Tragedia(z gr. Tragos – koza i oda – pieśń) – jeden z rodzajów dramatu, który opiera się na niemożliwym do pogodzenia konflikcie niezwykłej osobowości z nieprzezwyciężalnymi okolicznościami zewnętrznymi. Zwykle bohater umiera (Romeo i Julia, Hamlet Szekspira). Do tragedii doszło w starożytna Grecja nazwa wywodzi się z ludowego wierzenia na cześć boga wina Dionizosa. Odprawiano tańce, pieśni i opowieści o jego cierpieniach, na zakończenie których składano w ofierze kozę.
Komedia(z gr. comoidia. Comos - wesoły tłum i oda - piosenka) - rodzaj dramatycznej dowolności, w której ukazany jest komiks życie towarzyskie, zachowania i charakteru ludzi. Jest komedia sytuacji (intryga) i komedia postaci.
Dramat - rodzaj dramaturgii pośredniej między tragedią a komedią („Burza” A. Ostrowskiego, „Skradzione szczęście” I. Franko). Dramaty przedstawiają głównie życie prywatne człowieka i jego ostry konflikt ze społeczeństwem. Jednocześnie często kładzie się nacisk na uniwersalne ludzkie sprzeczności, ucieleśnione w zachowaniach i działaniach konkretnych postaci.
Tajemnica(od gr. mysterion - sakrament, nabożeństwo religijne, rytuał) - gatunek masowego teatru religijnego późnego średniowiecza (XIV-XV w.), rozpowszechniony w krajach zachodniej Nvrotty.
Pokaz poboczny(od łac. intermedius – co jest w środku) – mały zabawa komiksowa lub skecz wykonywany pomiędzy aktami dramatu głównego. W nowoczesnym pop Art istnieje jako odrębny gatunek.
Wodewil(z francuskiego wodewilu) lekki spektakl komediowy, w którym akcja dramatyczna łączy się z muzyką i tańcem.
Melodramat - gra z ostrą intrygą, przesadną emocjonalnością i tendencją moralno-dydaktyczną. Typowy dla melodramatu jest „happy end”, triumf pozytywnych bohaterów. Gatunek melodramatu był popularny w XVIII i XIX wieku, ale później zyskał negatywną reputację.
Farsa(z łac. farcio zaczynam, wypełniam) to zachodnioeuropejska komedia ludowa z XIV - XVI wieku, która wywodzi się z zabawnych zabaw rytualnych i przerywników. Farsę charakteryzują główne cechy popularnych idei: masowy udział, orientacja satyryczna i niegrzeczny humor. W czasach nowożytnych gatunek ten wszedł do repertuaru małych teatrów.
Jak zauważono, metody reprezentacji literackiej są często mieszane poszczególne gatunki i gatunki. To mieszanie jest dwojakiego rodzaju: w niektórych przypadkach następuje rodzaj włączenia, gdy jest to główne cechy urodzeniowe są zachowane; w innych zasady rodzajowe są zrównoważone, a dzieła nie można przypisać ani do epiki, duchowieństwa, ani do dramatu, w związku z czym nazywa się je formacjami sąsiadującymi lub mieszanymi. Najczęściej epika i liryka są mieszane.
Ballada(z prowansalskiego ballara - do tańca) - mały utwór poetycki z ostrym akcentem dramatyczna fabuła treści miłosne, legendarno-historyczne, bohatersko-patriotyczne lub baśniowe. Przedstawienie wydarzeń łączy się w nim z wyraźnym poczuciem autorskim; epos łączy się z tekstami. Gatunek ten rozpowszechnił się w epoce romantyzmu (V. Żukowski, A. Puszkin, M. Lermontow, T. Szewczenko i in.).
Liryczny poemat epicki- dzieło poetyckie, w którym według W. Majakowskiego poeta opowiada o czasie i sobie (wiersze W. Majakowskiego, A. Twardowskiego, S. Jesienina itp.).
Dramatyczny wiersz- utwór napisany w formie dialogicznej, ale nieprzeznaczony do inscenizacji scenicznej. Przykłady tego gatunku: „Faust” Goethego, „Kain” Byrona, „W katakumbach” L. Ukrainki itp.
Dramat(starogrecki δρμα - czyn, działanie) - jeden z trzech rodzajów literatury, obok poezji epickiej i lirycznej, należy jednocześnie do dwóch rodzajów sztuki: literatury i teatru. Dramat przeznaczony do wystawiania na scenie różni się formalnie od poezji epickiej i lirycznej tym, że zawarty w nim tekst jest przedstawiony w formie uwag bohaterów i uwag autora i z reguły dzieli się na działania i zjawiska. Dramat w taki czy inny sposób obejmuje każde dzieło literackie skonstruowane w formie dialogicznej, w tym komedię, tragedię, dramat (jako gatunek), farsę, wodewil itp.
Od czasów starożytnych istniał w formie folklorystycznej lub literackiej różne narody; Starożytni Grecy, starożytni Indianie, Chińczycy, Japończycy i Indianie amerykańscy stworzyli niezależnie od siebie własne tradycje dramatyczne.
W dosłownym tłumaczeniu ze starożytnej greki dramat oznacza „akcję”.
Specyfika dramatu jako gatunku literackiego polega na jego szczególnej organizacji przemówienie artystyczne: w odróżnieniu od eposu w dramacie nie ma narracji, najważniejsza jest bezpośrednia mowa bohaterów, ich dialogi i monologi.
Dzieła dramatyczne są przeznaczone do wystawiania i to determinuje specyficzne cechy dramaty:
- brak obrazu narracyjno-opisowego;
- „pomocniczy” wypowiedzi autora (uwagi);
- główny tekst utworu dramatycznego przedstawiony jest w formie replik postaci (monolog i dialog);
- dramat jako rodzaj literatury nie posiada tak różnorodnych środków artystycznych i wizualnych jak epicki: mowa i działanie są głównymi środkami kreowania wizerunku bohatera;
- objętość tekstu i czas akcji są ograniczone sceną;
- Wymagania sztuki scenicznej narzucają także taką cechę dramatu, jak pewna przesada (hiperbolizacja): „przesada wydarzeń, przesada uczuć i przesada ekspresji” (L.N. Tołstoj) - innymi słowy teatralna popisowość, zwiększona ekspresja; widz spektaklu odczuwa umowność tego, co się dzieje, co bardzo dobrze ujął A.S. Puszkin: „Sama istota sztuki dramatycznej wyklucza prawdziwość... Czytając wiersz, powieść, często możemy zapomnieć o sobie i uwierzyć, że opisane wydarzenie nie jest fikcją, ale prawdą. Można pomyśleć, że w odie, w elegii poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się zgodzili itd.
Tradycyjny zarys fabuły każdego dzieła dramatycznego to:
EKSPOZYCJA - prezentacja bohaterów
TIE - kolizja
ROZWÓJ AKCJI - zestaw scen, rozwinięcie pomysłu
CLIMAX – apogeum konfliktu
ZAMKNIĘCIE
Historia dramatu
Początki dramatu sięgają poezji prymitywnej, w której późniejsze elementy liryzmu, epopei i dramatu połączyły się w połączeniu z muzyką i ruchami twarzy. Wcześniej niż wśród innych narodów dramat specjalny rodzaj poezja powstała wśród Hindusów i Greków.
Dramat grecki, rozwijający poważne wątki religijno-mitologiczne (tragedia) i zabawne, zaczerpnięte z nich Nowoczesne życie(komedia), osiąga wysoką doskonałość i w XVI wieku jest wzorem dla dramatu europejskiego, który do tego czasu bezmyślnie radził sobie z narracjami religijnymi i świeckimi (kryminały, dramaty i przedstawienia szkolne, fastnachtspiels, sottises).
Dramatopisarze francuscy, naśladując greckich, ściśle trzymali się pewnych zapisów, uznawanych za niezmienne dla estetycznej godności dramatu, takich jak: jedność czasu i miejsca; czas trwania odcinka przedstawionego na scenie nie powinien przekraczać jednego dnia; akcja musi odbywać się w tym samym miejscu; dramat powinien rozwijać się prawidłowo w 3-5 aktach, od początku (wyjaśnienie sytuacji wyjściowej i charakterów bohaterów) poprzez środkowe perypetie (zmiany pozycji i relacji) aż do rozwiązania (zwykle katastrofy); liczba znaków jest bardzo ograniczona (zwykle od 3 do 5); są to wyłącznie najwyżsi przedstawiciele społeczeństwa (królowie, królowe, książęta i księżniczki) oraz ich najbliżsi słudzy-powiernicy, których wprowadza się na scenę dla wygody prowadzenia dialogu i wygłaszania uwag. To główne cechy francuskiego dramatu klasycznego (Cornel, Racine).
Rygor wymagań stylu klasycznego nie był już przestrzegany w komediach (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), które stopniowo przechodziły od konwencji do przedstawienia zwyczajne życie(gatunek muzyczny). Wolna od klasycznych konwencji twórczość Szekspira otworzyła nowe ścieżki dla dramatu. Koniec XVIII i pierwsza połowa XIX w. to okres pojawienia się dramatów romantycznych i narodowych: Lessinga, Schillera, Goethego, Hugo, Kleista, Grabbego.
W sekundę połowa XIX wieku w dramacie europejskim dominuje realizm (syn Dumasa, Ogier, Sardou, Palleron, Ibsen, Sudermann, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).
W ostatniej ćwierci XIX w. pod wpływem Ibsena i Maeterlincka symbolika zaczęła przejmować scenę europejską (Hauptmann, Przybyszewski, Bar, D'Annunzio, Hofmannsthal).
Rodzaje dramatu
- Tragedia – gatunek dzieło sztuki, przeznaczony do inscenizacji scenicznej, w której fabuła prowadzi bohaterów do katastrofalnego wyniku. Tragedia naznaczona jest surową powagą, ukazuje rzeczywistość w najbardziej dosadny sposób, jako zlepek wewnętrznych sprzeczności, odsłania najgłębsze konflikty rzeczywistości w niezwykle intensywnej i bogatej formie, która nabiera sensu symbol artystyczny. Większość tragedii jest pisana wierszem. Prace często przepełnione są patosem. Gatunkiem przeciwstawnym jest komedia.
- Dramat (psychologiczny, kryminalny, egzystencjalny) to gatunek literacki (dramatyczny), sceniczny i filmowy. Stało się szczególnie rozpowszechnione w literaturze XVIII-XXI wieku, stopniowo wypierając inny gatunek dramatu - tragedię, przeciwstawiając się mu głównie codzienna historia i styl bliższy codziennej rzeczywistości. Wraz z pojawieniem się kina, ono również przeniosło się do tej formy sztuki, stając się jednym z najbardziej rozpowszechnionych gatunków (patrz odpowiednia kategoria).
- Dramaty zazwyczaj przedstawiają życie prywatne danej osoby i jej konflikty społeczne. Jednocześnie często kładzie się nacisk na uniwersalne ludzkie sprzeczności, ucieleśnione w zachowaniach i działaniach konkretnych postaci.
Pojęcie „dramatu jako gatunku” (odmiennego od pojęcia „dramatu jako rodzaju literatury”) jest znane w rosyjskiej krytyce literackiej. Zatem B.V. Tomashevsky pisze:
W XVIII wieku ilość<драматических>gatunków rośnie. Obok surowych gatunków teatralnych proponuje się gatunki niższe, „sprawiedliwe”: włoską komedię slapstickową, wodewil, parodię itp. Gatunki te są źródłem współczesnej farsy, groteski, operetki, miniatury. Komedia rozszczepia się, wyróżniając się mianem „dramatu”, czyli zabawy o współczesnych motywach życia codziennego, ale bez specyficznej sytuacji „komicznej” („tragedia filistyńska” czy „komedia łzawa”).<...>Dramat w XIX wieku zdecydowanie wypiera inne gatunki, zgodnie z ewolucją powieści psychologicznej i codziennej.
Natomiast dramat jako gatunek w historii literatury dzieli się na kilka odrębnych modyfikacji:
Wiek XVIII był zatem czasem dramatu mieszczańskiego (G. Lillo, D. Diderot, P.-O. Beaumarchais, G. E. Lessing, wczesny F. Schiller).
W XIX w. zaczął się rozwijać dramat realistyczny i naturalistyczny (A. N. Ostrovsky, G. Ibsen, G. Hauptmann, A. Strindberg, A. P. Czechow).
Na przełomie XIX i XX w. rozwinął się dramat symbolistyczny (M. Maeterlinck).
W XX wieku – dramat surrealistyczny, dramat ekspresjonistyczny (F. Werfel, W. Hasenclever), dramat absurdalny (S. Beckett, E. Ionesco, E. Albee, V. Gombrowicz) itp.Wielu dramaturgów XIX i XX wieku używało słowa „dramat” na określenie gatunku swoich dzieł scenicznych.
- Dramat wierszem to to samo, tylko w formie poetyckiej.
- Melodramat – gatunek fikcja, sztuka teatralna i kino, których dzieła ukazują duchowy i zmysłowy świat bohaterów w szczególnie żywych okolicznościach emocjonalnych, opartych na kontrastach: dobra i zła, miłości i nienawiści itp.
- Hierodrama – w dawnej Francji (druga połowa XVIII w.) nazwa utworów wokalnych na dwa lub więcej głosów o tematyce biblijnej.
W przeciwieństwie do oratorium i misteriów, w hierodramach nie używano słów łacińskich psalmów, ale tekstów współczesnych francuskich poetów i wykonywano je nie w kościołach, ale na duchowych koncertach w Pałacu Tuileries. - W szczególności „Ofiara Abrahama” (muzyka Cambiniego) i w 1783 r. „Samson” zostały przedstawione słowami Woltera w 1780 r. Pod wrażeniem rewolucji Desaugiers skomponował kantatę „Hierodrama”.
- Misterium to jeden z gatunków europejskiego teatru średniowiecznego kojarzony z religią.
- Fabuła misterium była zwykle zaczerpnięta z Biblii lub Ewangelii i przeplatana różnymi codziennymi scenami komiksowymi. Od połowy XV wieku tajemnice zaczęły zwiększać swoją objętość. Tajemnica Dziejów Apostolskich zawiera ponad 60 000 wersetów, a jej wykonanie w Bourges w 1536 r. trwało według dowodów 40 dni.
- Jeśli we Włoszech tajemnica umarła w sposób naturalny, to w wielu innych krajach była ona zakazana w okresie kontrreformacji; w szczególności we Francji - 17 listopada 1548 r. na mocy postanowienia parlamentu paryskiego; w protestanckiej Anglii w 1672 roku misterium zostało zakazane przez biskupa Chester, a trzy lata później zakaz ten powtórzył arcybiskup Yorku. W katolickiej Hiszpanii misterium trwało do połowy XVIII wieku, komponowali je Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderon de la Barca, Pedro; Dopiero w 1756 roku zostały one oficjalnie zakazane dekretem Karola III.
- Komedia to gatunek fikcji charakteryzujący się podejściem humorystycznym lub satyrycznym, a także rodzaj dramatu, w którym szczegółowo zostaje rozwiązany moment skutecznego konfliktu lub walki między antagonistycznymi postaciami.
Arystoteles zdefiniował komedię jako „naśladowanie najgorszych ludzi, ale nie w całej ich deprawacji, ale w zabawny sposób” („Poetyka”, rozdział V). Najwcześniejsze zachowane komedie powstały w starożytnych Atenach i zostały napisane przez Arystofanesa.Wyróżnić komedia sytuacyjna I komedia postaci.
Komedia sytuacyjna (komedia sytuacyjna, komedia sytuacyjna) to komedia, w której źródłem humoru są wydarzenia i okoliczności.
Komedia bohaterów (komedia obyczajowa) - komedia, w której źródłem śmieszności jest wewnętrzna istota bohaterów (moralność), zabawna i brzydka jednostronność, przesadna cecha lub namiętność (wada, wada). Bardzo często komedia obyczajowa jest komedią satyryczną, która naśmiewa się ze wszystkich tych ludzkich cech. - Wodewil- przedstawienie komediowe z pieśniami i tańcami dwuwierszowymi, będące gatunkiem sztuki dramatycznej. W Rosji pierwowzorem wodewilu była niewielka opera komiczna z końca XVII wieku, która pozostała w repertuarze teatru rosyjskiego i do dziś początek XIX wiek.
- Farsa- komedia o lekkiej treści o charakterze czysto zewnętrznym techniki komiczne.
W średniowieczu farsą nazywano także formę teatr ludowy i literatura, rozpowszechniona w XIV-XVI wieku w krajach Europy Zachodniej. Dojrzewając w obrębie misterium, farsa w XV wieku uzyskała samodzielność, a w następnym stuleciu stała się gatunkiem dominującym w teatrze i literaturze. Techniki farsowego błaznania zachowały się w klowningu cyrkowym.
Głównym elementem farsy nie była świadoma satyra polityczna, ale swobodne i beztroskie przedstawienie miejskiego życia ze wszystkimi jego skandalicznymi incydentami, wulgaryzmami, chamstwem i zabawą. Francuska farsa często zmieniała temat skandalu między małżonkami.
We współczesnym języku rosyjskim farsę nazywa się zwykle profanacją, imitacją procesu, na przykład procesu.
Jest to rodzaj literatury obiektywno-subiektywnej (Hegel). Jest to obiektywny obraz świata i jego subiektywnego rozwoju.
Formą ogólną jest dialog. Z punktu widzenia cechy ogólne treść dzieł dramatycznych należy scharakteryzować kolejno od pozycji
Konflikt
Dramat(gr. dramat, dosłownie – akcja), 1) jeden z trzech rodzajów literatury (obok poezji epickiej i lirycznej; zob. Płeć literacka ). Dramat (w literaturze) należy jednocześnie teatr I literatura : będąc podstawą spektaklu, odczuwa się go także w czytaniu. Dramat (w literaturze) powstały na bazie ewolucji sztuki teatralnej: wysuwając na pierwszy plan łączenie aktorów pantomima słowem mówionym, zaznaczyło swoje wyłonienie się jako rodzaj literatury. Na jego specyfikę składają się: fabuła, czyli odtworzenie przebiegu wydarzeń; napięcie dramatyczne akcji i jej podział na epizody sceniczne; ciągłość ciągu wypowiedzi znaków; brak (lub podporządkowanie) początku narracyjnego (zob Narracja ). Zaprojektowany z myślą o zbiorowej percepcji, Dramat (w literaturze) zawsze skłaniał się ku najbardziej ostre problemy i w najbardziej uderzających przykładach stał się popularny. Według A. S. Puszkina, celem Dramat (w literaturze) polega na „...działaniu na tłum, na tłum, aby zaspokoić jego ciekawość” ( Kompletna kolekcja soch., t. 7, 1958, s. 2. 214).
Dramat (w literaturze) głęboki konflikt jest nieodłączny; jego podstawową podstawą jest intensywne i skuteczne doświadczanie przez ludzi społeczno-historycznych lub „wiecznych”, uniwersalnych ludzkich sprzeczności. W sposób naturalny dominuje dramat, dostępny dla wszystkich rodzajów sztuki Dramat (w literaturze) Według V. G. Bielińskiego dramat jest ważną właściwością ludzkiego ducha, budzącą się w sytuacjach, gdy zagrożone jest cenione lub żarliwie pożądane, wymagające spełnienia.
Konflikty pełne dramatyzmu ucieleśniają się w działaniu – w zachowaniu bohaterów, w ich działaniach i osiągnięciach. Większość Dramat (w literaturze) zbudowany na pojedynczym działaniu zewnętrznym (co odpowiada zasadzie „jedności działania” Arystotelesa), opierający się z reguły na bezpośredniej konfrontacji bohaterów. W takim przypadku działanie można prześledzić smyczki zanim przesiadki , obejmujący duże okresy czasu (średniowieczne i wschodnie Dramat (w literaturze), na przykład „Shakuntala” Kalidasy), lub jest ujęty dopiero w kulminacyjnym momencie, blisko rozwiązania (starożytne tragedie, na przykład „Król Edyp” Sofoklesa i wiele Dramat (w literaturze) czasy współczesne, np. „Posag” A. N. Ostrowskiego). Klasyczna estetyka XIX wieku. ma tendencję do absolutyzacji tych zasad konstrukcji Dramat (w literaturze) Opieka nad Heglem Dramat (w literaturze) jako reprodukcja kolidujących ze sobą aktów wolicjonalnych („akcji” i „reakcji”) Belinsky pisał: „Akcja dramatu powinna skupiać się na jednym interesie i być obca interesom pobocznym... W widowisku nie powinna znajdować się ani jedna osoba. dramat, który nie byłby konieczny w mechanizmie jego przebiegu i rozwoju” (Cały zbiór dzieł, t. 5, 1954, s. 53). Jednocześnie „...decyzja o wyborze drogi zależy od bohatera dramatu, a nie od wydarzenia” (tamże, s. 20).
Najważniejsze właściwości formalne Dramat (w literaturze): ciągły łańcuch wypowiedzi, które stanowią akty zachowania bohaterów (tj. ich działania), a w konsekwencji - koncentrację przedstawionego w zamkniętych obszarach przestrzeni i czasu. Uniwersalna podstawa kompozycji Dramat (w literaturze): epizody (sceny) sceniczne, w obrębie których przedstawiony, tzw. realny, czas jest adekwatny do czasu percepcji, tzw. artystycznego. W folku, średniowieczu i orientalności Dramat (w literaturze), a także u Szekspira, w „Borysie Godunowie” Puszkina, w sztukach Brechta miejsce i czas akcji zmieniają się bardzo często. europejski Dramat (w literaturze) 17-19 wieków opiera się z reguły na kilku bardzo rozbudowanych epizodach scenicznych, zbiegających się z aktami spektakle teatralne. Skrajnym wyrazem zwartego rozwoju przestrzeni i czasu jest „jedność” znana z „Sztuki poetyckiej” N. Boileau, która przetrwała aż do XIX wieku. („Biada dowcipu” A. S. Gribojedowa).
Utwory dramatyczne w zdecydowanej większości przeznaczone są do inscenizacji scenicznej; krąg ten jest bardzo wąski dzieła dramatyczne które nazywane są dramatem czytelniczym.
Gatunki dramatyczne mają swoją historię, której cechy w dużej mierze wyznacza fakt, że historycznie, od starożytności po klasycyzm włącznie, było to zjawisko dwugatunkowe: albo maska płakała (tragedia), albo maska się śmiała (komedia).
Ale w XVIII wieku pojawiła się synteza komedii i tragedii-dramatu.
Dramat zastąpił tragedię.
1)tragedia
2) komedia
4)farsowa zabawa z wyraźną satyryczną orientacją o małej objętości
5)Treść gatunkowa wodewilu jest zbliżona do treści gatunkowej komedii, w większości przypadków humorystycznej. Forma gatunkowa to jednoaktowa gra z gatunkami i wierszami..
6) tragikomedia to frontalne połączenie ukazanego cierpienia i radości z odpowiednią reakcją śmiechu i łez (Eduardo de Filippo)
7) kronika dramatyczna. Gatunek zbliżony do gatunku dramatu, który zwykle go nie ma bohater i wydarzenia są podawane w strumieniu. Bill Berodelkowski, Burza,
Największa ilość W przeszłości komedia miała odmiany gatunkowe: włoska komedia naukowa; komedia masek w Hiszpanii; ,Płaszcz i Miecz, Była komedia charakteru, sytuacji, komedia obyczajowa (codzienna), bufonada itp.
DRAMATURGIA ROSYJSKA. Rosyjska profesjonalna dramaturgia literacka rozwinęła się na przełomie XVII i XVIII w., poprzedził ją jednak wielowiekowy okres dramatu ludowego, głównie ustnego, częściowo pisanego ręcznie. Początkowo archaiczne akcje rytualne, później zabawy taneczne i błazenskie zawierały elementy charakterystyczne dla dramaturgii jako formy sztuki: dialogiczność, dramatyzację akcji, osobiste odgrywanie jej, przedstawienie tej czy innej postaci (masowanie). Elementy te zostały utrwalone i rozwinięte w dramacie folklorystycznym.
Pogański etap rosyjskiej dramaturgii folklorystycznej został utracony: studia nad sztuką ludową w Rosji rozpoczęły się dopiero w XIX wieku, po raz pierwszy publikacje naukowe wielkie dramaty ludowe ukazały się dopiero w latach 1890-1900 w czasopiśmie „Przegląd Etnograficzny” (z komentarzami ówczesnych naukowców W. Kalłasza i A. Gruzińskiego). Tak późne rozpoczęcie badań nad dramatem ludowym doprowadziło do powszechnego przekonania, że pojawienie się dramatu ludowego w Rosji datuje się dopiero na XVI i XVII wiek. Istnieje alternatywny punkt widzenia, gdzie geneza Łodzie wywodzi się ze zwyczajów pogrzebowych pogańskich Słowian. W każdym razie fabuła i zmiany semantyczne w tekstach dramatów ludowych, które miały miejsce na przestrzeni co najmniej dziesięciu stuleci, są rozpatrywane w kulturoznawstwie, historii sztuki i etnografii na poziomie hipotez. Każdy okres historyczny odcisnął swoje piętno na treści dramatów ludowych, czemu sprzyjała pojemność i bogactwo powiązań skojarzeniowych ich treści.
Wczesna rosyjska dramaturgia literacka. Początki rosyjskiego dramatu literackiego sięgają XVII wieku. i związany jest z teatrem szkolno-kościelnym, który powstaje na Rusi pod wpływem przedstawienia szkolne na Ukrainie w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. Walcząc z tendencjami katolickimi wywodzącymi się z Polski, wykorzystała Cerkiew prawosławna na Ukrainie teatr ludowy. Autorzy spektakli zapożyczali wątki z obrzędów kościelnych, wpisując je w dialogi i przeplatając przerywniki komediowe, muzyczne i numery taneczne. Pod względem gatunkowym dramat ten przypominał hybrydę zachodnioeuropejskich moralitetów i cudów. Napisane w moralizującym, pompatycznie deklamacyjnym stylu, te dzieła szkolnego dramatu łączyły postacie alegoryczne (Występek, Duma, Prawda itp.) Z postaciami historycznymi (Aleksander Wielki, Neron), mitologicznymi (Fortuna, Mars) i biblijnymi (Jozue, Herod itd.). Najbardziej znane dzieła - Akcja o Aleksim, mężu Bożym, Akcja na temat Męki Pańskiej itp. Rozwój dramatu szkolnego wiąże się z nazwiskami Dmitrija Rostowskiego ( Dramat Wniebowzięcia, dramat bożonarodzeniowy, spektakl w Rostowie itp.), Feofan Prokopowicz ( Włodzimierz), Mitrofan Dowgalewski ( Potężny obraz miłości Boga do człowieka), George Konissky ( Zmartwychwstanie umarłych) i inni Symeon z Połocka zaczynali także w teatrze kościelnym i szkolnym
.Rosyjski dramat XVIII wieku. Po śmierci Aleksieja Michajłowicza teatr zamknięto, a wznowiono dopiero za Piotra I. Przerwa w rozwoju dramatu rosyjskiego trwała jednak nieco dłużej: w teatrze czasów Piotra wystawiano głównie sztuki przetłumaczone. To prawda, że w tym czasie powszechne stały się akty o charakterze panegirycznym z żałosnymi monologami, chórami, zabawami muzycznymi i uroczystymi procesjami. Wychwalali działalność Piotra i reagowali na bieżące wydarzenia ( Triumf świata prawosławnego, Wyzwolenie Inflant i Ingrii itp.), ale nie miały większego wpływu na rozwój dramatu. Teksty tych spektakli miały raczej charakter użytkowy i były anonimowe. Dramat rosyjski zaczął przeżywać gwałtowny rozwój w połowie XVIII w., wraz z pojawieniem się teatru zawodowego, potrzebującego repertuaru narodowego.
Do połowy XVIII wieku. wyjaśnia powstanie rosyjskiego klasycyzmu (w Europie rozkwit klasycyzmu w tym czasie był już dawno w przeszłości: Corneille zmarł w 1684 r., Racine - w 1699 r.) W. Trediakowski i M. Łomonosow próbowali swoich sił w tragedii klasycystycznej, ale twórcą rosyjskiego klasycyzmu (i w ogóle rosyjskiej dramaturgii literackiej) był A. Sumarokow, który w 1756 r. został dyrektorem pierwszego zawodowego teatru rosyjskiego. Napisał 9 tragedii i 12 komedii, które stanowiły podstawę repertuaru teatralnego lat 1750–1760. Sumarokow był także właścicielem pierwszych rosyjskich dzieł literackich i teoretycznych. W szczególności w List o poezji(1747) broni zasad zbliżonych do klasycystycznych kanonów Boileau: ścisłego podziału gatunków dramatycznych, trzymania się „trzy jedności”. W przeciwieństwie do francuskich klasycystów Sumarokow opierał się nie na przedmiotach starożytnych, ale na kronikach rosyjskich ( Chorew, Sinav i Truvor) i historia Rosji ( Dmitrij Pretendent itd.). Inni pracowali w tym samym kierunku główni przedstawiciele Rosyjski klasycyzm - N. Nikolew ( Sorena i Zamir), Y. Knyazhnin ( Rossław, Wadim Nowogrodzki itd.).
Rosyjski dramat klasycystyczny różnił się od francuskiego dramatem jeszcze jedną różnicą: autorzy tragedii pisali w tym samym czasie także komedie. Zacierało to ścisłe granice klasycyzmu i przyczyniło się do różnorodności nurtów estetycznych. Dramat klasycystyczny, edukacyjny i sentymentalny w Rosji nie zastępuje się nawzajem, ale rozwija się niemal jednocześnie. Pierwsze próby tworzenia komedia satyryczna Sumarokow podjął już ( Potwory, Pusta kłótnia, Chciwy człowiek, Posag przez oszustwo, Narcyz itd.). Co więcej, w komediach tych posługiwał się technikami stylistycznymi, folklorystycznymi przerywnikami i farsami – mimo że w swoich pracach teoretycznych krytycznie odnosił się do ludowej „wesołości”. W latach 1760-1780. Gatunek opery komicznej staje się coraz bardziej powszechny. Oddają jej hołd niczym klasycy – Knyazhnin ( Nieszczęście z powozu, Sbitenszczyk, Blagier itp.), Nikolew ( Różana i Miłość) oraz komicy-satyryści: I. Kryłow ( Dzbanek do kawy) itd. Wyłaniają się nurty łzawej komedii i mieszczańskiego dramatu - V. Łukin ( Rozrzutnik, poprawiany przez miłość), M. Wieriewkin ( Tak powinno być, Dokładnie to samo), P. Plavilshchikov ( Bobyl, Sidelet) itp. Gatunki te przyczyniły się nie tylko do demokratyzacji i wzrostu popularności teatru, ale także stworzyły podwaliny ukochanego teatru psychologicznego w Rosji z jego tradycjami szczegółowe opracowanie wieloaspektowe postacie. Szczyt rosyjskiego dramatu XVIII wieku. można nazwać komediami niemal realistycznymi V.Kapnista (Kapuś), D. Fonvizina (Drobny, Brygadier), I. Kryłowa (Sklep mody, Lekcja dla córek itd.). Interesująca wydaje się „żart-tragedia” Kryłowa Trumpha lub Podschipy, w którym satyrę na panowanie Pawła I połączono ze zjadliwą parodią technik klasycystycznych. Sztuka powstała w 1800 roku – wystarczyły 53 lata, aby innowacyjna dla Rosji estetyka klasycystyczna zaczęła być postrzegana jako archaiczna. Kryłow zwrócił także uwagę na teorię dramatu ( Uwaga na temat komedii "Śmiech i smutek", Recenzja komedii A. Klushina "Alchemik" itd.).
Rosyjski dramat XIX wieku. Na początku XIX wieku. historyczna przepaść między dramatem rosyjskim a dramatem europejskim została zniweczona. Od tego czasu teatr rosyjski rozwija się w kontekście ogólnym kultura europejska. Zachowana jest różnorodność trendów estetycznych w rosyjskim dramacie - sentymentalizm ( N. Karamzin, N. Ilyin, V. Fedorov itp.) radzi sobie z tragedią romantyczną o charakterze nieco klasycystycznym (V. Ozerov, N. Kukolnik, N. Polevoy itp.), dramatem lirycznym i emocjonalnym (I. Turgieniew) - z zjadliwą satyrą broszurową (A. Sukhovo-Kobylin, M. Saltykov-Shchedrin). Popularne są lekkie, zabawne i dowcipne wodewile (A. Shakhovskoy, N. Chmielnicki, M. Zagoskin, A. Pisarev, D. Lensky, F.Kony, W. Karatygin itd.). Ale to wiek XIX, czas wielkiej literatury rosyjskiej, stał się „złotym wiekiem” rosyjskiego dramatu, dając początek autorom, których dzieła do dziś znajdują się w złotym funduszu światowej klasyki teatralnej.
Pierwszą sztuką nowego typu była komedia A. Gribojedowa Biada umysłowi. Autor osiąga niesamowitą mistrzostwo w rozwijaniu wszystkich elementów spektaklu: postaci (w których realizm psychologiczny organicznie łączy się z dużą typizacją), intrygi (gdzie perypetie miłosne nierozerwalnie splatają się z konfliktami obywatelskimi i ideologicznymi), języka (prawie cała historia zabawa jest całkowicie przysłowiowa, przysłowia i frazeologia, zachowane dziś w żywej mowie).
o prawdziwym odkryciu ówczesnego dramatu rosyjskiego, który znacznie wyprzedził swoją epokę i wyznaczył wektor dalszego rozwoju teatru światowego, były sztuki A. Czechow. Iwanow, Frajer, Wujek Iwan, Trzy siostry, Wiśniowy Sad nie pasują tradycyjny system gatunki dramatyczne i właściwie obalają wszelkie teoretyczne kanony dramatu. Praktycznie nie ma w nich intrygi fabularnej - w każdym razie fabuła nigdy nie ma znaczenia organizującego, nie ma tradycyjnego schematu dramatycznego: fabuła - zwroty akcji - rozwiązanie; Nie ma jednego konfliktu „przekrojowego”. Wydarzenia nieustannie zmieniają swoją skalę semantyczną: duże rzeczy stają się nieistotne, a codzienne drobnostki urastają do skali globalnej.
Dramat rosyjski po 1917 r. Po rewolucji październikowej i późniejszym ustanowieniu państwowej kontroli nad teatrami pojawiła się potrzeba stworzenia nowego repertuaru odpowiadającego współczesnej ideologii. Jednak z najwcześniejszych sztuk być może można dziś wymienić tylko jedną - Tajemniczy Buff W. Majakowski (1918). Zasadniczo współczesny repertuar wczesnego okresu sowieckiego powstał na temat aktualnej „propagandy”, która w krótkim czasie straciła na znaczeniu.
Nowy dramat radziecki, odzwierciedlający walkę klas, nabrał kształtu w latach dwudziestych XX wieku. W tym okresie tacy dramatopisarze jak L. Seifullina ( Wirinea), A. Serafimowicz (Maryana, dramatyzacja powieści przez autora Żelazny strumień), L. Leonow ( Borsuki), K. Trenev (Ljubow Jarowaya), B. Ławreniew (Wada), W.Iwanow (Pociąg pancerny 14-69), V. Bill-Belotserkovsky ( Burza), D. Furmanow ( Bunt) itd. Ich dramaturgię jako całość wyróżniała romantyczna interpretacja wydarzeń rewolucyjnych, połączenie tragedii ze społecznym optymizmem. W latach trzydziestych XX wieku W. Wiszniewski napisał sztukę, której tytuł trafnie określał główny gatunek nowego dramatu patriotycznego: Tragedia optymistyczna(ta nazwa zastąpiła oryginalne, bardziej pretensjonalne wersje - Hymn do żeglarzy I Triumfująca tragedia).
Koniec lat pięćdziesiątych i początek siedemdziesiątych charakteryzują się silną indywidualnością A. Wampiłowa. W swoim krótkim życiu napisał tylko kilka sztuk teatralnych: Pożegnanie w czerwcu, Najstarszy syn, Polowanie na kaczki , Prowincjonalne żarty (Dwadzieścia minut z aniołem I Sprawa strony wzorcowej), Zeszłego lata w Chulimsku i niedokończony wodewil Niezrównane wskazówki. Wracając do estetyki Czechowa, Wampiłow wyznaczył kierunek rozwoju rosyjskiego dramatu na najbliższe dwie dekady. Z gatunkiem kojarzą się główne sukcesy dramatyczne lat 70. i 80. w Rosji tragikomedie. To były sztuki E.Radziński, L. Pietruszewska, A. Sokolova, L. Razumovskaya, M. Roszczina, A. Galina, Gr.Gorina, A. Czerwiński, A. Smirnova, V. Slavkina, A. Kazantsev, S. Zlotnikov, N. Kolyada, V. Merezhko, O. Kuchkina i inni Estetyka Wampilowa wywarła pośredni, ale namacalny wpływ na mistrzów rosyjskiego dramatu. Motywy tragikomiczne są wyczuwalne w ówczesnych sztukach V. Rozova ( Kabanczik), A. Wołodin ( Dwie strzałki, Jaszczurka, scenariusz Jesienny maraton), a zwłaszcza A. Arbuzov ( Moja uczta dla oczu, Szczęśliwe dni pechowa osoba, Opowieści starego Arbatu,W tym słodkim, starym domu, Zwycięzca, Okrutne gry). Na początku lat 90. dramatopisarze w Petersburgu utworzyli własne stowarzyszenie – Dom Dramaturga. W 2002 roku stowarzyszenie Złota maska", Teatro.doc i Moskiewski Teatr Artystyczny Czechowa zorganizowały coroczny festiwal "Nowy Dramat". W tych stowarzyszeniach, laboratoriach i konkursach ukształtowało się nowe pokolenie pisarzy teatralnych, którzy zasłynęli w okresie poradzieckim: M. Ugarow , O. Ernev, E. Gremina, O. Shipenko, O. Mikhailova, I. Vyrypaev, O. i V. Presnyakov, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits i inni.
Jednak krytycy zauważają, że dziś w Rosji rozwinęła się paradoksalna sytuacja: nowoczesny teatr i współczesny dramat istnieją jakby równolegle, w pewnym odosobnieniu od siebie. Najbardziej znane zadania reżyserskie początku XXI wieku. związany z produkcją klasycznych sztuk teatralnych. Współczesna dramaturgia swoje eksperymenty prowadzi bardziej „na papierze” i w wirtualnej przestrzeni Internetu.
Dzieła dramatyczne (inne gr. akcji), podobnie jak epickie, odtwarzają ciąg wydarzeń, działania ludzi i ich relacje. Podobnie jak autor dzieła epickiego dramaturg podlega „prawu rozwijania akcji”. Ale w dramacie nie ma szczegółowego obrazu narracyjno-opisowego.
Właściwa mowa autora ma tutaj charakter pomocniczy i epizodyczny. Są to listy znaków, którym czasami towarzyszą krótka charakterystyka, oznaczenie czasu i miejsca akcji; opisy sytuacji scenicznej na początku aktów i epizodów, a także komentarze do poszczególnych uwag bohaterów i oznak ich ruchów, gestów, mimiki, intonacji (uwagi).
Wszystko to stanowi tekst wtórny dzieła dramatycznego. Jego głównym tekstem jest ciąg wypowiedzi bohaterów, ich uwag i monologów.
Stąd pewne ograniczenia możliwości artystycznych dramatu. Pisarz-dramaturg wykorzystuje tylko część środków wizualnych, którymi dysponuje twórca powieści lub epopei, opowiadania lub opowiadania. A postacie bohaterów są ujawniane w dramacie z mniejszą swobodą i kompletnością niż w eposie. „Dramat odbieram – zauważył T. Mann – jako sztukę sylwetki i postrzegam jedynie opowiadaną osobę jako obraz trójwymiarowy, integralny, realny i plastyczny”.
Jednocześnie dramatopisarze, w przeciwieństwie do autorów dzieł epickich, zmuszeni są ograniczać się do objętości tekstu słownego odpowiadającej potrzebom sztuki teatralnej. Czas akcji ukazanej w dramacie musi mieścić się w ścisłych ramach czasowych sceny.
A przedstawienie w formach znanych współczesnemu teatrowi europejskiemu trwa, jak wiadomo, nie więcej niż trzy do czterech godzin. A to wymaga odpowiedniej wielkości tekstu dramatycznego.
Czas wydarzeń odtwarzany przez dramaturga w epizodzie scenicznym nie jest ani skompresowany, ani rozciągnięty; bohaterowie dramatu wymieniają uwagi bez zauważalnych odstępów czasowych i swoje wypowiedzi, jak zauważa K.S. Stanisławskiego, tworzą ciągłą, ciągłą linię.
Jeśli za pomocą narracji akcję uchwycimy jako coś przeszłego, to łańcuch dialogów i monologów w dramacie tworzy iluzję teraźniejszości. Życie przemawia tu jakby samo w sobie: pomiędzy tym, co ukazane, a czytelnikiem nie ma narratora pośredniczącego.
Akcja jest odtwarzana w dramacie z maksymalną bezpośredniością. Przepływa jakby przed oczami czytelnika. „Wszystkie formy narracyjne – pisał F. Schiller – „przenoszą teraźniejszość w przeszłość; wszystko, co dramatyczne, czyni przeszłość teraźniejszą.”
Dramat jest zorientowany na wymagania sceny. A teatr jest sztuką publiczną, masową. Spektakl oddziałuje bezpośrednio na wiele osób, które wydają się zlewać w odpowiedzi na to, co dzieje się przed nimi.
Celem dramatu, zdaniem Puszkina, jest oddziaływanie na tłum, pobudzanie jego ciekawości” i w tym celu uchwycenie „prawdy namiętności”: „Dramat narodził się na placu i był popularną rozrywką. Ludzie, podobnie jak dzieci, domagają się rozrywki i działania. Dramat przedstawia mu niezwykłe, dziwne zdarzenia. Ludzie domagają się mocnych wrażeń. Śmiech, litość i przerażenie to trzy struny naszej wyobraźni, wstrząśniętej sztuką dramatyczną.”
Gatunek literatury dramatycznej jest szczególnie ściśle związany ze sferą śmiechu, teatr bowiem umacniał się i rozwijał w nierozerwalnym związku z uroczystościami masowymi, w atmosferze zabawy i zabawy. „Gatunek komiksu był uniwersalny w starożytności” – zauważył O. M. Freidenberg.
To samo można powiedzieć o teatrze i dramacie innych krajów i epok. T. Mann miał rację, nazywając „instynkt komika” „podstawową podstawą wszelkich umiejętności dramatycznych”.
Nic dziwnego, że dramat skłania się ku pozornie spektakularnemu przedstawieniu tego, co jest przedstawiane. Jej obrazy okazują się hiperboliczne, chwytliwe, teatralnie jasne. „Teatr wymaga przesadnych, szerokich linii zarówno w głosie, recytacji, jak i gestach” – napisał N. Boileau. I ta właściwość sztuki scenicznej niezmiennie odciska piętno na zachowaniu bohaterów dzieł dramatycznych.
„Jakby grał w teatrze” – komentuje Bubnow („Na niższych głębokościach” Gorkiego) szaloną tyradę zrozpaczonego Kleszcza, który niespodziewanie wtrącając się do ogólnej rozmowy, nadał jej teatralny efekt.
Znaczące (jako cecha literatury dramatycznej) są wyrzuty Tołstoja pod adresem W. Szekspira za nadmiar hiperboli, rzekomo „naruszającej możliwość artystycznej impresji”. „Już od pierwszych słów” – pisał o tragedii „Król Lear” – „widać przesadę: przesadę wydarzeń, przesadę uczuć i przesadę wyrażeń”.
W swojej ocenie twórczości Szekspira L. Tołstoj mylił się, ale pogląd, jakoby wielki angielski dramaturg oddał się teatralnej hiperboli, jest całkowicie słuszny. To, co powiedziano o „Królu Learze”, można z nie mniejszym uzasadnieniem zastosować do starożytnych komedii i tragedii, dzieł dramatycznych klasycyzmu, sztuk F. Schillera i V. Hugo itp.
W XIX-XX w., kiedy w literaturze dominowało pragnienie autentyczności na co dzień, konwencje właściwe dramatowi stały się mniej oczywiste, często zredukowane do minimum. Źródłem tego zjawiska jest tzw. „dramat filistyński” z XVIII wieku, którego twórcami i teoretykami byli D. Diderot i G.E. Lessinga.
Dzieła największych rosyjskich dramaturgów XIX wieku. i początek XX wieku – A.N. Ostrovsky, A.P. Czechowa i M. Gorkiego – wyróżnia ich autentyczność odtwarzanych przez nich form życia. Ale nawet gdy dramatopisarze skupili się na prawdopodobieństwie, fabule, psychologicznych i faktycznych hiperbolach mowy zostały zachowane.
Konwencje teatralne dały o sobie znać nawet w dramaturgii Czechowa, która pokazała maksymalną granicę „podobieństwa do życia”. Przyjrzyjmy się bliżej scena końcowa"Trzy siostry" Pewna młoda kobieta dziesięć, piętnaście minut temu zerwała z ukochaną osobą, prawdopodobnie na zawsze. Kolejne pięć minut temu dowiedziała się o śmierci narzeczonego. I tak wraz ze starszą, trzecią siostrą podsumowują moralne i filozoficzne skutki przeszłości, rozmyślając przy dźwiękach wojskowego marszu o losach swojego pokolenia, o przyszłości ludzkości.
Trudno sobie wyobrazić, żeby coś takiego miało miejsce w rzeczywistości. Nie zauważamy jednak nieprawdopodobieństwa zakończenia „Trzech sióstr”, przyzwyczailiśmy się bowiem do tego, że dramat znacząco zmienia formy aktywności życiowej ludzi.
Powyższe utwierdza nas w słuszności wyroku A. S. Puszkina (z cytowanego już artykułu), że „sama istota sztuki dramatycznej wyklucza prawdziwość”; „Czytając wiersz lub powieść, często możemy zapomnieć o sobie i uwierzyć, że opisane wydarzenie nie jest fikcją, ale prawdą.
Można pomyśleć, że w odie, w elegii poeta przedstawił swoje prawdziwe uczucia, w rzeczywistych okolicznościach. Ale gdzie jest wiarygodność w budynku podzielonym na dwie części, z których jedna jest wypełniona widzami, którzy się zgodzili?
Najważniejszą rolę w utworach dramatycznych odgrywają konwencje werbalnego odkrywania się bohaterów, których dialogi i monologi, często wypełnione aforyzmami i maksymami, okazują się znacznie obszerniejsze i skuteczniejsze niż uwagi, które można by wypowiedzieć w podobny sposób. sytuacja w życiu.
Konwencjonalne uwagi padają „z boku”, które dla innych postaci na scenie wydają się nie istnieć, ale są wyraźnie słyszalne dla publiczności, a także monologi wygłaszane przez bohaterów sam na sam ze sobą, które są techniką czysto sceniczną wydobywając mowę wewnętrzną (jest wiele takich monologów jak V starożytne tragedie oraz w dramaturgii New Age).
Dramaturg, przeprowadzając rodzaj eksperymentu, pokazuje, jak mówiłby człowiek, gdyby wypowiadanymi słowami wyrażał swoje nastroje z maksymalną kompletnością i jasnością. A mowa w utworze dramatycznym często upodabnia się do mowy artystycznej, lirycznej czy oratorskiej: bohaterowie tutaj wyrażają się niczym improwizatorzy-poeci lub mistrzowie wystąpień publicznych.
Dlatego Hegel miał częściowo rację, gdy postrzegał dramat jako syntezę zasady epickiej (zdarzalności) i zasady lirycznej (ekspresja mowy).
Dramat ma w sztuce jakby dwa życia: teatralne i literackie. Stanowiąc dramaturgiczną podstawę spektakli, istniejące w swej kompozycji, dzieło dramatyczne jest postrzegane także przez czytającą publiczność.
Ale nie zawsze tak było. Emancypacja dramatu ze sceny następowała stopniowo – na przestrzeni kilku stuleci i zakończyła się stosunkowo niedawno – w XVIII–XIX w. Światowe znaczenie przykłady dramatu (od starożytności do XVII wieku) w momencie ich powstania praktycznie nie były uznawane za dzieła literackie: istniały tylko jako część sztuk performatywnych.
Ani W. Shakespeare, ani J.B. Moliere nie byli postrzegani przez współczesnych jako pisarze. Decydującą rolę w ugruntowaniu idei dramatu jako dzieła przeznaczonego nie tylko do inscenizacji, ale także do lektury odegrało „odkrycie” Szekspira jako wielkiego poety dramatycznego w drugiej połowie XVIII wieku.
W 19-stym wieku (zwłaszcza w pierwszej połowie) walory literackie dramatu często przedkładano nad sceniczne. Dlatego Goethe uważał, że „dzieła Szekspira nie są przeznaczone dla oczu ciała”, a Gribojedow nazwał swoje pragnienie usłyszenia ze sceny wersetów „Biada dowcipu” „dziecinnym”.
Upowszechnił się tzw. Lesedrama (dramat czytelniczy), tworzony z naciskiem przede wszystkim na percepcję podczas czytania. Takie są Faust Goethego, dzieła dramatyczne Byrona, małe tragedie Puszkina, dramaty Turgieniewa, o których autor zauważył: „Moje sztuki, niezadowalające na scenie, mogą zainteresować czytelnika”.
Nie ma zasadniczych różnic między Lesedramem a sztuką przeznaczoną przez autora do inscenizacji. Dramaty tworzone z myślą o czytaniu są często potencjalnie sztukami teatralnymi. A teatr (w tym nowoczesny) wytrwale ich szuka, a czasem znajduje do nich klucze, czego dowodem są udane inscenizacje „Miesiąca na wsi” Turgieniewa (przede wszystkim jest to słynna przedrewolucyjna sztuka Teatr Artystyczny) oraz liczne (choć nie zawsze udane) odczytania sceniczne małych tragedii Puszkina w XX wieku.
Stara prawda pozostaje w mocy: najważniejszym, głównym celem dramatu jest scena. „Dopiero podczas występu scenicznego” – zauważył A. N. Ostrovsky – „dramatyczny wynalazek autora otrzymuje całkowicie gotową formę i wytwarza dokładnie takie działanie moralne, którego osiągnięcie autor postawił sobie za cel”.
Tworzenie spektaklu na podstawie utworu dramatycznego wiąże się z jego twórczym dokończeniem: aktorzy tworzą rysunki intonacyjno-plastyczne pełnionych ról artysta projektuje przestrzeń sceniczną, reżyser rozwija mise-en-scène. Pod tym względem koncepcja spektaklu nieco się zmienia (więcej uwagi poświęca się niektórym jej aspektom, mniej uwagi innym), często jest doprecyzowywana i wzbogacana: inscenizacja wprowadza do dramatu nowe odcienie semantyczne.
Jednocześnie dla teatru najważniejsza jest zasada wiernego czytania literatury. Reżyser i aktorzy mają za zadanie możliwie najpełniej przekazać widzowi inscenizowane dzieło. Wierność odczytania scenicznego ma miejsce wtedy, gdy reżyser i aktorzy głęboko rozumieją dzieło dramatyczne w jego głównych treściach, gatunkach i cechach stylistycznych.
Inscenizacje (a także adaptacje filmowe) są uzasadnione tylko w przypadkach, gdy istnieje zgodność (nawet względna) reżysera i aktorów z gamą pomysłów pisarza-dramaturga, gdy wykonawcy sceniczni zwracają szczególną uwagę na sens dzieła inscenizacji, cech gatunku, cech stylu i samego tekstu.
W klasycznej estetyce XVIII–XIX w., zwłaszcza u Hegla i Bielińskiego, dramat (przede wszystkim gatunek tragedii) uznawany był za najwyższą formę twórczości literackiej: za „koronę poezji”.
Właściwie cała seria epok artystycznych ujawniła się przede wszystkim w sztuce dramatycznej. Ajschylos i Sofokles w czasach swojej świetności starożytna kultura, Moliere, Racine i Corneille w czasach klasycyzmu nie mieli sobie równych wśród autorów dzieł epickich.
Prace Goethego są pod tym względem znaczące. Dla wielkiego niemieckiego pisarza wszystko było dostępne rodzaje literackie swoje artystyczne życie zwieńczył stworzeniem dzieła dramatycznego – nieśmiertelnego „Fausta”.
W minionych stuleciach (aż do XVIII w.) dramat nie tylko skutecznie konkurował z eposem, ale często stawał się wiodącą formą artystycznego odtwarzania życia w przestrzeni i czasie.
Dzieje się tak z kilku powodów. Po pierwsze, odegrał ogromną rolę sztuki performatywne, dostępne (w przeciwieństwie do książek pisanych ręcznie i drukowanych) dla najszerszych warstw społeczeństwa. Po drugie, właściwości dzieł dramatycznych (przedstawienie postaci o wyraźnie określonych cechach, reprodukcja ludzkich namiętności, pociąg do patosu i groteski) w epoce „przedrealistycznej” w pełni odpowiadały ogólnym nurtom literackim i ogólnoartystycznym.
I chociaż w XIX-XX wieku. Powieść społeczno-psychologiczna, gatunek literatury epickiej, wysunęła się na pierwszy plan literatury dramatycznej;
VE Khalizev Teoria literatury. 1999
Andriejew L.Życie człowieka. Myśl (analiza porównawcza sztuki „Myśl” z historia o tym samym tytule). Ekaterina Iwanowna. (Koncepcja panpsychizmu).
Anuj J. Antygona. Medea. Skowronek. (Motyw kobiecy)
Arbuzow A.N. Tanya. Opowieści starego Arbatu.
Arystofanes. Chmury. Lizystrata. (Absolutna komedia)
Becketta S. Odgłos kroków. Czekając na Godota. (Dramat Strumienia Świadomości)
Brechta B. Opera za trzy grosze. Matka Courage i jej dzieci. (Epicki dramat)
Beaumarchais.Ślub Figara. (Idealny kanon sztuki klasycystycznej)
Bułhakow MA Dni Turbin. Uruchomić. Mieszkanie Zosi.
Wołodin A. Pięć wieczorów. Starsza siostra. Jaszczurka.
Wampiłow A. Najstarszy syn. Zeszłego lata w Chulimsku. Polowanie na kaczki.
Goethe I.-G. Fausta. („Wieczny dramat” czy idealna „Odtwórz do przeczytania”)
Gogol N.V. Inspektor. Małżeństwo. Gracze. (Mistyczna symbolika fantazmatu rzeczywistości)
Gorin G. Zaraza w obu waszych domach. Dom, który zbudował Swift. (Wspomnienie gry)
Gorki M. Na dnie. Burżuazyjny. ( Dramat społeczny)
Gribojedow A. Biada umysłowi. (Idealny kanon klasycyzmu)
Eurypides. Medea. (Temat kobiecy)
Ibsena H. Duchy. Domek dla lalek. Peera Gynta. („Nowy dramat”)
Ionesco E.Łysy piosenkarz. (Anty-zabawa i antyteatr)
Calderona. Kult krzyża. Życie jest snem. Niezłomny Książę.
Kornel P. Sid. (Tragedia idealny bohater)
Lermontow M.Yu. Maskarada. (Tragedia romantyczna)
Lope de Vegę. Pies w żłobie. Źródło owiec. (Gatunek polifonizm)
Maeterlinck M.Ślepy. Cud Świętego Antoniego. Niebieski ptak.
Molier J.-B. Handlarz wśród szlachty. Tartuffe. Don Juan. Sztuczki Scapina.
Ostrovsky A.N. Bez posagu. Królowa Śniegu. Las. Winny bez winy. Ciepłe serce. („Zbędni ludzie Rosji” na scenie teatru rosyjskiego)
Puszkin A.S. Borys Godunow. Małe tragedie.
Radziński E. Teatr czasów Nerona i Seneki. Rozmowy z Sokratesem.
Racine J. Fedra. („Tragedia psychologiczna”)
Rozov V.S. Zawsze żywy. („Patos bez patosu”)
Pirandello L. Sześć znaków w poszukiwaniu autora. („Teatralność spektaklu”)
Sofokles Edyp Król. Edyp w Kolonie. Antygona. („ złoty podział„dramaty”)
Stoppard T. Rosencrantz i Guildenstern nie żyją. (Tragedia mały człowiek)
Sukhovo-Kobylin A.V.Ślub Kreczyńskiego. Sprawa. Śmierć Tarelkina. (Dramaturgia rosyjskiego kosmizmu)
Turgieniew I.S. Miesiąc we wsi. Darmozjad. (Nuanse psychologizmu)
Czechow A.P. Frajer. Trzy siostry. Wujek Iwan. Wiśniowy Sad. (Komedia życie człowieka)
Shakespeare W. Mała wioska. Król Lear. Makbet. Sen w letnią noc.
Shaw B. Pigmalion. Dom, który łamie serca.
Ajschylos. Persowie. Prometeusz w łańcuchu. („tragiczny mit”)
V. TEMATY I PYTANIA NA KURSIE „TEORIA DRAMY”
(wskazując osobowości)
1. Równowaga zasad figuratywnych i ekspresyjnych w dramacie: dialektyka „epopei” i „lirosu” („muzyczność” jako rytm i polifonia). Osobowości: Hegel, Bieliński, Wagner, Nietzsche.
2. Akcja jako wewnętrzna i zewnętrzna forma dramatu: „naśladowanie działania przez działanie”. Osobowości: Arystoteles, Brecht.
3. Architektonika zewnętrzna i wewnętrzna dzieła dramatycznego: akt-obraz-zjawisko; monolog-dialog-uwaga-pauza.
5. Pomysłowe i oparte na zdarzeniach modelowanie akcji w dramacie. Osobowości: Ajschylos, Sofokles, Szekspir, Puszkin, Czechow.
6. Charakter konfliktu dramatycznego: konflikt zewnętrzny i wewnętrzny.
7. Typologia konfliktu dramatycznego.
8. Sposoby organizacji dramatycznego konfliktu na linii: wizerunek – idea – charakter ( aktor).
9. Zderzenie i intryga w rozwoju fabuły spektaklu.
10. Strukturalizujące i strukturalnie znaczące elementy fabuły: „perypety”, „rozpoznanie”, „motyw wyboru” i „motyw decyzji”.
11. Postać dramatyczna: wizerunek – bohater – postać – postać – rola – wizerunek.
12. Charakter i głębokie poziomy rozwoju działania: „motyw”, „modele aktorów”, „typowy” i „archetypowy”.
13. Dyskurs i charakter: poziomy i strefy wyrazu dramatycznego.
14. Poetyka kompozycji dramatycznej: analiza strukturalna.
15. Problem związku elementów kompozycyjnych dramatu z efektywną (zdarzeniową) analizą spektaklu.
16. Gatunek dramatu: komiczny i tragiczny.
17. Ewolucja gatunku: komedia. Osobowości: Arystofanes, Dante, Szekspir, Molier, Czechow.
18. Ewolucja gatunku: tragedia. Osobowości: Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Seneka, Szekspir, Calderon, Corneille, Racine, Schiller.
19. Procesy integracyjne w trybie mieszanym gatunki dramatyczne: melodramat, tragikomedia, tragiczna farsa.
20. Ewolucja gatunku: dramat - od „satyry” i „naturalizmu” do „epopei”. Osobowości: Diderot, Ibsen, Czechow, Shaw, Brecht.
21. Ewolucja gatunku: dramat symbolistyczny – od „liturgicznego” do „mistycznego”. Osobowości: Ibsen, Maeterlinck, Andreev.
22. Ogólna ewolucja gatunku: od dramatu do „antydramatu” egzystencjalizmu i absurdu. Osobowości: Sartre, Anouilh, Beckett, Ionesco, Pinter, Mrozhek.
23. Forma, styl i stylizacja w sztuce dramatycznej: epoka - reżyseria - autor.
24. Tekst, podtekst, kontekst w dramacie. Osobowości: Czechow, Stanisławski, Niemirowicz-Danczenko, Butkiewicz.
25. „Monodramatyczna” zasada toczenia akcji w tragedii klasycznej. Osobowości: Sofokles („Król Edyp”), Szekspir („Hamlet”), Calderon („Niezłomny książę”), Corneille („Cid”), Racine („Fedra”).
26. Swobodna zasada samorozwoju działania w utworze dramatycznym. Osobowości: Szekspir („Król Lear”), Puszkin („Borys Godunow”).
27. Postać dramatyczna w sytuacji komicznej: seriale komediowe, komedie pomyłek, komedie bohaterów. Osobowości: Menander, Terence, Szekspir, Moliere, Gozzi, Goldoni, Beaumarchais.
28. Zasady rozwoju akcji w komedii: temporytmiczna organizacja spektaklu. Charakterystyka: Szekspir („Poskromienie złośnicy”), Moliere („Sztuczki Scapina”), Beaumarchais („Wesele Figara”).
29. Paradoksy i sprzeczności w dramacie romantyzmu (Musset).
30. „Realizm fantastyczny” w dramacie rosyjskim: od groteski do fantasmagorii „kosmizmu”. Osobowości: Gogol („Generalny Inspektor”), Sukhovo-Kobylin („Śmierć Tarelkina”).
31. Analiza porównawcza metoda badań naturalizm (Zola, Daudet, Boborykin) i metoda artystyczna Rosyjski " szkoła naturalna„(Gogol, Turgieniew, Suchowo-Kobylin).
32. Organizacja akcji w dramacie symbolistycznym. Osobowości: Maeterlinck („Siostra Beatrice”), Andreev („Życie mężczyzny”).
33. Retrospektywna organizacja akcji w dramacie analitycznym. Osobowości: Sofokles („Król Edyp”), Ibsen („Duchy”).
34. Zasady konstruowania dramatu epickiego (koncepcja systemu podwójnego). Charakterystyka: Brecht („Matka Courage i jej dzieci”).
35. Związek tematu i idei w dramacie intelektualnym. Na przykładzie analizy dzieła o tym samym tytule: „Medea” Eurypidesa i Anouilha; „Antygona” Sofoklesa i Anouilha.
37. Zasady interakcji fabuły i fabuły w komedii Gribojedowa „Biada dowcipu”. (Na przykładzie inscenizacji „Biada dowcipowi” V.E. Meyerholda.)
38. Zasady kompozycyjne w dramacie absurdu. Charakterystyka: Beckett („Czekając na Godota”), Ionesco („Łysy piosenkarz”).
39. Mit, baśń, rzeczywistość w sztukach Schwartza. „Smok”, „Zwykły cud”.
40. Mit, historia, rzeczywistość i osobowość w sztukach Radzińskiego („Teatr czasów Nerona i Seneki”, „Rozmowy z Sokratesem”).
41. Konflikt wewnętrzny jako sposób poetyzacji bohaterstwa i życia codziennego w dramacie sowieckim. Osobowości: Wiszniewski („Tragedia optymistyczna”), Wołodin („Pięć wieczorów”), Wampiłow („Polowanie na kaczki”).
42. Zagraj w teatr w sztukach Gorina („Dom, który szybko zbudował”, „Zaraza na oba wasze domy”, „Błazen Bałakiriew”).
43. Dramatyczne przemiany” motyw kobiecy„(od tragedii Eurypidesa po sztuki Pietruszewskiej, Razumowskiej, Sadura).