Konflikt spektaklu z reguły nie jest tożsamy z jakimś konfliktem życiowym w jego codziennej postaci. Uogólnia i typizuje sprzeczność, w jakiej artysta tkwi w tym przypadku dramaturg, obserwuje życie. Przedstawienie konkretnego konfliktu w dziele dramatycznym jest sposobem na ujawnienie sprzeczność społeczna w skutecznej walce.
Konflikt, choć typowy, jest jednocześnie personifikowany w dramatycznej pracy w konkretnych postaciach i jest „oczywisty”.
Konflikty społeczne ukazane w utworach dramatycznych nie podlegają oczywiście unifikacji treściowej – ich liczba i różnorodność są nieograniczone. Typowe są jednak sposoby kompozycyjnego budowania dramatycznego konfliktu. Dokonując przeglądu istniejącego doświadczenia dramatycznego, można mówić o typologii struktury konfliktu dramatycznego, o trzech głównych typach jego konstrukcji.
Bohater – Bohater. Konflikty budowane są według tego typu - Ljubow Yarovaya i jej mąż, Otello i Iago. W tym przypadku autor i widz sympatyzują z jedną ze stron konfliktu, jednym z bohaterów (lub jedną grupą bohaterów) i wspólnie z nim przeżywają okoliczności zmagania się z przeciwną stroną.
Autor dramatyczna praca i widz są zawsze po tej samej stronie, gdyż zadaniem autora jest zgodzić się z widzem, przekonać widza do tego, o czym on chce go przekonać. Czy trzeba podkreślać, że autor nie zawsze zdradza widzowi swoje sympatie i antypatie w stosunku do swoich bohaterów? Co więcej, frontalne wyrażanie swojego stanowiska nie ma tu wiele do rzeczy praca artystyczna zwłaszcza z dramatem. Na scenie nie ma potrzeby spieszyć się z pomysłami. Trzeba, żeby widz opuścił teatr razem z nim – słusznie stwierdził Majakowski.
Inny rodzaj konstrukcji konfliktu: Bohater - Audytorium. Na takim konflikcie zwykle opierają się dzieła satyryczne. Publiczność ze śmiechem zaprzecza zachowaniu i moralności bohaterowie satyryczni grając na scenie. Pozytywnym bohaterem tego spektaklu, jak powiedział o Generalnym Inspektorze jego autor N.V. Gogol, jest publiczność.
Trzecim typem konstrukcji głównego konfliktu jest Bohater (lub bohaterowie) i Środowisko, z którym się przeciwstawiają. W tym przypadku autor i odbiorca znajdują się niejako na trzeciej pozycji, obserwując zarówno bohatera, jak i otoczenie, śledząc perypetie tej walki, niekoniecznie stając po jednej lub drugiej stronie. Klasycznym przykładem takiej konstrukcji jest „Żywy trup” L. N. Tołstoja. Bohater dramatu Fiodor Protasow pozostaje w konflikcie z otoczeniem, którego świętoszkowa moralność zmusza go najpierw do „wypuszczenia” go w biesiady i pijaństwo, potem do przedstawienia fikcyjnej śmierci, a w końcu do faktycznego samobójstwa.
Widz w żadnym wypadku nie uzna Fiodora Protasowa za pozytywnego bohatera godnego naśladowania. Ale będzie mu współczuł i odpowiednio potępi środowisko sprzeciwiające się Protasowowi - tak zwanemu „kolorowi społeczeństwa” - które zmusiło go do śmierci.
Żywymi przykładami konstruowania konfliktu typu Bohaterska Środa są Hamlet Szekspira, „Biada dowcipu” A. S. Griboedowa i „Burza z piorunami” A. N. Ostrowskiego.
Podział konfliktów dramatycznych ze względu na rodzaj ich konstrukcji nie jest absolutny. W wielu pracach można zaobserwować połączenie dwóch rodzajów konstrukcji konfliktowej. Jeśli więc np zabawa satyryczna obok postaci negatywnych pojawiają się także bohaterowie pozytywni, oprócz głównego konfliktu Bohater – Audytorium, będziemy świadkami jeszcze jednego – konfliktu Bohater – Bohater, czyli konfliktu pomiędzy bohaterami pozytywnymi i negatywnymi na scenie.
Ponadto konflikt Bohater-Środowisko ostatecznie zawiera konflikt Bohater-Bohater. Przecież otoczenie w dramatycznym dziele nie jest bez twarzy. Składa się również z bohaterów, czasem bardzo bystrych, których imiona stały się powszechnie znane. Przypomnijmy sobie Famusowa i Mołchalina w „Biada dowcipu” czy Kabanikę w „Burzy”. W ogólna koncepcja„Środę” jednoczymy ich na zasadzie wspólności poglądów, wspólnej postawy wobec przeciwstawiającego się im bohatera.
Akcja w dziele dramatycznym to nic innego jak konflikt w rozwoju. Rozwija się z początkowej sytuacji konfliktowej, która powstała na początku. Rozwija się nie tylko sekwencyjnie – jedno zdarzenie po drugim – ale poprzez narodziny kolejnego zdarzenia z poprzedniego, dzięki poprzedniemu, zgodnie z prawami ciągu przyczynowo-skutkowego. Akcja spektaklu w każdym w tej chwili powinien być obarczony rozwojem dalszych działań.
Teoria dramaturgii swego czasu uważała za konieczne zachowanie w dziele dramatycznym trzech jedności: jedności czasu, jedności miejsca i jedności akcji. Praktyka pokazała jednak, że dramaturgia łatwo rezygnuje z jedności miejsca i czasu, natomiast jedność działania jest rzeczywiście koniecznym warunkiem istnienia dzieła dramatycznego jako dzieła sztuki.
Utrzymanie jedności działania oznacza w istocie utrzymanie jednolitego obrazu rozwoju głównego konfliktu. Jest to zatem warunek stworzenia pełny obraz wydarzenie konfliktowe przedstawione w tej pracy. Kryterium stanowi jedność akcji – obraz rozwoju ciągłego, a nie zastępowanego głównego konfliktu w trakcie zabawy integralność artystyczna fabryka. Naruszenie jedności działania – substytucja zawiązanego na początku konfliktu – podważa możliwość stworzenia całościowego obraz artystyczny wydarzenie konfliktowe nieuchronnie poważnie obniża poziom artystyczny dzieła dramatycznego.
Akcję w dziele dramatycznym należy brać pod uwagę tylko to, co dzieje się bezpośrednio na scenie lub na ekranie. Tak zwane działania „przed sceną”, „poza sceną”, „poza sceną” - wszystko to są informacje, które mogą przyczynić się do zrozumienia akcji, ale w żadnym wypadku nie mogą jej zastąpić. Nadużywanie ilości takich informacji ze szkodą dla akcji znacznie zmniejsza emocjonalne oddziaływanie spektaklu (spektaklu) na widza, a czasem nawet je redukuje do zera.
W literaturze można czasem spotkać się z niewystarczająco jasnym wyjaśnieniem związku pomiędzy pojęciami „konflikt” i „działanie”. E. G. Chołodow tak pisze o tym: „Specyficznym podmiotem przedstawienia w dramacie jest, jak wiadomo, życie w ruchu, czyli inaczej mówiąc, akcja”. To nie jest dokładne. Życie w ruchu to każdy przepływ życia. Można to oczywiście nazwać działaniem. Choć w związku z prawdziwe życie trafniejsze byłoby mówienie nie o działaniu, ale o działaniach. Życie jest nieskończenie aktywne.
Przedmiotem przedstawienia w dramacie nie jest życie w ogóle, ale takie czy inne konkretne konflikt społeczny, uosobionego w bohaterach tej sztuki. Działanie zatem nie jest wigorem życia w ogóle, ale danym konfliktem w jego specyficznym rozwoju.
Dalej E. G. Chołodow do pewnego stopnia wyjaśnia swoje sformułowanie, ale definicja działania pozostaje nieprecyzyjna: „Dramat odtwarza działanie w formie dramatycznej walki”, pisze, „to znaczy w formie konfliktu”. Nie możemy się z tym zgodzić. Dramat nie reprodukuje akcji w formie konfliktu, lecz przeciwnie, konflikt w formie działania. I to wcale nie jest gra słów, ale przywrócenie prawdziwej istoty rozważanych pojęć. Konflikt jest źródłem działania. Akcja jest formą jej ruchu, jej istnienia w dziele.
Źródłem dramatu jest samo życie. Dramaturg bierze konflikt z rzeczywistych sprzeczności w rozwoju społeczeństwa, aby przedstawić go w swojej twórczości. Subiektywizuje go w konkretnych postaciach, porządkuje w przestrzeni i czasie, daje, innymi słowy, własny obraz rozwoju konfliktu, kreuje akcję dramatyczną. Dramat jest naśladownictwem życia – jak mówił Arystoteles – tylko w jego samym wydaniu w sensie ogólnym te słowa. W każdym dziele dramatycznym akcja nie jest kopiowana z jakiejś konkretnej sytuacji, lecz kreowana, organizowana, rzeźbiona przez autora. Ruch zatem postępuje w ten sposób: sprzeczność z rozwojem społeczeństwa; typowy konflikt, który obiektywnie istnieje na podstawie danej sprzeczności; jego autorska konkretyzacja to personifikacja w bohaterach dzieła, w ich starciach, w ich sprzecznościach i wzajemnym przeciwstawieniu; rozwój konfliktu (od początku do rozwiązania, do zakończenia), czyli budowanie akcji.
W innym miejscu E. G. Chołodow, opierając się na myśli Hegla, dochodzi do prawidłowego rozumienia relacji pomiędzy pojęciami „konflikt” i „działanie”.
Hegel pisze: „Działanie zakłada poprzedzające okoliczności prowadzące do zderzeń, do akcji i reakcji”.
Fabuła akcji, zdaniem Hegla, polega na tym, że w dziele pojawiają się „dane” przez autora „jedynie te (a nie żadne – D.A.) okoliczności, które, uchwycone przez indywidualny charakter duszy, (o bohaterze) tej pracy– D.A.) i jego potrzeby, rodzą właśnie tę specyficzną kolizję, której rozwinięcie i rozwiązanie stanowi szczególne działanie danego dzieła sztuki.”
Zatem działanie jest inicjacją, „rozwinięciem” i „rozwiązaniem” konfliktu.
Bohater dzieła dramatycznego musi walczyć, być uczestnikiem konfliktu społecznego. Nie oznacza to oczywiście, że bohaterami są inni dzieła literackie poezja czy proza nie uczestniczą w walce społecznej. Ale mogą być inni bohaterowie. W dziele dramatycznym nie powinno być bohaterów stojących poza ukazywanym konfliktem społecznym.
Autor przedstawiający konflikt społeczny jest zawsze po jednej stronie. Jego sympatie i, w związku z tym, sympatia czytelników okazują jednym bohaterom, a jednocześnie antypatie innym. bohaterowie negatywni to pojęcia względne i niezbyt trafne. W każdym konkretnym przypadku z punktu widzenia autora tego dzieła możemy mówić o postaciach pozytywnych i negatywnych.
W naszym ogólnym rozumieniu współczesne życie Bohaterem pozytywnym jest ten, który walczy o ustanowienie sprawiedliwości społecznej, o postęp, o ideały socjalizmu. Bohaterem negatywnym jest zatem ten, który sprzeciwia się mu w ideologii, w polityce, w zachowaniu, w podejściu do pracy.
Bohater dzieła dramatycznego jest zawsze synem swoich czasów i z tego punktu widzenia wybór bohatera dzieła dramatycznego ma także charakter historyczny, zdeterminowany okolicznościami historycznymi i społecznymi. U zarania radzieckiego dramatu znalezienie pozytywnej i negatywnej postaci było dla autorów łatwe. Bohater negatywny byli wszyscy, którzy trzymali się wczoraj – przedstawiciele aparatu carskiego, szlachta, właściciele ziemscy, kupcy, generałowie Białej Gwardii, oficerowie, czasem nawet żołnierze, ale w każdym razie wszyscy, którzy walczyli z młodym rządem sowieckim. W związku z tym łatwo było znaleźć pozytywnego bohatera w szeregach rewolucjonistów, postaci, partii, bohaterów wojna domowa itd. Dziś, w okresie względnego pokoju, zadanie znalezienia bohatera jest znacznie trudniejsze, ponieważ konflikty społeczne nie są wyrażane tak wyraźnie, jak w latach rewolucji i wojny domowej, czy później, w okresie Wielkiej Wojna Ojczyźniana.
„Czerwoni!”, „Biali!”, „nasi!”, „faszyści!” --W różne lata Dzieci krzyczały na różne sposoby, patrząc na ekrany kin. Reakcja dorosłych nie była tak natychmiastowa, ale zasadniczo podobna. Podział bohaterów na „naszych” i „nie naszych” w utworach poświęconych rewolucji, cywilnej, Wojna Ojczyźniana nie było to trudne ani dla autorów, ani dla publiczności. Niestety sztuczny podział narzucony odgórnie przez Stalina i jego aparat propagandowy ludzie radzieccy na „naszych” i „nie naszych” udostępniono także materiał do pracy wyłącznie czarno-białą farbą, wizerunki z tych pozycji „pozytywnych” i „negatywnych” bohaterów.
Jak widzimy, obecnie toczy się ostra walka społeczna, zarówno w sferze ideologii, jak i w sferze produkcji, i w sferze moralności, w kwestiach prawa i norm postępowania. Dramat życia oczywiście nigdy nie znika. Walka między ruchem a bezwładnością, między obojętnością a paleniem, między otwartością a ograniczeniami, między szlachetnością a podłością, poszukiwaniem i samozadowoleniem, między dobrem a złem w szerokim znaczeniu Te słowa istnieją zawsze i dają możliwość poszukiwania bohaterów, zarówno tych pozytywnych, z którymi współczujemy, jak i tych negatywnych.
Mówiono już powyżej, że względność pojęcia „pozytywnego” bohatera polega także na tym, że w dramacie, podobnie jak w literaturze w ogóle, w wielu przypadkach bohater, z którym sympatyzujemy, nie jest wzorem do naśladowania , model zachowania w pozycji życiowej. Ciężko zaliczyć do pozytywnych Z te punkty widzenia bohaterom Katerinie z „Burzy z piorunami” i Larisie z „Posagu” A. N. Ostrowskiego. Szczerze współczujemy im jako ofiarom społeczeństwa żyjącego według praw zwierzęcej moralności, ale w naturalny sposób odrzucamy ich sposób zmagania się z brakiem praw i upokorzeniem. Najważniejsze jest to, że w życiu nie ma ludzi absolutnie pozytywnych ani absolutnie negatywnych. Gdyby ludzie dzielili się w ten sposób w życiu, a „pozytywny” człowiek nie miał powodu i możliwości, aby okazać się „negatywny” i odwrotnie, sztuka straciłaby sens. Straciłaby jeden ze swoich najważniejszych celów – przyczynianie się do doskonalenia osoby ludzkiej.
Dopiero brak zrozumienia istoty oddziaływania dzieła dramatycznego na widza może wyjaśnić istnienie prymitywnych ocen wydźwięku ideowego danego spektaklu poprzez obliczenie równowagi pomiędzy liczbą „pozytywnych” i „negatywnych” postaci. Szczególnie często takie obliczenia służą do oceny sztuk satyrycznych.
Nikt chyba nie wymagałby, aby dla prawidłowego zrozumienia obrazu I. E. Repina „Iwan Groźny zabija syna” artysta przedstawił „pozytywnych” dworzan stojących wokół cara i carewicza, kręcących potępiająco głowami. Nikt nie będzie wątpił w rewolucyjny patos obrazu B.V. Iogansona „Przesłuchanie komunistów” na tej podstawie, że przedstawiono na nim tylko dwóch komunistów i kilku agentów kontrwywiadu Białej Gwardii. W przypadku dzieł dramatu takie podejście uważa się jednak za możliwe, mimo że jego historia tego nie przewiduje mniej przykładów jej niedopuszczalność niż malarstwo, niż jakakolwiek inna sztuka. Film „Czapajew” pomógł wychować miliony bohaterów, chociaż Czapajew umiera pod koniec filmu. Słynna tragedia Sun. Wiszniewski jest optymistą nie tylko z nazwy, choć jego bohaterka – komisarz – umiera.
Zwycięstwo moralne lub słuszność polityczna bohaterów może się zwiększać lub zmniejszać, niezależnie od ich liczby.
Bohater dzieła dramatycznego, w przeciwieństwie do bohatera prozy, którego autor zwykle opisuje szczegółowo i wszechstronnie, charakteryzuje się, jak mówi A. M. Gorki, „autonomicznie” poprzez swoje działania, bez pomocy opisu autora . Nie oznacza to, że nie można zgłaszać uwag krótka charakterystyka bohaterowie. Nie możemy jednak zapominać, że instrukcje sceniczne są pisane dla reżysera i wykonawcy. Publiczność w teatrze ich nie usłyszy.
Na przykład amerykański dramaturg Tennessee Williams na początku spektaklu „Tramwaj zwany pożądaniem” w miażdżący sposób charakteryzuje głównego bohatera, Stanleya Kowalskiego, w reżyserii. Jednak Stanley wydaje się widzowi całkiem szanowany, a nawet przystojny. Dopiero w wyniku swoich działań objawia się jako egoista, rycerz zysku, gwałciciel, jako człowiek zły i okrutny. Uwaga autora skierowana jest tutaj wyłącznie do reżysera i performera. Widz nie powinien jej znać.
Współcześni dramatopisarze czasami „wyrażają” swoje wskazówki sceniczne za pomocą prezentera, który w imieniu autora nadaje bohaterom niezbędne cechy. Z reguły prezenter pojawia się w sztukach historyczno-dokumentalnych. Aby zrozumieć, co się tam dzieje, często potrzebne są wyjaśnienia, których nie da się włożyć w usta samych bohaterów ze względu na dokumentalny charakter ich tekstu, z jednej strony, a co najważniejsze, aby zachować żywy dialog, a nie obarczona elementami komentarza.
Cechy konfliktu. Czechow opracował specjalną koncepcję ukazywania życia i człowieka - zasadniczo codziennego, „niebohaterskiego”: „Niech wszystko na scenie będzie tak złożone, a jednocześnie tak proste jak w życiu. Ludzie jedzą lunch, jedzą tylko lunch i w tym czasie kształtuje się ich szczęście, a ich życie zostaje zniszczone.” Do tradycyjnego zrobienia Dramat Czechowa Charakterystyczne jest przede wszystkim wydarzenie zakłócające tradycyjny bieg życia: zderzenie namiętności, sił polarnych i w tych starciach pełniej ujawniły się charaktery bohaterów (np. w „Burzy z piorunami” A. N. Ostrowskiego). W sztukach Czechowa nie ma ostrych konfliktów, starć i zmagań. Wydaje się, że nic się w nich nie dzieje. Odcinki wypełnione są zwykłymi, nawet niezwiązanymi ze sobą rozmowami, drobiazgami życia codziennego i nieistotnymi szczegółami. Jak stwierdzono w sztuce „Wujek Wania”, świat zginie nie od „głośnych” wydarzeń, „nie od rabusiów, nie od pożarów, ale od nienawiści, wrogości, od tych wszystkich drobnych sprzeczek…”. W twórczości Czechowa nie przeskakujemy z wydarzenia na wydarzenie (nie jesteśmy w stanie śledzić rozwoju fabuły – z uwagi na jej brak), lecz z nastroju na nastrój. Spektakle budowane są nie na opozycji, ale na jedności, wspólności wszystkich charakterów – jedności w obliczu ogólnego nieporządku życia. AP O specyfice konfliktu w sztukach Czechowa Skaftymov pisał: „Nie ma winnych, więc nie ma bezpośrednich przeciwników. Nie ma bezpośrednich przeciwników, nie ma i nie może być walki. Winowajcą jest splot okoliczności, które wydają się być poza sferą wpływu tych osób. Smutna sytuacja rozwija się poza ich wolą, a cierpienie przychodzi samo.”
Konflikt w utworze dramatycznym napędza fabułę, rodzi różne konflikty i pomaga ujawnić charaktery bohaterów. Konflikt to zderzenie różnych interesów, różnych postaw moralnych, różne postacie i temperamenty. Jednak może to być również konflikt wewnętrzny; można go znaleźć nawet w dzieła liryczne, gdzie łączą się przeciwstawne obrazy i koncepcje, a na skrzyżowaniach montażowych – sprzeczności.
Osłabienie intrygi fabuły i wyciszenie konfliktu poprzez staranne ukazanie scen, sytuacji i postaci obcych wątkowi głównemu, które nabierają całkowicie niezależne znaczenie. Staje się codzienny bieg życia w jego małych i przypadkowych przejawach osobliwość i główny przedmiot przedstawienia w dramacie Czechowa. „Bezwydarzeniowość” sztuk Czechowa ma bezpośredni związek z ich „wieloma postaciami” (nieobecność postać centralna, nośnik określonej idei lub wyznaczenie ważnej wartości).
Wyraźnie ujawniła się oryginalność nowego typu dramatu stworzonego przez Czechowa. Życie codzienne staje się u Czechowa głównym i jedynym źródłem dramatycznego konfliktu, walki tradycyjnej dla przedczechowskiego dramatu. pismo, „zderzenie postaci” (formuła V. G. Bielińskiego), zwroty akcji jako główna forma rozwoju akcji gubią się w Sztuki Czechowa swoją dawną rolę organizacyjną. Nie chodzi tu o to czy tamto wydarzenie, nie o sprzeczność ludzkich zainteresowań i namiętności. W świecie dramatu Czechowa cierpią wszyscy lub prawie wszyscy i nikt konkretny nie jest winien. „...To nie poszczególni ludzie są winni, ale cała istniejąca struktura życia jako całości.”
Dialogi w sztukach Czechowa nabrały „formy monologicznej”.
Aby stworzyć wrażenie większej codzienności prawdopodobieństwa, Czechow wykorzystuje także efekty dźwiękowe i szumowe: dźwięk dzwonu alarmowego, dźwięk dzwonka, grę na skrzypcach, dźwięk siekiery na drzewach. Towarzysząc lub przeplatając rozmowy i uwagi bohaterów, osiąga fuzję werbalnych, „znaczących” i niewerbalnych, „nieistotnych” szeregów dźwiękowych w jedną wspólną całość dźwiękową, w której rozpoczyna się tradycyjna sztywna granica między „znaczącymi” i „nieistotnymi” przesunąć i zamazać.
Wzmocnienie roli psychologicznego „podtekstu”, sfery ukrytych przeżyć emocjonalnych bohatera, które nie znajdują odzwierciedlenia w jego świadomej mowie, lecz wyrażają się w przypadkowych uwagach lub przejęzyczeniach.
kulminacyjny masowy konflikt
Konflikt dramatyczny jest jednym z głównych rodzajów konfliktu artystycznego. W przeciwieństwie do starć między ludźmi przedstawionych w literatura epicka, K. d. ma wyraźne rysy. Dramat ukazuje ludzi w działaniu, w którym ostra walka przeciwstawnych sił objawia się najbardziej skoncentrowaną ekspresją bohaterów i całą duchowością bohaterów. Niezbędną właściwością charakteru w dramacie jest jego potencjał konfliktowy – potencjalna zdolność do przedstawiania i obrony w walce swojej pozycji życiowej i aspiracji. Zdolność ta nie wypływa ze źródeł psychologicznych (stanowczość, determinacja, przekonanie itp. – których może nie posiadać bohater dramatu), ale właśnie z praw estetycznych dramatu, gdzie charakter i konflikt pojawiają się w jedności. Dwa główne źródła K. d.: pierwsze to walka interesów, drugie to walka idei, standardów moralnych, postaw wobec życia (V. A. Sakhnovsky-Pankeev, 1973)
KONFLIKT (od łac. konflikt - kolizja), zderzenie stron, opinii, sił. KONFLIKT ARTYSTYCZNY (dramatyczny) (zderzenie artystyczne), konfrontacja, sprzeczność pomiędzy aktywnymi siłami przedstawionymi w dziele: postaciami, charakterem i okolicznościami, różnymi aspektami charakteru. Jest to bezpośrednio widoczne w fabule, a także w kompozycji. Zwykle stanowi sedno tematu i problemu, a charakter jego rozwiązania jest jednym z decydujących czynników pomysł artystyczny. Będąc podstawą (i „energią”) rozwijającej się akcji, konflikt artystyczny w swoim toku przekształca się w kierunku kulminacji i rozwiązania i z reguły znajduje w nich swoje fabularne rozwiązanie. Na przykład na podstawie DRAMATYCZNA gra Burza Ostrowskiego polega na konflikcie między jednostką a otaczającym ją społeczeństwem (Katerina i „ ciemne królestwo„). Akcja „Burzy z piorunami” rozgrywa się nad brzegiem Wołgi w starożytnym mieście, gdzie, jak się wydaje, od wieków nic się nie zmieniło i nie może się zmienić, i to w konserwatywnej patriarchalnej rodzinie tego miasta Ostrovsky widzi przejawy nieodpartej odnowy życia, jego bezinteresownego i buntowniczego początku. „Wybucha” konflikt pomiędzy dwoma przeciwstawnymi postaciami, ludzka natura. Dwie przeciwstawne siły ucieleśniają żona młodego kupca Katerina Kabanova i jej teściowa Marfa Kabanova. Kabanikha jest przekonanym i zasadniczym strażnikiem starożytności, raz na zawsze znalezionych i ustalonych norm i zasad życia. Katerina jest osobą nieustannie poszukującą, kreatywną, która podejmuje odważne ryzyko w imię życiowych potrzeb swojej duszy. Z dialogicznego charakteru dramaturgii wywodzi się kolejna podstawowa koncepcja konstrukcji spektaklu – konflikt. Nie mówimy tu o konkretnym powodzie zderzenia charakterów – w każdym razie nie tylko o nim. Pojęcie konfliktu w dramaturgii jest wszechstronne; obejmuje nie tylko konflikty fabularne, ale także wszystkie inne aspekty sztuki – społeczne, ideologiczne, filozoficzne. I tak na przykład w Wiśniowym Sadzie Czechowa konflikt polega nie tylko na różnicy stanowisk Raniewskiej i Łopachina, ale na ideologicznym konflikcie rodzącej się klasy burżuazyjnej z odchodzącą, pełną nieuniknionego uroku, ale bezradną i niezdolną do życia pańską inteligencją . W Burzy z piorunami Ostrovsky'ego specyficzne konflikty fabularne między Kateriną i Kabaniką, Kateriną i Borysem, Kateriną i Varvarą przekształcają się w konflikt społeczny między sposobem życia Domostrojewskiego kupiecka Rosja oraz chęć bohaterki do swobodnego wyrażania swojej osobowości. Co więcej, często główny konflikt dzieła dramatycznego można, że tak powiem, wyprowadzić poza fabułę. Jest to szczególnie charakterystyczne dla dramatu satyrycznego: na przykład w Generalnym Inspektorze Gogola, wśród którego bohaterów nie ma wcale postaci pozytywnych, główny konflikt polega na sprzeczności między ukazaną rzeczywistością a ideałem. Przez cały historyczny rozwój dramatu treść konfliktów, charaktery bohaterów, a nawet zasady kompozycji miały swoją własną charakterystykę – w zależności od aktualnego kierunku estetycznego sztuki teatralne, gatunek konkretnego spektaklu (tragedia, komedia, sam dramat itp.), dominująca ideologia, aktualność zagadnienia itp. Te trzy aspekty stanowią jednak główne cechy dramaturgii jako gatunku literackiego.
Termin „ dramat„(z greckiego” działanie», « działanie„) jest używane w kilku znaczeniach. Pojęciem tym określa się nie tylko jeden z trzech rodzajów literatury (epopei, liryki, dramatu), ale także w szerszym i głębszym znaczeniu. Dzieła dramatyczne nazywamy fabułą, okolicznościami, losami, które istnieją w sztuce różnego rodzaju, a nawet typów.
Lingwistyka określa znaczenie słów” dramat" I " dramat„bardzo ogólnie i głównie od strony subiektywnej, jako „trudne wydarzenie, przeżycie powodujące cierpienie moralne”, „każde oszałamiające wydarzenie w życiu”, „pewny zakres zjawisk rzeczywistości („dramat życia”), a także jedno z gatunki rodzaj dramatyczny literatury („dramat mieszczański” XVIII w.), wiodącym typem sztuk performatywnych jest teatr dramatyczny”.
I wreszcie współczesne wydanie encyklopedii „Teatr” podaje nam następującą definicję dramaty: „rodzaj dzieła literackiego napisanego w formie dialogu i przeznaczonego do wykonania przez aktorów na scenie. Dramat odnosi się do dwóch sztuk jednocześnie: teatru i literatury. Dramatyczne konflikty, odzwierciedlające konkretne sprzeczności historyczne i osobiste, ucieleśniają zachowania i działania bohaterów, przede wszystkim w dialogach i monologach!
Tekstowi dramatu, nastawionemu na spektakularną ekspresję, towarzyszy mimika, gesty i określone ruchy. Jest to zgodne z możliwościami czasu scenicznego i konstrukcją mise-en-scène. Dramat literacki zrealizowany przez aktora i reżysera ma walor sceniczny. Wiodące gatunki dramatu: tragedia, komedia, tragikomedia.
Dramaturgia – zbiór dzieł dramatycznych określonego pisarza, ludzi, epoki. Pojęciem tym określa się teorię konstrukcji dramatycznych. W przedstawieniu scenicznym dramaturgia jest podstawą fabularną i kompozycyjną odrębnego dzieła teatralnego, na przykład dramaturgii spektaklu.”
Dramat, jako rodzaj sztuki werbalnej przeznaczonej dla teatru, uznawany jest już od czasów Platona i Arystotelesa, który w Poetyce zauważa, że „pisarz może w opisie obrać trzy drogi – stając się jednocześnie czymś w rodzaju outsidera, jak zauważył Homer robi, lub od własnej osoby, bez zastępowania siebie innymi lub przedstawiania wszystkich działających i okazujących swoją energię.
Arystoteles uważa dramat na równi z innymi gatunkami poetyckimi. Wyrażenie niezwykle ważnego, fundamentalnego stanowiska o akcji jako głównym elemencie dramatu.
« Działanie– rozwój wydarzeń stanowiących podstawę fabuły(działka)". Pojęcie działania można rozszyfrować na porównawczo-figuratywnym przykładzie V.I. Niemirowicz-Danczenko: „Można zbudować wspaniały budynek, zainstalować doskonałą administrację, zaprosić muzyków, a mimo to nie będzie teatru; ale na plac wyjdą trzej aktorzy, rozłożą dywanik i zaczną grać sztukę, nawet bez makijażu i mebli, a teatr już istnieje”. Niezależnie od charakteru scenografii – zdecydowanie konwencjonalnej czy „iluzorycznej”, uogólnionej symbolicznej czy codziennej, we wszystkich przypadkach charakter człowieka oraz logika jego działań i czynów pozostają w dramaturgii bezwarunkowe. Na tym polega decydujące kryterium estetyczne. Dramaturgia jest sztuką skupioną na osoba aktywna, jego działanie jest elementem pierwotnym, podstawą ekspresja artystyczna dramaturgia.
Gdzie zaczyna się akcja? Poleganie na długim doświadczenie historyczne sztuce Hegel zwraca uwagę, że istnieje różnica pomiędzy początkiem działania w prawdziwy świat i jak zaczyna się akcja w dziele sztuki. Kierując się prawem ustanowionym już w poezji starożytnej, Hegel słusznie stwierdza, że akcja powinna zaczynać się nie od indywidualnych przesłanek pierwszych, czasem prozaicznych, zupełnie nieciekawych, pozbawionych dramatyzmu, ale od jakiegoś istotnego momentu. Przeciwstawia „początek empiryczny” i początek poetycki, pokazując, że „sztuka nie stara się zaczynać od zdarzenia będącego zewnętrznym początkiem określonego działania”.
Obraz akcji w w największym stopniu dostępne dla poezji, której jednym z rodzajów jest dramat. „Działanie” – pisze Hegel – „jest najjaśniejszym objawieniem człowieka, objawieniem zarówno jego stanu umysłu, jak i jego celów. To, czym człowiek jest w najgłębszym wnętrzu, urzeczywistnia się jedynie poprzez działanie…”
Opierając się na fakcie, że obraz artystyczny musi być przepojona wewnętrzną jednością, Hegel podkreśla, że jeśli w życiu mamy do czynienia z różnorodnością ludzkich działań, to „dla sztuki zakres działań odpowiednich w naturze dla obrazu jako całości jest zawsze ograniczony”. Ograniczenie to wyznacza fakt, że dzieło musi urzeczywistniać jedynie ten zakres działań, „których potrzebę wyznacza idea”.
Akcja dramatyczna i logika jej rozwoju znajdują w sztuce dramatycznej estetycznie adekwatne odbicie, tak jak myśl znajduje je w literaturze, w sztuki piękne– wygląd zewnętrzny przedmiotu, jego struktura, kolor, w muzyce – intonacja. Odtwarza akcję bezpośrednio w całości i nie może być odtworzona z tym samym efektem estetycznym ani w sztuce, ani w żadnej innej formie sztuki.
Jeśli jednak dramatu nie można uznać za uniwersalny sposób ucieleśnienia dramatu, całą różnorodność jego rzeczywistych przejawów, to jednocześnie niewątpliwie zajmuje on w tym obszarze szczególne miejsce. Znaczenie dramatu tłumaczy się tym, że odzwierciedla on najistotniejszy aspekt dramatycznej treści życia.
V. Wolkenstein postrzega akcję dramatu wyłącznie jako walkę „równych” ludzkich aspiracji. Mówi o potrzebie w dramacie „ciągłej walki dramatycznej”, generowanej przez „sprzeczność interesów” bohaterów.
Zatem działanie musi być zawsze wykonywane zgodnie z prawem życie ludzkie, jest niepodzielnym elementem ludzkiego działania, zdeterminowanym przez cel. Działanie jest środkiem, „prowokatorem inspiracji”, „dźwignią”, która prowadzi ze świata rzeczywistości do świata fikcji.
"Tam są trzy główne drogi rozwoju, działania mające na celu objęcie wydarzeń od ich powstania do zakończenia. Pierwszy sposób najczęstszym jest przedstawianie wydarzeń w sekwencja chronologiczna(dramaty Szekspira, Moliera, Schillera, Czechowa, Gorkiego itp.). Drugi, nieodłącznie związany z dramatem analityczno-retrospektywnym, polega na ukazaniu akcji dopiero w momencie jej zbliżania się do rozwiązania zdarzenia. W takich przypadkach wydarzenia wcześniejsze zostają przywrócone w trakcie samej akcji poprzez historie bohaterów („Król Edyp” Sofoklesa, „Opatrzność”). Trzeci metoda polega na przerwaniu głównej akcji scenicznym przedstawieniem wydarzeń wcześniejszych („Matka” Capka, „ Niebezpieczny zakręt„oraz „Czas i rodzina Conway” Priestleya, „Historia Irkucka” Arbuzowa).
Zatem dramat jest koniecznie aktywną, ciągłą akcją realizowaną w fabule. Działka(Francuski) oznacza „łańcuch wydarzeń”. Każde dzieło dramatyczne opiera się na intrydze, zbudowanej na wydarzeniach w fazie rozwoju, które można łatwo opowiedzieć na nowo. Ostrowski nazwał to spiskiem. " Jest spisek nowela o jakimś incydencie, incydencie, historii pozbawionej jakichkolwiek barw.”
Bajka- to szkielet fabuły, rdzeń, na którym nawleczony jest rozwój wydarzeń. Fabuła zdaje się zatem oddawać jedynie główny zarys wydarzeń, ale nie ich istotę; Tylko fabuła może to zrobić. "Pod działka często oczywiście treść jest całkowicie gotowa, czyli scenariusz ze wszystkimi szczegółami.”
Wydarzenia składające się na fabułę można ze sobą powiązać na różne sposoby. W niektórych przypadkach są ze sobą jedynie chwilowo połączeni (B wydarzyło się po A). W innych przypadkach istnieją związki przyczynowo-skutkowe między zdarzeniami, oprócz tymczasowych (B nastąpiło w wyniku A).
W związku z tym istnieją dwa rodzaje działek. Wątki, w których dominują czysto chwilowe powiązania między wydarzeniami, to kroniki. Działki z przewagą związków przyczynowo-skutkowych nazywane są fabułami pojedynczego działania lub koncentrycznymi. O tych dwóch rodzajach fabuł (fabuły) mówił Arystoteles, zauważając, że istnieją po pierwsze „fabuły epizodyczne”, na które składają się niepowiązane ze sobą, niepowiązane ze sobą zdarzenia i działania, które miały miejsce w określonym czasie, a po drugie, wątki opiera się na jednym i integralnym działaniu. Każdy z tych dwóch typów organizacji dzieła ma swoje możliwości artystyczne, swoje zalety i zalety w porównaniu z innymi.
Zatem wydarzenie następuje po wydarzeniu, budynek fabuła i jak w przenośni powiedział Hegel, proces dramatyczny „jest ciągły ruch naprzód ku ostatecznej katastrofie.” A główną specyfikę akcji dramatycznej wyznacza przede wszystkim konflikt (kolizja).
« Konflikt(sztuka) reprezentuje walkę lub sprzeczność siły aktywne opisane w pracy(na przykład konflikt między dwiema postaciami, charakterem i okolicznościami lub między dwiema stronami o tym samym charakterze). Z reguły konflikt objawia się w samej fabule, odsłaniając jej istotę. Rozwiązanie konfliktu jest jednym z czynników determinujących pomysł. Konflikt artystyczny leży w sercu rozwijającej się akcji i stopniowo rozwija się w kulminację i rozwiązanie.”
Opierając się na semantyce słowa konflikt ( z łac. konflikt - zderzenie) można uznać, że jest to przede wszystkim zderzenie charakterów, losów, poglądów, czyli jakiś skuteczny akt, który w indywidualny plan lub w skali historycznej prowadzi do zmiany sytuacji wyjściowej, istniejących relacji, nabiera znaczenia nie samo w sobie, ale przede wszystkim jako moment rozwoju, ogniwo w pojedynczym procesie.
„Istnieją dwa rodzaje konfliktów ucieleśnionych w dzieła sztuki. Pierwszą z nich są konflikty incydentalne: sprzeczności lokalne i przejściowe, zamknięte w jednym splocie okoliczności i zasadniczo dające się rozwiązać wolą poszczególnych ludzi. Drugie to konflikty „istotne”, czyli stabilne i długotrwale sprzeczne sytuacje, pewne stany życia, które powstają i znikają nie dzięki indywidualnym działaniom i dokonaniom, ale zgodnie z „wolą” historii i natury.
Prawdziwy sens i wewnętrzna logika konfliktu ujawniają się dopiero w świetle pierwotnych motywów, które go powodują, przesłanek i konsekwencji, do jakich prowadzi.
Ma to swoje własne sprzeczności i trudności. Zastanawiając się nad konfliktem, Hegel słusznie zauważa, że na każdą akcję dramatyczną ma wiele różnorodnych, odległych i bliskich przyczyn, a sztuka dramaturga przejawia się w wyborze odpowiedniego „punktu wyjścia”.
Ten punkt nie jest absolutny. W prawdziwie głębokim i artystycznym dziele dramatycznym konflikt jest zawsze „bezpośrednio” zdeterminowany, uzasadniony, a jednocześnie rozgrywa się na wydmie szerszych przesłanek i perspektyw, obecnych w formie pośredniej, pośredniej. Pod względem treści miarą jego głębi jest powiązanie z decydującymi społeczno-historycznymi wzorcami czasu, jego prawdziwymi „siłami napędowymi!” Z artystycznego punktu widzenia problemem jest wewnętrzna harmonia, proporcjonalność „bezpośredniego” i „zapośredniczonego” ukazywania poszczególnych faz akcji dramatycznej, jedność jej „skali”.
Te fazy w języku teorii dramatu nazywa się zwykle jej technologiami ekspozycja, fabuła, punkt kulminacyjny i rozwiązanie, czyli kompozycja dzieła dramatycznego.