Obraz Jacques’a Louisa Davida „Przysięga Horatii” to punkt zwrotny w historii malarstwa europejskiego. Stylistycznie nadal należy do klasycyzmu; Jest to styl zorientowany na starożytność i na pierwszy rzut oka David zachowuje tę orientację. „Przysięga Horatii” oparta jest na historii o tym, jak rzymscy patrioci trzej bracia Horacy zostali wybrani do walki z przedstawicielami wrogiego miasta Alba Longa, braćmi Curiatius. Titus Liwiusz i Diodorus Siculus mają tę historię; Pierre Corneille napisał tragedię na podstawie jej fabuły.
„Ale w tych klasycznych tekstach brakuje przysięgi Horatiana.<...>To Dawid czyni z przysięgi centralny epizod tragedii. Starzec trzyma trzy miecze. Stoi w centrum, stanowi oś obrazu. Po jego lewej stronie znajdują się trzej synowie łączący się w jedną postać, po prawej stronie znajdują się trzy kobiety. Ten obraz jest zdumiewająco prosty. Przed Dawidem klasycyzm, z całym skupieniem na Rafaelu i Grecji, nie mógł znaleźć tak surowego, prostego męskiego języka, aby wyrazić wartości obywatelskie. David zdawał się słyszeć, co powiedział Diderot, który nie miał czasu zobaczyć tego płótna: „Trzeba malować, jak mówili w Sparcie”.
Ilja Doronczenkow
W czasach Dawida starożytność stała się namacalna dzięki odkryciu archeologicznemu w Pompejach. Przed nim starożytność była sumą tekstów starożytnych autorów – Homera, Wergiliusza i innych – oraz kilkudziesięciu lub setek niedoskonale zachowanych rzeźb. Teraz stało się to namacalne, aż po meble i koraliki.
„Ale na zdjęciu Davida nie ma tego wszystkiego. Antyk zostaje w nim zdumiewająco zredukowany nie tyle do otoczenia (hełmy, nieregularne miecze, togi, kolumny), ile do ducha prymitywnej, wściekłej prostoty”.
Ilja Doronczenkow
David starannie zaaranżował wygląd swojego arcydzieła. Namalował go i wystawił w Rzymie, spotykając się tam z entuzjastyczną krytyką, po czym wysłał list do swojego francuskiego patrona. Artysta relacjonuje w nim, że w pewnym momencie przestał malować obraz dla króla i zaczął go malować dla siebie, a zwłaszcza postanowił, że nie będzie on kwadratowy, jak wymaga tego Salon Paryski, ale prostokątny. Zgodnie z oczekiwaniami artysty, pogłoski i list podsyciły publiczne emocje, a obraz zajął pierwsze miejsce w otwartym już Salonie.
„I tak z opóźnieniem obraz zostaje odłożony na miejsce i wyróżnia się jako jedyny. Gdyby był kwadratowy, wisiałby w jednej linii z innymi. A zmieniając rozmiar, David zmienił go w wyjątkowy. To był bardzo mocny gest artystyczny. Z jednej strony deklarował się jako główny twórca płótna. Z drugiej strony przyciągnął uwagę wszystkich do tego obrazu.”
Ilja Doronczenkow
Obraz ma jeszcze jedno ważne znaczenie, które czyni go arcydziełem wszechczasów:
„Ten obraz nie jest adresowany do jednostki – jest adresowany do osoby stojącej w kolejce. To jest zespół. I to jest rozkaz dla człowieka, który najpierw działa, a potem myśli. Dawid bardzo trafnie pokazał dwa nienakładające się na siebie, absolutnie tragicznie rozdzielone światy – świat aktywnych mężczyzn i świat cierpiących kobiet. I to zestawienie – bardzo energetyczne i piękne – ukazuje grozę, jaka faktycznie kryje się za historią Horatii i tym obrazem. A ponieważ ten horror jest uniwersalny, to „Przysięga Horatii” nigdzie nas nie opuści.
Ilja Doronczenkow
Abstrakcyjny
W 1816 roku u wybrzeży Senegalu rozbiła się francuska fregata Medusa. 140 pasażerów opuściło bryg na tratwie, ale tylko 15 udało się uratować; aby przeżyć 12-dniową wędrówkę po falach, musieli uciekać się do kanibalizmu. W społeczeństwie francuskim wybuchł skandal; Niekompetentny kapitan, z przekonania rojalista, został uznany za winnego katastrofy.
„Dla liberalnego społeczeństwa francuskiego katastrofa fregaty „Medusa”, śmierć statku, który Chrześcijański mężczyzna symbolizuje wspólnotę (najpierw kościół, a teraz naród), stała się symbolem, bardzo złym znakiem wyłaniającego się nowego reżimu Przywrócenia”.
Ilja Doronczenkow
W 1818 roku młody artysta Theodore Gericault, szukając godnego tematu, przeczytał księgę ocalałych i rozpoczął pracę nad swoim malarstwem. W 1819 roku obraz wystawiony na Salonie Paryskim stał się hitem, symbolem romantyzmu w malarstwie. Géricault szybko porzucił zamiar przedstawienia tego, co najbardziej uwodzicielskie – sceny kanibalizmu; nie pokazał kłucia, rozpaczy ani samego momentu zbawienia.
„Stopniowo wybierał jedyny właściwy moment. To moment maksymalnej nadziei i maksymalnej niepewności. To moment, w którym ocaleni na tratwie po raz pierwszy widzą na horyzoncie bryg Argus, który jako pierwszy minął tratwę (on tego nie zauważył).
I dopiero wtedy, idąc przeciwległym kursem, natknąłem się na niego. Na szkicu, gdzie pomysł już się znalazł, „Argus” jest zauważalny, ale na zdjęciu zmienia się w małą kropkę na horyzoncie, znikającą, która przyciąga wzrok, ale wydaje się, że nie istnieje.Ilja Doronczenkow
Géricault odrzuca naturalizm: zamiast wychudzonych ciał ma na swoich obrazach pięknych, odważnych sportowców. Ale to nie jest idealizacja, to jest uniwersalizacja: film nie opowiada o konkretnych pasażerach Meduzy, ale o wszystkich.
„Gericault rozprasza zmarłych na pierwszym planie. On tego nie wymyślił: francuska młodzież zachwycała się martwymi i rannymi ciałami. Podniecał, działał na nerwy, burzył konwencje: klasycysta nie może pokazać tego, co brzydkie i straszne, a my to zrobimy. Ale te zwłoki mają inne znaczenie. Spójrz, co dzieje się pośrodku obrazu: jest burza, jest lejek, w który wciąga się wzrok. A wzdłuż ciał widz stojący tuż przed obrazem wchodzi na tę tratwę. Wszyscy tam jesteśmy.”
Ilja Doronczenkow
Malarstwo Gericaulta działa w nowy sposób: jest adresowane nie do armii widzów, ale do każdego człowieka, każdego zapraszanego na tratwę. A ocean to nie tylko ocean straconych nadziei z 1816 roku. Takie jest ludzkie przeznaczenie.
Abstrakcyjny
W 1814 roku Francja była zmęczona Napoleonem i przybycie Burbonów przyjęto z ulgą. Jednak wiele wolności polityczne zostały zniesione, rozpoczęła się Restauracja i pod koniec lat dwudziestych XIX wieku młodsze pokolenie zaczęło zdawać sobie sprawę z ontologicznej przeciętności władzy.
„Eugene Delacroix należał do tej warstwy francuskiej elity, która powstała pod rządami Napoleona i została zepchnięta na bok przez Burbonów. Mimo to potraktowano go życzliwie: przyjął złoty medal za swój pierwszy obraz w Salonie „Łódź Dantego” w 1822 roku. W 1824 r. namalował obraz „Masakra Chios” przedstawiający czystki etniczne podczas deportacji i eksterminacji greckiej ludności wyspy Chios podczas greckiej wojny o niepodległość. To pierwszy przejaw politycznego liberalizmu w malarstwie, który dotyczył jeszcze bardzo odległych krajów”.
Ilja Doronczenkow
W lipcu 1830 roku Karol X wydał kilka ustaw poważnie ograniczających wolności polityczne i wysłał wojska, aby zniszczyły drukarnię opozycyjnej gazety. Ale Paryżanie odpowiedzieli ogniem, miasto przykryto barykadami, a za „Trójką”. miły dzień„Reżim Burbonów upadł.
NA słynny obraz Delacroix, poświęcony rewolucyjnym wydarzeniom 1830 roku, przedstawia różne warstwy społeczne: dandysa w cylindrze, włóczęgę, robotnika w koszuli. Ale główny jest oczywiście młody piękna kobieta z nagą klatką piersiową i ramionami.
„Delacroix udaje się tutaj coś, co prawie nigdy się nie udaje artyści XIX stulecia, myśląc coraz bardziej realistycznie. W jednym obrazie - bardzo żałosnym, bardzo romantycznym, bardzo dźwięcznym - udaje mu się połączyć rzeczywistość, fizycznie namacalną i brutalną (spójrz na ukochane przez romantyków zwłoki na pierwszym planie) oraz symbolikę. Ponieważ ta pełnokrwista kobieta jest oczywiście samą Wolnością. Rozwój sytuacji politycznej od XVIII wieku postawił artystów przed koniecznością wizualizacji tego, czego nie można zobaczyć. Jak widzisz wolność? Wartości chrześcijańskie przekazywane są człowiekowi w bardzo ludzki sposób – poprzez życie Chrystusa i Jego cierpienie. Ale takie abstrakcje polityczne, jak wolność, równość, braterstwo nie pojawiają się. A Delacroix jest być może pierwszym i na pewno nie jedynym, który w ogóle poradził sobie z tym zadaniem: wiemy już, jak wygląda wolność”.
Ilja Doronczenkow
Jednym z symboli politycznych na obrazie jest czapka frygijska na głowie dziewczynki, trwała symbol heraldyczny demokracja. Kolejnym wymownym motywem jest nagość.
„Nagość od dawna kojarzy się z naturalnością i naturą, a w XVIII wieku skojarzenie to zostało wymuszone. Historia rewolucji francuskiej zna nawet wyjątkowe przedstawienie w katedrze Notre Dame w Paryżu naga francuska aktorka teatralna portretowała naturę. A natura to wolność, to naturalność. I właśnie to okazuje się oznaczać tę namacalną, zmysłową, atrakcyjną kobietę. Oznacza naturalną wolność.”
Ilja Doronczenkow
Chociaż obraz ten rozsławił Delacroix, wkrótce został usunięty z pola widzenia na długi czas i jest jasne, dlaczego. Widz stojący przed nią znajduje się w sytuacji tych, których atakuje Wolność, których atakuje rewolucja. Niekontrolowany ruch, który cię zmiażdży, jest bardzo nieprzyjemny do oglądania.
Abstrakcyjny
2 maja 1808 roku w Madrycie wybuchło powstanie antynapoleońskie, miasto znalazło się w rękach protestujących, lecz wieczorem 3-go w okolicach stolica Hiszpanii chodził masowe strzelaniny buntownicy. Wydarzenia te wkrótce doprowadziły do wojny partyzanckiej, która trwała sześć lat. Po jej zakończeniu malarz Francisco Goya otrzyma zamówienie na wykonanie dwóch obrazów, które mają uwiecznić powstanie. Pierwsza to „Powstanie 2 maja 1808 roku w Madrycie”.
„Goya naprawdę ukazuje moment rozpoczęcia ataku – pierwszy cios Navajo, który rozpoczął wojnę. To właśnie ta kompresja chwili jest tutaj niezwykle istotna. To tak, jakby przybliżał kamerę; od panoramy przechodzi do ujęcia z niezwykle bliskiego zbliżenia, co też nie zdarzało się wcześniej w takim stopniu. Jest jeszcze jedna ekscytująca rzecz: poczucie chaosu i kłucia jest tutaj niezwykle ważne. Nie ma tu osoby, której można by współczuć. Są ofiary i są zabójcy. A ci mordercy z przekrwionymi oczami, w ogóle hiszpańscy patrioci, zajmują się rzeźniczym interesem.
Ilja Doronczenkow
Na drugim obrazku bohaterowie zamieniają się miejscami: na pierwszym wyciętym, na drugim strzelają do wyciętych. A moralna ambiwalencja bitwy ulicznej ustępuje miejsca moralnej jasności: Goya stoi po stronie tych, którzy zbuntowali się i umierali.
„Wrogowie są teraz rozdzieleni. Po prawej stronie są ci, którzy przeżyją. To szereg ludzi w mundurach z bronią, absolutnie identycznych, nawet bardziej identycznych niż bracia Davida Horacy. Ich twarze są niewidoczne, a ich shako sprawiają, że wyglądają jak maszyny, jak roboty. To nie są postacie ludzkie. Wyróżniają się czarną sylwetką w ciemnościach nocy na tle latarni zalewającej niewielką polanę.
Po lewej stronie są ci, którzy umrą. Poruszają się, wirują, gestykulują i z jakiegoś powodu wydaje się, że są wyższe od swoich oprawców. Chociaż główny, centralny bohater – Madryt w pomarańczowych spodniach i białej koszuli – klęczy. Jest jeszcze wyżej, jest trochę na wzniesieniu.
Ilja Doronczenkow
Umierający buntownik stoi w pozie Chrystusa, a dla większej perswazji Goya przedstawia stygmaty na dłoniach. Ponadto artysta sprawia, że artysta nieustannie na nowo przeżywa trudne przeżycie patrzenia na ostatnią chwilę przed egzekucją. Wreszcie Goya zmienia rozumienie wydarzenia historycznego. Przed nim wydarzenie ukazywało się w jego rytualnej, retorycznej odsłonie, dla Goi wydarzenie to chwila, pasja, nieliteracki krzyk.
Na pierwszym zdjęciu dyptyku widać wyraźnie, że Hiszpanie nie mordują Francuzów: padający pod nogami koni jeźdźcy ubrani są w stroje muzułmańskie.
Faktem jest, że w skład oddziałów Napoleona wchodził oddział Mameluków, egipskich kawalerzystów.
„Wydawałoby się dziwne, że artysta zamienia muzułmańskich bojowników w symbol francuskiej okupacji. Ale to pozwala Goyi zamienić współczesne wydarzenie w ogniwo w historii Hiszpanii. Dla każdego narodu, który ukształtował swoją tożsamość podczas Wojny napoleońskie niezwykle ważne było uświadomienie sobie, że ta wojna jest częścią odwiecznej wojny o wartości. A taką mitologiczną wojną dla narodu hiszpańskiego była rekonkwista, odzyskanie Półwyspu Iberyjskiego z rąk królestw muzułmańskich. Tym samym Goya, pozostając wierny dokumentowi, nowoczesności, łączy to wydarzenie z mitem narodowym, uświadamiając walkę 1808 roku jako wieczna walka Hiszpanie dla narodu i chrześcijanina”.
Ilja Doronczenkow
Artystce udało się stworzyć ikonograficzną formułę wykonania. Za każdym razem, gdy jego koledzy – czy to Manet, Dix czy Picasso – poruszali temat egzekucji, podążali za Goyą.
Abstrakcyjny
Rewolucja obrazkowa XIX wieku dokonała się w pejzażu jeszcze bardziej namacalnie niż w obrazie wydarzenia.
„Krajobraz całkowicie zmienia optykę. Człowiek zmienia swoją skalę, inaczej doświadcza siebie w świecie. Krajobraz to realistyczne odwzorowanie tego, co nas otacza, z poczuciem wilgotnego powietrza i codziennych szczegółów, w których jesteśmy zanurzeni. Albo może to być projekcja naszych przeżyć, a potem w blasku zachodu słońca lub w radosnej atmosferze słoneczny dzień widzimy stan naszej duszy. Ale są uderzające krajobrazy, które należą do obu trybów. I tak naprawdę bardzo trudno jest stwierdzić, który z nich dominuje.
Ilja Doronczenkow
Ta dwoistość jest wyraźnie widoczna w Niemiecki artysta Caspar David Friedrich: jego krajobrazy opowiadają o naturze Bałtyku, a jednocześnie stanowią wypowiedź filozoficzną. W pejzażach Fryderyka panuje leniwa nuta melancholii; występująca w nich osoba rzadko sięga dalej niż tło i zwykle jest odwrócona plecami do widza.
na jego ostatnie zdjęcie„Wieki życia” przedstawiają na pierwszym planie rodzinę: dzieci, rodziców, starca. I dalej, za przestrzenną wyrwą - zachodzące niebo, morze i żaglówki.
„Jeśli przyjrzymy się budowie tego płótna, dostrzeżemy uderzające echo pomiędzy rytmem postaci ludzkich na pierwszym planie a rytmem żaglówek na morzu. Tu są wysokie postacie, tu są niskie postacie, tu są duże żaglówki, tu są łodzie pod żaglami. Przyroda i żaglówki to tak zwana muzyka sfer, wieczna i niezależna od człowieka. Człowiek na pierwszym planie jest jego ostateczną istotą. Morze Fryderyka jest bardzo często metaforą odmienności, śmierci. Ale śmierć dla niego, wierzącego, jest obietnicą życie wieczne, o którym nie wiemy. Ci ludzie na pierwszym planie – mali, niezgrabni, niezbyt atrakcyjnie napisani – swoim rytmem powtarzają rytm żaglówki, niczym pianista muzykę sfer. To jest nasza ludzka muzyka, ale wszystko rymuje się z tą samą muzyką, która dla Friedricha wypełnia naturę. Dlatego wydaje mi się, że Fryderyk obiecuje na tym obrazie nie raj w życiu pozagrobowym, ale to, że nasza skończona egzystencja pozostaje nadal w harmonii z wszechświatem”.
Ilja Doronczenkow
Abstrakcyjny
Po Wielkim rewolucja francuska ludzie zdali sobie sprawę, że mają przeszłość. XIX wiek, dzięki wysiłkom romantycznych estetów i pozytywistycznych historyków, stworzył nowoczesną ideę historii.
„Wiek XIX stworzył malarstwo historyczne, jakie znamy. Nie abstrakcyjni bohaterowie greccy i rzymscy, działający w idealnym otoczeniu, kierujący się idealnymi motywami. Historia XIX stulecie staje się teatralnie melodramatyczne, zbliża się do człowieka, a my potrafimy już wczuć się nie w wielkie czyny, ale w nieszczęścia i tragedie. Każdy naród europejski stworzył w XIX wieku własną historię, a konstruując historię, w ogóle stworzył swój własny portret i plany na przyszłość. W tym sensie europejska historia malarstwo XIX stulecia są strasznie interesujące do studiowania, chociaż moim zdaniem nie pozostawiła, prawie nie, naprawdę wielkich dzieł. I wśród tych wielkich dzieł widzę jeden wyjątek, z którego my, Rosjanie, możemy słusznie być dumni. To „Poranek egzekucji Streltsy’ego” Wasilija Surikowa.
Ilja Doronczenkow
XIX-wieczne malarstwo historyczne, skupiające się na powierzchownej prawdziwości, zazwyczaj podąża za pojedynczym bohaterem, który kieruje historią lub ponosi porażkę. Malarstwo Surikowa jest tutaj uderzającym wyjątkiem. Jej bohaterem jest tłum w kolorowych strojach, który zajmuje niemal cztery piąte obrazu; To sprawia, że obraz wydaje się uderzająco zdezorganizowany. Za żywym, wirującym tłumem, z którego część wkrótce umrze, stoi pstrokata, pofalowana katedra św. Bazylego. Za zamarzniętym Piotrem rząd żołnierzy, rząd szubienic – rząd blanków muru Kremla. Obraz cementuje pojedynek spojrzeń Piotra z rudobrodym łucznikiem.
„Wiele można powiedzieć o konflikcie pomiędzy społeczeństwem a państwem, narodem a imperium. Myślę jednak, że ten utwór ma jeszcze inne znaczenia, które czynią go wyjątkowym. Włodzimierz Stasow, propagator twórczości Pieriewiżników i obrońca rosyjskiego realizmu, który napisał o nich wiele niepotrzebnych rzeczy, wypowiadał się bardzo dobrze o Surikowie. Malowidła tego rodzaju nazywał „chóralnymi”. Rzeczywiście brakuje im jednego bohatera – brakuje im jednego silnika. Silnikiem stają się ludzie. Ale na tym zdjęciu rola ludzi jest bardzo wyraźnie widoczna. Joseph Brodski pięknie powiedział w swoim wykładzie Nobla, że prawdziwą tragedią nie jest śmierć bohatera, ale śmierć chóru.
Ilja Doronczenkow
Wydarzenia rozgrywają się na obrazach Surikowa jakby wbrew woli ich bohaterów – i w tym przypadku koncepcja historii artysty jest oczywiście bliska Tołstojowi.
„Społeczeństwo, ludzie, naród na tym obrazie wydają się podzielone. Żołnierze Piotra w mundurach, które wydają się czarne, i łucznicy w bieli, są przeciwstawieni jako dobrzy i źli. Co łączy te dwie nierówne części kompozycji? To łucznik w białej koszuli idący na egzekucję i żołnierz w mundurze, który podtrzymuje go za ramię. Jeśli usuniemy mentalnie wszystko, co ją otacza, nigdy w życiu nie będziemy w stanie wyobrazić sobie, że ta osoba jest prowadzona na egzekucję. To dwójka przyjaciół wracających do domu, a jeden wspiera drugiego przyjaźnią i ciepłem. Kiedy Petrusha Grinev w „ Córka kapitana„Pugaczewi ich powiesili, powiedzieli: «Nie martw się, nie martw się», jakby naprawdę chcieli cię pocieszyć. To poczucie, że naród podzielony wolą historii jest jednocześnie braterski i zjednoczony, to niesamowita cecha płótna Surikowa, której też nie znam nigdzie indziej”.
Ilja Doronczenkow
Abstrakcyjny
W malarstwie rozmiar ma znaczenie, ale nie każdy temat można przedstawić na dużym płótnie. Różne tradycje malarskie przedstawiały mieszkańców wsi, ale najczęściej - nie w ogromnych obrazach, ale taki właśnie jest „Pogrzeb w Ornans” Gustave’a Courbeta. Ornans to zamożne, prowincjonalne miasteczko, skąd pochodzi sam artysta.
„Courbet przeprowadził się do Paryża, ale nie stał się częścią artystycznego establishmentu. Nie otrzymał wykształcenia akademickiego, ale miał potężną rękę, bardzo wytrwałe oko i wielką ambicję. Zawsze czuł się jak prowincjusz, a najlepiej czuł się w domu, w Ornans. Ale prawie całe życie spędził w Paryżu, walcząc ze sztuką, która już umierała, walcząc ze sztuką idealizującą i opowiadającą o tym, co ogólne, o przeszłości, o pięknie, nie zauważając teraźniejszości. Taka sztuka, która raczej chwali, a raczej zachwyca, z reguły znajduje bardzo duże zapotrzebowanie. Courbet był rzeczywiście rewolucjonistą w malarstwie, choć teraz ta jego rewolucyjna natura nie jest dla nas zbyt jasna, bo pisze życie, pisze prozę. Najważniejszą rzeczą, która była w nim rewolucyjna, było to, że przestał idealizować swoją naturę i zaczął ją malować dokładnie tak, jak ją widział lub tak, jak sądził, że ją widzi.
Ilja Doronczenkow
Prawie na gigantycznym obrazie pełna wysokość przedstawiono około pięćdziesięciu osób. Wszyscy to prawdziwi ludzie, a eksperci zidentyfikowali prawie wszystkich uczestników pogrzebu. Courbet malował swoich rodaków i byli zadowoleni, że można ich zobaczyć na zdjęciu dokładnie takimi, jakimi są.
„Ale kiedy obraz ten został wystawiony w 1851 roku w Paryżu, wywołał skandal. Sprzeciwiała się wszystkiemu, do czego przyzwyczajona była wówczas paryska publiczność. Obrażała artystów brakiem klarownej kompozycji i szorstkim, gęstym malarstwem impastowym, które oddaje materialność rzeczy, ale nie chce być piękne. Przestraszyła przeciętnego człowieka faktem, że tak naprawdę nie mógł zrozumieć, kto to był. Uderzające było zerwanie komunikacji między widzami prowincjonalnej Francji a paryżanami. Paryżanie postrzegali wizerunek tego szanowanego, zamożnego tłumu jako obraz biednych. Jeden z krytyków powiedział: „Tak, to hańba, ale to hańba prowincji, a Paryż ma swoją hańbę”. Brzydota w rzeczywistości oznaczała najwyższą prawdomówność.
Ilja Doronczenkow
Courbet nie idealizował, co uczyniło go prawdziwą awangardą XIX wieku. Koncentruje się na francuskiej grafice popularnej, holenderskim portrecie zbiorowym i starożytnej powadze. Courbet uczy nas postrzegać nowoczesność w jej wyjątkowości, w jej tragedii i pięknie.
„Francuskie salony znały obrazy ciężkiej pracy chłopskiej, biednych chłopów. Ale sposób przedstawiania został ogólnie przyjęty. Chłopom należało współczuć i współczuć chłopom. To był widok nieco z góry na dół. Osoba, która współczuje, z definicji jest na pozycji priorytetowej. A Courbet pozbawił widza możliwości takiej protekcjonalnej empatii. Jego bohaterowie są majestatyczni, monumentalni, ignorują swoich widzów i nie pozwalają na nawiązanie z nimi takiego kontaktu, przez co stają się częścią znanego świata, bardzo silnie przełamują stereotypy.”
Ilja Doronczenkow
Abstrakcyjny
Wiek XIX nie kochał siebie, wolał szukać piękna w czymś innym, czy to w starożytności, czy w średniowieczu, czy na Wschodzie. Charles Baudelaire jako pierwszy nauczył się dostrzegać piękno nowoczesności, a ucieleśniało je w malarstwie artystów, którym Baudelaire nie był przeznaczony: na przykład Edgara Degasa i Edouarda Maneta.
„Manet to prowokator. Manet jest jednocześnie malarzem genialnym, którego urok barw, barw bardzo paradoksalnie ze sobą połączonych, każe widzowi nie zadawać sobie oczywistych pytań. Jeśli przyjrzymy się bliżej jego obrazom, często będziemy zmuszeni przyznać, że nie rozumiemy, co sprowadziło tych ludzi tutaj, co robią obok siebie, dlaczego te przedmioty są połączone na stole. Najprostsza odpowiedź: Manet to przede wszystkim malarz, Manet to przede wszystkim oko. Interesuje go łączenie kolorów i faktur, a logiczne łączenie przedmiotów i ludzi to dziesiąta rzecz. Takie obrazy często dezorientują widza, który szuka treści, szuka historii. Manet nie opowiada historii. Mógłby pozostać tak zdumiewająco dokładnym i wyrafinowanym aparatem optycznym, gdyby nie stworzył swojego ostatniego arcydzieła już w latach, gdy zmagał się ze śmiertelną chorobą.
Ilja Doronczenkow
Obraz „Bar w Folies Bergere” wystawiony w 1882 roku, początkowo spotkał się z wyśmiewaniem krytyków, ale szybko został uznany za arcydzieło. Tematem przewodnim jest koncert kawiarniany, uderzające zjawisko paryskiego życia drugiej połowy stulecia. Wydaje się, że Manet żywo i autentycznie uchwycił życie Folies Bergere.
„Ale kiedy zaczniemy uważnie przyglądać się temu, czego Manet dokonał w swoim malarstwie, tutaj to zrozumiemy ogromna ilość niespójności, które podświadomie martwią i, ogólnie rzecz biorąc, nie otrzymują jasnego rozwiązania. Dziewczyna, którą widzimy, jest sprzedawczynią, musi wykorzystać swoją atrakcyjność fizyczną, aby klienci się zatrzymali, flirtowali z nią i zamówili więcej drinków. Tymczasem ona z nami nie flirtuje, ale patrzy na nas. Na stole stoją cztery butelki szampana, ciepłe – ale dlaczego nie z lodem? W lustrzane odbicie te butelki nie znajdują się na tej samej krawędzi stołu, co na pierwszym planie. Szklankę z różami widać pod innym kątem niż wszystkie inne przedmioty na stole. A dziewczyna w lustrze nie wygląda dokładnie jak ta, która na nas patrzy: jest grubsza, ma bardziej zaokrąglone kształty, pochyla się w stronę gościa. Generalnie zachowuje się tak, jak powinna zachowywać się ta, na którą patrzymy.
Ilja Doronczenkow
Krytyka feministyczna zwróciła uwagę na fakt, że sylwetka dziewczyny przypomina stojącą na ladzie butelkę szampana. To trafna obserwacja, ale nie wyczerpująca: melancholia obrazu i psychologiczna izolacja bohaterki nie dają się jednoznacznie zinterpretować.
325x260cm.„Ta optyczna fabuła i psychologiczne tajemnice obrazu, na które zdaje się nie ma jednoznacznej odpowiedzi, każą nam za każdym razem na nowo do niego podchodzić i stawiać pytania, podświadomie przesiąknięte poczuciem piękna, smutku, tragiczności, codzienności. współczesne życie, o którym marzył Baudelaire i który Manet pozostawił przed nami na zawsze.”
Ilja Doronczenkow
Żaluzja.
Fabuła obrazu „Wolność na barykadach”, wystawionego na Salonie w 1831 roku, nawiązuje do wydarzeń rewolucja burżuazyjna 1830. Artysta stworzył swoistą alegorię związku burżuazji, którą na obrazie reprezentuje młody mężczyzna w cylindrze, z otaczającymi go ludźmi. To prawda, że w chwili powstania obrazu sojusz ludu z burżuazją już się rozpadł i przez wiele lat było ukryte przed widzem. Obraz został kupiony (zamówiony) przez Ludwika Filipa, który sfinansował rewolucję, ale klasyczna piramidalna struktura kompozycyjna tego płótna podkreśla jego romantyczną rewolucyjną symbolikę, a energetyczne niebieskie i czerwone pociągnięcia nadają fabule ekscytującą dynamikę. Wyraźna sylwetka na tle jasne niebo młoda kobieta w czapce frygijskiej stoi wysoka, uosabiając Wolność; jej piersi są nagie. Trzyma wysoko nad głową francuską flagę narodową. Wzrok bohaterki płótna utkwiony jest w mężczyźnie w cylindrze z karabinem, uosabiającym burżuazję; po jej prawej stronie chłopiec macha pistoletami, Gavroche, - bohater ludowy Paryskie ulice.
Obraz został podarowany Luwrowi przez Carlosa Beistegui w 1942 roku; włączona do zbiorów Luwru w 1953 roku.
Marfa Wsiewołodowna Zamkowa.
http://www.bibliotekar.ru/muzeumLuvr/46.htm
„Wybrałem nowoczesną fabułę, scenę na barykadach. .. Nawet jeśli nie walczyłem o wolność ojczyzny, to przynajmniej muszę tę wolność wysławiać” – poinformował brata Delacroix, nawiązując do obrazu „Wolność wiodąca naród” (u nas znanego także jako „Wolność wiodąca naród”). Wolność na barykadach”). Zawarte w nim wezwanie do walki z tyranią zostało usłyszane i entuzjastycznie przyjęte przez współczesnych.
Wolność chodzi boso i z gołą piersią po ciałach poległych rewolucjonistów, wzywając rebeliantów, aby podążali za nimi. W uniesionej dłoni trzyma trójkolorową flagę republikańską, a jej kolory – czerwony, biały i niebieski – odbijają się echem po płótnie. W swoim arcydziele Delacroix połączył pozornie nieprzystający do siebie – protokolarny realizm reportażu z wysublimowaną materią poetyckiej alegorii. Małemu epizodowi walk ulicznych nadał ponadczasowy, epicki dźwięk. Centralna postać płótno - Wolność, łączące majestatyczną postawę Afrodyty z Milo z tymi cechami, którymi Auguste Barbier obdarzył Wolność: „To silna kobieta z potężną klatką piersiową, o ochrypłym głosie, z ogniem w oczach, szybko, długimi krokami.”
Zachęcony sukcesami rewolucji 1830 roku Delacroix rozpoczął 20 września pracę nad obrazem mającym na celu gloryfikację rewolucji. W marcu 1831 roku otrzymał za nią nagrodę, a w kwietniu wystawił obraz na Salonie. Obraz swoją szaloną siłą odstraszał mieszczańskich gości, którzy jednocześnie zarzucali artyście, że w tej bohaterskiej akcji pokazał jedynie „motłoch”. Na salonie w 1831 roku francuskie Ministerstwo Spraw Wewnętrznych zakupiło „Wolność” dla Muzeum Luksemburskiego. Po 2 latach „Wolność”, której fabułę uznano za zbyt upolitycznioną, została usunięta z muzeum i zwrócona autorowi. Król kupił obraz, ale przerażony jego naturą, niebezpieczną w czasach mieszczaństwa, kazał go ukryć, zwinąć, a następnie zwrócić autorowi (1839). W 1848 roku Luwr zamówił obraz. W 1852 r. - Drugie Cesarstwo. Zdjęcie ponownie zostaje uznane za wywrotowe i przesłane do magazynu. W ostatnie miesiące Drugiego Cesarstwa „Wolność” ponownie była postrzegana jako wielki symbol, a ryciny tej kompozycji służyły propagandzie republikańskiej. Po 3 latach jest stamtąd usuwany i pokazywany na wystawie światowej. W tym czasie Delacroix przepisał to ponownie. Być może przyciemnia jaskrawoczerwony odcień czapki, aby złagodzić jej rewolucyjny wygląd. W 1863 roku Delacroix umiera w domu. Po 11 latach „Wolność” jest ponownie wystawiana w Luwrze.
Sam Delacroix nie brał udziału w „trzech chwalebnych dniach”, obserwując, co działo się z okien jego warsztatu, ale po upadku monarchii Burbonów postanowił utrwalić obraz Rewolucji.
Rewolucja zawsze Cię zaskoczy. Żyjesz spokojnie i nagle na ulicach pojawiają się barykady, a budynki rządowe są w rękach rebeliantów. I trzeba jakoś zareagować: jeden dołączy do tłumu, drugi zamknie się w domu, a trzeci przedstawi na obrazie zamieszki
1 FIGURA WOLNOŚCI. Według Etienne Julie Delacroix wzorował twarz kobiety na słynnej paryskiej rewolucjonistce – praczce Annie-Charlotte, która po śmierci brata z rąk królewskich żołnierzy poszła na barykady i zabiła dziewięciu gwardzistów.
2 CZAPKA FRYGIJSKA- symbol wyzwolenia (takie czapki nosili w starożytnym świecie wyzwoleni niewolnicy).
3 PIERSI- symbol nieustraszoności i poświęcenia, a także triumfu demokracji (naga pierś pokazuje, że Liberty jako zwykły człowiek nie nosi gorsetu).
4 NOGI WOLNOŚCI. Wolność Delacroix jest boso – więc w tym Starożytny Rzym Zwyczajem było przedstawianie bogów.
5 TRÓJKOLOR- symbol języka francuskiego ideał narodowy: wolność (niebieski), równość (biały) i braterstwo (czerwony). Podczas wydarzeń w Paryżu była postrzegana nie jako flaga republikańska (większość rebeliantów była monarchistami), ale jako flaga antyburbonska.
6 FIGURKA W CYLINDRZE. Jest to zarówno uogólniony obraz francuskiej burżuazji, jak i jednocześnie autoportret artysty.
7 POSTAĆ W BERECIE symbolizuje klasę robotniczą. Takie berety nosili paryscy drukarze, którzy jako pierwsi wyszli na ulice: wszak zgodnie z dekretem Karola X o zniesieniu wolności prasy większość drukarni musiała zostać zamknięta, a ich pracownicy pozostawieni bez pracy. źródło utrzymania.
8 POSTAĆ W DWUSTOROGNIU (DWUSTRONNY) jest uczniem Politechniki, symbolem inteligencji.
9 ŻÓŁTO-NIEBIESKA FLAGA- symbol bonapartystów (heraldyczne barwy Napoleona). Wśród rebeliantów było wielu wojskowych, którzy walczyli w armii cesarza. Większość z nich została zwolniona przez Karola X za połowę wynagrodzenia.
10 POSTAĆ NASTOLETNIKA. Etienne Julie uważa, że jest to prawdziwa postać historyczna, która nazywała się d'Arcole. Poprowadził atak na most Grève prowadzący do ratusza i zginął w akcji.
11 POSTAĆ ZABIŁEGO STRAŻNIKA- symbol bezlitosności rewolucji.
12 POSTAĆ ZABIŁEGO OBYWATELA. To brat praczki Anny-Charlotte, po której śmierci poszła na barykady. Fakt, że zwłoki zostały rozebrane przez rabusiów, wskazuje na niskie namiętności tłumu, które wychodzą na powierzchnię w czasach niepokojów społecznych.
13 POSTAĆ UMIERAJĄCEGO Rewolucjonista symbolizuje gotowość paryżan, którzy przybyli na barykady, aby oddać życie za wolność.
14 TRÓJKOLOR nad katedrą Notre Dame. Flaga nad świątynią to kolejny symbol wolności. Podczas rewolucji dzwony świątynne dzwoniły w Marsylii.
Słynny obraz Eugene’a Delacroix „Wolność prowadząca naród”(znana wśród nas jako „Wolność na barykadach”) przez wiele lat gromadziła kurz w domu ciotki artysty. Niekiedy obraz pojawiał się na wystawach, jednak salonowa publiczność niezmiennie odnosiła się do niego z wrogością – uważała, że jest zbyt naturalistyczny. Tymczasem sam artysta nigdy nie uważał się za realistę. Delacroix z natury był romantykiem, który stronił od „drobnej i wulgarnej” codzienności. I dopiero w lipcu 1830 r., pisze krytyczka sztuki Ekaterina Kozhina, „rzeczywistość nagle straciła dla niego odpychającą skorupę codziennego życia”. Co się stało? Rewolucja! Krajem rządził wówczas niepopularny zwolennik króla Karola X Burbonów monarchia absolutna. Na początku lipca 1830 r. wydał dwa dekrety: znoszący wolność prasy i przyznający prawo wyborcze jedynie wielkim posiadaczom ziemskim. Paryżanie nie mogli tego znieść. 27 lipca w stolicy Francji rozpoczęły się walki na barykadach. Trzy dni później Karol X uciekł, a parlamentarzyści ogłosili nowym królem Ludwika Filipa, który przywrócił narodowi zdeptane przez Karola X wolności (zgromadzenia i związki, publiczne wyrażanie swoich poglądów i edukacja) oraz obiecał rządzić w poszanowaniu Konstytucji.
Powstało kilkadziesiąt obrazów poświęconych rewolucji lipcowej, jednak dzieło Delacroix ze względu na swoją monumentalność zajmuje wśród nich szczególne miejsce. Wielu artystów pracowało wówczas w stylu klasycyzmu. Według Delacroix Krytyk francuski Etienne Julie „stał się innowatorem, który próbował pogodzić idealizm z prawdą życia”. Według Kozhiny „poczucie autentyczności życia na płótnie Delacroix łączy się z ogólnością, niemal symboliką: realistyczna nagość zwłok na pierwszym planie spokojnie współistnieje z antycznym pięknem Bogini Wolności”. Paradoksalnie nawet wyidealizowany obraz Wolności wydawał się Francuzom wulgarny. „To dziewczynka” – napisano w czasopiśmie La Revue de Paris – „która uciekła z więzienia Saint-Lazare”. Rewolucyjny patos nie był honorowy wśród burżuazji. Później, gdy zaczął dominować realizm, „Wolność wiodąca lud” została zakupiona przez Luwr (1874), a obraz wszedł na wystawę stałą.
|
1798
— Urodzony w Charenton-Saint-Maurice (niedaleko Paryża) w rodzinie urzędnika. |
ARTYSTA Eugeniusza Delacroix. Wolność prowadząca ludzi na barykady
9 maja 1824 roku młody Eugene Delacroix napisał w swoim pamiętniku: „Poczułem potrzebę pisania na tematy współczesne”. Nie było to zdanie przypadkowe, miesiąc wcześniej zapisał podobne zdanie: „Chcę pisać na tematy rewolucji”. Artysta wielokrotnie mówił o chęci pisania na tematy współczesne, ale bardzo rzadko te pragnienia realizował. Stało się tak, ponieważ Delacroix wierzył: „... wszystko należy poświęcić w imię harmonii i prawdziwego przekazu fabuły. W obrazach musimy obejść się bez modeli. Żywy model nigdy nie odpowiada dokładnie obrazowi, który chcemy przekazać: modelka jest albo wulgarna, albo gorsza, albo jej uroda jest tak inna i doskonalsza, że trzeba wszystko zmienić.
Artysta wolał tematy z powieści od piękna swojego modelu życia. „Co zrobić, żeby znaleźć fabułę?” – zadaje sobie pewnego dnia pytanie. „Otwórz książkę, która może zainspirować i zaufaj swojemu nastrojowi!” I religijnie podąża za swoimi własne rady: z roku na rok książka staje się dla niego coraz większym źródłem tematów i wątków.
W ten sposób mur stopniowo rósł i wzmacniał się, oddzielając Delacroix i jego sztukę od rzeczywistości. Rewolucja 1830 roku zastała go bardzo wycofanego w samotności. Wszystko, co jeszcze kilka dni temu stanowiło sens życia pokolenia romantyków, zostało natychmiast odrzucone w przeszłość i zaczęło wydawać się „drobne” i niepotrzebne w obliczu ogromu wydarzeń, które miały miejsce.
Zdumienie i entuzjazm, jakich doświadczały te dni, wdzierają się w samotne życie Delacroix. Rzeczywistość traci dla niego odpychającą powłokę wulgarności i codzienności, odsłaniając prawdziwą wielkość, jakiej w niej nigdy nie widział, a której poszukiwał wcześniej w wierszach Byrona, kronikach historycznych, starożytna mitologia i na Wschodzie.
Lipcowe dni rozbrzmiewały w duszy Eugene'a Delacroix planem nowy obraz. Bitwy na barykadach 27, 28 i 29 lipca Historia Francji zadecydował o wyniku politycznego zamachu stanu. W dzisiejszych czasach obalony został król Karol X, ostatni przedstawiciel znienawidzonej przez lud dynastii Burbonów. Po raz pierwszy dla Delacroix nie był to temat historyczny, literacki czy orientalny, ale jak najbardziej prawdziwe życie. Zanim jednak ten plan został zrealizowany, musiał przejść długą i trudną ścieżkę zmian.
Biograf artysty R. Escolier napisał: „Na samym początku, pod pierwszym wrażeniem tego, co zobaczył, Delacroix nie miał zamiaru przedstawiać Wolności wśród jej zwolenników... Chciał po prostu odtworzyć jeden z lipcowych epizodów, np. tak jak śmierć d'Arcole. Tak, dokonano wówczas wielu wyczynów i poświęceń. Bohaterską śmierć D'Arcola wiązano z zajęciem paryskiego ratusza przez rebeliantów. W dniu, w którym wojska królewskie trzymały pod ostrzałem most wiszący w Greve, pojawił się młody mężczyzna i pospieszył do ratusza. Wykrzyknął: „Jeśli umrę, pamiętajcie, że nazywam się d’Arcole”. Rzeczywiście został zabity, ale udało mu się przyciągnąć ze sobą ludzi i ratusz został zajęty.
Eugene Delacroix wykonał szkic piórem, który być może stał się pierwszym szkicem do przyszłego obrazu. O tym, że nie był to zwykły rysunek, świadczy precyzyjny dobór momentu, kompletność kompozycji, przemyślane akcenty na poszczególnych postaciach, tło architektoniczne organicznie zespolone z akcją i inne detale. Ten rysunek mógł naprawdę służyć jako szkic do przyszłego obrazu, ale krytyk sztuki E. Kozhina uważał, że pozostał tylko szkicem, który nie miał nic wspólnego z płótnem namalowanym później przez Delacroix.
Artysty nie zadowala już sama postać d'Arcola, pędząc naprzód i porywając buntowników swoim bohaterskim impulsem. Eugene Delacroix przekazuje tę centralną rolę samej Wolności.
Artysta nie był rewolucjonistą i sam to przyznał: „Jestem buntownikiem, ale nie rewolucjonistą”. Polityka mało go interesowała, dlatego chciał przedstawić nie oddzielny, przelotny epizod (nawet bohaterską śmierć d'Arcole), nawet oddzielny fakt historyczny, ale charakter całego zdarzenia. Tak więc miejsce akcji, Paryż, można ocenić jedynie na podstawie utworu zapisanego w tle obrazu prawa strona(w tle ledwo widać sztandar wywieszony na wieży katedry Notre Dame), a wokół miejskie domy. Skala, poczucie ogromu i zasięgu tego, co się dzieje – to właśnie Delacroix przekazuje na swoje ogromne płótno, a tego nie zapewni przedstawienie prywatnego epizodu, choćby majestatycznego.
Kompozycja obrazu jest bardzo dynamiczna. W centrum obrazu grupa uzbrojonych mężczyzn w prostych ubraniach, przesuwają się w stronę pierwszego planu obrazu i w prawo.
Z powodu dymu prochowego obszar nie jest widoczny, nie jest też jasne, jak duża jest ta grupa. Nacisk tłumu wypełniającego głębię obrazu tworzy stale rosnące ciśnienie wewnętrzne, które nieuchronnie musi się przebić. I tak przed tłumem z chmury dymu na szczyt zdobytej barykady wyszła piękna kobieta z trójkolorowym sztandarem republikańskim w prawej ręce i pistoletem z bagnetem w lewej.
Na głowie ma czerwoną czapkę frygijską jakobinów, jej ubranie powiewa odsłaniając piersi, profil twarzy przypomina klasyczne cechy Wenus z Milo. To Wolność pełna siły i inspiracji, która zdecydowanym i odważnym ruchem wskazuje drogę walczącym. Prowadząc ludzi przez barykady, Wolność nie rozkazuje i nie rozkazuje – ona zachęca i prowadzi buntowników.
Podczas pracy nad obrazem w światopoglądzie Delacroix zderzyły się dwie przeciwstawne zasady – inspiracja inspirowana rzeczywistością, a z drugiej strony od dawna tkwiący w jego umyśle nieufność do tej rzeczywistości. Nie ufaj temu, że życie może być piękne samo w sobie ludzkie obrazy a środki czysto obrazowe mogą w całości przekazać ideę obrazu. Ta nieufność podyktowała symboliczną figurę Wolności Delacroix i kilka innych alegorycznych wyjaśnień.
Artysta przenosi całe wydarzenie w świat alegorii, my odzwierciedlamy tę ideę w taki sam sposób, jak zrobił to Rubens, którego jest idolem (Delacroix mówił młodemu Edouardowi Manetowi: „Musisz zobaczyć Rubensa, musisz być Rubensem przesiąknięty, musisz trzeba naśladować Rubensa, bo Rubens jest bogiem”) w swoich kompozycjach uosabiających abstrakcyjne pojęcia. Ale Delacroix wciąż nie podąża za swoim idolem we wszystkim: wolność symbolizuje dla niego nie starożytne bóstwo, ale najprostsza kobieta, która jednak staje się królewsko majestatyczna.
Alegoryczna Wolność jest pełna żywotnej prawdy, w szybkim pędzie wyprzedza kolumnę rewolucjonistów, niosąc ich ze sobą i wyrażając najwyższy sens walki - siłę idei i możliwość zwycięstwa. Gdybyśmy nie wiedzieli, że Nike z Samotraki wydobyto z ziemi po śmierci Delacroix, moglibyśmy założyć, że artysta inspirował się tym arcydziełem.
Wielu krytyków sztuki zauważało i zarzucało Delacroixowi, że cała wielkość jego malarstwa nie może przysłonić wrażenia, które na pierwszy rzut oka okazuje się ledwo zauważalne. Mówimy o zderzeniu w umyśle artysty przeciwstawnych dążeń, które odcisnęło piętno już na ukończonym płótnie; wahania Delacroix pomiędzy szczerą chęcią ukazania rzeczywistości (takiej, jaką ją widział) a mimowolną chęcią wyniesienia jej na wysokość buskinsa, pomiędzy pociągiem do malarstwa emocjonalnego, bezpośredniego i już ugruntowanego, do którego jesteśmy przyzwyczajeni tradycja artystyczna. Wielu nie było zadowolonych, że najbardziej bezwzględny realizm, który przerażał życzliwą publiczność salonów artystycznych, został na tym obrazie połączony z nienagannym, idealnym pięknem. Uznając za cnotę poczucie autentyczności życia, które nigdy wcześniej nie objawiło się w twórczości Delacroix (i nigdy więcej się nie powtórzyło), artyście zarzucano ogólność i symbolikę obrazu Wolności. Jednak także za uogólnianie innych obrazów, obwinianie artysty o to, że naturalistyczna nagość zwłok na pierwszym planie sąsiaduje z nagością Wolności.
Ta dwoistość nie umknęła zarówno współczesnym Delacroix, jak i późniejszym koneserom i krytykom. Nawet 25 lat później, kiedy publiczność przyzwyczaiła się już do naturalizmu Gustave’a Courbeta i Jeana François Milleta, Maxime Ducamp wciąż wściekał się przed „Wolnością na barykadach”, zapominając o wszelkiej powściągliwości w wyrażaniu się: „Och, gdyby wolność była w ten sposób, jeśli ta dziewczyna z bosymi stopami i obnażoną klatką piersiową biegnie, krzyczy i macha bronią, to nie potrzebujemy jej. Nie mamy nic wspólnego z tą haniebną lisicą!”
Ale zarzucając Delacroix, co można skontrastować z jego malarstwem? Rewolucja 1830 roku znalazła odzwierciedlenie także w twórczości innych artystów. Po tych wydarzeniach na tronie królewskim zasiadł Ludwik Filip, który starał się przedstawić swoje dojście do władzy jako niemal jedyną treść rewolucji. Wielu artystów, którzy podeszli do tematu dokładnie w ten sposób, poszło po linii najmniejszego oporu. Dla tych mistrzów rewolucja jako spontaniczna fala ludowa, jako potężny impuls ludowy, wydaje się w ogóle nie istnieć. Wydaje się, że spieszy im się zapomnieć o wszystkim, co widzieli na ulicach Paryża w lipcu 1830 roku, a „trzy chwalebne dni” jawią się w ich przedstawieniu jako całkowicie świadome działania paryskich mieszczan, którym zależało jedynie na tym, jak aby szybko pozyskać nowego króla na miejsce wygnanego. Do takich dzieł można zaliczyć obraz Fontaine’a „Gwardia ogłaszająca króla Ludwika Filipa” czy obraz O. Berne’a „Książę Orleanu opuszczający Palais Royal”.
Jednak zwracając uwagę na alegoryczny charakter głównego obrazu, niektórzy badacze zapominają zauważyć, że alegoryczny charakter Wolności wcale nie powoduje dysonansu z innymi postaciami obrazu i nie wygląda na obrazie tak obco i wyjątkowo mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Przecież reszta aktorskie postacie w istocie iw swojej roli są także alegoryczne. Wydaje się, że Delacroix w ich osobie wysuwa na pierwszy plan siły, które stworzyły rewolucję: robotników, inteligencję i plebs Paryża. Robotnik w bluzie i student (lub artysta) z bronią to przedstawiciele bardzo specyficznych warstw społeczeństwa. Są to niewątpliwie obrazy żywe i wiarygodne, ale Delacroix przenosi to uogólnienie na symbole. I ta alegoria, która jest już w nich wyraźnie odczuwalna, osiąga swój najwyższy rozwój w figurze Wolności. Jest potężną i piękną boginią, a jednocześnie odważną paryżanką. A nieopodal skacze po kamieniach, krzyczy z zachwytu i wymachuje pistoletami (jakby reżyserując wydarzenia) zwinny, rozczochrany chłopiec – mały geniusz paryskich barykad, którego 25 lat później Victor Hugo nazwał Gavroche.
Obraz „Wolność na barykadach” kończy romantyczny okres w twórczości Delacroix. Sam artysta bardzo pokochał ten obraz i dołożył wszelkich starań, aby znalazł się on w Luwrze. Jednak po przejęciu władzy przez „monarchię burżuazyjną” ekspozycja tego obrazu została zakazana. Dopiero w 1848 roku Delacroix mógł ponownie wystawić swoje malarstwo i to nawet na dość długi czas, lecz po klęsce rewolucji trafiło ono na długi czas do magazynu. Prawdziwe znaczenie tego dzieła Delacroix określa jego drugie imię, nieoficjalne: wielu od dawna jest przyzwyczajonych do oglądania na tym obrazie „Marsylianki malarstwa francuskiego”.
„Sto wielkich obrazów” N. A. Ionina, Wydawnictwo Veche, 2002
Ferdynand Wiktor Eugeniusz Delacroix(1798-1863) – francuski malarz i grafik, przywódca ruchu romantycznego w malarstwie europejskim.
, Lance
K:Obrazy z 1830 roku„Wolność prowadząca naród”(fr. Przewodnik La Liberté le peuple) Lub „Wolność na barykadach”- obraz francuskiego artysty Eugene'a Delacroix.
Delacroix stworzył obraz na podstawie rewolucji lipcowej 1830 r., która położyła kres reżimowi restauracji monarchii Burbonów. Po licznych szkicach przygotowawczych namalowanie obrazu zajęło mu zaledwie trzy miesiące. W liście do brata z 12 października 1830 roku Delacroix pisze: „Jeśli nie walczyłem za Ojczyznę, to przynajmniej będę dla niej pisał”.
„Wolność wiodąca naród” została po raz pierwszy wystawiona na Salonie Paryskim w maju 1831 roku, gdzie obraz został entuzjastycznie przyjęty i natychmiast zakupiony przez państwo. Heinrich Heine opowiadał o swoich wrażeniach z salonu, a zwłaszcza z malarstwa Delacroix. Ze względu na rewolucyjny spisek obraz przez następne ćwierć wieku nie był wystawiany publicznie.
W centrum obrazu znajduje się kobieta, symbolizująca wolność. Na głowie czapka frygijska, w prawej ręce flaga republikańskiej Francji, w lewej pistolet. Naga klatka piersiowa symbolizuje poświęcenie ówczesnych Francuzów, którzy z nagą klatką piersiową wystąpili przeciwko wrogowi. Postacie wokół Liberty – robotnik, burżua, nastolatek – symbolizują jedność narodu francuskiego podczas rewolucji lipcowej. Niektórzy historycy i krytycy sztuki sugerują, że w postaci mężczyzny w cylindrze po lewej stronie główny bohater artysta przedstawił siebie.
W 1999 roku Liberty odbył 20-godzinny lot z Paryża na wystawę w Tokio przez Bahrajn i Kalkutę. Transport odbywał się na pokładzie Airbusa Beluga (wymiary płótna – 2,99 m wysokości na 3,62 m długości – były za duże na Boeinga 747) w pozycja pionowa w izotermicznej komorze ciśnieniowej zabezpieczonej przed wibracjami.
7 lutego 2013 r. zwiedzająca muzeum Louvre-Lens, w którym prezentowana jest „Wolność”, napisała markerem w dolnej części płótna, po czym została zatrzymana. Następnego dnia konserwatorzy usunęli uszkodzenia, poświęcając na nie niecałe dwie godziny.
Filmografia
- „Na chodnikach. Zatrzymana chwila”, film Alena Jaubert z cyklu „Palety” (Francja, 1989).
Napisz recenzję artykułu „Wolność wiodąca naród”
Notatki
Spinki do mankietów
- w bazie danych Luwru (francuski)
Fragment opisujący Wolność przewodząca ludziom
I dusza moja wchłonęła ten śmiech, jak człowiek skazany na śmierć wchłania ciepłe, pożegnalne promienie zachodzącego już słońca...- No cóż, mamusiu, my jeszcze żyjemy!.. Jeszcze możemy walczyć!.. Sama mi mówiłaś, że będziesz walczyć, póki żyjesz... Więc zastanówmy się, czy możemy coś zrobić. Czy możemy uwolnić świat od tego zła.
Znów mnie wspierała swoją odwagą!.. Znów znalazła właściwe słowa...
Ta słodka, odważna dziewczyna, prawie dziecko, nie wyobrażała sobie nawet, jakim torturom mógłby ją poddać Caraffa! W jakim brutalnym bólu mogła utonąć jej dusza... Ale wiedziałam... Wiedziałam wszystko, co ją czekało, jeśli nie spotkałam go w połowie drogi. Jeśli nie zgodzę się dać Papieżowi jedynej rzeczy, której pragnie.
- Moja droga, moje serce... Nie będę mogła patrzeć na twoją mękę... Nie oddam mu cię, moja dziewczyno! Północ i jemu podobni nie dbają o to, kto pozostanie w tym ŻYCIU... Dlaczego więc mielibyśmy być inni?.. Dlaczego ty i ja mielibyśmy przejmować się czyimś losem, czyimś losem?!.
Ja sama przestraszyłam się moich słów... choć w głębi serca doskonale rozumiałam, że wynikały one po prostu z beznadziejności naszej sytuacji. I oczywiście nie miałam zamiaru zdradzić tego, po co żyłam... Za co zginęli mój ojciec i mój biedny Girolamo. Po prostu, choć na chwilę, chciałam uwierzyć, że możemy po prostu podnieść się i opuścić ten straszny, „czarny” świat Karaffy, zapominając o wszystkim… zapominając o innych, nieznanych nam ludziach. Zapominając o złu...
To był moment słabości zmęczony człowiek, ale zrozumiałam, że nawet jej nie mam prawa pozwolić. A potem, na domiar złego, najwyraźniej nie mogąc już dłużej znieść przemocy, po mojej twarzy spłynęły palące łzy gniewu... Ale tak bardzo się starałem, aby do tego nie dopuścić!.. Starałem się nie pokazywać mojej kochanej dziewczynie jaką głębię rozpaczy ma moja wyczerpana, rozdarta bólem dusza...
Anna ze smutkiem spojrzała na mnie swoimi wielkimi, szarymi oczami, w których żył głęboki, wcale nie dziecięcy smutek... Cicho głaskała mnie po dłoniach, jakby chciała mnie uspokoić. A moje serce krzyczało, nie chcąc się poniżać... Nie chcąc jej stracić. Była jedynym pozostałym znaczeniem mojego nieudanego życia. I nie mogłem pozwolić, żeby nieludzie zwani Papieżem mi to zabrali!
„Mamo, nie martw się o mnie” – szepnęła Anna, jakby czytając w moich myślach. - Nie boję się bólu. Ale nawet jeśli było to bardzo bolesne, dziadek obiecał, że mnie odbierze. Rozmawiałem z nim wczoraj. Będzie na mnie czekać, jeśli ty i ja zawiodę... I tata też. Oboje będą tam na mnie czekać. Ale rozstanie z Tobą będzie bardzo bolesne... Tak bardzo Cię kocham, mamusiu!..
Anna ukryła się w moich ramionach, jakby szukając ochrony... Ale nie mogłem jej chronić... Nie mogłem jej uratować. Nie znalazłem "klucza" do Karaffy...
- Wybacz mi, moje słońce, zawiodłem cię. Zawiodłem nas oboje... Nie mogłem znaleźć sposobu, aby go zniszczyć. Wybacz mi, Annuszka...
Godzina minęła niepostrzeżenie. Rozmawialiśmy o różnych rzeczach, nie wracając do morderstwa Papieża, bo oboje doskonale wiedzieliśmy, że dzisiaj przegraliśmy... I nie było ważne, czego chcieliśmy... Caraffa żył, i to było najgorsze i najważniejsza rzecz. Nie udało nam się uwolnić od tego naszego świata. Nie udało się uratować dobrych ludzi. Żył, mimo wszelkich prób, żadnych pragnień. Pomimo wszystkiego...