Leonardo da Vinči nozīme. Kāds ir jūsu vārds: kādi bija renesanses mākslinieku īstie vārdi? Ko nosaukumā nozīmē prefikss da Vinci?

23.06.2020

Brokhausa un Efrona enciklopēdija

Leonardo da Vinči

Skaties Vinci.

Viduslaiku pasaule terminos, nosaukumos un nosaukumos

Leonardo da Vinči

(1452-1519) - lieliski. mākslinieks (gleznotājs, tēlnieks, arhitekts), zinātnieks (anatoms, matemātiķis, fiziķis, dabaszinātnieks), inženieris-izgudrotājs un renesanses domātājs. Dzimis Anchiano ciematā (apm. Vinči, starp Florenci un Pizu). Bagāta notāra un vienkāršas zemnieces ārlaulības dēls. No 1469. gada mācījās Florencē Andrea Verokio darbnīcā. 1470. gadā viņš tika uzņemts Florences meistaru kopienā, bet līdz 1481. gadam viņš turpināja strādāt ar Verokio. LABI. 1476. gadā viņš izpildīja kreisā eņģeļa figūru sava skolotāja gleznā “Kristus kristības”, kas ir labvēlīgi salīdzināma ar Verokio darbu. Starp L. da V. agrīnajiem darbiem ir “Ziedu Madonna” (jeb “Benuā Madonna”) (ap 1478. g.), “Magu pielūgšana” un “Svētais Džeroms” (1481-1482).

1482. gadā pēc faktiskā aicinājuma. Milānas valdnieks Lodoviko Sforca L. da V. pārcēlās uz Milānu. Viņš galvenokārt strādāja par militārpersonu. inženieris, uzrakstījis “Traktātu par glezniecību”, studējis zinātni, arhitektūru un tēlniecību. Milānā viņš izveidoja Frančesko Sforcas (Lodoviča tēva) pieminekļa māla maketu, ko Francija iznīcināja. karavīri 1499. gadā; uzgleznojusi “Klientu Madonnu” (vai “Madonnu grotā”) (1483-1494), izmantojot Leonarda slaveno sfumato (vislabāko chiaroscuro), “Madonna Litta” (1490-1491); Freska “Pēdējais vakarēdiens” Milānas Santa Maria delle Grazie klostera ēdnīcā (1495-1497) ir galvenais šī perioda gleznieciskais darbs. Šis milzīgais sienas gleznojums (4,6 x 8,8 m) kļuva par māksliniecisku notikumu. Itālijas dzīvi, taču, izpildīts temperā, tas mākslinieka dzīves laikā sāka pakāpeniski sabrukt.

Milānas periods - visauglīgākais meistara darbā - ilga līdz 1499. gadam. L. da V. kļuva par slavenāko mākslinieku Itālijā. Viņš atstāja franču okupēto Milānu un pēc neilgas uzturēšanās Mantujā un Venēcijā 1500. gadā atgriezās Florencē, kur kādu laiku strādāja par militāristu. inženieris Cēzāre Bordžijai. 1502. gadā L. da V. saņēma Florences Sinjorijas pavēli apgleznot Vecā pils Koncila zāles sienu par tēmu “Anghiari kauja”; uz otras sienas Mikelandželo bija paredzēts uzvest "Kascinas kauju". Bet abi mākslinieki izgatavoja tikai sagatavošanās kartonus.

1503.-1506.gadā. L. da V. radīja slavenāko portretu pasaules glezniecības vēsturē - Florences tirgotāja Frančesko di Džokondas sievas Monas Lizas (“Džokondas”) portretu Kopš 1506. gada sākās regulāru klejojumu periods: vispirms Milāna (1506), pēc tam Roma (1513); 1516. gadā L. da V. pārcēlās uz Franciju, kur pavadīja pēdējos dzīves gadus Klū (apm. Ambuāza) pilī.

L. da V. neatstāja lielu skaitu gleznu: viņš strādāja pie saviem darbiem kā pētnieks, uzskatot glezniecību par zinātni un dabas meitu; apgalvoja, ka "labam gleznotājam ir jāglezno divas galvenās lietas: cilvēks un viņa dvēseles attēlojums." Savā “Glezniecības traktātā” (1498) L. da V. kā mākslas teorētiķis uzstāja uz nepieciešamību pētīt lineāro un aeroperspektīvu, anatomiju utt. Būdams inženieris, viņš izteica vairākas spožas hipotēzes un atstāja virkni mehānismu, darbgaldu, lidmašīnu, apūdeņošanas ierīču u.c. L. da V. bija viens no pirmajiem, kurš pamatoja ideju par pasaules atpazīstamību caur saprātu un sajūtām, un ierosināja, ka Zeme ir tikai viens no debess ķermeņiem un nav Visuma centrs.

Lit.: Leonardo da Vinči. Grāmata par glezniecību. M., 1934; Leonardo da Vinči. Dabaszinātņu darbu izlase. M., 1955; Leonardo da Vinči. Atlasīti fragmenti no literārā mantojuma // Mākslas meistari par mākslu. T. 2. Renesanse / Red. A.A. Gubera, V.N. Graščenkova. M., 1966; Vasari Džordžo. Visvairāk biogrāfijas slaveni gleznotāji, tēlnieki un arhitekti. T. 3. M., 1970; Gukovskis ML. Leonardo da Vinči. M., 1967; Dživelegovs A.K. Leonardo da Vinči. M., 1969; Lazarevs V.N. Leonardo da Vinči. M, 1952. gads.

enciklopēdiskā vārdnīca

Leonardo da Vinči

(Leonardo da Vinči) (1452. gada 15. aprīlis, Vinči pie Florences — 1519. gada 2. maijs, Klū pils, netālu no Ambuāzas, Turēna, Francija), itāļu mākslinieks, zinātnieks, inženieris un filozofs. Dzimis turīga notāra ģimenē. Viņš attīstījās kā meistars, mācoties pie Andrea del Verokio (1467 - 72). Jaunā Leonardo zinātnisko interešu rašanos veicināja tā laika darba metodes Florences darbnīcā, kur mākslinieka darbs bija cieši saistīts ar tehniskiem eksperimentiem, kā arī iepazīšanās ar astronomu P. Toskanelli. Pirmajos darbos (eņģeļa galva iekšā "Kristības" Verokio, pēc 1470. gada, "Pasludināšana", ap 1474. gadu, gan Ufici, "Madonna Benuā", ap 1478. gadu, Ermitāža) bagātina Quattrocento glezniecības tradīcijas, akcentējot formu gludo apjomu ar maigu chiaroscuro, atdzīvinot sejas ar smalku, smalku smaidu. IN "Magu pielūgšana"(1481-82, nepabeigts; apgleznojums Ufici apgabalā) pārvērš reliģisko tēlu par dažādu cilvēku emociju spoguli, attīstot inovatīvas zīmēšanas metodes. Reģistrējot neskaitāmu novērojumu rezultātus skicēs, skicēs un pilna mēroga pētījumos (itāļu zīmulis, sudraba zīmulis, sanguine, pildspalva un citi paņēmieni), Leonardo sasniedz retu asumu sejas izteiksmes (dažreiz ķeras pie groteskas un karikatūras) un struktūras. un cilvēka ķermeņa kustības ideālā harmonijā ar skaņdarba dramaturģiju. Milānas valdnieka Lodoviko Moro dienestā (no 1481. gada) Leonardo darbojas kā militārais inženieris, hidrotehnikas inženieris un galma svētku organizators. Vairāk nekā 10 gadus viņš ir strādājis pie pieminekļa Frančesko Sforcai, Lodoviko Moro tēvam; Plastmasas spēka pārpilnais pieminekļa dabīgā izmēra māla makets nav saglabājies (to iznīcināja 1500. gadā, kad franči ieņēma Milānu) un zināms tikai no sagatavošanas skicēm. "Kliju Madonna"Šis periods iezīmēja gleznotāja Leonardo radošo uzplaukumu. IN "Kliju Madonna"(1483-94, Luvra; otrā versija - 1487-1511, Nacionālā galerija, Londona) meistara iecienītākais smalkais chiaroscuro ( "sfumato") parādās kā jauns oreols, kas aizstāj viduslaiku oreolu: tas ir vienlīdz dievišķi cilvēcisks un dabas noslēpums, kur akmeņainā grota, atspoguļojot Leonardo ģeoloģiskos novērojumus, spēlē ne mazāk dramatisku lomu kā svēto figūras priekšplānā. "Pēdējās vakariņas" Leonardo izveido gleznu Santa Maria delle Grazie klostera ēdnīcā "Pēdējās vakariņas"(1495-97; meistara veiktā riskantā eksperimenta dēļ, freskai izmantojot eļļu sajauktu ar temperu, darbs nonācis pie mums ļoti bojātā veidā). Attēla augstais reliģiskais un ētiskais saturs, kas atspoguļo Kristus mācekļu vētraino, pretrunīgo reakciju uz viņa vārdiem par gaidāmo nodevību, izpaužas skaidros kompozīcijas matemātiskajos likumos, spēcīgi pakļaujot ne tikai gleznoto, bet arī reālo arhitektonisko. telpa. Skaidrā sejas izteiksmes un žestu skatuves loģika, kā arī aizraujoši paradoksālais, kā vienmēr Leonardo, stingras racionalitātes apvienojums ar neizskaidrojamu noslēpumu. "Pēdējās vakariņas" viens no nozīmīgākajiem darbiem pasaules mākslas vēsturē. Arī arhitektūrā iesaistītais Leonardo izstrādā dažādas iespējas "ideālā pilsēta" un centrālais kupolveida templis. Turpmākos gadus meistars pavada pastāvīgos ceļojumos (Florence - 1500-02, 1503-06, 1507; Mantuja un Venēcija - 1500; Milāna - 1506, 1507-13; Roma - 1513-16). No 1517. gada dzīvoja Francijā, kur viņu uzaicināja karalis Francisks I. "Angyari kauja". Mona Liza (Monas Lizas portrets) Florencē Leonardo strādā pie gleznas Vecajā pilī ( "Angyari kauja", 1503-06; nepabeigts un nesaglabāts, zināms no kopijām no kartona, kā arī no nesen atklātas skices - privātkolekcijas, Japāna), kas stāv pie kaujas žanra pirmsākumiem mūsdienu mākslā; nāvējošs kara niknums šeit iemiesojas jātnieku trakulīgajā cīņā. Leonardo slavenākajā gleznā Monas Lizas portrets (tā sauktais "Mona Līza", ap 1503. gadu, Luvra) bagātās pilsētnieces tēls parādās kā noslēpumaina dabas personifikācija kā tāda, nezaudējot savu tīri sievišķīgo viltību; Kompozīcijas iekšējo nozīmi piešķir kosmiski majestātiskā un vienlaikus satraucoši atsvešinātā ainava, kūstot aukstā dūmakā. Vēlīnās gleznas K vēlāki darbi Leonardo pieder: maršala Trivulcio (1508–12) pieminekļa dizaini, glezna "Svētā Anna ar Mariju un Kristus bērnu"(ap 1500-07, Luvra). Pēdējais it kā rezumē savus meklējumus gaismas-gaisa perspektīvas, tonālās krāsas (ar vēsu, zaļganu nokrāsu pārsvaru) un harmoniskas piramīdas kompozīcijas jomā; tajā pašā laikā tā ir harmonija pāri bezdibenim, jo bezdibeņa malā atrodas svēto tēlu grupa, ko saaugusi ģimenes tuvība. Pēdējā bilde Leonardo, "Sv. Jānis Kristītājs"(ap 1515-17, turpat) ir erotiskas neskaidrības pilns: jaunais Priekštecis šeit izskatās nevis kā svēts askēts, bet gan kā jutekliska šarma pilns kārdinātājs. Zīmējumu sērijā, kas attēlo universālu katastrofu (tā sauktais cikls ar "Pie plūdiem", itāļu zīmulis, pildspalva, ap 1514-16, Karaliskā bibliotēka, Vindzora) domas par cilvēka trauslumu un nenozīmīgumu, pirms elementu spēks tiek apvienots ar racionālismu, paredzamību "virpulis" R. Dekarta kosmoloģija ar idejām par cikliskumu dabas procesiem. "Traktāts par glezniecību" Vissvarīgākais avots Leonardo da Vinči uzskatu pētīšanai ir viņa piezīmju grāmatiņas un manuskripti (apmēram 7 tūkstoši lapu), kas rakstīti itāļu valodā. Pats meistars neatstāja sistemātisku savu domu izklāstu. "Traktāts par glezniecību", kuru pēc Leonardo nāves sagatavoja viņa students F. Melzi un kam bija milzīga ietekme uz mākslas teoriju, sastāv no fragmentiem, kas lielākoties patvaļīgi izvilkti no viņa piezīmju konteksta. Pašam Leonardo māksla un zinātne bija nesaraujami saistītas. Piekāpšanās "mākslas strīds" glezniecības palma kā intelektuālākā, viņaprāt, radošuma forma, meistars to saprata kā universālu valodu (līdzīgi kā matemātika zinātnes jomā), kas iemieso visu Visuma daudzveidību caur proporcijām, perspektīvu un chiaroscuro. . "Glezniecība," raksta Leonardo, "ir zinātne un likumīga dabas meita..., Dieva radinieks". Pētot dabu, ideāls mākslinieks-naturālists tādējādi mācās "dievišķais prāts", slēpjas zem dabas ārējā izskata. Iesaistoties radošā konkurencē ar šo dievišķi saprātīgo principu, mākslinieks tādējādi apliecina savu līdzību Augstākajam Radītājam. Kopš viņš "vispirms dvēselē un tad rokās" "Viss, kas pastāv Visumā", viņš arī tur ir "kāds dievs". Leonardo ir zinātnieks. Tehniskie projekti Kā zinātnieks un inženieris Leonardo da Vinči bagātināja gandrīz visas sava laika zināšanu jomas ar asprātīgiem novērojumiem un minējumiem, uzskatot savas piezīmes un zīmējumus par skicēm milzīgai dabas filozofiskai enciklopēdijai. Viņš bija ievērojams jaunās, eksperimentāli balstītās dabaszinātnes pārstāvis. Leonardo pievērsa īpašu uzmanību mehānikai, nosaucot to "matemātikas zinātņu paradīze" un saskatot tajā Visuma noslēpumu atslēgu; viņš mēģināja noteikt slīdēšanas berzes koeficientus, pētīja materiālu pretestību un aizrāvās ar hidrauliku. Daudzi hidrotehniskie eksperimenti tika izteikti inovatīvos kanālu un apūdeņošanas sistēmu projektos. Leonardo aizraušanās ar modelēšanu noveda viņu pie pārsteidzošām tehniskām prognozēm, kas bija tālu priekšā viņa laikmetam: tādas ir metalurģijas krāšņu un velmētavu, aušanas iekārtu, poligrāfijas, kokapstrādes un citu iekārtu, zemūdenes un tvertnes projektu skices, kā arī dizaini. lidošanas mašīnām, kas izstrādātas pēc rūpīgas putnu lidojumu un izpletņa izpētes Optika Leonardo novērojumi par caurspīdīgu un caurspīdīgu ķermeņu ietekmi uz objektu krāsu, kas atspoguļoti viņa gleznā, noveda pie gaisa perspektīvas principu iedibināšanas mākslā. Optisko likumu universālums viņam asociējās ar ideju par Visuma viendabīgumu. Viņš bija tuvu heliocentriskas sistēmas izveidei, ņemot vērā Zemi "Punkts Visumā". Viņš pētīja cilvēka acs uzbūvi, izdarot minējumus par binokulārās redzes būtību. Anatomija, botānika, paleontoloģija Anatomiskajos pētījumos, apkopojot līķu autopsijas rezultātus, detalizētos rasējumos lika pamatus mūsdienu zinātniskajai ilustrācijai. Pētot orgānu funkcijas, viņš ķermeni uzskatīja par modeli "dabiskā mehānika". Vispirms aprakstīja vairākus kaulus un nervus, Īpaša uzmanība veltīta embrioloģijas un salīdzinošās anatomijas problēmām, mēģinot ieviest eksperimentālā metode un bioloģijā. Nodibinājis botāniku kā patstāvīgu disciplīnu, viņš sniedza klasiskus aprakstus par lapu izvietojumu, helio- un ģeotropismu, sakņu spiedienu un augu sulu kustību. Viņš bija viens no paleontoloģijas pamatlicējiem, uzskatot, ka kalnu virsotnēs atrastās fosilijas atspēko domu par "globālie plūdi". Atklājot Renesanses ideālu "universāls cilvēks", Leonardo da Vinči turpmākajās tradīcijās tika interpretēts kā persona, kas visskaidrāk iezīmēja laikmeta radošo meklējumu klāstu. Krievu literatūrā Leonardo portretu romānā veidojis D. S. Merežkovskis "Augšāmcēlušies dievi" (1899 - 1900).
(Leonardo da Vinči) (1452 - 1519), itāļu gleznotājs, tēlnieks, arhitekts, zinātnieks, inženieris. Apvienojot jaunu mākslas valodas līdzekļu izstrādi ar teorētiskiem vispārinājumiem, viņš radīja cilvēka tēlu, kas atbilst augstās renesanses humānisma ideāliem. Gleznā "Pēdējās vakariņas"(1495-97, Milānas Santa Maria delle Grazie klostera ēdnīcā) augsts ētiskais saturs izpaužas stingrajos kompozīcijas likumos, skaidrā tēlu žestu sistēmā un sejas izteiksmēs. Humānistiskais sievietes skaistuma ideāls ir iemiesots Monas Lizas portretā (tā sauktajā "La Džokonda", LABI. 1503). Daudzi atklājumi, projekti, eksperimentāli pētījumi matemātikas, dabaszinātņu un mehānikas jomā. Viņš aizstāvēja pieredzes izšķirošo nozīmi dabas izzināšanā (piezīmju grāmatiņas un rokraksti, apmēram 7 tūkstoši lapu).

Eiropas māksla: glezniecība. Tēlniecība. Grafika: Enciklopēdija

Leonardo da Vinči

(Leonardo da Vinči)

1452, Vinči - 1519, Ambuāzs.

Itāļu gleznotājs, tēlnieks, arhitekts, zinātnieks, inženieris, mākslas teorētiķis. Florences skolas meistars, Verokio skolnieks. Savu radošo ceļojumu viņš sāka Florencē. 1481./1482. gadā hercogs Lodoviko Moro viņu uzaicināja uz Milānu. Līdz 1499. gadam viņš strādāja Milānā kā gleznotājs, tēlnieks, arhitekts, militārais inženieris un galma svētku organizators. 1500.-1506.gadā (ar pārtraukumiem) strādāja Florencē; 1502.-1503.gadā viņš bija Čezares Bordžijas dienestā kā militārais inženieris; 1506-1513 strādājis Milānā, 1513-1514 - Romā. 1516. gadā pēc karaļa Franciska I uzaicinājuma pārcēlās uz dzīvi Francijā; Savas dzīves pēdējos gadus (1516-1519) viņš pavadīja Klū pilī netālu no Ambuāzas. Pārspējis visus itāļu renesanses ģēnijus savu talantu universālumā, Leonardo da Vinči piederēja tai pašai paaudzei ar Botičelli, Ghirlandaio, Karpačo, Perudžino, Pinturkio, Sinjorelli, kuri pabeidza agrīnās renesanses attīstību. Tajā pašā laikā viņš darbojās kā viens no lielākajiem reformatoriem Itāļu māksla, kurš savos darbos iemiesoja jaunu pasaules uzskatu, jaunus mākslinieciskās vispārināšanas principus, kas kļuva par augstās renesanses mākslas pamatu. Leonardo da Vinči kā mākslinieka unikalitāte slēpjas ne tikai viņa talantu daudzpusībā un viņam piemītošajā novatoriskajā garā, bet arī viņa māksliniecisko un zinātnisko interešu organiskā vienotībā. Leonardo piešķīra plaukstu starp plastiskām mākslām glezniecībai, ko viņš sauca par "zinātni un likumīgo dabas meitu", kas spēj atpazīt, pēc viņa vārdiem, "dabas radījumu skaistumu", atšķirībā no eksaktajām zinātnēm, apzinoties "pārtraukumu". un nepārtraukti daudzumi. Viņam gleznas darbs bija koncentrēts iemiesojums attēlā noteiktiem vispārīgiem un būtiskākajiem redzamās realitātes principiem. Tajā pašā laikā darbs pie pašas kompozīcijas Leonardo bija pasaules un tās estētiskās izzināšanas process teorētiskie pētījumi, kas tika turpināts viņa plašajos zinātniskajos traktātos. Līdz ar to arī renesanses māksliniekam neparasti lielā vieta, ko viņš atvēlēja jēdziena noskaidrošanai kompozīcijas skicēs, pilna mēroga un anatomiskajos pētījumos, meklējot žestus un kustības, kas vispilnīgāk pauž jūtas utt. Darba process pie katras kompozīcijas bija tik ilgi, un Leonardo radošais laiks tik bieži tika sadalīts starp viņa mākslinieciskajiem darbiem, zinātniskajiem un tehniskajiem pētījumiem, ka viņa glezniecības mantojumā ir tikai aptuveni pusotrs desmits darbu (ieskaitot nepabeigtos un kopā ar studentiem tapušos). Taču šie daži darbi kļuva par sākumpunktu augstās renesanses estētisko principu veidošanai. Leonardo da Vinči radošā tēla attīstībā nozīmīgu vietu ieņem pirmais Florences periods (ap 1470-1480), kad viņa nedaudzajos darbos veidojās jauna mākslinieciskā stila iezīmes, ko iezīmēja vispārinājuma vēlme, lakonisms, koncentrēšanās uz cilvēka tēlu un jauna attēlu pilnīguma pakāpe; Chiaroscuro sāk spēlēt svarīgu lomu, maigi modelējot formas un apvienojot tās ar telpisko vidi. Šīs iezīmes, kas iezīmētas eņģeļa figūrā Verrokio Kristus kristībās (ap 1470), Pasludināšanā (ap 1474, abas Florence, Ufici galerija) iegūst pilnīgāku izteiksmi con darbos. 1470. gads - sākums 1480. gadi. Filmā Madonna ar ziedu (tā sauktā Benuā Madonna, ap 1478. g., Sanktpēterburga, Valsts Ermitāža) Leonardo atsakās no laikabiedriem raksturīgās detaļas, visu uzmanību pievēršot Jaunavai Marijai un Bērnam, apvienojot atainoja momentu jūtu izpausmes dabiskumu un svinīgo nopietnību. Leonardo sagatavošanas zīmējumi ļauj izsekot kompaktākās un harmoniskākās kompozīcijas formulas meklējumiem, kad figūras it kā iekļaujas neredzamā arkā, kas seko attēla aprisēm. Vēl izšķirīgāku atkāpšanos no agrās renesanses tradīcijām demonstrē nepabeigtā Magu pielūgšana (1481-1482, Florence, Ufici galerija), kas palika zeltaini brūnas apgleznošanas stadijā, kas veidota uz dramatiskā sajūsmas kontrasta. caurstrāvo pūli, kas saplūda kopā ar lielām gaismas un ēnu masām, dīvaina ainava ar drupām, nikni cīnošiem jātniekiem un godbijīgs klusums, kas vieno Madonnu un Magus. Pētījums par jūtu patosu, kas izteikts cilvēka ķermeņa plastiskumā, kas atrada izpausmi sagatavošanas rasējumi uz Magu adorāciju, noteica nepabeigtās Svētā Hieronma kompozīcijas risinājumu (ap 1481, Vatikāns, Pinakotēka). Leonardo da Vinči pirmā pieredze portretu jomā aizsākās Florences periodā. Mazs portrets Ginevra Benci (ap 1474-1476, Vašingtona, Nacionālā galerija) no šī laika portretiem izceļas ar mākslinieces vēlmi radīt garīgās dzīves bagātības sajūtu, ko veicina smalkās gaismas un ēnu spēles. Jaunas sievietes bālā seja mirdz uz vakara krēslā tītas ainavas fona ar tumšu kadiķu krūmu un gaismas atspīdumiem dīķa virsmā, ar izteiksmes pārspīlējumu paredzot mākslinieces vēlākos darbus. Milānas periods (1482-1499) bija Leonardo intensīvākās un daudzpusīgākās darbības laiks. Hercoga Ludoviko Moro galma inženieris, vadīja būvdarbus un kanālu ieguldīšanu, projektēja militārās konstrukcijas, aplenkuma aprīkojumu, izstrādāja ieroču uzlabošanas projektus, piedalījās galma svētku noformēšanā un strādāja pie projekta, kas tā arī netika realizēts. jātnieka statuja Ludoviko Moro tēvs hercogs Frančesko Sforca. Lielākā daļa Leonardo zinātnisko manuskriptu un viņa piezīmju par glezniecības problēmām, ko pēc tam sistematizēja un publicēja viņa students Melzi ar nosaukumu Book of Painting, ir datēti ar Milānas periodu. Leonardo da Vinči dažas gleznas no Milānas perioda ir vieni no viņa nozīmīgākajiem darbiem. Altārglezna Madonna grotā (ap 1483, Parīze, Luvra) ir neparasta mākslinieka izvēlētajā motīvā - Madonas klusā vientulība ar Bērnu Kristu, Jāni Kristītāju, jaunu bezspārnu eņģeli krēslā. grota ar fantastisku asu akmeņu kaudzi. Viņu figūras ir ierakstītas piramīdā, klasiskā renesanses kompozīcijas risinājumiem, kas piešķir skaņdarbam skaidru lasāmību, nosvērtību, līdzsvaru; tajā pašā laikā skatieni, žesti, galvu pagriezieni, eņģeļa rādītājpirksts, kas vērš skatienu uz mums, rada iekšēju kustību, ritmu ciklu, kas iesaista skatītāju, liekot viņam atkal un atkal pievērsties katram tēlam, caurstrāvotam. ar godbijīgas garīgās koncentrācijas atmosfēru. Galvenā loma attēlā ir klusinātai izkliedētai gaismai, kas caur spraugām iekļūst grotas krēslā, radot dūmakainu chiaroscuro - Leonardo terminoloģijā "sfumato" -, ko viņš sauca par "seju izteiksmju radītāju". Mīkstinot, izpludinot kontūras un formu reljefu, sfumato rada kailu bērnu ķermeņu maiguma un siltuma sajūtu, piešķir Madonnas un eņģeļa skaistajām sejām smalku garīgumu. Leonardo cenšas nodot šo netveramo jūtu kustību gan Litta Madonna (ap 1490-1491, Sanktpēterburga, Valsts Ermitāža), gan Dāma ar Ermīnu (ap 1483, Krakova, Nacionālā Čartoriski galerija). Centrālo vietu starp Milānas perioda darbiem ieņem monumentālā glezniecība Pēdējā vakarēdiena (1495-1497, Milāna, Santa Maria delle Grazie klosteris). Atteicies no tradicionālās freskas tehnikas, kas prasīja izpildes ātrumu un gandrīz neļāva veikt korekcijas, mākslinieks deva priekšroku sarežģītai jauktai tehnikai, kas radīja jau 16. gs. gleznas sabrukšana. Mūsdienās tas ir atbrīvots no daudziem restaurācijas ierakstiem, un tas ir saglabājis gan iznīcināšanas pēdas no daudziem krāsas kritumiem, gan mākslinieka plāna varenību. Šis ir pirmais Leonardo darbs, kurā viņš sasniedza Augstās renesanses mākslai raksturīgo māksliniecisko vispārinājumu, varenību un attēlu garīgo spēku. Balstoties uz Kastagno atrasto kompozīcijas un sižeta interpretāciju (kompozīcijas simetrija, kas izvietota paralēli attēla plaknei, apustuļu reakcija uz vārdiem “viens no jums mani nodos”), Leonardo atrada risinājumu, kas izslēdza tradicionālo rituālo svinīgumu. un balstījās uz dramatisku kontrastu starp Kristus mierīgo atslāņošanos un jūtu eksploziju, kas it kā viļņveidīgi izplatās no viņa, sagūstot satriektos apustuļus. Leonardo da Vinči jaunās radošās uzplaukuma laiks bija otrais Florences periods (1500-1506). Šo gadu darbiem bija vislielākā ietekme uz augstās renesanses stila veidošanos, Rafaela un citu jaunāko Leonardo laikabiedru daiļradi. Saskaņā ar Vasari teikto, tagad pazaudētā Svētās Annas (ap 1501. gadu) kartona kārba, kas bija dabiska izmēra grafiskā versija, kas parasti notika pirms gleznas tapšanas renesanses laikā, pamudināja Florences svētceļojumu uz mākslinieka darbnīcu. Pārdzīvoja agrīnā versija (Sv. Anna, kartons, ap 1499-1500, Londona, Nacionālā galerija) izceļas ar dabiskumu un vieglumu, ar kādu māksliniece apvienoja savas mātes Annas klēpī sēdošo Madonnu un bērnus, kas spēlējas pie viņas kājām, kompaktā. un dzīvības pilna grupa - Kristus un Jānis Kristītājs; ievērojams ir formu un ritmu plašums un vispārīgums, modelēšanas enerģija un maigums, seju smalkais garīgums, ko izgaismo smaids, par ko liecina ne tik daudz lūpu kustība, cik netveramie chiaroscuro sabiezējumi un retināšana. . Šis dīvainais, nepateiktais, vairāk uzminēts nekā redzams smaids radīja noslēpumainības auru, kas ieskauj slavenāko Leonardo da Vinči gleznu Mona Liza (La Gioconda; ap 1503-1505, Parīze, Luvra). Tās risinājums acīmredzot jāmeklē apstāklī, ka Leonardo savā modelī, Florences notāra sievā, saskatīja kaut ko tādu, kas ļāva viņam portreta tēlā iemiesot visu savu ideju kopumu par cilvēku un Visumu, skaistumu, harmoniju. un kārtību, par “glezniecības zinātni”, tās izziņas un radošajām spējām. Attēla kompozīcija ir tik nevainojama, gluda vispārināta silueta iezīmētā sievietes figūra ir tik nevainojami ierakstīta taisnstūra rāmī, dabiskā un mierīgā pozā ir tāds līdzsvars un pabeigtība, tumšo un gaišo plankumu attiecības, dabiskais. zilganā dūmakā iegremdētais ainavas haoss un tajā dominējošais spēks ir tik precīzi atrasts, it kā absorbējot cilvēka figūras Visuma harmoniju un garīgo spēku, ka Monas Lizas tēls iegūst vispārinātu, it kā universālu raksturu. . Sfumato dūmaka, kas aptver ne tikai figūru, bet arī tuksnešaino akmeņaino ainavu, piešķir vienotību mākslinieces attēlotajai pasaulei un piešķir neskaidrību Monas Lizas sejas izteiksmei un netveramam, noslēpumainajam smaidam. Trešais nozīmīgais Leonardo Florences darbs bija kartons centrālajai Anghiari kaujas gleznas epizodei, kas viņam tika pasūtīts Vecā pils (1503-1505) galvenajai zālei. Kartons, kurā attēlota četru jātnieku sīva cīņa par karogu, saglabājās līdz 18. gadsimtam; Rubensa zīmējums (Parīze, Luvra), gleznotās kopijas (Florence, Ufici galerija; Vīne, Akadēmijas galerija) un divi Leonardo zīmējumi karotāju galvām (Budapešta, Tēlotājmākslas muzejs) sniedz priekšstatu par to spēku. izteiksme un kaislību intensitāte, kas kaujiniekus sapinēja vienā bumbā. Leonardo pēdējās gleznas bija Svētā Anna, kas pabeigta pēc atgriešanās Milānā (ap 1509.g., Parīze, Luvra) un Klinšu Madonnas kopija, kas tapusi ar A.di Predisa (ap 1505.-1508., Londona) Nat. galerija) - liecina par pieaugošo meistara radošo krīzi, atgriežoties pie jau atrastām formulām. Savas dzīves pēdējos desmit gadus Leonardo acīmredzot nepievērsās glezniecībai.

Lit.: Leonardo da Vinči. Grāmata par glezniecību. M., 1934; Leonardo da Vinči. Atlasītie darbi / Red. A.K. Dživelegova un A.M. M.; L., 1935. T. 1-2; Leonardo da Vinči. Izlase. M., 1952; Lazarevs V.N. Leonardo da Vinči. M.; L., 1969; Zubovs V.P. Leonardo da Vinči. M.; L., 1961; Gukovskis M. A. Leonardo da Vinči. L.; M., 1967; Dživeļegovs A.K. Leonardo da Vinči. M., 1974; Gastevs A. Leonardo da Vinči. M., 1972; Batkins L. M. Leonardo da Vinči un renesanses radošās domāšanas iezīmes. M., 1990; Suida W. Leonardo un sein Kreis. Minhene, 1929; Klārks K. Leonardo da Vinči. Kembridža, 1939. gads; Kembridža, 1952; Heidenreihs L. Leonardo di Vinči. Berlīne, 1945; Bāzele, 1953; Kastelfranko J. La Pitura di Leonardo da Vinči. Milāna, 1956. gads.

I. Smirnova

Krievu valodas vārdnīcas

Gleznotājs, inženieris, mehāniķis, galdnieks, mūziķis, matemātiķis, patologs, izgudrotājs - tas ir tālu no pilns saraksts universālā ģēnija šķautnes. Viņu sauca par burvi, velna kalpu, itāļu Faustu un dievišķo garu. Viņš apsteidza savu laiku par vairākiem gadsimtiem. Savas dzīves laikā leģendu ieskautais izcilais Leonardo ir cilvēka prāta neierobežoto tieksmju simbols. Atklājot renesanses “universālā cilvēka” ideālu, Leonardo turpmākajā tradīcijā tika interpretēts kā cilvēks, kurš visskaidrāk iezīmēja laikmeta radošo meklējumu klāstu. Viņš bija augstās renesanses mākslas pamatlicējs.

Biogrāfija

Bērnība

Māja, kurā Leonardo dzīvoja bērnībā.

Sakauts skolotājs

Verokio glezna "Kristus kristības". Eņģelis kreisajā pusē (kreisajā apakšējā stūrī) ir Leonardo radījums.

15. gadsimtā gaisā virmoja idejas par seno ideālu atdzimšanu. Florences akadēmijā Itālijas labākie prāti radīja jaunās mākslas teoriju. Radoša jaunatne pavadīja laiku dzīvas diskusijas. Leonardo palika malā no savas aizņemtās sabiedriskās dzīves un reti atstāja savu studiju. Viņam nebija laika teorētiskiem strīdiem: viņš uzlaboja savas prasmes. Kādu dienu Verokio saņēma pasūtījumu gleznai “Kristus kristības” un uzdeva Leonardo uzgleznot vienu no diviem eņģeļiem. Tā bija ierasta prakse tā laika mākslas darbnīcās: skolotāja kopā ar skolēnu palīgiem veidoja attēlu. Talantīgākajiem un čaklākajiem tika uzticēts izpildīt veselu fragmentu. Divi Leonardo un Verokio gleznotie eņģeļi skaidri parādīja skolēna pārākumu pār skolotāju. Kā raksta Vasari, izbrīnītais Verokio pameta otu un vairs neatgriezās pie gleznošanas.

Profesionālā darbība, 1476-1513

24 gadu vecumā Leonardo un vēl trīs jauni vīrieši tika tiesāti ar nepatiesām, anonīmām apsūdzībām sodomijā. Viņi tika attaisnoti. Par viņa dzīvi pēc šī notikuma ir zināms ļoti maz, taču, iespējams, 1476.-1481.gadā viņam Florencē bija sava darbnīca.

1482. gadā Leonardo, būdams, pēc Vasari domām, ļoti talantīgs mūziķis, radīja sudraba liru zirga galvas formā. Lorenco de' Mediči nosūtīja viņu kā miera nesēju pie Lodoviko Moro un nosūtīja liru viņam kā dāvanu.

Personīgajā dzīvē

Leonardo bija daudz draugu un studentu. Runājot par mīlas attiecībām, par šo jautājumu nav ticamas informācijas, jo Leonardo rūpīgi slēpa šo savas dzīves pusi. Saskaņā ar dažām versijām Leonardo bija attiecības ar Lodoviko Moro iecienīto Sesīliju Gallerani, ar kuru viņš gleznoja savu slaveno gleznu “Dāma ar ermīnu”.

Dzīves beigas

Francijā Leonardo gandrīz nekrāsoja. Meistara labā roka bija sastindzis, un viņš gandrīz nevarēja kustēties bez palīdzības. 67 gadus vecais Leonardo pavadīja savu trešo dzīves gadu Ambuāzā gultā. 1519. gada 23. aprīlī viņš atstāja testamentu un 2. maijā nomira savu audzēkņu un šedevru ielenkumā. Leonardo da Vinči tika apbedīts Amboise pilī. Uz kapa pieminekļa tika iegravēts uzraksts: “Šī klostera sienās atrodas Vinci Leonardo pelni, lielākais mākslinieks, Francijas karalistes inženieris un arhitekts."

Galvenie datumi

- Leonardo da Vinči ienāk Verokio studijā kā mākslinieka māceklis (Florence)
- Florences Mākslinieku ģildes biedrs
- - darbs pie: “Kristus kristības”, “Pasludināšana”, “Madonna ar vāzi”
70. gadu otrā puse. Tika izveidota “Madonna ar ziedu” (“Benois Madonna”)
- Saltarelli skandāls
- Leonardo atver savu darbnīcu
- pēc dokumentiem šogad Leonardo jau bija sava darbnīca
- San Donato a Sisto klosteris uzdod Leonardo izveidot lielu altārgleznu “Magu pielūgšana” (nav pabeigta); sācies darbs pie gleznas “Svētais Džeroms”
- uzaicināts uz Lodoviko Sforcas galmu Milānā. Ir uzsākti darbi pie Frančesko Sforcas jāšanas pieminekļa.
- ir sācies darbs pie “Madonna grotā”
80. gadu vidus - tika izveidota “Madonna Litta”.
- Izveidots “Mūziķa portrets”.
- lidošanas mašīnas - ornitoptera izstrāde, pamatojoties uz putnu lidojumu
- galvaskausu anatomiskie rasējumi
- glezna “Mūziķa portrets”. Tika izgatavots Frančesko Sforcas pieminekļa māla makets.
- Vitruvian Man ir slavens zīmējums, ko dažreiz sauc par kanoniskām proporcijām.
- - “Madonna grotā” ir pabeigta
- - darbs pie freskas "Pēdējais vakarēdiens" Santa Maria della Grazie klosterī Milānā
- Milānu ieņem Luija XII franču karaspēks, Leonardo atstāj Milānu, Sforcas pieminekļa makets ir stipri bojāts
- stājas Cēzāres Bordžas dienestā kā arhitekts un militārais inženieris
- kartons freskai "Andžārijas kauja (Anghiari)" un gleznai "Mona Liza"

Māja Francijā, kurā 1519. gadā nomira Leonardo da Vinči

- atgriezties Milānā un kalpot pie Francijas karaļa Luija XII (kurš tajā laikā kontrolēja Itālijas ziemeļus, skat. Itālijas karus)
- darbs Milānā pie jāšanas pieminekļa maršalam Trivulcio
- glezna Svētās Annas katedrālē
- "Pašportrets"
- pārcelšanās uz Romu pāvesta Leona X aizbildniecībā
- darbs pie gleznas “Jānis Kristītājs”
- pārceļas uz Franciju kā galma mākslinieks, inženieris, arhitekts un mehāniķis

Sasniegumi

Art

Mūsu laikabiedri Leonardo pazīst galvenokārt kā mākslinieku. Turklāt, iespējams, ka Da Vinči varēja būt arī tēlnieks: Perudžas universitātes pētnieki Džankarlo Džentilīni un Karlo Sisi apgalvo, ka terakotas galva, ko viņi atrada 1990. gadā, ir vienīgais Leonardo da Vinči skulpturālais darbs. līdz mums. Tomēr pats Da Vinči dažādos savas dzīves periodos sevi galvenokārt uzskatīja par inženieri vai zinātnieku. Viņš ne veltīja daudz laika tēlotājmākslai un strādāja diezgan lēni. Tāpēc Leonardo mākslinieciskais mantojums nav liels, un vairāki viņa darbi ir pazuduši vai nopietni bojāti. Tomēr viņa ieguldījums pasaules mākslas kultūrā ir ārkārtīgi nozīmīgs pat uz viņa sniegtās ģēniju kopas fona. Itāļu renesanse. Pateicoties viņa darbiem, glezniecības māksla pārcēlās uz kvalitatīvi jaunu attīstības posmu. Renesanses mākslinieki, kas bija pirms Leonardo, apņēmīgi noraidīja daudzas viduslaiku mākslas konvencijas. Tā bija virzība uz reālismu, un daudz kas jau bija sasniegts perspektīvas, anatomijas izpētē un lielākas brīvības kompozīcijas risinājumos. Bet gleznainības ziņā, strādājot ar krāsu, mākslinieki joprojām bija diezgan konvencionāli un ierobežoti. Līnija attēlā skaidri iezīmēja objektu, un attēlam bija gleznota zīmējuma izskats. Viskonvencionālākā bija ainava, kurai bija sekundāra loma. Leonardo realizēja un iemiesoja jaunu glezniecības tehniku. Viņa līnijai ir tiesības būt neskaidrai, jo tā mēs to redzam. Viņš apzinājās gaismas izkliedes fenomenu gaisā un sfumato parādīšanos – miglu starp skatītāju un attēloto objektu, kas mīkstina krāsu kontrastus un līnijas. Rezultātā reālisms glezniecībā pārcēlās uz kvalitatīvi jaunu līmeni.

Gleznu saraksts

Vārds	formā	gads	Muzejs
Arno upes ielejas ainava	Tinte, zīmulis, papīrs	1473. gada 15. augusts
Kristus kristības	Eļļa un tempera uz paneļa	1473-1475
Pasludināšana	Eļļa un tempera uz paneļa	1473-1475	Uffizi
Magu pielūgšana		1472-1477
Ginevra de Benci portrets	Eļļa un tempera uz paneļa	LABI. 1475-1478
Madonna ar ziedu (Benois Madonna)	Eļļa pārnesta no dēļa uz audeklu	1478-1480	Ermitāža
Madonna Lita		1478-1482	Ermitāža
Klinšu Madonna (Grotas Madonna)	Eļļa uz paneļa	1483-1486
Dāma ar ermīnu	Eļļa uz paneļa	LABI. 1488-1490	Čartoryski muzejs
Mūziķa portrets	Eļļa uz paneļa	1485-1490
pēdējās vakariņas	Eļļa un tempera uz ģipša	1494-1498
Mona Liza (La Džokonda)	Eļļa uz papeles paneļa	1503	Luvra
Anghiari kauja	Sienu krāsošana	1503-1505
Leda ar gulbi	Eļļa uz paneļa	1508-1514
Jānis Kristītājs	Eļļa uz paneļa	1512	Luvra
Turīnas pašportrets		1514-1515

Zinātne un inženierzinātnes

Viņa vienīgais izgudrojums, kas dzīves laikā saņēma atzinību, bija pistoles riteņa slēdzene (sāka ar atslēgu). Sākumā pistole ar riteņiem nebija īpaši izplatīta, bet līdz 16. gadsimta vidum tā bija iemantojusi popularitāti muižnieku vidū, īpaši kavalērijas vidū, kas pat atspoguļojās bruņu konstrukcijā, proti: Maksimiliāna bruņas. šaušanas labad pistoles sāka izgatavot ar cimdiem, nevis dūraiņiem. Leonardo da Vinči izgudrotā pistoles riteņa slēdzene bija tik perfekta, ka to turpināja atrast arī 19. gadsimtā.

Leonardo da Vinči interesēja lidojuma problēmas. Milānā viņš veidoja daudzus zīmējumus un pētīja dažādu šķirņu putnu un sikspārņu lidošanas mehānismu. Papildus novērojumiem viņš veica arī eksperimentus, taču tie visi bija neveiksmīgi. Leonardo ļoti vēlējās uzbūvēt lidojošu mašīnu. Viņš teica: “Tas, kurš visu zina, var visu. Ja tikai jūs varētu uzzināt, jums būs spārni! Sākumā Leonardo izstrādāja lidojuma problēmu, izmantojot spārnus, kurus virza muskuļu spēks cilvēka: ideja par vienkāršāko Dedala un Ikara aparātu. Bet tad viņš nonāca pie idejas uzbūvēt tādu aparātu, pie kura cilvēkam nevajadzētu būt piesaistītam, bet jāsaglabā pilnīga brīvība, lai to kontrolētu; Ierīcei pašam jākustas ar savu spēku. Tā būtībā ir lidmašīnas ideja. Lai veiksmīgi uzbūvētu un praktiski izmantotu ierīci, Leonardo pietrūka tikai viena: idejas par motoru ar pietiekamu jaudu. Viņš panāca visu pārējo. Leonardo da Vinči strādāja pie vertikālās pacelšanās un nosēšanās aparāta. Leonardo plānoja novietot izvelkamo kāpņu sistēmu uz vertikālās "ornitottero". Viņam par piemēru kalpoja daba: “paskatieties uz akmens spārnu, kas sēdēja zemē un nevar pacelties savu īso kāju dēļ; un kad viņš ir lidojumā, izvelciet kāpnes, kā parādīts otrajā attēlā no augšas... šādi jūs paceļaties no lidmašīnas; šīs kāpnes kalpo kā kājas...” Par piezemēšanos viņš rakstīja: “Šie āķi (ieliektie ķīļi), kas ir piestiprināti pie kāpņu pamatnes, kalpo tam pašam mērķim kā cilvēka, kurš uz tiem lec, kāju pirkstu gali, un viss viņa ķermenis netiek satricināts. it kā es lēktu uz papēžiem."

Izgudrojumi

Metāla rati karavīru pārvadāšanai (tankas prototips)
Viegli pārnēsājami tilti armijai.

Lidojošās automašīnas dizains.

Kara mašīna.

Lidmašīna.

Automašīna.

Ātrās uguns ierocis.

Militārās bungas.

Uzmanības centrā.

Anatomija

Domātājs

...Šīs zinātnes ir tukšas un pilnas ar kļūdām, kuras neģenerē pieredze, visas noteiktības tēvs un kuras nebeidzas vizuālā pieredzē...

Nevienu cilvēku pētījumu nevar saukt par īstu zinātni, ja vien tie nav pārbaudīti matemātiski. Un, ja jūs sakāt, ka zinātnēs, kas sākas un beidzas domās, ir patiesība, tad es nevaru jums piekrist šajā jautājumā, ... jo šāda tīri mentāla spriešana neietver pieredzi, bez kuras nav pārliecības.

Literatūra

Milzīgs literārais mantojums Leonardo da Vinči līdz mūsdienām ir izdzīvojis haotiskā formā, manuskriptos, kas rakstīti ar kreiso roku. Lai gan Leonardo da Vinči no tiem neizdrukāja nevienu rindiņu, savās piezīmēs viņš nemitīgi uzrunāja iedomātu lasītāju un visus pēdējos dzīves gadus neatmeta domu par savu darbu publicēšanu.

Pēc Leonardo da Vinči nāves viņa draugs un students Frančesko Melci no tiem atlasīja ar glezniecību saistītus fragmentus, no kuriem pēc tam tika sastādīts “Traktāts par glezniecību” (Trattato della pittura, 1. izd.). Leonardo da Vinči ar roku rakstītais mantojums pilnībā tika publicēts tikai 19. un 20. gadsimtā. Papildus milzīgajai zinātniskajai un vēsturiskajai nozīmei tai ir arī mākslinieciska vērtība, pateicoties tā kodolīgajam, enerģiskajam stilam un neparasti skaidrai valodai. Dzīvojot humānisma ziedu laikos, kad itāļu valoda tika uzskatīta par otršķirīgu salīdzinājumā ar latīņu valodu, Leonardo da Vinči iepriecināja savus laikabiedrus ar runas skaistumu un izteiksmīgumu (pēc leģendas viņš bija labs improvizators), taču neuzskatīja sevi par savu runu. rakstnieks un rakstīja, kā runāja; tāpēc viņa proza ir 15. gadsimta inteliģences sarunvalodas paraugs, un tas to kopumā paglāba no humānistu prozai raksturīgās samākslotības un daiļrunības, lai gan dažos Leonardo da Vinči didaktisko rakstu fragmentos mēs atrodam atbalsis humānistiskā stila patoss.

Pat vismazāk “poētiskajos” fragmentos Leonardo da Vinči stils izceļas ar spilgtiem tēliem; Tādējādi viņa “Traktāts par glezniecību” ir aprīkots ar lieliskiem aprakstiem (piemēram, slavenais plūdu apraksts), kas ir pārsteidzošs ar prasmi verbāli pārraidīt grafiskus un plastiskus attēlus. Līdzās aprakstiem, kuros var iejusties mākslinieka-gleznotāja manierē, Leonardo da Vinči savos rokrakstos sniedz daudzus stāstījuma prozas piemērus: fabulas, šķautnes (humoristiskus stāstus), aforismus, alegorijas, pareģojumus. Savās fabulās un šķautnēs Leonardo ar savu vienkāršāko praktisko morāli nostājas 14. gadsimta prozaiķu līmenī; un dažas tās šķautnes nav atšķiramas no Saketi romāniem.

Alegorijām un pareģojumiem ir vairāk fantastiska rakstura: pirmajā Leonardo da Vinči izmanto viduslaiku enciklopēdiju un bestiāriju paņēmienus; pēdējās ir humoristiskas mīklas, kas izceļas ar frazeoloģijas spilgtumu un precizitāti un ir kodīgas, gandrīz voltēriskas ironijas piesātinātas, adresētas slavenajam sludinātājam Žirolamo Savonarolai. Visbeidzot, Leonardo da Vinči aforismos viņa dabas filozofija, viņa domas par lietu iekšējo būtību ir izteiktas epigrammatiskā formā. Daiļliteratūrai viņam bija tīri utilitāra, palīgnozīme.

Leonardo dienasgrāmatas

Līdz šim ir saglabājušās aptuveni 7000 lappušu Leonardo dienasgrāmatas, kas atrodas dažādās kolekcijās. Sākumā nenovērtējamās piezīmes piederēja maģistra mīļākajam studentam Frančesko Melzi, bet, kad viņš nomira, manuskripti pazuda. Atsevišķi fragmenti sāka “izcelties” 18.-19.gadsimta mijā. Sākumā viņi nesastapa pietiekamu interesi. Daudzi īpašnieki pat nenojauta, kāds dārgums iekrita viņu rokās! Bet, kad zinātnieki noskaidroja autorību, izrādījās, ka klēts grāmatas, mākslas vēstures esejas, anatomiskas skices, dīvaini zīmējumi un pētījumi par ģeoloģiju, arhitektūru, hidrauliku, ģeometriju, militārajiem nocietinājumiem, filozofiju, optiku un zīmēšanas tehniku viens cilvēks. Visi ieraksti Leonardo dienasgrāmatās ir veidoti spoguļattēlā.

Studenti

No Leonardo darbnīcas ieradās tādi studenti ("Leonardeschi"):

Ambrogio de Predis
Džampetrīno

Slavenais meistars savu ilggadējo pieredzi jauno gleznotāju izglītošanā apkopoja vairākos praktiskos ieteikumos. Studentam vispirms jāapgūst perspektīva, jāizpēta priekšmetu formas, tad jākopē maģistra zīmējumi, jāzīmē no dzīves, jāizpēta dažādu gleznotāju darbi un tikai pēc tam jāsāk pašam radīt. "Mācieties uzcītību pirms ātruma," iesaka Leonardo. Meistare iesaka attīstīt atmiņu un īpaši iztēli, rosinot ieskatīties liesmas neskaidrajās kontūrās un atrast tajās jaunas, pārsteidzošas formas. Leonardo mudina gleznotāju pētīt dabu, lai nekļūtu kā spogulis, kas atspoguļo objektus, nezinot par tiem. Skolotāja veidoja “receptes” seju, figūru, apģērbu, dzīvnieku, koku, debesu, lietus attēliem. Papildus lielā meistara estētiskajiem principiem viņa piezīmēs ir gudri pasaulīgi padomi jaunajiem māksliniekiem.

Pēc Leonardo

1485. gadā pēc briesmīgās mēra epidēmijas Milānā Leonardo ierosināja varas iestādēm ideālas pilsētas projektu ar noteiktiem parametriem, plānojumu un kanalizācijas sistēmu. Milānas hercogs Lodoviko Sforca projektu noraidīja. Pagāja gadsimti, un Londonas varas iestādes atzina Leonardo plānu par ideālu pamatu pilsētas tālākai attīstībai. Mūsdienu Norvēģijā ir aktīvs tilts, ko projektējis Leonardo da Vinči. Pēc meistara skicēm izgatavoto izpletņu un deltaplānu testi apliecināja, ka tikai materiālu nepilnības neļāva pacelties debesīs. Līdz ar aviācijas parādīšanos, visvairāk lolots sapnis lielais florencietis kļuva par realitāti. Leonardo da Vinči vārdā nosauktajā Romas lidostā atrodas gigantiska zinātnieka statuja ar helikoptera modeli rokās, kas stiepjas debesīs. “Negriezies, tas, kurš ir vērsts pret zvaigzni,” rakstīja dievišķais Leonardo.

Leonardo, acīmredzot, neatstāja nevienu pašportretu, ko varētu viennozīmīgi attiecināt uz viņu. Zinātnieki ir apšaubījuši, ka slavenais Leonardo sangviniķa pašportrets (tradicionāli datēts ar -1515), kurā viņš attēlots vecumdienās, tāds ir. Tiek uzskatīts, ka, iespējams, tas ir tikai pētījums par apustuļa galvu uz pēdējo vakariņu. Šaubas par to, ka šis ir mākslinieka pašportrets, izskan jau kopš 19. gadsimta, pēdējās nesen pauda viens no vadošajiem Leonardo ekspertiem, profesors Pjetro Marani.

Kādu dienu Leonardo skolotājs Verokio saņēma pasūtījumu gleznai “Kristus kristības” un uzdeva Leonardo uzgleznot vienu no diviem eņģeļiem. Tā bija ierasta prakse tā laika mākslas darbnīcās: skolotāja kopā ar skolēnu palīgiem veidoja attēlu. Talantīgākajiem un čaklākajiem tika uzticēts izpildīt veselu fragmentu. Divi eņģeļi, kurus gleznoja Leonardo un Verrochio, skaidri parādīja skolēna pārākumu pār skolotāju. Kā raksta Vasari, izbrīnītais Verokio pameta otu un vairs neatgriezās pie gleznošanas.

Viņš meistarīgi spēlēja liru. Kad Leonardo lietu izskatīja Milānas tiesā, viņš tur parādījās tieši kā mūziķis, nevis kā mākslinieks vai izgudrotājs.

Leonardo bija pirmais, kurš paskaidroja, kāpēc debesis ir zilas. Grāmatā “Par gleznošanu” viņš rakstīja: “Debesu zilums ir saistīts ar apgaismoto gaisa daļiņu biezumu, kas atrodas starp Zemi un melnumu augšpusē.”

Leonardo bija divkāršs – vienlīdz labi izturējās ar labo un kreiso roku. Viņi pat saka, ka viņš vienlaikus varēja rakstīt dažādus tekstus dažādas rokas. Tomēr lielāko daļu savu darbu viņš rakstīja ar kreiso roku no labās uz kreiso pusi.

Bija veģetārietis. Viņš rakstīja vārdus “Ja cilvēks tiecas pēc brīvības, kāpēc viņš tur putnus un dzīvniekus būros .. cilvēks patiesi ir dzīvnieku karalis, jo viņš tos nežēlīgi iznīcina. Mēs dzīvojam, nogalinot citus. Mēs staigājam kapsētas! Es atteicos no gaļas agrā bērnībā.

Leonardo savās slavenajās dienasgrāmatās rakstīja spoguļattēlā no labās uz kreiso pusi. Daudzi cilvēki domā, ka tādā veidā viņš gribēja padarīt savu pētījumu noslēpumu. Varbūt tā ir taisnība. Saskaņā ar citu versiju spoguļraksts bija viņa individuālā iezīme (ir pat pierādījumi, ka viņam bija vieglāk rakstīt šādā veidā nekā parastā veidā); Ir pat jēdziens "Leonardo rokraksts".

Leonardo vaļasprieki ietvēra pat ēdiena gatavošanu un pasniegšanas mākslu. Milānā 13 gadus viņš vadīja galma svētkus. Viņš izgudroja vairākas kulinārijas ierīces, lai atvieglotu pavāru darbu. Leonardo oriģinālais ēdiens - plānās šķēlītēs sagriezta gaļa, kas sautēta ar dārzeņiem virsū, bija ļoti populārs galma dzīrēs.

Bibliogrāfija

Esejas

Dabaszinātņu esejas un darbi par estētiku. ().

Par viņu

Leonardo da Vinči. Dabaszinātņu darbu izlase. M. 1955. gads.
Pasaules estētiskās domas pieminekļi, I sēj., M. 1962.
I. Leonards de Vinči manuscrits, de la Bibliothèque de l’Institut, 1881-1891.
Leonardo da Vinči: Traité de la peinture, 1910. gads.
Il Codice di Leonardo da Vinci, nella Biblioteca del principe Trivulzio, Milāna, 1891. gads.
Il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci, nella Biblioteca Ambrosiana, Milāna, 1894-1904.
Volynsky A.L., Leonardo da Vinci, Sanktpēterburga, 1900; 2. izd., Sanktpēterburga, 1909. gads.
Vispārējā mākslas vēsture. T.3, M. “Māksla”, 1962.g.
Gukovskis M. A. Leonardo da Vinči mehānika. - M.: PSRS Zinātņu akadēmijas apgāds, 1947. - 815 lpp.
Zubovs V.P. Leonardo da Vinči. M.: Izdevniecība. PSRS Zinātņu akadēmija, 1962.
Pater V. Renesanse, M., 1912. gads.
Seils G. Leonardo da Vinči kā mākslinieks un zinātnieks. Pieredze psiholoģiskajā biogrāfijā, Sanktpēterburga, 1898. gads.
Sumcovs N. F. Leonardo da Vinči, 2. izdevums, Harkova, 1900. gads.
Florences lasījumi: Leonardo da Vinči (E. Solmi, B. Croce, I. del Lungo, J. Paladina u.c. rakstu krājums), M., 1914. g.
Geymüller H. Les manuscrits de Leonardo de Vinci, extr. de la "Gazette des Beaux-Arts", 1894. gads.
Grote H., Leonardo da Vinči kā Ingenieur und Philosopher, 1880.
Hercfelds M., Das Traktat von der Malerei. Jēna, 1909. gads.
Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, Auswahl, Uebersetzung und Einleitung, Jena, 1906.
Mincs E., Leonardo da Vinči, 1899.
Peladans, Leonardo da Vinči. Textes choisis, 1907. gads.
Rihters J. P., L. da Vinči literārie darbi, Londona, 1883.
Ravaisson-Mollien Ch., Les écrits de Leonardo de Vinci, 1881. gads.

Galerija

Cilvēka embriju zīmējumi

Eiropā jau kopš protorenesanses laikiem pastāv paraža māksliniekiem dot iesaukas. Faktiski tie bija mūsdienu segvārdu analogi internetā un vēlāk kļuva par radošiem pseidonīmiem, ar kuriem mākslinieki palika vēsturē.

Mūsdienās reti kurš domā, ka, piemēram, Leonardo da Vinči vispār nebija uzvārda, jo viņš bija notāra Pjero ārlaulības dēls, kurš dzīvoja Ančiano ciemā netālu no Vinči pilsētas. Tātad renesanses ģēnija pilns vārds ir Leonardo di sers Pjero da Vinči, kas tulkojumā nozīmē "Leonardo, Pjero kunga dēls no Vinči pilsētas", saīsināti kā Leonardo da Vinči. Or Ticiāns. Viņa uzvārds bija Vecellio, un tam bieži tika pievienots priedēklis da Cadore, jo gleznotājs ir dzimis Pieve di Cadore provincē. Tiesa, mūsdienās vairums mākslas vēstures cienītāju un zinātāju atceras tikai Venēcijas augstās un vēlās renesanses skolas maestro vārdu. Tas pats attiecas uz Mikelandželo Buanarroti, kura pilns vārds ir Mikelandželo di Lodoviko di Leonardo di Buonarroti Simoni ( Mikelandželo di Lodoviko di Leonardo di Buonarroti Simoni) vai Rafaels Santi da Urbīno, kuru mēs vienkārši saucam Rafaels. Bet tie ir tikai saīsinājumi, kuros kopumā nav nekā īpaša, mēs šodien runāsim par dažādu renesanses laikmetu nozīmīgu mākslinieku pseidonīmiem, kas radikāli atšķiras no viņu patiesajiem vārdiem.

Sandro Botičelli "Venēras dzimšana".

1. Varbūt labākais piemērs segvārdam, kas masu apziņā pilnībā izdzēsa mākslinieka pilno vārdu un uzvārdu, ir - Sandro Botičelli. Ir vērts sākt ar faktu, ka Sandro ir saīsināts vārds no Alesandro, tas ir, tas ir krievu vārda Sasha analogs. Bet mākslinieka īstais vārds ir di Mariano di Vanni Filipepi (di Mariano di Vanni Filipepi). No kurienes cēlies pseidonīms Botičelli, ar kuru mākslas vēsturē ienāca “Venēras dzimšanas” veidotājs? Šeit viss ir ļoti interesants. Botičelli segvārds nozīmē "muca", un tas nāk no itāļu vārda “botte”. Viņi ķircināja Sandro brāli Džovanni, kurš bija resns, bet mākslinieks vienkārši mantoja brāļa segvārdu.

Sandro Botičelli “Venēra un Marss”, tiek uzskatīts, ka mākslinieks savu mūzu attēlojis Veneras tēlā
Simonetta Vespucci, un Alesandro vaibsti ir redzami Marsa attēlā.

2. Džoto- arī pseidonīms. Tajā pašā laikā mēs nezinām Scrovegni kapelas fresku un Asīzes Svētā Franciska augšējās baznīcas gleznu radītāja īsto vārdu. Mākslinieka vārds ir zināms - di Bondone, jo dzimis Vespignano pilsētiņā dzīvojošā kalēja Bondones ģimenē. Bet Džoto ir divu vārdu deminutīva forma vienlaikus: Ambrogio(Ambrogio) un Angiolo(Angiolo). Tātad mākslinieka vārds bija vai nu Amrogio da Bondone, vai Angiolo da Bondone, šajā jautājumā joprojām nav pilnīgas skaidrības.

3. El Greko faktiski sauca Domenikos Teotokopuls. Segvārds, ar kuru viņš ienāca mākslas vēsturē, no spāņu valodas tulkots kā “grieķu valoda”, kas ir loģiski, jo Domenikoss ir dzimis Krētā, savu radošo karjeru sācis Venēcijā un Romā, taču viņa vārds ir vairāk saistīts ar spāņu Toledo, kur mākslinieks strādāja līdz savai nāvei. Lai gan Domenikos līdz savu dienu beigām parakstīja savus darbus tikai ar savu īsto vārdu Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, iesauku, kas viņam pielipa. El Greko nepavisam nav nievājoši. Gluži pretēji, tas ir pat godājams, jo tā pareizais tulkojums krievu valodā "tas pats grieķis", nevis kaut kāds neskaidrs personāžs no Grieķijas. Lieta ir prefiksā El- noteiktais artikuls spāņu valoda. Salīdzinājumam, piemēram, Padujā, pilsētā, kuru patronizē Entonijs no Padujas, Sanantonio bieži sauc par Il Santo (itāļu raksts Il ir līdzīgs spāņu valodas El), kas nozīmē "tas pats mīļotais svētais".

"Vecā cilvēka portrets", El Greko

4. Andrea Palladio- vienīgais arhitekts, kura vārds ir nosaukts arhitektūras kustības “Palladianism” vārdā, šo tēzi var izlasīt jebkurā mākslas vēstures uzziņu grāmatā. Un tas nav gluži pareizi, jo Palladio ir pseidonīms, kas apzīmē seno gudrības dievieti Pallasu Atēnu jeb precīzāk, viņas statuju, kas, pēc sengrieķu leģendas, nokritusi no debesīm un aizsargājusi Atēnas. Arhitekta īstais vārds Andrea di Pietro della Gondola(Andrea di Pietro della Gondolla), kas nozīmē "Pjetro della Gondollas Andrea dēls", un Palladio tēvs bija parasts dzirnavnieks. Starp citu, Andrea pašam nenāca klajā ar ideju nomainīt neparasto uzvārdu “della Gondola” pret skanīgo “Palladio”. Ideju viņam ierosināja itāliešu dzejnieks un dramaturgs Džans Džordžo Trisīno no Vičencas pilsētas, kur vēlāk strādāja arhitekts. Trissino bija pirmais, kurš atpazina jaunā vīrieša potenciālu un sākumā viņu patronizēja visos iespējamos veidos radošais ceļš, tas ir, kā tagad saka, viņš uzņēmās producenta lomu.

Fotoattēlā: statujas uz Palladiana bazilikas un Vičencas jumti

5. Dažreiz, lai precīzi saprastu, kura bagātā ģimene mākslinieku patronējusi, pietiek paskatīties uz viņa pseidonīmu. Runāšanas piemērs - Koredžo. Gleznu “Jupiters un Io” un “Danae”, kas pēc augstās renesanses standartiem ir dziļi erotiska, radītāja īstais vārds ir Antonio Allegri(Antonio Allegri), starp citu, krieviski to var tulkot kā “Antons Veselovs”.

"Danae" Correggio

Saskaņā ar vienu versiju, viņš savu segvārdu ieguva, pateicoties grāfienei Koredžo Veronikai Gambarai, kuru Antonio iemūžināja gleznā “Dāmas portrets”, kas atrodas Ermitāžas kolekcijā. Fakts ir tāds, ka tieši viņa ieteica mākslinieku Mantujas hercogam, pēc kura gleznotāja karjera sāka pacelties. Saskaņā ar citu versiju, Andrea savu segvārdu saņēma no Koredžo pilsētas, kur viņš aktīvi strādāja. Taču, ja atceramies, ka šīs apdzīvotās vietas nosaukums patiesībā ir vienkārši tās pašas ietekmīgās feodālās Koredžo dzimtas uzvārds, kas valdīja arī kaimiņos Parmā, kur strādāja arī Andrea, pretruna zūd.

Koredžo Veronikas Gambaras portrets

6. No itāļu gleznotāja Rosso Fiorentino(Rosso Fiorentino), kurš strādāja ne tikai savā dzimtenē, bet arī Francijā, iesauka ir “sarkanmatainais florencietis”, ne vairāk, ne mazāk. Gleznotāja īstais vārds Džovans Batista di Jakopo(Giovan Battista di Jacopo) neatcerējās lielākā daļa viņa laikabiedru. Bet sarkanā matu krāsa ir tāda lieta. Uzliek pienākumu.

PIRMĀ NODAĻA. LEONARDO DA VINČI SLEPENAIS KODS

Ir viens no slavenākajiem – nemirstīgajiem – mākslas darbiem pasaulē. Leonardo da Vinči pēdējā vakarēdiena freska ir vienīgā saglabājusies glezna Santa Maria del Grazia klostera ēdnīcā. Tas ir izgatavots uz sienas, kas palika stāvam pēc tam, kad visa ēka bija sabrukusi sabiedroto bombardēšanas rezultātā Otrā pasaules kara laikā. Lai gan citi ir iepazīstinājuši pasauli ar savām versijām par šo Bībeles ainu brīnišķīgi mākslinieki- Nikolass Pousins un pat tik savdabīgs autors kā Salvadors Dalī - tas ir Leonardo radījums, kas nez kāpēc pārsteidz iztēli vairāk nekā jebkura cita glezna. Variācijas par šo tēmu var redzēt visur, un tās aptver visu attieksmes spektru pret šo tēmu: no apbrīnas līdz izsmieklam.

Dažkārt attēls izskatās tik pazīstams, ka praktiski netiek detalizēti izpētīts, lai gan tas ir atvērts jebkura skatītāja skatienam un prasa rūpīgāku pārdomāšanu: tā patiesā, dziļā jēga paliek aizvērta grāmata, un skatītājs uzmet aci tikai uz tās vāku.

Tieši šis Leonardo da Vinči (1452-1519) – renesanses Itālijas ciešanu ģēnija – darbs parādīja mums ceļu, kas noveda pie atklājumiem, kuru sekas bija tik aizraujošas, ka sākumā tie šķita neticami. Nav iespējams saprast, kāpēc veselas zinātnieku paaudzes nepamanīja to, kas bija pieejams mūsu izbrīnītajam skatienam, kāpēc tik sprādzienbīstama informācija visu šo laiku pacietīgi gaidīja tādus rakstniekus kā mēs, palika ārpus vēstures vai reliģiskās izpētes galvenās plūsmas un netika atklāta.

Lai būtu konsekventi, mums ir jāatgriežas pie Pēdējā vakarēdiena un jāskatās uz to ar svaigām, objektīvām acīm. Šis nav īstais laiks to apsvērt, ņemot vērā pazīstamās idejas par vēsturi un mākslu. Tagad ir pienācis brīdis, kad cilvēka skats, kuram šī tik slavenā aina ir pavisam sveša, būs piemērotāks - lai no acīm nokrīt neobjektivitātes plīvurs, ļausimies bildei paskatīties jaunā veidā.

Centrālā figūra, protams, ir Jēzus, kuru Leonardo savās piezīmēs saistībā ar šo darbu sauc par Glābēju. Viņš domīgi skatās uz leju un nedaudz pa kreisi, viņa rokas ir izstieptas uz galda viņam priekšā, it kā piedāvātu skatītājam Pēdējā vakarēdiena dāvanas. Kopš tā laika, saskaņā ar Jauno Derību, Jēzus ieviesa Komūnijas sakramentu, piedāvājot mācekļiem maizi un vīnu kā savu “miesu” un “asinis”, skatītājam ir tiesības sagaidīt, ka ir jābūt kausam vai kausam. vīna kausu uz galda viņam priekšā, lai žests liktos pamatots. Galu galā kristiešiem šis vakarēdiens notiek tieši pirms Kristus ciešanām Ģetzemanes dārzā, kur viņš dedzīgi lūdz: "Lai šis biķeris man iet garām..." - vēl viena asociācija ar vīna tēlu - asinis - un arī svētajām asinīm. pirms krustā sišanas visas cilvēces grēku izpirkšanai. Tomēr vīna pirms Jēzus nav (un pat ne simboliska daudzuma uz visa galda). Vai šīs izstieptās rokas varētu nozīmēt to, ko mākslinieku vārdnīcā sauc par tukšu žestu?

Tā kā vīna nav, iespējams, nav nejaušība, ka no visas uz galda esošās maizes ļoti maz ir “salauztas”. Tā kā Jēzus pats saistīja ar savu miesu maizi, kas jālauž augstākajā sakramentā, vai mums ir sūtīts kāds smalks mājiens par Jēzus ciešanu patieso būtību?

Tomēr tas viss ir tikai ķecerības aisberga redzamā daļa, kas atspoguļota šajā attēlā. Saskaņā ar evaņģēliju, apustulis Jānis Teologs šajā vakarēdienā bija fiziski tik tuvu Jēzum, ka viņš pieliecās ”pie krūtīm”. Tomēr Leonardo šis jauneklis ieņem pilnīgi atšķirīgu pozīciju nekā tas, ko prasa Evaņģēlija “skatuves norādījumi”, bet, gluži pretēji, pārspīlēti novirzījās no Glābēja, noliecot galvu. labā puse. Neobjektīvam skatītājam var tikt piedots, ja viņš pamana tikai šīs ziņkārīgās iezīmes saistībā ar vienu attēlu - apustuļa Jāņa attēlu. Bet, lai gan mākslinieks savu vēlmju dēļ, protams, bija sliecies uz nedaudz sievišķīga tipa vīriešu skaistuma ideālu, citas interpretācijas nevar būt: šobrīd skatāmies uz sievieti. Viss viņā ir pārsteidzoši sievišķīgs. Lai cik vecs un izbalējis attēls būtu freskas vecuma dēļ, nevar nepamanīt sīkās, graciozās rociņas, smalkos sejas vaibstus, nepārprotami sievišķīgas krūtis un zelta kaklarotu. Šī ir sieviete, tieši sieviete, kas iezīmējas ar tērpu, kas viņu īpaši izceļ. Apģērbs, ko viņa valkā, pārstāv spoguļa atspulgs Pestītāja drēbes: ja viņam ir zila tunika un sarkans apmetnis, tad viņai ir sarkana tunika un zils apmetnis. Neviens pie galda nevalkā apģērbu, kas ir Jēzus apģērba spoguļattēls. Un pie galda nav citu sieviešu.

Kompozīcijas centrā ir milzīgs, paplašināts burts “M”, ko veido kopā ņemtas Jēzus un šīs sievietes figūras. Šķiet, ka tie ir burtiski savienoti gurnos, bet tie cieš, jo atšķiras vai pat aug no viena punkta dažādos virzienos. Cik zināms, neviens no akadēmiķiem nekad nav atsaucies uz šo tēlu, izņemot “Sv. Jāni”, viņi arī nepamanīja kompozīcijas formu burta “M” formā. Leonardo, kā esam noskaidrojuši mūsu pētījumos, bija lielisks psihologs, kurš smējās, prezentējot saviem patroniem, kas viņam pasūtīja tradicionālu Bībeles tēlu, ļoti neparastus attēlus, zinot, ka cilvēki mierīgi un netraucēti skatīsies uz visbriesmīgāko ķecerību, jo parasti redz tikai to, ko vēlas redzēt. Ja esat aicināts uzrakstīt kristīgu ainu un jūs esat prezentējis sabiedrībai kaut ko tādu, kas no pirmā acu uzmetiena ir līdzīgs un atbilst viņu vēlmēm, cilvēki nekad nemeklēs divdomīgu simboliku.

Tajā pašā laikā Leonardo nācās cerēt, ka varbūt ir citi, kas dalījās savā neparastajā Jaunās Derības interpretācijā, kas gleznā atpazina slepeno simboliku. Vai arī kāds kādreiz, kāds objektīvs novērotājs kādu dienu sapratīs noslēpumainās sievietes tēlu, kas saistīts ar burtu “M”, un uzdos jautājumus, kas acīmredzami izriet no tā. Kas bija šis “M” un kāpēc viņa ir tik svarīga? Kāpēc Leonardo riskēja ar savu reputāciju — pat dzīvību, tajās dienās, kad ķeceri visur dedzināja uz sārta —, lai iekļautu viņu fundamentālā kristiešu ainā? Lai kas arī viņa būtu, liktenis nevar neizraisīt trauksmi, jo izstieptā roka nogriež viņas graciozi izliekto kaklu. Šajā žestā ietvertos draudus nevar apšaubīt.

Otras rokas rādītājpirksts, kas pacelts tieši Pestītāja sejas priekšā, apdraud viņu ar acīmredzamu kaislību. Taču gan Jēzus, gan “M” izskatās pēc cilvēkiem, kuri nepamana draudus, katrs ir pilnībā iegrimis savu domu pasaulē, katrs savā veidā ir rāms un mierīgs. Taču viss kopā izskatās tā, it kā slepenie simboli būtu izmantoti ne tikai, lai brīdinātu Jēzu un viņam blakus sēdošo sievieti. sieviete(?), bet arī informēt (un varbūt atgādināt) novērotājam kādu informāciju, kuru būtu bīstami izpaust visādi citādi. Vai Leonardo izmantoja savu radījumu, lai izplatītu kādu īpašu uzskatu, ko būtu vienkārši neprāts sludināt parastajā veidā? Un vai šie uzskati varētu būt vēstījums, kas adresēts daudz plašākam lokam, nevis tikai viņa iekšējam lokam? Varbūt tie bija paredzēti mums, mūsu laika cilvēkiem?

Atgriezīsimies pie šī apbrīnojamā radījuma apskatīšanas. Labajā pusē esošajā freskā no vērotāja viedokļa gandrīz dubultā saliekts garš bārdains vīrietis, kas kaut ko stāsta pie galda malas sēdošam studentam. Tajā pašā laikā viņš gandrīz pilnībā pagrieza muguru Pestītājam. Šī mācekļa - svētā Tadeja jeb svētā Jūda - tēla paraugs bija pats Leonardo. Ņemiet vērā, ka renesanses mākslinieku attēli parasti bija vai nu nejauši, vai arī tika izveidoti, kad mākslinieks bija skaists modelis. IN šajā gadījumā mēs runājam ar piemēru, kā sekotājs izmanto attēlu dubultā summa(dubultā nozīme). (Viņš bija aizņemts ar katra apustuļa īstā modeļa atrašanu, kā redzams no viņa dumpīgā piedāvājuma Sv. Marijas visdusmīgākajam priekšnamam kalpot par paraugu Jūdam.) Tātad, kāpēc Leonardo attēloja sevi tik skaidri. pagriezis Jēzum muguru?

Turklāt. Neparasta roka ar dunci pavērš studenta vēderu, kurš sēž tikai viena cilvēka attālumā no "M". Šī roka nevar piederēt nevienam pie galda sēdošajam, jo šāds izliekums cilvēkiem, kas atrodas blakus rokas attēlam, fiziski nav iespējams noturēt dunci šajā pozīcijā. Tomēr patiesi pārsteidzošs ir nevis pats fakts par tādas rokas esamību, kas nepieder ķermenim, bet gan tas, ka tā nav pieminēta darbos par Leonardo, ko mēs lasījām: lai gan šī roka ir minēta pāris darbi, autori tajā neko neparastu neatrod. Tāpat kā apustuļa Jāņa gadījumā, kurš izskatās pēc sievietes, nekas nevar būt acīmredzamāks — un nekas dīvaināks —, ja pievēršat uzmanību šim apstāklim. Bet šis pārkāpums visbiežāk izvairās no novērotāja uzmanības tikai tāpēc, ka šis fakts ir ārkārtējs un nežēlīgs.

Mēs bieži dzirdam, ka Leonardo bija dievbijīgs kristietis, kura reliģiskās gleznas atspoguļo viņa ticības dziļumu. Kā redzam, vismaz vienā no gleznām ir attēli, kas ir ļoti apšaubāmi no ortodoksālā kristieša viedokļa. Mūsu turpmākie pētījumi, kā mēs parādīsim, ir atklājuši, ka nekas nevar būt tik tālu no patiesības kā priekšstats, ka Leonardo bija patiesi ticīgs - netieši ticīgs saskaņā ar vispārpieņemtās vai vismaz pieņemamās kristietības formas kanoniem. . Jau no viena no viņa darbu dīvainajām anomālajām iezīmēm mēs redzam, ka viņš mēģināja mums pastāstīt par citu slāni nozīmes pazīstamā Bībeles ainā, par citu ticības pasauli, kas slēpjas Milānas sienu gleznojumu ierastajos tēlos.

Lai arī kāda būtu šo ķecerīgo pārkāpumu nozīme — un šī fakta nozīmi nevar pārspīlēt — tie bija absolūti nesavienojami ar kristietības ortodoksālajiem principiem. Diez vai tas būs jaunums daudziem mūsdienu materiālistiem/racionālistiem, jo viņiem Leonardo bija pirmais īstais zinātnieks, cilvēks, kuram nebija laika nekādām māņticībām, cilvēks, kurš bija pretstats visai mistikai un okultismam. Bet viņi arī nevarēja saprast, kas parādījās viņu acu priekšā. Pēdējās vakariņas attēlošana bez vīna ir līdzvērtīga kronēšanas ainas attēlošanai bez vainaga: rezultāts ir vai nu muļķības, vai arī bilde ir piepildīta ar citu saturu, turklāt tādā mērā, ka attēlo autoru kā absolūtu ķeceri – cilvēku, kurš ir ticība, bet ticība, kas ir pretrunā ar kristietības dogmām. Varbūt ne tikai savādāks, bet cīņas stāvoklī ar kristietības dogmām. Un citos Leonardo darbos mēs atrodam viņa īpatnējās ķecerīgās tieksmes, kas izteiktas rūpīgi izstrādātās atbilstošās ainās, kuras viņš diez vai būtu uzrakstījis tieši tādā pašā veidā, būdams vienkārši ateists, kas pelna iztiku. Šo atkāpju un simbolu ir pārāk daudz, lai tos varētu interpretēt kā ņirgāšanos par skeptiķi, kas spiests strādāt pēc pasūtījuma, kā arī tos nevar saukt vienkārši par dēkām, piemēram, svētā Pētera tēlu ar sarkanu degunu. . Tas, ko mēs redzam Pēdējā vakarēdienā un citos darbos, ir Leonardo da Vinči slepenais kods, kam, mūsuprāt, ir pārsteidzoša saikne ar mūsu mūsdienu pasauli.

Var strīdēties, kam Leonardo ticēja vai neticēja, taču viņa rīcība nebija tikai vīrieša, neapšaubāmi ārkārtēja, kaprīze, kura visa dzīve bija paradoksu pilna. Viņš bija atturīgs, bet tajā pašā laikā sabiedrības dvēsele un dzīve; viņš nicināja zīlniekus, bet viņa papīros ir norādītas lielas summas, kas maksātas astrologiem; viņš tika uzskatīts par veģetārieti un viņam bija maiga mīlestība pret dzīvniekiem, taču viņa maigums reti attiecās uz cilvēci; viņš dedzīgi šķetināja līķus un vēroja nāvessodus ar anatoma acīm, bija dziļi domājošs un mīklu, triku un mānījumu meistars.

Ar tik pretrunīgu iekšējo pasauli, iespējams, Leonardo reliģiskie un filozofiskie uzskati bija neparasti, pat dīvaini. Šī iemesla dēļ vien pastāv kārdinājums to ignorēt. ķecerīgi uzskati kā kaut kas tāds, kam mūsu modernitātei nav nozīmes. Ir vispārpieņemts, ka Leonardo bija ārkārtīgi apdāvināts cilvēks, taču mūsdienu tieksme visu vērtēt pēc "laikmeta" noved pie viņa sasniegumu būtiskas nenovērtēšanas. Galu galā laikā, kad viņš bija savos radošajos spēka gados, pat druka bija jaunums. Ko viens vientuļš izgudrotājs, dzīvodams tik primitīvos laikos, var piedāvāt pasaulei, kas caur globālo tīklu peld informācijas okeānā, pasaulei, kas dažu sekunžu laikā apmainās ar informāciju pa telefonu un faksu ar kontinentiem, kas viņa laiks vēl nebija atklāts?

Uz šo jautājumu ir divas atbildes. Pirmkārt: Leonardo nebija, izmantosim paradoksu, parasts ģēnijs. Lielākā daļa izglītotu cilvēku zina, ka viņš izstrādāja lidojošu mašīnu un primitīvu tanku, taču tajā pašā laikā daži viņa izgudrojumi bija tik neparasti laikam, kurā viņš dzīvoja, ka cilvēki ar ekscentrisku prātu var iedomāties, ka viņam ir dota vara. paredzēt nākotni. Piemēram, viņa velosipēdu dizains kļuva zināms tikai divdesmitā gadsimta sešdesmito gadu beigās. Atšķirībā no sāpīgās izmēģinājumu un kļūdu evolūcijas, ko piedzīvoja Viktorijas laika velosipēds, Leonardo da Vinči ceļa ēdājam jau pirmajā izdevumā ir divi riteņi un ķēdes piedziņa. Bet vēl pārsteidzošāks ir nevis mehānisma dizains, bet gan jautājums par iemesliem, kas pamudināja izgudrot riteni. Cilvēkam vienmēr ir gribējies lidot kā putnam, taču sapnis balansēt uz diviem riteņiem un spiest pedāļus, ņemot vērā bēdīgo ceļu stāvokli, jau smaržo pēc mistikas. (Starp citu, atcerieties, ka atšķirībā no sapņa par lidošanu tas neparādās nevienā klasiskā stāstā.) Starp daudziem citiem izteikumiem par nākotni Leonardo paredzēja arī telefona parādīšanos.

Pat ja Leonardo būtu vēl lielāks ģēnijs, nekā teikts vēstures grāmatās, joprojām neatbildēts paliek jautājums: kādas zināšanas viņam varēja būt, ja viņa piedāvātajam būtu jēga vai tas būtu plaši izplatīts tikai piecus gadsimtus pēc viņa laika. Protams, var apgalvot, ka pirmā gadsimta sludinātāja mācībām mūsu laikam būtu vēl mazāka nozīme, taču neapstrīdams fakts paliek fakts: dažas idejas ir universālas un mūžīgas, patiesība, kas ir atrasta vai formulēta. pēc gadsimtiem nebeidz būt patiesība.

Bet tas, kas mūs vispirms piesaistīja Leonardo, nebija ne viņa skaidra, ne slēptā filozofija, ne viņa māksla. Esam veikuši plašu izpēti par visu, kas saistīts ar Leonardo, viņa paradoksālākās radīšanas dēļ, kuras godība ir neaptverami liela, bet zināšanu praktiski nav. Kā norādīts mūsu pēdējā grāmata, mēs atklājām, ka viņš ir meistars, kurš safabricēts Turīnas vants, relikvija, uz kuras brīnumainā kārtā tika saglabāta Kristus seja viņa nāves brīdī. 1988. gadā radioizotopu metode visiem, izņemot nedaudziem fanātiskajiem ticīgajiem, pierādīja, ka šis objekts ir vēlo viduslaiku vai agrīnās renesanses artefakts. Mums Vantis palika patiesi ievērojams mākslas darbs. Jautājums par to, kas bija šis mānītājs, bija ļoti interesants, jo tikai ģēnijs varēja izveidot šo apbrīnojamo relikviju.

Ikviens – gan tie, kas tic Vanšu autentiskumam, gan tie, kas tam nepiekrīt – atzīst, ka tai piemīt visas fotogrāfijai raksturīgās iezīmes. Relikvijai raksturīgs ziņkārīgs "negatīvs efekts", kas nozīmē, ka attēls ar neapbruņotu aci izskatās kā materiāla miglains apdegums, bet uz fotonegatīva ir redzams pilnīgi skaidrā detaļā. Tā kā šādas pazīmes nevar būt kādas zināmas glezniecības tehnikas vai citas attēla attēlošanas metodes rezultāts, relikvijas autentiskuma piekritēji (tie, kas uzskata, ka tā patiešām ir Jēzus Vanta) uzskata, ka tās ir pierādījums relikvijas brīnumainībai. attēls. Tomēr esam konstatējuši, ka Turīnas vantam piemīt fotogrāfiskas īpašības, jo tā ir fotogrāfiska izdruka.

Lai cik neticams šis fakts šķistu no pirmā acu uzmetiena, Turīnas vants ir fotogrāfija. Šīs grāmatas autori kopā ar Keitu Prinsu ir atjaunojuši, viņuprāt, oriģinālo tehnoloģiju. Šīs grāmatas autori bija pirmie, kas atveidoja Turīnas Vanta neizskaidrojamās iezīmes. Mēs ieguvām camera obscura (kamera ar caurumu bez objektīva), audumu, kas apstrādāts ar piecpadsmitajā gadsimtā pieejamajām ķīmiskajām vielām, un spilgtu apgaismojumu. Taču mūsu eksperimenta objekts bija meitenes ģipša krūšutēls, kas diemžēl atrodas gaismas gadu attālumā no pirmās modeles statusa, neskatoties uz to, ka seja uz vanča nav Jēzus seja, kā tas vairākkārt ir bijis. pasludināja, bet paša mānītāja seja. Īsumā, Turīnas vantā, cita starpā, ir piecus simtus gadus veca fotogrāfija, kurā redzams neviens cits kā pats Leonardo da Vinči. Neraugoties uz dažiem dīvainiem apgalvojumiem par pretējo, dievbijīgs kristietis šādu darbu nevarēja paveikt. Attēls uz Turīnas apvalka, skatoties no fotonegatīva, skaidri attēlo asiņaino, salauzto Jēzus ķermeni.

Viņa asinis, jāatceras, nav parastas asinis, bet kristiešiem tās ir dievišķas, svētas asinis, caur kurām pasaule ir atradusi pestīšanu. Saskaņā ar mūsu priekšstatiem, viltot asinis un būt patiesi ticīgam ir nesavienojami jēdzieni, turklāt cilvēks, kurš kaut nedaudz ciena Jēzus personību, nevar nosaukt savu seju par savu seju. Leonardo darīja abus, meistarīgi un, mums ir aizdomas, ne bez slepenas baudas. Protams, viņš zināja, viņš nevarēja nezināt, ka Jēzus tēlu uz Vantas – jo neviens neapzinās, ka tas ir paša Florences mākslinieka attēls – mākslinieka dzīves laikā lūgs daudzi svētceļnieki. Cik mums zināms, viņš pavadīja laiku ēnā, vērojot, kā cilvēki lūdzas relikvijas priekšā – un tas pilnībā atbilst tam, ko mēs zinām par viņa raksturu. Bet vai viņš saprata, cik daudz cilvēku gadsimtu gaitā viņa tēla priekšā liks krusta zīmi? Vai viņš varēja iedomāties, ka kādreiz nākotnē cilvēki tiks pievērsti katoļu dogmām tikai tāpēc, ka viņi ieraudzīja šo skaisto, nomocīto seju? Vai viņš varēja paredzēt, ka Rietumu kultūras pasaulē priekšstatu par to, kā Jēzus izskatījās, ietekmēs attēls uz Turīnas vanšu? Vai viņš saprata, ka kādu dienu miljoniem cilvēku no visas pasaules pielūgs Kungu 15. gadsimta homoseksuāla ķecera izskatā, ka vīrietis Vai Leonardo da Vinči kļūs par burtisku Jēzus Kristus attēlojumu? Mēs uzskatām, ka Vants kļuva par ciniskāko un veiksmīgāko mānīšanu cilvēces vēsturē.

Bet, neskatoties uz to, ka miljoniem cilvēku tika apmānīti, tā ir vairāk nekā himna bezgaumīgās palaidnības mākslai. Mēs uzskatām, ka Leonardo izmantoja iespēju izveidot viscienījamāko kristiešu relikviju, lai sasniegtu divus mērķus: nodot pēcnācējiem viņa izgudroto tehnoloģiju un iekodētos ķecerīgos uzskatus. Bija ārkārtīgi bīstami — un notikumi to apstiprina — publiskot primitīvās fotogrāfijas tehnoloģiju tajā māņticības un reliģiskā fanātisma laikmetā. Taču nav šaubu, ka Leonardo uzjautrināja tas, ka viņa tēlu pieskatīs tieši garīdznieki, kurus viņš tik ļoti nicināja. Protams, šī situācijas ironija varētu būt tīri nejauša, vienkārša likteņa kaprīze sižetā, kas jau bija diezgan izklaidējošs, taču mums tas izskatās kā kārtējais pierādījums Leonardo kaislībai uz pilnīgu kontroli pār situāciju, sniedzoties tālu pāri robežām. no viņa paša dzīves.

Līdztekus tam, ka Turīnas Vants ir viltojums un ģeniāls darbs, tajā ir arī atsevišķi Leonardo sliekšņiem raksturīgi simboli, kas sastopami citos viņa atzītos darbos. Piemēram, uz Vanšu attēlotā vīrieša kakla apakšā ir skaidra robežlīnija. Attēlā pilnībā pārveidots par " kontūru karte"Izmantojot sarežģītu datortehnoloģiju, mēs redzam, ka šī līnija iezīmē priekšējās galvas apakšdaļu, kam seko tumšs lauks zem tā, līdz parādās krūškurvja augšdaļa. Mums šķiet, ka tam bija divi iemesli. Viens no tiem ir tīri praktisks, jo displejs ir salikts - ķermenis patiešām ir krustā sists cilvēks un paša Leonardo seja, tāpēc līnija varētu izrādīties nepieciešams elements, kas norāda uz abu daļu “savienojuma” vietu. . Tomēr viltotājs nebija vienkāršs amatnieks un varēja viegli atbrīvoties no nodevīgās robežlīnijas. Bet vai Leonardo tiešām gribēja no viņas atbrīvoties? Varbūt viņš to atstājis skatītājam apzināti, pēc principa “kam acis, lai redz”?

Kādu iespējamo ķecerīgu vēstījumu varētu saturēt Turīnas vants, pat kodētā veidā? Vai ir ierobežots simbolu skaits, ko var iekodēt kaila, krustā sista vīrieša attēlā — attēlā, ko daudzi labākie zinātnieki ir rūpīgi analizējuši, izmantojot visu viņu rīcībā esošo aprīkojumu? Mēs atgriezīsimies pie šī jautājuma vēlāk, bet pagaidām ļaujiet mums dot mājienu, ka atbildi uz šiem jautājumiem var atrast, no jauna, objektīvi aplūkojot divas galvenās displeja funkcijas. Pirmā iezīme: asiņu pārpilnība, kas rada iespaidu, ka tas plūst lejup pa Jēzus rokām, kas var šķist pretrunā ar Pēdējā vakarēdiena iezīmi, proti, simbolu, kas izteikts ar vīna neesamību uz galda. Patiesībā viens tikai apstiprina otru. Otrā iezīme: skaidra robežšķirtne starp galvu un ķermeni, it kā Leonardo vērš mūsu uzmanību uz galvas nociršanu... Cik zināms, Jēzum galva netika nocirsta, un attēls ir salikts, kas nozīmē, ka esam aicināti apskatīt attēlu kā divus atsevišķus attēlus, kas tomēr kaut kādu iemeslu dēļ ir cieši saistīti. Bet, pat ja tas tā ir, tad kāpēc kādam nogriež galvu virs krustā sista?

Kā jūs redzēsiet, šī mājiens uz nogriezto galvu Turīnas vantā ir simbolisma pastiprinājums, kas atrodams daudzos citos Leonardo darbos. Mēs jau atzīmējām, ka jauni sieviete“M” Pēdējā vakariņas freskā nepārprotami apdraud roka, it kā griežot viņas graciozo kaklu, kā paša Jēzus sejā draudīgi pacelts pirksts: skaidrs brīdinājums vai varbūt atgādinājums, vai abi. Leonardo darbos paceltais rādītājpirksts vienmēr, katrā gadījumā ir tieši saistīts ar Jāni Kristītāju.

Šim svētajam pravietim, Jēzus priekštecim, kurš pasaulei pasludināja “lūk, Dieva jērs”, kura sandales viņš nav cienīgs atraisīt, Leonardo bija ļoti nozīmīgs, kā to var spriest pēc viņa daudzajiem attēliem visās mākslinieka gleznās. saglabājušies darbi. Šī neobjektivitāte pati par sevi ir ziņkārīgs fakts cilvēkam, kurš ticēja mūsdienu racionālistiem, kuri apgalvo, ka Leonardo nebija pietiekami daudz laika reliģijai. Cilvēks, kuram visi kristietības raksturi un tradīcijas nebija nekas, diezin vai veltītu tik daudz laika un pūļu vienam atsevišķam svētajam tiktāl, cik viņš sevi veltīja Jānim Kristītājam. Atkal un atkal Džons dominē Leonardo dzīvē gan apziņas līmenī savos darbos, gan zemapziņas līmenī, kas izpaužas caur daudzajām sakritībām, kas viņu ieskauj.

Šķiet, ka Kristītājs viņam visur seko. Piemēram, viņa mīļotā Florence tiek uzskatīta par šī svētā patronāžu, tāpat kā Turīnas katedrāle, kur atrodas viņa viltotā Svētā Vanta. Viņa pēdējā glezna, kas kopā ar Monu Lizu atradās viņa istabā pēdējās stundās pirms viņa nāves, bija Jāņa Kristītāja attēls. Viņa vienīgā saglabājusies skulptūra (izgatavota kopā ar Džovanni Frančesko Rustici, slaveno okultistu) ir arī baptists. Tagad tas stāv virs Florences Baptistery ieejas, paceļoties augstu virs tūristu pūļu galvām, diemžēl ir ērts asaris baložiem, kuri ir vienaldzīgi pret svētnīcām. Paceltais rādītājpirksts – tas, ko mēs saucam par “Jāņa žestu” – parādās Rafaela gleznā “Atēnu skola” (1509). Cienījamais Platons atkārto šo žestu, bet apstākļos, kas nav saistīti ar noslēpumainiem mājieniem, kā lasītājs var iedomāties. Patiesībā Platona modelis bija neviens cits kā pats Leonardo, un šis žests acīmredzot bija ne tikai viņam raksturīgs, bet arī tam bija dziļa nozīme (kā, domājams, Rafaelam un citiem cilvēkiem no šī loka).

Ja uzskatāt, ka mēs pārāk lielu uzsvaru liekam uz to, ko esam nodēvējuši par "Jāņa žestu", aplūkosim citus piemērus Leonardo darbā. Žests parādās vairākās viņa gleznās un, kā jau teicām, vienmēr nozīmē vienu un to pašu. Savā nepabeigtajā gleznā Burvju pielūgšana (kas tika aizsākta 1481. gadā) kāds anonīms liecinieks atkārto šo žestu netālu no kalna, uz kura ceratoniju koks. Daudzi pat nepamana šo figūru, jo viņu uzmanība ir vērsta uz galveno, pēc viņu domām, attēlā - gudro vīru vai burvju pielūgšanu Svētajai ģimenei. Skaistā, sapņainā Madonna ar Jēzus bērniņu klēpī attēlota it kā ēnā. Magi ir nometušies uz ceļiem, piedāvājot bērnam dāvanas, un fonā ir cilvēku pūlis, kas ieradušies pielūgt māti un mazuli. Bet, tāpat kā Pēdējais vakarēdiens, šis darbs tikai no pirmā acu uzmetiena ir kristīgs, un tas ir pelnījis rūpīgu izpēti.

Priekšplānā esošie pielūdzēji diez vai ir veselības un skaistuma paraugi. Magi ir tik izsmelti, ka izskatās gandrīz kā līķi. Izstieptas rokas nerada apbrīnas žesta iespaidu, tās izskatās kā ēnas, kas sniedzas pret māti un bērnu murgā. Magi paplašina savas dāvanas, taču ir tikai divi no trīs kanoniskajiem. Vīraku un mirres dod, bet ne zeltu. Leonardo laikos zelta dāvana simbolizēja ne tikai bagātību, bet arī radniecību – šeit Jēzum tas tika liegts. Ja paskatās fonā, aiz Skaistās Jaunavas un Magi, jūs varat redzēt otru pielūdzēju pūli. Viņi izskatās veselāki un stiprāki, bet, ja seko līdzi, kur ir vērsts viņu skatiens, kļūst skaidrs, ka viņi skatās nevis uz Madonnu un Bērnu, bet gan uz ceratonijas koka saknēm, pie kurām viens no viņiem pacēla roku. Jāņa žests." Un ceratoniju koks tradicionāli asociējas ar - kā jūs domājat - Jāni Kristītāju... Jauneklis attēla apakšējā labajā stūrī apzināti novērsās no Svētās Ģimenes. Saskaņā ar izplatītu uzskatu, tas ir pats Leonardo da Vinči. Diezgan vājš tradicionāls arguments, ka viņš novērsās, uzskatot sevi par necienīgu skatīšanās godam Svētā Ģimene, neiztur kritiku, jo bija plaši zināms, ka Leonardo īpaši neatbalstīja baznīcu. Turklāt apustuļa Tadeja tēlā viņš pilnībā novērsās no Glābēja, tādējādi uzsverot negatīvās emocijas, ko viņš saistīja ar kristīgās vēstures centrālajām figūrām. Turklāt, tā kā Leonardo diez vai bija dievbijības vai pazemības iemiesojums, maz ticams, ka šāda reakcija būtu radusies mazvērtības kompleksa vai kalpības dēļ.

Pievērsīsimies brīnišķīgajai, atmiņā paliekošajai gleznai “Madonna un bērns un svētā Anna” (1501), kas ir Londonas Nacionālās galerijas pērle. Šeit mēs atkal atrodam elementus, kuriem vajadzētu - lai gan tas notiek reti - traucēt novērotāju ar to pamatā esošo nozīmi. Zīmējumā attēlota Madonna un bērns, svētā Anna (viņas māte) un Jānis Kristītājs. Bērns Jēzus acīmredzot svētī savu “brālēnu” Jāni, kurš instinktīvi paskatās uz augšu, savukārt svētā Anna no tuvuma vērīgi skatās meitas atdalītajā sejā un izdara “Jāņa žestu” ar pārsteidzoši lielu un vīrišķīgu roku. Tomēr šis paceltais rādītājpirksts ir novietots tieši virs Jēzus mazās plaukstas, dodot svētību, aizēnot to gan burtiski, gan metaforiski. Un, lai gan Madonnas poza šķiet ļoti neērta - viņa sēž gandrīz uz sāniem -, patiesībā Jēzus mazuļa poza izskatās visdīvainākā.

Madonna tur viņu tā, it kā grasītos stumt viņu uz priekšu, lai dotu svētību, it kā viņa ienestu viņu attēlā, lai to izdarītu, bet ar grūtībām tur klēpī. Tikmēr Džons mierīgi atpūšas svētās Annas klēpī, it kā viņam piešķirtais gods viņu netraucētu. Vai varētu būt, ka pašas Madonnas māte viņai atgādināja kādu ar Džonu saistītu noslēpumu. Kā teikts pievienotajā Nacionālās galerijas paskaidrojumā, daži eksperti, kurus neizpratnē par Svētās Annas jaunību un Jāņa Kristītāja anomālo klātbūtni, ir norādījuši, ka gleznā patiešām ir attēlota Madonna un viņas māsīca Elizabete. Jāņa māte.Šī interpretācija šķiet ticama, un, ja tā tiek pieņemta, arguments kļūst vēl spēcīgāks. Tāda pati acīmredzamā Jēzus un Jāņa Kristītāja lomu maiņa ir redzama vienā no divām Leonardo da Vinči gleznas “Kližu Madonna” versijām. Mākslas vēsturnieki nekad nav snieguši apmierinošu skaidrojumu, kāpēc glezna tika izpildīta divās versijās, no kurām viena atrodas Londonas Nacionālajā galerijā, bet otra - mums visinteresantākā - Luvrā.

Sākotnējo pasūtījumu veica Ordenis Bezvainīgā ieņemšana, un gleznai bija jākļūst par triptiha centrālo daļu viņu kapelas San Francesco Grande Milānā altārī. (Pārējās divas gleznas triptihā tika pasūtītas citiem māksliniekiem.) Līgums, kas datēts ar 1483. gada 25. aprīli, ir saglabājies līdz mūsdienām un satur interesantas detaļas par to, kādai gleznai vajadzētu būt un kurš ordenis to saņēmis. Izmēri līgumā tika rūpīgi apspriesti, jo triptiha rāmis jau bija izgatavots. Dīvaini, ka izmēri ir saglabāti abās versijās, lai gan, kāpēc viņš gleznojis divas gleznas, nav zināms. Tomēr mēs varam spekulēt par dažādām sižeta interpretācijām, kurām ir maz sakara ar tiekšanos pēc pilnības, un autore apzinājās to sprādzienbīstamo potenciālu.

Līgumā tika noteikta arī filmas tēma. Bija nepieciešams uzrakstīt notikumu, kas nav minēts evaņģēlijos, bet ir plaši pazīstams no kristiešu leģendām. Leģenda vēsta, ka Jāzeps, Marija un bērniņš Jēzus lidojuma laikā uz Ēģipti patvērušies alā, kur satikuši mazuli Jāni Kristītāju, kuru sargājis erceņģelis Gabriels. Šīs leģendas vērtība ir tāda, ka tā ļauj mums atstāt malā vienu no diezgan acīmredzamiem, bet neērtiem jautājumiem par evaņģēlija vēsture par Jēzus kristībām. Kāpēc sākotnēji bezgrēcīgajam Jēzum pēkšņi vispār bija vajadzīgas kristības, ņemot vērā, ka rituāls ir simboliska grēku nomazgāšana un apliecība par apņemšanos ievērot dievišķumu? Kāpēc Dieva Dēlam būtu jāiziet procedūra, kas atspoguļo Kristītāja pilnvaras?

Leģenda vēsta, ka šajā ievērojamajā abu svēto zīdaiņu tikšanās reizē Jēzus devis savam brālēnam Jānim tiesības viņu kristīt, kad viņi kļuva pieauguši. Ir daudz iemeslu, kāpēc var būt ironiski, ka ordenis deva pavēli Leonardo, taču tāpat ir pamats aizdomām, ka Leonardo bija diezgan apmierināts ar pasūtījumu un ka ainas interpretācija vismaz vienā versijā nepārprotami bija viņa pašu.

Brālības biedri laika garā un atbilstoši savai gaumei vēlētos redzēt greznu, bagātīgi dekorētu audeklu ar zelta lapu ornamentu ar daudziem Vecās Derības ķerubiem un praviešiem, kam vajadzēja aizpildīt telpu. . Tas, ar ko viņi beidzās, bija kaut kas tik radikāli atšķirīgs no viņu redzējuma, ka attiecības starp ordeni un mākslinieku ne tikai pasliktinājās, bet kļuva naidīgas, vainagojoties ar tiesisku cīņu, kas ilga vairāk nekā divdesmit gadus.

Leonardo izvēlējās ainu attēlot pēc iespējas reālistiskāk, neiekļaujot nevienu svešu personāžu: nebija ne tuku ķerubu, ne ēnām līdzīgu praviešu, kas sludinātu nākotnes likteņus. Filmā varoņu skaits tika samazināts līdz minimumam, iespējams, pat pārmērīgi. Lai gan tajā ir paredzēts attēlot Svēto ģimeni viņu lidojuma laikā uz Ēģipti, Jāzepa gleznā nav.

Luvras glezna, kas ir agrāka versija, attēlo Madonnu zilā halātā, ar roku ap dēlu, kas viņu aizsargā, un vēl vienu bērnu blakus Erceņģelim Gabrielam. Ir ziņkārīgi, ka bērni izskatās līdzīgi, bet vēl dīvaināks ir bērns ar svētības eņģeli un Marijas bērniņu, kurš nometās ceļos kā pazemības zīme. Šajā sakarā dažas versijas liecināja, ka Leonardo kādu iemeslu dēļ mazuli Jāni novietoja blakus Marijai. Galu galā glezna nenorāda, kurš mazulis ir Jēzus, bet, protams, tiesībām dot svētību ir jāpieder Jēzum. Tomēr gleznu var interpretēt arī citādi, un šī interpretācija ne tikai liek domāt par slēptu un ļoti neparastu vēstījumu klātbūtni, bet pastiprina citos Leonardo darbos izmantotos kodus. Iespējams, ka abu bērnu līdzība ir saistīta ar to, ka Leonardo viņus apzināti padarīja tādus saviem mērķiem. Un arī, kamēr Marija ar kreiso roku aizsargā bērnu, kurš tiek uzskatīts par Jāni, viņas labā roka ir izstiepta pār Jēzus galvu tā, ka šis žests šķiet atklāti naidīgs žests. Tieši šo roku Seržs Bremlijs savā nesen publicētajā Leonardo biogrāfijā raksturo kā “ērgļa nagus atgādinošu”. Gabriels norāda uz Marijas bērnu, bet arī mistiski skatās uz novērotāju – tas ir, nepārprotami ne uz Madonnu un viņas mazuli. Iespējams, šo žestu ir vieglāk interpretēt kā atsauci uz Mesiju, taču šajā skaņdarba daļā ir iespējama cita nozīme.

Ko darīt, ja bērniņš ar Mariju Luvrā glabātās gleznas “Kliju Madonna” versijā ir Jēzus – ļoti loģisks pieņēmums – un bērniņš ar Gabrielu ir Jānis? Atcerieties, ka šajā gadījumā Jānis svētī Jēzu un paklanās savas varas priekšā. Gabriels, kurš darbojas kā Jāņa aizstāvis, pat neskatās uz Jēzu. Un Marija, sargādama savu dēlu, draudīgā žestā pacēla roku virs bērna Jāņa galvas. Dažas collas zem viņas rokas erceņģeļa Gabriela rādījošā roka griežas cauri telpai, it kā šīs abas rokas veidotu kādu noslēpumainu atslēgu. Izskatās, ka Leonardo mums parāda, ka kādam objektam - svarīgam, bet neredzamam - ir jāaizpilda vieta starp rokām. Šajā kontekstā nešķiet fantastiski domāt, ka Mērijas izstieptie pirksti tur vainagu, ko viņa uzliek uz neredzamās galvas, un Gabriela rādītais pirksts nogriež vietu tieši tur, kur šai galvai vajadzētu būt. Šī fantoma galva peld augstu virs bērna, kurš atrodas blakus Erceņģelim Gabrielam... Tātad, vai gleznā nav norādes, kurš no abiem mirs no galvas nogriešanas? Un, ja pieņēmums ir pareizs, tad svētību dod Jānis Kristītājs, viņš ir augstāka ranga.

Tomēr, ja mēs pievērsīsimies vēlākajai versijai, kas atrodas Nacionālajā galerijā, mēs atklāsim, ka visi elementi, kas ļauj izdarīt šādu ķecerīgu pieņēmumu, ir pazuduši - bet tikai šie elementi. Bērnu izskats ir pavisam citāds, un tai, kas atrodas blakus Marijai, ir tradicionāls baptistu krusts ar iegarenu garenisko daļu (to gan, iespējams, vēlāk pievienoja kāds cits mākslinieks). Šajā versijā Mērijas roka ir izstiepta arī pār otru bērnu, taču viņas žestā nav jūtams nekāds drauds. Gabriels vairs nekur nenorāda, un viņa skatiens netiek novērsts no risināmās ainas. Izskatās, ka Leonardo mūs aicina uzspēlēt spēli “atrodi atšķirības divos attēlos” un izdarīt noteiktus secinājumus, kad mēs identificējam pirmās iespējas anomālijas.

Šāda veida Leonardo darbu pārbaude atklāj daudzas provokatīvas sekas. Caur vairākām ģeniālām ierīcēm, signāliem un simboliem Jāņa Kristītāja tēma, šķiet, tiek pastāvīgi atkārtota. Atkal un atkal viņš vai viņu tēlojošie tēli paceļas pāri Jēzum, pat – ja mums, protams, taisnība – Turīnas vantā attēlotajos simbolos.

Aiz šādas uzstājības slēpjas neatlaidība, kas izpaužas vismaz Leonardo izmantoto attēlu sarežģītībā un, protams, arī riskā, ko viņš uzņēmās, parādot pasaulei ķecerību, lai cik smalku un smalku. Iespējams, kā jau minējām, iemesls tik daudziem nepabeigtiem darbiem ir nevis tieksme pēc pilnības, bet gan apziņa par to, kas ar viņu varētu notikt, ja kāds, kam ir pietiekama autoritāte, cauri plānam pareizticības slānim saskatītu tiešu zaimošanu, kas ietverta glezna. Visticamāk, pat tāds intelektuālais un fiziskais milzis kā Leonardo deva priekšroku būt piesardzīgam, baidoties nokaunināt sevi varas iestāžu priekšā - viņam pilnīgi pietika ar vienu reizi. Tomēr nav šaubu, ka viņam nebūtu bijis nepieciešams likt galvu uz kapāšanas, ievietojot savās gleznās tik ķecerīgus vēstījumus, ja vien viņš tām nebūtu kaislīgi ticējis. Kā mēs jau redzējām, viņš nebūt nebija ateistisks materiālists, kā to apgalvo daudzi mūsu laikabiedri. Leonardo bija dziļi, nopietns ticīgais, taču viņa ticība bija pilnīgs pretstats tai, kas toreiz un tagad bija kristietības galvenajai plūsmai. Daudzi cilvēki šo ticību sauc par okultu.

Lielākā daļa cilvēku mūsdienās, izdzirdot šo terminu, uzreiz iedomājas kaut ko, kas nebūt nav pozitīvs. To parasti lieto saistībā ar melno maģiju vai tiešu šarlatānu dēkām, vai arī lai apzīmētu abus. Bet patiesībā "okultais" nozīmē tikai "slēpts", un to bieži lieto angļu valoda astronomijā, kad viens debess objekts pārklājas ar otru. Runājot par Leonardo, visi piekritīs: protams, lai gan viņa dzīvē bija grēcīgi rituāli un maģijas prakses, tomēr ir taisnība, ka vispirms un galvenokārt viņš meklēja zināšanas. Tomēr lielāko daļu no tā, ko viņš meklēja, sabiedrība un jo īpaši viena spēcīga un visuresoša organizācija pārvērta par okultismu. Lielākajā daļā Eiropas valstu Baznīca atturēja no zinātniskām aktivitātēm un veica krasus pasākumus, lai apklusinātu tos, kuri publiskoja savus neparastos uzskatus vai uzskatus, kas atšķīrās no vispārpieņemtā.

Bet Florence, pilsēta, kurā dzimis Leonardo un kur sākās viņa karjera galmā, bija plaukstošs centrs jauns vilnis zināšanas. Tas notika tikai tāpēc, ka pilsēta kļuva par patvērumu lielam skaitam ietekmīgu burvju un cilvēku, kas saistīti ar okultajām zinātnēm. Pirmie Leonardo mecenāti Mediči ģimene, kas valdīja Florencē, aktīvi veicināja aktivitātes okultismā un maksāja lielu naudu par īpaši vērtīgu seno manuskriptu meklēšanu un tulkošanu. Tas ir hobijs slepenas zināšanas Renesanses laikā nevar salīdzināt ar mūsdienu laikrakstu horoskopiem. Lai gan dažkārt pētniecības jomas ir bijušas – un neizbēgami – naivas vai vienkārši saistītas ar māņticību, daudz vairāk no tiem var saukt par nopietnu mēģinājumu izprast Visumu un cilvēka vietu tajā. Burvji gan gāja nedaudz tālāk – meklēja veidus, kā kontrolēt dabas spēkus. Šajā gaismā kļūst skaidrs: nav nekā īpaša tajā, ka Leonardo, cita starpā, tajā laikā aktīvi nodarbojās ar okultismu, tādā vietā. Cienījamais vēsturnieks Dame Frances Yates ir norādījis, ka galvenais, lai izprastu Leonardo ģēniju, kas sniedzas tik tālu nākotnē, ir mūsdienu idejas, kas saistītas ar maģiju.

Detalizēts Florences okultajā kustībā dominējošo filozofisko ideju apraksts ir atrodams mūsu iepriekšējā grāmatā, taču visu tā laika grupu uzskatu pamatā bija hermētisms, kas nosaukts lielā, leģendārā ēģiptiešu burvja Hermesa Trismegista vārdā kura darbos tika uzbūvēta loģiskā maģijas sistēma. Šo uzskatu svarīgākais jēdziens bija tēze par cilvēka daļēji dievišķo būtību – tēze, kas tik spēcīgi apdraudēja Baznīcas varu pār cilvēku prātiem un sirdīm, ka tā bija lemta anatēmai. Hermētisma principi ir skaidri redzami Leonardo dzīvē un darbos, taču no pirmā acu uzmetiena pastāv pārsteidzoša pretruna starp šiem sarežģītajiem filozofiskajiem un kosmoloģiskajiem uzskatiem un ķecerīgām kļūdām, kuru pamatā tomēr ir ticība Bībeles skaitļiem. (Jāuzsver, ka Leonardo un viņa aprindu cilvēku neparastie uzskati nebija tikai reakcija uz korupciju un citiem Baznīcas trūkumiem. Vēsture ir parādījusi, ka uz šiem Romas baznīcas trūkumiem bija cita reakcija, un reakcija bija nevis pazemē, bet spēcīgas atklātas protestantu kustības veidā. Bet, ja Leonardo būtu dzīvs šodien, mēs diez vai redzētu viņu lūdzam šajā citā Baznīcā.)

Ir daudz pierādījumu, ka hermētiķi varētu būt bijuši absolūti ķeceri.

Džordāno Bruno (1548-1600), fanātisks hermētisma piekritējs, pasludināja, ka viņa ticības avots ir ēģiptiešu reliģija, kas bija pirms kristietības un aizēnoja to savā gudrībā. Daļa no šīs plaukstošās okultās pasaules bija alķīmiķi, kuri varēja doties pagrīdē, baidoties no baznīcas noraidīšanas. Atkal šī grupa ir nepietiekami novērtēta mūsdienu neobjektivitātes dēļ. Mūsdienās viņi tiek uzskatīti par muļķiem, kuri izšķērdēja savu dzīvi, veltīgi cenšoties pārvērst parastos metālus zeltā. Patiesībā šīs aktivitātes bija noderīgs aizsegs nopietniem alķīmiķiem, kurus vairāk interesēja patiesi zinātniski eksperimenti, kā arī personības transformācija un iespēja kontrolēt savus likteņus. Atkal nav grūti iedomāties, ka tik zināšanām aizrautīgs vīrietis kā Leonardo būtu šīs kustības dalībnieks, iespējams, pat viens no galvenajiem. Nav tiešu pierādījumu par Leonardo šāda veida aktivitātēm, taču ir zināms, ka viņš jaucās ar cilvēkiem, kas bija nodevušies dažāda veida okultisma idejām. Mūsu pētījumi par Turīnas Vanta viltošanu ļauj mums to darīt lielā mērā var pieņemt, ka attēls uz auduma ir viņa paša “alķīmisko” eksperimentu rezultāts. (Turklāt mēs esam nonākuši pie secinājuma, ka pati fotogrāfija savulaik bija viens no lielākajiem alķīmijas noslēpumiem.)

Mēģināsim to formulēt vienkāršāk: diez vai Leonardo nebija pazīstams ar kādu no tajā laikā pastāvošajām zināšanu sistēmām; tomēr, ņemot vērā risku, kas saistīts ar atklātu dalību šajās sistēmās, ir tikpat maz ticams, ka viņš jebkādus pierādījumus par to uzticētu papīram. Tajā pašā laikā, kā redzējām, simboli un tēli, kurus viņš vairākkārt izmantoja savās tā sauktajās kristīgajās gleznās, diez vai būtu guvuši baznīcnieku atzinību, ja tie būtu uzminējuši to patieso būtību.

Tomēr aizraušanās ar hermētismu, vismaz no pirmā acu uzmetiena, var šķist gandrīz tieši pretējs skalas gals no Jāņa Kristītāja un sievietes "M" domājamās nozīmes. Patiešām, šī pretruna mūs tik ļoti mulsināja, ka bijām spiesti iedziļināties izmeklēšanā arvien dziļāk. Protams, var apstrīdēt secinājumu, ka visi šie bezgalīgi paceltie rādītājpirksti nozīmē, ka Jānis Kristītājs tāds bija apsēstība Renesanses ģēnijs. Tomēr vai Leonardo personiskajai ticībai varbūt ir dziļāka nozīme? Vai kaut kādā plaknē bija simbolos šifrēta ziņa taisnība?

Nav šaubu, ka meistars okultajās aprindās jau sen ir pazīstams kā slepeno zināšanu īpašnieks. Kad sākām izmeklēt viņa līdzdalību Turīnas Vanta viltošanā, mēs saskārāmies ar daudzām baumām, kas klīda starp cilvēkiem šajā lokā, ka viņš ir ne tikai piedalījies tās tapšanā, bet arī bijis slavens burvis ar augstu reputāciju. Ir pat deviņpadsmitā gadsimta Parīzes plakāts, kurā reklamēts Salon de la Rose+Cross, kas ir slavena tikšanās vieta mākslinieciskajām aprindām, kas iesaistītas okultismā un kurā Leonardo attēlots kā Svētā Grāla sargs (šajās aprindās tas nozīmēja Augstākie noslēpumi). Protams, baumas un plakāti paši par sevi neko nenozīmē, taču viss kopā ir veicinājis mūsu interesi par nezināmo Leonardo identitāti.

autors Vjazemskis Jurijs Pavlovičs

Itālija Leonardo da Vinči (1452–1519) 1.1. jautājums. Kurš Krievijas valdnieks bija Leonardo da Vinči laikabiedrs. 1.2. jautājums. Viņi saka, ka Leonardo da Vinči savulaik draudzējās ar Alesandro Botičelli, bet pēc tam viņi šķīrās kāda sūkļa dēļ? vai tas ir saistīts ar sūkli 1.3

No grāmatas No Leonardo da Vinči līdz Nīlam Boram. Māksla un zinātne jautājumos un atbildēs autors Vjazemskis Jurijs Pavlovičs

Leonardo da Vinči Atbilde 1.1.Ivans Trešais, Lielais.Atbilde 1.2.Botičelli nepatika ainavas. Viņš teica: “Pietiek pie sienas iemest ar dažādām krāsām pildītu sūkli, un tas uz šīs sienas atstās vietu, kur būs redzama skaista ainava. Tādā vietā var redzēt visu,

No grāmatas Svētā mīkla [= Svētās asinis un Svētais Grāls] autors Beigents Maikls

Leonardo da Vinči Dzimis 1452. gadā; bija cieši saistīts ar Botičelli, daļēji pateicoties viņu kopīgajai māceklībai ar Verokio, un viņam bija tie paši patroni, kuriem pievienojās Ludoviko Sforca, Frančesko Sforcas dēls, Anžu Renē tuvs draugs un viens no sākotnējiem dalībniekiem.

autors Vērmans Kārlis

2. Leonardo da Vinči darbs Leonardo da Vinči (1452–1519) ugunīgs radošais gars, ar caururbjošu pētnieka skatienu, zināšanas un prasme, zinātne un griba saplūda vienā nedalāmā veselumā. Viņš pilnveidoja jaunā gadsimta tēlotājmākslu līdz klasiskajai pilnībai. Kā

No grāmatas Visu laiku un tautu mākslas vēsture. 3. sējums [16.–19. gs. māksla] autors Vērmans Kārlis

3. Leonardo da Vinči šedevri Otrs lielais Leonardo darbs no tā paša sākotnējā Milānas laikmeta bija viņa “Pēdējais vakarēdiens”, liels sienas gleznojums. eļļas krāsas, diemžēl saglabājies tikai drupu veidā, bet pēdējā laikā paciešams

No grāmatas Vraku pacelšana autors Gorse Džozefs

SAspiestais gaiss LEONARDO DA VINCI Jangs ilgi nepalika monopolists saspiestā gaisa izmantošanā kuģu celšanai. 1916. gada 2. augusta naktī itāļu val līnijkuģis"Leonardo da Vinči" uzspridzināja tās artilērijā iebūvēta vācu elles mašīna

No grāmatas 100 slaveni zinātnieki autors Skļarenko Valentīna Markovna

LEONARDO DA VINCI (1452 - 1519) “...man šķiet, ka šīs zinātnes ir tukšas un pilnas ar kļūdām, kuras neģenerē pieredze, visas noteiktības tēvs un kuras nebeidzas vizuālā pieredzē, tas ir, tajās zinātnes, kuru sākums, vidus vai beigas neiet cauri nevienam no pieciem

No grāmatas Krievijas vēstures noslēpumi autors Nepomņaščijs Nikolajs Nikolajevičs

Leonardo da Vinči krievu saknes Pirms neilga laika profesors Alesandro Vecozi, nozīmīgs Leonardo da Vinči darbu eksperts, izcilā mākslinieka dzimtajā pilsētā Museo Ideale direktors, izvirzīja jaunu hipotēzi par Leonardo dzimšanu, kas ir tieši saistīta. saistīts ar

No grāmatas Pasaules vēsture personās autors Fortunatovs Vladimirs Valentinovičs

6.6.1. Leonardo da Vinči vispusīgais ģēnijs Leonardo da Vinči (1452–1519) inženiertehniskie projekti bija tālu priekšā mūsdienu tehniskajai domai, radot, piemēram, lidmašīnas modeli. Daudzas zinātnes un tehnoloģiju nozares sākas ar nodaļu, kas veltīta tai

No grāmatas Ceļš uz mājām autors Žikarencevs Vladimirs Vasiļjevičs

No grāmatas Renesanse - reformācijas priekštecis un cīņas pret Lielo Krievijas impēriju laikmets autors Švecovs Mihails Valentinovičs

Leonardo da Vinči “Pēdējais vakarēdiens” (1496–1498), Santa Maria delle Grazie, Milāna “Šis itāļu mākslinieka programmatiskais darbs ir šifrēts kristīgās ezotērikas apkopojums: Jēzus ir cilvēks, viņa brālis un viņa mīļotā slēpjas zem apustuļu aizsegā, un viņš pats tāds ir

No grāmatas Personības vēsturē autors Autoru komanda

Apbrīnojamā Leonardo da Vinči metode Iļja Barabaša Es vēlētos runāt par Leonardo! Par šo apbrīnojamo cilvēku, kurš piecus ar pusi gadsimtus ir licis mums atšķetināt savus noslēpumus. Leonardo stāsts turpinājās pēc viņa nāves: viņš tika izcelts, viņš tika gāzts no

Zinot savu eleganci, jūs jūtat pašapziņu. Ir svarīgi, lai jūs būtu "labi ģērbies", gudrs, cienījams. Dažkārt tavs izskats tev var kalpot kā sava veida vairogs, kas ļauj norobežoties no cilvēkiem, ar kuriem saziņa ar tevi šobrīd kādu iemeslu dēļ nav vēlama. Tajā pašā laikā jūsu izskats, dažreiz diezgan krāsains, bet vienmēr korekts, jūs sajūsmina un izraisa simpātijas.

Vārda Vinci saderība, izpausme mīlestībā

Mīlestība pret jums ir neatliekama, ikdienas nepieciešamība, dažreiz neapzināta. Tāpēc jūsu attieksmē pret partneri dominē maigums, bieži vien diezgan apgrūtinošs, un gādīga attieksme, kas dažkārt robežojas ar uzmācīgu kalpību. Tomēr jūs saglabājat nesatricināmu pārliecību, ka darāt visu pareizi, un prasāt adekvātu, no jūsu viedokļa, reakciju uz savu rīcību - pateicību un apbrīnu. Vinci, tu esi viegli ievainojams, aizdomīgs un jūtīgs, bieži vien bez redzama iemesla nonākat aizkaitināmā stāvoklī. Plkst ilga prombūtne partneris “sasniedzamā attālumā” jūs apciemo pamestības sajūta, neziņa, ka esat laimīgs. Viss, kas jums patiešām nepieciešams, ir atrast cilvēku, kurš novērtēs gan jūsu aizkustinošo pieķeršanos, gan nesavtīgo uzticību. Tad savienība būs ilgstoša un harmoniska.

Motivācija

Jūs piesaista skaistums un harmonija visās tās izpausmēs. Tāpēc jūsu garīgo tieksmju pamats ir vēlme paturēt tās sev apkārt. Līdz ar to jebkura rīcība, kuras rezultātā var tikt pārkāpta ierastā lietu kārtība, ir pretrunā ar jūsu būtību.

Bet jūs "necīnīsities" ar kādu, kurš mēģina radīt šādu nelīdzsvarotību. “Slikts miers” tev vienmēr ir “labāks par labu strīdu”, kas nozīmē, ka ienaidnieks jāpārvērš par draugu, izrādot taktu un diplomātiju.

Un tas nav pārsteidzoši, ka jums ir daudz draugu, bet praktiski nav ienaidnieku. Jūs vienmēr spējat ne tikai rast kompromisa risinājumu, bet arī “pamodināt labākās sajūtas” cilvēkā, kurš ir negatīvi noskaņots pret jums.

Tomēr vienkārši zināt, ko darīt konkrētajā situācijā, nav izvēle. Viedoklis ir jāatbalsta ar rīcību. Un šeit bieži jūs pieviļ jūsu neizlēmība. Tā nav kautrība vai bailes no sekām. Tikai vilcināšanās meklēšanas procesā labākais variants. Dzīves pieredze palīdzēs no tiem atbrīvoties.