W miejscu, gdzie majestatycznie wznosi się Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu Bolszoj, kiedyś stał inny budynek, zwany Teatrem Pietrowskim w Medoxie - był to pierwszy stały teatr w Moskwie, w którym wystawiano przedstawienia muzyczne i dramatyczne.

W 1805 roku spłonął gmach teatru, a trupa uległa całkowitemu rozpadowi. Dopiero 15 lat później rozpoczęto budowę nowego teatru. Teatr zbudowany w 1824 r. (architekt O.I. Bove, według projektu A.A. Michajłowa) otrzymał nazwę „Bolszoj Pietrowski” i został otwarty 6 stycznia 1825 r.*

Według S.T. Aksakowa „zadziwił jej przepych i majestat oraz urzekł oko proporcjonalnością części, w których lekkość łączyła się z wielkością”. Zadziwiał współczesnych nie tylko pięknem i kompletnością form architektonicznych, ale także wyrafinowaniem wystroju wnętrz i wygodą dla widzów. „Na wszystkich pięciu poziomach nie było miejsca, z którego scena nie była widoczna w całości. Widownię oświetlał ogromny żyrandol schodzący z wysokości sufitu. Wspaniała malownicza kurtyna przedstawiała wjazd cara Michaiła Fiodorowicza do Moskwy. Bariery skrzyń ozdobiono złotymi zdobieniami, a loża królewska była szczytem przepychu i piękna.”

Teatr Bolszoj był nieskończenie drogi Moskalom. W jego murach chwała rosyjskiego wokalu i szkoły baletowe. Wystawiono tu pierwsze rosyjskie opery i balety. Rozbrzmiewała tu muzyka znanych kompozytorów, występowali znani dyrygenci, muzycy, śpiewacy i baletnice. Ale to arcydzieło miało zginąć w pożarze, który miał miejsce 11 marca 1853 roku.

Pierwsza prasowa wzmianka o pożarze Teatru Bolszoj ukazała się na łamach 32. numeru „Moskowskich Wiedomosti” z 14 marca 1853 r.: „11 marca o wpół do 10 rano z wieży kościoła w Twerskim domu prywatnym widziano silny dym wydobywający się z budynku Cesarskiego Teatru Bolszoj, dlatego natychmiast tam udała się straż pożarna obwodu Twerskiego i na wieżę dano sygnał o zgromadzeniu straży pożarnej ze wszystkich części miasta. City. Po przybyciu na miejsce stwierdzono, że teatr płonął w środku, a płomienie, które szybko rozprzestrzeniły się we wszystkich kierunkach wewnątrz teatru, ogromną masą wydostały się przez okna na jego dach i pomimo wszelkich wysiłków straży pożarnej zgromadzonej na miejscu pożaru, zagaszenie pożaru, a nawet osłabienie jego siły było niemożliwe, a całe wnętrze gmachu teatru, z wyjątkiem bocznych sal na antresoli i pomieszczeń na parterze, w których mieściły się biuro, kasa i bufet uległy całkowitemu spaleniu.”

Z przesłania jasno wynika zatem, że kiedy do teatru dotarła straż miejska, ogień objął cały ogromny budynek. W tamtym czasie moskiewscy strażacy nie mieli wystarczającej siły ani sprzętu, aby wytrzymać pożar na taką skalę. Dzięki rurom zalewowym dostępnym dla straży pożarnej możliwe było ugaszenie pożaru jedynie w budynkach jedno- lub dwupiętrowych, a nawet wtedy, gdy nie osiągnął on dużych rozmiarów. Jeżeli pożar miał miejsce w wysokie budynki i szybko się rozprzestrzenił, jak to miało miejsce w Teatrze Bolszoj, a jego gaszenie za pomocą pomp o niskiej wydajności napędzanych wysiłkami kilku pompowców rzadko kończyło się sukcesem. Ponadto wodę trzeba było dostarczać do pomp strażackich w wiadrach lub transportować z rzeki Moskwy w beczkach.

Naocznym świadkiem pożaru jest znany pisarz i mistrz przekazów ustnych z życia ludowego I.F. Gorbunow wspominał: „11 marca 1853 r. spłonął Moskiewski Teatr Bolszoj. Pożar wybuchł nad ranem. Trochę padał śnieg. Byłem przy tym pożarze. Nigdy nie widziałem odważnego i hojnego wyczynu dekarza Marina, który wspiął się po rynnie tuż pod dachem, aby uratować stolarza teatralnego. Widowisko ognia zrobiło na nas ogromne wrażenie. Dziwnie było patrzeć, jak strażacy ze swoimi „strzykawkami” kręcili się wokół tego olbrzyma pogrążonego w płomieniach. Komendant straży pożarnej, mistrzowie bandytów i strażacy gorączkowo krzyczeli ochrypłymi, bestialskimi głosami: „Meshchanskaya, daj czadu!”

Rura części Meshchansky'ego zaczyna wydzielać z rękawa strumień o grubości palca wskazującego. Pompuje przez dwie lub trzy minuty - nie ma wody.

Woda! – krzyczy komendant straży pożarnej. - Sidorenko! Przybiję to do trumny!..

Sidorenko, czarny jak węgiel, z szeroko otwartymi oczami, obraca lufę.

Sretenska!.. Uważaj!..

Publicznie, wycofaj się!

Panowie, postawcie nas z powrotem! – krzyczy prywatny komornik.

Nikt się nie rusza i nie było gdzie się ruszyć: wszyscy stoją pod ścianami Teatru Małego. Prywatny komornik tak zarządził dla własnej rozrywki. Stał, stał i myślał: „Pozwól mi krzyczeć”. I krzyknął... Wszystko jest lepsze...

Wróć, wróć! Oblężenie z powrotem! – elegancko ubrany adiutant hrabiego Zakrewskiego krzyczy grzecznie pogardliwym tonem, wcielając się w rolę policjanta.

Wszyscy stoją w milczeniu. Adiutant zaczyna się złościć.

Teraz rozkażę wszystkim napełnić się wodą! – podnieca się adiutant.

Woda kosztuje teraz sto rubli za wiadro! „Lepiej każcie Kiyatrze go napełnić” – słychać z tłumu.

W pobliżu znajdują się dwie fontanny, nie można się od nich nacieszyć. Po wodę idą nad rzekę Moskwę. Czy wkrótce zaspokoisz taki ogień?

Spójrz, spójrz! Wow!

Dach się zawalił, wyrzucając w górę niezliczone iskry i chmurę gęstego dymu.

A gigant płonie i płonie, gasząc z okien ogromne płomienie, jakby drażnił moskiewską straż pożarną swoimi „strzykawkami”. O ósmej wieczorem władze, strażacy i konie były wyczerpane i stały”.

Kolejny naoczny świadek pożaru, były dyrektor Teatru Małego S.I. Sołowiew opowiada o tym wydarzeniu w swoich wspomnieniach:

„Poranek 11 marca był szary i bezsłoneczny. Była 9:00, szykowałem się do wyjścia do teatru. W tym momencie przyszedł lekarz teatralny L., z którym razem mieszkaliśmy, i zapytał mnie: „Czy słyszałeś coś?” - „Nic, ale co?” - „Tak, mówią, nie wiem, jakie to sprawiedliwe, że to tak, jakby płonął Teatr Bolszoj”. Serce zamarło mi boleśnie i ledwo miałem siły dosięgnąć okna, z którego widać było dach Teatru Bolszoj, a już widać było tam jakąś ciemną, poruszającą się masę. Natychmiast wyszedłem. Im bliżej byłem, tym bardziej oczywiste stawało się nieszczęście i tym bardziej niemożliwe było zwątpienie, ale ja z jakiegoś dziecięcego uporu nadal nie wierzyłem i mówiłem sobie: „Na pewno się pali, ale nie teatr, ale coś w przeciwnym razie." Ale tu jest teatr. Cóż za niesamowity widok! Z każdego okna na piętrze wystawały długie języki ognia, zwijały się i znikały duże kluby czarny dym. Ze szczególną siłą ogień szalał na scenie i na widowni: było tam prawdziwe piekło. W teatrze „późnym” loże antresoli wsparte były żeliwnymi kolumnami, które opierały się na barierze benoirów. Po pożarze odnaleziono jedną z takich kolumn. Jeden koniec stopił się i zamienił w brzydką bryłę. Jaki to był ogień, który spowodował stopienie żeliwa? Wielu artystów, całkowicie zagubionych i ze łzami w oczach, bez celu spacerowało w pobliżu płonącego domu. Ogień z coraz większą siłą powodował straszliwe zniszczenia; spalił miliony z nieubłaganym okrucieństwem.

Spłonęło wiele instrumentów muzycznych i niewielka część biblioteki teatralnej. Na szczęście cała biblioteka mieściła się w Teatrze Małym. Intensywny pożar trwał około dwóch dni, a cały pożar zakończył się po co najmniej półtora tygodnia. Po pożarze wszedłem do wnętrza teatru, żeby obejrzeć widownię. Cóż za smutny i jednocześnie majestatyczny obraz! Był to szkielet, ale szkielet olbrzyma, budzący mimowolny szacunek. Te szczątki głośno mówiły o dawnej chwale, o dawnej wielkości. Mówią, że audytorium po pożarze bardzo przypominało ruiny rzymskiego Koloseum.

W opowiadaniu I.F. Gorbunow wspomina wyczyn Marina, który podczas pożaru uratował stolarza teatralnego.

Wasilij Gawrilowicz Marin, chłop z prowincji jarosławskiej, przebywał w Moskwie w drodze z Petersburga, gdzie zajmował się pracami dekarskimi. Był świadkiem, jak trzech stolarzy teatralnych wskoczyło na dach, aby uciec przed ogniem. Dwóch z nich zbiegło na dół i „pobiło się na chodniku na śmierć”, a trzeci, cieśla Dmitrij Pietrow, pozostał na dachu, gdzie groziła mu rychła śmierć. Straż pożarna nie miała środków, aby mu pomóc. Wyłoniony z tłumu Marin zgłosił się na ochotnika do ratowania umierającego. Korzystając z drabiny przekazanej mu natychmiast przez strażaków, Marin wspiął się na kapitele kolumn głównego wejścia, następnie wspiął się na rynnę i stamtąd na słupie podał umierającemu mężczyźnie linę. Pietrow, przyczepiwszy koniec liny do dachu, zszedł po niej do kanalizacji, a następnie po schodach na ziemię.

W odległych zakątkach Rosji pożar teatru stał się znany z licznych plakatów i druków ludowych, które w sentymentalnym tonie opisywały „wyczyn prostego Rosjanina, chłopa własności państwowej, obwodu jarosławskiego, obwodu rostowskiego, wsi Evseevoy Wasilij Gavrilovich Marin, który wykazał się bezinteresownością podczas pożaru Wielkiego Teatru Moskiewskiego”. Spektakl „Wyczyn Mariny” został nawet skomponowany i wystawiony na scenie Teatru Moskiewskiego. Ale to absurdalne dzieło nie odniosło sukcesu wśród publiczności.

Przeprowadzono najbardziej rygorystyczne dochodzenie w celu ustalenia „podstawowej przyczyny” pożaru. Większość świadków zeznała, że ​​pożar zaczął się w szafie zabudowanej przy użyciu prawa strona scenie, pod schodami prowadzącymi do toalet dla kobiet. W szafie przechowywano różne narzędzia i rzeczy teatralnych stolarzy i stolarzy. Asystent inżyniera scenicznego Dmitrij Timofeev trzymał ciepłe ubrania w tej samej szafie. Rankiem w dniu pożaru, przygotowując się do koncertu, otworzył drzwi szafy, aby włożyć kożuch i zobaczył w nim ogień. Krzycząc: „Ogień! Ogień!” Timofeev wbiegł na scenę. Kilku pracowników przybiegło na jego wołanie, ale nie byli w stanie ugasić pożaru.

W niecałe 2 minuty płomienie ogarnęły scenerię, a górne galerie stanęły w płomieniach. Każdy, kto był w teatrze, miał trudności z opuszczeniem objętego pożarem lokalu. Nikt nie myślał o ugaszeniu pożaru, ogień bardzo szybko rozprzestrzenił się ze sceny na widownię i inne pomieszczenia teatru.

Z załączonych materiałów śledczych dotyczących sprawy pożarowej wynika, że ​​teatr posiadał sprzęt przeciwpożarowy, jednak nie można było z niego skorzystać. W szczególności podczas przesłuchania w dniu 15 marca dozorca Teatru Bolszoj Talyzin zeznał, że 11 marca o godzinie siódmej rano wraz z podoficerem Wasilijem Timofiejewem dokonał oględzin sceny i czołgu. Zbiornik był pełen wody, a na scenie pracowali stolarze, ale nie zauważył, ilu ich było. Na koniec udał się do zakładu wodolecznictwa, w którym wcześniej korzystał z niego w leczeniu choroby, i po godzinnym pobycie wrócił do domu o godzinie 8.00. Nie sprawdzałem strychów, bo nikt tam nie chodził, były zamknięte, a w szafach na scenie leżały tylko narzędzia stolarskie. Pozostając w domu do 9:00, poszedł do kasy, ale nagle na korytarzu nieznany ktoś krzyknął, że teatr się pali, dlaczego wbiegł na scenę, ale po dotarciu do wejścia zobaczył, że nie można było już wejść na scenę, w związku z czym nie można było zarządzić i zadziałać węży strażackich. Nie było możliwości opuszczenia żelaznej kurtyny, bo wymagałoby to kilku stolarzy, ale wszyscy uciekli; jednak ogień przedostał się do sali audiencyjnej przede wszystkim nie przez to miejsce, gdzie zasunięta została kurtyna, ale z boków, przez balkony i loże, które szybko zajęły się ogniem.

Na scenie było całkiem nieźle duża liczba dekoracje, ale ich usunięcie zależało nie od Talyzina, ale od kierowcy, który ma do dyspozycji stolarzy i ludzi pracy.

Pożar wybuchł w szafie niedaleko schodów po prawej stronie sceny, przyczyna nie jest znana i nikt nie jest podejrzany.

Podczas przedstawień do pełnienia funkcji węży strażackich wysyłani byli żołnierze straży pożarnej, którzy zawsze stali na wężach i po spektaklu pozostawali tam nawet przez noc, a przy tej okazji on, Tałyzin, nie widział potrzeby zatrudniania do tego specjalnych ludzi . Takich zespołów nie wysyłano w czasie wolnym od występów.”

Z zeznań Talyzina wynika, że ​​teatr dysponował w miarę niezawodnym jak na tamte czasy systemem przeciwpożarowym: kurtyną przeciwpożarową, wewnętrznym systemem zaopatrzenia w wodę przeciwpożarową oraz dyżurującą strażą pożarną. Ale ten system niestety działał tylko podczas przedstawień, a pożar wybuchł rano, gdy w teatrze było stosunkowo niewiele osób.

Jeśli chodzi o przyczyny pożaru, dyrektor Moskiewskich Teatrów Cesarskich, słynny kompozytor A.N. Wierstowski napisał w prywatnym liście: „Piece zostały nagrzane o piątej rano, a o ósmej rano wszystkie rury zostały zamknięte i sprawdzone. Po zamknięciu kominów piechurzy poszli na śniadanie, dlatego – i chyba należy przypuszczać, że to nie piece były przyczyną pierwszego pożaru, zwłaszcza że podczas ich oględzin na miejscu pożaru, i dopóki można było widzieć piece, rury i wieprze nie były popękane. Sięgając do zachowanych dokumentów, widzimy, że pomimo najbardziej rygorystycznego śledztwa nie udało się ustalić prawdziwej przyczyny pożaru. Pożar uznano za klęskę żywiołową, „w której nie było winnych, a sprawę skazano na zapomnienie”.

Straty skarbowe spowodowane pożarem oszacowano na 8 milionów rubli. Wraz z pięknym budynkiem teatru spłonęła cenna garderoba, w tym bogata kolekcja drogich francuskich garniturów. Niewiele osób pamiętało siedmiu rzemieślników, którzy zginęli w pożarze.

Przez ponad trzy lata mieszkańcy Moskwy byli pozbawieni radości życia teatralnego, jaką przynieśli im wcześniej artyści Teatru Bolszoj. Dopiero 20 sierpnia 1856 roku, w ramach odrodzenia architekta A.K. Drzwi Teatru Kavos otworzyły się, ukazując widzom olśniewający blask nowego arcydzieła teatralnego.

Oto kilka dość ciekawych dokumentów zaczerpniętych z akt śledczych nr 14184 za rok 1853, dotyczących pożaru Teatru Bolszoj*.

ciąg dalszy Moek. Teatr.

E. do dyrektora imp. Teatry

Kont Moek. Teatry

Po raporcie dla V. P-vu z dnia 11 marca nr 39 o pożarze, który miał miejsce w B.T. Natychmiast wszczęto dochodzenie w sprawie przyczyn, w wyniku czego dozorca Talyzin sporządził protokół, którego kopię zamieszczamy tutaj; Przyczyna pożaru nie jest jeszcze znana z całą pewnością, poza tym, co wiadomo na pewno - zapaliła się szafa pod schodami prowadzącymi do toalet kobiecych, po prawej stronie sceny, w pobliżu szafy zajmowanej przez Pana biuro, w której znajdują się różne narzędzia i rzeczy należące do asystenta kierowcy Dmitrija Timofeevicha. Płomienie ognia tak szybko rozprzestrzeniły się na pobliskie dekoracje i ogarnęły całą scenę wzdłuż wałów, że w ciągu kilku minut nie dało się ich ugasić. Kasę fiskalną i wszystkie zachowane dokumenty natychmiast przewieziono do budynku Szkoły i umieszczono w pomieszczeniach zajmowanych przez klasę śpiewu G. Tambroniego; Co dokładnie uległ zniszczeniu w wyniku pożaru w budynku teatru - Pan Architekt został poinstruowany, aby szczegółowo opisać, w celu dopełnienia tego, co twierdził, że spłonęło: cała sala audiencyjna ze wszystkimi lóżami, podłogą i sufitem oraz drewniane kolumny, które otaczały miejsca do siedzenia i podpierały strop, całą scenę z galeriami, kratownicami, kratami, podłogami ze schodami i wszystkimi maszynami, wszystkie podłogi i sufity trzeciego piętra; w toaletach męskich górnych, wszystkie sufity i podłogi IV piętra, w archiwum, magazynach, garderobach, biurze rekwizytorskim i muzycznym, wszystkie piętra i sufity w korytarzach V kondygnacji przy lożach, antresola nad dolną toaletą męską, w miejscu, gdzie mieścił się mały sklep z rekwizytami i zakład fryzjerski, na ziemię spadło całe pokrycie dachowe nad teatrem, w tym krokwie ze ściągami, poszycie i blacha. Dolny zbiornik wykonany z żeliwa kotłowego wraz z maszyną do podnoszenia wody został całkowicie rozbity pod wpływem spadających na nie ciężarów, a dwa górne zbiorniki spłonęły. Po pożarze ocalały: a) cała dolna kondygnacja ze sklepieniami ceglanymi, takimi jak: biuro, kawiarnia, drzwi wejściowe i dwa boczne korytarze, korytarz okrągły, lampownia, pomieszczenie wartowni, mieszkanie dozorcy teatru oraz kasa biletowa, b) całe drugie piętro z takimi samymi skarbcami, foyer, gdzie główna klatka schodowa, wszystkie sale maskowe po obu stronach, dolne toalety męskie i damskie, z wyjątkiem przegród drewnianych, przedsionek po obu stronach, wszystkie żeliwne klatki schodowe na ceglanych sklepieniach prowadzące do lóż i grabi, żeliwne schody cesarskie i ministerialne , dwie drewniane klatki schodowe na kamiennych sklepieniach do toalet męskich i damskich. We wszystkich wymienionych pomieszczeniach na wszelki wypadek uszkodzona została część framugi, a w niektórych miejscach część podłóg. Plan miejsca, w którym wybuchł pożar, w przypadku przybycia nie został przesłany. in-va; strat, jakie powstały w wyniku pożaru, nie da się obecnie dokładnie określić, gdyż całe mienie znajdujące się w tym teatrze uległo całkowitemu zniszczeniu, gdyż z niezwykle silnego płomienia, który natychmiast rozprzestrzenił się na cały teatr, nie udało się uratować nic poza lampami za kulisami i dekoracje, które znajdowały się w ustawionej stodole, które dla bezpieczeństwa wywieziono także na Plac Teatralny. Spośród nieobecnych stolarzy, którzy byli na szczycie sceny, 6 osób i jeden wartownik, szeregowiec Rumiancew, prawdopodobnie zginęli na miejscu. Inne osoby, które były na scenie, zostały wezwane na dochodzenie; wszyscy studenci z zewnątrz, którzy tego dnia przyszli na zajęcia do G. Smirnowa, rozeszli się i nikt nie przyszedł do biura szukać tych, którzy się nie pojawili. Następnie otrzymano stanowisko pana Moeka, szefa policji z dnia 12 marca pod numerem 6031, że pan Moek, generał wojskowy. gubernator poinstruował go, aby natychmiast zarządził wszczęcie najsurowszego śledztwa przed zastępcą Urzędu w sprawie przyczyny pożaru, który wszczął już twerskiej części funkcjonariusza policji Fomina, z zastępcą wyznaczonym z Dyrekcji kolegiackiej asesor Zernin, a konsekwencje tego dochodzenia zostaną zgłoszone departamentowi. Zapowiadany w Teatrze Małym na 12. koncert odbył się, a dla Niepełnosprawnych, na prośbę Moka. gen.-warga. - zostanie wygłoszony w Sali Rossa. Blagora. Spotkania.

Były. Biuro A. Wierstowskiego

Skr. Doradca tytularny Jakunin kierownika Teatru Bolszoj Talyzin

Mam zaszczyt poinformować Biuro, że 11 marca o godzinie dziewiątej rano szedłem dolnym korytarzem do kasy, aby złożyć zamówienie na sprzedaż biletów na spektakl Kabylesów, nie tylko zauważając zapach dymu, gdy nagle dali mi znać, że w szafie zabudowanej po prawej stronie sceny, pod schodami prowadzącymi do toalet kobiecych, gdzie składowano różne narzędzia stolarskie i rzeczy należące do stolarzy i do której przylegała scenografia - dym pojawił się. Kiedy chciałem biec z korytarza prowadzącego na scenę, minąć orkiestrę, po prawej stronie na samą scenę, zobaczyłem wspomnianą szafę i w ogóle całą prawą stronę sceny od góry do dołu ogarniętą płomieniami i w niecałe dwie minuty płomienie rozprzestrzeniły się po całej górnej galerii aż po krokwie, tak że nawet wejście na scenę stało się całkowicie niemożliwe. Jednocześnie dodam, że nie mam żadnych podejrzeń wobec nikogo w sprawie podpalenia teatru. W tym samym czasie na scenie byli stolarze i pomocnicy kierowcy Dmitrij Timofiejew z synem, który zawsze miał klucz do wspomnianej szafy, oraz dyżurujący podoficer Andreev. Strażnik Talyzin

Otrzymany w dniu wyjazdu matki do Moskwy Drogi Władco Aleksandrze Michajłowiczu

Z zaprezentowanego tutaj raportu proszę zapoznać się z pierwszymi zamówieniami złożonymi po naszym katastrofalnym incydencie. Można już niemal z całą pewnością stwierdzić, że pożar pojawił się w tej szafie, a raczej w szafie zlokalizowanej niedaleko schodów prowadzących do kobiecych toalet. W tej szafie asystent kierowcy Dmitrij Timofiejew pod własnym kluczem ukrył drobne potrzeby związane ze sceną i między innymi ukrył swoje ciepłe ubrania, które tym razem przychodząc na scenę z innymi stolarzami, aby przygotować się na koncert osób niepełnosprawnych, otworzył szafę, odłożył kożuch i zobaczył z podłogi (jak mówi) ogień, - krzycząc do dyżurujących na scenie podoficerów o pomoc. Zanim ci, którzy usłyszeli jego krzyk, zdążyli się zbliżyć, w pobliskich skrzydłach pojawił się już ogień, a błyskawica pobiegła... na drugą stronę i w górę scenerii, a potem do kopuły. W ciągu dziesięciu minut, niewiele więcej, scena wypełniła się takim dymem i ogniem, że ten Dmitrij Timofiejew, w niektórych miejscach poparzony, nie pamięta już, skąd się wziął, kazał mu natychmiast upuścić krew, obudził się i teraz, przypominając sobie co się stało, potwierdził to, co zostało powiedziane, nie przyznając się do tego, czy w tej szafie było składowane paliwo i czy wszedł do szafy z ogniem. Podoficer metra, będąc jednocześnie pod podłogą, nie słyszał ani ognia, ani zapachu paliwa, a tam nie było żadnych lamp ani latarni, tylko pobiegł na górę, słysząc krzyk o pożarze. Piece ogrzewano o piątej rano, a o ósmej rano wszystkie rury zostały zamknięte i sprawdzone przez starszego podoficera Wasilija Timofiejewa. Po zamknięciu kominów wytwórcy pieców poszli na śniadanie, dlatego też należy przypuszczać, że to nie piece były przyczyną pierwszego pożaru, zwłaszcza że podczas oględzin ich stanu po pożarze i dopóki był można było zobaczyć, dopóki popiół nie spłonął poniżej, kominy i wieprze nie były popękane. Pod podłogą nie było robotników ani lamp, z czego wywnioskowałem, że Dmitrij Timofiejew, choć się nie przyznaje, nie wrzucił iskier do szafy, w której być może miał mech lub szybko uzupełnianą (likopodium) substancję, która myślał o ugaszeniu rąk, których ma kilka i są uszkodzone. Oto moja opinia, której nie przekazałem rozpoczętemu śledztwu, aby otworzyć wszczętą sprawę według własnego zarządzenia. Śledztwo rozpoczęło się od wysłanego od hrabiego komornika Fomina w przeniesionym biurze, które po raz pierwszy umieszczono obok zajmowanego przez niego pokoju. Myślę, że teraz możemy prawdopodobnie powiedzieć, że z 80 stażystów, którzy byli w klasie Smirnowa, wszyscy zostali uratowani, żyją i mają się dobrze. Spośród zabitych na scenie jest sześciu stolarzy, więcej na górze, zajmujących się przygotowaniem żyrandoli opuszczanych na koncert, oraz jeden górny wartownik, szeregowy Fiodor Rumiancew. Wśród nieodnalezionych stolarzy byli ludzie z podwórza Czerkaskiego: Aleksander Aleksiejew, Aleksiej Iwanow, mieszczanie Stiepan Gawriłow, Iwan Stiepanow, Aleksiej Pawłow i podwórze pani Zonovej – Iwan Pietrow. Wszystkie te szczegóły, na prośbę hrabiego, zostały mu natychmiast przekazane.

Dozorca Talyzin był tak całkowicie zagubiony, że wychodząc z mieszkania zapomniał, że znajduje się w nim umierająca na puchlinę matka; gdyby kierowca Kondratiew jej nie wyciągnął, spłonęłaby. Nie chcąc przerywać przebiegu zapowiadanych już przedstawień, następnego dnia po pożarze wyświetlono obrazy na żywo z koncertu w Teatrze Małym, gdzie zgromadziła się dodatkowa widownia o wartości 152 rubli. kolekcja

Szafa męska znajdująca się w B.T. Całość spłonęła, kobieca – na Małym – została. Do obrazów wziąłem kilka męskich garniturów od Piotra Strogonowa.

Powierzyłem Oberowi * * zespół Teatru Bolszoj w sprawie demontażu rzeczy po pożarze. Myślę, że zwęglone żelazo w śmieciach powierzę Karakolpakowowi. Teraz w pobliżu teatru ustawiono warty, a teraz od Komendanta wysłano 200 żołnierzy, którzy rozbiorą popiół i oczyszczą wnętrza aż do ostatecznego demontażu.

Fryzjer Żelen, pracujący z synem w swoim warsztacie, ledwo został uratowany przez syna na płonącej drewnianej klatce schodowej - nie tylko udało mu się coś uratować, ale sam wybiegł w koszuli.

Kilku chłopców, zewnętrznych, uciekło przez rozbite okno powyżej wzdłuż konduktora spadochroniarzy i nikt nawet nie został ranny. Syn Kondratjewa wszedł przez rynsztok do okna. Rozprzestrzenianie się płomienia wraz z silnym wiatrem pędziło prosto w stronę szkoły, w której całe podwórze i dach były zasypane węglem, a na podwórku szkolnym było tak gorąco, że kiedy nieśli skrzynię z pieniędzmi, byłem zmuszony zakryć lewą stronę twarzy od gorąca, jakby od ciepłego kominka.

W bardzo krótkim czasie krata na scenie stanęła w płomieniach - zbiornik znajdujący się po lewej stronie sceny pękł, a gdy wytrysnęła z niego woda, zalewając płomienie sceny, uniósł się taki dym, że zaciemnił salę pobliskich domów do tego stopnia, że ​​konieczne było dostawienie świec. W tym momencie hrabia powiedział mi, że z powodu ciemności nie jest w stanie rozróżnić papierów na swoim stole, a w pobliżu teatru trudno jest określić maść i sierść koni.

Udało się uratować szopę z dekoracjami. Skład drewna z ogromnym zapasem drewna opałowego również jest nienaruszony. Zachowała się także niewielka szopa w pobliżu wejścia dla aktorów. W spalonym budynku zachowały się pomieszczenia biurowe i stołówkowe.

Policja, która początkowo zaczęła działać, zbyt się podekscytowała i zaczęła rzucać meblami i pianinami w wybite okna z kwater kobiecych, które można było zachować. To właśnie pamiętam w smutnej rozpaczy z powodu nieszczęścia, które się wydarzyło, a które tylko Bóg widzi - jakie wrażenie może to łatwo wywrzeć na zmartwionej duszy.

Jego zaloty - do pana dyrektora Imp. Teatry. 15/111-1853

Sekretarz Zernin

Mam zaszczyt zwrócić na to Państwa uwagę. Wczoraj, 14 marca, rozpoczęliśmy dochodzenie w sprawie przyczyn pożaru w Cesarskim Teatrze Bolszoj, w związku z którym o godzinie 10.00 w prywatnym domu w Twerze zebrali się: śledczy podpułkownik Fomin, major żandarmerii Wojekow, prawnik kryminalny Troicki, ks. kościół Alekseevskaya w Glinishchi Ioan Troparsky i ja, jako zastępca Dyrekcji i T., rozpoczęliśmy przesłuchiwanie pod przysięgą dwóch funkcjonariuszy policji, stróża, który stał na straży przy budce w pobliżu teatru, Prokofiego Dorofiewa i Michaiła Prokofiewa, który był w strażnicy części Twerskiej, z których pierwszy wykazał, że 11 marca tego roku o wpół do 10 rano usłyszał silny cios, który wstrząsnął budynkiem Teatru i otaczającą go ziemią, po czym zobaczył z okien Teatru 2 piętro teatru naprzeciw domu pana Chomiakowa, najpierw gęsty dym, potem płomienie i że zaraz potem doszły rury części Twerskiej, a Michaił Prokofiew - że stojąc na wieży, nagle otoczył go gęsty dym i potem usłyszał uderzenie z Teatru Bolszoj, w wyniku którego wyrzucił znak ognia i rury natychmiast zaczęły się składać.

Bez przysięgi: Stróż teatru, który był pod sceną: - że po rozpaleniu pieców i wyjściu palaczy, o godzinie 8 rano zamknął dolne pomieszczenie i udał się pod scenę do miejsca, gdzie stoją lampy bo zapaliła się przednia lampka, a gdy usiadł, żeby odpocząć, nagle usłyszał głuchy łomot i krzyk: ratuj się, płoniemy! - wbiegł na scenę, zobaczył płomienie po prawej stronie i zaczął biec, parząc sobie twarz. Po tym, co się stało, nie wie. Stolarz Gordey Andreev - że po śniadaniu przyszedł do pracy mała scena i poszedł oddać mocz, spotkał stolarza Iwana Pietrowa, grzebiącego w konewce w poszukiwaniu wody, który powiedział mu, że scena się zapaliła, po czym zobaczył, że kulisy i wisząca na górze kurtyna były zajęte, co dlatego pobiegł z powrotem i wybiegł tylnym wejściem, które jest wartownią na zewnątrz.

Stolarze: Aleksander Iwanow i Dmitrij Prokofiew – z których ten ostatni pokazał to samo co Gordey, Aleksander Iwanow – że nie poszedł na śniadanie, ale żeby popatrzeć, jak przewożono przestępcę wzdłuż Twerskiej, a kiedy wszedł na scenę, Zacząłem opowiadać stolarzom, którzy już tu byli, co widział, gdy nagle usłyszałem krzyki: „pożar”, wybiegłem ze skrzydeł po lewej stronie na scenę i zobaczyłem, że płoną prawe skrzydła i kurtyna na górze dlatego pobiegłem ratować życie. Wszyscy przesłuchani stolarze zeznali, że nie słyszeli silnego uderzenia, ale był hałas i nie wiedzą, jak i kiedy doszło do pożaru,

Kol. As. Wasilij Zernow.

Do Ministra hrabiego Adlerberga

Od reżysera imp. Teatry.

Przybył do Moskwy o 9:35 i o 10:00 na miejsce pożaru. Nie ma sceny i lóż, zachowały się boczne sale i korytarze wszystkich kondygnacji ze sklepieniami. Spłonęła kopuła audytorium i żyrandol. Zabici: jeden stróż, który rzucił się, aby otworzyć kran w zbiorniku i 6 stolarzy. Pomocnik kierowcy został poparzony. Hrabia Zakrevsky ubrał śledztwo przed policją. Przyczyna nie została jeszcze odkryta; kominy są w dobrym stanie. Czego się dowiem, zdam relację. Opiekun teatru został aresztowany.

Gedeonow.

Protokół przesłuchania.

Podczas przesłuchania w dniu 15 marca naczelnik B.T. cycek. sowy Talyzin zeznał: 1 ] że w dniu 11 marca o godzinie 7 rano wraz z nieczynnym dokonał przeglądu sceny i zbiornika. Wasilij Timofiejew. Zbiornik był pełen wody, na scenie pracowali stolarze, ale nie zauważył, ilu ich było. Na koniec udał się do Zakładu Wodolecznictwa, w którym leczył się wcześniej z powodu choroby, i po godzinnym pobycie wrócił do domu o godzinie 8.00. Nie sprawdzałem strychów, bo nikt tam nie chodził, były zamknięte, a w szafach na scenie leżały tylko narzędzia stolarskie. Przesiedziawszy w domu do 9:00 poszedł do kasy, ale nagle na korytarzu nieznany ktoś krzyknął, że teatr się pali, po co biegł na scenę, ale kiedy dotarł do wejścia, zobaczył to nie można było już wejść na scenę i z tego powodu nie można było nakazać działań strażaków Nie było możliwości opuszczenia żelaznej kurtyny, bo wymagałoby to kilku stolarzy, ale wszyscy uciekli; jednak ogień przedostał się do sali audiencyjnej przede wszystkim nie przez to miejsce, gdzie zasunięta została kurtyna, ale z boków, przez balkony i loże, które szybko zajęły się ogniem. Widząc, że nie da się już ugasić pożaru, pospieszył z ratowaniem biura i kasy, nie pamięta, czy wysłał policję z informacją o pożarze.

2] Dekoracji na scenie było dość dużo, ale ich usunięcie zależało nie od Talyzina, ale od kierowcy, który ma do dyspozycji stolarzy i ludzi pracy.

3] Uderzenie było słyszalne, ale nie na tyle silne, aby wstrząsnąć budynkiem i ziemią. Uważa, że ​​pochodziło ono od pękniętego zbiornika lub przewróconego żyrandola.

4] Podczas spaceru Talyzina po scenie nie było czuć zapachu dymu. Nie ma podejrzeń, że ktoś przechowuje proch strzelniczy lub coś w tym rodzaju. Tego dnia nie było próby na scenie, ale pawilon był już ustawiony i znajdowały się w nim instrumenty muzyczne na zaplanowany na ten dzień koncert na rzecz pana Stutzmana.

5] Pożar wybuchł w szafie niedaleko schodów po prawej stronie sceny, przyczyna jest nieznana i nie ma wobec nikogo żadnych podejrzeń.

Podczas przedstawień do pełnienia funkcji rękawów przysyłano z policji żołnierzy straży pożarnej, którzy zawsze stali przy rękawach, a po przedstawieniu zostawali tu nawet na noc, dlatego też Talyzin nie widział potrzeby zatrudniania do tego specjalnych ludzi. W czasie wolnym od występów takich zespołów nie wysyłano.

Operator wodociągów, Wielka Brytania. złożone przez McMillana dyrektorowi i T.

Według pogłosek, które rozeszły się po Moskwie, o tych, którzy rzekomo byli w płonącym B.T. eksplozji, mam zaszczyt to wyjaśnić. wow, że ci, którzy są z B.T. zbiorniki posiadały wiele przewodów składających się z rur ołowianych do prowadzenia wody we wszystkich kierunkach budynku, których liczba dochodziła do 500 sążni. Przechodzili głównie wzdłuż ścian sceny i pod podłogą, a od silnego ognia woda w nich, gdy się zagotowała, powinna wytworzyć silne opary, które próbując się uwolnić zgodnie z prawami fizyki, rozerwałyby rury , co powinno wywołać straszny hałas i trzaski niczym wystrzały z armat.

Aleksander Mas-MShap

Ministerstwo itp.

Biuro

Oddział 3

Do dyrektora imp. Teatry

Pan Moskiewski Generalny Gubernator Wojskowy poinformował mnie ostatnio 29 października, że ​​otrzymana przez miejscową Izbę Karną sprawa dotycząca pożaru, który miał miejsce 11 marca br. w Teatrze Bolszoj, została przez nią rozstrzygnięta i zakończona tą decyzją: od przyczyn ww. w wyniku dochodzenia nie wykryto pożaru, nie wzbudzono podejrzeń o umyślne podpalenie, żaden z urzędników dyrekcji nie stanął przed sądem, wówczas sprawa opiera się na art. 97. Położyć o postanowieniu o wstrzymaniu dalszego postępowania i że taką decyzję zatwierdził on, hrabia Zakrevsky.

Mam zaszczyt powiadomić o tym Państwa administrację.

Minister Cesarstwa dziedziniec hrabiego Adlerberga.

Katastrofalny pożar Teatru Bolszoj nie wpłynął znacząco na poprawę warunków bezpieczeństwa pożarowego teatrów. Pisze o tym słynny moskiewski teatrzyk V.M. Golicyn w swoich wspomnieniach:

„Jeśli chodzi o środki bezpieczeństwa przeciwpożarowego, nikt wtedy o tym nie myślał ani nie myślał. Przykładowo w Teatrze Bolszoj znajdowały się wewnętrzne drewniane schody prowadzące ze sceny do toalet artystycznych, ponadto umieszczono je wśród wiszących kartonowych dekoracji i za kulisami. Możesz sobie wyobrazić, co by się stało, gdyby podczas występu wybuchł pożar! A w Teatrze Małym publiczność narażona była na jeszcze większe niebezpieczeństwo w przypadku pożaru i paniki. Tym samym przejścia od kramów i od skrzyń były same w sobie bardzo wąskie, a dodatkowo w połowie zasłonięte stoiskami ze słodyczami i owocami. Już w latach 80. ówczesny komendant moskiewskiej straży pożarnej opowiadał mi, że myśl o pożarze podczas przedstawienia w Teatrze Małym była dla niego prawdziwym koszmarem. Dopiero po pożarze Teatru Wiedeńskiego, w którym zginęło kilkaset osób, pracownicy teatru pomyśleli o odpowiednich środkach, które jednak do niedawna pozostawały półśrodkami”.

W Rosji, według niepełnych danych, spłonął w XIX wieku. 30 teatrów i cyrków, w tym w Moskwie w 1882 r. doszczętnie spłonął Teatr Sołodownikowa. Najbardziej katastrofalne pożary miały miejsce w Petersburgu, gdzie 14 lutego 1836 r. podczas przedstawienia w budce zginęło 126 osób; w Berdyczowie podczas pożaru cyrku 13 stycznia 1883 r. zginęło ponad 300 osób.

POŻAR I RENOWACJA BUDYNKU PRZEZ ARCHITEKTA KAVOS

Przez dwadzieścia osiem lat Teatr Bolszoj Pietrowski był ozdobą Moskwy i był jej dumą. W pochmurny, mroźny poranek 11 marca 1853 roku w teatrze wybuchł pożar z nieznanej przyczyny. Ogień pojawił się na scenie, w szafie pod drewnianymi schodami prowadzącymi do toalet dla wykonawców. Jeden z pracowników, potrzebując narzędzi, otworzył drzwi do szafy, z której buchnęły płomienie. Natychmiast rozprzestrzenił się na scenerię, kurtynę i zaczął szybko rozprzestrzeniać się wewnątrz teatru. Na scenie odbywały się wówczas zajęcia, w których uczestniczyło siedemdziesięcioro uczniów. szkoła teatralna. Tylko dzięki pomysłowości dwóch służących udało się wydobyć i uratować biegające ze strachu dzieci. W pożarze zginęło siedmiu stolarzy teatralnych.
Płomienie szybko ogarnęły cały budynek (ryc. 47). Silny wiatr podsycał ogień. Wkrótce nad budynkiem uniósł się ogromny słup dymu, który był wyraźnie widoczny z odległych krańców Moskwy. Z okien wyleciały długie języki płomieni.
„Przerażająco było patrzeć na tego giganta w płomieniach” – wspominają współcześni.
Ze szczególną siłą ogień szalał na scenie i na widowni. Temperatura była tak wysoka, że ​​stopiły się żeliwne kolumny podtrzymujące łóżko antresoli (wspomnienia dyrektora Teatru Małego Sołowjowa). Pomimo mrozu śnieg stopniał na całym obszarze.
Ujawniła się całkowita bezradność moskiewskich strażaków, którzy nie mieli wysokich drabin i udali się po wodę do rzeki Moskwy. O drugiej po południu całe wnętrze teatru spłonęło. Intensywny pożar trwał około dwóch dni, ale cały pożar trwał ponad tydzień. Widok umierającego teatru zrobił straszne wrażenie. „Kiedy się paliło” – wspomina naoczny świadek, „wydawało nam się, że na naszych oczach umiera bliska nam osoba, która obdarzyła nas cudownymi myślami i uczuciami”.
Śmierć Teatru Bolszoj Pietrowskiego została naznaczona wydaniem popularnych rycin, litografii i szalików przedstawiających płonący teatr oraz opis bohaterskiego wyczynu jarosławskiego chłopa, deka Wasilija Marina. Przybywszy po raz pierwszy w życiu do Moskwy i biegnąc do pożaru, widział, jak trzech pracowników teatru, skacząc z okna górnego piętra na dach frontonu portyku, biegło po nim, szukając ratunku przed otaczającymi ich płomieniami . Dwóch z nich popadło w rozpacz, zbiegło na dół i upadło na śmierć, trzeci schronił się przed dymem i upałem w miejscu na dachu, skąd wiatr rozwiał płomienie. Dusząc się dymem, wołał o pomoc. Z dachu nie można było zejść – nie było wysokich schodów.
Marin zgłosił się na ochotnika, aby uratować umierającego mężczyznę. Dano mu drabinę sięgającą tylko do kapiteli kolumn. Stamtąd po rynnie, która pękła i ugięła się pod jego ciężarem, wspiął się na gzyms, podał umierającemu linę na słupie i pomógł mu zejść.
Ogień strawił wszystkie drewniane części budynku, czyli całe wnętrza teatru. Pozostały tylko zwęglone kamienne ściany i kolumny portyku. Zawalił się dach nad całym budynkiem i zawaliły się wszystkie zewnętrzne okapy. Pożar ocalały jedynie boczne korytarze oraz dolna kondygnacja, gdzie mieścił się bufet, biura i kasy.
Ze szkicu wykonanego po pożarze (ryc. 48) wynika, że ​​zachowała się większość kamiennych ścian, zawalił się jedynie łuk tylnej ściany sceny, co spowodowało zawalenie się szczytu tylnej elewacji. Na rysunku wyraźnie widać także zachowane żeliwne wsporniki wystające ze ściany otaczającej salę.
Cały majątek teatralny, samochody, cenne zbiory kostiumów (w tym rzadkie kolekcje kaftanów szlacheckich Katarzyny haftowanych złotem i srebrem, cenna kolekcja unikalnych instrumentów muzycznych, część wspaniałej biblioteki teatralnej, dekoracje, rekwizyty itp.) zginęły w czasie II wojny światowej. pożar. Koszt wszystkiego, co zginęło, nie licząc budynku i majątku osób prywatnych, oszacowano na około milion rubli. Jednak jeszcze bardziej przygnębiająca dla Moskali była świadomość utraty tak wspaniałego teatru.
Tuż po pożarze ogłoszono zamknięty konkurs na budowę nowego gmachu teatru. Wzięli w nim udział profesor K. Ton, architekt moskiewskich teatrów A. Nikitin i główny architekt teatrów cesarskich A. Kavos. Najpierw obejrzeli zniszczony budynek. Specjalnie utworzona komisja do opiniowania projektów przy Głównej Dyrekcji Komunikacji i Budynków Publicznych wybrała projekt A. Kavosa. 14 maja 1953 roku projekt ten został zatwierdzony.
Sporządzono kosztorys renowacji i odbudowy Teatru Bolszoj, jednak rozpoczęta wkrótce wojna krymska uniemożliwiła renowację budynku. Dopiero w 1855 roku zbudowano tymczasowy dach według projektu przedłożonego przez Kavosa. 3 maja 1855 roku zatwierdzono generalny projekt przebudowy teatru Kavosa. Prace rozpoczęły się 17 maja, ale w pełni rozpoczęły się dopiero po zawarciu pokoju.
Albert Kavos (1800 - 1863), syn kompozytora i dyrygenta petersburskiego Teatru Bolszoj, akademik architektury i główny architekt teatrów cesarskich, zasłynął z rekonstrukcji niemal wszystkich największych teatrów Rosja. Na początku swojej działalności praktycznej był asystentem architekta C. Rossiego przy budowie Teatru Aleksandryjskiego. To w dużej mierze zdeterminowało jego przyszłą działalność. Mając zamiłowanie do architektury teatralnej, Kavos zajmował się głównie przebudową i rekonstrukcją największych teatrów w Petersburgu i Moskwie. Zgłębił tę dziedzinę architektury i stał się jednym z najlepszych znawców akustyki sal teatralnych. W 1847 Cavos opublikował w Paryżu „Podręcznik budowy teatrów. Kavos przebudował Teatr Maryjski w Petersburgu (z cyrku, który wcześniej zbudował), Teatr Kamienny Bolszoj autorstwa architekta Thomasa de Thomona, Teatr Michajłowski, Teatr Aleksandryjski i drewniany Teatr Kamennoostrowskiego. Oprócz teatrów odbudował Pocztę Główną w Petersburgu i zbudował kilka rezydencji.
Biorąc pod uwagę wnętrza teatrów przebudowywanych przez Kavosa, należy zauważyć, że stworzył on charakterystyczny dla tamtych czasów styl dekoracji architektonicznej teatru. Będąc dobrym kreślarzem, ale pozbawionym talentu i gustu, Kavos potrafił zadowolić życzenia dworu. Jego twórczość odzwierciedlała upadek architektury rosyjskiej, który rozpoczął się w latach 40. XIX wieku.
Kavos w swoich pracach nie zwracał szczególnej uwagi na architekturę przebudowywanych przez siebie teatrów i bezceremonialnie zmieniał je według własnego gustu. Większość przebudowanych przez niego teatrów charakteryzuje się zaskakująco monotonną architekturą.
Architektura Kavos to ciężka, monotonnie rozproszona obfitość złoceń i sztukaterii. To samo, z niewielkimi zmianami, dekoracją loży królewskich, wyszukanym połączeniem amorków, kartuszy, kokoszników, wolut itp.
Jednocześnie wszystkie teatry odbudowane przez Kavos uległy znacznej poprawie pod względem akustyki i widoczności z różnych miejsc. Zwiększyła się także pojemność teatrów. Był to duży krok naprzód w rozwoju teatru rosyjskiego, czyniąc go pod tym względem wiodącym teatrem tamtych czasów. Kavos miał świetne kontakty na dworze i przy pomocy mecenatu z łatwością pokonał rywali w konkursie na restaurację Teatru Bolszoj w Moskwie.
Ciekawszy pod względem architektonicznym był projekt K. Thona (ryc. 49). Jego okazałe boczne portyki są ciekawe pod względem designu, nieco przypominające słynny projekt Teatr Bolszoj Kamenny w Petersburgu, architekt. Quarenghi. W dużej mierze zachowano układy dawnego foyer i widowni. Interpretacja kondygnacji wysokości, parapetów, rzędów (kariatydy benoiru, arkad antresoli i kolumnad o różnej wysokości w kondygnacjach loży) jest zróżnicowana. Wykończenie sali kopułą o znacznej krzywiźnie nie można uznać za udane ani z punktu widzenia jej akustyki, ani kompozycji.
Odbudowa teatru rozpoczęła się od wykopania ruin. Pod koniec maja 1855 roku przystąpiono do odbudowy samego budynku. Całość prac prowadził Kavos wraz z architektami Nikitinem i Stelnym. Prace trwały aż do zimy, kiedy Kavos otrzymał rozkaz odwiedzenia wszystkich najlepsze teatry Europie wybór najlepszego systemu teatru i maszynowni. W towarzystwie głównego mechanika Kavos przeprowadził inspekcję budowanych teatrów w Brukseli, a także teatrów w Berlinie, Dreźnie, Paryżu i innych. „Ale nie znalazłem niczego niezwykłego” – napisał Kavos.
Termin odbudowy teatru był niezwykle krótki. Prace konserwatorskie postępowały tak szybko, że w ciągu roku i czterech miesięcy był on w większości pokryty dymem. Suma wszystkich wydatków wyniosła 900 000 rubli. „Pośpieszna renowacja budynku Teatru Bolszoj, brak funduszy i pewien mecenat, jakim cieszył się architekt Kavos ze względu na swoje stanowisko, miały niekorzystny wpływ na odbudowę gmachu teatru, a pierwotna konstrukcja architekta Bove znacznie ucierpiała zarówno z powodu na zewnątrz i od wewnątrz.”
Prace budowlane zostały przeprowadzone źle, co odbiło się wiele lat później. Popełniono szereg błędów projektowych. Ogólnie rzecz biorąc, prace nie zostały ukończone. Nieukończona pozostała górna część budynku – trzecie piętro (toalety artystyczne). Z zewnątrz stworzono pozory kompletności renowacji budynku.
Miał miejsce 20 sierpnia 1850 r wielkie otwarcie odrestaurowany teatr. Wystawiono operę Belliniego „Purytanie”. Gazety i czasopisma ponownie opisywały świetność odrestaurowanego z ruin budynku, doskonałość i luksus jego wystroju wnętrz, wygodę i piękno audytorium. Gazety podkreślały, że nowy gmach teatru przyćmił wszystkie najlepsze teatry europejskie.
Wracając do analizy wygląd architektoniczny które Kavos podarował Teatrowi Bolszoj, należy przede wszystkim zwrócić uwagę na brak integralności i harmonii, które charakteryzowały wszystkie elementy budynku Michajłow-Bone. Patrząc na budynek Teatru Bolszoj, podziwiamy tę piękną budowlę, jej ogólną kompozycję, kolosalną skalę, rozkład brył budynku, jego podziały, majestatyczny portyk, ogromną widownię itp. Innymi słowy, jesteśmy do budowy Teatru Bolszoj przyciągają wybitne zalety architektury, stworzonej przez Michajłowa-Bove.
Zmiany wprowadzone w architekturze Teatru Bolszoj przez Kavosa ujawniają się po bliższym i bardziej szczegółowym zbadaniu budynku. Wystrój architektoniczny opracowany przez Kavosa odniósł wiele sukcesów, ale wciąż nie ma on integralności i piękna, które wyróżniały Teatr Bolszoj Pietrowski Michajłowa-Beauvaisa.
Podziwiając budynek Teatru Bolszoj, nie możemy nie zauważyć mankamentów, jakie istnieją w jego architekturze. Zasadniczo jest to nieudane wykonanie niektórych detali i surowy wystrój, którego niskie walory artystyczne tłumaczy się nie tyle brakiem gustu Kavosa, ile ogólnym upadkiem architektury w tym okresie. Należy jednak pamiętać, że mankamenty rekonstrukcji Kavos to tylko część tej pięknej całości, którą kojarzymy ze słowami „Teatr Bolszoj”. Liczne, w niektórych przypadkach nieudane, przeróbki Kavos nie mogły naruszyć głównych walorów artystycznych budynku, urzekając wielkością i monumentalnością obrazu architektonicznego.
Kavos nie od razu odnalazł te ostateczne formy architektoniczne, które wciąż możemy oglądać w pobliżu gmachu Teatru Bolszoj. Podczas projektowania początkowo stworzyłem dwie opcje, wciąż stosunkowo bliskie starej architekturze z Beauvais (ryc. 50 - 53). W obu wersjach (przechowywanych w Muzeum Architektury (Akademii Architektury ZSRR) przednie nachylenie dachu górnej części budynku nie zostało jeszcze zastąpione górnym frontonem. Kolumny portyku mają to samo W jednej wersji, sygnowanej przez Kavosa (ryc. 52), ściana czołowa górnej bryły posiada wcięcie sięgające korytarza otaczającego widownię (ryc. 50), nie sygnowanego przez Kavosa, lecz przez wszystkie oznaczenia należące do niego, na elewacji tylnej znajduje się fronton i kolumny o tej samej wysokości co na fasadzie frontowej. W obu wersjach górny fronton znajduje się tylko na elewacji tylnej.
Po pożarze ze starego Teatru Pietrowskiego pozostały tylko zewnętrzne ściany i kolumny portyku. Odbudowując budynek, Kavos starał się upiększyć fasadę zewnętrzną: jak sam pisze, ozdobić ją w jak najbardziej elegancki sposób. Surowy i wyraziście powściągliwy strój starego Teatru Pietrowskiego nie zadowalał już nowych gustów, wydawał się biedny i nudny.
Pragnieniu Kavosa, aby upiększyć fasadę zewnętrzną, towarzyszyło również pragnienie zwiększenia kubatury całego budynku. Kavos zwiększył zarówno całkowitą wysokość budynku, jak i jego rozmiar poszczególne części, detale elewacji (wysokość kolumn, frontonu, rzeźb, belkowania itp.). W projekcie przebudowy Kavos (ryc. 55) zwiększono całkowitą wysokość budynku z 36,9 m (w Beauvais) do 43,5 m, wysokość głównego portyku zwiększono z 23,5 do 27 m kolumn zwiększono z 15 do 16 m. Wysokość ścian dolnej bryły zwiększono z 23,5 do 26 m, grupy rzeźbiarskiej Apolla - z 5 do 6,5 m itd. W rzeczywistości Kavos realizując swój projekt odszedł od tych wymiarów i nie odbiegał zbytnio od pierwotnych wymiarów budynku Michajłowa-Beauvais (ryc. 83-86). Całkowita wysokość istniejącego budynku Teatru Bolszoj wynosi 40,7 m, wysokość portyku 24,5 m, wysokość kolumn portyku 14,8 m, wysokość widowni 19,7 m.
Jak już wskazano, Kavos wprowadził szereg nowych, nie do końca udanych motywów architektonicznych (ryc. 58), zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz budynku. Zamiast łagodnego nachylenia dach, który miękko dopełniał budynek, Kavos wprowadził drugi fronton, który zmienił proporcje bryły wieńczącej i ogólną sylwetkę teatru. Górny fronton monotonicznie powtarza dolny. To gęsto bogaty tymianek
Przede wszystkim przyciąga uwagę swoją płaskorzeźbą, wprowadzając tym samym zaburzenie w kompozycji elewacji.
Krytyki współczesnych dotyczącej techniki stosowanej przez Cavosa nie można uznać za bezpodstawną, mimo że wygląd istniejącego Teatru Bolszoj jest nam znany
z dwoma frontonami nie jest przez nas postrzegana jako kompozycja sprzeczna architektonicznie. Dwoistość fotonów Teatru Bolszoj jest oczywista. Oddzielone od siebie na odpowiednią wysokość i przez to całkowicie widoczne, kłócą się ze sobą, co zmniejsza architektoniczne znaczenie frontonu portyku wejściowego.
Jednak największą porażką Kavosa było to, że przebudował i zniszczył ścianę z łukiem i rzeźbą Apolla nie do poznania. Chcąc możliwie bogato ozdobić tę ścianę i „ukryć ciężkość proporcji przed całością kolosa” lub – jak sam pisze – „zamaskować bezgraniczność całości proporcji”, Kavos zniszczył łuk pisarski i wypełnił cały stopień z pilastrami, oknami i łukami podzielił na pięć odrębnych części. Środkowa, szersza, posiada pięć okien ujętych w jeden płaski łuk. W bocznych partiach okna rozmieszczone są parami. Części boczne przedzielone są jednym pilastrem, natomiast w narożach i wzdłuż krawędzi części środkowej znajdują się dwa. Cała płaszczyzna muru okazała się zmiażdżona i rozdrobniona. Poprzednia gipsowa grupa Apolla, która tak dobrze wyróżniała się na ciemnym tle łuku, zginęła w pożarze i została spieniana kwadrygą odlaną z czerwonej miedzi według modelu rzeźbiarza Klodta. Umieszczony na ciężkim cokole, został mocno wypchnięty do przodu, aż do samej krawędzi kalenicy dachu portyku, tak że przednie nogi stających koni wystawały przed fronton (ryc. 105, 110).
To ciekawe, choć nie nowe rozwiązanie (przypomnijmy chociażby Teatr Rossiego Aleksandryjskiego w Petersburgu) dało niepowtarzalny efekt, wzmacniając kompozycyjne znaczenie portyku i widoczność wspaniałej grupy rzeźbiarskiej. Jednak w nowa produkcja Kwadryga Apolla, będąca główną ozdobą fasady teatru i wyrażającą istotę i przeznaczenie budowli, nie ma jeszcze tego wsparcia i połączenia z tylną elewacją muru, nie ma tak silnego uwarunkowania symbolicznego jak ta był w Starym Teatrze Pietrowskim.
Boczne partie fasady, po obu stronach portyku, których gładką powierzchnię w poprzedniej kamienicy w Beauvais ożywiały jedynie kwadratowe boniowanie, w dziele Kavosa straciły charakter tła podporządkowanego portykowi. Na krawędziach ścian Kavos umieścił pilastry tego samego rzędu co portyk. Pośrodku ścian pojawiły się ogromne fałszywe okna z ciężkimi ramami, powtarzające motyw okien znajdujących się pod portykiem i płaskorzeźbionych płycin w zwieńczeniu attyki (ryc. 108, 111). Sam mur został zniszczony przez większe i bardziej szorstkie boniowanie.
Zniszczono fryz rzeźbiarski biegnący wzdłuż wszystkich ścian wokół budynku i wprowadzono nowy, ale tylko na elewacji frontowej. W nowym fryzie wizerunki dzieci podtrzymujących ciężkie girlandy zastąpiono bujnymi motywami kwiatowymi (ryc. 103). Soczysty szeroki pas dawnego gzymsu i podtrzymujące go modułony, z wieńcami pomiędzy nimi, które zwieńczały całą budowlę, zastąpiono Kavosem, zgodnie z podziałem górnej ściany pilastrami, ze skomplikowanym i sucho profilowanym belkowaniem ( Ryc. 90, 6).
Po pożarze z portyku pozostały jedynie pnie kolumn. Zamiast frontonu starego teatru, niskiego, rozłożystego i lekkiego, Kavos wzniósł nowy, o odmiennym charakterze – wyższy i masywniejszy, co w dużej mierze było uzasadnione zwieńczającą go monumentalną kwadrygą, umieszczoną bezpośrednio nad tympanonem frontonu . W tympanonie umieszczono płaskorzeźbę – latających „geniuszy” z lirą (ryc. 104), która pięknie wypełniła płaszczyznę frontonu.
W swoim projekcie przebudowy Kavos zaplanował wysokość kolumn na 16 m (o cały metr więcej niż stare), ale w rzeczywistości wykonał je tylko na 14 m i 80 cm wysokości, zamiast w porządku jońskim poprzedniego portyku, Kavos wprowadził porządek zbliżony konstrukcyjnie do kompozytowego (ryc. 92 -104).
Na wewnętrznej ścianie portyku umieszczono pilastry odpowiadające kolumnom. Płaskorzeźbę nad oknami zastąpiono rzędem wypełnionych prostokątów maski teatralne(ryc. 112). Półkoliste okna, wcześniej zdobione ozdobnymi archiwoltami i cienkimi tralkami u dołu, obecnie otrzymały bogatszą dekorację w postaci ciężkich pilastrów na konsolach, sandrikach i tralkach. Na gładkich wcześniej ścianach, naprzeciw zewnętrznych międzykolumni, pojawiły się nisze z rzeźbami muz o wysokości 3,5 m (ryc. 106 - 107).
W wyniku przeróbek wewnętrzna ściana portyku, zachowując wyraźny podział rytmiczny i dobre proporcje otworów, utraciła jednak subtelność wystroju architektonicznego dobrze wyrażającego wnętrze portyku.
Elewacje boczne teatru (ryc. 60, 91), jak i główna, zostały przez Kavosa przebudowane głównie w kierunku wzbogacenia ich dekoracją architektoniczną, co naruszało szlachetną prostotę i integralność pierwotnego planu. Jednak dzięki temu, że zachowano całą podstawę kompozycyjną i tektoniczną budowli stworzoną przez poprzedników, boczne elewacje teatru w obecnej formie nadal robią ogromne wrażenie.
W związku z przeróbką fasady głównej zniszczeniu uległo pięć dużych łukowych okien w górnej części. W zamian ich ściana otrzymała 13 par małych, wąskich okien, oddzielonych pilastrami. Niewielkie okna poddasza bryły głównej zostały nieco powiększone i obramowane ciągłym pasem, przechodzącym naprzemiennie od dołu jednego okna do góry drugiego.
Ciągły pas płaskorzeźby, który zdobił środek fasady bocznej i skutecznie podkreślał jej część centralną, został zastąpiony szeregiem oddzielnych prostokątnych płaskorzeźb z maski teatralne, takie same jak w głównym portyku. Balkony na drugim piętrze, które służyły jako parasole nad wejściami, również zostały zastąpione głębokimi markizami przeciwdeszczowymi wspartymi na żeliwnych kolumnach o szorstkim wzorze, z latarniami pomiędzy nimi. Kavos nie znalazł jednak organicznego połączenia tych zadaszeń z monumentalną architekturą fasad.
W identyczny sposób jak elewacja główna i boczne zostały przebudowane także elewacje tylną (ryc. 61, 85, 89). Dodatkowo dobudowano do niej parterową kamienną stodołę, w której przechowywano dekoracje.
Brak niezbędnej subtelności i wdzięku w dekoracji architektonicznej i profilowaniu detali wprowadził monotonię i suchość w przeładowaną dekoracjami architekturę fasad teatru.
Jeśli Kavos przywracając wygląd zewnętrzny budynku musiał brać pod uwagę jego wielkość, płaskorzeźbę, okna i całą zachowaną architekturę starego teatru, to rekonstruując niemal doszczętnie zniszczone wnętrze teatru, mógł cieszyć się większą swobodą. Co więcej, Kavos w to wierzył stary teatr nie posiadał zasadniczych cech tego typu budowli i że jego „poważne braki” wymagały „dobrej przebudowy”. Na tym „fundamencie” znacząco zmienił charakter architektury wnętrza teatru, a zwłaszcza widowni.
Ale i tutaj, w konstrukcji wnętrza teatru, jego głównego założenia, Kavos, związany istniejącą konstrukcją budynku, która z góry wyznaczała główną strukturę przestrzenną, wciąż nie mógł umknąć dziedzictwu Michajłowa-Beauvaisa.
Porównanie starej auli z nową (ryc. 57) wskazuje na różnice w interpretacji architektonicznej, a jednocześnie pewne podobieństwo nowej sali do drugiej wersji Beauvais w podstawowych wymiarach i kompozycji przestrzennej.

Rekonstruując widownię, Kavos dążył przede wszystkim do skorygowania jej braków akustycznych i optycznych oraz zwiększenia jej rozmiarów. a także najpiękniej go ozdobić.
Będąc jednym z największych specjalistów w dziedzinie budowy teatrów, wybitnym znawcą akustyki, Kavos przywiązywał szczególną wagę do stworzenia jak najlepszej pod względem akustyki formy widowni. Dlatego podczas rekonstrukcji teatru Kavos znacząco zmienił kształt sali. Uznając dotychczasową zaokrągloną ścianę widowni za nieudaną akustycznie ze względu na jej rozbudowę w stosunku do proscenium i jednocześnie chcąc powiększyć salę, Kavos wyburzył cały obwód wewnętrznej ściany sali, która została poważnie zniszczona przez pożar i przetrwała jedynie do IV piętra, a także wzniesiono nową ścianę sieni, zwiększając ją poprzez zwężenie korytarzy. Kavos nadał tej nowej ścianie, przesuniętej o 2,5 m, inną krzywiznę i gładszy zarys, eliminując ekspansję w porównaniu z proscenium (ryc. 56, 63, 64).
Dzięki tej przebudowie znacząco zmienił się kształt widowni Teatru Bolszoj. Porównując starą salę Teatru Pietrowskiego z nową (ryc. 56), widzimy, że zachowując ten sam zarys tylnego półkola sali (tylko nieznacznie zwiększając jej promień), Kavos wyprostował boczne części krzywizny sali zbliżającej się do sceny. W tym samym czasie Kavos rozbudował łuk portalowy sceny. Tym samym obecnie, po rekonstrukcji, krzywizna pudeł zbliżała się do sceny niemal w linii prostej i płynnie przechodziła w boczne ściany portalu. To znacznie poprawiło właściwości akustyczne i optyczne nowej sali Teatru Bolszoj. Porównanie auli Michajłowa-Beauvaisa ze zrekonstruowaną salą Kavos pozwala wyciągnąć następujące wnioski: wymiary sali według projektu Kavosa niewiele się zmieniły, z wyjątkiem długości, która została zwiększona głównie ze względu na zmniejszenie głębokość proscenium; szerokość pozostała prawie taka sama.

Przestrzeń powiększoną o korytarze zajęły pomieszczenia zewnętrzne. Wysokość sali pozostała prawie taka sama.
Podobnie jak w architekturze zewnętrznej, Kavos nie od razu znalazł ostateczną kompozycję audytorium. Widać to z powyższych wersji jego projektu w zbiorach Muzeum Architektury Akademii Architektury ZSRR (ryc. 50-53). Początkowo jego architektura była nadal zbliżona do starej Sali Michajłowa-Beauvaisa. W pierwszej wersji nie ma loży frontowych, korytarze otaczające widownię są nadal szerokie. W innej wersji wystrój loży królewskich i całej sali jest skromniejszy i bardziej surowy.
Porównując obie sale, stara widownia Michajłowa-Bone’a wydaje się wyższa i smuklejsza (ryc. 57). Świadczą o tym także współcześni. „Kiedy wejdziecie na sceny, a kurtyna nie została jeszcze podniesiona, sala teatralna z pewnością wyda się Wam mniejsza niż przed pożarem. Ale to nic innego jak złudzenie optyczne wynikające z niesamowitej proporcjonalności.”
Powodem tego” złudzenie optyczne„leży w innej interpretacji kompozycji „ściany” audytorium Kavos, jej podziału na kondygnacje. Kavos znacznie obniżył wysokość sufitu, obniżył antresolę i podzielił całą wysokość sali na równe poziomy. Wysokość skrzyń i parapetów stała się taka sama na wszystkich poziomach.
Prawie całą nową przestrzeń uzyskaną w wyniku zmniejszenia korytarzy wykorzystano na pomieszczenia zewnętrzne. Wymienił dotychczasowe skrzynki, które zdaniem Kavosa nie były wystarczająco głębokie i szerokie, na nowe (ryc. 76), które łączyły w sobie tzw. skrzynki francuskie i włoskie. Skrzynia typu „francuskiego” składa się z balkonów wspartych na wspornikach (lub słupach) i oddzielonych wewnętrzną przegrodą. Wejście do nich prowadzi bezpośrednio z korytarzy. Osobliwością tych boksów jest to, że całe pudełko i znajdujący się w nim widzowie są całkowicie widoczni z hali. Loże włoskie przypominają oddzielne pomieszczenia, pozbawione przedniej ściany zwróconej w stronę widowni i zwykle ozdobione zasłonami i draperiami zakrywającymi lożę od strony widowni. Zaletą tego typu loży jest to, że widzowie, którzy nie chcą być widziani z widowni, mogą uczestniczyć w przedstawieniu i pozostać niewidoczni, zasłonięci zasłonami. Tego typu pudła używano kiedyś w Starym Teatrze Pietrowskim.
W nowej sali Kavos loże podzielono przegrodą na dwie połowy: przednią – wystający ze wszystkich stron balkon, wsparty na konsoli ukrytej pod podłogą loży, oraz tylną, czyli tzw. forebox i formę oddzielnego małego gabinetu, zamkniętego od holu draperią. Przedpokój wyposażony był w sofy, lustro i stół. Całość, jak pisze Kavos, była „bardzo wygodna i przyjemna”.

Jak na tamte czasy była to niewątpliwie nowa, skuteczna technika, zapewniająca dużą wygodę (oczywiście dla „wybranej publiczności”) podczas wizyty w teatrze z całą rodziną lub zespołem.
Całą wewnętrzną „ścianę” sali stanowił duży front loży z mocno zaakcentowanymi, wysuniętymi poziomymi kondygnacjami oraz ciągłym rytmem filarów i draperiów (il. 68, 113). Centrum całej kompozycji „ściany” stanowiła środkowa loża królewska. Wzdłuż krawędzi umieszczono boczne skrzynki na listy (dla rodziny królewskiej i ministerstwa dworskiego oraz dla dyrekcji teatru). Zarówno środkowa, jak i skrzynki pocztowe, wysokie na dwie kondygnacje i szerokie na sześć metrów, miały według planu Kavosa być najbogatszymi elementami sali.
W projekcie Bove'a NIE było centralnej loży królewskiej: umieszczono ją po lewej stronie, od sceny, skrzyni literackiej. To prawda, że ​​\u200b\u200bwkrótce zbudowano centralną skrzynkę, ale co to było, jest całkowicie nieznane. Kavos zauważył szereg wad tych skrzynek: schody do nich znajdowały się z boku, nie było przedsionka, „... loża nie miała salonu, była wąska, podobnie jak skrzynia achana, wyglądała bardziej jak korytarz niż loża cesarska”, „schody w nich były nie tylko wadliwe, ale i niezbyt przyzwoite, jak na budowlę tego typu”.
Niewątpliwie, pozycja centralna Loża królewska i jej wielkość dodały powagi całej sali. Kolba została nieznacznie przesunięta do przodu w stosunku do płaszczyzny pięter (ryc. 77, 115). Poniżej wsparto go dwoma wygiętymi atlasami. Dwie pary podwójnie skręconych kolumn wznosiły rzeźby chłopców podtrzymujących ciężki fronton z herbem pośrodku, zwieńczony ozdobnym zakrzywionym gzymsem. Baldachim skrzyni wystawał nieco przed delikatnie opadający łuk, który ją niósł, ozdobiony bujnymi draperiami, splecionymi sznurkami, frędzlami i plecionkami. Skrzynki z literami były prawie takie same, jedynie skręcone kolumny były szerzej rozstawione, a szczyt skrzynki i znajdujący się nad nią fronton przełamano na trzy boki (ryc. 77, 117). W obu przypadkach powstanie wrażenie ciężkości i architektonicznej dwuznaczności. Dużo lepiej zaprezentowały się one w pierwszej wersji projektu, sygnowanej przez Kavosa.
Przebudowując stragany, Kavos zastąpił niewygodne stopnie wejściowe wygodniejszą, łagodniejszą rampą. Za siedziskami, gdzie kiedyś znajdowała się galeria, stworzył amfiteatr, z korytarzem przejściowym z tyłu. Po przebudowie parter otrzymał dwie nawy boczne i jedną środkową oraz posiadał 17 rzędów z 420 miejscami siedzącymi; amfiteatr za straganami miał 150 miejsc. Całe audytorium mogło pomieścić 2300 osób i posiadało 16 lóż w piwnicy, 30 loży w kręgu sukienniczym i na drugim poziomie, 20 lóż na trzecim i czwartym poziomie oraz galerię na piątym poziomie.

Orkiestrę przesunięto na głębokość sześciu metrów poprzez zmniejszenie proscenium (wcześniej było mocno wysunięte w stronę widowni), poszerzono aż do skrzynek na listy i obniżono o metr, aby nie zasłaniać widzom widowni sceny, podobnie jak sprawa w starym teatrze. Wszystko to zapewniło znacznie lepszą widoczność sceny.
Sufit w nowej sali stał się znacznie bardziej płaski niż dotychczas (ryc. 79 - 81). Dzięki temu akustyka sali uległa znacznej poprawie. Wbrew instrukcjom, które nakazywały wykonanie sufitu, a także parapetów lóż i galerii w odrestaurowanym Teatrze Bolszoj z metalu, Kavos wykonał je z drewna, powołując się na niskie właściwości akustyczne metalu i podając jako przykład Teatr Aleksandryjski Rossi, gdzie metalowy sufit był przyczyną słabego rezonansu.
Aby nie pogarszać akustyki, Kavos wykonał płaszczyznę sufitu prawie poziomą z niewielkimi zaokrągleniami na krawędziach, bez sztukaterii. Całą powierzchnię malowanego sufitu podzielono skomplikowanymi ramami ozdobionymi ornamentami i rzeźbami na dziesięć odrębnych sektorów wypełnionych wizerunkami dziewięciu muz z Apollem (ryc. 119 - 120). Muzy unoszą się na tle błękitnego nieba. Malowanie klosza jest niskiej jakości, słodkie w wykonaniu i surowe w tonacji.
Na środku sufitu zawieszony był duży żyrandol (ryc. 82) z trzema rzędami świec (w starym teatrze żyrandol był znacznie mniejszy i miał dwa rzędy świec). Liczne kinkiety z brązu, przymocowane po bokach kondygnacji, poprawiały oświetlenie sali. Ich światło, rozbite i załamane w kryształowych wisiorkach, nadało sali elegancki, świąteczny wygląd.
Początkowo oświetlenie wytwarzano za pomocą lamp spalających oleinę (ropę). Było to niewygodne, ponieważ szkło często pękało i spadało, a żyrandol trzeba było podnosić, aby go poprawić podczas samego przedstawienia. Dopiero znacznie później wprowadzono oświetlenie gazowe (w żyrandolu i rampie). Przy najbardziej uroczystych okazjach i świętach zapalano świece stearynowe. Żyrandol zawieszono bardzo niewygodnie, gdyż zasłaniał niemal całą scenę siedzącym za nim widzom z wyższych kondygnacji.
Profesor malarstwa historycznego Kozroe-Duzi otrzymał zlecenie namalowania nowej kurtyny opartej na fabule z historii Rosji. Zaprezentował trzy szkice, z których wybrano szkic przedstawiający uroczysty wjazd księcia Pożarskiego przez Bramę Spasską na Kreml po wypędzeniu polskich interwencjonistów z Moskwy. Zasłona została wykonana ze starannym wykończeniem każdego szczegółu. Krytycy tamtych czasów pisali: „...jedyny zarzut to zbyt klarowne wykonanie. To już nie jest obraz dekoracyjny, zadowalający się ogólnym efektem, ale prawdziwy obraz, wykończony w każdym szczególe z prawdziwą miłością do sztuki. Najbardziej wnikliwe oko nie znajdzie w niej ani jednej takiej cechy
zostałoby dokonane pośpiesznie lub niedbale.” Charakterystyczne jest to zastąpienie dotychczasowych kurtyn ich konwencjonalnymi symbolicznymi emblematami i atrybutami sztuki – lirami, wieńcami i Apollosami – takimi zasłonami-obrazami o tematyce historycznej.
Dekorację sali wykonano z niezwykłą pompą. podstawa kompozycja kolorystyczna Sala była połączeniem szkarłatnych jedwabnych draperii ze złotem pokrywającym prawie wszystkie dekoracje sali (ozdoby, sztukaterie, rzeźby parapetów itp.). Karmazynowy jedwab draperii pudeł tworzył jasne fioletowe tło na wszystkich poziomach.
Przednia strona parapetów rzędów skrzyń (ryc. 116, 118) błyszczała różnymi złoconymi rzeźbami, które na gołym polu wydawały się jeszcze jaśniejsze. Później cała płaszczyzna parapetu została złocona, tak że nałożona na nią rzeźba, niezwykle misterna konstrukcyjnie, zlała się w jeden wspólny, nieczytelny, błyszczący pas bariery.

Parapety zostały nieco zakrzywione, aby wygodniej było siedzieć w pierwszym rzędzie. Wygodne meble wykonano z polerowanego dębu, z poduszkami z karmazynowego aksamitu.
Widownia do dziś robi wrażenie przejrzystą i regularną strukturą oraz harmonijnymi proporcjami. To wrażenie uroczystej i majestatycznej architektury sali Teatru Bolszoj nie znika nawet po bliższym przyjrzeniu się wystrojowi, który ujawnia jego ciężkość i szorstkość.
Warto zwrócić uwagę na bardzo ważne ulepszenia, jakie Kavos wprowadził w nowym Audytorium. Oprócz wyżej wymienionej zmiany kształtu sali i budowy nowych ścian, Kavos, stosując szereg podjętych specjalnych działań, jeszcze bardziej poprawił warunki akustyczne na widowni. Obniżono strop, ściany sali pokryto drewnianą deską w odległości dwóch palców od kamienia, okrągły sufit, również drewniany, wykonany na wzór gitary, miał specjalny
„deku” i składał się w całości z małych kawałków. W wyniku tych wszystkich zmian widownia Teatru Bolszoj stała się jedną z najlepszych pod względem akustycznym na świecie.
Wielka rosyjska aktorka A.V. Nezhdanova opowiedziała w swoich wspomnieniach, jak występując po raz pierwszy na scenie Teatru Bolszoj, była zdezorientowana, gdy zobaczyła przed sobą ogromną przestrzeń sali. Skromna młoda piosenkarka pomyślała: „Jakim mocnym głosem trzeba mieć, żeby wypełnić tak ogromną przestrzeń!” „Nie wiedziałam – kontynuuje – „magicznych walorów akustyki tej sali, nie wiedziałam, że najlżejsze, ledwo wyczuwalne dźwięki są wspaniale słyszalne we wszystkich jej najodleglejszych zakątkach”.
Poprawiono także widoczność sceny. Obniżając orkiestrę, która odgradzała scenę od straganów, poszerzając portal sceny, złagodząc krzywiznę sali i kierując ściany lóż bardziej stromo w stronę sceny, Kavos dzięki tym wszystkim zabiegom osiągnął znacznie lepsze wyniki widoczność.
Zmianie uległa także reszta wnętrz odrestaurowanego teatru. Wspaniałe szerokie korytarze, które otaczały widownię od zewnątrz, ale we wszystkich kondygnacjach całkowicie zastępowały pod względem wielkości foyer, zdolne do swobodnego pomieszczenia całej widowni kondygnacji i dochodzące z dołu, zdaniem Kavosa, były „...niezadowalające w proporcjach nie tylko wbrew zasadom budownictwa, ale także wbrew zdrowemu rozsądkowi. Ich szerokość wynosiła 7 arshinów, wysokość 3,5 arshinów. Te proporcje nie pozwalały na sklepienie; co więcej, te proporcje sprawiały, że korytarze były ponure i przypominały katakumby.
W wyniku przebudowy przeprowadzonej przez Kavosa (budowa zewnętrznych lóż) korytarze te zmniejszono do 4 arszinów szerokości, co zdaniem Kavosa było wystarczające dla „łatwego poruszania się”. Zwężone korytarze są teraz utracone
twój poprzednia wartość przestronne, okrągłe foyer i zamieniono je w zwykłe przejścia przeznaczone do komunikacji pomiędzy lożami.
W Teatrze Bolszoj Pietrowski korytarze wszystkich pięter zbliżających się do sceny kończyły się klatkami schodowymi, które stanowiły dodatek do głównych półkolistych schodów. Kavos je zniszczył, pozostawiając półkoliste klatki schodowe w niezmienionym stanie. Zamiast tego zapewnił odizolowane od korytarzy klatki schodowe, wychodzące na boczne elewacje i zaprojektowane z myślą o dogodnej komunikacji z kompleksem lokali obsługujących scenę (artystyczną i usługową) wybudowaną przez Kavos. Udało mu się tego dokonać jedynie poprzez znaczne skrócenie sieni bocznych i bocznych foyer – sal maskowych drugiego piętra (ryc. 56). To „minimalne”, jego zdaniem (pięć sążni, czyli w rzeczywistości 10,5 m), zmniejszenie sal zmieniło ich wydłużone proporcje i uczyniło je bardziej statycznymi.
Dzięki przeprojektowaniu klatek schodowych publiczność docierała do galerii jedynie specjalną, wydzieloną klatką schodową. Komunikacja typu end-to-end na górę została zatrzymana
podłogi. Widzowie galerii zostali odcięci od reszty teatru. I nie było to zjawisko przypadkowe; znalazło to wyraz w ignorowaniu interesów i zaniedbaniu najuboższej części publiczności.
Aby pasaże i pomieszczenia kojarzone ze skrzyniami literackimi stały się bardziej formalne, Kavos zwiększył ich rozmiar, wprowadził osobne, szerokie klatki schodowe do holu i drugich salonów. Całe to zagęszczenie ścian i schodów, jeszcze bardziej skomplikowane przez dalsze przeróbki i dobudówki, pogarszało komunikację łączącą pomieszczenia teatru, stwarzało niedogodności dla publiczności i stwarzało zagrożenie pożarowe. Kavos przebudował także okazałe klatki schodowe prowadzące z głównego przedsionka do głównego foyer (il. 56). Wcześniej w Teatrze Bolszoj Pietrowski klatki schodowe zaczynały się od jednego szerokiego biegu (ryc. 28, 29), a następnie dzieliły się na dwa wąskie biegi, biegnące wzdłuż bocznych ścian przedsionka. Nad środkowym szerokim biegiem wykonano przejścia do narożnych sieni drugiego piętra. Kavos zamiast szerokiego dolnego i wąskiego górnego biegu, zrównał wszystkie biegi, zawężając ich szerokość całkowitą, a z uwolnionej w ten sposób przestrzeni wzdłuż ścian bocznych (szerokość 1,5 m) wykonał przejścia do narożnych holów drugiego piętra . Teraz, aby dostać się do narożnych korytarzy, trzeba przejść długim, wciśniętym między ścianę
oraz balustrada klatki schodowej, przejście obiegające cały bieg i cały podest klatki schodowej (ryc. 69).
W przedsionku surowy, mocny porządek dorycki i sklepienia kasetonowe zastąpiono kavosami z mniej wyrazistymi pilastrami i ciężką boniowaną ścianą (ryc. 72).
Dolny szeroki korytarz pod kramami zasypano ziemią, która służyła za garderobę dla widzów całego teatru (il. 62). Zamiast tego w korytarzach wszystkich pięter zabudowano szafy ubraniowe. Aby ułatwić widzom wejście na stoiska, Kavos umieścił na nie bezpośrednie wejście z przedsionka. Całe wejście od przedsionka do kramów podzielił na trzy odrębne biegi: jeden przy wejściu do sali, drugi w grubości ściany przedsionka w drzwiach naprzeciw wejścia głównego i trzeci bezpośrednio przed tą ścianą . Kavos zastąpił stopnie przy bocznych wejściach na parter łagodnymi podjazdami.
Całą ogromną przestrzeń nad widownią i głównym foyer zajmowała sala dekoracyjna. Kratownice nad tą salą, podtrzymujące cały dach budynku, wykonano z drewna (ryc. 75). Było to niebezpieczne pod względem pożarowym i sprzeczne z instrukcją nakazującą wykonanie ich z metalu, jednak naruszenie instrukcji uzasadniano oszczędnością pieniędzy. Strop sali dekoracji nie został ocieplony, co stworzyło warunki niemożliwe do pracy w hali i doprowadziło do powtarzających się prac remontowych w kolejnych latach.
Podobnie finisz nie był dymiony górne części budynki nad bocznymi foyerami antresoli. Nie zbudowano toalet dla artystów, które miały tam się znajdować; budowniczowie ograniczyli się do tymczasowej podłogi z desek na drewnianych słupkach; znajdowały się tu magazyny kostiumów.
Ogromna scena Teatru Bolszoj pozostała niezmieniona, z wyjątkiem jej głębokości, która została zmniejszona o 5,5 m ze względu na proscenium.
W bocznych ścianach sceny zamiast ośmiu wąskich łukowych otworów, które służyły do ​​łączenia sceny z sąsiednimi pomieszczeniami, dostarczania dekoracji i obsługi sceny, wykonano cztery łuki, znacznie szersze i wyższe, stwarzające większy komfort pracy na scenie.
Tylną część budynku uwolniono od stropów międzykondygnacyjnych i zamieniono w tylną scenę, co znacznie zwiększyło możliwości dekoracyjne przedstawień. Nachylenie podłogi sceny („płyty” sceny) stało się łagodniejsze niż w starym teatrze.
Na zewnątrz, przy tylnej elewacji budynku, wzniesiono parterową kamienną dobudowę – dwa zadaszone dziedzińce do przechowywania scenografii, z łukową bramą i dość stromą rampą do wznoszenia scenerii na scenę.
Pomimo tego, że Kavos zadbał o bezpieczeństwo przeciwpożarowe i komfort publiczności, wiele w jego odbudowie pozostawiło wiele do życzenia – a później stało się powodem do niepokoju administracji, jak np. drewniane schody do domu artystów toalety, znajdujące się na scenie w warunkach skrajnie łatwopalnych.
Szczególna uwaga Kavos skupił się na stworzeniu maksymalnych udogodnień dla uprzywilejowanej publiczności na kramach, benoirze i antresoli, a także na pomieszczeniach, które służyły rodzinie królewskiej. Zwiedzający wyższe kondygnacje wchodzili do teatru od bocznej fasady, przez niewielkie przedsionki i pomieszczenia.
Pomimo szeregu usprawnień, w dalszym ciągu nie wykazano wystarczającej dbałości o organizację zakulisowej części teatru. „Obserwując gmach teatru od strony fasad i wnętrza wspaniałej sali” – pisał inżynier I. I. Rerberg, znakomity znawca tego teatru, który wiele zrobił, aby go ulepszyć – „nie możemy sobie nawet wyobrazić niedogodności, jakich doświadczyła kadra artystyczna i pracownicy samą scenę.” Dopiero po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej wyeliminowano wiele niedociągnięć rekonstrukcji Kavos.
Podsumowując wyniki tej rekonstrukcji, trzeba powiedzieć, że w dużej mierze zmieniła ona wyraźniejszy i bardziej integralny charakter architektury Pietrowskiego Teatru Bolszoj Michajłowa – Beauvais, szczególnie pod względem dekoracji i detali architektonicznych. Jednocześnie w trakcie przebudowy teatr nabył szereg cech, których wcześniej mu brakowało. Nieporównywalnie poprawiono warunki akustyczne i optyczne w sali widowiskowej oraz w częściach obsługujących teatr, wyposażonych w najnowocześniejszą wówczas technologię – scenę, warsztaty, maszynownię, dekoratornię itp.
Należy szczególnie podkreślić, że Kavos zachował w dalszym ciągu główne walory kompozycyjne znakomitego budynku Michajłowa-Beauvaisa. Dzięki nim gmach Teatru Bolszoj jest nadal obiektem wyjątkowym.
Nie mówiąc już o imponującej skali budowli, monumentalności jej brył, wyrazistości kolumnady – o tych wszystkich cechach, które przykuwają uwagę każdego widza, nie mówiąc już o jego wyglądzie zewnętrznym, tak dobrze wszystkim znanym, że sala teatralna przywołuje na myśl uniwersalne podziw. Ogromna przestrzeń hali zadziwia rozmachem i siłą konstrukcyjnego rozwiązania, urzekając blaskiem i luksusem dekoracji. Jasny, odświętny kolor sali (połączenie złota i fioletu, które stało się już tradycją Teatru Bolszoj) robi niezwykle efektowne wrażenie i urzeka wyjątkową elegancją. Wypełniona strumieniami elektrycznego światła, ogromna głębia sali, kolosalna scena, niosąca wzrok widza w nieskończone odległości scenerii – to wszystko, nawet bez akcji muzyki i śpiewu, tworzy niepowtarzalny spektakl, odwiedzający Teatr Bolszoj niezapomniany.

Publikacje w dziale Teatry

Przez ogień i zniszczenie

„Kultura.RF” kontynuuje cykl wspólnych materiałów z portalem „Historia.RF”. Dziś przeczytacie wywiad z dyrektorką Muzeum Teatru Bolszoj – Lydią Khariną. O tym, kiedy powstał Bolszoj i gdzie się znajdował, ile pożarów i innych katastrof przetrwała budowla, co tu wystawiano i jakie zasady obowiązywały aktorów – w naszej publikacji.

Lidia Glebovna, powiedz nam, skąd wzięła się historia Teatru Bolszoj? Czy jest jakaś konkretna data, która jest powszechnie uważana za jego urodziny?

Na plakacie mamy datę - 28 marca (17 - w starym stylu) 1776. W tym dniu książę Piotr Urusow otrzymał „przywilej” prowadzenia teatru w Moskwie. Ale to nie pierwszy „przywilej” w historii tego teatru. Nadanie pierwszego „przywileju” i utworzenie trupy nastąpiło w 1766 roku. Dokumenty dotyczące tej daty odnalazła i opublikowała badająca XVIII wiek profesor i historyk Ludmiła Michajłowna Starikowa. Pierwszą trupę stworzył Nikołaj Titow ( emerytowany wojskowy, pierwszy dyrektor Teatru Moskiewskiego. - Około. wyd.) i otrzymał wsparcie rządowe. Titow trwał trzy lata -
Prowadzenie teatru jest bardzo kosztowne. Przeniósł swój „przywilej” na dwóch Włochów – Cinti i Belmonti. Ale potem Moskwę zaatakowała zaraza... Jeden z przedsiębiorców, Chinti, zaraził się i zmarł. Aby pokonać zarazę, hrabia Grigorij Orłow został wysłany do Moskwy. Objął miasto kwarantanną i zahamowano szerzenie się choroby. Katarzyna Wielka następnie hojnie nagrodziła Orłowa za ocalenie Ojczyzny.

- W czyje ręce przeszedł wówczas teatr?

-Po śmierci obu przedsiębiorców „przywilej” przeszedł na innego cudzoziemca, także Włocha, nazwiskiem Grotti. Ale Grotti też nie mógł tego długo znieść - potrzebował dużo pieniędzy ( na utrzymanie teatru. - Około. wyd.). Następnie „przywilej” został przeniesiony na Urusowa, ale ponieważ jego kadencja dobiegała końca, zwrócił się do cesarzowej z prośbą o otrzymanie nowego „przywileju”. Katarzyna postawiła mu warunek: „Będziesz miał główny „przywilej”, nikt nie będzie ci przeszkadzał, ale musisz zbudować budynek dla teatru”.

- Gdzie wcześniej znajdował się teatr?

Wcześniej zespół przez dziesięć lat występował w różnych budynkach. Pierwszy był Opera na Yauzie, która następnie spłonęła. Następnie zespół występował w domach prywatnych: w domu Apraksina na Znamence, w domu Paszkowa, w Maneżu na Mokhovaya. Budynki przerabiano w nieskończoność, więc oczywiście było to bardzo trudne: dla teatru potrzebna była specjalna sala. Otrzymawszy rozkaz od cesarzowej, Piotr Urusow znalazł wspólnika i kupił najgorszą ziemię w Moskwie - śmieci ( gleba odpadowa – gleba wykorzystywana pod uprawy. - Około. wyd.), dziś miejsce to nazywa się Placem Teatralnym. Teren był podmokły, gdyż w pobliżu przepływała rzeka Neglinka. Niemniej jednak to właśnie tutaj rozpoczęła się budowa pierwszego gmachu teatru.

Panie przeglądały magazyny o modzie, kupcy zawierali interesy

- Jak długo Urusow zarządzał teatrem?

W pewnym momencie on także nie mógł tego znieść i przekazał „przywilej” swojemu towarzyszowi, Anglikowi Michaelowi Medoxowi, który kończył budowę teatru. W 1780 roku na ulicy Pietrowki ( stąd imię Pietrowski. - Około. wyd.) otwarto pierwszy budynek teatr stołeczny. Był to największy budynek teatralny w Moskwie. Został doskonale zaadaptowany, twórcy wszystko bardzo dobrze przemyśleli. Nawiasem mówiąc, budynek ten służył nie tylko do wystawiania przedstawień, ale także do organizowania wszelkiego rodzaju wydarzeń publicznych.

- Które na przykład?

Na przykład osiem lat po otwarciu w teatrze zbudowano salę taneczną, zaczęto organizować maskarady i bale. Istniały też specjalne pomieszczenia, w których panie w ciągu dnia mogły przeglądać magazyny o modzie francuskiej, a kupcy mogli napić się herbaty i zawrzeć jakąś umowę. Oznacza to, że był to dom otwarty dla wszystkich przez całą dobę. Jednak w przypadku silnych mrozów występy odwoływano, ponieważ wnętrze budynku, zwłaszcza wokół sceny, nie było ogrzewane. Jak wiadomo, artyści noszą przeważnie otwarte, jasne garnitury, więc było im bardzo zimno.

A tak przy okazji o artystach: kto wtedy grał w teatrze? Czy trupa składała się z wolnych ludzi, czy byli też poddani?

Wiadomo, że w przeciwieństwie do Petersburga artyści Teatru Moskiewskiego byli pracownikami cywilnymi. W tym samym czasie kupiono część artystów, ale nie stali się oni aktorami pańszczyźnianymi w służbie państwa, stali się wolnymi ludźmi! Ale jednocześnie obowiązywały pewne, bardzo rygorystyczne zasady. Na przykład, jeśli chciałeś wyjść za mąż, musiałeś napisać dokument, aby móc poślubić takiego a takiego obywatela. Wszyscy myśleli o tym, żeby nie stracić artysty, więc kontrola była dość ścisła. Ale wszyscy członkowie trupy mieli przyzwoite dochody, artyści zostali zabrani do domu powozem. Dlatego oczywiście praca w teatrze była dobra.

- Czy posiadasz jakieś informacje na temat ówczesnych produkcji? Co zagrali, co zainteresowało publiczność?

Nasze muzeum poświęcone jest historii Teatru Bolszoj, więc mogę powiedzieć, że wystawili Mozarta, Rossiniego... I oczywiście próbowali zrobić coś domowego, więc często pojawiały się wszelkiego rodzaju adaptacje Rosjan pieśni ludowe i tak dalej. Trzeba powiedzieć, że przede wszystkim teatr był oczywiście muzyczny i operowy. Chociaż artysta w XVIII wieku robił wszystko: śpiewał, tańczył i recytował. To było tak, jakby stracił charakter.

Po pożarze od razu przypomnieli sobie burmistrza

- Jak długo istniał Teatr Pietrowski?

Do 1805 roku. Następnie, jak mówią dokumenty, wybuchł w nim pożar na skutek czyjegoś zaniedbania: albo zapomniał świecy w rejonie sceny, albo nie zgasił lampy. Ale teatr zawsze jest w środku wykonany z drewna! Tutaj od razu przypomnieli sobie burmistrza, który nieustannie okazywał niezadowolenie, że schody są wąskie, a pod nimi znajdują się jakieś magazyny. Z tego powodu oczywiście zbeształ administratorów Teatru Pietrowskiego.

- Ale to najwyraźniej nie uchroniło mnie od kłopotów. Czy pożar całkowicie zniszczył budynek?

Ogień był bardzo silny, był widoczny nawet we wsi Wsiewiacki – dziś jest to obszar metra Sokół.

- Ale budynek, jak rozumiem, był dość wysoki?

Nie tak wysoko. Był to trzypiętrowy kamienny budynek z dachem z desek; nie był nawet specjalnie udekorowany. Ale sala taneczna była bardzo piękna: były 24 kolumny, 48 kryształowych żyrandoli, była bardzo elegancka, ale wszystko spłonęło.

- Potem teatr znów zaczął wędrować?

– Tak, znowu ruszyły domy prywatne. W 1808 roku wybudowano dla teatru nowy gmach, w całości wykonany z drewna. Stał na placu Arbat – gdzie obecnie znajduje się pomnik Gogola autorstwa rzeźbiarza Andriejewa. Była to jedyna budowla w Moskwie autorstwa Karola Iwanowicza Rossiego, głównego architekta Petersburga. Ale w 1812 roku rozpoczęła się Wojna Ojczyźniana. Kiedy nasze wojska się wycofały, Rostopchin ( Fiodor Wasiljewicz Rostopchin - burmistrz Moskwy i generalny gubernator Moskwy podczas inwazji napoleońskiej. - Około. wyd.) nakazał spalić Moskwę, a pierwszą rzeczą, która została podpalona, ​​był Teatr Rossi. Więc znowu się spalił.

Któregoś dnia podczas występu doszło do wypadku...

O ile wiem, po tym zbudowano nowy budynek, który jednak również uległ zniszczeniu w pożarze w 1853 roku. Nowoczesny gmach Teatru Bolszoj powstał według projektu Alberta Kavosa i był kilkakrotnie przebudowywany, ale od tego czasu nie było już pożarów. Powiedz mi, niektóre z oryginalnych elementów architektury i dekoracja wnętrz, które znajdowały się jeszcze w Teatrze Pietrowskim, przetrwały do ​​dziś?

To właśnie w tym miejscu, czyli na placu Teatralnym, dwukrotnie doszło do pożaru: w Teatrze Pietrowskim i w budynku zbudowanym według projektu Osipa Iwanowicza Bowego. Wszystkie budynki zawsze miały stare fundamenty. Budynek teatru został nieco powiększony, ale jednocześnie wykorzystano wszystko, co udało się uratować. Po Beauvais zostało wiele rzeczy: na przykład wciąż mamy te same kolumny, które wzniesiono w 1825 roku, wykonane z białego piaskowca.

Z tego samego kamienia Dmitrij Donskoj zbudował Kreml moskiewski. Oczywiście my, Moskale, jesteśmy z tego zadowoleni. Oprócz kolumn zachowała się częściowo część ścian. Upadek był oczywiście bardzo silny – cała tylna część sceny została całkowicie rozwalona na kawałki. Cóż, jak już mówiłem, fundamenty pozostają. Ale już w XX wieku stały się nowym problemem dla teatru. Z powodu starych fundamentów budynek zaczął się zapadać. Ponadto miała na niego wpływ wilgoć. Teraz nie ma problemów - pomaga Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, ale wcześniej były problemy z budynkiem w XIX wieku.

- Czy one też miały związek z pożarem?

Nie, nie ogniem, ale fundamentami. Neglinka, mimo że przepływa rurami, jest nadal miejscem niskim, dlatego fundamenty zostały rozmyte. I pewnego dnia, tuż podczas spektaklu, rozległ się mocny trzask: prawa ściana teatru pękła od góry do dołu. Z tego powodu drzwi do lóż się zacięły, a widzowie po prawej stronie musieli przeczołgać się na lewą stronę, aby się ewakuować. Miało to miejsce w 1902 roku i teatr zamknięto na sześć miesięcy.

W Muzeum Teatralnym A. A. Bakhrushina zachowały się fotografie przedstawiające przebieg prac remontowych i położenie nowych kamiennych fundamentów pod murami. Aby teatr nie upadł, trzeba było ponieść pewne straty: np. zasypano ziemię garderobą teatrów. Ale udało nam się uratować budynek!

W ciągu sześciu lat odbudowy Bolszojowi udało się zachować najważniejsze – swoją trupę. A także poszerzenie kręgu reżyserów - dziś Kirill Serebrennikov, Yuri Lyubimov, Dmitrij Czerniakow, Wasilij Barkhatov pracują dla głównego teatru kraju.

Co jest „nowego”?

Główna scena Bolszoj została wreszcie otwarta dla publiczności i odbyła się pierwsza premiera opery „Rusłan i Ludmiła”. Czym jeszcze zachwyci nas główny teatr kraju w nadchodzącym sezonie? Jakie produkcje zostaną przeniesione z Nowej Sceny na Starą, historyczną?

E. Wratowa

W operze kolejnymi głośnymi premierami będą przedstawienia Walentego Różyczki Richarda Straussa i Czarodziejki Piotra Czajkowskiego. Dyrektor muzyczny Teatru Bolszoj Wasilij Sinaisky mówi, że wszystkie nowe produkcje są absolutnie różnorodne, a nawet nieoczekiwane na scenie Teatru Bolszoj. „Widz musi patrzeć nie tylko na nowe wnętrza” – żartuje główny dyrygent teatr Na główną scenę powrócą „Borys Godunow” M. Musorgskiego, „Turandot” G. Pucciniego i „Ognisty anioł” S. Prokofiewa.

Premiera baletu „Śpiąca królewna” odbędzie się 18 listopada 2011 roku znany choreograf Jurij Grigorowicz. To już jego trzecia edycja „Śpiącego” pod Bolszoj. Choreograf współpracował ze światowej sławy włoskim scenografem Ezio Frigerio. Główne role „Śpiącej” to prima, zastępczyni Dumy Państwowej i młoda matka Swietłana Zakharowa oraz nowy premier Bolszoj, amerykański tancerz David Hallberg. Spektakl jest pogodny, ceremonialny, jest prawdziwym „podręcznikiem” architektury i historii ubioru XVII i XVIII wieku. „Tła zostały namalowane we Włoszech” – mówi scenograf Ezio Frigerio. „Zastosowano specjalną technikę malarstwa teatralnego, którą opanowali tylko Włosi, a dokładniej dwóch Włochów”. Projektantką kostiumów do Śpiącej królewny jest Franca Squarciapino, zdobywczyni Oscara za rolę w filmie Cyrano de Bergerac. Wkrótce publiczności zaprezentowany zostanie także trzyczęściowy balet George’a Balanchine’a „Klejnoty”.

Na scenę historyczną przeniesione zostaną spektakle „Dziadek do orzechów”, „Jezioro łabędzie”, „Korsarz”, „Córka faraona”, „Giselle”. Odbędą się wieczory poświęcone pamięci choreografa Rolanda Petita i baletnicy Mariny Semyonovej. Świętuj na wielką skalę Wielkie rocznice dwóch jego mistrzów - choreograf Jurij Grigorowicz i reżyser Borys Pokrowski. W sumie w 236. sezonie Bolszoj planuje pokazać ukochanej publiczności 356 przedstawień.

Dalej - Teatr Maryjski?

Odbudowa Teatru Bolszoj trwała sześć lat. Moim zdaniem budowa nowego budynku Maryjskiego trwa dłużej. Dlaczego Petersburg nie może zmodernizować swojego teatru?

W. Osiński, Twer

Zakłada się, że „Druga Scena” – bo tak nazywa się nowy budynek – zostanie otwarta pod koniec 2012 roku. Jednak już w maju, podczas festiwalu Gwiazdy Białych Nocy, prowadzone będą tutaj badania akustyczne. „Musimy mieć pewność, że ten budynek będzie przyjemnym dźwiękiem” – mówi dyrektor artystyczny Teatru Maryjskiego Valery Gergiev. Przypomnijmy Ci to międzynarodowa konkurencja W 2003 roku za budowę Maryjskiego 2 zwyciężył francuski architekt Domenic Perrault. Projekt nie przeszedł jednak badań technicznych i umowa została rozwiązana.

Gleba również przyniosła „niespodziankę” - na dnie dołu znajdowało się bagno. Musieliśmy wbić w ziemię ponad 22 tysiące pali. Maryjski 2 powstaje według projektu kanadyjskich architektów. Koszt nowego budynku będzie kosztować budżet federalny ponad 19 miliardów rubli. Dla porównania: na Bolszoj wydano 21 miliardów rubli.