Zadaniem reżysera jest nie tyle rozszyfrowanie intencji dramatopisarza, ile bycie w tym procesie współautorem. twórczość artystyczna. Wyraziste środki reżyserskie to mise-en-scène, atmosfera i rytm tempa.
Mise-en-scene (umieszczenie na scenie) to element reżyserii polegający na myśleniu obrazami plastycznymi. Mise-en-scene to kompozycyjna organizacja przestrzeni scenicznej. Na pewno wynika to z pomysłu reżysera. Jego główną cechą jest rzeczywistość i dynamika. Mise-en-scena jest zbudowana wokół wydarzenia; przed wydarzeniem mise-en-scène jest jedno, po - drugie. Konstruując centralne, kluczowe mise-en-scène, reżyser faktycznie odsłania etapy zmagań, a jednocześnie dba o to, aby mise-en-scène plastycznie i malowniczo wyrażało ideę spektaklu.
W masowej mise-en-scène zachowanie każdego performera jest podporządkowane wydarzenie centralne i jest zbudowany właśnie z niego w formie odpowiadającej decyzji reżysera. Masa mise-en-scène powstaje z naprzemienności różnych scen, ich wzajemnych powiązań, kontrastu rytmicznego, kolorystyki itp. W reżyserii „spektakularnej”, gdzie mise-en-sceny mogą być głębokie i płaskie, budowane wertykalnie i poziomo, w koła i spirale, symetryczne i asymetryczne, są procesem, przejściem od jednej formy plastycznej do drugiej. Niczym rzeźbiarz kieruje jedną formę plastyczną w drugą. Reżyser niczym rzeźbiarz rzeźbi na scenie zestawienia postaci ludzkich, tworzy strumień ciągle zmieniających się form plastycznych, by oddać życie w całym bogactwie jego plastycznych przejawów.
W przedstawieniu teatralnym należy skupić uwagę widza na powierzchni sceny, liczbie, a w uroczystości masowej – wręcz przeciwnie – szukać jak największej liczby rozproszonych ośrodków. Szczególnie specyficzna jest inscenizacja spektakli stadionowych, gdzie konieczne jest jej konstruowanie z uwzględnieniem widoków z czterech stron. Wyraziste rozwiązanie akcji polega na plastycznym połączeniu różnych punktów widzenia na rozległej przestrzeni, rozmieszczenie placów zabaw, punktów odniesienia dla działania, możliwość wykorzystania powietrza itp. Wymagane jest inne rozwiązanie plastyczne procesja uliczna lub uroczystość masowa na placu, gdzie brane są pod uwagę wszystkie wyjścia – ulice, pasaże, podjazdy itp. Zatem figuratywne i plastyczne rozwiązanie spektaklu teatralnego jest jednym z najważniejszych zadań reżyserii, a mise-en-scene jest jednym z najpotężniejszych środków wyrazu reżyserii. Główna uwaga reżysera skupia się na części selekcyjnej, w której aktor witany jest jako jeden z elementów rozrywki. A jeśli aktor jest na scenie sam, to czasami jest to specyficzna technika reżyserska. Od aktora spektaklu teatralnego wymagane jest więc wzmocnienie gestu, wyostrzenie go i zwiększenie wyrazistości plastycznej.
Kolejnym wyrazistym środkiem reżyserii jest atmosfera kulturowo-psychologiczna, czyli środowisko znakowo-symboliczne, w którym żyje wizerunek aktora (dźwięki, hałasy, rytmy, oświetlenie, meble, rzeczy itp.). Atmosfera zależy od charakteru zdarzeń, od miejsca i czasu akcji, będącej przyczyną i skutkiem tych wydarzeń.
Specyficzny charakter scenografii implikuje także niezwykły charakter scenografii i rekwizytów. Dekoracje mogą być np. stacjonarne lub wręcz ruchome, montowane na samochodach, motocyklach, różnego rodzaju ciężarówkach itp. Dźwięk i światło odgrywają ogromną rolę w tworzeniu atmosfery, za pomocą której można wyrazić niemal każdy pomysł. Wymagają oczywiście rozwiązania inżynierskiego, zwłaszcza gdy konieczne jest stworzenie tzw. efektu obecności.
Fineness zyskuje wyrazisty charakter poprzez zastosowanie kolorów, które decydują o skojarzeniu percepcja wzrokowa. To mogłoby być biały jako symbol czystości, świeżości, przepychu, czerwień – jako znak uniesienia, aktywności, żywioł ognia lub zieleń – jako obraz młodości, wiosny itp. Szczególnie ważne jest, aby wymyślona przez scenografa ogólna faktura stylistyczna pozostawała w skojarzeniowej harmonii z językiem reżysera i cechami autorskiej koncepcji. Dzięki swoim walorom – niezwykłej jasności, emocjonalności, wyrazistości – muzyka pełni kilka funkcji: przede wszystkim jest tłem; to jest to niezależnie stworzony obraz i wreszcie jest to możliwość uczestniczenia w konflikcie działań. Jeśli w przedstawieniu teatralnym muzyka pełni rolę pomocniczą, to w przedstawieniu teatralnym muzyka staje się niemal głównym składnikiem przedstawienia, spajającym wszystkie epizody.
Zatem atmosfera życia spektaklu zależy od strony wizualnej i formy muzyczne Stworzony zgodnie z planem reżysera spektakl sam w sobie jest syntetycznym kulturowo-estetycznym obrazem działania uczestników – widzów, składającym się z różnych rodzajów sztuki, co stanowi specyfikę spektaklu.
Stosowany przez reżysera sposób tworzenia spektaklu ma charakter strukturalny, inscenizacja każdego spektaklu jest polifonią wszystkich części spektaklu, warunkową w swej istocie i bezwarunkową w swym wyrazie. Kolejną nieodzowną cechą teatralnego widowiska masowego jest potrzeba ostrej zmiany tempa i rytmu w każdym odcinku, a także w całej akcji.
Tak wyrazisty środek reżyserski jak tempo – rytm, pochłania w czasie szybkość i częstotliwość powtarzania się scen czy wydarzeń. Biorąc pod uwagę, że rytm może być zewnętrzny (fizyczny) i wewnętrzny (psychologiczny), jasne jest, że rytm mechaniczny oddziałuje na nas życie wewnętrzne na naszych uczuciach i doświadczeniach.
„Rytm” to ogromna siła determinująca organizację działania, nie jest czymś abstrakcyjnym. Wynika to głęboko z natury obrazu, związanego z otoczeniem, w którym rzecz się rodzi; rytm jest wynikiem świadomej, głębokiej organizacji, która nadaje rzeczy artyzm”. Podobnie jak mise-en-scène i atmosfera, rytm tempa przyczynia się do realizacji zamysłu autora. Dlatego jednym z głównych problemów reżyserii jest znalezienie odpowiedniego rytmu, konieczne jest jednak, aby logicznie wpisywał się on w ogólny rytm spektaklu. Rytm zakłada rozwój akcji z przerwami i stopniowością; przy dużej liczbie dynamicznych wydarzeń należy robić przystanki, które pozwolą scharakteryzować postacie i zrozumieć znaczenie wydarzeń.
Cechami charakterystycznymi wzorca temporytmicznego każdego przedstawienia teatralnego jest czas trwania każdego odcinka i przedstawienia; rytmiczność i arytmia okresów czasu następujących po sobie epizodów; kontrast odcinków oparty na decyzji reżysera i wyborze środków wyrazu; tempo jako liczba czynności w jednostce czasu.
„Skuteczność tempa rytmu, czyli wytworzenia u publiczności nastroju emocjonalnego do aktywnego postrzegania spektaklu, w dużej mierze zależy od czasu trwania spektaklu (nie więcej niż 1,5–2 godzin), różnorodności i intensywności wydarzeń.” Jeśli reżyser przyjmie odpowiedni rytm tempa, to uczucia i przeżycia widza kreują się sami (K.S. Stanislavsky)
Z powyższego wynika, że mise-en-scène, atmosfera i tempo-rytm, będące wyrazistymi środkami reżyserskimi, wzajemnie się konstytuują i są od siebie całkowicie zależne.
MINISTERSTWO EDUKACJI AUTONOMICZNEJ REPUBLIKI KRYMU
KRYM PAŃSTWOWY UNIWERSYTET INŻYNIERYJNY I PEDAGOGICZNY
Wydział Psychologiczno-Pedagogiczny
Katedra Metod Edukacji Podstawowej
Test
Przez dyscyplinę
Sztuki choreograficzne, sceniczne i ekranowe wraz z metodami nauczania
Środki wyrazu sztuki teatralnej
Studenci Mikulskite S.I.
Symferopol
Rok akademicki 2007 - 2008 rok.
2. Podstawowe środki wyrazu sztuki teatralnej
Dekoracja
Kostium teatralny
Projekt hałasu
Światło na scenie
Efekty sceniczne
Literatura
1. Pojęcie sztuki dekoracyjnej jako środka wyrazu sztuki teatralnej
Sztuka dekoracyjna to jeden z najważniejszych środków wyrazu w sztuce teatralnej, to sztuka tworzenia wizualnego obrazu przedstawienia poprzez scenografię i kostiumy, oświetlenie i techniki inscenizacyjne. Wszystko to sztuki wizualne Wpływy są organicznymi składnikami spektaklu teatralnego, przyczyniają się do ujawnienia jego treści i nadają mu określony wydźwięk emocjonalny. Rozwój sztuki dekoracyjnej jest ściśle powiązany z rozwojem teatru i dramatu.
Do najstarszych obrzędów i zabaw ludowych zaliczały się elementy sztuki zdobniczej (stroje, maski, ozdobne zasłony). W starożytnym teatrze greckim już w V wieku. PRZED CHRYSTUSEM e. oprócz budynku skena, który stanowił architektoniczne tło dla występów aktorów, pojawiła się scenografia trójwymiarowa, a następnie wprowadzono scenografię malowniczą. Zasady greckiej sztuki dekoracyjnej przejął teatr Starożytny Rzym, gdzie po raz pierwszy zastosowano kurtynę.
W średniowieczu początkowo rolę dekoracyjnego tła pełniło wnętrze kościoła, w którym rozgrywał się dramat liturgiczny. Już tu zastosowano podstawową zasadę scenerii symultanicznej, charakterystyczną dla teatru średniowiecznego, gdy wszystkie sceny akcji prezentowane są jednocześnie. Zasada ta jest dalej rozwijana w głównym gatunku teatru średniowiecznego – misterium. Największą uwagę we wszelkiego rodzaju scenach misteryjnych poświęcono dekoracji „raju”, przedstawianego w formie altanki ozdobionej zielenią, kwiatami i owocami oraz „piekła” w postaci otwierającej się paszczy smoka. Oprócz dekoracji trójwymiarowych wykorzystano także dekoracje malownicze (obraz gwiaździstego nieba). W projekt zaangażowani byli wykwalifikowani rzemieślnicy - malarze, rzeźbiarze, złotnicy; pierwszy teatr. Mechanicy byli zegarmistrzami. Starożytne miniatury, ryciny i rysunki dają wyobrażenie o różnych rodzajach i technikach inscenizacji misteriów. W Anglii najbardziej rozpowszechnione stały się występy na konkursach, które były mobilną dwupiętrową budką zamontowaną na wózku. Spektakl odbywał się na piętrze, a dolna kondygnacja służyła aktorom za miejsce przebierania się. Ten okrągły lub pierścieniowy typ konstrukcji scenicznej umożliwił wykorzystanie zachowanych z czasów starożytnych amfiteatrów do inscenizacji misteriów. Trzecim rodzajem konstrukcji misteriów był tak zwany system pawilonów (przedstawienia misteryjne z XVI wieku w Lucernie w Szwajcarii i Donaueschingen w Niemczech) - otwarte domy rozproszone po obszarze, w którym toczyła się akcja epizodów misteryjnych. W teatrze szkolnym z XVI w. Po raz pierwszy miejsca akcji rozmieszczone są nie wzdłuż jednej linii, ale równolegle do trzech stron sceny.
Kultowa podstawa przedstawień teatralnych w Azji doprowadziła do dominacji na przestrzeni wieków konwencjonalnej scenografii, w której poszczególne detale symboliczne wyznaczały scenę akcji. Brak scenerii rekompensowała obecność w niektórych przypadkach dekoracyjnego tła, bogactwo i różnorodność strojów, masek do makijażu, których kolor miał znaczenie symboliczne. W feudalno-arystokratycznym muzycznym teatrze masek, który rozwinął się w Japonii w XIV wieku, powstał kanoniczny typ projektu: na tylnej ścianie sceny, na abstrakcyjnym złotym tle, przedstawiono sosnę - symbol długowieczność; przed balustradą krytego mostu, umieszczoną w głębi peronu po lewej stronie i służącą wejściu na scenę aktorom i muzykom, umieszczono wizerunki trzech małych sosen
O 15 - zacznij. XVI wiek We Włoszech pojawia się nowy typ budynków i scen teatralnych. W projektowaniu przedstawień teatralnych brali udział główni artyści i architekci - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi itp. Po raz pierwszy zastosowano dekoracje perspektywiczne, których wynalazek przypisuje się (nie później niż w 1505 r.) Bramantemu w Ferrarze artysta Pellegrino da Udine, a w Rzymie B. Peruzzi. Sceneria, przedstawiająca widok ulicy schodzącej w głąb, namalowana została na płótnach naciągniętych na ramy i składała się z tła oraz trzech planów bocznych po obu stronach sceny; Niektóre elementy scenerii wykonano z drewna (dachy domów, balkony, balustrady itp.). Wymaganą redukcję perspektywy uzyskano poprzez strome podniesienie tabletu. Zamiast jednoczesnej scenerii na scenie renesansowej dla przedstawień określonych gatunków odtworzono jedną wspólną i niezmienną scenę akcji. Największy włoski architekt i dekorator teatralny S. Serlio opracował 3 rodzaje scenerii: świątynie, pałace, łuki - na tragedie; rynek miejski z domami prywatnymi, sklepami, hotelami - dla komedii; Krajobraz leśny – dla pasterzy.
Artyści renesansu postrzegali scenę i widownię jako jedną całość. Przejawem tego było powstanie teatru Olimpico w Vicenzy, zbudowanego według projektu A. Palladio w 1584 roku; w tym budynku V. Scamozzi zbudował wspaniałą trwałą dekorację przedstawiającą „ idealne miasto„i przeznaczony do inscenizacji tragedii.
Arystokratyzacja teatru w okresie kryzysu włoskiego renesansu doprowadziła do dominacji w przedstawieniach teatralnych zewnętrznej popisowości. Reliefowa dekoracja S. Serlio ustąpiła miejsca malowniczej dekoracji w stylu barokowym. Czarujący charakter przedstawień opery i baletu dworskiego końca XVI i XVII wieku. doprowadziło do powszechnego stosowania mechanizmów teatralnych. Wynalezienie thetelarii – trójkątnych obracających się pryzmatów pokrytych malowanym płótnem, przypisywane artyście Buontalentiemu, umożliwiło zmianę scenerii na oczach publiczności. Opis konstrukcji takich ruchomych, perspektywicznych zestawów można znaleźć w pracach niemieckiego architekta I. Furtenbacha, który działał we Włoszech i wprowadził technologię włoskiego teatru w Niemczech, a także u architekta N. Sabbatiniego w jego traktat „O sztuce budowania scen i maszyn” (1638). Ulepszenia technik malowania perspektywicznego umożliwiły dekoratorom stworzenie wrażenia głębi bez stromego wznoszenia tabliczki. Aktorzy mogli w pełni wykorzystać przestrzeń sceniczną. Na początku XVII wiek Pojawiły się dekoracje za kulisami wymyślone przez G. Aleottiego. Wprowadzono urządzenia techniczne do lotów, system włazów, a także boczne osłony portalowe i łuk portalowy. Wszystko to doprowadziło do powstania sceny pudełkowej.
Włoski system dekoracji za kulisami rozpowszechnił się we wszystkich krajach Europy. W połowie. XVII wiek W wiedeńskim teatrze dworskim barokową scenografię zakulisową wprowadził włoski architekt teatralny L. Burnacini, we Francji słynny włoski architekt teatralny, dekorator i reżyser G. Torelli genialnie wykorzystał dorobek obiecującej sceny zakulisowej w dworskich przedstawieniach opery. i typ baletowy. Teatr hiszpański, który przetrwał w XVI wieku. prymitywna scena jarmarkowa, asymiluje ustrój włoski poprzez sztukę włoską. K. Lottiego, który działał w hiszpańskim teatrze dworskim (1631). Przez długi czas londyńskie teatry publiczne zachowały konwencjonalną przestrzeń sceniczną z epoki Szekspira, podzieloną na scenę górną, dolną i tylną, z proscenium sięgającym do widowni i rzadkim wystrojem dekoracyjnym. Scena teatru angielskiego umożliwiała szybką zmianę sekwencji akcji. Perspektywne zdobienie typu włoskiego wprowadzono w Anglii w I kwartale. XVII wiek architekt teatralny I. Jones w inscenizacjach przedstawień dworskich. W Rosji perspektywiczne dekoracje sceniczne wykorzystano już w 1672 roku w przedstawieniach na dworze cara Aleksieja Michajłowicza.
W epoce klasycyzmu kanon dramatyczny, domagający się jedności miejsca i czasu, aprobował oprawę stałą i niezastąpioną, pozbawioną określonych cech historycznych (sala tronowa lub hol pałacowy dla tragedii, rynek miejski lub sala komediowa ). Cała różnorodność efektów dekoracyjnych i inscenizacyjnych skupiła się w XVII wieku. w gatunku opery i baletu, a przedstawienia dramatyczne wyróżniały się rygorem i oszczędną konstrukcją. W teatrach Francji i Anglii obecność arystokratycznych widzów na scenie, umiejscowionej po bokach proscenium, ograniczała możliwości dekoracji przedstawień. Dalszy rozwój sztuka operowa doprowadziło do reformy opery. Odrzucenie symetrii i wprowadzenie perspektywy kątowej pomogło stworzyć iluzję poprzez malarstwo. wielka głębia sceny. Dynamikę i emocjonalną wyrazistość dekoracji osiągnięto poprzez grę światłocienia, rytmiczne zróżnicowanie w rozwoju motywów architektonicznych (niekończące się amfilady barokowych sal ozdobionych sztukaterią, z powtarzającymi się rzędami kolumn, schodów, łuków, posągów), z za pomocą którego stworzono wrażenie majestatu budowli architektonicznych.
Nasilenie walki ideologicznej w okresie Oświecenia znalazło wyraz w zmaganiach różnych stylów oraz w sztuce zdobniczej. Wraz z nasileniem się spektakularnego przepychu dekoracji barokowej i pojawieniem się scenerii wykonanych w stylu rokoko, charakterystycznym dla nurtu feudalno-arystokratycznego, w sztuce dekoracyjnej tego okresu toczyła się walka o reformę teatralną, o wyzwolenie się od abstrakcji przepych sztuki dworskiej, dla dokładniejszego opisu narodowo-historycznego działań tego miejsca. W tej walce teatr edukacyjny zwrócił się ku bohaterskim wizerunkom starożytności, co znalazło wyraz w tworzeniu scenografii w stylu klasycznym. Kierunek ten szczególnie rozwinął się we Francji w pracach dekoratorów G. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunettiego, który na scenie odtworzył budowle starożytnej architektury. W 1759 roku Voltaire doprowadził do wypędzenia widzów ze sceny, uwalniając dodatkową przestrzeń na dekoracje. We Włoszech przejście od baroku do klasycyzmu znalazło wyraz w twórczości G. Piranesiego.
Intensywny rozwój teatru w Rosji w XVIII wieku. doprowadziło do rozkwitu rosyjskiej sztuki dekoracyjnej, która wykorzystywała wszystkie osiągnięcia współczesnego malarstwa teatralnego. W latach 40 XVIII wiek W projekt spektakli zaangażowani byli najważniejsi zagraniczni artyści - C. Bibbiena, P. i F. Gradipzi i inni, wśród których poczesne miejsce zajmuje utalentowany naśladowca Bibbieny G. Valeriani. W 2. połowie. XVIII wiek Pojawili się utalentowani dekoratorzy rosyjscy, w większości poddani: I. Wiszniakow, bracia Wołscy, I. Firsow, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusow i inni, którzy pracowali w teatrach dworskich i pańszczyźnianych. Od 1792 roku w Rosji działał wybitny artysta teatralny i architekt P. Gonzago. W jego twórczości, ideologicznie kojarzonej z klasycyzmem Oświecenia, surowość i harmonia form architektonicznych, stwarzających wrażenie majestatu i monumentalności, łączyła się z całkowitą iluzją rzeczywistości.
Pod koniec XVIII w. W teatrze europejskim w związku z rozwojem dramatu mieszczańskiego pojawiła się scenografia pawilonowa (zamknięta sala o trzech ścianach i suficie). Kryzys ideologii feudalnej w XVII i XVIII wieku. znalazło swoje odzwierciedlenie w sztuce zdobniczej krajów azjatyckich, powodując szereg innowacji. W Japonii w XVIII w. budowano budynki dla teatrów Kabuki, których scena posiadała mocno wystające w widownię proscenium i poruszającą się poziomo kurtynę. Od sceny w prawo i w lewo do tylnej ściany audytorium znajdowały się platformy („hanamichi”, dosłownie ścieżka kwiatów), na których również odbywało się przedstawienie (prawa platforma została później zniesiona; w naszych czasach w teatrach Kabuki zachowała się tylko lewa platforma). Teatry Kabuki wykorzystywały trójwymiarową scenerię (ogrody, fasady domów itp.), specyficznie charakteryzującą miejsce akcji; w 1758 roku po raz pierwszy zastosowano stopień obrotowy, którego zwoje wykonano ręcznie. Tradycje średniowieczne kultywowane są w wielu teatrach w Chinach, Indiach, Indonezji i innych krajach, w których prawie nie ma scenerii, a dekoracje ograniczają się do kostiumów, masek i makijażu.
francuski rewolucja burżuazyjna koniec XVIII wieku wywarł ogromny wpływ na sztukę teatralną. Ekspansja tematyki dramatu doprowadziła do szeregu zmian w sztuce dekoracyjnej. Przy produkcji melodramatów i pantomim na scenach „teatrów bulwarowych” Paryża szczególną uwagę zwrócono na design; wysoka sztuka teatralnych kierowców umożliwiła pokazanie różnorodnych efektów (wraki statków, erupcje wulkanów, sceny burzy itp.). W sztuce dekoracyjnej tamtych lat szeroko stosowano tzw. Praticables (objętościowe detale projektowe przedstawiające skały, mosty, wzgórza itp.). W pierwszym kwartale XIX wiek Upowszechniły się panoramy obrazkowe, dioramy czy neoramy w połączeniu z innowacjami w oświetleniu scenicznym (w teatrach wprowadzono gaz w latach dwudziestych XX wieku). Szeroki program reformy scenografii zaproponował francuski romantyzm, który postawił przed sobą zadanie historycznie specyficznej charakterystyki scen akcji. Romantyczni dramatopisarze brali bezpośredni udział w tworzeniu swoich sztuk, przekazując im obszerne uwagi i własne szkice. Tworzono spektakle o skomplikowanej scenerii i bogatych kostiumach, starając się połączyć dokładność kolorystyki miejsca i czasu z efektowną urodą w inscenizacjach wieloaktowych oper i dramatów o tematyce historycznej. Rosnąca złożoność technik inscenizacyjnych doprowadziła do częstego stosowania kurtyn w przerwach między aktami przedstawienia. W 1849 roku na scenie Opery Paryskiej, w przedstawieniu Proroka Meyerbeera, po raz pierwszy zastosowano elektryczne efekty świetlne.
W Rosji w latach 30-70. XIX wiek Głównym dekoratorem stylu romantycznego był A. Roller, wybitny mistrz maszyn teatralnych. Wypracowaną przez niego wysoką technikę efektów inscenizacyjnych rozwinęli później tacy dekoratorzy jak K.F. Valts, AF Geltser i in. Nowe trendy w sztuce dekoracyjnej w drugiej połowie. XIX wiek powstały pod wpływem realistycznego klasycznego rosyjskiego dramatu i aktorstwa. Walkę z akademicką rutyną rozpoczęli dekoratorzy M.A. Sziszkow i M.I. Bocharow. W 1867 roku w sztuce „Śmierć Iwana Groźnego” A.K. Tołstojowi (Teatr Aleksandryjski) Szyszkowowi po raz pierwszy udało się z historyczną specyfiką i trafnością pokazać na scenie życie przedpietrowej Rusi. W przeciwieństwie do nieco suchej archeologii Sziszkowa, Bocharow wniósł do swoich dekoracji pejzażowych prawdziwe, emocjonalne odczucie rosyjskiej natury, antycypując swoją kreatywnością pojawienie się na scenie prawdziwych malarzy. Jednak postępujące poszukiwania dekoratorów teatrów państwowych utrudniały upiększenia, idealizacja spektaklu scenicznego i wąska specjalizacja artystów, podzielonych na „krajobrazową”, „architektoniczną”, „kostiumową” itp.; w przedstawieniach dramatycznych nowoczesne motywy Z reguły stosowano prefabrykowane lub „standardowe” dekoracje typowe („biedny” lub „bogaty” pokój, „las”, „wiejski widok” itp.). W 2. połowie. XIX wiek Powstały duże warsztaty dekoracyjne, służące różnym teatrom europejskim (warsztaty Philastre'a i C. Cambonów, A. Roubauda i F. Chaperona we Francji, Lütke-Meyera w Niemczech itp.). W tym okresie upowszechniły się masywne, ceremonialne dekoracje w stylu eklektycznym, w których sztukę i twórczą wyobraźnię zastąpiono rękodziełem. O rozwoju sztuki zdobniczej w latach 70-80. znaczący wpływ wywarła działalność Teatru Meiningen, którego tournee po krajach Europy wykazało rzetelność decyzji reżyserskich dotyczących przedstawień, wysoką kulturę realizacji, historyczną wierność scenografii, kostiumów i akcesoriów. Meiningowie nadali projektowi każdego spektaklu indywidualny wygląd, próbując przełamać standardy dekoracji pawilonów i krajobrazu oraz tradycje włoskiego systemu backstage-arch. W szerokim zakresie wykorzystywali różnorodność topografii tablicowej, wypełniając przestrzeń sceniczną różnymi formami architektonicznymi; obficie wykorzystywali praktyczne elementy w postaci różnorodnych platform, schodów, kolumn wolumetrycznych, skał i wzniesień. Od strony wizualnej produkcji Meiningen (której projekt
w większości należał do księcia Jerzego II) pozostawał pod wyraźnym wpływem niemieckiej szkoły malarstwa historycznego – P. Corneliusa, W. Kaulbacha, K. Piloty’ego. Jednocześnie dokładność historyczna i prawdziwość, „autentyczność” akcesoriów czasami nabrały samowystarczalnego znaczenia w przedstawieniach Meiningenitów.
E. Zola koncertuje pod koniec lat 70. z krytyką abstrakcyjnej, klasycystycznej, wyidealizowanej romantycznej i efektownej, urzekającej scenerii. Domagał się przedstawienia na scenie współczesnego życia, „wiernego odtworzenia środowiska społecznego” poprzez scenografię, którą porównał z opisami zawartymi w powieści. Teatr symbolistyczny, który powstał we Francji w latach 90., walczył ze sztuką realistyczną pod hasłami protestu przeciwko teatralnej rutynie i naturalizmowi. Artyści obozu modernistycznego M. Denis, P. Sérusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch i inni zjednoczeni wokół Teatru Artystycznego P. Faure'a i Teatru Twórczości Luniera-Poe; tworzyli uproszczoną, stylizowaną scenerię, impresjonistyczną niejasność, podkreślali prymitywizm i symbolikę, która odwodziła teatry od realistycznego przedstawiania życia.
Potężny rozwój kultury rosyjskiej nastąpił w ostatniej ćwierci XIX wieku. sztuka teatralna i dekoracyjna. W Rosji w latach 80-90. W teatrze zaangażowani są najwięksi artyści sztalugowi - V.D. Polenov, V.M. Wasnetsow i A.M. Wasnetsow, I.I. Lewitan, K.A. Korowin, V.A. Serow, MA Vrubel. Pracuje od 1885 roku w Moskiewskiej Prywatnej Operze Rosyjskiej S.I. Mamontowa, wprowadzili do scenerii techniki kompozytorskie nowoczesne malarstwo realistyczne potwierdzało zasadę holistycznej interpretacji spektaklu. W przedstawieniach oper Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa, Musorgskiego artyści ci przekazali oryginalność rosyjskiej historii, duchowy liryzm rosyjskiego krajobrazu, urok i poezję baśniowych obrazów.
Podporządkowanie zasad scenografii wymogom reżyserii realistycznej osiągnięto po raz pierwszy na przełomie XIX i XX wieku. w praktyce Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Zamiast tradycyjnych kulis, pawilonów i „prefabrykowanej” scenerii, typowej dla teatrów cesarskich, każde przedstawienie MAT miało specjalną oprawę, zgodną z planem reżysera. Rozszerzanie możliwości planowania (obróbka płaszczyzny piętra, pokazywanie nietypowych kątów pomieszczeń mieszkalnych), chęć stworzenia wrażenia „mieszkalnego” otoczenia oraz psychologiczna atmosfera akcji charakteryzują sztukę dekoracyjną Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
Dekorator Teatru Artystycznego V.A. Simow był zdaniem K.S. Stanisławski, „twórca nowego typu artystów scenicznych”, wyróżniający się poczuciem prawdy życiowej i nierozerwalnie łączący swoją twórczość z reżyserią. Realistyczna reforma sztuki dekoracyjnej przeprowadzona przez Moskiewski Teatr Artystyczny wywarła ogromny wpływ na światową sztukę teatralną. Ważną rolę w technicznym doposażeniu sceny i wzbogaceniu możliwości sztuki zdobniczej odegrało zastosowanie sceny obrotowej, zastosowanej po raz pierwszy w teatrze europejskim przez K. Lautenschlägera podczas inscenizacji opery Don Mozarta Giovanniego (1896, Teatr Residenz, Monachium).
W latach 1900 Artyści grupy „Świat Sztuki” – A.N. – rozpoczynają swoją działalność w teatrze. Benoit, L.S. Bakst, M.V. Dobużyński, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin i inni Charakterystyczna dla tych artystów retrospektywa i stylizacja ograniczały ich kreatywność, ale wysoka kultura i kunszt, dążenie do integralności ogólnej koncepcji artystycznej odgrywanego spektaklu. pozytywną rolę w reformę sztuki dekoracji operowej i baletowej nie tylko w Rosji, ale także za granicą. Wycieczki po rosyjskiej operze i balecie, które rozpoczęły się w Paryżu w 1908 roku i były powtarzane przez wiele lat, pokazały wysoką kulturę malarską scenerii, umiejętność artystów oddania stylu i charakteru sztuki różnych epok. Działalność Benoisa, Dobużinskiego, B.M. Kustodiewa, Roericha związana jest także z Moskiewskim Teatrem Artystycznym, gdzie charakterystyczna dla tych artystów estetyka została w dużej mierze podporządkowana wymogom realistycznej reżyserii K.S. Stanisławski i V.I. Niemirowicz-Danczenko. Najwięksi rosyjscy dekoratorzy K.A. Korovin i A.Ya. Golovin, który pracował od początku. XX wiek w teatrach cesarskich dokonał zasadniczych zmian w sztuce dekoracyjnej oficjalnej sceny. Szeroki, swobodny styl pisania Korovina, poczucie żywej natury właściwe jego obrazom scenicznym, integralność kolorystyki łączącej scenerię i kostiumy bohaterów, najwyraźniej znalazły odzwierciedlenie w projektowaniu rosyjskich oper i baletów - „Sadko ”, „Złoty Kogucik”; „Mały garbaty koń” Ts. Pugniego i in. Uroczysta dekoracyjność, wyraźne zarysowanie form, odważne zestawienia kolorystyczne, ogólna harmonia i integralność rozwiązań wyróżniają malarstwo teatralne Golovina. Pomimo tego, że wiele dzieł artysty pozostaje pod wpływem modernizmu, jego twórczość opiera się na dużej umiejętności realistycznej, opartej na głębokim studium życia. W przeciwieństwie do Korovina, Golovin w swoich szkicach i dekoracjach zawsze podkreślał teatralny charakter scenografii, jej poszczególnych elementów; posługiwał się zdobionymi ornamentami ramami portalowymi, różnymi aplikacjami i malowanymi zasłonami, proscenium itp. W latach 1908-17 Golovin tworzył projekty do szeregu przedstawień, postów. VE Meyerholda (m.in. „Don Juan”, „Maskarada” Moliera),
Umacnianie się ruchów antyrealistycznych w sztuce mieszczańskiej przełomu XIX i XX w. W XX wieku odmowa ujawnienia idei społecznych miała negatywny wpływ na rozwój realistycznej sztuki zdobniczej na Zachodzie. Przedstawiciele ruchów dekadenckich głosili „konwencjonalność” jako podstawową zasadę sztuki. A. Appiah (Szwajcaria) i G. Craig (Anglia) prowadzili konsekwentną walkę z realizmem. Wysuwając ideę stworzenia „teatru filozoficznego”, ukazali „niewidzialny” świat idei za pomocą abstrakcyjnej, ponadczasowej dekoracji (kostki, parawany, platformy, schody itp.) świetle uzyskali grę monumentalnych form przestrzennych. Praktyka Craiga jako reżysera i artysty ograniczała się do kilku przedstawień, ale jego teorie wywarły później wpływ na twórczość wielu artystów i reżyserów teatralnych w różnych krajach. Zasady teatru symbolistycznego znalazły odzwierciedlenie w twórczości polskiego dramatopisarza, malarza i scenografa teatralnego S. Wyspiańskiego, który dążył do stworzenia monumentalnego przedstawienia konwencjonalnego; Jednak wdrożenie narodowych form sztuki ludowej w dekoracji i scenografii przestrzennej uwolniło twórczość Wyspiańskiego od zimnej abstrakcji i uczyniło ją bardziej realną. Organizator monachijskiego teatru artystycznego G. Fuchs wraz z artystą. F. Erler zaproponował projekt „sceny reliefowej” (czyli sceny niemal pozbawionej głębi), w której postacie aktorów rozmieszczone są na płaszczyźnie w formie reliefu. Reżyser M. Reinhardt (Niemcy) w reżyserowanych przez siebie teatrach stosował różnorodne techniki projektowe: od starannie zaprojektowanych, niemal iluzjonistycznych, malowniczych i wolumetrycznych dekoracji związanych z wykorzystaniem obrotowego koła scenicznego, po uogólnione konwencjonalne instalacje stałe, od uproszczonego projektu stylizowanego „w ubraniu” po wspaniałe widowiska masowe na arenie cyrkowej, gdzie coraz większy nacisk kładziono na czysto zewnętrzne widowisko sceniczne. Z Reinhardtem współpracowali artyści E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schutte, O. Messel, rzeźbiarz M. Kruse i inni.
Pod koniec lat 10. i w latach 20. XX wiek Dominującego znaczenia nabrał ekspresjonizm, który początkowo rozwinął się w Niemczech, ale szeroko zawładnął sztuką innych krajów. Tendencje ekspresjonistyczne doprowadziły do pogłębienia się sprzeczności w sztuce dekoracyjnej, do schematyzacji i odejścia od realizmu. Wykorzystując „przesunięcia” i „skosy” płaszczyzn, nieobiektywną lub fragmentaryczną dekorację, ostre kontrasty światła i cienia, artyści starali się stworzyć na scenie świat subiektywnych wizji. Jednocześnie część przedstawień ekspresjonistycznych miała wyraźną orientację antyimperialistyczną, a ich scenografia nabrała cech ostrej groteski społecznej. Sztukę dekoracyjną tego okresu charakteryzuje zamiłowanie artystów do eksperymentów technicznych, chęć zniszczenia sceny pudełkowej, wyeksponowania przestrzeni scenicznej i technik inscenizacyjnych. Ruchy formalistyczne – konstruktywizm, kubizm, futuryzm – wprowadziły sztukę dekoracyjną na ścieżkę samowystarczalnego technicyzmu. Artyści tych ruchów, odtwarzając na scenie „czyste” geometryczne kształty, płaszczyzny i bryły, abstrakcyjne kombinacje części mechanizmów, starali się oddać „dynamizm”, „tempo i rytm” nowoczesnego miasta przemysłowego, starali się stworzyć na scenie iluzja pracy prawdziwych maszyn (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini – Włochy; F. Leger – Francja i in.).
W sztuce dekoracyjnej Europy Zachodniej i Ameryki ser. XX wiek nie ma konkretnych kierunki artystyczne i szkoły: artyści starają się wypracować szeroki sposób, który pozwala im na adresowanie różne style i techniki. Co więcej, w wielu przypadkach twórcy projektu spektaklu nie tyle przekazują treść ideową spektaklu, jego charakter i specyficzne cechy historyczne, ile dążą do stworzenia na jego płótnie samodzielnego dzieła sztuki dekoracyjnej, jakim jest „owoc wolnej wyobraźni artysty”. Stąd arbitralność, abstrakcyjność projektu i zerwanie z rzeczywistością w wielu przedstawieniach. Przeciwstawia się temu praktyka postępowych reżyserów i twórczość artystów, którzy dążą do zachowania i rozwoju realistycznej sztuki dekoracyjnej, opierając się na klasyce, postępowym dramacie współczesnym i tradycjach ludowych.
Od lat 10 XX wiek Mistrzowie sztuk sztalugowych coraz chętniej podejmują pracę w teatrze, rośnie także zainteresowanie sztuką zdobniczą jako formą sztuki twórczej. działalność artystyczna. Od lat 30. Rośnie liczba wykwalifikowanych zawodowych artystów teatralnych, dysponujących dobrą znajomością technik produkcji. Technologia sceniczna została wzbogacona o różnorodne środki; zastosowano nowe materiały syntetyczne, farby luminescencyjne, projekcje fotograficzne i filmowe itp. Wśród różnych ulepszeń technicznych z lat 50. XX wiek Największe znaczenie ma zastosowanie cykloramy w teatrze (jednoczesna projekcja obrazów z kilku urządzeń do projekcji filmowych na szeroki półokrągły ekran), opracowywanie złożonych efektów świetlnych itp.
W latach 30 w praktyce twórczej teatry radzieckie potwierdza się i rozwija zasady socrealizmu. Najważniejszymi i definiującymi zasadami sztuki dekoracyjnej są wymagania prawdy życiowej, specyfiki historycznej i umiejętności odzwierciedlenia typowych cech rzeczywistości. Wolumetryczno-przestrzenna zasada scenografii, która dominowała w wielu przedstawieniach lat 20., została wzbogacona powszechnym zastosowaniem malarstwa.
2. Podstawowe środki wyrazu sztuki teatralnej:
Dekoracja (od łac. Decoro – dekoruję) to projekt sceny odtwarzający materialne środowisko, w którym działa aktor. Sceneria „przedstawia obraz artystyczny miejsce akcji i jednocześnie platformę dającą bogate możliwości przeprowadzania na niej akcji scenicznej.” Scenografia tworzona jest przy użyciu różnorodnych środków wyrazu stosowanych we współczesnym teatrze – malarstwa, grafiki, architektury, sztuki planowania sceny, specjalna faktura scenerii, oświetlenia, technologii scenicznej, projekcji, kina itp. Podstawowe systemy dekoracji:
1) wahacz ruchomy,
2) podnoszenie wahacza,
3) pawilon,
4) wolumetryczny
5) projekcja.
Powstanie i rozwój każdego ustalonego systemu oraz jego zastąpienie innym zdeterminowane były specyficznymi wymogami dramaturgii, estetyki teatralnej, odpowiadającymi historii epoki, a także rozwojem nauki i techniki.
Mobilna dekoracja za kulisami. Backstage – fragmenty scenerii umieszczone po bokach sceny w określonych odległościach jedna za drugą (od portalu w głąb sceny) i mające na celu zamknięcie widzowi przestrzeni za kulisami. Zasłony były miękkie, zawieszane na zawiasach lub sztywne na ramach; czasami miały figurowy zarys przedstawiający profil architektoniczny, zarys pnia drzewa, liście. Zmiana sztywnych scen odbywała się za pomocą specjalnych maszyn scenicznych – ram na kołach, które umieszczano (w XVIII i XIX w.) na planie każdej sceny równolegle do rampy. Ramy te poruszały się w specjalnie wyciętych w poszyciu scenicznym przejściach po szynach ułożonych w podłodze pierwszej ładowni. W pierwszych teatrach pałacowych scenografia składała się z tła, skrzydeł i łuków sufitowych, które podnoszono i opuszczano jednocześnie ze zmianą skrzydeł. Na ostrokrzewu namalowano chmury, gałęzie drzew z listowiem, fragmenty abażurów itp. Zakulisowe systemy dekoracji zachowały się do dziś w teatrze dworskim w Drotningholm oraz w teatrze dawnej posiadłości książęcej. Uwaga: Jusupowa w Archangielsku
Dekoracja podnosząca o łukowym kształcie powstała we Włoszech w XVII wieku. i stał się powszechny w teatrach publicznych z wysokimi oglądalnościami. Ten rodzaj dekoracji to płótno uszyte w formie łuku z pniami drzew, gałęziami z listowiem i namalowanymi detalami architektonicznymi (wzdłuż krawędzi i u góry) (zgodnie z prawami perspektywy liniowej i powietrznej). Na scenie można zawiesić do 75 takich łuków za kulisami, z pomalowanym tłem lub horyzontem jako tłem. Rodzaj dekoracji zakulisowej to dekoracja ażurowa (napisane „leśne” lub „architektoniczne” łuki za kulisami, naklejone na specjalne siatki lub aplikacje na tiulu). Obecnie dekoracje łukowo-za kulisami wykorzystywane są głównie w przedstawieniach operowych i baletowych.
Dekorację pawilonu po raz pierwszy zastosowano w 1794 roku. aktor i reżyser F.L. Niszczarka. Dekoracja pawilonu przedstawia zamkniętą przestrzeń i składa się ze ścian szkieletowych pokrytych płótnem i pomalowanych na wzór tapet, desek i płytek. Ściany mogą być „lite” lub mieć przęsła na okna i drzwi. Ściany łączone są ze sobą za pomocą lin do rzucania - zakładek i mocowane do podłogi sceny za pomocą skosów. Szerokość ścian pawilonu we współczesnym teatrze nie przekracza 2,2 m (w przeciwnym razie przy transporcie dekoracji ściana nie zmieści się przez drzwi wagonu towarowego). Za oknami i drzwiami dekoracji pawilonu zwykle umieszcza się backsplashes (elementy wiszącej dekoracji na ramach), na których przedstawiony jest odpowiedni motyw krajobrazowy lub architektoniczny. Dekorację pawilonu przykrywa strop, który w większości przypadków jest zawieszony na ruszcie.
W teatrze czasów nowożytnych dekoracja trójwymiarowa pojawiła się po raz pierwszy w przedstawieniach Teatru Meiningen w 1870 roku. W teatrze tym, wraz z płaskimi ścianami, zaczęto stosować elementy trójwymiarowe: maszyny proste i pochyłe - rampy, schody i inne konstrukcje przedstawiające tarasy, wzgórza, mury twierdzy. Wzory maszyn maskowane są zazwyczaj malowanymi płótnami lub sztucznymi płaskorzeźbami (kamienie, korzenie drzew, trawa). Do zmiany części wolumetrycznej scenerii stosuje się platformy jezdne na rolkach (furki), gramofon i inne rodzaje technologii scenicznej. Zestaw wolumetryczny pozwolił reżyserom zbudować mise-en-scène na „połamanej” desce scenicznej i znaleźć różnorodne rozwiązania konstrukcyjne, dzięki czemu niezwykle rozszerzyły się możliwości ekspresyjne sztuki teatralnej.
Dekorację projekcyjną po raz pierwszy zastosowano w 1908 roku w Nowym Jorku. Polega na projekcji (na ekranie) obrazów kolorowych i czarno-białych rysowanych na foliach. Projekcja odbywa się przy użyciu projektorów teatralnych. Ekranem może być tło, horyzont, ściany lub podłoga. Istnieje projekcja do przodu (projektor znajduje się przed ekranem) i projekcja w świetle tylnym (projektor znajduje się za ekranem). Projekcja może mieć charakter statyczny (motywy architektoniczne, krajobrazowe i inne) oraz dynamiczny (ruch chmur, deszcz, śnieg). We współczesnym teatrze, który posiada nowe materiały ekranowe i sprzęt projekcyjny, dekoracje projekcyjne znajdują szerokie zastosowanie. Prostota wykonania i obsługi, łatwość i szybkość zmiany obrazów, trwałość i możliwość osiągnięcia wysokich walorów artystycznych sprawiają, że dekoracje projekcyjne są jednym z obiecujących rodzajów dekoracji współczesnego teatru.
2.2 Strój teatralny
Kostium teatralny (z języka włoskiego, właściwie zwyczaj) - ubrania, buty, kapelusze, biżuteria i inne przedmioty, którymi aktor wykorzystuje się do scharakteryzowania tworzonego przez siebie wizerunku scenicznego. Niezbędnym dodatkiem do kostiumu jest makijaż i fryzura. Kostium pomaga aktorowi odnaleźć zewnętrzny wygląd postaci, odsłonić wewnętrzny świat postaci scenicznej, określa historyczne, społeczno-ekonomiczne i narodowe cechy środowiska, w którym toczy się akcja, oraz tworzy (wraz z innymi elementami projektu ) wizualny obraz spektaklu. Kolor kostiumu powinien być ściśle powiązany z ogólną kolorystyką przedstawienia. Kostium stanowi całą dziedzinę twórczości artysty teatralnego, który w kostiumie uosabia ogromny świat obrazów – dotkliwie społecznych, satyrycznych, groteskowych, tragicznych.
Proces tworzenia kostiumu od szkicu do ucieleśnienie sceniczne składa się z kilku etapów:
1) wybór materiałów, z których będzie wykonany kombinezon;
2) dobór próbek materiałów malarskich;
3) poszukiwanie linii: wykonanie kartridży z innych materiałów i wytatuowanie materiału na manekinie (lub aktorze);
4) sprawdzenie kostiumu na scenie przy różnym oświetleniu;
5) „zamieszkanie” przez aktora w kostiumie.
Historia kostiumu sięga prymitywnego społeczeństwa. W grach i rytuałach, którymi starożytny człowiek odpowiadał na różne wydarzenia w swoim życiu, duże znaczenie miała fryzura, makijaż i strój rytualny; w nich prymitywni ludzie Włożyli w to mnóstwo kreatywności i niepowtarzalnego smaku. Czasami te kostiumy były fantastyczne, innym razem przypominały zwierzęta, ptaki lub bestie. Kostiumy istniały od czasów starożytnych w klasycznym teatrze Wschodu. W Chinach, Indiach, Japonii i innych krajach kostiumy mają charakter konwencjonalny, symboliczny. I tak na przykład w chińskim teatrze żółty kolor kostiumu oznacza przynależność do rodziny cesarskiej; wykonawcy ról urzędników i panów feudalnych noszą kostiumy czarno-zielone; w chińskiej operze klasycznej flagi za wojownikiem wskazują liczbę jego pułków, a czarna chusta na twarzy symbolizuje śmierć postaci scenicznej. Jasność, bogactwo barw, przepych materiałów sprawiają, że kostium w teatrze orientalnym jest jedną z głównych dekoracji przedstawienia. Z reguły kostiumy tworzone są pod konkretny spektakl, konkretnego aktora; Istnieją również tradycyjne zestawy strojów, z których korzystają wszystkie zespoły, niezależnie od repertuaru. Kostium w teatrze europejskim pojawił się po raz pierwszy w r Starożytna Grecja; w zasadzie powtarzał codzienny strój starożytnych Greków, ale wprowadzono do niego różne konwencjonalne detale, które pomogły widzowi nie tylko zrozumieć, ale i lepiej zobaczyć, co dzieje się na scenie (konstrukcje teatru były ogromnych rozmiarów). Każdy kostium miał specjalny kolor (na przykład strój króla był fioletowy lub szafranowożółty), aktorzy nosili maski dobrze widoczne z daleka, a na wysokich stojakach buty - buskins. W epoce feudalizmu sztuka teatralna nadal żyła w wesołych, aktualnych i dowcipnych przedstawieniach wędrownych aktorów histrionowych. Strój histrionów (podobnie jak rosyjskich bufonów) był zbliżony do współczesnego stroju miejskiej biedoty, ale ozdobiony jasnymi łatami i komicznymi detalami. Spośród spektakli teatru religijnego, które powstały w tym okresie, największym sukcesem cieszył się misterium, którego występy były szczególnie luksusowe. Pochód mumerów w różnorodnych strojach i makijażach (fantastyczne postacie z baśni i mitów, wszelkiego rodzaju zwierzęta), który poprzedzał przedstawienie misterium, wyróżniał się jaskrawymi kolorami. Głównym wymaganiem dla tajemniczego kostiumu jest bogactwo i elegancja (niezależnie od odgrywaną rolę). Strój wyróżniał się konwencją: święci byli ubrani na biało, Chrystus miał złocone włosy, diabły nosiły malownicze kostiumy fantastyczne. Stroje wykonawców budujących i alegorycznych moralitetów były znacznie skromniejsze. W najbardziej żywym i postępowym gatunku teatru średniowiecznego - farsie, który zawierał ostrą krytykę społeczeństwa feudalnego, pojawił się nowoczesny, karykaturalny charakterystyczny kostium i makijaż. W okresie renesansu aktorzy komedii dell'arte używali kostiumów, aby nadać swoim bohaterom dowcipne, czasem trafne, złe charaktery: kostium podsumowywał typowe cechy scholastycznych uczonych i psotnych służących. W 2. połowie. XVI wiek w teatrach hiszpańskich i angielskich aktorzy występowali w strojach zbliżonych do modnych strojów arystokratycznych lub (jeśli wymagała tego rola) w strojach ludowych klaunów. W teatrze francuskim kostium nawiązywał do tradycji średniowiecznej farsy.
Realistyczne tendencje w dziedzinie kostiumu pojawiły się u Moliera, który inscenizując swoje sztuki poświęcone współczesnemu życiu, posługiwał się nowoczesnymi strojami ludzi różnych klas. W Anglii w epoce oświecenia aktor D. Garrick starał się uwolnić kostium od pretensjonalności i bezsensownej stylizacji. Wprowadził kostium dopasowany do odgrywanej roli, pomagając ukazać charakter bohatera. We Włoszech w XVIII w. komik C. Goldoni, stopniowo zastępując w swoich sztukach typowe maski komedii dell'arte obrazami prawdziwi ludzie, zachowując przy tym odpowiedni kostium i makijaż. We Francji Voltaire, wspierany przez aktorkę Clairon, zabiegał o historyczną i etnograficzną poprawność kostiumu na scenie. Prowadziła walkę z konwencjami kostiumowymi tragiczne bohaterki, przed podróbkami, pudrowanymi perukami, cenną biżuterią. Sprawę reformy kostiumu w tragedii posunął jeszcze dalej francuski aktor A. Lequesne, który zmodyfikował stylizowany kostium „rzymski”, porzucił tradycyjny tunel i na scenie przyjął kostium orientalny. Garnitur dla Lequina był środkiem cechy psychologiczne obraz. Znaczący wpływ na rozwój ubioru drugiej połowy. XIX wiek Świadczona działalność na terenie Niemiec. Teatr Meiningen, którego przedstawienia wyróżniała wysoka kultura inscenizacji i historyczna dokładność kostiumów. Jednocześnie autentyczność stroju nabrała samowystarczalnego znaczenia wśród ludu Meiningen. E. Zola domagała się wiernego odtworzenia na scenie środowiska społecznego. Do tego dążyły największe postacie teatralne wczesnych lat. XX w. - A. Antoine (Francja), O. Brahm (Niemcy), którzy brali czynny udział w projektowaniu przedstawień, przyciągając do pracy w swoich teatrach czołowych artystów. Teatr symbolistyczny, który powstał w latach 90. we Francji pod hasłami protestu przeciwko teatralnej rutynie i naturalizmowi walczył ze sztuką realistyczną. Artyści modernistyczni stworzyli uproszczoną, stylizowaną scenografię i kostiumy, odsunęli teatr od realistycznego przedstawiania życia. Pierwszy rosyjski kostium został stworzony przez bufonów. Ich kostium powtarzał ubiór miejskich klas niższych i chłopów (kaftany, koszule, zwykłe spodnie, łykowe buty) i był ozdobiony wielobarwnymi szarfami, szmatami i jasnymi haftowanymi czapkami. W tym, co powstało na początku. XVI wiek W teatrze kościelnym wykonawcy ról młodzieńców ubrani byli w białe stroje (korony z krzyżami na głowach), aktorzy wcielający się w Chaldejczyków – w krótkie kaftany i czapki. Konwencjonalne kostiumy wykorzystywano także w szkolnych przedstawieniach teatralnych; alegoryczne postacie miały swoje własne emblematy: Wiara pojawiła się z krzyżem, Nadzieja - z kotwicą, Mars - z mieczem. Stroje królów uzupełniono o niezbędne atrybuty godności królewskiej. Na tej samej zasadzie wyróżniały się przedstawienia pierwszego profesjonalnego teatru w Rosji w XVII wieku, założonego na dworze cara Aleksieja Michajłowicza oraz przedstawienia teatrów dworskich Carewnej Natalii Aleksiejewnej i Carycy Praskowej Fiodorowna. Rozwój klasycyzmu w Rosji w XVIII wieku. towarzyszy temu zachowanie wszystkich konwencji tego kierunku w kostiumie. Aktorzy występowali w strojach będących mieszanką modnego stroju współczesnego z elementami stroju antycznego (na wzór stroju „rzymskiego” na Zachodzie); aktorzy pełniący role szlachciców czy królów nosili luksusowe, konwencjonalne kostiumy. Na początku XIX wiek w przedstawieniach współczesnego życia wykorzystywano modne, nowoczesne kostiumy;
Kostiumy w sztukach z epoki wciąż były dalekie od wierności historycznej.
W połowie. XIX wiek w przedstawieniach Teatr Aleksandryjski i Teatrze Małym istnieje potrzeba historycznej poprawności kostiumu. Pod koniec stulecia Moskiewski Teatr Artystyczny odniósł na tym polu ogromny sukces. Wielcy reformatorzy teatru Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko wraz z artystami pracującymi w Moskiewskim Teatrze Artystycznym osiągnęli dokładną zgodność kostiumu z epoką i środowiskiem przedstawionym w sztuce, z charakterem bohatera sceny; W Teatrze Artystycznym kostium miał ogromne znaczenie w kreowaniu wizerunku scenicznego. W wielu rosyjskich teatrach wcześnie. XX wiek kostium stał się dziełem prawdziwie artystycznym, wyrażającym intencje autora, reżysera i aktora.
2.3 Projektowanie hałasu
Noise design to reprodukcja dźwięków otaczającego życia na scenie. Wraz ze scenografią, rekwizytami i oświetleniem, projekt hałasu tworzy tło, które pomaga aktorom i widzom poczuć się jak w środowisku odpowiadającym akcji spektaklu, tworzy odpowiedni nastrój oraz wpływa na rytm i tempo przedstawienia. Petardy, strzały, grzechotanie żelaznych blach, stukanie i dzwonienie broni za sceną towarzyszyły występom już w XVI-XVIII wieku. Obecność sprzętu nagłaśniającego w wyposażeniu rosyjskich budynków teatralnych wskazuje, że w Rosji projektowanie akustyczne stosowano już pośrodku. XVIII wiek
Nowoczesne projektowanie hałasu różni się charakterem dźwięków: dźwięki natury (wiatr, deszcz, burza, ptaki); hałas przemysłowy (fabryka, budownictwo); hałas komunikacyjny (wózek, pociąg, samolot); odgłosy bojowe (kawaleria, strzały, ruchy wojsk); odgłosy gospodarstwa domowego (zegary, brzęk szkła, skrzypienie). Projekt hałasu może być naturalistyczny, realistyczny, romantyczny, fantastyczny, abstrakcyjno-konwencjonalny, groteskowy - w zależności od stylu i decyzji przedstawienia. Za udźwiękowienie odpowiada realizator dźwięku lub dział produkcji teatru. Wykonawcami są zazwyczaj członkowie specjalnego zespołu dźwiękowego, w skład którego wchodzą także aktorzy. Proste efekty dźwiękowe mogą wykonywać scenografowie, rekwizytorzy itp. Sprzęt służący do realizacji dźwięku w nowoczesnym teatrze składa się z ponad 100 urządzeń o różnej wielkości, stopniu złożoności i przeznaczeniu. Urządzenia te pozwalają osiągnąć wrażenie dużej przestrzeni; wykorzystując perspektywę dźwiękową, tworzona jest iluzja hałasu zbliżającego się i odjeżdżającego pociągu lub samolotu. Nowoczesna technologia radiowa, zwłaszcza sprzęt stereofoniczny, daje ogromne możliwości poszerzenia zakresu artystycznego i jakości projektowania szumów, upraszczając jednocześnie organizacyjnie i technicznie tę część występu.
2.4 Światła na scenie
Światło na scenie jest jednym z ważnych środków artystycznych i produkcyjnych. Światło pomaga odtworzyć miejsce i scenerię akcji, perspektywę, stworzyć niezbędny nastrój; Czasami we współczesnych przedstawieniach światło jest niemal jedyną dekoracją.
Różne rodzaje dekoracji wymagają odpowiednich technik oświetleniowych. Płaskie dekoracje sceniczne wymagają ogólnego, jednolitego oświetlenia, które tworzą urządzenia oświetlenia ogólnego (reflektory, rampy, urządzenia przenośne). Spektakle w trójwymiarowej scenerii wymagają oświetlenia lokalnego (reflektorowego), które tworzy kontrasty świetlne podkreślające bryłę projektu.
W przypadku stosowania mieszanego rodzaju dekoracji stosuje się odpowiednio mieszany system oświetlenia.
Urządzenia oświetlenia teatralnego produkowane są o szerokim, średnim i wąskim kącie rozproszenia światła, te ostatnie nazywane są reflektorami i służą do oświetlania poszczególnych obszarów sceny i postaci. W zależności od lokalizacji sprzęt oświetleniowy scen teatralnych dzieli się na następujące główne typy:
1) Oświetlenie górne, w skład którego wchodzą oprawy oświetleniowe (reflektory, reflektory) zawieszone nad częścią sceniczną w kilku rzędach zgodnie z jej planami.
2) Poziome urządzenia oświetleniowe służące do oświetlania horyzontów teatralnych.
3) Sprzęt oświetlenia bocznego, do którego zalicza się zazwyczaj urządzenia typu spotlight instalowane na scenach portalowych i galeriach oświetlenia bocznego
4) Sprzęt do zdalnego oświetlenia, składający się z reflektorów zainstalowanych poza sceną, w różnych częściach widowni. Zdalne oświetlenie obejmuje również rampę.
5) Przenośny sprzęt oświetleniowy, składający się z różnego rodzaju urządzeń, instalowanych na scenie podczas każdej akcji spektaklu (w zależności od wymagań).
6) Różne specjalne urządzenia oświetleniowe i projekcyjne. W teatrze często wykorzystuje się różnorodne urządzenia oświetleniowe. specjalny cel(ozdobne żyrandole, kandelabry, lampy, świece, latarnie, ogniska, pochodnie), wykonane według szkiców artysty projektującego spektakl.
Do celów artystycznych (odtwarzanie prawdziwej natury na scenie) wykorzystuje się kolorowy system oświetlenia scenicznego, składający się z filtrów świetlnych o różnych barwach. Filtry świetlne mogą być szklane lub foliowe. Zmiany kolorów w trakcie spektaklu dokonywane są: a) poprzez stopniowe przechodzenie od urządzeń oświetleniowych z jednym filtrem barwnym do urządzeń o innych barwach; b) dodanie kolorów kilku jednocześnie działających urządzeń; c) wymiana filtrów świetlnych w oprawach oświetleniowych. Projekcja światła ma ogromne znaczenie w projektowaniu spektaklu. Za jego pomocą powstają różne efekty projekcji dynamicznej (chmury, fale, deszcz, padający śnieg, ogień, eksplozje, błyski, latające ptaki, samoloty, żaglowce) lub statyczne obrazy zastępujące malownicze detale dekoracji (dekoracje projekcji świetlnych) . Zastosowanie projekcji świetlnej w niezwykły sposób poszerza rolę światła w przedstawieniu i wzbogaca jego możliwości artystyczne. Czasami wykorzystuje się także projekcje filmowe. Światło może być pełnoprawnym elementem artystycznym spektaklu tylko wtedy, gdy istnieje nad nim elastyczny system scentralizowanej kontroli. W tym celu zasilanie wszystkich urządzeń oświetlenia scenicznego dzieli się na linie odpowiadające poszczególnym urządzeniom lub aparatom oświetleniowym oraz poszczególne kolory zainstalowanych filtrów świetlnych. Na współczesnej scenie jest do 200-300 linii. Aby kontrolować oświetlenie, należy włączać, wyłączać i zmieniać strumień świetlny, zarówno w każdej pojedynczej linii, jak i w dowolnej ich kombinacji. Do tego celu służą sterowniki oświetlenia, które są niezbędnym elementem wyposażenia scenicznego. Strumień świetlny lamp reguluje się za pomocą autotransformatorów, tyratronów, wzmacniaczy magnetycznych lub urządzeń półprzewodnikowych, które zmieniają prąd lub napięcie w obwodzie oświetleniowym. Do sterowania licznymi obwodami oświetlenia scenicznego służą złożone urządzenia mechaniczne, powszechnie zwane sterownikami teatralnymi. Najbardziej rozpowszechnione są regulatory elektryczne z autotransformatorami lub wzmacniaczami magnetycznymi. Obecnie elektryczne regulatory wieloprogramowe stają się powszechne; za ich pomocą osiąga się niezwykłą elastyczność w sterowaniu oświetleniem scenicznym. Podstawową zasadą takiego systemu jest to, że instalacja regulacyjna pozwala na wstępny zestaw kombinacji świetlnych dla szeregu scen lub momentów spektaklu i ich późniejsze odtworzenie na scenie w dowolnej kolejności i w dowolnym tempie. Jest to szczególnie ważne w przypadku oświetlenia złożonych, nowoczesnych, wieloscenicznych przedstawień z dużą dynamiką światła i szybkimi zmianami.
2.5 Efekty sceniczne
Efekty sceniczne (od łacińskiego Effectus - performance) - iluzje lotów, przejść, powodzi, pożarów, eksplozji, tworzone za pomocą specjalnych urządzeń i urządzeń. Efekty sceniczne wykorzystywano już w teatrze starożytnym. W epoce Cesarstwa Rzymskiego do przedstawień pantomimy wprowadzono indywidualne efekty sceniczne. Efekty były bogate w idee religijne z XIV-XVI wieku. Na przykład przy inscenizacji misteriów specjalni „mistrzowie cudów” zajmowali się aranżacją licznych efektów teatralnych. W teatrach dworskich i publicznych XVI-XVII w. powstał rodzaj wspaniałego przedstawienia z różnymi efektami scenicznymi, opartego na wykorzystaniu mechanizmów teatralnych. W tych przedstawieniach na pierwszy plan wysunął się kunszt kierowcy i dekoratora, który stworzył najróżniejsze apoteozy, loty i transformacje. Tradycje tak widowiskowej zabawy odradzały się wielokrotnie w praktyce teatralnej kolejnych stuleci.
We współczesnym teatrze efekty sceniczne dzielą się na dźwiękowe, świetlne (projekcja świetlna i filmowa) oraz mechaniczne. Za pomocą efektów dźwiękowych (hałasu) na scenie odtwarzane są dźwięki otaczającego życia - dźwięki natury (wiatr, deszcz, burza, śpiew ptaków), hałas przemysłowy (fabryka, plac budowy itp.), hałas komunikacyjny (pociąg, samolot), odgłosy bojowe (ruch kawalerii, strzały), odgłosy domowe (zegary, brzęk szkła, skrzypienie).
Efekty świetlne obejmują:
1) wszelkiego rodzaju symulacje oświetlenia naturalnego (dzień, poranek, noc, oświetlenie obserwowane podczas różnych zjawisk naturalnych - wschody i zachody słońca, bezchmurne i zachmurzone niebo, burze itp.);
2) tworzenie iluzji ulewnego deszczu, poruszających się chmur, płonącego blasku ognia, opadających liści, płynącej wody itp.
Aby uzyskać efekty pierwszej grupy, zwykle stosuje się trójkolorowy system oświetlenia - biały, czerwony, niebieski, nadający ze wszystkimi niemal dowolną tonację. niezbędne przejścia. Jeszcze bogatszy i bardziej elastyczny paleta kolorów(z odcieniami różnych odcieni) daje kombinację czterech kolorów (żółty, czerwony, niebieski, zielony), odpowiadających podstawowemu składowi widmowemu światła białego. Metody uzyskiwania efektów świetlnych drugiej grupy sprowadzają się głównie do wykorzystania projekcji świetlnej. W zależności od charakteru wrażeń odbieranych przez widza, efekty świetlne dzielimy na stacjonarne (nieruchome) i dynamiczne.
Rodzaje stacjonarnych efektów świetlnych
Błyskawica - powstaje w wyniku natychmiastowego błysku łuku elektrycznego, wytwarzanego ręcznie lub automatycznie. W ostatnie lata Elektroniczne lampy błyskowe o dużej intensywności stały się powszechne.
Gwiazdy - imitowane przy użyciu dużej liczby żarówek latarki, namalowane różne kolory i posiadające różną intensywność świecenia. Żarówki i ich zasilanie elektryczne zamontowane są na pomalowanej na czarno siatce, która jest zawieszona na drążku drążka.
Księżyc - powstający poprzez rzutowanie odpowiedniego obrazu świetlnego na horyzont, a także wykorzystanie wypukłego modelu imitującego księżyc.
Błyskawica - w tle lub panoramie wycinana jest wąska zygzakowata szczelina. Pokryta półprzezroczystym materiałem, ukrytym za ogólnym tłem, ta szczelina jest oświetlana od tyłu w odpowiednim momencie za pomocą mocnych lamp lub błysków fotograficznych; nagły zygzak światła daje pożądaną iluzję; Efekt błyskawicy można uzyskać także stosując specjalnie wykonany model błyskawicy, w którym zamontowane są odbłyśniki i urządzenia oświetleniowe.
Tęcza – powstaje w wyniku projekcji wąskiej wiązki łukowego reflektora, przechodzącej najpierw przez pryzmat optyczny (który rozkłada światło białe na składowe barwy spektralne), a następnie przez ślizgową „maskę” z łukową szczeliną (tzw. to drugie decyduje o charakterze samego obrazu projekcyjnego).
Mgłę - uzyskuje się poprzez zastosowanie dużej liczby mocnych latarni soczewkowych z wąskimi, szczelinowymi dyszami, które pasują do wylotu latarni i zapewniają szeroki, płaski rozsył światła w kształcie wachlarza. Największy efekt przy przedstawianiu pełzającej mgły można uzyskać przepuszczając gorącą parę przez urządzenie zawierające tzw. suchy lód.
Rodzaje dynamicznych efektów świetlnych
Ogniste eksplozje, erupcje wulkanów - uzyskuje się za pomocą cienkiej warstwy wody, zamkniętej pomiędzy dwiema równoległymi szklanymi ścianami małego, wąskiego naczynia typu akwariowego, do którego za pomocą zwykłej pipety uwalniane są od góry krople czerwonego lub czarnego lakieru. Ciężkie krople wpadające do wody, powoli opadające na dno, rozprzestrzeniają się szeroko we wszystkich kierunkach, zajmując coraz więcej miejsca i rzucając się na ekran do góry nogami (czyli od dołu do góry), odtwarzając naturę pożądanego zjawiska. Iluzję tych efektów potęguje dobrze wykonane dekoracyjne tło (obraz krateru, szkielet płonącego budynku, sylwetki dział itp.).
Fale - wykonywane są za pomocą projekcji za pomocą specjalnych urządzeń (chromotropów) lub podwójnych równoległych slajdów, jednocześnie napływających przeciwny przyjaciel w innym kierunku, potem w górę i w dół. Przykład najskuteczniejszego ułożenia fal za pomocą środków mechanicznych: wymagana liczba par wałów korbowych znajduje się po prawej i lewej stronie sceny; Pomiędzy łącznikami szybów z jednej strony sceny na drugą znajdują się liny z aplikacjami - malowniczymi panelami przedstawiającymi morze. „Kiedy wały korbowe się obracają, niektóre panele unoszą się, inne opadają, nakładając się na siebie.
Opady śniegu uzyskuje się dzięki tzw. „kulie lustrzanej”, której powierzchnia pokryta jest małymi kawałkami luster. Kierując silną, skoncentrowaną wiązkę światła (pochodzącą z reflektora lub lampy soczewkowej ukrytej przed publicznością) pod pewnym kątem na tę wielopłaszczyznową kulistą powierzchnię i powodując jej obrót wokół osi poziomej, nieskończona liczba małych odbitych „króliczków” zostaje uzyskano, tworząc wrażenie spadających płatków śniegu. Jeśli podczas przedstawienia „śnieg” spadnie na ramiona aktora lub pokryje ziemię, robi się go z drobno posiekanych kawałków białego papieru. Spadając ze specjalnych worków (umieszczanych na mostach przejściowych) „śnieg” powoli krąży w świetle reflektorów, tworząc pożądany efekt.
Ruch pociągu odbywa się za pomocą długich przezroczystych ramek, których odpowiednie obrazy poruszają się poziomo przed soczewką latarki optycznej. W celu bardziej elastycznej kontroli projekcji światła i skierowania go w żądaną część scenerii, w urządzeniach przegubowych za obiektywem często instaluje się małe ruchome lusterko, odbijające obraz wytwarzany przez latarnię.
Efekty mechaniczne obejmują różnego rodzaju loty, awarie, młyny, karuzele, statki, łodzie. Lot w teatrze nazywany jest zazwyczaj dynamicznym ruchem artysty (tzw. loty standardowe) lub rekwizytami nad deską sceny.
Loty śmigłowe (zarówno poziome, jak i ukośne) przeprowadza się poprzez przesuwanie wagonu po torze linowym za pomocą sznurówek i lin przywiązanych do pierścieni wagonu. Pomiędzy przeciwległymi galeriami roboczymi nad lustrem scenicznym rozciągnięty jest poziomy kabel. Przekątna jest wzmocniona pomiędzy galeriami roboczymi na przeciwległych i różnych poziomach. Podczas lotu ukośnego z góry na dół wykorzystywana jest energia wytworzona przez grawitację obiektu. Lot po przekątnej z dołu do góry odbywa się najczęściej dzięki energii swobodnego opadania przeciwwagi. Jako przeciwwagi służą worki z piaskiem i pierścieniami na linkę prowadzącą. Waga torby powinna być większa niż waga produktu będącego rekwizytem i wózka. Przeciwwaga jest przymocowana do liny, której przeciwny koniec jest przymocowany do wagonu lotniczego. Loty na żywo odbywają się na linie kablowej lub stacjonarnej, a także za pomocą gumowych amortyzatorów. Urządzenie latające na torze linowym składa się z poziomego toru linowego rozciągniętego pomiędzy przeciwległymi stronami sceny, wózka latającego, wielokrążka oraz dwóch napędów (jeden do przesuwania karetki po drodze, drugi do podnoszenia i opuszczania artysty) . Podczas wykonywania lotu poziomego z jednej strony sceny na drugą, wagon lotniczy jest wstępnie zainstalowany za kulisami. Następnie blok z liną zabierakową opuszcza się w dół. Za pomocą karabińczyków lina mocowana jest do specjalnego pasa lotniczego znajdującego się pod kombinezonem artysty. Na znak prowadzącego spektakl reżysera artysta wznosi się na zadaną wysokość i na komendę „przelatuje” w przeciwną stronę. Za kulisami zostaje opuszczony na tablet i odłączony od kabla. Za pomocą urządzenia latającego na torze linowym, umiejętnie wykorzystując jednoczesną pracę obu napędów i odpowiednie przełożenie prędkości, można wykonywać różnorodne loty w płaszczyźnie równoległej do łuku portalowego - loty ukośne od dołu z góry lub z góry na dół, z jednej strony sceny na drugą, zza kulis na środek sceny lub ze sceny na backstage, itp.
Urządzenie latające z gumowym amortyzatorem działa na zasadzie wahadła, wychylając się i jednocześnie opadając i wznosząc się. Gumowy amortyzator zapobiega szarpaniu i zapewnia płynny tor lotu. Urządzenie takie składa się z dwóch bloków rusztowych, dwóch bębnów odchylających (zamontowanych pod rusztem po obu stronach liny zgarniającej), przeciwwagi i liny zgarniającej. Jeden koniec tego liny, przymocowany do górnej części przeciwwagi, okrąża dwa bloki rusztu i poprzez bębny odchylające opada do poziomu tabletu, gdzie jest przymocowany do paska artysty. Do spodu przeciwwagi przywiązany jest sznur amortyzujący o średnicy 14 mm, drugi koniec mocowany jest do metalowej konstrukcji deski scenicznej. Lot odbywa się za pomocą dwóch lin (o średnicy 25-40 mm). Jeden z nich jest przywiązany do spodu przeciwwagi i swobodnie opada na tablet; drugi, przywiązany do górnej części przeciwwagi, unosi się pionowo, omija górny blok za kulisami i swobodnie opada na tablet. W przypadku lotu po całej scenie (lot przelotowy) zespół lotu rusztowego montowany jest na środku sceny, w przypadku lotu krótkiego - bliżej urządzenia napędowego. Wizualnie lot na urządzeniu z gumowym amortyzatorem wygląda jak swobodne, szybkie wznoszenie się. Lot na oczach widza zmienia kierunek o 180, a w przypadku jednoczesnego użycia kilku urządzeń latających powstaje wrażenie niekończących się startów i lądowań z jednej lub drugiej strony sceny. Jeden przelot przez całą scenę odpowiada kolejnemu lotowi na środek sceny i z powrotem, lotowi w górę – lotowi w dół, lotowi w lewo – lotowi w prawo.
Makijaż (francuski grime, od starowłoskiego grimo – pomarszczony) to sztuka zmiany wyglądu aktora, a zwłaszcza jego twarzy, za pomocą farb do makijażu (tzw. makijaż), naklejek plastikowych i na włosy, peruki , fryzurę i inne rzeczy zgodnie z wymogami pełnionej roli. Praca aktora nad makijażem jest ściśle związana z jego pracą nad wizerunkiem. Makijaż, jako jeden ze sposobów kreowania wizerunku aktora, wiąże się w swojej ewolucji z rozwojem dramaturgii i zmaganiem się nurtów estetycznych w sztuce. Charakter makijażu zależy od cechy artystyczne spektaklu i jego wyobrażeń, od koncepcji aktora, koncepcji reżysera i stylu przedstawienia.
W procesie tworzenia makijażu liczy się kostium, który wpływa na charakter i schemat kolorów makijaż Wyrazistość makijażu w dużej mierze zależy od oświetlenia sceny: im jaśniejsze, tym delikatniejszy makijaż i odwrotnie, słabe oświetlenie wymaga ostrzejszego makijażu.
Kolejność wykonywania makijażu: najpierw przyozdabia się twarz niektórymi detalami stroju (czapka, szalik itp.), następnie przykleja się nos i inne naklejki, zakłada perukę lub wykonuje własną fryzurę przykleja się włosy, brodę i wąsy, a dopiero na koniec nakłada się makijaż farbami. Sztuka makijażu opiera się na badaniu przez aktora budowy twarzy, jej anatomii, umiejscowienia mięśni, fałd, wybrzuszeń i wgłębień. Aktor musi wiedzieć, jakie zmiany zachodzą w twarzy na starość, a także charakterystyczne cechy i ogólny ton młodej twarzy. Oprócz makijaży związanych z wiekiem, w teatrze, zwłaszcza w ostatnich latach, upowszechniły się tzw. makijaże „narodowe”, stosowane w przedstawieniach poświęconych życiu narodów krajów Wschodu (Azja, Afryka), itp. Podczas wykonywania tego makijażu należy wziąć pod uwagę kształt i budowę części twarzy, a także profile poziome i pionowe przedstawicieli danej narodowości. Profil poziomy zależy od ostrości wypukłości kości policzkowych, pionowy - od wypukłości szczęki. Zasadniczo ważnymi cechami makijażu narodowego są: kształt nosa, grubość warg, kolor oczu, kształt, kolor i długość włosów na głowie, kształt brody, wąsów i kolor skóry . Jednocześnie w tych makijażach należy wziąć pod uwagę indywidualne cechy postaci: wiek, status społeczny, zawód, epokę itp.
Najważniejszym źródłem twórczym dla aktora i artysty przy ustalaniu makijażu do każdej roli jest obserwacja otaczającego życia, nauka typowe cechy wygląd ludzi, ich powiązania z charakterem i typem osoby, jego stanem wewnętrznym itp. Sztuka makijażu wymaga umiejętności opanowania techniki makijażu, umiejętności stosowania farb do makijażu, kosmetyków do włosów (peruka, broda, wąsy), listew wolumetrycznych i naklejek. Farby do makijażu pozwalają za pomocą technik malarskich zmienić twarz aktora. Ogólny ton, cienie, refleksy tworzące wrażenie wgłębień i wybrzuszeń, pociągnięcia tworzące fałdy na twarzy, zmieniające kształt i charakter oczu, brwi, ust, mogą nadać twarzy aktora zupełnie inny charakter. Fryzura i peruka, zmieniające wygląd bohatera, decydują o jego przynależności historycznej i społecznej, a także mają znaczenie dla określenia charakteru bohatera. Dla silna zmiana kształty twarzy, których nie da się osiągnąć samymi farbami, wykorzystuje się listwy 3D i naklejki. Zmiana nieaktywnych części twarzy odbywa się za pomocą lepkich kolorowych plastrów samoprzylepnych. Aby zagęścić policzki, podbródek i szyję, stosuje się naklejki wykonane z waty, dzianiny, gazy i krepy w kolorze cielistym.
Maska (od późnołac. mascus, masca – maska) to specjalna nakładka z jakimś wizerunkiem (twarzą, pyskiem zwierzęcia, głową mitologicznego stworzenia itp.), najczęściej noszona na twarzy. Maseczki wykonane są z papieru, papier-mache i innych materiałów. Stosowanie masek zaczęto stosować w czasach starożytnych w rytuałach (związanych z procesami pracy, kultem zwierząt, pochówkami itp.). Później maski zaczęto stosować w teatrze jako element makijażu aktora. W połączeniu z kostiumem teatralnym maska pomaga stworzyć obraz sceniczny. W starożytnym teatrze maska była połączona z peruką i naciągnięta na głowę, tworząc coś w rodzaju hełmu z otworami na oczy i usta. Aby wzmocnić głos aktora, maska hełmu została wyposażona od wewnątrz w metalowe rezonatory. Istnieją maski kostiumowe, w których maska jest nierozerwalnie związana z kostiumem, oraz maski trzymane w dłoniach lub zakładane na palce.
Literatura
1. Barkov V.S., Projekt oświetlenia spektaklu, M., 1993. - 70 s.
2. Petrov A.A., Scenografia teatralna, St. Petersburg, 1991. - 126 s.
3. Stanislavsky K.S., Moje życie w sztuce, Dzieła, t. 1, M., 1954, s. 23. 113-125
A) Tekst . Podstawą spektaklu teatralnego jest tekst. Jest to sztuka o charakterze dramatycznym, w balecie jest to libretto. Proces pracy nad spektaklem polega na przeniesieniu tekstu dramatycznego na scenę. W rezultacie słowo literackie staje się słowem scenicznym.
B) Przestrzeń sceniczna . Pierwszą rzeczą, jaką widzi widz po otwarciu (podniesieniu) kurtyny, jest przestrzeń sceniczna, które domy sceneria. Wskazują miejsce akcji, czas historyczny i odzwierciedlają barwę narodową. Za pomocą konstrukcji przestrzennych można nawet oddać nastrój bohaterów (np. w epizodzie cierpień bohatera pogrążyć scenę w ciemności lub zakryć jej tło czernią).
C) Scena i widownia . Od starożytności powstały dwa typy scen i widowni: scena pudełkowa i scena amfiteatru Scena pudełkowa składa się z poziomów i stanowisk, a scena amfiteatru z trzech stron otoczona jest widzami. Obecnie na świecie stosowane są dwa typy.
D) Budynek teatru . Od czasów starożytnych na centralnych placach miast budowano teatry. Architekci dążyli do tego, aby budynki były piękne i przyciągały uwagę. Przychodząc do teatru widz jest oderwany od codzienności, jakby wzniósł się ponad rzeczywistość. Dlatego to nie przypadek, że do holu często prowadzą schody ozdobione lustrami.
mi) Muzyka . Pomaga zwiększyć emocjonalny wpływ przedstawienia dramatycznego muzyka. Czasami gra się go nie tylko w trakcie akcji, ale także w przerwie, aby utrzymać zainteresowanie publiczności.
F) Aktor . Głównym bohaterem spektaklu jest aktor, co tworzy artystyczny obraz różnorodnych postaci. Dialog aktorów to nie tylko słowa, ale także rozmowa gestów, postaw, spojrzeń i mimiki. Pojęcia aktora i artysty są różne. Aktor to rzemiosło, zawód. Słowo artysta (ang. sztuka) wskazuje na przynależność nie do konkretnego zawodu, ale do sztuki w ogóle; podkreśla wysoką jakość rzemiosła. Artysta jest artystą niezależnie od tego, czy gra w teatrze, czy pracuje w innej dziedzinie (kino).
G) Dyrektor . Aby akcja na scenie była postrzegana jako całość, należy ją zorganizować przemyślanie i konsekwentnie. Obowiązki te pełnią dyrektor. Reżyser jest głównym organizatorem i liderem przedstawienia teatralnego. Współpracuje z artystą (twórcą wizualnego obrazu spektaklu), kompozytorem (twórcą emocjonalnej atmosfery spektaklu, jego rozwiązania muzyczno-dźwiękowego), choreografem (twórcą plastycznej wyrazistości spektaklu) i innymi. Reżyser jest reżyserem, nauczycielem i nauczycielem aktora.
W zależności od zalet poszczególnych środków wyrazu scenicznego wyróżnia się: rodzaje teatru
1. Teatr dramatyczny. Głównym środkiem wyrazu jest słowo (nieprzypadkowo teatr ten nazywany jest czasem teatrem konwersacyjnym). Znaczenie wydarzeń rozgrywających się na scenie, charaktery bohaterów odkrywane są za pomocą słów tworzących tekst (prozaiczny lub poetycki).
2. Opera(pojawił się na przełomie XVI i XVII w. we Florencji). W operze konwencje teatru są szczególnie oczywiste (w życiu nie śpiewa się po to, żeby opowiadać o swoich uczuciach). Najważniejszą rzeczą w operze jest muzyka.
3. Teatr baletowy (powstał w XVI w. na bazie tańców dworskich i ludowych). Samo słowo „balet” pochodzi od późnego łacińskiego słowa ballare – tańczyć. W balecie wydarzenia i relacje między bohaterami opowiadane są za pomocą ruchów i tańców, które artyści wykonują do muzyki skomponowanej na podstawie libretto (Libretto włoskie – tekst literacki opery lub scenariusz na balet i pantomimę, określający treść – kolejność działań na scenie).
MEDIATORrodzaje teatrów.
4. Operetka(pojawił się we Francji w drugiej połowie XIX wieku). Fabuła ma zazwyczaj charakter komediowy, a dialogi mówione przeplatają się ze śpiewem i tańcem. Czasami numery muzyczne nie są związane z fabułą i stanowią przerywniki.
5. Muzyczne(pojawił się pod koniec XIX wieku w USA). To dzieło sceniczne (zarówno komiczne, jak i dramatyczne w fabule), wykorzystujące formy pop-art, teatr dramatyczny, balet i opera, taniec codzienny. Musical jest sztuką dla każdego. Fabuła jest zazwyczaj prosta, a melodie często stają się hitami.
6. Pantomima. Najstarszy rodzaj przedstawień teatralnych, który powstał w starożytności (greckie „pantOmimos” – wszystko odtwarzane przez naśladownictwo). Współczesna pantomima to przedstawienia bez słów: są to albo krótkie numery, albo rozbudowana akcja sceniczna z fabułą. Zwolennicy tego rodzaju teatru uważają, że gest jest prawdziwszy i jaśniejszy niż słowo.
7. Teatry kabaretowe(pojawił się pod koniec XIX wieku w całej Europie) to połączenie śpiewu teatralnego, estradowego i restauracyjnego. piwnica jest jak coś niezwykłego, trochę zakazanego, podziemnego. Występy kabaretowe (krótkie skecze, parodie czy piosenki) wiązały się ze szczególnym przeżyciem zarówno dla publiczności, jak i wykonawców – poczuciem nieskrępowanej wolności.
8. Teatr lalek. Specjalny rodzaj spektaklu teatralnego. W Europie pojawił się w okresie starożytności. W starożytnej Grecji i Rzymie odbywały się przedstawienia domowe. W przedstawieniach biorą udział wyłącznie lalki lub lalki z lalkarzami (aktorami). Najpopularniejsze lalki to te sterowane za pomocą nici, rękawiczek i lasek.
Szczególną formą teatru lalek jest teatr lalek i lalek drewnianych.
9. Specyficzny rodzaj teatru Teatr dziecięcy. Jedną z pierwszych produkcji dla dzieci było dzieło Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W 1908 roku Stanisławski wystawił baśniową sztukę „Błękitny ptak”. Spektakl ten wyznaczył drogę rozwoju sztuk performatywnych dla dzieci – taki teatr musi być dla dziecka zrozumiały, ale w żadnym wypadku prymitywny.
Teatrzyk rewiowy.
11. Teatr miniatur to społeczność artystów preferujących małe formy sztuki (monolog, wiersz, szkic). W repertuarze teatru znajdują się małe jednoaktówki oraz przedstawienia teatralne o gatunkach komediowych i satyrycznych, które charakteryzują się nurtami groteski i parodii.
12. Teatr plastyczny– teatr posługujący się środkami wyrazu dramatu, tańca, pantomimy, cyrku, popu i sztuk plastycznych aktora. Powstał w latach 30. XX wiek. Co więcej, taniec aktywnie włącza się w plastyczność tego teatru, co zadecydowało o pojawieniu się nowego kierunku w Rosji - teatru tańca lub teatr choreoplastyczny.
Reżyser rozwiązuje problemy twórcze i techniczne spektaklu, reżyseruje i kreuje świat sceniczny. Dyrektor(z niemieckiego - zarządzać) - ten, który zarządza, przewodzi. W języku francuskim jest to mistrz mise-en-scène.
Mise-en-scene(z francuskiego – inscenizacja na scenie) to umiejscowienie aktorów na scenie w każdym momencie przedstawienia. Naprzemienne mise-en-scenes w kolejności określonej przez sztukę dają początek akcji scenicznej. Czasami używa się innego określenia - dyrektor Proces pracy nad spektaklem polega na tłumaczeniu, transpozycji tekstu literackiego na język specjalny język sceny.
Reżyser reprodukuje, tj. wystawia sztukę na scenę przy pomocy aktorów, scenografa, kompozytora itp., których działania i twórczość podporządkowane są planowi reżysera. Stanisławski Konstantin Siergiejewicz
- Rosyjski reżyser teatralny, aktor i pedagog, reformator teatru. Twórca słynnego systemu aktorskiego, który od 100 lat cieszy się ogromną popularnością w Rosji i na świecie.
W 1898 roku wraz z Władimirem Iwanowiczem Niemirowiczem-Danczenką założył Moskiewski Teatr Artystyczny (MKhT), który później przemianowano na Moskiewski Akademicki Teatr Artystyczny (MKhAT). Najważniejsze w etyka sceniczna aktora
K.S. Stanisławski
„Nie wierzę w to!”
„Kochaj sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce”
„Nie ma małych ról, są mali artyści”.
„Przed wejściem do teatru odkaszlaj, a po wejściu nie pozwalaj na plucie we wszystkie kąty”.:
Książki K.S. Stanisławski
Moje życie w sztuce
Praca aktora nad sobą System Stanisławski
Sztuka aktora to sztuka tworzenia obrazu scenicznego, rodzaj twórczości wykonawczej. Materiałem do tworzenia obrazu są naturalne dane aktora: mowa, ciało, ruchy, mimika, emocjonalność, obserwacja, wyobraźnia, pamięć itp.
Zadanie System Stanisławskiego to mistrzostwo w normalnym ludzkim samopoczuciu i zachowaniu, które pozwala myśleć, działać i czuć na scenie według tych samych praw, według których każdy człowiek myśli, działa i czuje w prawdziwym życiu. Aby to osiągnąć, aktor musi pracować nad udoskonaleniem swojego wewnętrzny I zewnętrzny technologia.
Zadanie wewnętrzny techniki to mistrzostwo dobrego samopoczucia aktora: uwaga, swoboda mięśni, wiara w proponowane okoliczności, ocena faktu, poczucie rytmu, gotowość do działania, komunikacja.
Zadanie zewnętrzny techniki: uelastycznienie ciała aktora na wewnętrzne impulsy, rozwój głosu, kultura plastyczna, poczucie rytmu.
Podstawowy sekcje Systemy Stanisławskiego:
praca aktora nad sobą
praca aktora nad rolą
etyka(nauczanie o dyscyplinie twórczej)
Pojęcie, znaki i środki teatralizacji
Słowo „teatralizacja” pochodzi od słowa „teatr”. Teatralizować wydarzenie klubowe oznacza porównanie go do przedstawienia teatralnego, w którym syntezę różnych środków wyrazu reprezentuje akcja sceniczna (werbalna), oprawa muzyczna, światło, hałas, rekwizyty, rekwizyty, kostiumy, elementy oprawy wizualnej, makijaż i taniec.
Ten sam obraz można zaobserwować w przypadku skomplikowanych wydarzeń klubowych. Wszystkie powyższe środki wykorzystywane są w wieczorach tematycznych, przedstawieniach, spektaklach, koncertach teatralnych, kompozycjach literackich i muzycznych, koncertach i przedstawieniach.
Teatralne formy wydarzeń kulturalnych i rekreacyjnych mają szereg znaki.
1. Powszechne użycie wyrazu teatralnego. Faktem jest, że te same środki wyrazu (muzyka, słowo, dokument, fakt) w jednym przypadku służą jako ilustracja do opowiadania na wybrany temat (przykładowo muzyka brzmi jak ilustracja do opowiadania o twórczości kompozytora w wykład, rozmowa), w innym przypadku pełnią rolę równych ogniw w jednym łańcuchu. Oznacza to, że w wydarzeniu klubowym zarówno dokument, jak i obraz artystyczny mają równe znaczenie.
2. Organiczne połączenie filmu dokumentalnego i materiał artystyczny . Jednak imprezy klubowej spełniającej te dwa kryteria nie można jeszcze uznać za całkowicie teatralną, jeśli jakaś jej część, odcinek, czy fragment zostanie poddany „teatralizacji”. Na przykład wieczorem teatralne jest tylko „spotkanie gości” lub uroczysty koncert, w którym wykorzystuje się wiele różnych gatunków scenicznych.
3. Cechą charakterystyczną wydarzenia teatralnego jest rozwiązanie kompozycyjne zgodne z prawami dramaturgii . Elementy rozwiązania kompozycyjnego to: - prolog, fabuła, łańcuch wydarzeń, z których jednym jest punkt kulminacyjny i rozwiązanie. Struktura kompozycyjna wydarzenia teatralnego ma wyraźnie rozwinięty system epizodów i fragmentów. W tej czy innej formie na imprezie klubowej pojawia się konflikt, ale nie tak wyraźnie wyrażony, jak w przedstawieniu teatralnym. Na przykład podczas święta „Pożegnanie zimy” dochodzi do konfliktu - walki wiosny z zimą.
Dlatego przygotowanie i przeprowadzenie teatralnej imprezy klubowej polega na:
- zbuduj go kompozycyjnie, - osiągnij organiczną jedność materiału dokumentalnego i figuratywnego, - ucieleśnij go wszystkimi niezbędnymi środkami teatralnej ekspresji.
Środki „teatralizacji”.
1. Muzyka. Dzieła muzyczne lub ich fragmenty spotykamy podczas świąt, uroczystości masowych, karnawałów, przedstawień i innych programów teatralnych. Muzyka może być przewodnikiem w czasie i przestrzeni. Potrafi stworzyć pożądany nastrój emocjonalny zarówno przed, jak i w trakcie wydarzenia, może mieć samodzielne znaczenie lub stanowić tło dla akcji scenicznej.
2. Film– filmy fabularne, dokumentalne lub ich fragmenty, fabularne, animowane, poważne i komediowe, profesjonalne i amatorskie – mogą być użyte jako środek wyrazu. Technika pojawiania się na scenie z ekranu osób, o których mówimy podczas wieczoru klubowego, jest powszechnie znana.
3. Fikcja. Utwór literacki lub jego fragment odgrywa w kompozycji dużą rolę i może stanowić prolog, fabułę, powiązania między epizodami lub część końcową. Może to być materiał poetycki lub prozatorski.
4. Słowo artystyczne– niesie główny ładunek semantyczny w przedstawieniu teatralnym. Może je przeprowadzić jeden czytelnik (lider) lub grupa. Najprostszym przykładem jest czytanie poezji lub prozy przy muzyce. Czytanie może towarzyszyć pantomima, taniec lub fragmenty filmów.
5. Malarz b jest niezbędnym elementem każdego przedstawienia teatralnego, przyczynia się do widzialności i autentyczności tego, co dzieje się na wydarzeniu (portrety, elementy scenerii - domy, ulice, drzewa, cele więzienne itp.). Malarstwo „działa” skutecznie, gdy jego pokazowi towarzyszy dobrze dobrana muzyka lub artystyczne słowa.
6. Pantomima to działanie bez słów. Może mu towarzyszyć muzyka, specjalnie dobrane dźwięki symbolizujące np. bicie serca, rytm pracującego mechanizmu itp. Za pomocą pantomimy można pokazać spokojne morze i zbliżającą się burzę, wiatr lub kwitnący kwiat. Wszystko zależy od wyobraźni reżysera i umiejętności wykonawców. Kostiumy uczestników pantomimy są stylizowane lub ujednolicone, ale mogą też być zwyczajne, teatralne.
7. Taniec. Wszystkie rodzaje tańców są powszechne w praktyce klubowej. Możliwości tańca jako środka wyrazu nie ograniczają się jedynie do zilustrowania konkretnej idei lub idei wyrażonej już innymi środkami. Taniec może stać się pełnoprawnym elementem fabularnym całego przedstawienia teatralnego.
8. Sztuki teatralne - na swój sposób syntetyzuje muzykę, taniec, ekspresję artystyczną, dzieła literackie i pantomimę. W klubowym przedstawieniu teatralnym nie wykorzystuje się całego przedstawienia, ale jego poszczególne fragmenty. Można więc mówić o małych formach teatralnych – dramatyzacjach utworów prozatorskich czy poetyckich, a nawet dokumentów. Z powodzeniem wykorzystywane są przedstawienia z udziałem lalek, techniki teatru cieni, fragmenty przedstawień operowych i operetek. Najważniejsze, że materiał ten organicznie wpasowuje się w kontekst wydarzenia.
9. Fotografia artystyczna i dokumentalna. Fotografię odnalezioną w ramach przedstawienia teatralnego można naświetlać tak długo, jak wymaga tego tekst, muzyka lub akcja.
10. Sztuka popu i cyrku jest wykorzystywana jako środek oddziaływania emocjonalnego. Scenariusz zawiera zabawne, ekscentryczne liczby, dowcipy, humor, rozrywkę, magiczne sztuczki, tańce komiczne, powtórki, kuplety i parodie.
11. Gra- jest także środkiem, za pomocą którego buduje się teatralną akcję masową. W tym przypadku grę rozpatruje się nie z punktu widzenia istoty wydarzenia teatralnego (wakacje, konkurs teatralny), ale z punktu widzenia jego organizacji w aspekcie pedagogicznym, zwłaszcza przy organizowaniu wydarzeń teatralnych dla dzieci. Zajęcia związane z grami mogą stanowić część czasu wolnego lub stanowić specyficzną formę pracy zbiorowej. W przypadku imprezy masowej gra służy jako skuteczny sposób włączenia ludzi w masową akcję teatralną, wywołując emocjonalne przeżycia swoją rozrywką, tworząc niezbędny świąteczny nastrój. Akcja teatralna może stać się aktywnym elementem każdego wydarzenia teatralnego i znacząco przyczynić się do jego sukcesu.
Zatem w teatralnych wydarzeniach kulturalnych i rekreacyjnych praktycznie znajdują zastosowanie wszystkie formy i gatunki artystyczne. Ich wybór zależy od scenarzysty i rzeczywistych możliwości instytucji rekreacyjnej.
Maria Aleksandrowna Kaliberowa
„Ekspresyjne środki przedstawienia teatralnego”
Cechy gry teatralne:
Literackie lub folklorystyczne podłoże ich treści;
Dostępność widzów
Dwie główne grupy gry teatralne:
Dramatyzacja
Dyrektora
W grach dramatyzacyjnych dziecko wciela się w rolę "artysta", samodzielnie tworzy obraz za pomocą kompleksu fundusze werbalne i niewerbalne wyrazistość.
Rodzaje dramatyzacji:
Gry imitujące wizerunki zwierząt, ludzi, postaci literackich;
Dialogi polegające na odgrywaniu ról na podstawie tekstu;
Inscenizacja prac;
Inscenizacja przedstawień opartych na jednym lub większej liczbie utworów;
Gry improwizacyjne z odgrywaniem fabuły (lub kilka historii) bez wcześniejszego przygotowania.
W reżyserskiej grze „artyści” są zabawki lub ich substytuty, a dziecko organizuje zajęcia takie jak„scenarzysta i reżyser”, kontrole „artyści”. "Udźwięcznienie" postaci i komentując fabułę, posługuje się różnymi środki wyrazu werbalnego.
Rodzaje gier reżyserskich:
Pulpit;
Planarny;
Tom;
Marionetka (bibabo, palec, kukiełki);
Publikacje na ten temat:
Rozwój dziecka w zajęciach teatralnych„Teatr to magiczny świat, daje lekcje piękna, moralności i etyki. A im są bogatsi, tym pomyślniejszy jest rozwój świata duchowego.
Stół magnetyczny do wykorzystania podczas zajęć teatralnych zarówno przez nauczyciela, jak i przy samodzielnych zajęciach dzieci. Cele i korzyści: Tworzenie.
Seminarium na temat działalności teatralnej Zajęcia mistrzowskie włączone działalność teatralna Gryakolova Irina Aleksandrovna Cel: Prezentacja doświadczeń w rozwijaniu zdolności twórczych.
GCD za zajęcia teatralne w grupie seniorów. Temat: „Teatr w życiu dzieci”. Treść programu: - angażowanie rodziców we wspólne działania; - zachęcaj dzieci do aktywnego udziału.
„Chata Zayushkiny” to głośna bajka. Opracowane przez dyrektora muzycznego MADOU d/s nr 1 art. Pawłowska, terytorium Krasnodaru Szewczenko Ekaterina.
Sposoby i środki zwiększające aktywność dzieci w zabawie Artykuł na temat: Sposoby i środki zwiększające poziom aktywności zabawowej dzieci. Dla rozwoju aktywności zabawowej wymagane jest, aby dzieci...
Rozwój działalności teatralnej w przedszkolnych placówkach oświatowych Cel: wzbudzić zainteresowanie i chęć przedstawienia teatralnego. Cele: 1. Wzbogacanie rozwoju spójnej mowy w procesie formułowania planu.
– Przede wszystkim trzeba zapewnić przedszkole więcej radości aby wspomnienia o nim kojarzyły się z ideą czegoś jasnego. N.K.