Sposoby przedstawiania postaci
Aby dokonać analizy sposobów ukazywania postaci w konkretnych utworach, należy zapoznać się ze sposobami jej ukazywania.
Przyjrzyjmy się sposobom przedstawienia postaci. LA. Kozyro w swoim podręcznik dla studentów „Teoria literatury i praktyka aktywności czytelniczej” oznacza dwie cechy, które składają się na obraz postaci. Są to cechy zewnętrzne i wewnętrzne.
W dzieło literackie psychologizm to zespół środków służących do pokazywania świat wewnętrzny bohater - za szczegółowa analiza jego myśli, uczucia i doświadczenia.
Ten sposób ukazywania postaci powoduje, że autor stawia sobie za zadanie ukazanie charakteru i osobowości bohatera bezpośrednio od strony psychologicznej i uczynienie z tego sposobu rozumienia bohatera głównego. Często sposoby przedstawiania wewnętrznego świata bohatera dzielą się na „od wewnątrz” i „od zewnątrz”.
Wewnętrzny świat bohatera „od środka” ukazany jest za pomocą wewnętrznych dialogów, jego wyobraźni i wspomnień, monologów i dialogów z samym sobą, czasem poprzez sny, listy i osobiste pamiętniki. Obraz „z zewnątrz” polega na opisaniu wewnętrznego świata bohatera poprzez objawy jego stanu psychicznego, które ujawniają się zewnętrznie.
Najczęściej to opis portretu bohater - jego mimika i gestykulacja, wzorce mowy i sposób mówienia, obejmuje to także szczegółowość i opis krajobrazu jako elementu zewnętrznego odzwierciedlającego stan wewnętrzny człowieka. Wielu pisarzy używa opisów życia codziennego, ubioru, zachowania i mieszkania dla tego typu psychologizmu.
Psychologizm to zestaw środków służących do przedstawienia wewnętrznego świata postaci, jego psychologii, stanu umysłu, myśli, doświadczeń.
Epickie i dzieła dramatyczne mają szeroki potencjał uczenia się życie wewnętrzne osoba. Starannie zindywidualizowane odwzorowanie doświadczeń bohaterów w ich wzajemnych relacjach i dynamice określa się terminem psychologizm.
Cechy zewnętrzne służą: a) obiektywizacji charakteru obrazu i b) wyrażaniu tego, co subiektywne postawa autora do niego.
Sorokin V.I. Torys literatury wymienia dwanaście różnych sposobów przedstawiania postaci.
Jeśli czytelnik nie ma pojęcia o wyglądzie postaci, bardzo trudno jest postrzegać ją jako żywą istotę. Dlatego zapoznanie czytelnika z postacią rozpoczyna się z reguły od opisu jego twarzy, sylwetki, dłoni, chodu, sposobu trzymania się, ubioru itp., czyli od opisu portretowego postaci.
Każdy utalentowany pisarz ma swój własny styl przedstawiania portretów bohaterów. Portret zależy nie tylko od stylu autora, ale także od środowiska, które przedstawia pisarz, czyli wskazuje na przynależność społeczną bohatera. Tak więc w opowiadaniu A.P. Czechowa „Dzieci” portret „syna kucharza” Andrieja kontrastuje z wizerunkami dobrze odżywionych, zadbanych szlachetnych dzieci: „Piąty partner, syn kucharza Andriej, ciemnoskóry, chorowity chłopiec w bawełnianej koszuli i z miedzianym krzyżem na piersi stoi nieruchomo i marzycielsko patrzy na liczby”.
Portret pomaga ujawnić możliwości intelektualne, cechy moralne, stan psychiczny postaci.
Cechy portretu służą do tworzenia nie tylko wizerunku osoby, ale także wizerunku zwierzęcia. Ale nas interesują właśnie sposoby przedstawiania wizerunku osoby.
Nie w każdej twórczości obecny jest portret jako środek kreowania wizerunku postaci. Ale nawet pojedynczy szczegół portretu pomaga stworzyć obraz.
Przez portret literacki rozumie się przedstawienie w dziele sztuki całego wyglądu człowieka, włączając w to twarz, budowę ciała, ubiór, zachowanie, gesty i mimikę.
Tworząc postać obrazu, wielu pisarzy opisuje jego wygląd. Robią to na różne sposoby: niektórzy szczegółowo przedstawiają portret bohatera w jednym miejscu, zebrany; inni w różnych miejscach pracy odnotowują indywidualne cechy portretu, dzięki czemu czytelnik ostatecznie ma jasne pojęcie o jego wyglądzie. Niektórzy pisarze stosują tę technikę prawie zawsze, inni rzadko, wynika to ze specyfiki indywidualnej maniery artysty, gatunku dzieła i wielu innych warunków twórczości, ale zawsze pisarz, opisując wygląd postaci, stara się wyeksponować takie detale, które pozwolą mu pełniej wyobrazić sobie zarówno zewnętrzny, jak i wewnętrzny wygląd bohatera – stworzyć żywy, namacalny wizualnie obraz oraz zidentyfikować najważniejsze cechy charakteru danej postaci i wyrazić stosunek autora do niej.
Należy zauważyć, że każdy portret jest w pewnym stopniu charakterologiczny - oznacza to, że na podstawie cech zewnętrznych możemy przynajmniej krótko i w przybliżeniu ocenić charakter osoby. W tym przypadku portret może zostać opatrzony komentarzem autorskim, ukazującym powiązania portretu z postacią.
Zgodność cech portretu z cechami charakteru jest rzeczą raczej warunkową i względną; zależy to od poglądów i przekonań przyjętych w danej kulturze, od charakteru konwencji artystycznej. We wczesnych stadiach rozwoju kulturalnego zakładano, że piękno duchowe odpowiada pięknemu wyglądowi zewnętrznemu; znaki negatywne przedstawiane jako brzydkie i obrzydliwe. W konsekwencji powiązania między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne w portrecie literackim stają się znacznie bardziej skomplikowane. W szczególności już w XIX wieku możliwa stała się odwrotna relacja między portretem a charakterem: dobranoc może być brzydkie, ale negatywne może być piękne.
Widzimy zatem, że portret w literaturze zawsze pełnił nie tylko funkcję obrazową, ale także wartościującą.
Kozyro L.A. w swojej twórczości wymienia trzy typy portretu – opis portretu, porównanie portretu, portret-wrażenie.
Opis portretu jest najprostszą i najczęściej stosowaną formą charakteryzacji portretu. Konsekwentnie, w różnym stopniu kompletności, daje coś w rodzaju spisu szczegółów portretu.
Kozyro L.A. podaje przykład: „Czeczewicyn był tego samego wieku i wzrostu co Wołodia, ale nie tak pulchny i biały, ale chudy, ciemny, pokryty piegami. Włosy miał szczeciniaste, oczy wąskie, usta grube, w ogóle był bardzo brzydki i gdyby nie miał na sobie szkolnej kurtki, to z wyglądu można by go wziąć za syna kucharza” (A. P. Czechow. „Chłopcy”).
Czasami opis opatrzony jest ogólną konkluzją lub komentarzem autora dotyczącym charakteru postaci ukazanej na portrecie. Czasami opis podkreśla jeden lub dwa wiodące szczegóły.
Porównanie portretów to coś więcej złożony wygląd cechy portretu. Ważne jest nie tylko, aby pomóc czytelnikowi lepiej wyobrazić sobie wygląd bohatera, ale także stworzyć w nim pewne wrażenie osoby i jej wyglądu.
Portret impresyjny jest najbardziej złożonym rodzajem portretu. Osobliwością jest to, że nie ma tu żadnych cech i szczegółów portretu jako takich lub jest ich bardzo niewiele; pozostaje jedynie wrażenie, jakie wywiera wygląd bohatera na zewnętrznym obserwatorze lub na jednej z postaci dzieła.
Często portret nadawany jest poprzez dostrzeżenie innej postaci, co poszerza funkcje portretu w dziele, gdyż charakteryzuje on także tę drugą postać.
Należy rozróżnić portrety statyczne (pozostające niezmienione przez całą pracę) i dynamiczne (zmieniające się w trakcie tekstu).
Portret może być szczegółowy i szkicowy, przedstawiać tylko jeden lub kilka najbardziej wyrazistych szczegółów.
Zgadzamy się z konkluzją L.A. Kozyro, że portret w dziele literackim spełnia dwie zasadnicze funkcje: obrazową (pozwala wyobrazić sobie przedstawianą osobę) i charakterologiczną (służy wyrażeniu treści obrazu i stosunku autora do To).
Kolejną cechą, na którą zwracają uwagę naukowcy, jest obiektywne (materialne) środowisko otaczające postać. Pomaga także scharakteryzować postać z zewnątrz.
Charakter objawia się nie tylko w jego wyglądzie, ale także w tym, czym się otacza i jak się do nich odnosi. Tego właśnie używają pisarze, aby artystycznie scharakteryzować postać... Poprzez obiektywną charakterystykę autor tworzy także indywidualną postać, typ społeczny i wyraża ideę.
Obraz bohatera dzieło sztuki składa się z wielu czynników - jest to charakter, wygląd, zawód, hobby, krąg znajomych, stosunek do siebie i innych. Jedną z głównych jest mowa bohatera, która w pełni odsłania zarówno świat wewnętrzny, jak i sposób życia.
Analizując mowę postaci, należy uważać, aby nie pomylić pojęć. Często cechy mowy postaci są rozumiane jako treść jego wypowiedzi, czyli to, co postać mówi, jakie myśli i sądy wyraża. W rzeczywistości cechy mowy to coś innego.
Trzeba patrzeć nie na „co” bohaterowie mówią, ale na „jak” to mówią. Przyjrzyj się sposobowi mówienia, jego kolorystyce stylistycznej, naturze słownictwa, budowie struktur intonacyjno-syntaktycznych itp.
Mowa jest najważniejszym wskaźnikiem przynależności narodowej i społecznej danej osoby, dowodem jej temperamentu, inteligencji, talentu, stopnia i charakteru wykształcenia itp.
Charakter człowieka objawia się również wyraźnie w jego mowie, w tym, co i jak mówi. Pisarz, kreując typową postać, zawsze obdarza swoich bohaterów charakterystyczną dla nich zindywidualizowaną wymową.
Kozyro L.A. mówi, że działania i działania są najważniejszymi wskaźnikami charakteru postaci, jego światopoglądu, wszystkiego świat duchowy. Oceniamy ludzi przede wszystkim po ich czynach.
Sorokin V.I. nazywa to „zachowaniem bohatera”.
Charakter człowieka objawia się oczywiście szczególnie wyraźnie w jego działaniach... Charakter człowieka szczególnie wyraźnie objawia się w trudnych sytuacjach życiowych, kiedy znajduje się on w niezwykłej, trudnej sytuacji, ale ważne jest również codzienne zachowanie człowieka charakterystyka – autor posługuje się obydwoma przypadkami.
Autor utworu fikcyjnego zwraca uwagę czytelnika nie tylko na istotę działań, słów, przeżyć, myśli bohatera, ale także na sposób wykonywania działań, czyli na formy zachowania. Pod pojęciem zachowania bohatera rozumie się ucieleśnienie jego życia wewnętrznego w całości cech zewnętrznych: w gestach, mimice, sposobie mówienia, intonacji, ułożeniach ciała (postawach), a także w ubiorze i fryzurze (m.in. kosmetyki). Forma zachowania to nie tylko zbiór zewnętrznych szczegółów działania, ale rodzaj jedności, całości, integralności.
Formy zachowań nadają wnętrzu człowieka (postawom, postawom, doświadczeniom) jasność, pewność i kompletność.
Czasem pisarz, kreując obraz bohatera, odsłania jego postać nie tylko pośrednio, przedstawiając jego portret, działania, przeżycia itp., ale także w formie bezpośredniej: mówi we własnym imieniu o istotnych cechach swojej postaci. charakter.
Autocharakterystyka ma miejsce wtedy, gdy postać sama mówi o sobie, o swoich cechach.
Wzajemna charakterystyka to ocena jednej postaci na rzecz innych postaci.
Imię charakterystyczne, gdy imię postaci odzwierciedla jej cechy i cechy.
W pracy Sorokina V.I. oznacza to, że jest określane jako „nazwisko charakterystyczne”.
Wszystko to związane z cechami zewnętrznymi. Przyjrzyjmy się metodom charakteryzacji wewnętrznej.
Metodą ujawnienia obrazu-charakteru jest bezpośrednie przedstawienie jego wewnętrznego świata. Rekonstrukcja życia duchowego bohatera nazywa się analizą psychologiczną. Dla każdego pisarza i w każdym dziele analiza psychologiczna przybiera swoje własne, unikalne formy.
Jedną z tych technik jest monolog wewnętrzny, który rejestruje przepływ myśli, uczuć i wrażeń aktualnie posiadających duszę bohatera.
Najważniejszą metodą psychologicznej charakterystyki postaci dla wielu pisarzy jest opis tego, co jest przedstawiane z punktu widzenia tej postaci.
Czechow „Grisha”: „Grisha, mały, pulchny chłopiec, urodzony dwa lata i osiem miesięcy temu, spaceruje ze swoją nianią bulwarem…. Do tej pory Grisza znał tylko czworokątny świat, gdzie w jednym rogu znajdowało się jego łóżko, w drugim – skrzynia jego niani, w trzecim – krzesło, a w czwartym – płonąca lampa. Jeśli zajrzysz pod łóżko, zobaczysz lalkę ze złamaną ręką i bębenkiem, a za skrzynią niani kryje się mnóstwo różnych rzeczy: szpulki nici, kawałki papieru, pudełko bez pokrywki i zepsuty klaun . Na tym świecie oprócz niani i Griszy często jest też matka i kot. Mama wygląda jak lalka, a kot wygląda jak futro taty, tyle że futro nie ma oczu ani ogona. Ze świata zwanego żłobkiem drzwi prowadzą do przestrzeni, w której jedzą posiłki i piją herbatę. Jest tam krzesło Griszy na wysokich nogach i wiszący tam zegar, który istnieje tylko po to, by kołysać wahadłem i dzwonić. Z jadalni można przejść do pokoju, w którym znajdują się czerwone krzesła. Tutaj jest ciemna plama na dywanie, za którą Grisza wciąż potrząsa palcami. Za tym pokojem jest inny, do którego nie wolno i gdzie błyska tata - bardzo tajemnicza osoba! Niania i matka mówią jasno: ubierają Grishę, karmią go i kładą do łóżka, ale dlaczego tata istnieje, nie wiadomo”.
Bardzo wielka wartość Aby przedstawić żywą osobę, konieczne jest pokazanie, co myśli i czuje w różnych momentach - zdolność pisarza do „przejścia w duszę” swojego bohatera.
Światopogląd postaci jest jednym ze sposobów scharakteryzowania postaci.
Portret postaw i przekonań pismo- jeden z najważniejszych sposobów charakterystyki artystycznej w literaturze, zwłaszcza jeśli pisarz przedstawia walkę ideologiczną w społeczeństwie.
Istnieje ukryta analizażycie duchowe bohaterów, kiedy to nie ich psychika objawia się bezpośrednio, ale to, jak wyraża się ona w działaniach, gestach i mimice ludzi.
F. Engels zauważył, że „...osobowość charakteryzuje się nie tylko tym, co robi, ale także tym, jak to robi”. Aby scharakteryzować bohaterów, pisarz posługuje się obrazem cechy charakterystyczne jej działania.
Podkreśl biografię bohatera. Można go oprawić na przykład jako historię.
Niektórzy autorzy na potrzeby charakterystyki artystycznej przedstawiają historię życia bohaterów lub opowiadają poszczególne momenty z tej historii.
Ważne jest nie tylko, jakich środków artystycznych użyje autor, tworząc obraz-postać, ale także kolejność ich umieszczenia w tekście. Wszystkie te środki artystyczne pozwalają czytelnikowi wyciągnąć wnioski na temat stosunku autora do bohatera.
Twórcy pracujący twórczo znajdują wiele różnych technik ukazania wyglądu i wewnętrznego świata człowieka. Używają do tego najróżniejszych środków, ale każdy na swój sposób, w zależności od indywidualnego stylu twórczości, gatunku dzieła, dominującego w czasie jego działania kierunku literackiego i wielu innych uwarunkowań.
Na obraz postaci składają się cechy zewnętrzne i wewnętrzne.
Główne cechy zewnętrzne obejmują:
Charakterystyka portretowa
Opis sytuacji przedmiotowej
· Charakterystyka mowy
· Charakterystyka własna
· Charakterystyka wzajemna
· Charakterystyczna nazwa
Do głównego cechy wewnętrzne włączać:
· Monolog wewnętrzny opis osoby portretowanej z punktu widzenia tej postaci
· Światopogląd postaci
Wyobraźnia i wspomnienia postaci
Marzenia postaci
· Listy i pamiętniki osobiste
Lista ta nie wyczerpuje bogactwa środków, którymi pisarze posługują się w charakteryzacji artystycznej.
Konkluzja do rozdziału 1
Zatem po zapoznaniu się z literaturą naukową dotyczącą tematu badań wyciągnięto następujące wnioski.
1. Obraz artystyczny to część rzeczywistości odtworzona w dziele za pomocą wyobraźni autora; ostateczny wynik działalność estetyczna.
2. Obraz artystyczny ma swoje specyficzne cechy: integralność, ekspresję, samowystarczalność, skojarzenie, konkretność, klarowność, metaforę, maksymalną pojemność i dwuznaczność, typowe znaczenie.
3. W literaturze występują obrazy-postacie, obrazy-pejzaże, obrazy-rzeczy. Na poziomie pochodzenia wyróżnia się dwie duże grupy obrazów artystycznych: oryginalne i tradycyjne.
4. Postać to postać dzieła sztuki, posiadająca charakterystyczne zachowanie, wygląd i światopogląd.
5. We współczesnej krytyce literackiej zwroty „postać” i „bohater literacki” są często używane w tym samym znaczeniu co „charakter”. Ale pojęcie „charakteru” jest neutralne i nie zawiera funkcji oceniającej.
6. Według stopnia ogólności obrazy artystyczne dzieli się na indywidualne, charakterystyczne, typowe.
7. W dziełach sztuki pomiędzy postaciami tworzy się specjalny układ. System znaków jest strukturą ścisłą hierarchiczną. System znaków to określony stosunek znaków.
8. Istnieją trzy typy postaci: główna, drugorzędna i epizodyczna.
· w zależności od stopnia udziału w fabule i odpowiednio ilości tekstu, jaki nadano tej postaci
· według stopnia ważności danej postaci dla ujawnienia aspektów treści artystycznych.
10. Na wizerunek postaci składają się cechy zewnętrzne i wewnętrzne.
11. Do głównych cech zewnętrznych należą: cechy portretu, opis sytuacji podmiotu, cechy mowy, opis „zachowania postaci”, opis autora, autocharakterystyka, cecha wzajemna, nazwa charakterystyczna.
12. Do głównych cech wewnętrznych zalicza się: monolog wewnętrzny, opis tego, co jest przedstawiane z punktu widzenia tej postaci, światopogląd bohatera, wyobraźnię i wspomnienia bohatera, sny bohatera, listy i osobiste pamiętniki.
13. Podkreśl biografię bohatera. Można go oprawić na przykład jako historię.
Charakter(od greckiego charakteru - cecha, cecha) - obraz osoby w dziele literackim, który łączy w sobie to, co ogólne, powtarzalne i indywidualne, niepowtarzalne. Autorskie spojrzenie na świat i człowieka ujawnia się poprzez charakter.Zasady i techniki tworzenia postaci różnią się w zależności od tragicznych, satyrycznych i innych sposobów przedstawiania życia rodzaj literacki dzieła i gatunki.
Trzeba odróżnić charakter literacki od charakteru życiowego. Tworząc postać, pisarz może odzwierciedlić cechy rzeczywistości, osoba historyczna. Ale nieuchronnie posługuje się fikcją, „wymyśla” prototyp, nawet jeśli jego bohater jest postacią historyczną.
Charakter artystyczny - jest to obraz osoby przedstawiony w dziele literackim z wystarczającą kompletnością, w jedności tego, co ogólne i indywidualne, obiektywne i subiektywne; całokształt cech zewnętrznych i wewnętrznych, indywidualność i osobowość bohatera, szczegółowo opisana przez autora, pozwalająca czytelnikom postrzegać tę postać jako żywą osobę; opis artystyczny człowieka i jego życia w kontekście jego osobowości.
Charakter artystyczny - jednocześnie zarówno obraz osoby, jak i myśl autora, wyobrażenie o nim.
Charakter artystyczny jest „motorem” fabuły, a zasady jej konstrukcji są ściśle powiązane z gatunkiem i kompozycją całego dzieła. Charakter literacki obejmuje nie tylko artystyczne ucieleśnienie cech osobowych bohaterów, ale także specyficzny sposób ich konstruowania przez autora. To ewolucja charakteru determinuje samą fabułę i jej konstrukcję.
Wyróżnia się następujące typy postaci literackich: tragiczny, satyryczny, romantyczny, bohaterski i sentymentalny. Przykłady, np. bohaterski charakter w literaturze Ostap i Taras Bulba w „Tarasie Bulbie” oraz Kałasznikow w „Pieśni o kupcu Kałasznikowie…”.
Zwrócenie się ku analizie sposobów kreowania postaci podporządkowane jest zrozumieniu idei dzieła sztuki, istoty postawy życiowej pisarza.
Podstawowe sposoby tworzenia postaci:
1. Najważniejszą techniką oświetlania postaci z zewnątrz jest cechy autorskie i cechy wzajemne.
We wzajemnych charakterystykach bohater ukazany jest poprzez postrzeganie innych postaci, jakby z różnych perspektyw. Efektem tego jest dość pełne ujęcie postaci, uwypuklenie jej różnych stron.
2.Cechy portretu (gesty, mimika, wygląd, intonacja).
Przez portret literacki rozumiemy opis wyglądu bohatera: cechy fizyczne, naturalne, a w szczególności wiekowe (rysy i figury twarzy, kolor włosów), a także wszystko to, co w wyglądzie człowieka jest kształtowane przez środowisko społeczne, tradycja kulturowa, inicjatywa indywidualna (odzież i biżuteria, fryzura i kosmetyki). Zwracamy uwagę, że na portrecie można uchwycić także charakterystyczne dla danej postaci ruchy i pozy ciała, gesty i mimikę, mimikę i oczy. Portret tworzy w ten sposób stabilny, stabilny zespół cech” zewnętrzny człowiek" Portret literacki ukazuje te aspekty natury bohatera, które wydają się autorowi najważniejsze.
Zawsze preferowane są portrety, które ukazują złożoność i różnorodność wyglądu postaci. Przedstawianie wyglądu często łączy się tu często z wniknięciem pisarza w duszę bohatera i analizą psychologiczną.
Portret bohatera można nadać w momencie pierwszego pojawienia się postaci, tj. ekspozycyjnie, może być powtarzany kilkukrotnie w całym utworze (motyw przewodni).
3.Przemówienie Postać pełni także funkcję typizacyjną, odsłania postać i pomaga zrozumieć stosunek autora do bohatera.
4.Wnętrze, tj. codzienne otoczenie bohatera. Wnętrze jest obrazem warunków, w jakich żyje i działa postać. Wnętrze jako środek charakteryzujący charakter praktycznie nie było stosowane w literaturze klasycyzmu i romantyzmu. Jednak pisarze-realiści zdali sobie sprawę, jak wiele rzecz może powiedzieć o swoim właścicielu. Można podkreślić wnętrze, co wpływa na rozwój akcji i poczynania bohaterów. Za jego pomocą tworzona jest pewna atmosfera jako całość.
Wnętrze może charakteryzować status społeczny osoba: bogactwo-bieda, arystokracja - filistynizm, edukacja - filistynizm. Pomaga ujawnić cechy charakteru: niezależność - chęć naśladowania; obecność smaku - zły smak; praktyczność - złe zarządzanie. Potrafi ujawnić sferę zainteresowań i poglądów: Westernizm - słowianofilizm; miłość do czytania - obojętność na to; rodzaj aktywności – bezczynność. Wnętrze można przedstawić szczegółowo i jako wyraziste detale.
5.Czyny i czyny postacie również przyczyniają się do kreowania ich wizerunku.
Obserwując poczynania bohaterów zauważamy, że istniejące w danej epoce nurty literackie narzucają także unikalne formy zachowań. Tak więc w dobie sentymentalizmu głosi się wierność prawom własnego serca, rodzą się melancholijne westchnienia i obfite łzy.
6.Sceneria- opis, obraz natury, fragmentu rzeczywistego środowiska, w którym toczy się akcja. Krajobraz może podkreślać lub przekazywać stan umysłu postacie: w tym przypadku stan wewnętrzny człowieka porównuje się lub kontrastuje z życiem natury. W zależności od tematu obrazu krajobraz może być wiejski, miejski, przemysłowy, morski, rzeczny, historyczny (obrazy starożytnej przeszłości), fantastyczny (pojawienie się przyszłego świata), astralny (domniemany, możliwy do wyobrażenia niebiański). Może być opisana zarówno przez bohatera, jak i autora. Podkreślamy pejzaż liryczny, który nie jest bezpośrednio związany z rozwojem fabuły. Wyraża uczucia autora.
W różne prace znajdujemy funkcje krajobrazu. Zauważamy, że może to być konieczne dla rozwoju działania i może towarzyszyć rozwojowi zdarzenia zewnętrzne, odgrywają rolę w życiu duchowym bohaterów, odgrywają rolę w jego charakterystyce.
7.Artystyczny detal. W tekstach dzieł sztuki odnajdujemy wyrazisty detal niosący ze sobą znaczny ładunek semantyczny i emocjonalny. Detal artystyczny może odtworzyć szczegóły scenerii, wyglądu, krajobrazu, portretu, wnętrza, ale w każdym przypadku służy do wizualnego przedstawienia i scharakteryzowania postaci oraz ich środowiska. Szczegóły mogą odzwierciedlać szerokie uogólnienie; niektóre szczegóły mogą nabrać znaczenia symbolicznego.
8. Psychologizm jest artystycznym wyrazem żywego zainteresowania zmianami świadomości, wszelkiego rodzaju zmianami w życiu wewnętrznym człowieka, w głębokich warstwach jego osobowości. Opanowanie samoświadomości i „dialektyki duszy” to jedno z niezwykłych odkryć w dziedzinie twórczości literackiej.
Wewnętrzna mowa jest najskuteczniejszą metodą odkrywania charakteru. Ta technika jest jedną z najważniejszych, ponieważ autor preferuje przedstawianie życia wewnętrznego człowieka, a kolizje fabuły są spychane na dalszy plan. Jednym z rodzajów mowy wewnętrznej jest „monolog wewnętrzny” . Czytelnik „zagląda” w wewnętrzny świat bohatera, wykorzystując go do ujawnienia uczuć i myśli bohatera. Kiedy autor nadaje swojemu bohaterowi określony charakter, cechy psychologiczne, wyznacza w ten sposób rozwój akcji. „Monolog wewnętrzny” i „strumień świadomości” można wyrazić poprzez mowę niebezpośrednią. Jest to również jeden ze sposobów przekazywania mowy wewnętrznej.
Możesz przedstawić życie wewnętrzne bohatera na różne sposoby. Są to opisy jego wrażeń z otoczenia, zwięzłe określenia tego, co dzieje się w duszy bohatera i charakterystyka jego przeżyć, a także wewnętrzne monologi bohaterów i obrazy snów, które odsłaniają jego podświadomość – to, co ukryte w głębinach. psychiki i jest mu nieznane. Mowa wewnętrzna jest formą realizacji samoświadomości; środek werbalnego ujawnienia się bohatera; wypowiedzi lub monologi wypowiadane przez postać „do siebie” i adresowane do niego samego. Może być reakcją na coś widzianego lub słyszanego.
Uderzający przykład doświetlenia postaci „od środka”, poprzez pamiętniki, to powieść M.Yu. Lermontowa „Bohater naszych czasów”. Wizerunek Peczorina ujawnia się w powieści z różnych stron, ale wiodącą zasadą kompozycyjną powieści jest zasada skoncentrowanego zagłębiania się w świat przeżyć emocjonalnych bohatera. Cecha charakterystyczna Pechorin to refleksyjna świadomość, która jest konsekwencją rozbieżności między pożądanym a rzeczywistym. Refleksja ta jest najgłębiej widoczna w dzienniku Peczorina. Pechorin rozumie i potępia swoje czyny. Dziennik Peczorina daje możliwość zobaczenia jego osobowości od środka.
Wskaż termin oznaczający sposób przedstawienia wewnętrznego, duchowego życia bohatera („Zarumienił się do łez i marszcząc brwi, znowu szedł”).
Przeczytaj poniższy fragment pracy i wykonaj zadania 1–7, 13, 14.
„Witam, Wasza Ekscelencjo” – powiedziała. - Chcesz zjeść, czy masz ochotę na samowar?
Gość rzucił okiem na jej zaokrąglone ramiona i jasne nogi w znoszonych czerwonych tatarskich butach i odpowiedział nagle, nieuważnie:
Samowar. Czy pani tu jest, czy służysz?
Pani, Wasza Ekscelencjo.
Więc sam to trzymasz?
Zgadza się. Się.
No to co? Jesteś wdową, sama prowadzisz firmę?
Nie jestem wdową, Ekscelencjo, ale jakoś trzeba żyć. I uwielbiam zarządzać.
Tak, tak. To jest dobre. I jak czyste i przyjemne jest twoje mieszkanie.
Kobieta cały czas patrzyła na niego pytająco, mrużąc lekko oczy.
„I kocham czystość” – odpowiedziała. „W końcu dorastałem pod okiem mistrzów, ale nie wiem, jak się przyzwoicie zachowywać, Nikołaj Aleksiejewicz”.
Szybko się wyprostował, otworzył oczy i zarumienił się.
Mieć nadzieję! Ty? - powiedział pospiesznie.
„Ja, Nikołaj Aleksiejewicz” – odpowiedziała.
„Mój Boże, mój Boże” – powiedział, siadając na ławce i patrząc prosto na nią. - Kto by pomyślał! Ile lat się nie widzieliśmy? Trzydzieści pięć lat?
Trzydzieści, Nikołaj Aleksiejewicz. Mam teraz czterdzieści osiem lat, a ty prawie sześćdziesiątkę, jak sądzę?
W ten sposób... Mój Boże, jakie to dziwne!
Co jest dziwnego, proszę pana?
Ale wszystko, wszystko... Jak możesz nie rozumieć!
Jego zmęczenie i roztargnienie zniknęły, wstał i zdecydowanie chodził po pokoju, patrząc w podłogę. Potem zatrzymał się i rumieniąc się przez siwe włosy, zaczął mówić:
Od tego czasu nic o tobie nie wiedziałem. Jak się tu dostałeś? Dlaczego nie zostałeś z mistrzami?
Panowie dali mi wolność wkrótce po Was.
Gdzie później mieszkałeś?
Długa historia, proszę pana.
Mówisz, że nie byłeś żonaty?
Nie, nie byłem.
Dlaczego? Z taką urodą jak ty?
Nie mogłem tego zrobić.
Dlaczego nie mogła? Co chcesz powiedzieć?
Co tu wyjaśniać? Przypuszczam, że pamiętasz, jak bardzo cię kochałem.
Zarumienił się aż do łez i marszcząc brwi, znowu odszedł.
„Wszystko przemija, przyjacielu” – mruknął. - Miłość, młodość - wszystko, wszystko. Historia jest wulgarna, zwyczajna. Z biegiem lat wszystko mija. Jak jest to napisane w Księdze Hioba? „Zapamiętasz, jak płynęła woda”.
Co Bóg komu daje, Nikołaj Aleksiejewicz. Młodość każdego człowieka przemija, ale miłość to inna sprawa.
Podniósł głowę i zatrzymując się, uśmiechnął się boleśnie...
(I. A. Bunin, „Ciemne zaułki”)
Wskaż rodzaj literatury, do której należy dzieło I. A. Bunina „Ciemne zaułki”.
Wyjaśnienie.
Epopeja (po grecku oznacza narrację, opowieść) to jeden z trzech rodzajów, na jakie dzieli się literaturę (epopeja, liryka, dramat).
Epopeja w słowniku encyklopedycznym:
Epopeja - (grecki epos - słowo - narracja), 1) to samo co epos, a także starożytne pieśni historyczno-heroiczne (na przykład eposy)... 2) Gatunek literacki (wraz z tekstami i dramatem), narracja o wydarzeniach założonych w przeszłości (jakby dokonanych i zapamiętanych przez narratora).
http://tolkslovar.ru/ie1934.html
Odpowiedź: epicka.
Odpowiedź: epicka
W danym fragmencie opowieści bohaterowie wymieniają uwagi. Jak nazywa się ten rodzaj wypowiedzi artystycznej?
Wyjaśnienie.
Dialog to rozmowa pomiędzy dwiema lub większą liczbą osób. W dziele literackim, zwłaszcza dramatycznym, dialog jest jedną z głównych form mowy charakteryzujących bohaterów. Polilog (gr. dosł. „mowa wielu”) – rozmowa wielu uczestników. W tym przypadku zakłada się, że rola mówcy przechodzi z jednej osoby na drugą, w przeciwnym razie rozmowa zamienia się w monolog.
Odpowiedź: dialog.
Odpowiedź: dialog|polilog
Ustal korespondencję między trzema postaciami w dziełach I.A. Bunina, kojarzonego z wątkiem miłosnym, oraz odpowiadającymi im tytułami dzieł. Dla każdej pozycji w pierwszej kolumnie wybierz odpowiednią pozycję z drugiej kolumny. Zapisz swoją odpowiedź cyframi w tabeli.
Zapisz cyfry w swojej odpowiedzi, układając je w kolejności odpowiadającej literom:
| A | B | W |
Wyjaśnienie.
Jest bohaterką opowiadania „Czysty poniedziałek”.
Córka bogacza jest bohaterką opowiadania „Dżentelmen z San Francisco”.
Olya Meshcherskaya jest bohaterką opowiadania „Łatwe oddychanie”.
Odpowiedź: 341.
Odpowiedź: 341
Tatiana Stacenko
Zatem zadanie jest na rok 2015. Naszym zadaniem jest umożliwienie Państwu ćwiczenia i poszerzania wiedzy z zakresu literatury. Nie wszystkie prace są uwzględnione w kodyfikatorze. Istnieją pytania, które wymagają od ucznia umiejętności nawigacji procesy literackie- w tym celu trzeba znać dzieła nie tylko z programu szkolnego - albo z utworów z programu szkolnego trzeba umieć wyciągać ogólne wnioski na temat innych utworów. Musisz być na to przygotowany. Być może pojawi się przyszłoroczny kodyfikator „Easy Breathing”. Powodzenia.
Lew Nioradze 10.03.2019 14:29
Cześć! Wpisałem odpowiedź 143, Twój system uznał ją za niepoprawną i podał 341 jako poprawną. Myślę, że to błąd komputera, napraw go.
Tatiana Stacenko
Mamy wszystko w porządku. Odpowiedź powinna brzmieć: 341, nie może to być nic innego, bo korespondencje muszą być podane dokładnie.
W powyższym fragmencie bohaterowie odmiennie oceniają miejsce miłości w życiu człowieka. Jakim terminem określa się przeciwstawienie różnych zjawisk życiowych w dziele sztuki?
Wyjaśnienie.
Antyteza to opozycja, zwrot, w którym łączone są ostro przeciwstawne koncepcje i idee. Kontrast jest wyraźnym kontrastem.
Odpowiedź: antyteza.
Odpowiedź: antyteza|kontrast
Jak nazywa się technika artystyczna polegająca na użyciu identycznych słów w zdaniu („Ale to tyle, to tyle… Jak nie rozumiesz!”)?
Wyjaśnienie.
Mówimy o powtórzeniu lub powtórzeniu leksykalnym.
Powtarzanie zwiększa ekspresję emocjonalną i figuratywną przemówienie artystyczne. Podkreślone, powtarzające się słowa mają określone znaczenie semantyczne.
Odpowiedź: powtórzenie lub powtórzenie leksykalne.
Odpowiedź: powtórzenie|powtórzenie leksykalne
Wskaż ruch literacki oparty na obiektywnym spojrzeniu na rzeczywistość, którego zasady zawarte są w „Ciemnych zaułkach”.
Wyjaśnienie.
Realizm – od łacińskiego realis – realny. Za główną cechę realizmu uważa się zgodne z prawdą przedstawienie rzeczywistości. Definicja podana przez F. Engelsa: „...realizm zakłada, oprócz prawdziwości szczegółów, wierne odwzorowanie typowych postaci w typowych okolicznościach”.
Odpowiedź: realizm.
Odpowiedź: realizm
Na czym polega dramaturgia powyższego odcinka z historii I. A. Bunina?
Wyjaśnienie.
Generał Nikołaj Aleksiejewicz, już w podeszłym wieku, przybywa na stację pocztową i spotyka tu swoją ukochaną, której nie widział od około 35 lat. Nie od razu rozpozna nadzieję. Teraz jest właścicielką zajazdu, w którym kiedyś odbyło się ich pierwsze spotkanie. Bohater dowiaduje się, że przez cały ten czas kochała tylko jego. Kiedyś uprzedzenia klasowe uniemożliwiały przyszłemu generałowi poślubienie zwykłego człowieka. Ale miłość nie opuściła serca głównego bohatera i nie pozwoliła mu być szczęśliwym z inną kobietą, godnie wychowując syna, a Nadieżda nadal go kochała. Dramat tego odcinka polega na tym, że niczego nie można naprawić, niczego nie można zwrócić i „napisać od nowa”.
Każdy rodzaj literatury ma swoje możliwości odkrywania wewnętrznego świata człowieka. Zatem w tekstach psychologizm ma charakter ekspresyjny; Z reguły nie można w nim „patrzeć z zewnątrz” na życie psychiczne człowieka. Bohater liryczny albo bezpośrednio wyraża swoje uczucia i emocje, albo oddaje się psychologicznej introspekcji, refleksji, albo wreszcie oddaje się lirycznej refleksji i medytacji. Subiektywność psychologizmu lirycznego czyni go z jednej strony bardzo wyrazistym i głębokim, z drugiej zaś ogranicza jego możliwości zrozumienia wewnętrznego świata człowieka. Po części takie ograniczenia dotyczą także psychologizmu w dramacie, ponieważ głównym sposobem odtwarzania w nim świata wewnętrznego są monologi bohaterów, które pod wieloma względami przypominają wypowiedzi liryczne. Inne metody ukazywania życia psychicznego człowieka w dramacie zaczęto stosować dość późno, bo w XIX wieku. a zwłaszcza w XX wieku. Są to techniki takie jak zachowanie gestów i mimiki postaci, cechy mise-en-scène, wzór intonacji roli, tworzenie określonej atmosfery psychologicznej za pomocą scenerii, projektowania dźwięku i hałasu itp. Jednak w każdych okolicznościach psychologizm dramaturgiczny jest ograniczony konwencjami właściwymi temu gatunkowi literackiemu.
Największy potencjał przedstawienia wewnętrznego świata człowieka ma epicki gatunek literatury, który rozwinął bardzo doskonałą strukturę form i technik psychologicznych.
Psychologizm jako świadomy zasada estetyczna, dominujący styl w twórczości określonych pisarzy realizuje się w określonych formach. W wyniku obszernych obserwacji materiał artystyczny wielu badaczy dochodzi do wniosku, że przy całej ich różnorodności można je jednak wprowadzić w jakiś system.
Współczesna krytyka literacka wyróżnia trzy główne formy przejawów psychologizmu w literaturze. Dwie z tych form zostały wyznaczone przez I. Strachowa, który argumentował, że można podzielić na główne formy analizy psychologicznej portret postaci od środka czyli poprzez artystyczne poznanie wewnętrznego świata bohaterów, które wyraża się poprzez mowę wewnętrzną, obrazy pamięci i wyobraźni, a także analiza psychologiczna „z zewnątrz”, wyrażone w interpretacja psychologiczna pisarz ekspresyjnych cech mowy, zachowań mowy, mimiki i innych środków manifestacji psychiki.
A. B. Esin proponuje nazwać pierwszą formę obrazu psychologicznego „ bezpośredni", i drugie" pośredni”, ponieważ w nim poznajemy wewnętrzny świat bohatera nie bezpośrednio, ale poprzez zewnętrzne objawy stanu psychicznego.
L. Ya. Ginzburg mówi także o dwóch głównych metodach analizy psychologicznej – bezpośredniej (w formie refleksji autora, introspekcji bohaterów) i pośredniej (poprzez przedstawienie gestów i działań, które czytelnik musi zinterpretować).
Z pewnymi różnicami w szczegółach badacze mówią jednak w literaturze o dwóch dominujących formach psychologizmu:
1. Przedstawienie życia wewnętrznego człowieka „z zewnątrz”, z punktu widzenia obserwatora zewnętrznego, poprzez opis, charakterystykę zewnętrznych przejawów określonych emocji, stanów - mimiki, gestów, działań, portret psychologiczny i krajobraz itp. Czytelnik musi zrozumieć, porównać przedstawione mu fakty i wyciągnąć wnioski na temat tego, co dzieje się w duszy bohatera dzieła - forma pośrednia.
2. Bohater objawia się „od środka” – poprzez monolog wewnętrzny, spowiedź, pamiętniki, listy, w których sam opowiada o swoim stanie, lub poprzez bezpośrednie komentarze autorskie, refleksje na temat uczuć bohatera – prosta forma.
W istocie obie formy mają charakter analityczny. W pierwszym przypadku analiza okazuje się domeną świadomości czytelnika. Jest to oczywiście możliwe tylko pod warunkiem, że sam pisarz w trakcie pisania dzieła wykonał ogromną pracę badawczą, wnikając w ukryte przed zewnętrznym spojrzeniem zakamarki dusz swoich bohaterów i znalezienie ich odpowiednich zewnętrznych przejawów. Tak naprawdę analiza w tej formie jest obecna implicytnie, jakby za tekstem samego dzieła sztuki. W drugim przypadku analiza jest przedstawiona w sposób dosłowny, przejawiający się w samej tkaninie narracji artystycznej.
A. B. Esin wskazuje na możliwość innego, trzeciego sposobu poinformowania czytelnika o myślach i uczuciach postaci - za pomocą nazewnictwa, niezwykle krótkiego określenia procesów zachodzących w jego wewnętrznym świecie i proponuje nazwać to forma psychologizmu” krótko oznacza„. Badaczka stwierdza: „<…>ten sam stan psychiczny można odtworzyć za pomocą różne formy obraz psychologiczny. Możesz na przykład powiedzieć: „Karl Iwanowicz obraził mnie, bo mnie obudził” - to będzie formularz podsumowujący. Możesz przedstawić zewnętrzne oznaki urazy: łzy, marszczone brwi, uparte milczenie - to forma pośrednia. Można jednak, jak to zrobił Tołstoj, ujawnić stan psychiczny za pomocą bezpośredniej formy obrazu psychologicznego. Forma „streszczająco-oznaczająca” nie oznacza wysiłku analitycznego ze strony czytelnika – uczucie jest precyzyjnie nazwane i oznaczone. Nie ma tu próby artystycznego zrozumienia praw wewnętrznego procesu, prześledzenia jego etapów.
O tej metodzie pisał P. Skaftymov, porównując cechy obrazu psychologicznego u Stendhala i L. Tołstoja: „Stendhal podąża głównie drogą werbalnego oznaczania uczuć. Uczucia są nazywane, ale nie pokazywane.” Zdaniem naukowca Tołstoj śledzi proces odczuwania w czasie i tym samym odtwarza go z większą żywotnością i siłą artystyczną.
A. B. Esin uważa, że o psychologizmie można mówić jako o szczególnym, jakościowo zdefiniowanym zjawisku, charakteryzującym oryginalność stylu danego dzieła sztuki czy pisarza tylko wtedy, gdy „bezpośrednia” forma ukazywania ruchów myślowych i procesy myślowe, w tym te, które nie znajdują lub nie zawsze znajdują wyraz zewnętrzny. Jednocześnie „forma podsumowująco-oznaczająca” nie opuszcza literatury, lecz wchodzi w interakcję z „bezpośrednią” i „pośrednią”, co wzbogaca i pogłębia każdą z nich.
Psycholog Vida Gudonienė wyznaje ten sam trzystopniowy podział form analizy psychologicznej, zauważając, że bezpośrednią formę psychologizmu osiąga się poprzez ujawnienie się - przepływ myśli i uczuć w świadomości i podświadomości bohater literacki(poprzez monolog wewnętrzny, wpisy do pamiętnika, sny, wyznania charakteru i taką technikę jak „strumień świadomości”). Psychologizm pośredni to opis mimiki, mowy, gestów i innych oznak zewnętrznej manifestacji psychologii bohatera. Podsumowanie-oznaczająca forma analizy psychologicznej według V. Gudonena pojawia się w utworze literackim w przypadku, gdy autor nie tylko nazywa uczucia bohatera, ale także mówi o nich w formie mowy pośredniej, posługując się takimi środkami jak portrety i pejzaże .
Każda forma obrazu psychologicznego ma inne możliwości poznawcze, wizualne i ekspresyjne.
Oprócz form podlegają one zadaniu głębokiego opanowania i reprodukcji świata wewnętrznego. techniki I sposoby obrazy osoby, wszystkiego mediów artystycznych do dyspozycji pisarza. Wszyscy naukowcy badający problemy psychologii w mniejszym lub większym stopniu poruszali kwestie stosowania technik, metod, środki artystyczne odsłaniając wewnętrzny świat bohaterów, ale rozpatrywał te kwestie raczej na poziomie empirycznym niż systemowo-teoretycznym.
O trudności usystematyzowania technik i metod psychologizmu w literaturze świadczy próba zbadania tego problemu w pracach Esina. Zauważa, że istnieje wiele metod obrazowania psychologicznego: jest to organizacja narracji, wykorzystanie detali artystycznych, sposoby opisu świata wewnętrznego itp.
Dla oceny analizy psychologicznej niezwykle ważne jest także uwzględnienie sposobu prowadzenia narracji w utworze literackim, czyli jaką formę narracyjno-kompozycyjną ma to dzieło.
Według Esina historię życia wewnętrznego człowieka można opowiedzieć z obu stron Pierwszy, i od strona trzecia Co więcej, pierwsza forma jest historycznie wcześniejsza (do końca XVIII wieku uznawana była za najbardziej rozpowszechnioną i odpowiednią). Formularze te mają różne możliwości. Narracja pierwszoosobowa stwarza większą iluzję wiarygodności obrazu psychologicznego, ponieważ osoba mówi o sobie. W niektórych przypadkach taka opowieść przybiera charakter wyznania, co potęguje wrażenie artystyczne. Ta forma narracyjna jest używana głównie wtedy, gdy taka istnieje główny bohater, którego świadomością i psychiką podąża autor i czytelnik, pozostali bohaterowie są drugorzędni, a ich świat wewnętrzny praktycznie nie jest ukazany („Wyznanie” J.-J. Rousseau, trylogia autobiograficzna L. N. Tołstoja, „Wyznanie” J.-J. Rousseau, trylogia autobiograficzna L. N. Tołstoja, „Wyznanie” Nastolatek” F. M. Dostojewskiego i in.).
Narracja trzecioosobowa ma swoje zalety w przedstawianiu świata wewnętrznego. To właśnie taka forma pozwala autorowi bez żadnych ograniczeń wprowadzić czytelnika w wewnętrzny świat bohatera i pokazać go szczegółowo i dogłębnie. Przy takim sposobie narracji autor nie ma dla autora żadnych tajemnic w duszy bohatera: wie o nim wszystko, potrafi szczegółowo prześledzić wewnętrzne procesy, wyjaśnić związek przyczynowo-skutkowy między wrażeniami, myślami i przeżyciami. Narrator może jakby z zewnątrz komentować przebieg procesów psychicznych i ich znaczenie, opowiadać o tych ruchach psychicznych, których sam bohater nie zauważa lub do których nie chce się przed sobą przyznać. Jednocześnie narrator może psychologicznie zinterpretować zewnętrzne zachowanie bohatera, jego mimikę, ruchy ciała, zmiany w portrecie itp.
Narracja trzecioosobowa daje bardzo szerokie możliwości włączenia w dzieło różnorodnych technik obrazowania psychologicznego: monologi wewnętrzne, zwierzenia intymne i publiczne, fragmenty pamiętników, listów, snów, wizji itp. łatwo i swobodnie wpisują się w taki element narracyjny .
Narracja trzecioosobowa jest najswobodniejsza czas artystyczny: potrafi długo rozwodzić się nad analizą ulotnych stanów psychicznych i bardzo krótko informować o długich okresach, które nie niosą ze sobą ładunku psychologicznego i mają np. charakter powiązań fabularnych. Dzięki temu możliwe jest zwiększenie „ciężaru właściwego” obrazu psychologicznego wspólny system narracji, przekieruj uwagę czytelnika ze szczegółów akcji na szczegóły życia psychicznego. Ponadto obraz psychologiczny w tych warunkach może osiągnąć niezwykłą szczegółowość i wyczerpującą kompletność: stan psychiczny trwający minuty, a nawet sekundy, może rozciągnąć się na kilka stron narracji o nim; Być może najbardziej uderzającym tego przykładem jest epizod śmierci Praskuchina odnotowany przez N.G. Czernyszewskiego w „Opowieściach sewastopolskich” Tołstoja.
Wreszcie trzecioosobowa narracja psychologiczna pozwala na ukazanie wewnętrznego świata nie jednej, ale kilku postaci, co znacznie trudniej jest osiągnąć inną metodą.
Szczególną formą narracyjną, często używaną przez pisarzy psychologicznych XIX – XX wieku, jest niewłaściwie kieruj mową wewnętrzną. Jest to przemówienie, które formalnie należy do autora (narratora), ale nosi znamiona stylistyki i cechy psychologiczne przemówienie bohatera. Słowa bohatera wplecione są w słowa autora (narratora), nie wyróżniając się niczym w tekście.
Dzięki tej technice w tekście utworu pojawiają się słowa charakterystyczne dla myślenia bohatera, a nie narratora, naśladowane są strukturalne cechy mowy mowy wewnętrznej: podwójny ciąg myśli, fragmentacja, pauzy, pytania retoryczne (wszystkie jest to charakterystyczne dla mowy wewnętrznej), używany jest bezpośredni adres bohatera do samego siebie. Forma niewłaściwie bezpośredniej mowy wewnętrznej, oprócz urozmaicenia narracji, czyni ją bardziej bogatą psychologicznie i intensywną: cała tkanka mowy utworu okazuje się „nasycona” wewnętrznym słowem bohatera.
Narracja trzecioosobowa z włączeniem bezpośredniej mowy wewnętrznej bohaterów w pewnym stopniu dystansuje autora i czytelnika od bohatera, a może ściślej jest pod tym względem neutralna i nie implikuje żadnego konkretnego stanowiska autora i czytelnika. Autorski komentarz do myśli i uczuć bohatera jest wyraźnie oddzielony od monologu wewnętrznego. Pozycja autora jest zatem dość ostro oddzielona od pozycji bohatera, tak że nie może być mowy o połączeniu indywidualności autora (i dalej czytelnika) i bohatera. Niewłaściwie bezpośrednia mowa wewnętrzna, która zdaje się mieć podwójne autorstwo – narratora i bohatera – wręcz przeciwnie, aktywnie przyczynia się do powstania empatii autora i czytelnika wobec bohatera. Myśli i doświadczenia narratora, bohatera i czytelnika zdają się zlewać, a wewnętrzny świat bohatera staje się jasny.
Techniki przedstawiania psychologicznego obejmują analiza psychologiczna I introspekcja. Ich istota polega na tym, że złożone stany psychiczne rozkładają się na elementy, dzięki czemu są wyjaśniane i stają się jasne dla czytelnika.
Analizę psychologiczną stosuje się w narracji trzecioosobowej, introspekcję stosuje się zarówno w narracji pierwszoosobowej, jak i trzecioosobowej, a także w formie pośredniej mowy wewnętrznej.
Ważną i często spotykaną techniką psychologizmu jest monolog wewnętrzny– bezpośredni zapis i odtworzenie myśli bohatera, mniej więcej naśladując rzeczywiste psychologiczne wzorce mowy wewnętrznej. Autor, posługując się tą techniką, zdaje się „podsłuchiwać” myśli bohatera w całej ich naturalności, mimowolności i surowości. Proces psychologiczny ma swoją logikę, jest kapryśny, a jego rozwój w dużej mierze podlega intuicji, irracjonalnym skojarzeniom, pozornie pozbawionej motywacji zbieżności idei itp. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w monologach wewnętrznych.
Poza tym monolog wewnętrzny zazwyczaj odtwarza styl wypowiedzi danej postaci, a co za tym idzie, jej sposób myślenia. Naukowiec zauważa takie cechy monologu wewnętrznego, jak podporządkowanie się intuicji, irracjonalne skojarzenia, zdolność do odtwarzania stylu mówienia bohatera i jego sposobu myślenia.
D. Urnov uważa monolog za wypowiedź bohatera skierowaną do niego samego, bezpośrednio odzwierciedlającą wewnętrzny proces psychologiczny.
T. Motyleva zauważa, że monolog wewnętrzny wielu pisarzy stał się sposobem na ujawnienie w człowieku tego, co istotne, tego, co czasami nie jest wyrażane głośno i ukrywane przed ludzkim spojrzeniem.
Bliska monologu wewnętrznego jest taka technika psychologizmu, jak „ strumień świadomości„, to monolog wewnętrzny doprowadzony do logicznego granic. „Strumień świadomości” reprezentuje najwyższy stopień, skrajną formę monologu wewnętrznego. Technika ta stwarza iluzję całkowicie chaotycznego, nieuporządkowanego ruchu myśli i uczuć. L. Tołstoj jako jeden z pierwszych wykorzystał go w swojej twórczości.
W twórczości wielu pisarzy XX wieku. (z których wielu samodzielnie doszło do tej techniki) stała się główną, a czasem jedyną formą obrazu psychologicznego. Klasyczną pod tym względem jest powieść J. Joyce’a „Ulisses”, w której strumień świadomości stał się dominującym elementem narracji (np. w ostatnim rozdziale „Penelopa” – monolog Molly Bloom – nie ma nawet znaków interpunkcyjnych ).
Równolegle ze wzrostem ilościowym (zwiększaniem proporcji w strukturze narracji) zmieniała się także zasada strumienia świadomości jakościowo: nasilały się w niej momenty spontaniczności, surowości i nielogiczności ludzkiego myślenia. Ta ostatnia okoliczność sprawiała czasami, że poszczególne fragmenty utworów były po prostu niezrozumiałe. Ogólnie rzecz biorąc, aktywne wykorzystanie strumienia świadomości było wyrazem ogólnego przerostu psychologizmu w twórczości wielu pisarzy XX wieku. (M. Proust, W. Wolfe, wczesny Faulkner, później N. Sarraute, F. Mauriac i w Literatura rosyjska- F. Gladkov, I. Erenburg, częściowo A. Fadeev, wczesny L. Leonov itp.).
Wraz ze wzrostem uwagi na formy procesów psychologicznych w twórczości tych pisarzy, treść moralna i filozoficzna została w dużej mierze utracona, dlatego w większości przypadków prędzej czy później nastąpił powrót do bardziej tradycyjnych metod przedstawiania psychologicznego; Tym samym akcent przesunął się z formalnej strony psychologizmu na merytoryczną.
Inną techniką psychologizmu jest „dialektyka duszy” Termin ten został po raz pierwszy zastosowany do wczesnej twórczości L. Tołstoja przez N. Czernyszewskiego, który istotę tej zasady widział w zdolności pisarza do pokazania, jak pewne uczucia i myśli powstają z innych; „...jak uczucie, wynikające bezpośrednio z danej sytuacji lub wrażenia, poddane wpływowi wspomnień i sile wrażeń reprezentowanych przez wyobraźnię, przechodzi w inne uczucia, ponownie powraca do poprzedniego punktu wyjścia i wciąż na nowo wędruje , zmieniając się w całym łańcuchu wspomnień; jak myśl zrodzona z pierwszego wrażenia prowadzi do innych myśli, niesie się coraz dalej, łączy sny z rzeczywistymi doznaniami, sny o przyszłości z refleksją nad teraźniejszością.” „Dialektyka duszy” rozumiana jest jako opis samego procesu życia psychicznego, w sposób konkretny i pełny odtwarzane są procesy kształtowania się myśli, uczuć, doświadczeń bohaterów, ich przeplatanie się i wzajemne oddziaływanie. Szczególna uwaga odtąd uwaga skupia się nie tylko na świadomości, ale także na podświadomości, która często porusza człowieka, zmienia jego zachowanie i tok myśli. Ale jeśli pokażesz tak chaotyczny wewnętrzny świat człowieka, możesz spotkać się z jego całkowitym niezrozumieniem. Dlatego, aby usprawnić ten przepływ myśli i stany bohatera, Tołstoj stosuje zasadę wyjaśniania analitycznego. Pisarz rozkłada na składowe wszystkie złożone stany psychiczne, ale jednocześnie zachowuje w czytelniku poczucie jedności, jednoczesności tych składników zjawiska.
Jedną z technik psychologizmu jest artystyczny szczegół. W systemie psychologizmu prawie każdy szczegół zewnętrzny jest w jakiś sposób skorelowany z procesami wewnętrznymi i w taki czy inny sposób służy celom opisu psychologicznego.
Zgodnie z niepsychologiczną zasadą pisania szczegóły zewnętrzne są całkowicie niezależne, wewnątrz formę artystyczną są całkowicie samowystarczalne i bezpośrednio ucieleśniają cechy danej treści artystycznej. W przeciwieństwie do tego psychologizm sprawia, że szczegóły zewnętrzne odzwierciedlają świat wewnętrzny. Szczegóły zewnętrzne w psychologii oczywiście zachowują swoją funkcję bezpośredniego odtwarzania cech życiowych, bezpośrednio wyrażając treść artystyczną. Ale zyskują także inną ważną funkcję - towarzyszenie i ramowanie procesów psychologicznych. Przedmioty i zdarzenia wchodzą w strumień myśli bohaterów, pobudzają do myślenia, są postrzegane i przeżywane emocjonalnie.
Szczegóły zewnętrzne (portret, krajobraz, świat rzeczy) od dawna służą do psychologicznego przedstawiania stanów psychicznych w systemie pośredniej formy psychologizmu.
Zatem szczegóły portretu (takie jak „zbladł”, „zarumienił się”, „mocno zwiesił głowę” itp.) „bezpośrednio” oddawały stan psychiczny; w tym przypadku oczywiście zrozumiano, że ten lub inny szczegół portretu był jednoznacznie skorelowany z tym lub innym ruchem duchowym. Następnie detale tego typu nabrały większego wyrafinowania i utraciły psychologiczną jednoznaczność, wzbogaciły się o wydźwięk, ujawniły możliwość „gry” na rozbieżności między tym, co zewnętrzne i wewnętrzne, indywidualizowania obrazu psychologicznego w odniesieniu do indywidualnego charakteru. Charakterystyczny w systemie psychologizmu portret wzbogacony jest komentarzem autora, wyjaśniającymi epitetami, psychologicznie rozszyfrowanymi, a czasem wręcz przeciwnie, zaszyfrowanymi tak, aby czytelnik sam pracował nad interpretacją tego ruchu twarzy lub gestów.
Do detali artystycznych, za pomocą których ukazane są zewnętrzne przejawy życia wewnętrznego bohatera, A. B. Esin zalicza mimikę twarzy, plastyczność, gesty, mowę do słuchacza, zmiany fizjologiczne itp. Reprodukcja zewnętrznych przejawów doświadczenia jest jednym z najstarsze formy opanowywania świata wewnętrznego, jednak w systemie pisma niepsychologicznego jest w stanie oddać jedynie najbardziej schematyczne i powierzchowne rysowanie stanu umysłu, natomiast w stylu psychologicznym szczegóły zachowań zewnętrznych, mimikę, i gesty stają się równorzędną i bardzo produktywną formą głębokiej analizy psychologicznej. Dzieje się tak z następujących powodów.
Po pierwsze, detal zewnętrzny traci swą monopolistyczną pozycję w systemie środków obrazowania psychologicznego. Nie jest to już jej jedyna, ani nawet główna forma, jak w stylach niepsychologicznych, ale jedna z wielu, a nie najważniejsza: czołowe miejsce podejmuje monolog wewnętrzny i autorską narrację o ukrytych procesach psychicznych. Pisarz zawsze ma możliwość skomentowania szczegółu psychologicznego i wyjaśnienia jego znaczenia.
Po drugie, opanowana w literaturze indywidualizacja stanów psychicznych powoduje, że ich ekspresja zewnętrzna również traci swój stereotyp, staje się wyjątkowa i niepowtarzalna, jego dla każdej osoby i na każdy odcień kondycji. Czym innym jest literatura, która u wszystkich ukazuje te same schematyczne przejawy uczuć i emocji i nie idzie ona dalej, a czym innym, gdy ukazuje, powiedzmy, starannie zindywidualizowany zewnętrzny dotyk twarzy, nie w odosobnieniu, ale w połączeniu z innymi formami analizy. które przenikają w głąb, w to, co ukryte i nie otrzymujące zewnętrznego wyrazu.
Szczegóły zewnętrzne są używane tylko jako jeden rodzaj obrazu psychologicznego - przede wszystkim dlatego, że nie wszystko w duszy człowieka można wyrazić w jego zachowaniu, dobrowolnych lub mimowolnych ruchach, wyrazie twarzy itp. Takie momenty życia wewnętrznego jak intuicja, domysły , stłumione impulsy wolicjonalne , skojarzeń, wspomnień nie da się przedstawić poprzez zewnętrzną ekspresję.
Bliższe dane krajobraz bardzo często mają także znaczenie psychologiczne. Już dawno zauważono, że pewne stany natury są w jakiś sposób skorelowane z określonymi uczuciami i przeżyciami człowieka: słońce – z radością, deszcz – ze smutkiem itp. Dlatego też z powodzeniem wykorzystano detale krajobrazowe z najwcześniejszych etapów rozwoju literatury. stworzyć w dziele określoną atmosferę psychologiczną lub jako formę pośredniego przedstawienia psychologicznego, gdy stan umysłu bohatera nie jest opisywany bezpośrednio, ale jest niejako „przenoszony” na otaczającą go przyrodę, a często technika ta jest towarzyszy paralelizm psychologiczny lub porównanie. W dalszym rozwoju literatury technika ta stawała się coraz bardziej wyrafinowana, opanowywano możliwość korelowania ruchów umysłowych nie bezpośrednio, ale pośrednio z tym czy innym stanem natury. Jednocześnie stan postaci może mu odpowiadać lub wręcz przeciwnie, może z nim kontrastować.
Zewnętrzny szczegół może sam w sobie, bez korelacji i interakcji z wewnętrznym światem bohatera, nic nie znaczyć, nie mieć samodzielnego znaczenia – jest to zjawisko całkowicie niemożliwe w przypadku stylu niepsychologicznego. Zatem słynny dąb z „Wojny i pokoju” jako taki niczego nie reprezentuje i nie ucieleśnia żadnej postaci. Dopiero stając się impresją księcia Andrieja, jednym z kluczowych momentów jego myśli i przeżyć, ten zewnętrzny szczegół nabiera artystycznego znaczenia.
Detale zewnętrzne mogą nie wchodzić bezpośrednio w proces życia wewnętrznego bohaterów, a jedynie pośrednio się z nim odnosić. Bardzo często taką korelację obserwuje się przy stosowaniu krajobrazu w systemie pisarstwa psychologicznego, gdy nastrój bohatera odpowiada określonemu stanowi natury lub odwrotnie, kontrastuje z nim.
W przeciwieństwie do portretu i krajobrazu, szczegóły świat „materialny”. do celów obrazowania psychologicznego zaczęto wykorzystywać znacznie później – zwłaszcza w literaturze rosyjskiej dopiero pod koniec XIX wieku. Czechow osiągnął w swojej twórczości rzadką psychologiczną wyrazistość tego typu detali. On „przywiązuje do nich główną uwagę wrażenia, jakie jego bohaterowie otrzymują ze swojego otoczenia, z codziennych warunków życia własnego i innych ludzi, i ukazuje te wrażenia jako symptomy zmian zachodzących w umysłach bohaterów”.
Wreszcie inna metoda psychologizmu, na pierwszy rzut oka nieco paradoksalna, to metoda domyślna. Polega ona na tym, że w pewnym momencie pisarz w ogóle nie mówi nic o wewnętrznym świecie bohatera, zmuszając czytelnika do samodzielnego przeprowadzenia analizy psychologicznej, sugerując, że wewnętrzny świat bohatera, choć nie jest bezpośrednio ukazany, jest nadal dość bogaty i zasługuje na uwagę. Uderzający przykład- fragment ostatniej rozmowy Raskolnikowa z Porfirijem Pietrowiczem w powieści Dostojewskiego Zbrodnia i kara. Oto kulminacja dialogu: śledczy właśnie wprost oznajmił Raskolnikowowi, że uważa go za mordercę; Napięcie nerwowe uczestników sceny sięga zenitu:
„To nie ja zabiłem” – szepnął Raskolnikow niczym przestraszone małe dzieci, które zostają schwytane na miejscu zbrodni.
„Nie, to ty, Rodion Romanych, ty i nikt inny” – szepnął Porfiry surowo i z przekonaniem.
Oboje zamilkli i cisza trwała nawet dziwnie długo, około dziesięciu minut. Raskolnikow oparł łokcie na stole i w milczeniu przeczesał palcami włosy. Porfirij Pietrowicz siedział spokojnie i czekał. Nagle Raskolnikow spojrzał z pogardą na Porfirego.
– Znowu trzymasz się starych standardów, Porfiry Pietrowicz! A wszystko z powodu tych samych twoich sztuczek: jak ci się to naprawdę nie znudziło?
Wiadomo, że podczas tych dziesięciu minut, które bohaterowie spędzili w milczeniu, procesy psychiczne nie ustały. I oczywiście Dostojewski miał okazję szczegółowo je przedstawić: pokazać, co Raskolnikow myślał, jak oceniał sytuację i w jakim był stanie psychicznym. Nie ma tu jednak obrazu psychologicznego jako takiego, a mimo to scena jest wyraźnie nasycona psychologizmem.
Technika milczenia najbardziej rozpowszechniła się w twórczości Czechowa, a po nim w twórczości wielu innych pisarzy XX wieku, zarówno krajowych, jak i zagranicznych.
W literaturze XX wieku. „Punkt widzenia” narratora i relacja między punktami widzenia podmiotów narracji (tj. Narratora i samego bohatera - bohatera) nabierają szczególnego znaczenia i znaczenia ze strony psychologicznej. Już sama kategoria „punktu widzenia” leży u podstaw dwóch dominujących typów psychologizmu – obiektywnego i subiektywnego (odnoszących się odpowiednio do zewnętrznego i wewnętrznego psychologicznego punktu widzenia).
Zewnętrzny punkt widzenia oznacza, że dla narratora wewnętrzny świat i zachowanie bohatera są bezpośrednim przedmiotem analizy psychologicznej. Ten typ psychologizmu zakłada narrację trzecioosobową, w której działają techniki świadomości centralnej i wielokrotne odbicia osobowości bohaterów literackich. Technika świadomości centralnej (szeroko stosowana przez I. S. Turgieniewa) zakłada narrację i ocenę materiału przez bohatera literackiego, który nie jest w centrum akcji powieści, ale ma zdolności intelektualne i zmysłowe do głębokiej i wnikliwej analizy tego, co to bohater widział i doświadczył. Technika wielości refleksji, w przeciwieństwie do techniki świadomości centralnej, jest bezpośrednio związana z obecnością kilku punktów widzenia skierowanych na jeden obiekt. Dzięki temu osiąga się wszechstronność i obiektywność kreowanego obrazu osobowości bohatera literackiego.
Przejdźmy do drugiego rodzaju psychologicznego punktu widzenia - wewnętrznego, który zakłada, że podmiot i przedmiot analizy psychologicznej stanowią jedną całość i dlatego są ze sobą stopione. Oznacza to, że ten typ analizy psychologicznej obejmuje narrację pierwszoosobową. Można zatem zastosować tu takie techniki, jak wpisy do pamiętników bohaterów literackich, ich monolog wewnętrzny, spowiedź, a także „strumień świadomości” bohaterów.
W XIX – XX wieku. sytuacja w literaturze ulega pewnym zmianom, gdyż nasila się tendencja do nieufności wobec autorytaryzmu autora. Proces ten oznaczał przejście literatury do subiektywizacji narracji w dziele literackim i powszechne stosowanie przez pisarzy takiej techniki, jak podtekst psychologiczny.
Podtekst psychologiczny to wyjątkowa forma dialogu autora z czytelnikiem, gdy ten musi samodzielnie przeprowadzić analizę psychologiczną charakteru literackiego, opierając się na wskazówkach autora - pomagają rytm, cisza, gradacja, a także powtórzenia słów i konstrukcji. narrator w tym. Stosowanie podtekstu psychologicznego było charakterystyczne dla takich krajowych mistrzów, jak A. P. Czechow i I. S. Turgieniew, a wśród autorów zagranicznych należy wymienić W. Wolfe'a i E. Hemingwaya. Subiektywizacja narracji doprowadziła z kolei do pojawienia się w niej metaforycznego obrazu stanu świata, „poetycko uogólnionego, bogatego emocjonalnie, ekspresyjnie wyrażonego”. Aby stworzyć metaforyczny obraz stanu świata w narracji, pisarze wprowadzają do swojego dzieła literackiego podwójne postacie i posługują się taką metodą analizy psychologicznej jak sen. Technikę dualizmu w aspekcie psychologicznym odkryto za pośrednictwem literatury romantyzmu, w której autorzy potrafili ukazać dwie przeplatające się rzeczywistości, z których jedna była bezpośrednio związana z głównym „ja” bohatera, a druga należała do „podwójnego ” bohatera literackiego stworzonego przez pisarza. A śnienie jako technika psychologizmu było rodzajem pomostu pomiędzy tymi światami. W literatura romantyczna sen pomógł pisarzowi stworzyć w jego twórczości atmosferę tajemniczości i mistycyzmu. We współczesnej literaturze sen nabiera szczególnego obciążenia psychologicznego. Sny odzwierciedlają nieświadome i półświadome pragnienia i impulsy bohatera, przekazując intensywność przeżyć jego wewnętrznego świata, co przyczynia się do samowiedzy i introspekcji bohatera literackiego. Jednocześnie sny, spowodowane nie wydarzeniami poprzedzającymi życie bohatera, ale doznanymi przez niego wstrząsami psychicznymi, nie korelują już z zarysem fabuły dzieła, ale ze światem wewnętrznym konkretnej postaci. Według I. V. Strachowa sny w dziele literackim są pisarską analizą „stanów psychicznych i charakterów bohaterów”.
Wszystkie wymienione formy i techniki tworzenia psychologizmu stosowane są przez pisarzy zarówno w literaturze dla dorosłych, jak i dla dzieci (nastolatków).
Od wielu lat tocząca się debata na temat tego, czy w literaturze dziecięcej istnieje specyfika i czy jest ona konieczna, została rozstrzygnięta na korzyść uznania tej specyfiki. Specyfika twórczości dziecięcej polega nie tylko na formie, ale przede wszystkim na treści, na szczególnym odzwierciedleniu rzeczywistości. W przypadku dzieci, jak zauważył V. G. Belinsky, „podmioty są takie same jak u dorosłych”, ale podejście do zjawisk rzeczywistości, ze względu na specyfikę światopoglądu dziecka, jest selektywne: to, co jest bliższe wewnętrznemu światu dziecka, jest widziane przez nich z bliska, co ciekawe dla dorosłego, ale mniej bliskie duszy dziecka, widziane jakby z daleka. Pisarz dziecięcy ukazuje tę samą rzeczywistość, co „dorosły”, ale na pierwszy plan wysuwa to, co dziecko widzi z bliska. Zmiana punktu widzenia na rzeczywistość prowadzi do przesunięcia akcentów w treści dzieła i pojawia się potrzeba zastosowania specjalnych technik stylistycznych. Pisarz dla dzieci Nie wystarczy znać wyobrażenia estetyczne dzieci, ich psychologię, specyfikę światopoglądu dzieci na różnych etapach wiekowych, nie wystarczy mieć „pamięć z dzieciństwa”. Wymagany jest od niego wysoki kunszt artystyczny i naturalna zdolność jako osoby dorosłej, dogłębnie poznając świat, aby za każdym razem widzieć go z punktu widzenia dziecka, ale jednocześnie nie pozostawać w niewoli światopoglądu dziecka, ale zawsze wyprzedzić go, aby poprowadzić czytelnika dalej.
Zatem psychologizm realizowany jest w pracy w formie bezpośredniej, pośredniej lub podsumowującej uogólniającej za pomocą określonych technik: pośredniej mowy wewnętrznej, analizy psychologicznej i introspekcji, monologu wewnętrznego, a także jego najbardziej żywej formy - „strumienia świadomości ”, technika „dialektyczna” dusze”, artystyczny szczegół, technika ciszy, podtekst psychologiczny, dwoistość lub sny.
Formularze ogólne i psychologizmu stosowane są indywidualnie przez każdego pisarza, także autora dzieł dla dzieci i młodzieży. Dlatego nie ma jednego uniwersalnego psychologizmu. Jego różne typy opanuj i odkryj wewnętrzny świat człowieka z różnych stron, wzbogacając czytelnika za każdym razem o nowe doświadczenia psychologiczne i estetyczne.
Las, przenikliwie brunetka, zarysowywał wodę, za nią woda wznosiła się jak ukośna zielonkawa tafla. Pantelei Prokofiewicz dotykał rączek łyżki grubymi palcami.
- Zamień to w wodę! Trzymaj, inaczej przetnie piłą!
- Chyba!
Duży żółto-czerwony karp wypłynął na powierzchnię, spienił wodę i pochylając tępe czoło, ponownie zanurzył się w głębiny.
- Naciska, ręka mi już drętwieje... Nie, czekaj!
- Trzymaj się, Griszka!
- Potrzymam!
- Zajrzyj pod łódź, nie puszczaj go!.. Patrz!
Biorąc oddech, Grigorij poprowadził leżącego na boku karpia do łodzi. Starzec już miał sięgnąć po chochlę, ale karp się napiął ostatnia siła, znowu poszedł w głębiny.
- Podnieś głowę! Niech wiatr odetchnie, uspokoi się. Po wyprowadzeniu Grigorij ponownie wciągnął wyczerpanego karpia do łodzi. Ziewając z szeroko otwartymi ustami, wsunął nos w szorstką stronę i wstał, mieniąc się poruszającym się pomarańczowym złotem płetw.
- Walczyłem! - mruknął Panteley Prokofiewicz, podważając chochlą.
Siedzieliśmy jeszcze pół godziny. Bitwa na karpie dobiegła końca.
- Wyjdź, Griszka. Ostatni musiał być zaprzęgnięty, nie możemy się doczekać.
Zebraliśmy się. Grigorij odbił się od brzegu. Dotarliśmy już do połowy. Grigorij widział po twarzy ojca, że chce coś powiedzieć, ale starzec w milczeniu patrzył na rozsiane pod górą dziedzińce folwarku.
„Ty, Grigorij, o to właśnie chodzi...” zaczął z wahaniem, bawiąc się sznurkami leżącej pod nogami torby, „Zauważyłem, że w żadnym wypadku nie jesteś z Aksinyą Astachową…”
Gregory zarumienił się mocno i odwrócił. Kołnierzyk koszuli wcinający się w muskularną szyję, spalony słońcem, wyciskał biały pasek.
„Słuchaj, chłopie” – kontynuował szorstko i ze złością starzec – „Będę mówił do ciebie w niewłaściwy sposób”. Stepan jest naszym sąsiadem i nie pozwolę ci rozpieszczać go jego kobietą. Tutaj sytuacja może być naprawdę poważna, ale ostrzegam z góry: jeśli to zauważę, schrzanię sprawę!
Pantelei Prokofiewicz zacisnął palce w zaciśniętą pięść, mrużąc wyłupiaste oczy i obserwując, jak krew odpływa z twarzy syna.
„Oszczerstwa” – mruknął Grigorij, jakby wyjęty z wody, i spojrzał prosto na niebieskawy grzbiet nosa ojca.
- Bądź cicho.
- Niewiele jest rzeczy, które ludzie mówią...
- Tsk, sukinsynu!
Grigorij położył się nad wiosłem. Łódź podpłynęła szybkim krokiem. Woda czająca się za rufą tańczyła w zawijasach.
Oboje milczeli aż do molo. Już zbliżając się do brzegu, ojciec przypomniał:
- Nie zapomnij, ale nie, od tej chwili zamknąć wszystkie gry. Aby nie opuścić bazy. To wszystko!
Grigorij milczał. Stojąc obok łodzi, zapytał:
- Czy mam dać rybę kobietom?
„Weź i sprzedaj kupcom” – złagodził starzec – „dostaniesz trochę pieniędzy na tytoń”.
Grigorij szedł za ojcem, zagryzając wargi. „Ugryź, tato, nawet jeśli utykam, pójdę na mecz” – pomyślał, ze złością wgryzając się oczami w stromy tył głowy ojca.
(M. A. Szołochow, „Cichy Don”).