika demonstrētas 1911. gadā ģipšakmens, bet pēc gada, 1912. gadā, kokā. Savu kamerskulptūru, kas tapusi 20. gadsimta pirmajā desmitgadē, viņa demonstrēja 1910. gadā Maskavas Mākslas teātra akvareļu un skiču izstādē, kur skatītāji redzēja impresionistiskās skices “Peļķe”, “Lidojums” (vēlāk sauktas par “Putniem”. ), “Krūmi” (visi - 1908, tonēts apmetums). Golubkina piedalījās arī slavenajās Mākslas pasaules izstādēs, kur viņa izstādīja darbus, kas bija tuvu jaunajām simbolisma un modernisma tendencēm: vāze “Migla” (1899), M. Yu portrets. Ļermontovs (1900, abi darbi tonēts apmetums), jau pieminētais “Vecums” un kamīns “Ugunsgrēks”. Izstādes aktivitāšu kulminācija bija izstāde “Ievainoto labā” Tēlotājmākslas muzejā 1914.-1915.gada ziemā. Cilvēks, vēsture, mākslinieks, patiesība, gudrība - šādi var apzīmēt izstādes semantiskā lauka koordinātes, kas kļuva par sudraba laikmeta galveno kultūras un filozofisko ideju plastisko izpausmi.
Jaunā, arvien sarežģītākā mākslas valoda divdesmitā gadsimta sākumā paredzēja skatītāja klātbūtni, kas spēj interpretēt darbu tēlainību tiem organiski raksturīgās poētikas ietvaros. Dzejnieks Andrejs Belijs skaidroja uztveres veidu, kas veidots uz simbolisma principiem: “Mākslas darbu neierobežo laiks, vieta un forma; un bezgalīgi tas izplešas mūsu dvēseles dziļumos... Es savā uztverē noņemu statuju no tās čaulas; uztvere ir uz visiem laikiem ar mani; Es pie tā strādāju; no maniem darbiem rodas kustīgi dzinumi no visspilgtākajiem attēliem; nekustīgā statuja tajos plūst, aug<...>un plūst uz āru ar statuju rindu un krāsainām skaņām, izplūst kā sonetu lietus; viņu iespaids atkal rodas dvēselēs, kas viņus klausās” 1. Golubkinas skulptūra bieži palika pārprasta, taču laika gaitā parādījās arvien vairāk jaunās skulptūras pazinēju, un meistara darbi kļuva par kolekcionēšanas priekšmetu. Viņas darbi tika glabāti A.A. kolekcijās. Lamm, M.P. Rjabušinskis, E.M. Tereščenko, M.S. Šibajeva. Nozīmīgākā kolekcija bija I.S. Isadžanova 2. 1906. gadā Tretjakova galerija sāka iepirkt tēlnieka darbus.
Golubkinas radošajā mantojumā ir daudz ar Maskavu saistītu darbu, un galvenokārt tie ir dažādos laikos tapuši maskaviešu portreti: aktrises un tulkotājas M.G. Sredina (1903 un 1904), arhitekts A.O. Gunsta (1904), māksliniece N.Ya. Simonoviča-Efimova (1907), uzņēmēja un filantrope N.A. Šahovs (1910. gadi, visi četri - tonēts apmetums), kolekcionārs un kolekcionārs G.A. Broccarat (1911), mākslas kritiķis A.V. Nazarevskis (1911, abi - tonēts koks), slavenais ārsts G.A. Zaharjins (1910, marmors, I. M. Sečenova vārdā nosauktais pirmais medicīnas institūts, Maskava). Viens no pirmajiem gleznotāja V. V. portretiem tika izpildīts Maskavā. Perepļečikova (1899, bronza).
Golubkina labi pazina Vasiliju Perepļečikovu un bija viņam pateicīga par palīdzību uzturēšanās laikā Parīzē. Apmetusies uz dzīvi Maskavā, viņa bieži apmeklēja viņa māju vakaros, kur pulcējās mākslas mīļotāji. Golubkina notvēra Perepļečikovu, kurš bija gatavs iesaistīties strīdā, ar raksturīgu galvas slīpumu un sarkastisku, urbjošu skatienu. Vēl viens portrets, kas 1904. gadā tika izpildīts līdzīgā impresionistiskā manierē, saglabāja mākslinieka sievas V.K. Štembera (tonēts apmetums), cita mākslas pulciņa viesmīlīgā saimniece. Abi portreti ir skulpturālā impresionisma paraugi tradicionālajā stila izpratnē: dīvaina brīva tēlniecība kopā ar šķietami nejaušām galvas un ķermeņa kustībām piešķir attēliem ikdienišķumu, kas pastiprina iespaidu par mirkļa īslaicīgumu, ko mākslinieks nepārprotami meklējis. .
Šādas vakara tikšanās, kā Perepļečikova un Štembera mājās, 20. gadsimta sākumā Maskavā nebija nekas neparasts. Māksliniece viesojās sava Parīzes drauga T.P. Barteneva, Komercskolas direktora A.N ģimenē. Glagolevs (Golubkina skolā pasniedza skulptūras nodarbības), A.A. Khotyaintseva, mākslinieks, labs draugs A.P. Čehovs un viņa tuvs draugs, viņa māsa Marija Čehova. 1899. gadā A.A. Khotyaintseva un E.M. Zvantsevs organizēja privātu studiju, kurā mācīja tādas slavenības kā V.A. Serovs un K.A. Korovins, kā arī Serova students N.P. Uļjanovs. Ar pēdējo (Golubkina un Uļjanovs kopā mācījās MUZHVZ) viņa atvēra līdzīgu studiju un dalījās darbnīcā Krestovozdvizhensky Lane. Tieši šeit mākslinieks pasūtīja K.S. Staņislavskis un S.T. Morozova slavenais reljefs Maskavas mākslas teātra "Peldētājs" jaunās ēkas fasādei (1903, tonēts apmetums), kā arī paša Morozova portrets (1902, tonēts apmetums). Tie ir pavisam cita stila piemēri. Slavenā filantropa portretā impresionistiskā modelēšana, atņemot tēlam noteiktību, izrauj to no ikdienas dzīves pasaules, iekļaujot simboliskās interpretācijas lokā. Morozovs tiek pārveidots par sava veida pagānu dievību, dabas elementu personifikāciju, kas paradoksālā kārtā saistās ar priekšstatu par viņu kā teātra skatītāju, izgudrotāju, jokdari.
Mhatova reljefs “Peldētājs” bija pirmais Golubkinas darbs no viņas “teātra seriāla”. 1923. gadā viņa, būdama patiesa Maly teātra fane, piedalījās konkursā par pieminekļa uzstādīšanu A.N. Ostrovskis un uzstājās vesela sērija skices ģipsis. Tajos veidotais dramaturga tēls sasaucas ar viņa lugu poētiku un Mali teātra tradīcijām, savukārt reljefs “Peldētājs” ir unikāla atbilde Maskavas Mākslas teātra trupas reformas aktivitātēm. Mākslas teātra jaunajā estētikā bija kaut kas, ko Golubkina sauca ar ietilpīgu vārdu “patiesība” un ko viņa neatrada spožo Parīzes teātru iestudējumos, par kuriem viņa rakstīja vēstulēs no Francijas galvaspilsētas: “tik skaista un mānīgs.” Iespaidu spēks un dziļums no Berlīnes teātra iestudējumiem, ko iestudējis 1913. gadā Maskavā turnejā ieradies Maksa Reinharda, iemūžināts ciļņos, kuros attēlots itāļu aktieris Sandro Moisi (1913, kaļķakmens), izpildot karaļa Edipa lomu. . Viņa uzstāšanās šokēja tēlnieku.
Zaraiskis bija Golubkinas Maskavas teātra kaislību spogulis tautas teātris, ko ar savu aktīvu atbalstu organizē pilsētas jaunieši. Repertuārā bija Gogoļa, Ostrovska, Hauptmaņa, Ibsena, Māterlinka lugas, kuras mākslinieks jau bija redzējis Maskavas skatuvēs. Kopā ar Zarayskas jauniešiem izrādēs piedalījās pat Maskavas Mākslas teātra aktrises, bet Ņina Aleksejeva, aktrise ar dziļu un kaislīgu dvēseli, nemainīgi palika prima. Šīs “Zaraisk Amazon” izskats ir iemūžināts vienā no pirmajām Golubkinas simboliskajām skulptūrām “Nina” (1907, tonēts marmors). Pārcēlusies uz Maskavu, Ņina studēja vokālu Dziesmu nama studijā, kas tika atvērta 1908. gadā, netālu no darbnīcas Bolshoy Levshinsky Lane. Viņas māsa Ludmila iestājās Augstākajos sieviešu kursos 1907. gadā un paralēli mācījās Isadoras Dankanas sekotājas Ellijas Ivanovnas Rabenekas Maskavas deju skolā. Jaunais virziens modernā baleta mākslā - "plastiskā deja" - izraisīja sajūsmu par Ellijas Rābenekas studijas priekšnesumiem vienmēr bija īpaši pārpildīts ar mākslas cilvēkiem, māksliniekiem un mūziķiem. Golubkina bija starp apbrīnotājiem skatītājiem. Tieši viņa iedeva Ludmilai Aleksejevai Rabenekam ieteikuma vēstuli. Golubkinas radošajā mantojumā ir dejotāju grafiskie attēli un reljefs “Dāma” (1912, kaļķakmens), domājams Aleksejevas portrets. Ludmila dejoja galvenās lomas Rabeneka iestudējumos, un tad viņa sāka mācīt un vadīt. Vienu no plastiskiem pētījumiem viņa veidojusi Golubkinas kompozīcijas “Lidojums (putni)” (1908) iespaidā. Tradīcijas L.N. Aleksejeva mūsdienās tiek glabāta Krievijas Zinātņu akadēmijas Centrālās Zinātnieku nama Mākslas kustību studijā, un viņas horeogrāfiskās miniatūras ir iekļautas 3.studijas repertuārā.
Dzīvojot Maskavā, Golubkinai bija iespēja tikties ar toreizējās jaunās kustības – simbolikas – pārstāvjiem. Plastisko tēlu radītāja un simbolisma filozofu savstarpējā uzmanība un savstarpējā pievilcība bija stabila un nemainīga. Interese par Golubkinas darbiem, ko izrādīja filozofi un kritiķi, kuru darbi kļuva par krievu simbolikas teorētisko sastāvdaļu, īpaši Vjačs, ir indikatīva. Ivanovs un V.F. Ern. Tas bija V.F. Pāvela Florenska draugam Ernam (Golubkina labi pazina pēdējo) ir nozīmīgs minējums, kas interpretē tēlnieka darba būtību. Tā ir tuva Florenska teorijai par mākslas heiristisko lomu vispārējā izziņas procesā. Golubkinai portreta uzņemšana nozīmēja cilvēka iepazīšanu, sapratni viņa būtībā. plašā nozīmē vārdus un nodot savas zināšanas skulpturālās formās.
Par Golubkinas daiļradi rakstīja Vasīlijs Rozanovs, Maksimilians Vološins, Sergejs Bulgakovs 4. Rakstā, kas veltīts izstādei “Ievainoto labā” Tēlotājmākslas muzejā, Bulgakovs runāja par tēlnieka tēlu dramatismu un dziļumu: “Šīs universālās skumjas mirgo vai nu ar smagu gogoļa melanholiju, vai ar vieglu čehovisku žēlumu.<.>. Un tā augstākā spriedze ir šī melanholijas ekstāze skulptūrās, kas valdzina un aizrauj sirdi: “Ieslodzītie” un “Mūzika un gaismas tālumā”. Jo katra dvēsele ir tik gūstā, lai gan ne vienmēr par to zina, un katra dzīva dvēsele dzird tālu mūziku un redz gaismas valdzinošajā “Dali”, kuras impulss tik muzikāli tiek nodots šī vārda reljefā” 5 .
Savukārt tēlnieka bibliotēkā glabājās vairāki simbolisma un simbolismam tuva periodika - žurnālu “Skali”, “Apollo”, “Zelta vilna” numuri. Bija arī Andreja Belija, Vjačeslava Ivanova, Georgija Čulkova un Alekseja Remizova darbi. Laika posmā no 1907. līdz 1914. gadam Golubkina izveidoja sava veida “simbolistu galeriju”: vadošo simbolisma teorētiķu, dzejnieku Andreja Belija (1907) un Vjača portretus. Ivanovs (1914, abi - tonēts apmetums), kā arī viņu pulciņa rakstnieki A.N. Tolstojs un A.M. Remizovs (1911, abi - tonēts koks), filozofs V.F. Erna (1914, beicēts koks). Vjača attēli. Ivanovs un M.A. Vološins tika notverts kamejas filmās (1920. gados). Portretu attēli apvieno gan konkrētu, gan nenoliedzamu vērtību personiskās īpašības, precīzi notverti toņi psiholoģiskais stāvoklis un personības vispārējais garīgais tonis. Krievu rakstnieku un filozofu portretu sērijas izcilais nobeigums bija L.N. portreti. Tolstojs (tonēts apmetums) un V.G. Čertkova (tonēts koks, Valsts Ļeva Tolstoja muzejs, Maskava), Golubkina izpildīts 1926. gadā, pēc Tolstoja biedrības pasūtījuma. Mākslinieks godināja izcilā rakstnieka personības mērogu un uzminēja traģisks konflikts viņa dvēselē.
Neskatoties uz visām dzīves grūtībām 20. gados, Golubkina Maskavu nepameta. Viņa mācīja VKHUTEMAS un vadīja nodarbības studijā, kuras organizēja savā darbnīcā, joprojām nodarbojās ar dekoratīvo un lietišķo mākslu, apguva kameju izgatavošanas amatu un izveidoja unikālu šo mazo formu darbu kolekciju. Tāpat kā iepriekš, Golubkina centās piedalīties Maskavas izstāžu dzīvē. Jo īpaši 1923. gadā Maskavas salona izstādē māksliniece rādīja savus kamejas, bet 1926. gadā viņa piedalījās Valsts laikmetīgās tēlniecības mākslas izstādē, kļūstot par vienu no Krievijas tēlnieku biedrības (ORS) dibinātājām. Šeit viņa demonstrēja divus sava audzēkņa T.A. portretus, kas izpildīti 1925. gadā. Ivanova un formētājs G.I. Savinskis (abi tonēti apmetumi). Līdz savām pēdējām dienām savā Maskavas studijā Lielajā Ļevšinska ielā Golubkina turpināja strādāt pie sev dārga projekta - skulptūras “Bērzs” (1926, tonēts apmetums). Šim darbam vajadzēja būt mākslinieka dzīves filozofijas iemiesojumam. Dzejnieks Georgijs Čuļkovs, kurš labi pazina Annu Semjonovnu, veltīja viņai rindas, kas dzimušas viņu sarunu iespaidā. Viņš teica: Golubkina dzīvoja, turot rokās “debesu atslēgas” un “klausoties gaismekļu dziesmās” 6.
* Šī ir rakstā minēto A.S. darbu glabāšanas vieta. Golubkina ir norādīta, ja tie nepieder Tretjakova galerijas kolekcijai.
- Belijs A. Revolūcija un kultūra // Belijs A. Simbolisms kā pasaules uzskats: Sat. rakstus. M., 1994. 298. lpp.
- Poluņina N., Frolovs A. Vecās Maskavas kolekcionāri. M., 1997. 176.-179.lpp.
- Aleksejeva L. Kusties un domā. M., 2000; Kulagina I.E. Nemirstības Ludmiljana (pazaudēta un atjaunota). M., 2009. gads.
- Rozanovs V.V. Mūsu tēlniecības panākumi // Mākslas pasaule. 1901. Nr.1-2. 111.-113.lpp.; Rozanovs V.V. Golubkinas darbi // Mākslinieku vidū. M., 1914. S. 341-343; Vološins M.A. A.S. Golubkina // Apollo. 1911. Nr.10. P. 5-12; Bulgakovs S. Toska. No 1914.-1915.gada rakstiem. M., 1918. 53.-62.lpp.
- Bulgakovs S. Klusas domas. M., 1996. 43. lpp.
- Golubkina A.S. Vēstules. Daži vārdi par tēlnieka amatu. Laikabiedru atmiņas. M., 1983. 295. lpp.
Tretjakova galerijā atklāj paplašinātu 35 darbu izstādi pirmās krievu sieviešu tēlnieces A. S. Golubkinas jubilejā.
Atzīmējot pirmās krievu sieviešu tēlnieces Annas Semjonovnas Golubkinas (1864–1927), kuras darbs kļuva par krievu plastiskās mākslas ziedu laiku simbolu 20. gadsimta pirmajā trešdaļā, jubileju, Tretjakova galerijā tiek atklāta paplašināta izstāde viņas darbi. Meistara darbi, kas tradicionāli tiek prezentēti zālēs Lavrushinsky Lane un Krymsky Val, tiks papildināti ar eksponātiem no galerijas un vienas no tās zinātniskajām nodaļām - A. S. Golubkina muzeja-darbnīcas - kolekcijām.
A. S. Golubkina izstāde Lavrushinsky Lane turpina sudraba laikmeta tēlniecības un glezniecības zāles. Meistara darbi tiek demonstrēti dialogā ar P. V. Kuzņecova, N. N. Sapunova, M. S. Sarjana un V. E. Borisova-Musatova gleznām, ar kurām viņa vairākkārt kopā izstādīta. Šis darbu salīdzinājums uzsver šī perioda tēlnieku un gleznotāju māksliniecisko meklējumu tuvumu.
Savā darbā Anna Golubkina vadīja ideju par askētisku kalpošanu mākslai: "jums viss ir jāaizmirst, viss jāatdod." Ierodoties Maskavā no Zarayskas, viņa 25 gadu vecumā sāka savu profesionālo izglītību mākslinieka-arhitekta A. O. Gunsta tēlotājmākslas klasēs, turpināja studijas Maskavas Glezniecības, tēlniecības un arhitektūras skolā un pēc tam Imperiālajā akadēmijā. Māksla Sanktpēterburgā. Bet akadēmiskās skolas mācību metodes nesakrita ar Golubkinas cerībām.
Vēlme būt Eiropas mākslinieciskās dzīves centrā mudināja viņu vairākkārt doties uz Parīzi. Šeit viņa satika Ogisti Rodinu (1840–1917) un apmeklēja viņa darbnīcu 1896.–1897. Saziņa ar slavens tēlnieks un viņa padoms palīdzēja Golubkinai apzināties savu ceļu mākslā: “Tu... labākais no māksliniekiem... devāt man iespēju būt brīvam...” Šo meistaru darbu krustpunktus aplūkoja izstādē “Satikšanās pēc gadsimta: Rodins. Golubkina. Klodels" Tretjakova galerijā 2004. gadā.
No Rodina Golubkina pieņēma būvniecības principus mākslinieciskā forma, apguva viņam raksturīgo aktīvās virsmas attīstības un gaismas un ēnu modelēšanas metodi, kas noveda viņu līdz impresionismam tēlniecībā. Šis viņas darba periods ir detalizēti parādīts atjauninātajā A. S. Golubkinas muzeja-darbnīcas izstādē. Interese par simbolismu viņas mākslā izpaudās caur metaforu, uzmanību pret neizpaujamām formām un apelāciju pie panteistiskiem motīviem. Izdzīvojusi aizraušanos ar citiem stilistiskajiem virzieniem, Golubkina savā jaunākajā darbā atgriezās pie impresionisma. lieli darbi- “Bērzs” un “L. N. Tolstoja portrets” (abi 1927, bronza).
Izstādē bija iekļautas aptuveni 35 skulptūras. Pirmā telpa sveicina apmeklētājus ar vienu no nozīmīgākajiem Golubkinas darbiem kokā - kamīna pāri kariatīdiem (1911). Izvēloties šo materiālu, tēlnieks no senlaicīgā motīva pāriet uz aizvēsturisku, mainot attēla semantiku.
Iekšējās spriedzes ideja, kas lasāma figurālās kompozīcijās, kļuva arī par Golubkinas portretu galveno tēmu. Izstādes centrālajā zālē ir sudraba laikmeta filozofu un rakstnieku attēli: V. I. Ivanovs, V. F. Erns, A. N. Tolstojs. Darbi liecina par autora interesi attēlot individuālās “gara proporcijas” un dvēseles visdziļākās kustības. Dzejnieka A. Belija (1907, ģipsis) ātro, iekšēji kustīgo dabu izsaka tikpat dinamiska plastiskā forma ar aktīvu izteiksmīgu virsmas faktūru. Rakstnieka A. M. Remizova portrets (1911, koks) tika izlemts citādi: viņa vaibstos tēlnieks nodeva garīgo sabrukumu un dramatismu. Šķiet, ka platā apģērba kroku noapaļotā kustība cenšas nosegt un apslāpēt iekšējo nesaskaņu.
Izstādes trešās zāles tēma bija dzīves aplis, laika kustība. Tās centrā ir nesen restaurētā skulptūra “Vecums” (1898, tonēts apmetums), kas pirmo reizi tika demonstrēta Pavasara salonā Parīzē 1899. gadā. Maigais bērna tēls darbā “Meitene. Manka" (pēc 1904. gada marmors, ģipsis) rodas no neapstrādāta sasmalcināta marmora bloka. Krūšutē “Vecais” (1908, tonēts marmors), izmantojot “ēģiptiešu” stilizāciju, Golubkina akmeni interpretē kā inertu vielu, kas satur ne tikai veco seju, bet arī pašu cilvēka dzīve. Vāzē “Migla”, pēc pašas Golubkinas teiktā, atklājas četru laikmetu tēma. Ģipša (1899) un marmora (ap 1908) versiju salīdzinājums ļauj novērot, kā meistars strādā ar dažādiem materiāliem, lai sasniegtu savus mākslinieciskos mērķus.
Golubkinas daiļrade, kas, kā viņas dzīves laikā atzīmēja kritiķi, "ieguva gandrīz portretisku līdzību laikmetam", tika augstu novērtēta jau 20. gadsimta sākumā. 1914. gadā Maskavas Tēlotājmākslas muzejā (tagad Puškina Valsts Tēlotājmākslas muzejs) viņas darbi veidoja pirmo monogrāfisko tēlniecības izstādi Krievijas vēsturē. Tieši ar Golubkinas darbiem 20. gadsimta 00. gadu vidū Tretjakova galerija aizsāka sistemātisku modernās tēlniecības kolekciju.
Paplašināta izstāde galerijas zālēs Lavrushinsky Lane kļūs par daļu no tēlnieka jubilejas svinēšanas programmas. 28. janvārī, Golubkinas dzimšanas dienā, viņas mājā-muzejā Zarayskā notiks izstādes svinīgā atklāšana, un ceremonijā piedalīsies Tretjakova galerijas zinātniskie darbinieki. A. S. Golubkinas muzejā-darbnīcā Bolshoy Levshinsky Lane ir sagatavota jauna izstāde. 5. februārī Tretjakova galerijā notiks apaļā galda sanāksme, veltīta radošumam Golubkina.
Avots: Valsts Tretjakova galerijas preses relīze
Uzmanību! Visi vietnē esošie materiāli un vietnes izsoles rezultātu datubāze, tostarp ilustrēta atsauces informācija par izsolē pārdotajiem darbiem, ir paredzēti lietošanai tikai saskaņā ar Art. 1274 Krievijas Federācijas Civilkodekss. Nav atļauts izmantot komerciālos nolūkos vai pārkāpjot noteikumus, kas noteikti Krievijas Federācijas Civilkodeksā. vietne nav atbildīga par trešo pušu sniegto materiālu saturu. Trešo personu tiesību pārkāpuma gadījumā vietnes administrācija patur tiesības tās noņemt no vietnes un datu bāzes, pamatojoties uz pilnvarotās iestādes pieprasījumu.
- 31.01.2020 Katras daļas sākumcena šajā izsolē nav atkarīga no tās aplēses un ir tieši 100 USD
- 30.01.2020 Marrons ir vācis savu kolekciju vairāk nekā 20 gadus, tā sastāv no 850 mākslas darbiem, kuru vērtība ir aptuveni 450 miljoni ASV dolāru
- 30.01.2020 Skulptūras statuss Getty muzejā 2019. gada decembrī tika mainīts uz "Nezināma mākslinieka darbs".
- 29.01.2020 Kursu nācās atcelt pēc sūdzībām par to, ka tas pārāk koncentrējies uz Eiropas "balto mākslas vēsturi" un vīriešu mākslinieku izpēti.
- 29.01.2020 Plašākās Salvadora Dalī daiļrades retrospekcijas organizatori piedāvā publikai divsimt mākslinieka darbus un bagātīgu izglītojošu programmu.
- 31.01.2020 Kopējie ieņēmumi sasniedza gandrīz 2,5 miljonus rubļu. Pircēji - no Maskavas līdz Magadanai
- 24.01.2020 Vairāk nekā 50% no kataloga partijām nonāca zem āmura, pircēji no Permas līdz Minskai
- 23.01.2020 Katalogā ir trīsdesmit partijas: vienpadsmit gleznas, piecpadsmit loksnes ar oriģinālu un viena iespiedgrafika, viens jauktās tehnikas darbs, viens porcelāna šķīvis un viens fotoalbums.
- 20.01.2020 Pirmās Tēlotājmākslas un DPI izsoles katalogs 2020. gadā sastāvēja no 547 daļām - gleznas un grafikas, stikla, porcelāna, keramikas, sudraba, emaljas, rotaslietas utt.
- 17.01.2020 Jaunās rokās nonāca nedaudz mazāk kā puse no visām katalogā esošajām partijām. Pircēju vidū ir Maskava, Odincova, Minska un Perma
- 31.01.2020 Sarunas priekšmeta vēsturē kaut kas var šķist naivs, savukārt cits var atrast pielietojumu tirgus dalībnieku praksē. Viens ir skaidrs: jebkurā profesijā katra veiksmīga cilvēka zināšanām ir jābalstās uz viņa priekšgājēju panākumiem un kļūdām.
- 03.12.2019
Anna Semjonovna Golubkina
Anna Semjonovna Golubkina dzimusi Zarayskas rajona pilsētā bijušajā Rjazaņas guberņā 1864. gada 16. (28.) janvārī. Kad meitenei bija divi gadi, viņas tēvs nomira. Septiņu bērnu izglītībai līdzekļu nebija. Golubkina vēlāk teica: "Es biju vienīgā, kas iemācījās lasīt un rakstīt no sekstona."
Annai ļoti patika zīmēt un veidot no māla cilvēkus un dzīvniekus, un viņa bija ļoti sarūgtināta, kad viņas brālis Semjons, kuram bija dzīvs un palaidnīgs raksturs, salauza viņas “figūriņas”.
Semjons īstās skolas skolotājai parādīja māsas zīmējumus, un viņam tie patika. Viņš sāka Annai dot padomus, kā zīmēt, taču sistemātiskas nodarbības nebija runas naudas trūkuma dēļ.
1883. gadā meitene pabeidza savas pirmās skulptūras: “Sēdošs vecis”, “Aklais Zahars” un “Akls cilvēks”. Un divus gadus vēlāk viņa no atmiņas uzstājās sava vectēva Polikarpa Sidoroviča krūšutē. Pārsteidzoša ir vecā zemnieka īpašību prasme un pilnīgums, un tomēr Golubkina nekad nekur nav mācījusies.
Kāds ceļotājs no Maskavas, apstājoties kādā krodziņā, ieraudzīja Golubkinas zīmējumus un ieteica viņai doties mācīties uz Maskavu. Divdesmit piecu gadu vecumā Anna dodas uz Maskavu pēc tam mākslas izglītība. Viņai bija ļoti pieticīga vēlme: iemācīties apgleznot keramiku un porcelānu.
1889. gadā viņa iestājās arhitekta A. O. Gunsta tēlotājmākslas klasēs, kur mācījās apmēram gadu, un pēc tam kā brīvā studente iestājās Glezniecības, tēlniecības un arhitektūras skolā. Viņas skolotāji bija slaveni tēlnieki S. Ivanovs un S. Volnuhins. Viņi palīdzēja Golubkinai attīstīt savu milzīgo talantu.
Golubkinas darbi piesaistīja tos aplūkot studenti no citām nodaļām, kas tika pavairoti arī izstāžu katalogos. Anna saņēma trīs naudas balvas no skolas par savām skulptūrām: “Pirtīs”, “Aunu cirpšana” un “Meža karalis”.
Pabeigusi skolas programmu trijos gados, nevis nepieciešamajos četros, Golubkina iestājās Sanktpēterburgas Mākslas akadēmijā. Taču tur pieņemtās sausās, akadēmiskās mācību metodes viņai šķita neinteresantas, tāpēc pēc gada viņa pameta skolu un devās uz Parīzi.
Neskatoties uz ārkārtīgi ierobežotajiem līdzekļiem, Golubkina vairākus mēnešus dzīvoja Parīzē, iestājoties Fernando Kolarosi privātajā akadēmijā. Viņa atklāja sev daudz jauna, iepazinās ar darbiem slaveni meistari skulptūras, bet dzīve Parīzē prasīja daudz naudas. Pastāvīgs nepietiekams uzturs noveda pie tā, ka viņai draudēja nervu izsīkums.
Pēc draugu uzstājības Golubkina bija spiesta atgriezties Krievijā. Kopā ar māsu viņa devās uz vienu no Sibīrijas pilsētām, kur sāka strādāt migrantu izmitināšanas komitejā. Anna tur nodzīvoja divus gadus un, kad, uzlabojusi veselību, atgriezās Maskavā, atveda līdzi savu pirmo lielo skulptūru - “Dzelzi”. Šis Golubkinas darbs kļuva par pirmo skulpturālo proletāriešu darbinieka tēlu krievu mākslā.
1897. gada beigās Golubkina atkal devās uz Parīzi. Līdzekļus ārzemju braucienam viņai piešķīra Maskavas Mākslas mīļotāju biedrība un privātpersonas. Pēc tam viņa atmaksāja šos parādus vairāku gadu laikā.
Parīzē viņai paveicās satikt izcilāko tēlnieku Ogisti Rodinu. Kontakti ar franču maestro viņai bija sava veida “diploma studijas”. Galvenais, ko viņa pētīja, bija formas iekšējā kustība, kas atbilst domu un sajūtu kustībai.
Golubkina nekļuva par viņa studentu, taču viņa vairākkārt izmantoja viņa padomu. Viņi kļuva par draugiem, un Rodins ļāva viņai strādāt ar savu modeli - vecu itāļu sievieti, kuras tēlu Golubkina iemūžināja mazā figūriņā “Vecums”.
“Sieviete sēž, nekaunīgi pieliekot ceļus pie krūtīm,” raksta S. I. Lukjanovs. - Visa viņas figūra dveš šķīstību un vienkāršību un izraisa simpātijas pret viņas vientulību un bezpalīdzīgo vājumu.
Golubkina uzsvēra savu izpratni par vecumdienām: vecums ir ne tik daudz iznīcība, cik dabisks, loģisks visas cilvēka dzīves iznākums.
Golubkinas draugi un biedri pierunāja viņu izstādīt savus darbus izstādē Parīzes rudens salons. “Vecums” un zoologa profesora E. J. Balbāni portrets tika pieņemti izstādē un guva panākumus.
Pēc gandrīz diviem Parīzē pavadītiem gadiem Golubkina atgriezās Maskavā enerģijas, radošu spēku un darba slāpju pilna. Bet drīz viņas māte nomirst. Ar grūtībām piedzīvojot šo zaudējumu, Anna dodas pie ģimenes uz Zaraysku.
Viņas brāļi uztaisīja darbnīcu pagalmā pie mājas. Šeit 1900.–1901. gadā Golubkina izgatavoja M. Ju Ļermontova krūšutēlu, skulptūras “Strādnieks”, “Zilonis”, “Uguns” (kamīns). Mākslinieks V. A. Serovs 1901. gadā rakstīja: "Golubkina izgatavoja lielisku kamīnu - nopietni, es to ieguvu izstādei." Par projektu “Ugunsgrēks” Golubkina saņēma otro vietu Lista konkursā 1900.
Tā sākās vēl viena līnija viņas darbā: Golubkina mēģināja atdzīvināt tradicionālos sadzīves priekšmetus. Kamīna sānu balsti tika veidoti sēdošu cilvēku figūru formā. Šķita, ka liesmas spēle tos atdzīvināja, radot kustības ilūziju. Kamīns tika pārdots vienai no bagātajām mājām, un ar ieņēmumiem Golubkina varēja veikt savu trešo ceļojumu uz Parīzi.
Šeit viņa apgūst marmora un koka apstrādes tehniku. Viņa saprot, ka bez prasmes strādāt cietā materiālā viņai nav lemts īstenot savus radošos plānus.
Atgriežoties Maskavā, viņa sāka mācīt tēlniecību un zīmēšanu Prechistensky darba kursos, kas tika atvērti uz tirgotāja Morozova rēķina. Tajā pašā laikā viņa strādā pie skulpturāliem portretiem. Golubkina piedāvāja pilnīgi jaunu tēlniecības tehniku: šķita, ka viņa mālu klāj nevis ar smagiem tradicionāliem slāņiem, bet gan ar viegliem, enerģiskiem triepieniem. Viņas skulpturālie portreti pārsteidz ar savu dabiskumu. Meistars viņos saglabā visu dabas spontanitāti, kas, šķiet, joprojām turpina kustēties.
1903. gadā Golubkina no marmora izveidoja krievu sievietes tēlu un nosauca skulptūru par “Mariju”. Šo darbu drīz izvēlējās Tretjakova galerija. Golubkina saņēma tūkstoš rubļu, ko viņa iedeva “par revolūciju”, neskatoties uz to, ka viņai pašai bija ļoti vajadzīga.
Filozofs V. F. Erns, kuru viņa veidoja, raksta:
“Esmu priecīgs, ka varēšu vērot viņu viņas radošuma procesā. Viņa ir gara, tieva, sportiski spēcīga, vārdos rupja, tieša, no zemnieku vides un dažreiz dzīvo no rokas mutē un izdala 500 rubļus, šausmīgi laipna, ar neglītu un izcilu seju... Dažreiz viņa izskatās tik nopietni un dziļi, ka tas liek jums justies šausmīgi un dažreiz pasmaida skaistu bērnišķīgu smaidu.
1903. gadā Golubkina izveidoja statuju, kas ir lielāka par dzīvību - “Staigājošs cilvēks”, kurā tiek pilnībā nodots spēcīgas figūras kustības uz priekšu ritms. Šis ritms galu galā rada sajūtu, ka palielinās kustības un palielinās fiziskais spēks īstā dzīve persona. Rokas, raupjas un smagas, ir skaisti veidotas, šķiet, ir piepildītas ar jaunu spēku - cīņas spēku, dusmām un nelokāmu rīcības apņēmību.
1905. gadā Golubkina pabeidza Kārļa Marksa krūšutēlu. Anna sacīja, ka Marksa portretā viņa "vēlējās dot nevis cīnīgu, bet gan apstiprinošu sākumu viņa idejām, kas pārstāv jaunu laikmetu cilvēces dzīvē".
Saziņa ar strādniekiem noveda pie tā, ka Golubkina kļuva par aktīvu Krievijas revolucionārās kustības dalībnieci. Viņa tika arestēta 1907. gada martā, un tā paša gada 12. septembrī notika tiesas process. Golubkinai tika piespriests cietumsods cietoksnī. Tomēr situāciju izglāba advokāts, kurš tiesai pastāstīja, ka viņa palāta slimo. Pārliecināta par advokāta vārdu patiesumu, Golubkina tiek atbrīvota.
Pēc tam viņa dzīvoja galvenokārt Zarayskā. Tikai 1910. gadā Golubkinai izdevās noīrēt labu darbnīcu un divas nelielas istabiņas Maskavā Bolshoi Levshinsky Lane, kur viņa dzīvoja kopā ar savu vecāko māsu un brāļameitu V. N. Golubkinu. Šeit Anna Semjonovna strādāja līdz savai nāvei.
1906.–1912. gadā tēlnieks radīja veselu darbu grupu: “Bērns” (1906), “Ieslodzītie” (1908), “Mūzika un gaismas tālumā” (1910), “Divi” (1910), “Dāls” (1912), “Sleeping” (1912), kurā simboliski tiek abstrahēta ainaviskā vide.
1912. gadā Golubkina izveidoja skulptūru "Sēdošs cilvēks", kas simboliski attēlo trīs paaudzes.
Kā raksta Lukjanovs:
"Centrā - vecāka gadagājuma sieviete guļ nogurušā, smagā miegā, kā Krievija gulēja daudzus gadus, labajā pusē - jauna sieviete guļ satrauktā, vieglā miegā, gatava pamosties, un kreisajā pusē - bērns , pacēlis galvu, priecīgi raugās uz priekšu, it kā redzētu jaunas, gaišas dzīves rītausmu."
Golubkinai patika strādāt ar koku. Pirmā pieredze viņas darbā šajā materiālā datēta ar deviņsimt gadiem. Bet nozīmīgākie meistara darbi datēti ar 1909.–1914.gadu: “Vergs” (1909), “Cilvēks” (1910), “Kariatīdas” (1911), A. Remizova un A. Tolstoja portreti (abi 1911), V. Erns (1914), “Ak, jā...” (1913).
Pēc A. V. Bakušinska novērojumiem:
“...Koks palīdz Golubkinai atrast jaunu skulpturālu valodu – vienkāršu, izteiksmīgu un spēcīgu. Pievēršanās autentiskajam materiālam sekas ir īpaši pārliecinošas, salīdzinot Golubkina skices un pētījumus mālā ar darbiem, kas pabeigti kokā. Tas ir izšķirošs lēciens pretī jaunai kvalitātei. Impresionistisks amorfisms, nepietiekami izteikts, dažkārt pārlieku uzsvērts emocionalitāte - to visu aizstāj skaidrība, formas plastiskums, reālisms, formas objektivitāte. Tādi, piemēram, ir Golubkina rakstnieku A. Remizova un A. Tolstoja portreti.
A. N. Tolstoja krūšutē, kas ir viens no saviem labākajiem portretiem, Golubkina atveido rakstnieces tēlu, kura tajos gados vēl bija salīdzinoši jauna. Alekseja Tolstoja nedaudz paceltajā galvā tiek nodota rakstnieka lielā iekšējā inteliģence un tajā pašā laikā tiek pamanītas tādas iezīmes kā jutekliskums un pat zināma augstprātība, kas redzama pilnas, gludas sejas vaibstos ar smagu, pusi nolaistu. plakstiņi.
1914. gadā sākās Pirmais pasaules karš. Golubkina, vēloties palīdzēt ievainotajiem, Maskavā, Tēlotājmākslas muzejā, atklāj savu darbu izstādi, lai savāktu līdzekļus kara invalīdu nodarbināšanai.
Izstādes panākumi bija neapšaubāmi. Jau pirms izstādes slēgšanas tēlniece savam skolniekam Kondratjevam aktīvajā armijā rakstīja, ka apmeklētāju ir “11 tūkstoši” un tas kolekcijās radīs aptuveni 5 tūkstošus rubļu. Izstādi ļoti atzinīgi novērtēja to gadu mākslas kritiķi.
1914. gada vidū Golubkina smagi saslima un devās uz slimnīcu. No 1915. līdz 1921. gadam Anna Semjonovna nestrādāja smagas slimības dēļ, taču bezdarbība viņu mocīja, un viņa nolēma sākt strādāt pie mazās skulptūras.
Viņa vērsās pie mākslas tehnisko darbnīcu pasniedzējas S. F. Bobrovas ar lūgumu iemācīt viņai tehniku strādāt ar kameju. Un šeit viņa sasniedza lielisku prasmi: viņas ziloņkaula un jūras gliemežvāku kamejas ir īsti mākslas darbi.
Tēlnieks S. R. Nadoļskis raksta par Golubkinas kameja:
“Arī “Krievijas dārgakmenim” pasniegtās miniatūras mani pārsteidza... Tās bija tikai piecus centimetrus lielas figūriņas, kas mani pārsteidza ar īpaši izjusto kopējo proporcionalitāti un dzīvīgumu... Jāpiebilst, ka tēma šīm miniatūrām kompozīcijas bija jauna dzīve Padomju jaunatne. Visas figūras bija prieka un dzīvības pilnas un izgatavotas no kāda mīksta materiāla..."
No 1918. līdz 1920. gadam Golubkina pasniedza nodarbības studentiem Brīvvalsts darbnīcās, bet no 1920. līdz 1922. gadam - Maskavas Augstākajās Valsts mākslas un tehniskajās darbnīcās.
1922. gada oktobrī Golubkina pārcēlās uz tēlnieka Šora mākslas studiju. Viņas slimība atkal saasinājās, un viņai bija jāveic operācija.
1923. gadā Golubkina piedalījās A. N. Ostrovska pieminekļa konkursā, kur saņēma trešo vietu. 1925. gadā Anna Semjonovna izgatavoja marmorā bareljefu “Māte”, bet 1926. gadā pēc Ļeva Tolstoja muzeja lūguma sāka darbu pie V. G. Čertkova bista.
1927. gada sākumā viņa rada poētisku jaunas meitenes tēlu, kas personificē Krievijas dabu un dzimtenes jaunību, un sauc šo figūru par "Berjozku". Tajā pašā gadā Tolstoja muzejs vērsās pie tēlnieka ar lūgumu izveidot Ļeva Nikolajeviča portretu.
"Golubkina apmeklēja Tolstoju 1903. gadā un runāja ar viņu," raksta Lukjanovs. – Ar ierasto atklātību viņa izteica nepiekrišanu viņa uzskatiem. Viņi strīdējās, un viņa asi runāja ar viņu, un, kad viņa otro reizi ieradās pie viņa, Sofija Andrejevna sacīja, ka Ļevs Nikolajevičs ir slims.
Tagad, divdesmit četrus gadus pēc šīs tikšanās, viņa sāk veidot Tolstoja portretu. Es nolēmu izveidot portretu, kas ir daudz lielāks par dzīvi, un tas prasīja lielu fizisko spēku. Golubkinai tajā laikā jau bija sešdesmit trīs gadi, un viņa bija slima. Viņa izvirza četrus variantus, bet tie viņu neapmierina. Viņa gribēja dot Tolstojam - ģeniāls mākslinieks, rakstniece ar spēcīgu talantu, un viņai tas izdevās. Viņa apstājas pie piektā varianta, kas ir saglabājies.
Tolstojā viņa nodeva krievu ģēnija spēku. Tolstoja figūra ir liela un spēcīga, un šķiet, ka viņa acis ar asu intensitāti caururbj to, ko viņš redz sev priekšā.
Golubkina teica: "Bieza kā jūra... bet viņa acis ir kā nomedītam vilkam." Tolstoja portrets ir izcils darbs, tas ir viens no viņa labākajiem portretiem.
1927. gada 7. septembrī Zarayskas pilsētā nomira Anna Semjonovna Golubkina. Viņa tika apglabāta Zaraiskas pilsētas kapsētā.
Šis teksts ir ievada fragments. No grāmatas ASV: Valsts vēsture autors Makinernijs Daniels No grāmatas Krievu karaspēka apģērba un ieroču izmaiņu vēsturiskais apraksts 31. sējums autors Viskovatovs Aleksandrs Vasiļjevičs No grāmatas Zinātnes filozofija. Lasītājs autors Autoru komandaREGĪNA SEMENOVNA KARPINSKAJA. (1928-1993) Zinātniskās intereses R.S. Karpinskaja - filozofijas doktore, profesore, Krievijas Zinātņu akadēmijas Filozofijas institūta Bioloģijas filozofijas sektora vadītāja - atradās bioloģijas filozofisko pamatu, tās lomas cilvēka izpētē analīzes jomā, kā arī
autors Brockhaus F.A.Sandunova Elizaveta Semenovna Sandunova (pirms Uranovas laulībām Elizaveta Semenovna) - krievu dziedātāja (1772 - 1882). Viņa tika audzināta teātra skolā; bija ievērojams mecosoprāna apjoms; Savas 33 gadus ilgās skatuves karjeras laikā viņa izpildīja 320 lomas. Izmantoja
No grāmatas Enciklopēdiskā vārdnīca (C) autors Brockhaus F.A.Semenova Jekaterina Semenovna Semenova (Jekaterina Semenovna) ir slavena aktrise (1786 - 1849), zemes īpašnieka Putjatas dzimtenes meita un kadetu korpusa skolotāja Ždanova, kura viņu ievietoja teātra skolā. Viņa bija neparasti skaista; viņas sejas vaibsti bija pārsteidzoši
No autores grāmatas Lielā padomju enciklopēdija (SE). TSBSemjonova Jekaterina Semenovna Semjonova Jekaterina Semenovna, krievu aktrise. Beidzis Sanktpēterburgas Teātra skolu. Viņa mācījās pie I. A. Dmitrijevska, pēc tam pie A. A. Šahovska. No 1803. gada viņa uzstājās uz Sanktpēterburgas Imperiālā teātra skatuves; V
No autores grāmatas Lielā padomju enciklopēdija (MI). TSB No grāmatas 100 slaveni sportisti autors Horoševskis Andrejs JurjevičsLatiņina Larisa Semenovna (dzimusi 1934. gadā) Padomju Savienības vingrotāja, cienījama sporta meistare, PSRS cienījama trenere. Olimpisko spēļu absolūtais čempions 1956. un 1960. gadā. Viņai tika piešķirtas 18 olimpiskās medaļas, no kurām 9 zelta, 5 sudraba un 4 bronzas. Astoņkārtējs čempions
No autores grāmatas Lielā padomju enciklopēdija (LA). TSB No grāmatas 100 slaveni harkovieši autors Karnacevičs Vladislavs LeonidovičsMirošņičenko Jevgeņija Semjonovna (dzimusi 1931. gadā) Vadošā operdziedātāja Pastāv teorija, ka kultūra, tāpat kā visa cilvēces vēsture, attīstās spirālē. Ik pa laikam tas sasniedz virsotnes – un tas nenozīmē pašas mākslinieciskās meistarības virsotnes.
No grāmatas Mūsdienu citātu vārdnīca autors Dušenko Konstantīns VasiļjevičsGINZBURGS Jevgeņija Semjonovna (1906-1977), rakstniece, rakstnieka Vasa māte. Aksenova 103 Stāva trase. memuāru grāmatas par “labošanas darba nometnēm” (1. daļa izdota 1967