Poeci czystej sztuki
Poeci czystej sztuki Obraz rosyjskiego życia literackiego lat pięćdziesiątych XX wieku. byłaby niepełna, gdybyśmy nie uwzględnili istnienia poezji, tzw. czysta sztuka. Pod tą konwencjonalną nazwą można zjednoczyć twórczość tych poetów, którzy bronili ideologii konserwatywnej części klasy ziemiańskiej. Na czele tej grupy stanęli Tyutczew i młody Fet, A. Majkow (pierwsze wydanie jego wierszy 1842), N. Szczerbina (Wiersze greckie, Odessa, 1850; Wiersze, 2 tomy, 1857) i inni aktywnie w niej uczestniczyli. Niewątpliwym poprzednikiem tego nurtu w poezji rosyjskiej był Żukowski, w niektórych motywach Puszkin (okres odejścia w teorię sztuki samowystarczalnej 1827-1830) i Baratyński. Jednak ani Puszkin, ani Baratyński nie doczekali się tak wszechstronnego rozwoju motywów czystej sztuki, jak w kolejnej epoce poezji rosyjskiej, co niewątpliwie tłumaczono pogłębiającym się rozkładem klasy, która ich karmiła. Nietrudno ustalić szlacheckie pochodzenie tej poezji: sympatia dla majątku, podziw dla jego natury, pogodne życie jego właściciela przewijają się przez całą twórczość któregokolwiek z tych poetów. Jednocześnie wszystkich tych poetów cechuje całkowita obojętność na panujące życie publiczne tendencje rewolucyjne i liberalne. To głęboko logiczne, że w ich twórczości nie znajdziemy żadnego z popularnych w latach 4050. potępienie feudalnego reżimu policyjnego w jego różnych aspektach, walka z pańszczyzną, obrona emancypacji kobiet, problem dodatkowe osoby itp. nie interesują tych poetów, którzy zajmują się tzw. wieczne tematy podziw dla natury, obraz miłości, naśladowanie starożytnych itp. Obojętni jednak na przedsięwzięcia liberałów i rewolucjonistów, chętnie opuszczali sferę swojej samotności, aby w niezmiennie konserwatywnym i reakcyjnym duchu wypowiadać się na temat ważnych problemów świata obecnego życia, które zagrażało życiu ich klasy (por. potępiające przesłanie Tyutczewa do dekabrystów i kadzidło.
F.I. Tyutchev jest poetą prawdziwie „czystej”, jasnej sztuki. Jego poetyckie słowo ucieleśniało niewyczerpane bogactwo znaczenie artystyczne, jest pełen głębokiego filozofowania, refleksji nad istotą bytu. Na wskroś ścieżka twórcza poeta nie zatracił swojego charakterystycznego świata, kosmicznego, uniwersalnego ducha.
Choć głównym zasobem spuścizny poety jest zaledwie nieco ponad dwieście lakonicznych wierszy (jeśli nie uwzględnić wierszy młodzieńczych, tłumaczeń, wierszy na tę okazję oraz wierszy dyktowanych przez poetę w czasie ciężkiej umierającej choroby), to jego teksty pozostają aktualne i interesujące od ponad wieku. Sto lat temu wielki rosyjski poeta A. A. Fet słusznie powiedział o zbiorze wierszy Tyutczewa:
Tyutczew Fedor Iwanowicz (1803 - 1873)
Tyutczew Fiodor Iwanowicz (1803–1873), rosyjski poeta, dyplomata, członek korespondent petersburskiej Akademii Nauk od 1857 r. Urodził się 23 listopada (5 grudnia) 1803 r. w majątku Owstug, obwód briański, obwód orolski. w starej rodzinie szlacheckiej. Dzieciństwo Tyutczew spędził w majątku Owstug w Moskwie i majątku Troitskoje pod Moskwą. W rodzinie panowało patriarchalne życie właścicieli ziemskich. Fiodor Tyutczew, który wcześnie wykazał zdolność uczenia się, otrzymał dobre wykształcenie w domu. Jego nauczycielem był poeta i tłumacz S.E. Raicha (1792–1855), który zapoznał Tyutczewa z dziełami starożytności i klasyczną literaturą włoską. W wieku 12 lat przyszły poeta pod okiem swojego mentora przetłumaczył Horacego i napisał ody na jego wzór. Za odę „Na Nowy Rok 1816” w 1818 r. otrzymał tytuł pracownika „Towarzystwa Miłośników Literatury Rosyjskiej”. W „Proceedings” Towarzystwa w 1819 roku, po raz pierwszy 
Niniejsza publikacja jest bezpłatną adaptacją „Listu Horacego do Mecenasa”.
W 1819 roku Fiodor Tyutczew wstąpił na wydział literatury Uniwersytetu Moskiewskiego. W czasie studiów związał się z M. Pogodinem, S. Szewrewem, W. Odojewskim. W tym czasie zaczęły kształtować się jego słowiańskie poglądy. Jako student Tyutchev pisał także wiersze. W 1821 ukończył studia i otrzymał miejsce w Kolegium Spraw Zagranicznych w Petersburgu, w 1822 został mianowany nadliczbowym urzędnikiem rosyjskiej misji dyplomatycznej w Monachium.
W Monachium Tyutczew jako dyplomata, arystokrata i pisarz znalazł się w centrum życia kulturalnego jednego z największych miast Europy. Studiował poezję romantyczną i filozofię niemiecką, zbliżył się do F. Schellinga, zaprzyjaźnił się z G. Heinym. Przetłumaczył na język rosyjski wiersze G. Heinego (pierwszego z poetów rosyjskich), F. Schillera, I. Goethego i innych poetów niemieckich. Fiodor Tyutczew publikował własne wiersze w rosyjskim czasopiśmie „Galatea” i almanachu „Lira Północna”.
W latach dwudziestych i trzydziestych XIX wieku arcydzieła tekstów filozoficznych Tyutczewa „Silentium!” (1830), „Nie to, co myślisz, przyrodo…” (1836), „O czym wyjesz, nocny wietrze?…” (1836) itp. W wierszach o naturze główną cechą twórczości Fiodora Tyutczewa było w tym temacie oczywiste: jedność obrazu natury i myśli o niej, filozoficzne i symboliczne znaczenie krajobrazu, humanizacja, duchowość natury.
W 1836 r. w czasopiśmie Puszkina Sovremennik, za namową P. Wiazemskiego i W. Żukowskiego, ukazało się ono pod podpisem F.T. wybór 24 wierszy Tyutczewa zatytułowanych „Wiersze przysłane z Niemiec”. Publikacja ta stała się kamieniem milowym w jego życiu literackim i przyniosła mu sławę. Tyutczew odpowiedział na śmierć Puszkina proroczymi wersami: „Serce Rosji nie zapomni o tobie, jak swojej pierwszej miłości” (29 stycznia 1837 r.).
W 1826 r. Tyutczew poślubił E. Petersona, następnie miał romans z A. Lerchenfeldem (poświęcono jej kilka wierszy, w tym słynny romans „Poznałem cię - i całą przeszłość…” (1870). Romans z E. Okazało się, że tak było w Dernbergu. To skandal, że Tyutczew został przeniesiony z Monachium do Turynu, Tyutczew przeżył ciężko po śmierci żony (1838), ale wkrótce ożenił się ponownie – z Dernbergiem, bez pozwolenia wyjeżdżając na ślub do Szwajcarii. Został za to zwolniony ze służby dyplomatycznej i pozbawiony tytułu szambelana.
Przez kilka lat Tyutczew przebywał w Niemczech, a w 1844 r. wrócił do Rosji. Od 1843 publikował artykuły na temat kierunku pansłowiańskiego „Rosja i Niemcy”, „Rosja i rewolucja”, „Papiestwo a kwestia rzymska” oraz pracował nad książką „Rosja i Zachód”. Pisał o potrzebie unii wschodnioeuropejskiej pod przewodnictwem Rosji i że to konfrontacja Rosji z rewolucją zadecyduje o losach ludzkości. Uważał, że królestwo rosyjskie powinno rozciągać się „od Nilu po Newę, od Łaby po Chiny”.
Poglądy polityczne Tyutczewa wzbudziły aprobatę cesarza Mikołaja I. Tytuł szambelana powrócił autorowi, w 1848 r. otrzymał stanowisko w Ministerstwie Spraw Zagranicznych w Petersburgu, a w 1858 r. został mianowany przewodniczącym Komisji Spraw Zagranicznych Cenzura. W Petersburgu Tyutczew natychmiast stał się wybitną postacią życia publicznego. Współcześni zauważyli jego błyskotliwy umysł, humor i talent konwersacyjny. Jego fraszki, dowcipy i aforyzmy słyszeli wszyscy. Z tym czasem datuje się także rozwój twórczości poetyckiej Fiodora Tyutczewa. W 1850 r. w czasopiśmie „Sovremennik” reprodukowano wybór wierszy Tyutczewa, opublikowany niegdyś przez Puszkina, i opublikowano artykuł N. Niekrasowa, w którym zaliczył on te wiersze do genialnych fenomenów poezji rosyjskiej, stawiając Tyutczewa na równi z Puszkinem i Lermontowem . W 1854 r. w dodatku do Sowremennika opublikowano 92 wiersze Tyutczewa, a następnie z inicjatywy I. Turgieniewa ukazał się jego pierwszy zbiór poezji. Sławę Tyutczewa potwierdziło wielu jego współczesnych - Turgieniew, A. Fet, A. Druzhinin, S. Aksakow, A. Grigoriew i inni L. Tołstoj nazwał Tyutczewa „jednym z tych nieszczęsnych ludzi, którzy są nieporównywalnie wyżsi od tłumu, wśród którego są. żyją i dlatego zawsze są sami.”
Poezję Tyutczewa badacze określili jako teksty filozoficzne, w którym zdaniem Turgieniewa myśl „nigdy nie wydaje się czytelnikowi naga i abstrakcyjna, lecz zawsze łączy się z obrazem zaczerpniętym ze świata duszy lub natury, jest nim przesiąknięta i sama go przenika nierozerwalnie i nierozerwalnie”. Ta cecha jego tekstów została w pełni odzwierciedlona w wierszach „Wizja” (1829), „Jak ocean obejmuje glob…” (1830), „Dzień i noc” (1839) itp.
Poglądy słowiańskie Fiodora Tyutczewa nadal się umacniały, choć po klęsce Rosji w wojnie krymskiej zaczął on widzieć zadanie Słowian nie w politycznym, ale duchowym zjednoczeniu. Istotę swego rozumienia Rosji poeta wyraził w wierszu „Rosji nie da się zrozumieć umysłem…” (1866). Pomimo tych poglądów styl życia Tyutczewa był wyłącznie europejski: poruszał się w społeczeństwie, żywo reagował na wydarzenia polityczne, nie lubił życie na wsi, nie przywiązywał dużej wagi do obrzędów prawosławnych.
Jak przez całe życie, także i w dojrzałych latach Tyutczew był pełen pasji. W 1850 r., będąc żonatym mężczyzną i ojcem rodziny, zakochał się w 24-letniej E. Denisjewej, niemal w wieku jego córek. Otwarty związek między nimi, podczas którego Tyutczew nie opuścił rodziny, trwał 14 lat, mieli troje dzieci. Społeczeństwo odebrało to jako skandal, ojciec Denisjewy wyparł się jej i nie była już akceptowana na świecie. Wszystko to doprowadziło Denisjewę do ciężkiego załamania nerwowego, aw 1864 roku zmarła na gruźlicę. Szok związany ze śmiercią ukochanej kobiety doprowadził Tyutczewa do stworzenia „cyklu Denisjewa” – szczytu jego tekstów miłosnych. Znalazły się w nim wiersze: „Och, jak zabójczo kochamy…” (1851), „Poznałem oczy - ach, te oczy!…” (1852), „Ostatnia miłość” (1851–1854), „Są w moim cierpieniu stagnacji...” (1865), „W wigilię rocznicy 4 sierpnia 1865.” (1865) itp. Miłość, wychwalana w tych wierszach przez Tyutczewa jako najwyższa rzecz dana człowiekowi przez Boga, jako „zarówno błogość, jak i beznadziejność”, stała się dla poety symbolem życia ludzkiego w ogóle - udręki i rozkoszy, nadzieja i rozpacz, kruchość jedynej rzeczy, która jest dostępna człowiekowi, to ziemskie szczęście. W „cyklu Denisjewa” miłość jawi się jako „śmiertelne połączenie i śmiertelny pojedynek” dwóch serc.
Po śmierci Denisjewej, za którą się obwiniał, Tyutczew wyjechał do rodziny za granicę. Spędził rok w Genewie i Nicei, a po powrocie (1865) do Rosji musiał przeżyć śmierć dwójki dzieci z Denisjewej, ówczesnej matki. Po tych tragediach nastąpiła śmierć kolejnego syna, jedynego brata i córki. Groza zbliżającej się śmierci została wyrażona w wierszu „Brat, który towarzyszył mi przez tyle lat…” (1870). W wersach tego wiersza poeta przewidział swój „fatalny zwrot”.
Poezja
Tyutczew zaczął pisać wiersze jako nastolatek, ale rzadko pojawiał się w prasie i nie został zauważony ani przez krytyków, ani przez czytelników. Prawdziwy debiut poety miał miejsce w 1836 r.: przywieziony z Niemiec zeszyt wierszy Tyutczewa trafia w ręce A.S. Puszkina, który ze zdumieniem i zachwytem przyjął wiersze Tyutczewa i opublikował je w swoim czasopiśmie Sovremennik. Jednak uznanie i sławę Tyutczew otrzymał znacznie później, po powrocie do ojczyzny, w latach 50., kiedy Niekrasow, Turgieniew, Fet, Czernyszewski wypowiadał się z podziwem o poecie i kiedy ukazał się odrębny zbiór jego wierszy (1854). A jednak Tyutczew nie został zawodowym pisarzem, pozostając w służbie publicznej do końca życia.
Genialny artysta, głęboki myśliciel, subtelny psycholog – tak Tyutczew pojawia się w swoich pracach. Tematyka jego wierszy jest odwieczna: sens istnienia człowieka, natura, związek człowieka z nią, miłość. O emocjonalnym zabarwieniu większości wierszy Tyutczewa decyduje jego niespokojny, tragiczny światopogląd:
I sieję szlachetną krwią
Zaspokoiłeś pragnienie honoru -
I zacieniony zasnął
Sztandar smutku ludu.
Pozwól swojej wrogości
On będzie sądził
Kto słyszy przelaną krew...
Jesteś jak moja pierwsza miłość,
Serce nie zapomni Rosji!.. Lub:
Separacja ma duże znaczenie:
Nieważne jak bardzo kochasz, choćby jeden dzień, nawet wiek,
Miłość to sen, a sen to jedna chwila.
Czy jest wcześnie, czy późno, aby się obudzić,
I człowiek musi w końcu się obudzić...
Autokrację ludzkiego „ja”, przejaw indywidualizmu, zimnego i niszczycielskiego, poeta odczuwał jako najcięższą katastrofę i grzech ciężki. Iluzoryczna, iluzoryczna, kruchość ludzkiej egzystencji nieustannie niepokoi poetę. W wierszu „Popatrz, jak w bezkresie rzeki…” porównuje ludzi do topniejących kry:
Wszyscy razem - mali, duzi,
Straciwszy dawny wizerunek,
Każdy jest obojętny, jak żywioł, -
Połączą się ze śmiertelną otchłanią!..
W ostatnich latach życia obraz wszechogarniającej otchłani pojawia się ponownie w wierszu poety „Z życia, które tu szalało…”
W stosunku do natury Tyutczew ukazuje czytelnikowi dwie postawy: egzystencjalną, kontemplacyjną, postrzegającą otaczający go świat za pomocą zmysłów i duchową, myślącą, próbującą odgadnąć wielką tajemnicę natury za widzialną zasłoną.
Kontemplator Tyutczew tworzy takie liryczne arcydzieła, jak „Wiosenna burza z piorunami”, „W początkowej jesieni…”, „Czarodziejka zimy…” i wiele podobnych, krótkich, ale uroczych pejzaży figuratywnych. Myśliciel Tyutczew widzi w naturze niewyczerpane źródło refleksji i uogólnień porządku kosmicznego. Tak narodziły się wiersze „Fala i myśl”, „Fontanna”, „Dzień i noc”.
Radość istnienia, radosna harmonia z naturą, pogodne zachwyty nią charakteryzują wiersze poety o wiośnie:
Ziemia wciąż wygląda smutno,
A powietrze już oddycha ciężarem,
A martwa łodyga kołysze się na polu,
A gałęzie naftowe się poruszają.
Natura jeszcze się nie obudziła,
Ale przez przerzedzony sen
Usłyszała wiosnę
A ona mimowolnie się uśmiechnęła...
Wychwalając wiosnę, Tyutczew niezmiennie cieszy się z rzadkiej okazji, aby doświadczyć pełni życia. Niebiańską błogość kontrastuje z pięknem wiosennej natury:
Jaka jest radość raju przed tobą,
Czas na miłość, czas na wiosnę,
Kwitnąca błogość maja,
Rumiany kolor, złote sny?..
Liryczne pejzaże Tyutczewa noszą specjalne piętno, które odzwierciedla właściwości jego duszy. Dlatego jego obrazy są niezwykłe i uderzające w swojej nowości. Jego gałęzie są nudne, ziemia marszczy brwi, gwiazdy cicho rozmawiają między sobą, dzień staje się coraz cieńszy, tęcza się wyczerpuje. Natura raz zachwyca, a raz przeraża poetę. Czasami jawi się to jako tragiczna nieuchronność kataklizmów:
Kiedy wybije ostatnia godzina natury,
Skład części ziemi załamie się
Wszystko, co widoczne, ponownie zakryje woda,
Będzie na nich ukazane oblicze Boga!
Jednak w swoich wątpliwościach, obawach i poszukiwaniach poeta dochodzi do wniosku, że człowiek nie zawsze jest w sprzeczności z naturą, jest jej równy:
Związany, od czasu do czasu połączony
Związek pokrewieństwa
Rozsądny geniusz człowieka
Dzięki twórczej sile natury...
Powiedz cenne słowo -
I nowy świat natury
Poezja Tyutczewa jest poezją głębokiej i nieustraszonej myśli. Ale myśl Tyutczewa niezmiennie łączy się z obrazem, przekazanym w precyzyjnych i odważnych, niezwykle wyrazistych kolorach.
Wiersze Tyutczewa mają w sobie wiele wdzięku i plastyczności, zawierają, jak to ujął Dobrolyubov, „gorącą pasję” i „surową energię”. Są bardzo kompletne, kompletne: czytając je, ma się wrażenie, że powstały błyskawicznie, pod wpływem jednego impulsu. Pomimo sceptycznych uwag w poezji Tyutczewa, który czasami twierdzi, że wszelka działalność człowieka jest „bezużytecznym wyczynem”, większość jego dzieł przepełniona jest młodością i nieusuwalną miłością do życia.
Sztuka jako zjawisko społeczne
Streszczenie >> Kultura i sztukaZaangażowanie w system public relations. „ Sztuka Dla sztuka", Lub " czysty sztuka”, to koncepcja estetyczna, która głosi, że... czysto przedmioty użytkowe (stół, żyrandol), człowiek dba o korzyści, wygodę i piękno. Dokładnie Dlatego sztuka ...
Sztuka starożytny Egipt (8)
Streszczenie >> Kultura i sztukaByli zobowiązani do przestrzegania ustalonych kanonów. Dlatego V sztuka Egipt będący właścicielem niewolników również zachował szereg konwencji... . Czasami przekazywano ideę boskości faraona czysto za pomocą środków zewnętrznych: króla przedstawiono razem...
Sztuka, jego pochodzenie i istota
Streszczenie >> Kultura i sztukaŻycie jest w drodze” czysty sztuka" pozbawiona realnej treści, prowadzi... do której odwołuje się sztuka. Mówiąc o literaturze ubiegłego stulecia, poeta
Od dawna W XVIII i pierwszych czterech dekadach XIX wieku najwyżej położonym regionem była poezja. literatury, a proza jest sprawą drugorzędną. W roku 1840 wszystko się zmieniło. Nastąpiła przewidziana przez Bielińskiego rewolucja, zakończył się okres poetycki Puszkina i rozpoczął się okres prozaiczny Gogola. W połowie. 1850 kończy się 30-letnie panowanie Mikołaja I – następuje Wojna krymska. Początek przygotowanie reform. Główną zaskoczoną siłą są zwykli ludzie. Złagodzono terror cenzury, przyczyniając się do rozkwitu literatury (w połowie lat 60. XIX w. w literaturze rosyjskiej pojawiały się wiersze Tyutczewa Feta, Niekrasowa, A.N. Tołstoja).
W poezji do początków 1890 r. doszło do walki między kierunkami Puszkina i Gogola. Istnieje związek z imieniem Puszkina. Pierwszy połowa XIX wieku Jego teksty są wyraziste. poważne społeczne i filozof. przekonania. Krajobraz i miłość rozwijają moralność. i estetyczne percepcja czytelnika. Teksty obywatelskie przyczyniają się do patriotyzmu. edukacja. W powieści „Eugeniusz Oniegin” opisuje Rus. charakter wiejski i charakter miast (w I i ostatni rozdział opisuje Petersburg, a w 7. Moskwie). Specjalny miejsce zajmuje opis. wiejski charakter. Naciskać. opisuje wiosnę, rysuje zimowe i jesienne krajobrazy. Jednocześnie stara się wybierać niezwykłe obrazy(wszystko u niego jest proste, zwyczajne i zarazem piękne). Aż do Push. poeci fot. natura w klasyce i romantyczny spektakli szukali poezji jedynie w imponującym, nietypowym dla języka rosyjskiego. obrazy chela wysokie. góry, przepaści, wodospady, morza. Ze swoimi poetyckimi obrazami. prosty, skromny charakter przeciętnego rosyjskiego pushu. pozytywny zmienił gusta czytelnika: pokazał, ile jest w nim poezji. w tych znanych, drogich, ale niedocenianych obrazach. Naciskać. udało się dostrzec piękno w najprostszym i najbardziej zwyczajnym. Udało mu się znaleźć poezję. słowa do wyrażenia to piękno. Uczy nas widzieć, rozumieć i kochać naszą skromną naturę, w porównaniu z bujnym południem, ale piękną w swojej prostocie. W telewizorze Push. zadeklarował wymóg niezależny poezja od władzy, od ludu, idea poety jako twórcy natchnionego przez Boga. Wiersz. Naciskać. „Poeta i tłum” stało się hasłem poetów II połowy XIX wieku. , który wypowiadał się pod hasłem czystej sztuki „Urodziliśmy się dla inspiracji, dla słodkich dźwięków i modlitw”.
Naciskać. wyniósł poezję na nowy poziom. wzrost i dozwolony rosyjski. ludzie lepiej rozumieją siebie.
Odwrotny punkt widzenia okazał się naturalny, ktr. z nim związany. Gogol – głoszący potrzebę odkrywania poezji tendencyjnej i zaangażowania.
Na początku 7. rozdziału Dead Souls Gogol porównuje twórcę sztuki dla sztuki z twórcą demaskatora (klasyfikuje siebie jako typ 2). Po śmierci Gogola Niekrasow wyraża te myśli w wierszu „Błogosławiony łagodny poeta”. Większość to wiersze. Niekrasowa gloryfikuje tendencyjność poety (sam Niekrasow był poetą o orientacji rewolucyjno-popularnej). Swoją poezję oddał w służbę ludu.
Poezja 1860-1880 różnice pomiędzy szkołami. Szkoła czysta poezja - poezja serca, uczucia - przedstawiciele: A. Fet, Apollo –Grigoriev, Maikov, A.N. Tołstoj, Połoński. - rozwinął tradycję romantyczną - charakteryzującą się estetyzacją rzeczywistości, kreatywnością tematu: odwiecznych tematów i problemów (miłości i natury) - dosł. języka, nauka słownictwa.
Szkoła poezji demokratycznej - poezja myśli - Przedstawiciele: N. Niekrasow, I. Nikitin, Z. Surikow, A. Pleshcheev - rozwinęli tradycję realistyczną, charakteryzującą się rzeczywistością pełną sprzeczności i kontrastów, aktywną pozycją życiową, społeczną. tematy i problemy. Charakterystyczne elementy języka potocznego, słownictwo potoczne.
A. Fet (1820-92) W schyłkowym wieku Fet znajdował się pod silnym wpływem Schopenhauera. Przetłumaczył swoje dzieło na język rosyjski. Jest to filozofia pesymizmu, egoizmu, iluzorycznej natury szczęścia, nieuchronności bólu i etyki współczucia. Fet konsekwentnie przenosił swoje rozumienie świata na sztukę słowa. Poezja to kłamstwo. Poeta, ktr. nie kłamie od pierwszych słów, niedobrze. Pojawiający się liryzm yavl. w cudowny sposób szczyt rosyjskiej poezji. Nie ma zdjęć w mediach społecznościowych. rzeczywistość. Głównym zadaniem Feta jest ukazywanie piękna (2 tematy: natura i miłość). Natura jest duchowa, żyje swoim tajemniczym życiem. Jego natura jest trójwymiarowa, żywa, wypełniona dźwiękami. Fet stara się uchwycić piękne chwile wieczności.
Wiosenny deszcz Za oknem jeszcze jasno Świeci słońce przez szczeliny chmur, I wróbel kąpiąc się w piasku, drży skrzydłem i od nieba do ziemi kołysze się, kurtyna się porusza, I jak jeśli w złotym pyle, skraj lasu stoi za nim. Dwie krople spadły na szybę, lipy pachniały pachnącym miodem, a do ogrodu coś zbliżyło się, bębniąc po świeżych liściach.
AA Fet. Wyjątkowość osobowości poety i jego twórczości.
Słowo nauczyciela: Na ostatniej lekcji rozmawialiśmy o poezji F.I. Tyutczew analizował wiersze. Co jest wyjątkowego w tekstach poety?
Odpowiedzi studenta: W poezji Tyutczewa zawarte jest rozpoznanie świata, nowość „odkryć” nieskończenie różnorodnej egzystencji: poeta wzywa do patrzenia i słuchania świata.
Poeta starał się odpowiedzieć na pytania, czym jest Wszechświat i Ziemia, jakie są tajemnice narodzin i śmierci, pierwotne żywioły i siły istnienia, jaki jest głęboki sens czasu, przestrzeni, ruchu. Jakie miejsce zajmuje człowiek na świecie, jakie jest jego przeznaczenie?
Poezja Tyutcheva jest filozoficzna, mądra!
Poetę interesowały jedynie kwestie „wieczne”, tematy zawsze nurtujące ludzkość sto, trzysta i tysiąc lat temu…
Słowo nauczyciela: Masz całkowitą rację! To było, jak powiedziałeś, „wieczne” tematy zajmowały F.I. Tyutczew – filozof. Dziś poznamy twórczość innego poety, który podobnie jak Fiodor Iwanowicz uważał, że poezja to dziedzina, w której nie ma miejsca na chwilowość, tymczasowość, naturę, miłość, piękno – to właśnie powinny gloryfikować teksty!
„Nigdy nie mogłem zrozumieć, że sztuka interesuje się czymkolwiek innym niż pięknem” – powiedział wielki rosyjski poeta Afanasy Afanasjewicz Fet. Jego zdaniem „poezja jest tym piękniejsza, że potrafi przenieść człowieka ze świata cierpienia do świata wysokiego, jedynego możliwego szczęścia…” Ta postawa sztuce odpowiadały poglądom filozoficznym A. Schopenhauera, którego dzieła Fet tłumaczył, oraz poglądom niektórych innych filozofów niemieckich.
„Sztuka została nam dana, abyśmy nie umierali dla prawdy…”
„Kunst ist uns gegeben, um von der Wahrheit zu sterben...”
F.Nietzsche
Afanasy Afanasjewicz Fet zgodziłby się oczywiście z tym stwierdzeniem, które w sposób bezwzględny wyraża opinię poety na temat celu sztuki: „Nieustannie szukaliśmy w poezji jedynej ucieczki od wszelkich codziennych smutków…”
Sztuka jest więc „ucieczką od codziennych smutków”, dlatego nie powinna zajmować się błahymi, bolesnymi sprawami dnia codziennego!
Fet niezmiennie wyraźnie rozróżniał poezję od nauki, poezję od życia, życie od piękna życia: „O ile w sztukach wolnych niewiele cenię rozum w porównaniu z natchnieniem, tak w życiu praktycznym żądam rozsądnych podstaw, popartych doświadczeniem. ” W prawdziwym życiu Afanasy Afanasjewicz był osobą niezwykle praktyczną, o silnej woli i celową. Przyjaciele Feta często naśmiewali się z prozaicznego wyglądu poety i jego pasji do dóbr ziemskich. I tak na przykład w grudniu 1876 r. L.N. Tołstoj, bardzo chwaląc wiersz „Wśród gwiazd” z jego „filozoficznym charakterem poetyckim”, w swoim liście do Feta umieszcza humorystyczną uwagę: „Dobrze też, że żona zauważyła, że w tym samym utworze wylano uczucia smutku papieru, na którym napisano ten wiersz.” Nafta ta zaczęła kosztować 12 kopiejek. To wtórny, ale prawdziwy znak poety.”
Pytanie nauczyciela: Być może ta dwoistość charakteru była wynikiem prób, jakie go spotkały?
Praca z kartami przygotowane wcześniej przez uczniów.
...Matka przyszłej poetki, Caroline Charlotte Fet, opuściła Niemcy w 1820 roku wraz z Afanasym Neofitowiczem Shenshinem. Wkrótce urodził się Afanasy, którego A.N. Shenshin adoptuje. Ojciec Charlotte, Karl Becker, pisze gniewny list do Shenshina, z którego wynika, że ojcem przyszłego poety nie jest Shenshin, ale Johann Feth, urzędnik, który służył na dworze w Darmstadcie. Z tych powodów w styczniu 1835 r. Konsystorz duchowy Oryola ekskomunikował przyszłego poetę z rodziny Shenshin. Zabrano także nazwisko. W wieku 14 lat zostaje heskim poddanym Darmstadt i otrzymuje nazwisko swojego prawdziwego ojca. Fet wszystko, co się wydarzyło, przeżył jako tragedię. Wyznacza sobie cel powrotu do szlachetnej owczarni Shenshinów i osiąga go z fantastyczną wytrwałością: od 1873 roku Fet, za zgodą Aleksandra II, staje się Shenshinem. Dążenie do celu kosztowało wiele wyrzeczeń. Jednym z nich jest miłość. Zakochawszy się w córce biednego właściciela ziemskiego w Chersoniu, Marii Lazich, Fet postanawia się jednak z nią rozstać, bo on sam nie ma pieniędzy. Postrzega także małżeństwo jako istotną przeszkodę w rozwoju kariery, do której wszedł wyłącznie w celu odzyskania utraconej szlachty. Żyjąc przyszłością, Fet poświęca teraźniejszość. Kiedy osiągnie wszystkie wyżyny dobrobytu, zacznie pędzić od szczęśliwej teraźniejszości do przeszłości, w której pozostaje jego ukochana. Pokonując tę bolesną dwoistość, Fet tworzy cykl wierszy konfesyjnych poświęconych Maryi...
Poezja piękna, poezja muzyki.
Wiele wierszy A. A. Feta mówi o jedności, przenikaniu się zjawisk naturalnych i ludzkich doznań.
Nauczyciel czyta wiersz „Szept, nieśmiały oddech”.
Szept, nieśmiały oddech,
Tryl słowika,
Srebro i kołysanie
Senny strumień,Nocne światło, nocne cienie,
Niekończące się cienie
Wiersz magiczne zmiany
Słodka twarzW zadymionych chmurach są fioletowe róże,
Odbicie bursztynu
I pocałunki i łzy,
I świt, świt!..
Co jest wyjątkowego w tym wierszu?
Odpowiedzi studenta: Nie ma tu ani jednego czasownika.
Słowo nauczyciela: Zgadza się, wiersz zbudowany jest wyłącznie na zdaniach mianownikowych. Tylko przedmioty i zjawiska nazwane jedna po drugiej: szept - nieśmiały oddech - tryl słowika...
Zarazem, czy wiersz można nazwać czysto materialnym, obiektywnym?
Odpowiedzi studenta: Pewnie nie do końca...
NIE. Jest wzniosły, tajemniczy. Mówimy tutaj o uczuciach.
Słowo nauczyciela: Prawidłowy! Przedmioty w tym wierszu nie istnieją same w sobie, lecz jako znaki uczuć i stanów. Nazywając tę czy inną rzecz, poeta wywołuje u czytelnika nie bezpośrednie wyobrażenie o niej, ale te skojarzenia, które zwykle można z nią skojarzyć.
Jak rozumiesz następujące wersety: „W zadymionych chmurach jest fiolet róży, odbicie bursztynu”? Mówimy o różach, bursztynie?
Odpowiedzi studenta: NIE! Tak poeta opisuje kolory świtu. To jest metafora!
Srebro sennego strumienia to także metafora!
Z pewnością! Jaki obraz sobie wyobrażasz?
Odpowiedzi studenta: Noc dobiega końca: słowiki już śpiewają, ale księżyc wciąż odbija się w wodzie. Tuż przed świtem dwie osoby, najprawdopodobniej dwie, siedzą nad strumieniem: Seria magicznych zmian w słodkiej twarzy. Ktoś patrzy z czułością, a nawet zachwytem na obiekt swego uwielbienia...
A może noc przeleciała niezauważona, ale ONA tego nie zauważyła, zaabsorbowana sobą i swoimi uczuciami.
Więc widziałeś uczucie kryjące się za przedmiotami i zjawiskami? Najbardziej subtelne uczucie, niewyrażalne słowami, niewypowiedzianie silne! Nikt przed Fetem nie pisał o takiej miłości. Wiersz ten jest naprawdę nowatorski: styl poetycki Feta nazywany jest czasem impresjonistycznym (od francuskiego słowa „impresja”).
Słowo nauczyciela: w AA Feta ma wiele wierszy o celu poezji, jej mocy, zdolności do przekształcania cierpienia w radość, zatrzymywania czasu. Należą do nich wiersz „Jednym pchnięciem przepędzić łódź żywą…”, napisany 28 października 1887 roku.
Odepchnij żywą łódź jednym pchnięciem
Z wygładzonych oliwkowo piasków,
Wznieś się jedną falą do innego życia,
Poczuj wiatr od kwitnących brzegów,Przerwij ponury sen jednym dźwiękiem,
Nagle rozkoszuj się nieznanym, kochanie,
Daj życiu westchnienie, daj słodycz tajemnym mękom,
Natychmiast poczuj, że ktoś inny jest Twój,Szepnij o czymś, od czego drętwieje ci język,
Wzmocnij walkę nieustraszonych serc -
To jest to, co posiada tylko kilku wybranych śpiewaków,
To jest jego znak i korona!
Pytanie nauczyciela: Co jest wyjątkowego w kompozycji tego wiersza?
Odpowiedzi studenta: Składa się z trzech czterowierszów. Istnieje wiele czasowników w formie nieokreślonej. Dziesięć. Zastępują się nawzajem.
Cały tekst to jedno zdanie!
Słowo nauczyciela: Absolutnie racja! Jedno zdanie, ale złożoność struktury syntaktycznej jest ledwo zauważalna ze względu na podział na wersety poetyckie, dzięki równoległości składniowej wersów: jak zauważyłeś, dziesięć bezokoliczników zastępujących się nawzajem. Technika ta przekazuje napięcie liryczne.
Co jeszcze niesie ze sobą napięcie liryczne w wierszu?
Odpowiedzi studenta: Anafora: „Jednym pchnięciem…” – „Jedną falą…”; „Oto co…” – „Oto co…”
Tak. Z czym wiąże się napięcie liryczne?
Odpowiedzi studenta: Poeta mówi o niepohamowanym pragnieniu czegoś wysokiego i niedostępnego.
Właśnie nazwałeś anafory. Przyjrzyj się uważnie, może te figury retoryczne pomogą nam określić, ile części semantycznych ma wiersz?
Prawdopodobnie w wierszu można wyróżnić dwie części semantyczne.
Słowo nauczyciela: Absolutnie racja! Pierwsze osiem wierszy to ciąg obrazów-opisów krajobrazu, wewnętrznego życia człowieka, połączonych motywem ostrej, nagłej zmiany. Ta zmiana jest radosna, świat jest pełen ruchu, uczucia są wzmożone. Transformacja wewnętrznego świata jest niesamowita: ujawnia się „nieznane, kochane” (to znaczy kochany był nieznany przed tą przemianą), „tajne męki” nabierają słodyczy, „cudze” są „odczuwane” jako „własne” .
Rzeczowe przymiotniki rodzaju nijakiego w tym wierszu: „nieznany”, „rodzimy”, „obcy”, „własny” - przypominają Żukowskiego, jego programowy fragment „Niewyrażalny” (por. „Bezgraniczny”, „piękny”, „ bezimienny”, „Słodki, radosny i smutny”), także poświęcony poezji i jej możliwościom. Dopiero V.A. Żukowski udowodnił, że słowa nie są w stanie przekazać całej złożoności istnienia, piękna natury, jej tajemnic.
Jaki jest punkt widzenia AA? Fetę?
Odpowiedzi studenta: Druga część – dwie ostatnie linijki – wskazuje, że wiersz mówi o poezji, o „śpiewaczce…wybranej”. Pierwsza część to obraz tego, co podlega poecie. Może „powstać do innego życia”. Nieznane staje się dla niego znajome. Z niezwykłą wrażliwością dostrzega cudzy smutek i radość. Poeta wie, jak inspirować ludzi.
„Szeptać o czymś, od czego drętwieje język” – poeta może wyrazić wszystko, o czym inni milczą. Milczą, bo po prostu nie wiedzą, jak ubrać swoje myśli w słowa.
Poeta może wszystko!
Słowo nauczyciela: Zatem punkty widzenia Feta i Żukowskiego nie są zbieżne. Według Feta poeta potrafi znaleźć sposób na wyrażenie najbardziej intymnych myśli i ukrytych uczuć.
Wiersze A.A. Fet dobrze potwierdzają pokrewieństwo tekstów – wyrazistej i wizualnej literatury – z muzyką. Ich różnorodność rytmiczna, melodia, zastosowanie różnorodnych powtórzeń (tak charakterystycznych dla utworów muzycznych): anafor i epiforów, paralelizmów składniowych, pisma dźwiękowego. Poeta ma wiersze poświęcone bezpośrednio muzyce. Jednym z nich jest „Noc świeciła. Ogród był pełen światła księżyca. Kłamali…”, napisany 2 sierpnia 1877 r.
Nauczyciel czyta wiersz.
Noc świeciła. Ogród był pełen światła księżyca. kłamali
Promienie u naszych stóp w salonie bez oświetlenia.
Fortepian był otwarty, a struny w nim drżały,Śpiewałeś do świtu, wyczerpany łzami,
Że tylko Ty jesteś miłością, że innej miłości nie ma,
A tak bardzo chciałem żyć, żeby nie wydając żadnego dźwięku,
Kochać Cię, przytulać i płakać nad Tobą.I minęło wiele lat, żmudnych i nudnych,
I w nocnej ciszy znów słyszę Twój głos,
I wieje, jak wtedy, w tych dźwięcznych westchnieniach,
Że jesteś sam - całe życie, że jesteś sam - miłość,Aby nie było zniewag losu i palącej męki w sercu,
Ale życie nie ma końca i nie ma innego celu,
Gdy tylko uwierzysz w odgłosy szlochu,
Kocham Cię, przytulam i płaczę nad Tobą!
Słowo nauczyciela: Wiersz powstał pod wrażeniem pewnego muzycznego wieczoru w gronie przyjaciół, śpiewu T.A. Kuźmińska - Bers. Tanya Bers, główny prototyp Nataszy Rostowej w powieści „Wojna i pokój”, była wspaniałym muzykiem i piosenkarką (Tatyana Andreevna jest siostrą Sofii Andreevny Bers, żony Lwa Tołstoja).
Noc świeciła...
Czy noc może „świecić”?
Odpowiedzi studenta: NIE. Noc to ciemna pora dnia. Ale tutaj prawdopodobnie mówimy o jakiejś niezwykłej nocy.
Noc świeciła – paradoksalnie brzmiąca antyteza.
Pytanie nauczyciela: Jak nazywa się figura stylistyczna, antyteza, przedstawiona w postaci dwóch kontrastujących, antonimicznych słów, które się wykluczają?
Oksymoron.
Słowo nauczyciela: Tak. I ten technika artystyczna autor używa go do oddania atmosfery tej niesamowitej, JEDNEJ „lśniącej” nocy, która może odmienić całe życie lirycznego bohatera.
Ogród był pełen światła księżyca...
Widzimy, że kolejność słów w tym zdaniu jest zepsuta. Przed nami tak zwana inwersja. Przedmiot jest na pierwszym miejscu, podmiot na końcu. Dlaczego autor łamie kolejność słów?
Odpowiedzi studenta: Jeszcze raz podkreślam, że jest to noc niezwykła, księżycowa, bardzo jasna.
Fortepian był otwarty, a struny w nim drżały,
Tak jak nasze serca podążają za Twoją piosenką.
Otwarty fortepian, drżące struny. Metaforyczne znaczenie słów wyraźnie wypiera mianownik (rzeczownik) – fortepian też ma duszę, serce!
Muzyka wywiera silny wpływ emocjonalny na słuchaczy.
Pytanie nauczyciela: Co można powiedzieć o lirycznej bohaterce tego wiersza?
Odpowiedzi studenta: To niezwykle muzykalna, utalentowana dziewczyna, która wie, jak obudzić w ludziach najlepsze uczucia. Siłą swojego talentu przemienia nie tylko słuchaczy, ale także otaczającą rzeczywistość, dzięki czemu noc staje się niezwykła, „promienna”.
Słowo nauczyciela: Tak, zgadza się. Bohaterka liryczna- ziemskie ucieleśnienie piękna życia, jego wysokiego dźwięku: „I tak chciałem żyć, aby bez wydawania dźwięku // Kochać cię, przytulać i płakać nad tobą”. Ważne jest nie tylko żyć, ale żyć jak tej nocy, „bez wydawania dźwięku”, a to dotyczy już lirycznego „ja”.
Wiersz ten podkreśla momenty prawdziwego istnienia, jest ich niewiele, w przeciwieństwie do „leniwych, nudnych” lat. Związek między tymi momentami podkreślają anafory, epifory i inne powtórzenia. Literatura nie jest w stanie bezpośrednio przekazać śpiewu i muzyki, ma inny język. Ale to literatura może przekazać, JAK muzyka wpływa na słuchacza!
Nauczyciel podsumowuje rozmowę: Dziś czytamy wspaniałe wiersze A.A. Feta o naturze, miłości, sztuce, celu poety. Czasy się zmieniają, ale pozostają pytania „odwieczne”, na które nie da się jednoznacznie odpowiedzieć, dlatego zawsze pozostają atrakcyjne. Natura, miłość, piękno - to pielęgnowane obszary poezji „czystej sztuki”, sztuki wolnej od doczesnych, chwilowych problemów.
Fet jako jedyny z wielkich poetów rosyjskich pewnie i konsekwentnie (z nielicznymi wyjątkami) chronił swój świat artystyczny przed problemami społeczno-politycznymi. Jednak same te problemy nie tylko nie pozostawiły Feta obojętnym, ale wręcz przeciwnie, wzbudziły jego głębokie zainteresowanie, stały się tematem ostrych artykułów i esejów dziennikarskich oraz były stale omawiane w korespondencji. Bardzo rzadko przenikali do poezji. Fet zdawał się odczuwać niepoetyczność idei społecznych, które rozwijał i bronił. Jednocześnie za niepoetycki uważał na ogół każdy utwór, w którym jest jasno wyrażona myśl, tendencja otwarta, zwłaszcza obca tendencja współczesnej poezji demokratycznej. Od końca lat pięćdziesiątych XIX wieku do początku lat sześćdziesiątych XIX wieku zasady artystyczne Szkoła Niekrasowa wywołała u Feta nie tylko ideologiczny antagonizm, ale także uporczywe, wzmożone odrzucenie estetyczne.
Fenomen Feta polegał na tym, że sama natura jego daru artystycznego najpełniej odpowiadała zasadom „czystej sztuki”. „... Rozpoczynając studiowanie poety” – napisał Bieliński w piątym artykule o Puszkinie, „przede wszystkim należy uchwycić, w różnorodności i różnorodności jego dzieł, tajemnicę jego osobowości, to znaczy tych cech jego ducha, które należą tylko do niego samego, nie oznacza to jednak, że cechy te są czymś prywatnym, wyjątkowym, obcym innym ludziom: oznacza to, że to, co wspólne ludzkości, nie objawia się nigdy w jednej osobie, ale w każdym człowieku, w jakiejś osobie. w większym lub mniejszym stopniu rodzi się po to, aby urzeczywistnić swoją osobowością jeden z nieskończenie różnorodnych aspektów ludzkiego ducha, tak niepojętych jak świat i wieczność” (kursywa moja – L.R.).
Jedna z pilnych potrzeb ludzki duch Bieliński tak rozważał swoje dążenie do piękna: „Prawda i cnota są piękne i miłe, ale piękno jest też piękne i sympatyczne, a jedno jest warte drugiego, drugiego nie można zastąpić”. I jeszcze jedno: „…piękno samo w sobie jest wartością i zasługą, i to w dodatku wielką”.
Korzystając z definicji Bielińskiego, możemy powiedzieć, że Fet urodził się, aby poetycko ucieleśniać ludzkie pragnienie piękna, na tym polegał „sekret jego osobowości”. „Nigdy nie mogłem zrozumieć, że sztuka interesuje się czymkolwiek innym niż pięknem” – przyznał pod koniec życia. W programowym artykule dotyczącym jego estetyki „O wierszach F. Tyutczewa” (1859) Fet napisał: „Daj nam przede wszystkim w poecie czujność w stosunku do piękna”.
Wiersz Feta „A.L.B”<ржеск>och” (1879) zapisano w metrum „Dumy” Lermontowa i w gatunku spowiedzi:
Kto nam powie, że nie umieliśmy żyć,
Bezduszne i bezczynne umysły,
Nie paliła się w nas ta dobroć i czułość
I nie poświęciliśmy piękna?
Te wersety brzmią polemicznie, jakby w imieniu podobnie myślących przyjaciół („my”): „My” nie jesteśmy straconym pokoleniem, „my” nie odejdziemy bez śladu i bez chwały, bo służyliśmy dobru i ofiarnemu pięknu. Ktoś może zapytać, co poświęcił Fet? Dla wielu, a przede wszystkim przez popularność, przez długi czas pozostawał poetą dla stosunkowo wąskiego kręgu koneserów sztuki.
Kolejny wyrok Bielińskiego z tego samego piątego artykułu na temat Puszkina również okazał się bardzo bliski Fetowi. Taka jest definicja „idei poetyckiej”. „Sztuka nie pozwala na abstrakcyjne idee filozoficzne, a tym bardziej racjonalne: dopuszcza jedynie idee poetyckie”. Możliwe, że centralne dla estetyki Feta pojęcie „myśli poetyckiej”, fundamentalne w jego artykule „O wierszach F. Tyutczewa”, powstało nie bez wpływu tego rozumowania Bielińskiego.
Belinsky zauważył Feta na samym początku swojej kariery: „Ze wszystkich poetów mieszkających w Moskwie pan Fet jest najbardziej utalentowany” - i szczególnie podkreślił (w trzecim artykule o Puszkinie) jego wiersze antologiczne. Nieco później w recenzji „Literatura rosyjska w 1843 r.”, zauważając, że „wiersze są obecnie mało czytane”, Bieliński zwraca uwagę na „całkiem liczne wiersze pana Feta, wśród których są wiersze prawdziwie poetyckie”. Jednocześnie jednak narzeka na ograniczoną treść twórczości młodego poety: „...nie czytam poezji (a jedynie ponownie czytam Lerma<онтова>, zanurzając się coraz bardziej w bezdenny ocean jego poezji), a kiedy przypadkiem przeglądam wiersze Feta czy Ogariewa, mówię: „To dobrze, ale czy to nie wstyd tracić czas i atrament na takie bzdury? ?” (list do wiceprezydenta Botkina z 6 lutego 1843 r.). Bieliński nie pojawia się już pod nazwiskiem Fet. W ostatnich latach życia cały swój zapał poświęcił obronie społecznego kierunku literatury, „szkoły naturalnej”, co wzbudziło wrogość poety.
Na początku grudnia 1847 roku Bieliński napisał do swojego przyjaciela Botkina, przyszłego teoretyka „czystej sztuki” i podobnie myślącego Feta, o różnicy w ich przekonaniach: „Więc ty i ja siedzimy na krańcach Ty, Wasenko , jesteś sybarytą, masz ochotę na słodycze - widzisz, chodź na poezję i sztukę - wtedy będziesz delektować się i mlaskać ustami Ale ja tak bardzo potrzebuję poezji i artyzmu, żeby historia była prawdziwa, to znaczy jest nie popada w alegorię i nie brzmi jak rozprawa doktorska. Dla mnie najważniejsza jest rzecz: „Aby budziło pytania, wywierało moralne wrażenie na społeczeństwie. Jeśli w ogóle osiąga ten cel bez poezji i kreatywności, to tak niemniej jednak jest dla mnie interesująca i nie czytam jej, ale pożeram”.
Jednak do powszechnej debaty na temat estetycznych zasad „czystej sztuki” jeszcze daleka droga. Rozwinęła się ona w okresie intensywnych walk społecznych na przełomie lat 50. i 60. XX wieku i pod tym względem została dość dobrze zbadana. Spośród artykułów zwolenników „czystej sztuki” najbardziej znane to: „Krytyka okresu Gogola w literaturze rosyjskiej i nasz stosunek do niej” A. Druzhinina, skierowana przeciwko „Esejom o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej” Czernyszewskiego ( „Biblioteka do czytania”, 1856, t. 140), „Wiersze A. Feta” V. Botkina („Współczesny”, 1857, nr 1), które L. Tołstoj nazwał „poetyckim katechizmem poezji” (list do Botkina z 20 stycznia 1857 r.), a także artykuł samego Feta „Wiersze F. Tyutczewa”. Wśród tych programowych wystąpień artykuł Feta wyróżnia się tym, że jest słowem poety, w którym teoria estetyki formułowana jest w wyniku przeżyć artystycznych i jako „symbol wiary” nabywanej we własnych poszukiwaniach artystycznych.
Twierdząc, że artyście zależy tylko na jednej stronie przedmiotów – na ich pięknie, pojmując piękno i harmonię jako pierwotne, niezbywalne właściwości natury i całego wszechświata, Fet nie chce widzieć ich w życiu publicznym: „…pytania o prawa człowieka obywatelstwo poezji wśród innych działań człowieka, o niej znaczenie moralne, o nowoczesności w danej epoce itp., myślę o koszmarach, z których już dawno się pozbyłem i na zawsze pozbyłem się.” Ale nie tylko „kwestie” społeczne, ideologiczne są w poezji nie do przyjęcia, z punktu widzenia Feta. wyrażona idea jest w ogóle nie do przyjęcia. W poezji, jedynie „myśli poetyckiej”, w odróżnieniu od myśli filozoficznej, nie ma ona „leczyć jak solidny kamień w ogólnym budowaniu ludzkiego myślenia i służyć jako punkt podparcia dla późniejszych wniosków; jego celem jest rozjaśnienie pierwszego planu architektonicznej perspektywy dzieła poetyckiego lub subtelne i ledwo zauważalne zabłysnięcie w jego nieskończonej głębi”. do ostatniej zwrotki wiersza „ukochanego poety” Tyutczewa „Willa włoska”: „Artystyczny urok tego wiersza umarł z powodu nadmiaru treści. Nowa treść: nowa myśl, niezależnie od poprzedniej, która ledwo zauważalnie drżała w głębi obrazu, niespodziewanie wypłynęła na pierwszy plan i krzyczała jak plama.”
Można kwestionować ocenę Feta; można pamiętać, że on sam później, zwłaszcza po swojej pasji do Schopenhauera, nie stronił w poezji od otwartych wypowiedzi filozoficznych, ważne jest jednak zrozumienie głównego dążenia estetycznego Feta: stworzenie obrazu piękna jest celem jego twórczości. sztukę, a najlepiej osiąga się to wtedy, gdy myśl poetycka, w odróżnieniu od myśli filozoficznej, nie wyraża się bezpośrednio, lecz jaśnieje w „nieskończonej głębi” dzieła.
Koncepcja estetyczna Feta i choć on sam bardzo unikał takich definicji, była to właśnie koncepcja – jasno sformułowany system poglądów – dojrzewająca stopniowo. I tak w swoich esejach podróżniczych „Z zagranicy” (1856-1857) Fet opowiada o niesamowitych wrażeniach, jakich doznał w Galerii Drezdeńskiej przed „Madonną Sykstyńską” Rafaela i w Luwrze przed posągiem Wenus z Milo. Główna idea Feta – o niezrozumiałości tych szczytowych zjawisk sztuki dla wiedzy racjonalistycznej, o zupełnie innym charakterze idei poetyckiej. „Kiedy patrzyłem na te niebiańskie, zwiewne rysy” – Fet pisze o Madonnie – „ani przez chwilę nie przyszła mi do głowy myśl o malarstwie czy sztuce; z drżącym sercem, z niewzruszoną błogością wierzyłem, że Bóg pozwolił mi być. uczestnik wizji Rafaela, twarzą w twarz widziałem tajemnicę, której nie pojmowałem, nie pojmuję i ku największemu szczęściu nigdy nie pojmę.” I dalej - o Wenus: „Jeśli chodzi o myśl artysty, to nie tutaj. Artysta nie istnieje, całkowicie zamienił się w boginię<...>Oko nie znajdzie w niczym cienia intencjonalności; wszystko, co marmur mimowolnie ci śpiewa, mówi bogini, a nie artysta. Tylko taka sztuka jest czysta i święta, wszystko inne jest jej profanacją.” I na koniec – uogólniając: „Kiedy w chwili zachwytu pojawia się przed artystą radośnie uśmiechnięty obraz, który delikatnie rozgrzewa pierś, wypełniając duszę słodkim dreszczem, niech skupi swoje siły tylko wtedy, aby przekazać ją w całej jej kompletności i czystości, prędzej czy później na nią odpowiedzą. Sztuka nie może mieć innego celu z tego samego powodu, dla którego w jednym organizmie nie mogą być dwa życia, dwie idee w jednej idei” (kursywa moja – L.R.).
W 1861 roku Dostojewski włączył się w spór między krytyką demokratyczną a zwolennikami „czystej sztuki”. W swoim artykule „G.-bov a kwestia sztuki” („Czas”, 1861, nr 1) zbadał problem z niezwykłą jasnością i kompletnością. Przede wszystkim Dostojewski oświadcza, że nie trzyma się żadnego z istniejących kierunków, gdyż pytanie jest „fałszywie postawione”. Twierdząc, że sztuka wymaga wolności twórczej i inspiracji, i wyrażając tym samym współczucie dla zwolenników „czystej sztuki”, Dostojewski pokazuje, że zaprzeczają oni własnym zasadom, nie uznając prawa do tej samej wolności dla literatury oskarżycielskiej. Dostojewski głęboko podziela ideał „najwyższego piękna”, estetycznego zachwytu pięknem i to Fet jest przedstawiany w swoim rozumowaniu jako wzorzec „czystej sztuki” (Dostojewski pamięta nie tylko wiersze Feta, ale także jego artykuł o Tyutczowie, jak wynika z tekstu). I choć potrzeba piękna w sztuce jest odwieczna, a zatem zawsze nowoczesna, to jednak zdarzają się takie tragiczne momenty w życiu społeczeństwa, gdy „czysta sztuka” okazuje się niestosowna, a nawet obraźliwa (fantastyczne założenie o tym, jak dzień po lizbońskim trzęsienie ziemi w gazecie „Lizbona Merkury” „pojawia się wiersz „Szept, nieśmiały oddech…” i o niefortunnym losie wspaniałego poety, któremu potomność postawi później pomnik).
Prawdziwa apoteoza liryki Fetowa pojawia się na końcu artykułu, gdzie Dostojewski analizuje „antologiczny” poemat „Diana”, który zachwycał jego współczesnych, pomimo różnicy poglądów społecznych: „Dwa ostatnie wersy tego wiersza są pełne taka namiętna witalność, taka melancholia, takie znaczenie, że nie znamy nic silniejszego, bardziej żywotnego w całej naszej rosyjskiej poezji”.
W następnym roku w tym samym czasopiśmie „Czas” (1862, nr 7) ukazał się artykuł A. Grigoriewa „Wiersze N. Niekrasowa”, w którym poezja demokratyczna i poezja „czystej sztuki” pomimo ostrego sprzeciwu ich ideologowie, uznawali za dwie naturalne strony ogólnego rozwoju literatury okresu popuszkinowskiego. Stanowisko to zasadniczo pokrywało się z poglądami redaktorów magazynu Dostojewskiego, o których A. Grigoriew relacjonuje na samym początku: „Redaktor „Wremyi”, z którym rozmawiałem o tym artykule, który rósł w mojej duszy, poradził mi najpierw porozmawiać o krytycznych poglądach na wiersze mojego ukochanego współczesnego poety” (czyli Niekrasowa – L.R.). A. Grigoriew właśnie to czyni, odkrywając, że walka tocząca się w krytyce nie doprowadziła z jednej strony do zrozumienia wysokiego poetyckiego (a nie tylko ideowego) znaczenia „muzy zemsty i smutku” Niekrasowa, z drugiej inne - poezja „czystej sztuki”. „Zacznijcie na przykład od opowiadania o wierszach Feta” – zauważa A. Grigoriew – „(to nazwisko odbieram jako najbardziej obrażone i znieważone naszą krytyką…): tutaj najpierw trzeba rozpakować kupę śmieci, a po drugie, mówić o poezji w ogóle, o jej prawie do wszechstronności, o szerokości jej ujmowania itp. - jednym słowem mówić o tym, czym krytycy są śmiertelnie zmęczeni i czym wszyscy są zmęczeni, choć jednocześnie wszyscy są pozytywnie zapomniani.” „Prawdziwi poeci, nie ma znaczenia, czy mówili
Urodziliśmy się, aby inspirować się
Za słodkie dźwięki i modlitwy, -
służyli i służą jednemu: ideałowi, różniącym się jedynie formami wyrazu swej służby. Nie wolno nam zapominać, że ideał przewodni, niczym Jehowa dla Izraelitów, objawia się w dzień w słupie obłoku, a w nocy w słupie ognia. Jakikolwiek jednak jest stosunek do ideału, wymaga on od kapłana niezachwianej, nieobmytej prawdy”.
A. Grigoriew pisze o jednostronności każdej z walczących stron: krytyki demokratycznej („teoretycy”) i krytyki „urażonej” (obrońcy „czystej sztuki”), „uporczywie wierzącej w wieczność praw człowieka dusza." „Każda zasada, bez względu na to, jak głęboka może być” – mówi A. Grigoriew – „jeśli nie wychwytuje i nie legitymizuje wszystkich jasnych, potężnych działając siłą samym sobą lub pięknem zjawisk życia, dlatego jednostronne, fałszywe<...>Czy kiedykolwiek zostanie odnaleziona zasada kompleksowa, nie wiem i oczywiście nie marzę o tym, żeby ją znaleźć” (kursywa moja – L.R.).
Fet przez całe życie był wierny „jednostronnej” zasadzie „czystej sztuki” i doprowadził ją do takiej duchowej pełni i poetyckiej doskonałości, do takich odkryć artystycznych, że, jak się wydaje, poprawność poglądów Dostojewskiego i A. Grigoriew może stać się oczywisty. Walka społeczna rządzi się jednak swoimi prawami i dyskusja wokół stanowiska Feta rozgorzała.
Z biegiem lat Fet, niezłomnie broniąc swoich przekonań estetycznych, czuł się coraz bardziej samotny. Na koniec podróży z goryczą skarżył się w liście do K.K. Romanowa (poety K.R.) z 4 listopada 1891 r.: „...wszyscy moi przyjaciele poczynili postępy i stali się nie tylko życiowymi, ale i czysto artystycznymi przeciwnikami ich i moich wcześniejszych opinii.”
Uwagę krytyków zawsze przyciągał fakt, że świat Feta jest wyraźnie podzielony na sferę życia praktycznego i sferę piękna. A jeśli to pierwsze podlega surowej konieczności, to drugie zakłada prawdziwą wolność, bez której twórczość jest nie do pomyślenia. To rozwidlenie jest zauważane od dawna, ale jest tłumaczone na różne sposoby.
Współcześni Fetowi z obozu demokratycznego, mimo nieporozumień między sobą, dopatrywali się w tym powodów wyłącznie społecznych. I tak Saltykov-Shchedrin zatytułował jeden z rozdziałów kroniki „Nasze życie społeczne” (Sovremennik, 1863, nr 1-2): „Pan Fet jako publicysta”. Tutaj pisze:
„Czy pamiętasz pana Feta, czytelniku? Tego samego pana Feta, który kiedyś napisał następujące urocze wiersze:
Och, jeszcze długo będę tajemnicą w ciszy nocy,
Twój podstępny bełkot, Twój uśmiech, Twoje swobodne spojrzenie,
Złote pasmo włosów posłuszne palcom
Oderwij się od myśli i zadzwoń ponownie...
Cześć! po tysiąckroć pozdrawiam Cię, noc!
Znowu i znowu kocham cię
Cicho, ciepło,
Srebrne krawędzie!
Wcale nie żartuję, mówiąc, że te wiersze są urocze: moim zdaniem we współczesnej literaturze rosyjskiej nie ma innych podobnych wierszy. W nikim czytelnik nie znajdzie takiego olimpijskiego spokoju, takiego lirycznego piękna. Widać, że dusza poety, mimo pozornego buntu wzbudzających ją uczuć, jest nadal pogodna; widać, że poetę interesują tylko szczegóły, jak „podstępny bełkot”, ale życie w swojej ogólnej strukturze wydaje mu się stworzone dla przyjemności i naprawdę sprawia mu przyjemność. Ale niestety! Odkąd pan Fet napisał te wiersze, świat zmienił się w dziwny sposób! Od tego czasu zniesiono pańszczyznę, ogłoszono nowe zasady postępowania sądowego i organizacji sądownictwa, oburzyły się jasne prądy spokoju i bezczynności, pojawił się nihilizm i napłynęli chłopcy. Nie ma prawdy na ziemi; ludzie, którzy niegdyś cieszyli się spokojem, ukryli się w wąwozach i szczelinach ziemi, pozostał jedynie „podstępny bełkot”, a i to nie był takiej jakości, aby
Oderwij się od myśli i zadzwoń ponownie..." .
Jednak dziennikarstwo Feta (do tego czasu ukazały się „Notatki o pracy niezależnej” – 1862 i dwa eseje „Z wioski” – 1863) w najmniejszym stopniu nie wskazują na smutek z powodu minionej epoki pańszczyzny lub tego, że pogrążył się w spokojnym lirycznych uczuć Fet nie zauważył zmian zachodzących w kraju. Wręcz przeciwnie, myśli publicysty Fety zmierzają do radykalnej reformy działalności gospodarczej, całego życia wiejskiego w oparciu o pracę najemną i starannie opracowane ustawodawstwo dotyczące ustalania i regulowania stosunków między obszarnikami a chłopami oraz oświaty i wychowania chłopów. Ale polemicznie zaostrzając temat, Saltykov nie zamierza tego zauważyć. Wyrzuca Fetowi jego poddaństwo, a w szczególności jego konflikt z nieostrożnym robotnikiem Siemionem, który był winien mistrzowi 11 rubli, dokonując szerokich uogólnień z tego ogólnie nieistotnego epizodu: „Wraz z ludźmi, którzy ukryli się w szczelinach ziemi, p. Fet zniknął w wiosce. Tam w wolnym czasie częściowo pisze romanse, częściowo nienawidzi ludzi; najpierw napisze romans, potem będzie nienawidził ludzi, a potem znowu napisze romans, będzie nienawidził ludzi i wysyła to wszystko do rosyjskiego posłańca do wytłoczenia, przyłączając się do antydemokratycznego nurtu pisma Katkowa, zachęca Saltykowa (bez powodu), aby usłyszał „wołanie duszy za utracony raj poddany” nawet w wierszu „Brzmi ten pierwszy”. dawnym urokiem...” (Russian Messenger, 1863, nr 1).
W następnym roku Pisarev napisał o sprzecznościach Feta. W młodości Fet był jednym z ulubionych poetów krytyka, jak przyznał na początku artykułu pod charakterystycznym tytułem „Błędy myśli niedojrzałej” („Błędy myśli niedojrzałej” („Błędy myśli niedojrzałej” („Błędy myśli niedojrzałej”) Rosyjskie słowo”, 1864, księga 12). W artykule „Realiści”, opublikowanym po raz pierwszy pod tytułem „Nierozwiązane pytanie”, Pisarev argumentował: „... poeta może być szczery albo w pełnej wielkości rozsądnego światopoglądu, albo w całkowite ograniczenia myśli, wiedzy, uczuć i aspiracji. W pierwszym przypadku jest to Szekspir, Dante, Byron, Goethe, Heine. W drugim przypadku jest to pan Fet. - W pierwszym przypadku nosi w sobie myśli i smutki całego współczesnego świata. W drugim śpiewa cienką przetoką o pachnących lokach i jeszcze bardziej wzruszającym głosem skarży się drukiem na robotnika Siemiona<...>Robotnik Siemion jest cudowną osobą. Z pewnością zapisze się w historii literatury rosyjskiej, gdyż Opatrzność postanowiła mu pokazać drugą stronę medalu w najzagorzalszym przedstawicielu ospałego liryzmu. Dzięki robotnikowi Siemionowi widzieliśmy w łagodnym poecie, skaczącym z kwiatka na kwiatek, rozważnego właściciela, szanowanego mieszczanina i małego człowieka. Potem zastanowiliśmy się nad tym faktem i szybko doszliśmy do przekonania, że nie ma tu nic przypadkowego. To z pewnością musi być spodnia strona każdego poety, który śpiewa o „szeptach, nieśmiałym oddechu, trylach słowika” (Russian Word, 1864, księgi 9-11).
Już w nowa era, na początku następnego wieku V. Ya Bryusov mówił o „dwoistości” Feta. W wykładzie „A. A. Fet. Sztuka i życie”, wygłoszonym w 1902 r. w związku z dziesiątą rocznicą śmierci Feta, wyjaśnił sprzeczności Feta względami czysto filozoficznymi. „Myśl Feta – pisze Bryusow – „wychowana przez filozofię krytyczną, rozróżniającą świat zjawisk i świat istot. O pierwszym powiedział, że to „tylko sen, tylko przelotny sen”, że jest „natychmiastowy lód”, pod którym znajduje się „bezdenny ocean” śmierci. Uosabiał drugie na obraz „słońca świata”. To życie ludzkie, które jest całkowicie pogrążone w „przelotnym śnie” i niczego nie szuka w przeciwnym razie markował nazwę „rynek”, „bazar”.<...>Ale Fet nie uważał nas za beznadziejnie zamkniętych w świecie zjawisk, w tym „niebieskim więzieniu”, jak kiedyś powiedział. Wierzył, że dla nas są wyjścia do wolności, są prześwity... Takie prześwity odnalazł w ekstazie, w nadzmysłowej intuicji, w natchnieniu. Sam wspomina momenty, kiedy „w jakiś dziwny sposób zaczyna widzieć wyraźnie”.
Jednak wszystkie przykłady podane przez Bryusowa pochodzą z lat 60. XIX wieku i później: najwcześniejszy z nich - „I jakoś dziwnie czasami widzę wyraźnie” (z wiersza „Wyczerpany życiem, zdrada nadziei”) – 1864. Poprzednia twórczość Feta nie była jeszcze kojarzona z niemiecką filozofią klasyczną, ale zasady estetyczne W tym czasie idee poety rozwinęły się już całkiem zdecydowanie.
To oni uznali służbę pięknu za najwyższy cel wolnej sztuki, co umożliwiło Fetowi oddzielenie twórczości poetyckiej od działalności praktycznej. I tak było zawsze, od początku do końca podróży. Ideologiczna i artystyczna ewolucja Feta, wzbogacenie jego tekstów o zagadnienia filozoficzne, nowe odkrycia w dziedzinie języka poetyckiego nastąpiły w ciągu jednego systemu estetycznego. Co więcej, Fet przez całą swoją podróż głęboko odczuwał nie tylko nierozłączność swojego artystycznego świata, ale także integralność życia duchowego, które prowadził, od młodości do starości.
Wszystko, wszystko co moje, co jest i było wcześniej,
W snach i snach nie ma czasu kajdan;
Dusza nie dzieliła błogich snów:
Nie ma marzeń o starości i młodości.
We wspomnianym już liście do K. Romanowa z 4 listopada 1891 r. Fet przyznał: „Od pierwszych lat jasnej samoświadomości wcale się nie zmieniłem, a późniejsze refleksje i lektury tylko wzmocniły mnie w pierwotnych uczuciach, które minęły od nieświadomości do świadomości.”
Wśród późniejszych „refleksjów i czytań”, jak wiadomo, znaczące miejsce zajmował Schopenhauer. Filozof przyciągnął Feta swoją ideą holistycznego i zawsze równego obrazu świata, swobodnej kontemplacji artystycznej, obcej praktycznym zainteresowaniom. W 1878 roku Fet zaczął tłumaczyć główne dzieło Schopenhauera „Świat jako wola i przedstawienie”.
W artykule D. Blagoya „Świat jako piękno”, nazwanym tak przez analogię z tytułem dzieła Schopenhauera, słusznie zauważa się, że Fet postrzegał filozofię Schopenhauera jako objawienie, „ponieważ okazała się ona mu wewnętrznie bardzo bliska i jednocześnie wprowadził go w całościowy i harmonijny system tego, czego nauczył się we własnym doświadczeniu życiowym i w wynikającym z niego światopoglądzie, w którym łatwo dostrzec pewne cechy „schopenhauerowskie”, które istniały już na długo przed spotkaniem z Schopenhauerem”. Następnie badacz rozwija swoją myśl w następujący sposób: „Było mu to bliskie „przez całe życie”, jak pisze, powtarzając „o grozy życia” i bezwarunkowo pesymistyczny pogląd Schopenhauera, z którym stanowczo kontrastuje sam niemiecki filozof ze wszystkimi innymi systemami filozoficznymi („ponieważ wszystkie są optymistyczne”). Twierdząc jednak, że poezja Feta od jego przekonań filozoficznych różni się optymistycznym charakterem, autor odwołuje się do znanego podziału „Fet – Shenshin”: „...w poezji Feta nie ma nawet cienia tej filozofii pesymizmu, poczucie beznadziejnej grozy istnienia, doświadczenie życia jako niekończącego się łańcucha cierpień, które stanowi patos twórczości Schopenhauera system filozoficzny. Wszystko to pozostawiono potrzebom Szenszyna.” Czy jednak można tak zdecydowanie oddzielić światopogląd, poglądy filozoficzne poety od jego twórczości? Wystarczy przypomnieć, że w jednym z listów do Tołstoja (3 lutego 1879 r.) sam Fet podkreślał związek swoich wierszy z intensywnymi studiami filozoficznymi: „Już drugi rok żyję w niezwykle dla mnie interesującym świecie filozoficznym i bez niego trudno zrozumieć źródło moich najnowszych wierszy”. list powstał właśnie w trakcie pracy nad tłumaczeniem Schopenhauera.
Rzeczywiście, poetycki świat Feta, pomimo głębi cierpienia i goryczy straty, jest na ogół optymistyczny, często nawet optymistyczny, natchniony optymizmem. Nie jest to jednak wynik wewnętrznego oderwania się od pesymizmu Schopenhauera, ale jego psychologicznego, filozoficznego przezwyciężenia. I tak powstał wiersz „Wyczerpany życiem, zdradą nadziei, / Gdy w walce oddaję im duszę moją…” (<1864>) rozpoczyna się motto Schopenhauera, a kończy w zupełnie innym nastroju:
I te sny w oddechu świata,
Jak dym pędzę i topię się mimowolnie,
I w tym objawieniu, i w tym zapomnieniu
Łatwo mi żyć i nie boli mnie oddychanie.
Fet ma bardzo niewiele beznadziejnie gorzkich wierszy, które można znaleźć u wszystkich wielkich poetów. Jednym z nich jest „Na próżno!” (<1852>), napisany przed spotkaniem z Schopenhauerem, kończy się tak:
Bezsilność znana jest ze słów wyrażających pragnienia.
Ciche męki dotykają ludzi od wieków,
Ale teraz nasza kolej i seria prób dobiegnie końca
Ale to boli
Że los życia jest wrogi świętym pobudkom;
W klatce piersiowej człowieka dość łatwo byłoby do nich dotrzeć...
NIE! chwytać i rzucać; te wrzody być może goją się, -
Ale to boli.
Niemniej jednak ogólny nastrój poezji Feta, od młodości do starości, od entuzjastycznego i radosnego „Przyszedłem do ciebie z pozdrowieniami…” (1843) do „Wciąż kocham, wciąż tęsknię / Przed powszechnym pięknem.. (koniec 1890 r.), bardzo daleki od pesymizmu.
Jedność estetycznego świata Feta znajduje odzwierciedlenie w kompozycji „Evening Lights”, w której zasada chronologii nie jest istotna. I tak dział „Melodie” (w pierwszym numerze) otwiera „Noc świeciła księżyc w ogrodzie…” (1877). Następnie, po kilku wierszach z lat 70., pojawiają się „Słońce spuszcza swoje promienie w pion...” i „Księżyc lustrzany płynie przez lazurową pustynię…” (oba - 1863), następnie „Zapomnij o mnie, wściekły szaleniec...” (1855), a wszystko kończy się wierszem „Stare dźwięki ze starym urokiem…” (1863).
Ta sama obojętność na chronologię przejawia się w tworzeniu kolejnych działów („Morze”, „Śnieg”, „Wiosna”), a zwłaszcza działu „Elegie i myśli”, w którym przeplatają się wiersze powstałe w latach 60., 70. i 80. XX wieku. Oczywiście W. Sołowjow, którego Fet w inskrypcji dedykacyjnej nazwał „architektem tej książki”, w pełnej zgodzie z autorem, starał się przedstawić czytelnikowi estetycznie holistyczny świat poety.
Strachow, który brał także udział w przygotowaniu „Wieczornych świateł”, niewątpliwie był tego samego zdania. Po śmierci Feta, gdy Strachow wraz z K.R. przygotowywał publikację „Wierszy lirycznych” Feta, napisał do swojego współredaktora, że jest to konieczne: „Aby zachować porządek ułożenia wierszy, ponieważ to porządek utrwalił się w pamięci czytelników i miał dla autora pewne znaczenie.<имер>w trzecim numerze „Muza” sąsiaduje bezpośrednio z przedmową. Jeśli ułożysz to ściśle chronologicznie, będziesz musiał przetasować wiersze i postawić na pierwszym miejscu to, co zostało napisane znacznie wcześniej niż „Evening Lights”.
„Czysta sztuka” (lub „sztuka dla sztuki” lub „krytyka estetyczna”), kierunek w literaturze rosyjskiej i krytyce lat 50. i 60. XIX wieku, charakteryzujący się dogłębną dbałością o duchowość i estetykę cechy literatury jako formy sztuki mającej Boskie źródło Dobroci, Miłości i Piękna. Tradycyjnie ten kierunek jest kojarzony z nazwiskami A.V. Druzhinina, V.P. Botkina, P.V. Annenkova, S.S. Dudyshkina. Wśród poetów stanowisko „czystej sztuki” podzielali A. A. Fet, A. N. Maikov, N. F. Shcherbina. Kierownikiem szkoły był A.V. Druzhinin. W swoich ocenach literackich krytycy rozwijali nie tylko pojęcia piękna, samej estetyki, ale także kategorie porządku moralnego, filozoficznego, a czasem społecznego. Wyrażenie „czysta sztuka” miało inne znaczenie - „czyste” w znaczeniu doskonałym, idealnym, absolutnie artystycznym. Czysta to przede wszystkim sztuka przepełniona duchem, silna w metodach wyrażania siebie. Stanowiskiem zwolenników „czystej sztuki” nie było oddzielenie sztuki od życia, ale chronić jego prawdziwie twórcze zasady, poetycką oryginalność i czystość swoich ideałów. Dążyli nie do izolacji od życia publicznego (to jest niemożliwe do osiągnięcia przez nikogo), ale do wolności twórczej w imię ustanowienia zasad doskonałego ideału sztuki, „czystej”, czyli niezależnej od błahych potrzeb i upodobań politycznych . Botkin mówił na przykład o sztuce jako sztuce, ujmując w to określenie cały zespół pojęć związanych z twórczością wolną od porządku społecznego i doskonałą w swoim poziomie. Estetyka jest tylko składnikiem, choć niezwykle ważnym, w systemie wyobrażeń o prawdziwa sztuka. Annenkov częściej niż Botkin rozmawiał artykuły krytyczne. Jest właścicielem ponad dwudziestu obszernych artykułów i recenzji, podstawowego dzieła „Materiały do biografii Aleksandra Siergiejewicza Puszkina” i być może najbogatszego w wspomnienia XIX wieku. „Wspomnienia literackie”. Ważnym punktem poglądów estetycznych Annenkowa była kwestia kunsztu sztuki. Annenkov nie zaprzecza „wpływowi” sztuki na społeczeństwo, ale uważa, że jest to możliwe pod warunkiem prawdziwego artyzmu. A wyrażenie „czysty” nie oznacza tu izolacji sztuki od naglących wymagań życia społecznego, ale doskonałość jego jakości, i to nie tylko pod względem formy, ale także treści. Druzhinin swoje sądy o sztuce opierał na trzech zasadach, najważniejszych z punktu widzenia jego systemu estetycznego: 1) Sztuka - najwyższy stopień przejawy ducha ludzkiego, mającego boskie źródło, w którym „ideał” i „rzeczywistość” łączą się w bardzo złożony i specyficzny sposób; 2) Sztuka zajmuje się tym, co ogólnie istotne, odsłaniając je jednak poprzez „wewnętrzny” świat pojedynczego człowieka, a nawet „szczególy” poprzez piękno, piękne (jeśli istnieje ideał) obrazy; 3) Sztuka i literatura, pobudzając aspiracje człowieka do ideału, nie mogą jednak podporządkowywać się pragmatyzmowi społecznemu do tego stopnia, aby utracić swój główny atut – pozostać źródłem przemiany moralnej, środkiem wprowadzenia człowieka w świat najwyższe i wieczne wartości duchowej egzystencji.
2. Główne tematy poezji „czystej sztuki”
Literatura rosyjska lat 50. i 60. XX wieku obejmuje kilku znanych dziś poetów, którzy tworzą galaktykę kapłanów czystej sztuki. Należą do nich Tyutczew, Aleksiej Tołstoj, Połoński, Majkow i Fet. Wszyscy ci poeci w przeszłości literatury rosyjskiej sięgają czasów Puszkina, który w większości swoich młodzieńczych wierszy był teoretykiem sztuki czystej i po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej wskazał na znaczenie poety.
Poezja jest dla poety celem samym w sobie, konieczna jest spokojna kontemplacja, oderwanie się od zgiełku świata i zagłębienie się w ekskluzywny świat indywidualnych przeżyć. Poeta jest wolny, niezależny od warunków zewnętrznych. Jego celem jest pójście tam, dokąd prowadzi jego wolny umysł. Swobodna twórczość to wyczyn poety. I do tego szlachetnego wyczynu nie potrzeba ziemskiej pochwały. Nie przesądzają o wartości poezji. Istnieje sąd wyższy i ma on tylko do powiedzenia, aby oceniać poezję jako słodki dźwięk, jako modlitwę. A ten sąd najwyższy mieści się w samym poecie. W ten sposób Puszkin określił swobodę twórczą i indywidualny świat poety w pierwszym okresie swojej twórczości.
Czysta poezja jest wzniosła, święta, ziemskie interesy są jej obce, zarówno ze wszystkimi aprobatami, hymnami pochwalnymi, jak i naganami, pouczeniami i żądaniami tego, co dla nich pożyteczne. Poeci – zwolennicy czystej sztuki – świadomie przeciwstawiali się wzmożonemu biegowi swego czasu. Była to świadoma reakcja na wymogi obywatelskiego obowiązku i na wszelkie żądania społeczne. Dlatego też ich tematyka jest w większości wybierana o charakterze świecko-arystokratycznym. Poezja wybranego kręgu czytelników. Stąd dominuje liryzm miłości, liryzm natury, żywe zainteresowanie i pociąg do klasycznych wzorców starożytny świat
(Majkow A.T.); poezja światowego chaosu i ducha świata Tyutczew; aspiracja w górę, poezja chwili, bezpośrednie wrażenia świata widzialnego, mistyczna miłość do natury i tajemnicy wszechświata.
Jednocześnie wszystkich tych poetów cechuje całkowita obojętność na tendencje rewolucyjne i liberalne, które dominowały w życiu społecznym tamtych czasów. To głęboko logiczne, że w ich twórczości nie znajdziemy żadnego z popularnych lat 40. i 50. XX wieku. Tematyka – potępianie feudalnego reżimu policyjnego w jego różnych aspektach, walka z pańszczyzną, obrona emancypacji kobiet, problem dodatkowych ludzi itp. nie interesują tych poetów zajmujących się tzw. motywy „wieczne” - podziwianie przyrody, przedstawianie miłości, naśladowanie starożytnych itp.
Poeci ci mieli swoich nauczycieli poezji światowej; w poezji współczesnej byli to przeważnie romantycy niemieccy, bliscy im pasjonizmem politycznym i estetycznym. Nie mniej bliska poetom „czystej sztuki” była literatura starożytna, dzieła Anakreona, Horacego, Tibullusa i Owidiusza.
„Och, jak morderczo kochamy…” (1851) - trzeci wers cyklu „Denisjew”, czyli cykl tekstów miłosnych składający się z piętnastu wierszy poświęconych Elenie Aleksandrownej Denisjewie. Wiersz ten (składa się z dziesięciu zwrotek) najpełniej wyraża ideę Tyutczewa o miłości jako „fatalnym spotkaniu”, jako „strasznym wyroku losu”. „W gwałtownym zaślepieniu namiętności” ukochana osoba niszczy radość i urok miłości: „Z całą pewnością niszczymy / To, co jest drogie naszemu sercu!”
F. I. Tyutchev stawia tu złożony problem winy osoby, która w imię miłości naruszyła prawa świata – prawa fałszu i kłamstwa. Analiza psychologiczna F. I. Tyutczewa w jego późnych tekstach jest nierozerwalnie związana z etyką, z wymaganiami pisarza wobec siebie i innych. W cyklu „Denisjew” poddaje się własnym przeczuciom, jednocześnie je sprawdza i analizuje – co jest prawdą, co kłamstwem, a co złudzeniem, a nawet zbrodnią. Często objawia się to już w samej wypowiedzi lirycznej: w pewnym braku pewności siebie i obłudy. „Jego” wina jest już zdefiniowana w pierwszym wersie: „jak morderczo kochamy”, choć w sensie najbardziej ogólnym i abstrakcyjnym. „Gwałtowne zaślepienie namiętności” i ich destrukcyjność coś wyjaśniają.
„Ona” jest ofiarą, ale nie tylko i tyle egoistycznej i ślepej namiętności kochanka, ale etycznej „bezprawności” swojej miłości z punktu widzenia świeckiej moralności; Obrońcą tej zalegalizowanej moralności F. I. Tyutczewa jest tłum: „Tłum, napierający, wdeptany w ziemię / Co kwitło w jej duszy. / A co udało jej się ocalić od długich męk, / Jak popiół? / Ból, zły ból goryczy, / Ból bez radości i bez łez!” Te dziesięć czterowierszów jest zgodnych z historią Anny Kareniny, którą L.N. Tołstoj rozwinął w obszerną powieść.
Tak więc w „nierównej walce dwóch serc” serce kobiety okazuje się bardziej czułe i dlatego to ona nieuchronnie musi „marnieć” i więdnąć, zginąć w „śmiertelnym pojedynku”. Moralność publiczna przenika także relacje osobiste. Zgodnie z prawami społeczeństwa on jest silny, ona słaba, a on nie potrafi zrezygnować ze swoich zalet. Walczy sam ze sobą, ale także z nią. To jest „fatalne” znaczenie ich związku, ich bezinteresowna miłość. „W cyklu Denisieva” – pisze N. Berkowski – „miłość jest nieszczęśliwa w samym swoim szczęściu, bohaterowie kochają, a sama miłość pozostaje wrogami”.
Na koniec Tyutczew powtarza pierwszy czterowiersz. Powtarza to ze zdwojoną goryczą, po raz kolejny obwiniając się za to, że jego miłość stała się dla niej życiem wyrzeczenia i cierpienia. Powtarza z pauzą, jakby chciał odpocząć od uczuć, które nadeszły tak szybko. Tyutczew po raz ostatni pamięta róże na jej policzkach, uśmiech jej ust i blask oczu, jej magiczne spojrzenie i mowę, jej dziecięcy, żywy śmiech; nawiązuje do tego, co wydarzyło się po raz ostatni. Jednocześnie Tyutczew, powtarzając pierwszy czterowiersz, pokazuje, że wszystko się powtarza: każda z jego nowych miłości przeżywa podobne trudności i to jest błędne koło w jego życiu, którego nie może przerwać.
Tyutczew pisze pentametrem trochę i rymem krzyżowym, co wpływa na płynność wiersza, a co za tym idzie, na płynność myśli autora. Tyutczew nie zapomina także o tradycji odycznej z XVIII wieku: posługuje się archaizmami (lanit, oczy, radość, wyrzeczenie, spojrzenie), w pierwszym wersie znajduje się wykrzyknik „O”, który zawsze był integralną częścią w odach wyczuwalny jest pewien proroczy patos: Tyutczew zdaje się twierdzić, że wszystko to czeka każdego „niechlujnego” zakochanego.
Bądź co bądź, „ ostatnia miłość„F.I. Tyutcheva, podobnie jak cała jego twórczość, wzbogacił poezję rosyjską o wiersze o niezwykłej sile lirycznej i duchowym objawieniu.
Analiza wiersza F.I. Tyutczew „Silentium!”
Mało prawdopodobne, aby jakiekolwiek inne dzieło Fiodora Iwanowicza Tyutczewa (1803-1873) doczekało się tylu sprzecznych interpretacji, co jego genialny wiersz „Silentium!” („Cisza!”) (nie później niż w 1830 r.). Wiersz „Silentium!” został napisany w 1830 roku w tetrametrze jambicznym. Wiersz składa się z 18 wersów, podzielonych na trzy sześciowierszowe wersy, z których każdy jest stosunkowo niezależny zarówno pod względem semantycznym, jak i intonacyjno-składniowym. Związek pomiędzy tymi trzema częściami polega jedynie na rozwinięciu tematu lirycznego. Ze środków formalnych, jako początek spajający te trzy części, można zauważyć jednorodne rymy końcowe – precyzyjne, mocne, męskie, perkusyjne – a rymowanki końcowe rymują się w każdym z trzech sześciowierszowych wersów. Najważniejszą rzeczą, która łączy wszystkie trzy części w artystyczną całość, jest intonacja, oratorska, dydaktyczna, przekonująca, zachęcająca i władcza. „Milcz, chowaj się i ukrywaj” – bezsporny nakaz pierwszego wersu powtarza się jeszcze trzykrotnie, we wszystkich trzech sześciowierszowych wersach. Pierwsza zwrotka to energetyczne przekonanie, porządek, presja silnej woli.
W drugiej zwrotce energia nacisku i dyktatury słabnie, ustępuje miejsca intonacji przekonania, której znaczenie polega na wyjaśnieniu decydujących wskazówek pierwszej zwrotki: dlaczego uczucia i marzenia mają być ukryte w głębi duszy ? Istnieje ciąg dowodów: „Jak serce może się wyrazić? / Jak ktoś inny może Cię zrozumieć? / Czy zrozumie, po co żyjesz? / Wyrażona myśl jest kłamstwem.” Mówimy o towarzyskości, o zdolności jednej osoby do przekazywania innym nie swoich myśli - to jest łatwiejsze - ale życie jego duszy, jego świadomości i podświadomości, jego ducha - tego, czego nie da się sprowadzić do rozumu, ale jest o wiele szersze i subtelniejsze. Uczucie sformalizowane w myśl za pomocą słowa będzie oczywiście niekompletne, a zatem fałszywe. Zrozumienie Ciebie przez innych również będzie niewystarczające i fałszywe. Próbując opowiedzieć życie swojej duszy, swoje uczucia, tylko wszystko zrujnujesz, nie osiągając swojego celu; tylko się zaniepokoisz, zakłócisz integralność i spokój swojego życia wewnętrznego: „Wybuchając, naruszysz sprężyny, - / Nakarmisz je - i zamilkniesz”.
W pierwszym wersie trzeciej zwrotki znajduje się ostrzeżenie o niebezpieczeństwie, jakie niesie ze sobą sama możliwość zetknięcia się dwóch nieprzystających do siebie sfer – życia wewnętrznego i zewnętrznego: „Po prostu umiej żyć w sobie…”. To jest możliwe: „W twojej duszy jest cały świat / tajemniczych magicznych myśli; / Hałas z zewnątrz ogłuszy ich, / Rozproszą ich promienie dnia. „Tajemnicze magiczne myśli” przywracają myśl do pierwszej zwrotki, ponieważ są analogiczne do „uczuć i snów”, które podobnie jak żywe istoty „wstają i wchodzą” - to znaczy nie są to myśli, to są sny , doznania, odcienie stanów duszy, razem ich składniki życie serca i dusze. To oni mogą zostać „ogłuszeni” przez „hałas zewnętrzny”, rozproszony przez „promienie” „dzienne” - całe zamieszanie „dziennego” zgiełku życia. Dlatego musimy chronić je w głębi naszych dusz; tylko tam zachowują harmonię, strukturę, spółgłoskowy „śpiew”: „Słuchaj ich śpiewu - i milcz!”
21. Romantyczny obraz i realistyczne szczegóły w poezji Feta.
pewną tradycję poezji romantycznej„poezja podpowiedzi”To, co niewyrażalne, jest jedynie tematem poezji Fet, ale nie cechą jej stylu. w artystycznym świecie Fet, sztuka, miłość, natura, filozofia, Bóg - wszystko to są różne przejawy tej samej siły twórczej - piękna.A. Fet interesował się filozofią niemiecką; Poglądy filozofów idealistycznych, zwłaszcza Schopenhauera, wywarły silny wpływ na światopogląd aspirującego poety, co znalazło odzwierciedlenie w romantycznej idei dwóch światów, która znalazła wyraz w tekstach Feta.
Twórczość Feta charakteryzuje się chęcią ucieczki od codziennej rzeczywistości do „jasnego królestwa snów”. Główną treścią jego poezji jest miłość i natura. Jego wiersze wyróżniają się subtelnością poetyckiego nastroju i dużym kunsztem artystycznym. Osobliwością poetyki Feta jest to, że rozmowa o tym, co najważniejsze, ogranicza się do przejrzystej podpowiedzi. Bardzo świecący przykład- wiersz „Szept, nieśmiały oddech...”
Fet jest przedstawicielem tzw. czystej poezji. W związku z tym przez całe życie kłócił się z N.A. Niekrasowem, przedstawicielem poezji społecznej.
Z tekstami krajobrazowymi autorstwa A.A. Feta jest nierozerwalnie związana z tematem miłości. Teksty miłosne Feta wyróżniają się bogactwem emocjonalnym, zawierają nuty radosne i tragiczne, uczucie inspiracji i poczucie beznadziejności. Centrum świata dla bohatera lirycznego jest jego ukochana. („Szept, nieśmiały oddech”, „Nie budź jej o świcie”, „Nadal kocham, wciąż marnieję…”, itp.). Prototypem lirycznej bohaterki Feta była córka serbskiego ziemianina, Marii Lazic. Fet przez całe życie zachowywał pamięć o swojej tragicznie zmarłej ukochanej. Ona jest obecna w jego teksty miłosne jako piękny romantyczny obraz-pamięć, jasny „anioł łagodności i smutku”. Liryczna bohaterka ratuje poetę przed próżnością codzienności („Jak geniusz Ty, nieoczekiwany, smukły, / Przyleciało do mnie światło z nieba, / Upokorziłeś mój niespokojny umysł...”).
Stan emocjonalny lirycznego „ja” wierszy Feta także nie ma ani wyraźnego wymiaru zewnętrznego (społecznego, kulturowo-codziennego), ani biografia wewnętrzna i trudno go określić zwykłym terminem bohater liryczny.
Bez względu na to, o czym pisze Fet, dominującym stanem jego lirycznego „ja” zawsze będzie zachwyt i podziw dla niewyczerpalności świata i człowieka, umiejętność odczuwania i przeżywania tego, co widział jakby po raz pierwszy, ze świeżą świeżością , po prostu urodzone uczucie. (wiersz „Czekam”, 1842) Można by pomyśleć, że bohater czeka na swoją ukochaną, ale stan emocjonalny lirycznego „ja” Feta jest zawsze szerszy niż przyczyna, która go spowodowała. I teraz na oczach czytelnika drżące oczekiwanie na bliskie spotkanie przeradza się w drżącą radość z pięknych chwil istnienia. W rezultacie można odnieść wrażenie celowego fragmentaryzacji, przerwanej fabuły wiersza.
AA Fet Dotkliwie odczuwa piękno i harmonię natury w jej ulotności i zmienności. Jego teksty pejzażowe zawierają wiele najdrobniejszych szczegółów prawdziwego życia natury, które odpowiadają najróżniejszym przejawom przeżyć emocjonalnych lirycznego bohatera. Na przykład w wierszu „To wciąż noc majowa” urok wiosennej nocy wywołuje u bohatera stan podniecenia, oczekiwania, tęsknoty i mimowolnego wyrażania uczuć:
Co za noc! Każda pojedyncza gwiazda
Znów ciepło i pokornie zaglądają w duszę,
I w powietrzu za pieśnią słowika
Rozprzestrzenił się niepokój i miłość.
W każdej zwrotce tego wiersza łączą się dialektycznie dwie przeciwstawne koncepcje, które znajdują się w stanie wieczna walka, wywołując za każdym razem nowy nastrój. Tak więc na początku wiersza zimna północ, „królestwo lodu” nie tylko przeciwstawia się ciepłej wiośnie, ale także ją rodzi. I wtedy znów pojawiają się dwa bieguny: z jednego ciepło i łagodność, z drugiego „niepokój i miłość”, czyli stan niepokoju, oczekiwania, niejasnych przeczuć.
Jeszcze bardziej złożony kontrast skojarzeniowy między zjawiskami naturalnymi a ich postrzeganiem przez człowieka znajduje odzwierciedlenie w wierszu „Ogień płonie w lesie jasnym słońcem”. Oto prawdziwy, widoczny obraz, na którym jasne kolory niezwykle kontrastujące: płonący czerwony ogień i czarny węgiel. Ale oprócz tego uderzającego kontrastu w wierszu istnieje inny, bardziej złożony. W ciemną noc krajobraz jest jasny i kolorowy:
Ogień płonie w lesie jasnym słońcem,
I kurcząc się, jałowiec pęka,
Chór zatłoczony jak pijani olbrzymy,
Zarumieniony świerk zatacza się.
Być może najbardziej podobny do Fetowa wiersz odzwierciedlający jego indywidualność twórcza, to „Szept, nieśmiały oddech…” Zadziwił współczesnych poety i nadal zachwyca i oczarowuje nowe pokolenia czytelników swoim psychologicznym bogactwem z maksymalną lakonizmem wyraziste środki. Całkowity brak w niej wydarzeń, wzmocniony bezsłownym wyliczaniem nazbyt osobistych wrażeń. Jednakże każde wyrażenie stało się tutaj obrazem; w przypadku braku działania następuje ruch wewnętrzny. A polega ona na semantycznym kompozycyjnym rozwoju tematu lirycznego. Po pierwsze, są to pierwsze dyskretne szczegóły nocnego świata:
Szept, nieśmiały oddech, Tryl słowika, / Srebrny i kołyszący / sennego strumienia...
Następnie w polu widzenia poety pojawiają się dalsze, duże szczegóły, bardziej uogólnione i niejasne, mgliste i niejasne:
Nocne światło, nocne cienie, / Cienie bez końca, / Seria magicznych zmian / O słodkiej twarzy.
W końcowych wersach zarówno szczegółowe, jak i uogólnione obrazy natury łączą się, tworząc ogromną całość - niebo pokryte świtem. Obejmuje to również stan wewnętrzny osoby trójwymiarowy obrazświat jako jego organiczna część:
W zadymionych chmurach są fioletowe róże,
Odbicie bursztynu
I pocałunki i łzy,
I świt, świt!..
Oznacza to, że zachodzi tu ewolucja planów ludzkich i naturalnych, chociaż elementu analitycznego całkowicie nie ma, a jedynie zapis uczuć poety. Nie ma konkretnego portretu bohaterki, są jedynie niejasne, nieuchwytne oznaki jej pojawienia się w subiektywnym odczuciu autorki. W ten sposób ruch, dynamika przekazuje nieuchwytne, kapryśne uczucia złożony świat osobowości, wywołując poczucie organicznego zespolenia życia naturalnego i ludzkiego.
Poezję lat osiemdziesiątych charakteryzuje połączenie dwóch zasad: wybuch „neoromantyzmu”, odrodzenie wysokiego słownictwa poetyckiego, ogromny wzrost wpływów Puszkina, z jednej strony ostateczne uznanie Feta, a z drugiej z drugiej wyraźny wpływ realistycznej prozy rosyjskiej, przede wszystkim Tołstoja i Dostojewskiego (szczególnie oczywiście umiejętność analizy psychologicznej). Wpływ prozy wzmacnia szczególna właściwość tej poezji, jej racjonalistyczny, badawczy charakter, będący bezpośrednim dziedzictwem oświecenia lat sześćdziesiątych.
Obok ogólnej skłonności do faktów, do pogłębionej analizy psychologicznej, poeci ci mają zauważalnie uwydatnioną skłonność do realistycznie precyzyjne szczegóły wprowadzone do wersetu. Dzięki ostremu wzajemnemu przyciąganiu się dwóch biegunów - realistycznego, wręcz naturalistycznego i idealnego, romantycznego - sam realistyczny szczegół pojawia się w konwencjonalnie poetyckiej atmosferze, otoczonej zwykłymi romantycznymi kliszami. Detal ten, z jego naturalizmem i fantazją, koreluje nie tyle z osiągnięciami poprzedniej epoki poezji realistycznej, ile z koncepcjami estetycznymi nadchodzącej epoki dekadencji i modernizmu. Przypadkowy detal, naruszający proporcje całości i części, to charakterystyczna cecha stylistyczna tej epoki przejściowej: chęć odnalezienia i uchwycenia piękna nie w pięknie wiecznym, uświęconym czasem i sztuką, ale w tym, co przypadkowe i chwilowe.