Co tydzień w poważnych mediach pojawiają się i rozwijają pewne historie, zwłaszcza jeśli jest poważna premiera i wszystkie wydziały kultury piszą o tym samym. W tym tygodniu wszyscy pisali o głównej premierze baletowej sezonu.
Na przykładzie premiery w Teatrze Bolszoj można prześledzić typowy algorytm pracy wydziałów kultury medialnej, które zwykle nazywane są poważnymi.
Balet „Lost Illusions”, wystawiony do muzyki specjalnie zamówionej przez Leonida Desyatnikova, był oczekiwany od dawna i z wielkim niepokojem.
Reputacja Desyatnikowa, podobnie jak Ratmańskiego, jest najbardziej oczywista: jeśli nie oni, to kto? Dlatego przygotowania artystyczne przedpremierowe rozpoczęły się dawno temu. Co więcej, przez cały ostatni sezon zarówno kompozytor, jak i choreograf byli konsekwentnymi newsmakerami. I nie zawsze z własnej woli.
Szczególne szczęście miał Ratmansky, którego balety pojawiały się w tym roku na stołecznej scenie z zadziwiającą regularnością. I tu przede wszystkim warto przypomnieć festiwalowy występ spektaklu „Anna Karenina” przywiezionego z Teatru Maryjskiego, a także tournée po American Ballet Theatre (w ramach Festiwalu Pamięci Rostropowicza), które pokazało w swoim programie jeden z najnowsze prace choreograf – .
W weekend w Teatrze Bolszoj z wielkim sukcesem odbyła się premiera jednoaktowego baletu Aleksieja Ratmańskiego do muzyki Leonida Desyatnikowa „Pory roku rosyjskie”. To ostatnie przedstawienie Ratmańskiego w roli głównego choreografa głównego teatru w kraju. „Russian Seasons” wystawiono po raz pierwszy dwa lata temu w Nowym Jorku, po czym Ratmansky, duma i główna nadzieja rosyjskiej szkoły choreograficznej, otrzymał wiele kuszących propozycji. Aleksiej Ratmański w wywiadzie nie chce podsumowywać swojego „panowania” w Bolszoj, ale z radością dyskutuje o losach współczesnego baletu.
Ratmansky jest jednak człowiekiem tańczącym, a nie mówiącym, dlatego kompozytor, jeden z głównych intelektualistów współczesnej sceny artystycznej, musiał przyjąć do wiadomości ideę „niewidzialnego arcydzieła”.
W tym miejscu powinniśmy zrobić dygresję i powiedzieć, że obecne media piszą o tym samym, intelektualne kopiuj-wklej kwitnie i pachnie, co podważa nasze recenzje ważne zadanie poprzez izolację suchej pozostałości („rema”). Dlatego zarówno ta, jak i kolejne recenzje będą zawierały głównie „ekskluzywne” szczegóły i cytaty, które nie powtórzą się w innych publikacjach. Mimo wszystko praca kulturalna to wszystko kwestia wymiany prawdziwy, a nie wyimaginowane informacje.
Bo kiedy w przeddzień jakiegoś wydarzenia ten czy inny artysta zmuszony jest udzielić dziesiątek wywiadów, powtórki są nieuniknione. I tutaj oczywiście wiele zależy od osobowości ankietera. W końcu zawsze możesz zapytać o coś wyjątkowego.
Leonid Desyatnikov z honorem zniósł ciężar publicznego mówienia o swoim dziecku. Kompozytor udzielił jednego ze swoich pierwszych dużych wywiadów portalowi GZT.Ru, gdzie Olga Romancowa między innymi zapytała go, dlaczego w ogóle zajmuje się tak przestarzałym biznesem, jak komponowanie baletów:
- „W naszych czasach absolutnie wszystko jest przestarzałe, zarówno sztuka, jak i kultura są przestarzałe. Wszystko co robimy, robimy wbrew zastanemu porządkowi rzeczy. To kwestia wyboru: albo to zrobisz, albo zrezygnujesz ze wszystkiego, zajmij się biznesem lub czymś innym. A to, że nikomu to nie jest potrzebne, jest pewne.”
Dwa z jego wywiadów ukazały się jednocześnie dzień przed premierą w dodatkach zapowiadających „Kommersant” i „Wiedomosti”.
W „Weekendzie” Siergiej Chodniew pytał, dlaczego w partyturze znalazły się wiersze F. Tyutczewa, śpiewane zarówno po rosyjsku, jak i po francusku:
- - Jak tekst wokalny. Istnieją dwa wiersze Tyutczewa, oba napisane w języku francuskim. Na początku pierwszego aktu pierwszy wiersz słychać w oryginale, drugi pojawia się pod koniec drugiego aktu w rosyjskim, błyskotliwym, sympatycznym tłumaczeniu Michaiła Kudinowa, a obaj – w lustrzanym odbiciu – są słychać pod koniec trzeciego aktu. Widzisz, w balecie jest mnóstwo materiału, który można określić jako niepoważny. Galopy, różne mazurki...
- Pewnie więcej cachuchy.
- Jest cachucha, tak. Oznacza to, że istnieją podstawy gatunkowe, bez których ten balet nie może się obejść. I wydawało mi się konieczne skontrastować to z zupełnie innym biegunem. Poszukiwanie odpowiedniego tekstu doprowadziło mnie ostatecznie do Tyutczewa. Wiersze są francuskie, poeta rosyjski – mimo że Rok Francji – Rosja już dawno się skończyła. Wydaje mi się, że te wersety idealnie nadawały się do moich celów.
- „W przedstawieniu bierze udział 68 muzyków i 48 tancerzy baletowych. Główne partie ćwiczyło 5 wykonawców, do finału dotarły 3 kompozycje Coralie-Lyusenov-Florin: Lunkina-Lantratov-Shipulina, Osipova-Vasiliev-Meskova, Stashkevich-Lopatin-Rebetskaya. Casting jest najciekawszy, bo artyści przydzieleni do tej samej roli tak bardzo różnią się temperamentem, wyglądem i rolą, że zamiast jednego przedstawienia będą trzy różne. Zatem doświadczeni tancerze, entuzjastyczni baletnicy, stronniczy dziennikarze, niedoświadczona publiczność i wpływowi ludzie – jednym słowem cały teatralny świat, tak barwnie ukazany w Lost Illusions i który przez ostatnie 180 lat prawie się nie zmienił, z pewnością zobaczy na scenie Bolszoj przynajmniej niektórzy z twoich ulubieńców i idoli. I miejmy nadzieję, że nie straci złudzeń”.
Życzenie dziennikarza jednak się nie spełniło. Recenzje występu wyszły powściągliwie kwaśne. Zanim jednak do nich przejdziemy, przytoczmy jeszcze inny wywiad z Desyatnikowem, nagrany przez Piotra Pospelowa dla „Piątku” (tak mi się wydawało, czy też kompozytor rzeczywiście ze zmęczeniem lub niechęcią odpowiada na pytania kolegi? Chociaż opowiada dużo ciekawostki – sam Pospelow pisze muzykę hołdową, dlatego zadaje niezwykle precyzyjne pytania).
- - Twój bohater, kompozytor Lucien, tworzy na podstawie fabuły dwie partytury baletowe. Rezultatem jest sztuka o sztuce, teatr w teatrze, balet w balecie. Czy w Twojej muzyce jest coś, co przypadło prostemu, emocjonalnemu słuchaczowi, nieprzyzwyczajonemu do refleksji?
Kategorycznie nie akceptuję tego pytania. Twój „prosty słuchacz emocjonalny” to muzyczne wcielenie tak zwanego zwykłego człowieka, skomponowane i powołane do życia przez sowiecki agitprop. Mówię o zjawisku, które Olga Sedakowa opisała z pasją i umiejętnościami innego wybitnego entomologa – Władimira Nabokowa. Martwisz się o potrzeby estetyczne słuchacza nieprzyzwyczajonego do refleksji? Przecież cały świat należy dziś do niego. Czy nie mogę być smutny z powodu jego losu, przynajmniej w momencie naszej rozmowy?
Twój kolega Władimir Martynow powiedział mi kiedyś, że jeśli zawód kompozytora nadal istnieje, to tylko dlatego, że nie zanikł kontakt dotykowy z papierem nutowym. Ty także nadal piszesz ręcznie, podczas gdy większość kompozytorów wprowadza nuty bezpośrednio do komputera. Jakie są Twoje powody?
Jest ich wiele, wymienię tylko dwa – nie najważniejsze, ale znaczące. Po pierwsze, niedoskonałość programów notacji muzycznej. Najwyraźniej zostały opracowane przez ludzi, którzy nie byli zbyt zaznajomieni z notacją muzyczną. Po drugie, martwię się własnym uzależnieniem od Internetu i chcę przynajmniej spędzać czas pracy z dala od komputera.
Po Dobry piątek przybył jasne wakacje Wielkanocy Teatr Bolszoj zaprezentował publiczności pierwszą obsadę wykonawców, a pracownicy stołecznych mediów mieli przerwę aż do środy (taki cykl technologiczny), dokładnie rozważając formuły recenzji.
Pierwsi, jak zawsze, do boju rzucili się do walki blogerzy, których oceny wahały się od bezwarunkowego podziwu (jak to opisuje zwykle sceptyczny „Arlekin_”), aż do całkowitego odrzucenia z aktywną kpiną w komentarzach (zwłaszcza ujawnienie Dołczowa, jednego z najbardziej konsekwentnych oper i pogromy baletowe).
Swoją drogą _Harlequin_ wydaje się być jedynym recenzentem, który zauważył naprawdę wspaniałą pracę scenografa.
- „Byłem gotowy zobaczyć arcydzieło, a zwłaszcza po Maryjskiej Annie Kareninie coś innego. Ale tego się jeszcze nie spodziewałem po balecie fabularnym opartym na pierwowzorze muzyka współczesna wszystko może się tak idealnie ze sobą łączyć. „Lost Illusions” to luksus bez kiczu i wyrafinowanie bez manier. O scenerii (artysta Jerome Kaplan) nie można powiedzieć, że są skromne - są „bogate” w najlepszym i właściwym znaczeniu tego słowa, ale na tyle stylowe, że projekt wydaje się minimalistyczny i faktycznie taki jest, jeśli minimalizm rozumiany jest szeroko jako brak czegokolwiek, co było zbędne; a jednocześnie każdy obraz rozgrywa się w nowej scenerii, w pokojach i holach, na ulicach i placach – wszystko jest pokazane precyzyjnie, obiektywnie. Tymczasem akcji nie przerywa przestawianie scenerii dzięki kurtynie świetlnej, która służy jako tło dla odcinków przerywnikowych.”
Cóż, Dolchev, którego zestaw niezmiennych preferencji rzekomo pozwala mu rozwalić i nie zrozumieć wszystkiego, czego nie stworzyli jego ulubieńcy pokroju Nikołaja Tsiskaridze, w myśl zasady „wszystko jest gównem oprócz moczu”, nigdy nie zawracał sobie głowy analizą. Jego „serowa” maska pozwala mu karcić wszystko, co śpiewa i porusza się w podwyższonym (do granic możliwości) rejestrze emocjonalnym.
- „Nie jest zbyt jasne, dlaczego ten balet jest w Teatrze Bolszoj... Żaden tancerz w nim nie będzie błyszczał nowymi kolorami, nie będzie błyszczał żadnymi aspektami swojego talentu i nikt nie będzie na nich patrzył z innego punktu widzenia pogląd.
Iwan Wasiliew, tak jak był Spartak, nikt nie będzie pamiętał Luciena.
Osipova, tak jak Kitri była z tamburynem i wachlarzem, tak pójdą do „Lost Illusions”, a potem napiszą „ jak chcę, żeby Natasza tańczyła Kitri ».
Krysanova otrzymała rolę, która praktycznie nie istnieje w tym balecie; chyba że pieniądze zostaną wypłacone za występ baletnicy.
A dla Owczerenki gra jest w miarę zgodna z jego talentem, ale i tak nie przeskoczył mu przez głowę.
Pierwszą z „oficjalnych” krytyków, która zareagowała, była Maja Kryłowa z „Gazeta.Ru”, która powstrzymała się od bezpośrednich i jednoznacznych ocen.
- „Tego baletu warto przede wszystkim posłuchać. Desyatnikov, który szczerze mówi, że „moja muzyka jest inspirowana cudzą”, chciał, abyśmy pamiętali zarówno o wielkich autorach romantycznych, jak i kompozytorach prostej „muzyki baletowej”. Wzruszające melodie fortepianu i smyczków, grające dzieła Liszta i Schumanna, przeplatają się z ironią instrumentów dętych; w innych momentach wręcz groteskowe grzmoty dochodzące z orkiestronu. Są jednak epizody, w których nokturn autora a la Chopin przenika na wskroś, a na początku i na końcu baletu kobiecy głos z melancholią śpiewa wiersze Tyutczewa. Być może luksusowa partytura w interpretacji dyrygenta Aleksandra Wiedernikowa jest wyrachowaną iluzją szczerości?
W tym czasie choreograf rozwiązuje własne problemy. Jasne jest, dlaczego Ratmansky uważa poprzednie libretto za „bardzo teatralne”: w miarę postępu akcji widz widzi dwa „balety w balecie” z różne typy romantyczny „lokalny kolor”. Pierwszą, wzniośle marzycielską „La Sylphide” (również sztukę o utracie złudzeń), Lucien pisze dla swojej ukochanej, idealistki Coralie. Drugie, żartobliwe folklorystyczne dzieło „W górach Czech” ulegając słabościom, komponuje dla rywalki Coralie, podstępnej Floriny. Koneserzy pamiętają, że podstawą konfrontacji bohaterek jest prawdziwa rywalizacja pomiędzy wielkimi baletnicami XIX wieku – Marią Taglioni i Fanny Elsler.”
W ten sam sposób Izwiestia i Moskovskie Novosti donosiły dość neutralnie, w duchu „obiektywnego podejścia”. Swietłana Naborszczikowa w „Balzaku i snach”, jako jedyna pisząca o balecie, w tytule tekstu umieściła nazwisko autora powieści, na której najpierw wystawiono jeden balet rosyjski, a potem drugi („Izwiestia”) nigdy nie było obce zamierzeniom edukacyjnym).
- „Zaangażowanie w napęd sceniczny i niechęć do narzucania widzowi „psychologii” to kolejna cecha wspólna współautorów. Wydarzenia następują po sobie z dynamiką dobrego hollywoodzkiego filmu. Dygresje liryczne- wymagane minimum. Tak naprawdę w trzyaktowym balecie są tylko dwa główne uogólnienia – pierwszy duet-wyjaśnienie Luciena i Koralii oraz mistrzowsko wykonane trio: Sylfida Koralie tańczy z pierwszym tancerzem, a Lucien niczym w lustrze powtarza swoje ruchy. Reszta autorskich podsumowań mieści się w kilku taktach i gestach, a czasem to nie wystarcza. Na przykład finał zapowiada kolejny duet Coralie i Luciena. Duet-pamięć, duet-pożegnanie, duet-przebaczenie – nigdy nie wiadomo, dokąd zaprowadzi ich niezwykła wyobraźnia autorów.
Anna Gordeeva w niedawno zaktualizowanym „Moscow News”, który teraz stał się dziennikiem, składa hołd wszystkim twórcom spektaklu, zwracając uwagę na błędy w obsadzie.
- „To zaskakujące, że z takim pomysłem choreograf wybrał na premierowy wieczór dwóch artystów, dla których energia jest najważniejszą rzeczą w ich egzystencji na scenie. Rolę Coralie powierzono Natalii Osipowej, rolę Luciena otrzymał Iwan Wasiliew. Osipova to bohaterka rekordowych fouetté i etapowych skoków, ale ani jedno, ani drugie nie pojawiło się w tej roli. Właściwie baletnica znacznie bardziej pasowałaby do roli drugiej bohaterki, Floriny, tej, która odciągnęła kompozytora od lirycznej, spokojnej kobiety. Dla tej pani Ratmansky przygotował świetną sztuczkę - fouetté na stole do gry. Ale Ekaterina Krysanova została Floriną - i muszę przyznać, że wykonała tę rolę znakomicie. A Osipova bardzo starała się wskazać szlachetność, wewnętrzne milczenie bohaterki, ale najlepiej udało jej się to w scenie, gdy baletnica, która nie rozstała się jeszcze ze swoim bogatym patronem, oszukuje go, ukrywając swojego świeżego kochanka.
Iwan Wasiliew to dziś najlepszy Spartak teatru, plebejusz i buntownik. Trochę bardziej pasowała mu rola młodego kompozytora – tak, u Luciena nie ma śladu buntu, ale artyście udało się całkiem nieźle zagrać prostaka zafascynowanego wielkim miastem. To prawda, wydaje się, że ta część nie została zaprojektowana dla tego tancerza - jest w niej zbyt wiele drobnych szczegółów, w których nie jest dobry. A także - czy taki prostak mógłby skomponować partyturę do Sylfidy (jak sugeruje libretto)? Ale to chyba pytanie do wieloletniego librecisty, a nie tylko do współczesnych autorów i artystów.”
Jednak główne zarzuty dotyczące produkcji zostały wyrażone w „Kommersant” i „Vedomosti” i zgodnie ze specyfiką ich publikacji recenzenci obu gazet zwrócili uwagę na różne rzeczy.
Anna Galaida i Piotr Pospelow w „Wiedomostach” skupili się w swojej recenzji na momentach muzycznych, a Tatyana Kuznetsova z „Kommersant” skupiła się na niedociągnięciach choreografii (ich patos jasno wynika z tytułu „Wypalone iluzje”).
- „Ponieważ tańce Ratmansky'ego były tym razem tak proste, bohaterem spektaklu stała się muzyka. Ale ma też więcej inteligencji niż prawdziwej kreatywności. Desyatnikov napisał muzykę Desyatnikov. Składniki muzyki francuskiej (m.in. Chopina) i radzieckiej (m.in. Chaczaturiana) pokryte są niczym jajecznica rozpoznawalną warstwą autorstwa. Podobnie jak w operze „Dzieci Rosenthala”, w omlecie wykorzystano źródła pierwotne, niezwiązane ani z Balzakiem, ani z sowieckim baletem lat 30. XX wieku. Na przykład muzyka przed kłótnią Luciena i Koralii przypomina dwa groszki w strąku, przypominając wprowadzenie do sceny w rytmie z „ Królowa pik" Scena na strychu Luciena jest dokładnie taka sama jak na obrazie „U pietruszki” i dokładnie to samo solo na fortepianie w orkiestrze. Balet „W górach Czech”, gdzie gra trąbka i kwacze tuba – dlaczego nie Balerina i Maur? Czajkowski i Strawiński niczym łopian trzymali się cudzej fabuły, a Desyatnikov, nie odważając się odciąć tego, co niepotrzebne, pomniejszył blask kulturalnej gry. Celowo pozbawiony pełnego brzmienia orkiestrowego, tkankę muzyczną tworzy system zespołów instrumentalnych – to sprawia, że partytura przypomina przykłady wysokiego europejskiego modernizmu, a tym samym działa także poza tematem. Sama muzyka nie jest tak naturalna, jak w innych dziełach Desyatnikowa, uznawanych za arcydzieła. W trzecim akcie, w którym powstaje ulubiony przez kompozytora nastrój melancholii, następują jedna po drugiej piękne strony: Desyatnikovowi zawsze udaje się w scenach, w których cierpi samotny kompozytor, czy to Lucien, czy Wolfgang Amadeus. Śpiewane z dołu wiersze Tyutczewa nadają planowi objętość, ale nie zastępują głównej idei, której brakuje w projekcie.
Ratmansky i Desyatnikov, wybierając fabułę i nazwę, zdawały się deklarować, że balet dramatyczny w stylu lat 30. nie jest dziś fajniejszy. Ale nie wyjaśnili dlaczego. Ich dzieło nie chce nas oświecać, ani złościć, ani zaskakiwać. Chce nas zostawić w spokoju. Zwycięzcą został Balzac, którego uniwersalna nazwa oddaje dziś uczucia tych, którzy liczyli na obejrzenie porządnego baletu w Teatrze Bolszoj.
- www.vedomosti.ru
- „Wtrącił się sam choreograf Ratmansky. Słynący z muzykalności, nie tylko nie wykorzystywał możliwości partytury. Choreograf wystawił swój najbardziej niemuzykalny balet. I to nie tylko według tempo-rytmicznej litery, choć oczy raziły też anemiczne śledziowe arabeski, w których bohaterowie baletu „W górach Czech” drżą do kastanietowej kody zapalającej; i naiwną półpantomimę rozwiązania, wykonaną do żarliwej arii z wierszy Tyutczewa (byłoby lepiej, gdyby bohaterowie w ogóle się nie poruszali!); oraz częste niespójności pomiędzy muzyką a zakresem ruchu. Poważniejsze jest to, że banalność tych części stoi w sprzeczności z samym duchem muzyki. Wydawało się, że choreograf wypełnia czas sceniczny kliszami, które utkwiły mu w pamięci od czasów studiów. W każdym razie nigdy wcześniej wynalazca Ratmansky nie pozwolił sobie na wypuszczenie całej serii szkolnych pas de bourre – pas de cha, nigdy wcześniej nie powtarzał tak często tej samej kombinacji. Zwykła msza Ratmansky'ego biegnie od kulis do kulis, a naprzemienne wykonywanie tych samych kroków przez corps de ballet przekroczyło tutaj wszelkie standardy kompozycyjne, pogrążając się w chaosie zarówno na scenie maskarady, jak i na występie baletu La Sylphide, który obserwowaliśmy jakby zza kulis .
Nadzieja, że mistrz stylizacji Ratmansky zagra balet romantyczny, upadła, gdy tylko wymyślone przez niego sylfy zaczęły poruszać rękami jak wodorosty podczas burzy i zaczęły skakać z silną wolą i kopać nogami jak robotnicy kankanu . Główna sylfa, baletnica Coralie, tańczyła „na scenie” mniej więcej tak samo, jak „w życiu”. I chociaż dużo tańczyła, choreograf nie wystawił dla bohaterki ani jednej zwycięskiej wariacji. Jej miłosne duety z Lucienem, pełne wszelkiego rodzaju „kłód”, „fragmentów” i wzniesień, również wyglądały raczej amorficznie (jednak erotyka nigdy nie była mocną stroną Ratmansky'ego - zawsze miał „przed” i „po”). Ze względu na niezrozumiałość roli Koralii na pierwszy plan wysunęła się jej rywalka: Floryna ma co najmniej jedną pełnoprawną wariację, a poza tym na stole wykonano 32 fouetté – jedyny odcinek baletu, który wywołał jednomyślny aplauz”.
Niemniej jednak z jakiegoś powodu recenzenci sztabowi nie spieszyli się z ocenami, preferując, zgodnie z logiką cykl produkcyjny, poczekaj do połowy tygodnia.
Wiadomo jednak dlaczego – rozpiętość ocen spektaklu jest tak duża, że nikt nie chciał wyprzedzić innych i siedzieć w kałuży z wygórowanymi pochwałami czy wściekłą krytyką. Występy solowe są zawsze na widoku wszystkich, a jednorazowy chór neutralizuje wszelkie sprzeczne wrażenia.
Niestety podobny obraz można zaobserwować nie tylko w krytyce baletowej i muzycznej.
balet Bolszoj Balzaca
DUŻE ZAMÓWIENIA MUZYKI
W 2005 roku, 28 lat po tym, co się wydarzyło ostatni raz W Teatrze Bolszoj odbyła się premiera specjalnie zamówionego dzieła – opery „Dzieci Rosenthala”, która zyskała uznanie miłośników opery nie tylko w naszym kraju, ale także za granicą – na Łotwie i w Finlandii. Niemal już wtedy zdecydowano, że twórczy sojusz z jego autorem, bardzo ciekawym i bardzo popularnym kompozytorem Leonidem Desyatnikowem, będzie kontynuowany w dziedzinie baletu.
Jerome Kaplan, scenograf spektaklu:
W Europie bardzo trudno jest znaleźć kompozytora, który pisałby dobra muzyka na pełnometrażowy balet fabularny. Myślę, że wszyscy po prostu zapomnieli, jak to się robi. Bardzo podoba mi się muzyka pana Desyatnikowa - jest zarówno romantyczna, jak i czasami wcale nie romantyczna, dziwna, ale urzekająca. Leonid zdecydowanie znalazł klucz do stworzenia muzycznego świata Lost Illusions.
Aleksiej Ratmański:
To jest napisane bardzo szczerze. Mam wrażenie, że zostało to po prostu wyjęte z duszy, z serca. Muzyka opowiada wszystko, co dzieje się w historii.
WYCIECZKA W PRAWIE CAŁKOWICIE INNĄ HISTORIĘ
W historii baletu rosyjskiego znane jest przedstawienie, które powstało na bazie zderzeń fabularnych powieści Balzaca. W 1936 roku w Teatrze Kirowa (obecnie Maryjskim) odbyła się premiera baletu „Utracone iluzje”. Muzyka należała do Borisa Asafiewa, choreografia – do Rostislava Zacharowa. Panowała era baletu dramatycznego, który opierał się na wielkiej i oczywiście postępowej literaturze i zalecał taniec tylko wtedy, gdy wymagała tego fabuła. Balzaca, który aktywnie odrzucał filistynizm, władzę pieniądza i burżuazję jako typ osobowości, z pewnością można było w pewnym stopniu uznać za pisarza postępowego. A wspaniały artysta teatralny Władimir Dmitriew, który napisał libretto na podstawie powieści, przygotował grunt pod taniec, zamieniając głównego bohatera, dziennikarza Luciena, w kompozytora baletu, a bohaterki - aktorki dramatyczne - baletnice Opery Paryskiej.
Nie zapominając opisać zgubnego wpływu otoczenia na niestabilnego bohatera, zauważając, że w swojej twórczości popadł w „banał i formalizm”, Dmitriew chciał jednak przeprowadzić wspaniały eksperyment, wprowadzając dwa małe stylizowane balety romantyczne (do muzyka Luciena) w tkankę choreograficzną spektaklu i w inscenizacji Opery Paryskiej), co w istocie mogłoby oddać istotę sztuki i intensywność walki dwóch wielkich rywalizujących ze sobą baletnic XIX wieku – Marii Taglioni i Fanny Elsler. Jednak „Iluzje” nadal okazały się baletem „pieszym”; tańce nie błyszczały sukcesem, podobnie jak sama muzyka nie błyszczała w żaden sposób. I bardzo szybko stracili swoje miejsce w repertuarze, nie pozostawiając żywych wspomnień - z wyjątkiem dzieł aktorskich, przede wszystkim Galiny Ulanovej, która wykonała tę rolę główny bohater Koralia.
NOWA WYDAJNOŚĆ DUŻA
Spektakl Bolszoj jest nowym baletem, z nową muzyką i jedynie oryginalną choreografią, a jeśli ma jakieś – pośrednie – reminiscencje dziedzictwa, to jest to uniwersalne dziedzictwo europejskiego romantyka teatr baletowy XIX wiek. Ale to właśnie staremu librettowi zawdzięczał swoje narodziny.
Aleksiej Ratmański natknął się na „Zagubione iluzje” Dmitriewa, przeglądając zbiór „Sto baletów libretti” i od razu zauważył, jak dramatycznie są one wykonane i atrakcyjne dla niego osobiście. (Dobre libretto to rzecz wyjątkowa i niezwykle udana dla reżysera). Libretto Dmitriewa zostało później wysoko ocenione przez konsultanta ds. reżyserii baletowej Guillaume Gallienne, aktora i reżysera słynnego francuskiego teatru Comédie Française oraz scenografa, słynnego artysty teatralnego Jerome'a Kaplana. (Chociaż patynę sowieckiej spójności ideologicznej z tego tekstu oczywiście trzeba było zatrzeć).
ZESPÓŁ
Alexey Ratmansky współpracował już z muzyką Desyatnikova, m.in. w Teatrze Bolszoj - wystawił balet „Old Women Falling Out” do muzyki z cyklu wokalnego „Miłość i życie poety” (2007) i „Rosyjskie pory roku” (2008 ). Na rok przed premierą w Bolszoj, w 2007 roku, Ratmansky wystawił „Pory roku” w Holenderskim Balecie Narodowym. Następnie w Amsterdamie Jerome Kaplan przyjrzał się im i był nimi bardzo zainspirowany. Pojawił się pomysł wspólnej pracy - który w zeszłym roku zrealizował się w tym samym holenderskim zespole, który dzięki tej współpracy otrzymał nowe wydanie baletu Don Kichot. Aby ucieleśnić „Iluzje” to Artysta francuski zdaniem choreografa był idealny. Do udziału w produkcji Jerome Kaplan osobiście zaprosił projektanta oświetlenia Vincenta Milleta i konsultanta „dramatycznego” Guillaume’a Galliena. W ten sposób powstał ten zespół.
NASZ WSPÓŁCZESNY HONOR BALZAC
Siła pieniądza, siła wulgarności i przepychu - i utrata wszelkich złudzeń: powieść bardzo aktualna na nasze czasy, którą warto ponownie przeczytać Balzaca z wielkim zainteresowaniem i współczuciem.
Aleksiej Ratmański:
Ta historia jest ponadczasowa. Pokazuje sytuacje ponadczasowe, istnieją motywacje działań zrozumiałe dla każdego. To powieść o ludzkiej naturze.
Jeśli chodzi o życie i moralność w naszym balecie, pomoc Guillaume’a Galliena okazała się bardzo przydatna. Wie, jakimi pieniędzmi powinni płacić bohaterowie, jak jednym słowem przekazać aktorom znaczenie sceny, na przykład dodać biegowi dramatyzmu – wystarczy powiedzieć: „Biegnij tak, jakbyś chciał rzucić się w wir”. Sekwana.
LUCIENA
Aleksiej Ratmański:
Jak człowiek może lub nie może poradzić sobie ze swoimi pragnieniami, jakich wyborów dokonuje w życiu, jak wpływa na niego otoczenie i co dzieje się z jego cudownymi skłonnościami, jeśli nie ma woli... Przez cały balet Lucien bardzo się zmienia i popełnia fatalne błędy . Ale kochamy go, bo nie ma w nim cynizmu. Wszystko co robi, robi bardzo szczerze.
Leonid Desyatnikov:
Lucien Balzaca z pewnością zasługuje na pewne potępienie. Ale Lucien w balecie to po prostu niespokojny młodzieniec i to mówi wszystko.
Ważną rolę w orkiestrze odgrywa fortepian solo, instrument Luciena. Momentami przypomina to koncert na fortepian i orkiestrę. Kiedy jednak Lucien pisze „W górach Czech” – z przymusu, a nie „na polecenie serca” – fortepian milknie.
WYSOKIE ZACHUROWANIE
Hieronim Kaplan:
Główny pomysł scenograficzny jest bardzo prosty. Postanowiłem pobawić się nazwą i doszedłem do wniosku, że projekt sceny powinien dawać początek obrazowi czegoś nieuchwytnego, niepewnego i niejasnego, jak wspomnienia. To stąd wzięły się chmury. Chciałem jednak połączyć te efemeryczne chmury z absolutnie realistyczną scenerią – z budynkiem Opery, komnatami Koralii czy pałacem księcia. Oznacza to, że wszędzie jest architektura, ale ta architektura jest zawsze pomalowana chmurami. I jakże realna, pod tymi chmurami nagle traci swoją materialność, odchodząc w krainę wspomnień. Praca nad projektem historycznego, narracyjnego baletu zawsze obarczona jest niebezpieczeństwem popadnięcia w nadmierny materializm, tworząc tę samą realistyczną scenerię, jaką robi się dla kina. Musimy stworzyć coś innego – świat tego baletu. Ale dla mnie świat Lost Illusions jest czymś równie niejasnym jak chmury.
Z tego samego powodu przy wyborze koloru głównego zdecydowałam się na sepię. Scena zaczęła wyglądać jak stara pocztówka, jak pożółkłe fotografie Twojej rodziny, na których widzisz swoją babcię jako dziecko. To również jest ważne. Moim zdaniem nadaje to głębię przeszłości, złudzeniom z nią związanym i wspaniałym wspomnieniom o nich.
A przy tworzeniu kostiumów przyświecała mi zupełnie inna idea. Kostiumy powinny być bardziej „wyraźne”, „oczywiste”. Dotyczy to zwłaszcza głównych bohaterów. Musisz je natychmiast zidentyfikować; często po prostu nie masz zbyt wiele czasu na „długoterminowe rozpoznanie”. Każdy powinien mieć określoną farbę. Koralia jest różowy. Florina ma więcej czerwieni i pomarańczu (kolor jest niejednoznaczny i wyzywający). Lucien jest zawsze niebieski. Książę jest zielony, co moim zdaniem nie jest złe dla złej osoby.
Na scenie Bolszoj jest wielka premiera. został stworzony specjalnie dla Teatru Bolszoj. W przedstawieniu występują cztery obsady solistów. Pierwsza pojawi się na scenie w niedzielny wieczór.
Powieść Balzaca „Utracone złudzenia” została przekształcona w balet już w latach 30. ubiegłego wieku. W Teatrze Opery i Baletu w Kirowie – jak wówczas nazywano Teatr Maryjski – Rostisław Zacharow wystawił spektakl do muzyki Borysa Asafiewa. Ta moskiewska premiera nie jest przywróceniem produkcji leningradzkiej. To balet z nową muzyką, która... I nowa choreografia Aleksieja Ratmańskiego.
Obaj dobrze znają artystów Teatru Bolszoj. Desyatnikov był tu dyrektorem muzycznym w zeszłym sezonie. Ratmansky stał na czele trupy baletowej Bolszoj przez pięć lat – obecnie. To on przeglądając zbiór „Sto librett baletowych” natknął się na „Stracone złudzenia”.
„Byłem zdumiony, że libretto zostało napisane w taki sposób, że można je wykorzystać dzisiaj, mimo że w tekście nieuchronnie pojawiały się klisze ideologiczne, obcięliśmy je. Ale schemat fabuły pozostał, co się sprawdza doskonale dzisiaj” – mówi choreograf Aleksiej Ratmanski.
To prawda, że Balzac prawdopodobnie nie rozpoznałby swoich bohaterów. Główny bohater Lucien zmienił się z poety w kompozytora. Coralie i Florina, z aktorek, przekwalifikowały się na baletnice i tańczą w Operze Paryskiej. Leonid Desyatnikov kończył partyturę, gdy próby trwały już pełną parą. W Bolszoj nawet żartują, że Ratmansky tańczył, a Desyatnikov komponował.
„To rzadkie zjawisko w naszych czasach, kiedy prawie nigdy muzyka nie jest tworzona specjalnie dla baletu, a choreografowie zwykle wykorzystują muzykę napisaną w innym celu, ale w XIX wieku była to powszechna praktyka, powiedzmy, we współpracy z Petipą z Czajkowskim było dość trudne warunki i ramy, jakie Petipa wyznaczyła Czajkowskiemu” – mówi sam kompozytor.
Ratmansky nie ustalił ścisłych granic. Dał także wolność artyście. Jerome Kaplan postanowił pobawić się nazwą.
„Wszędzie są chmury, symbol straconych złudzeń, sama scena wygląda jak stara pocztówka, pożółkła fotografia, a kostiumy, przeciwnie, są jasne, a każda postać ma swój własny kolor” – mówi scenograf Jerome Kaplan .
Ambitny Lucien - w kolorze niebieskim. Fragile Coralie - w delikatnym różu. Namiętna Florina - w jaskrawej czerwieni.
Dla Desyatnikowa i Ratmańskiego „Utracone iluzje” są trzecim współpraca. Już planują nowy. Żadne tajemnice nie zostają ujawnione. Mówią, że na razie to sen, iluzja. Którego nie chcesz stracić, ale ucieleśnić.
Sezon rosyjski w Wielkiej Operze Paryskiej. Teatr Bolszoj sprowadził do stolicy Francji tylko jedno przedstawienie – „Stracone iluzje”. Wielkoformatowa sceneria historyczna, rozbudowane partie taneczne, czołowi soliści i gościnne gwiazdy – wyrafinowani widzowie jednym tchem oglądają trzygodzinny spektakl.Rozpoczyna się Opera Paryska Nowy Rok wielka premiera w pełnym tego słowa znaczeniu. Jeden z czołowych teatrów świata, Bolszoj, sprowadził do Opery Garnier niezwykły balet. Historia, którą ludzie tutaj zdają się znać na pamięć. „Stracone iluzje” na podstawie Balzaca to opowieść o tym, co działo się za kulisami tej legendarnej sceny w latach 30. przedostatniego, XIX wieku.„Cieszymy się, że możemy gościć Teatr Bolszoj z nową produkcją. Dla wielu Francuzów było to zaskoczeniem. Kontynuujemy tradycję wymian między naszymi teatrami” – mówi dyrektor artystyczny zespół baletowy Opera Paryska Brigitte Lefebvre.„Paryska publiczność kocha, a nawet tęskni za artystami Teatru Bolszoj, a nasza poprzednia wizyta była niesamowitym tournee, to był prawdziwy triumf, pełna sala i sukces” – mówi Siergiej Filin, dyrektor artystyczny Teatru Bolszoj. Balet.Wszystko, co nowe, jak wiemy, jest dobrze zapomniane. Tak myślał choreograf Aleksiej Ratmanski. „Utracone złudzenia” wystawiono już w leningradzkim teatrze Kirowa w 1936 roku. Ale występ, pomimo udziału legendarnej Galiny Ulanovej, okazał się słaby i nie trwał długo. „Lost Illusions” w nowej produkcji to balet zupełnie inny niż współczesna muzyka kompozytora Leonida Desyatnikowa.„Imię Desyatnikov nie jest przypadkowe. To jedno z najpiękniejszych kompozytorów nowoczesny. Jego muzyka jest nie tylko świeża i rytmiczna, co jest ważne w balecie, ale także bardzo nowoczesna” – zauważa choreograf Aleksiej Ratmanski.Świat wokół nas wciąż jest pełen iluzji, gotowych rozpłynąć się w ciągu sekundy niczym chmury unoszące się nad sceną. Kompozytor Lucien chce tworzyć. Dla prima paryskiego teatru Coralie napisał piękny balet La Sylphide. Sukces, sława i miłość młodej baletnicy przychodzą do niego z dnia na dzień.
OpenSpace.ru, 27 kwietnia 2011 r Dmitrij Renansky, Anna Gordeeva„Stracone iluzje” w Bolszoj
Dmitry Renansky wyjaśnia, jak powstawały Stracone iluzje Leonida Desyatnikowa, a Anna Gordeeva wyjaśnia, jak Aleksiej Ratmanski odzwierciedlił w tym dramatycznym balecie swój związek z teatrem. 
W poszukiwaniu straconego czasu
Poprzednią pracą Leonida Desyatnikova w teatrze muzycznym, również zainicjowaną przez Bolszoj, były Dzieci Rosenthala (2005). Pomimo widocznych różnic zewnętrznych (gdzie, jak się zdaje, opera według Sorokina, a gdzie balet według Balzaca), „Dzieci Rosenthala” i „Stracone złudzenia” (LL) tworzą duologię: fabuła obu partytur jest praca nie za bardzo język muzyczny i techniką kompozytorską, a także paradygmatami kulturowymi.
Klucza do nowej partytury Leonida Desyatnikowa należy szukać w okolicznościach jej zamówienia: Aleksiej Ratmański, jak wiadomo, zaprosił kompozytora do napisania muzyki do gotowego libretta Władimira Dmitriewa do baletu dramatycznego Borysa Asafiewa i Rostisława Zacharowa. Jeśli UI-1936 został napisany jako remake teatralny powieść o tym samym tytule Honore de Balzac, autorzy UI-2011 nie zaczęli tak bardzo od konkretnego tekstu czy historia, ile z ich odbić (i zniekształceń) w pryzmatach historycznych i kulturowych.
W UI-1936 sztuka naśladowała życie, w UI-2011 naśladowała tylko sztukę: jeśli Dmitriew – Asafiew – Zacharow opowiedział fabułę Balzaca w języku muzycznym i teatralnym, to Desyatnikow działa raczej według przepisu Sebastiana Rycerza Nabokowa (i jego guru Igor Strawiński): „ Chcę pokazać wam nie obraz krajobrazu, ale obraz na różne sposoby obrazy pewnego krajobrazu i wierzę, że ich harmonijne połączenie odkryje w krajobrazie to, co chciałem Państwu w nim pokazać».
Fabuła „Dzieci Rosenthala” była niemożliwością istnienia opery we współczesnym świecie i ostatecznie jej śmiercią. Biorąc pod uwagę, że w hierarchii gatunków muzycznych (a nawet w hierarchii kultura europejska) opera zajmuje najwyższą pozycję, staje się jasne, że w „Dzieciach Rosenthala” Desyatnikov mówił o zasadniczym współczesny artysta niemożliwość tworzenie- o utracie ostatnich złudzeń co do notorycznej możliwości wypowiadania się. W UI nie tyle mówi, ile opowiada, nie tyle tworzy, ile rekonstruuje.
Rola wyznanie wykonują francuskie wiersze Fiodora Tyutczewa z muzyką: w wykonaniu transcendentalnej mezzosopranistki Swietłany Sziłowej, brzmią w oryginale i w rosyjskim tłumaczeniu Michaiła Kudinowa w prologu i epilogu - niczym autorskie cudzysłowy otaczające muzykę baletu . " I proszę o czas: och, nie uciekaj, poczekaj” – to motto interfejsu użytkownika podsumowuje główne poprawka pomysłu całej twórczości Desyatnikova od czasów „Daru” i „Lead Echo”: urzekająca obserwacja upływu czasu (w w tym przypadku- czas kultury), chęć i niemożność jego zatrzymania.
Tyutczewska” przepaść między nami - / Między tobą a mną„ – to jest przepaść pomiędzy sytuacją kulturową Dzisiaj oraz przeszłość sztuki, nad którą Desyatnikov zawsze się unosił i którą przez całą swoją karierę próbował przezwyciężyć. Dlatego główny sposób ekspresji i główny materiał budowlany UI staje się kantyleną: ona jest tą jedyną” węzeł, taśma, sidła, hak, klucz, łańcuch”, zdolny nie tylko łączyć jedną nutę z drugą, ale także budować mosty w czasie muzycznym i historycznym, którego przebieg Desyatnikov wciąż próbuje zatrzymać tempo rubato i niekończące się przednutki, zatrzymania, śpiewy i próby.
W wielkim adagio pierwszego aktu UI pojawia się walc, zbudowany w całości na ostinatowym powtórzeniu tego samego krótkiego motywu (witajcie „Zapomniane Walce” Liszta). Ta próba przypomnienia sobie, trzymając się fragmentu myśli muzycznej, czegoś prawie utraconego, jest miniaturowym modelem całego dzieła: Desyatnikov napisał baletowe wspomnienie muzyczny romantyzm, który pochodzi z czasów współczesnych kontekst kulturowy wydaje się być tą samą utraconą iluzją. Dlatego w interfejsie użytkownika najczęściej nie ma konfliktu między oryginałem a zapożyczonym, który organizuje dramaturgię dzieł Desyatnikowa: to, co skomponowane, zostaje zasymilowane z tym, co zostało skomponowane na nowo, „własne” pochłania to, co „obce” (jeden chciałbym kontynuować: w końcu we wspomnieniach fikcja jest najczęściej nierozerwalnie związana gruba prawda i subiektywne – od rzeczywistości).
Z tego powodu w interfejsie użytkownika jest tak niewiele trafnie przypisanych cytatów i aluzji. Jest ich zresztą kilka na całe dwie godziny czystej muzyki: wariacje na temat wprowadzenia do szóstej sceny „Damowej pik” (Lisa nad Kanałem Zimowym) oraz replika inkrustowana dzwonami kody do drugiej części Koncertu G-dur Maurice’a Ravela. Jest też oczywiście porywająca figura „Walca płatków śniegu” z „Dziadka do orzechów”, fale z finału XVII Sonaty Beethovena, arpeggiowany akompaniament z „Łabędzia” Saint-Saënsa i równoległe akordy Erika Satie – ale Desyatnikov używa ich jako zwykłych postaci przemówienie muzyczne, nie uznając za konieczne retuszowania pierwotnego autorstwa i powoływania się na oryginalne źródło.
Dla wyglądu interfejsu użytkownika znacznie ważniejszy jest ogólny romantyczny wektor eseju. Partytura tego baletu mogłaby z powodzeniem stać się koncertem fortepianowym, jednym z głównych gatunków muzycznych XIX wieku: wirtuozowska partia solowa, w której być może najlepszy z młodych rosyjskich pianistów Lukas Geniušas czuje się jak ryba w wodzie, ucieleśnia uogólnioną idiom romantyczny, w którym syntetyzowano i Chopina, Liszta i Schumanna. Dokładna identyfikacja jest celowo trudna: Desyatnikov, ograniczając pole gry stylistycznej w interfejsie użytkownika, jednocześnie unika czystości stylu i woli nie odpowiadać bezpośrednio na pytania widzów – wszak opierając się na pamięci (nawet pamięć słuchowa ludzkości), niczego nie można być całkowicie pewnym.
Dlatego też kluczowym motywem przewodnim UI jest zawieszone w powietrzu pytające preludium fortepianowe; Dlatego Aleksiej Ratmański uczynił ze skoku kluczowy element słownika choreograficznego spektaklu – jako próbę pokonania grawitacji, próbę zawisu pomiędzy. Być może zatem Desyatnikov jako dominującą w Instytucie wybiera francuską tradycję muzyczną z jej swobodą harmoniczną, rytmiczną i intonacyjną; z jego fundamentalną niestabilnością, zmiennością i ciągłą chęcią przełamania ortodoksyjnych ram austro-niemieckiego myślenia muzycznego.
Zum Raum wird hier die Zeit- nie można powiedzieć o UI nic lepszego niż wers Wagnera z kulminacji pierwszego aktu Parsifala („Przestrzeń stała się czasem”). Tematem partytury jest spotkanie trzech epok i trzech modeli kulturowych. Od postmodernizmu dzisiaj Desyatnikov patrzy na romantyzm XIX wieku i czas opisywany przez Balzaca poprzez nostalgiczny neoromantyzm XX wieku, który właśnie rozczarował się ideałami modernistycznej młodzieży (dlatego jednym z głównych źródłami UI, z wyczuciem podkreślanym przez dyrektora muzycznego spektaklu Aleksandra Wiedernikowa, jest romantyzm dojrzałego i późnego Prokofiewa). Partytura Desyatnikova przesiąknięta jest dwustuletnim europejskim doświadczeniem utraty złudzeń kulturowych i dlatego jest tak nieznośnie gorzka.
Żadnego zakończenia
„Utracone iluzje są ważne dla każdego z nas” – powiedział Aleksiej Ratmanski na konferencji prasowej poprzedzającej premierę. „Dla pokolenia, dla kraju, dla sztuki baletowej jako całości”. A kilka minut później, odpowiadając na pytanie, czy wystawiony przez niego spektakl ma wiele wspólnego z powieścią Honore de Balzaca, zauważył: „To, co społeczne, które jest tak silne u Balzaca, nie jest sferą baletu. Sferą baletu jest ruch duszy.” Wieczorem w dniu premiery odkryto, że druga fraza ma znacznie więcej wspólnego z produktem końcowym – baletem Lost Illusions wystawionym przez choreografa Teatru Bolszoj – niż pierwsza. Nie ma tam nic o pokoleniu i kraju; o ruchach duszy choreografa Ratmańskiego, który przez pięć lat pracował jako dyrektor artystyczny Teatru Bolszoj – trzy akty. Trzy godziny z dwiema przerwami.
W powieści Balzaca młody poeta próbuje podbić Paryż, zajmując się między innymi dziennikarstwem teatralnym – i to nikczemne rzemiosło doprowadza go do upadku moralnego i materialnego. Władimir Dmitriew w 1936 roku, pisząc libretto dla kompozytora Borysa Asafiewa i choreografa Rostisława Zacharowa, zmienił zawód bohatera: z dziennikarza, bezwartościowej istoty, zdaniem ludzi teatru, stał się osobą twórczą – kompozytorem. Lucien – imię pozostało z powieści – przywiózł partyturę nowo napisanego baletu La Sylphide do Opery Paryskiej, gdzie reżyser początkowo przyjął go z pogardą, ale potem przyjął balet do produkcji, pod wpływem prima Coralie, która podobała mi się muzyka. Następny jest romans z Coralie; gniew jej bogatego patrona, który został porzucony przez baletnicę dla dobra młodego twórcy; intryga teatralnej rywalki Coralie, Floriny, która również chciała zdobyć dla siebie zupełnie nowy balet. I wreszcie upadek kompozytora: zostawia niezwykle utalentowaną Coralie dla technicznej, ale pustej Floriny i pisze dla niej energiczną, niezbyt uduchowioną muzykę. Twórcza męka, pokuta - ale szczęśliwe dni nie zwrócisz tego; Lucien przybiega do mieszkania Coralie za późno: rozczarowana dziewczynka wróciła do tatusia, który się nią opiekował.
Akcja rozgrywa się w teatrze, w pobliżu teatru iz ludzie teatru połączony. A Ratmansky, postanowiwszy ponownie opowiedzieć tę historię (do zupełnie nowej muzyki napisanej przez Leonida Desyatnikowa), przyjął dokładnie to stare libretto. Miał coś do powiedzenia na temat teatru.
„Stracone złudzenia” Ratmańskiego – niezależnie od tego, co mówi o kraju (w którym oczywiście nie ma już złudzeń) – to historia jego osobistej relacji z teatrem. I, zdaje się, niestety, z teatrem w ogóle, a nie tylko tym, który od dziesięciu lat przechodzi remont w centrum rosyjskiej stolicy. Z tego punktu widzenia kilka jest ważnych kluczowe sceny wydajność.
Pierwszy przyjazd Luciena (w pierwszej obsadzie – pulchny Iwan Wasiliew, w drugiej – bardziej romantycznie wyglądający Władysław Lantratow) do Opery. Artysta Jerome Kaplan, który do wszystkiego dobrał – kostiumy, scenografię – lekko wyblakłe, lekko trawione kolory, efekt stara fotografia, Degas wyraźnie wspomina, jego baletnice w klasie. Na środku sceny ćwiczą baletnice, w oddali premier rozgrzewa się przy barze i wszystko wydaje się być w porządku, ale gdy tylko ucichnie muzyka (a klasa jak zwykle zacznie grać na skrzypcach w XIX wieku, a nie do fortepianu, jak za naszych czasów), śnieżnobiałe stado bogiń zamienia się w bzyczące kury, podchodząc do choreografa-wychowawcy, który prowadził lekcję, z głośnymi twierdzeniami - rozmawiają i krzyczą na scenie. A premier (Artem Ovcharenko, następnego wieczoru - Aleksander Wołczkow), który właśnie wykonał zgrabne kroki, pokłócił się z autorem z powodu zbyt skomplikowanego tekstu, w którym wygląda na nieopłacalny, i wtedy od razu pamiętam wszystkie dyskusje, które toczyły się Miałem z premierami w Bolszoj Ratmański. (Skutek tych sporów był taki, że zarówno za panowania choreografa w Bolszoj, jak i obecnie w przedstawieniu nie uczestniczy żaden z przywódców „starej gwardii”).
Prawykonanie baletu skomponowanego przez Luciena. Scena nie jest pokazywana, znajduje się ona gdzieś za prawdziwymi, prawymi kulisami, tam świeci światło i lecą stamtąd sztuczne bukiety. Pokazano jednak kartonowe drzewo, za którym kryje się autorka, obserwująca przebieg spektaklu. Stamtąd, ze światła, wybiegają stada tancerzy, stamtąd leci Coralie, ta nieziemska dziewczyna, w której od razu się zakochuje (Natalya Osipova, w drugiej obsadzie – Svetlana Lunkina). Bohater dostaje zawrotów głowy, a kiedy na scenę wlatuje ubrana w kilt premiera (pamiętamy, że tańczą La Sylphide), Lucien doświadcza tego przypływu emocji, jaki zdarza się tylko podczas udanej premiery.
Tańce premiery i Luciena są inscenizowane synchronicznie – w tych samych ruchach poruszają się naprzeciw siebie i obok siebie: Lucien dość wyraźnie widzi siebie, swoje wcielenie, w tancerzu. (Jest mało prawdopodobne, aby działo się to bezpośrednio z kompozytorami, ale o to trzeba zapytać Desyatnikowa, ale dla choreografa przekształcenie się w wykonawcę jest rzeczą naturalną.) I w tej chwili szczęścia, triumfu Lucjan nie pamięta, jak to zrobić delikatnie mówiąc, nieprzyjemnie zachował się premier na próbie. I taka jest prawda życiowa: w momencie spektaklu znikają niuanse relacji dyrektor artystyczny-szef i artysta-podwładny. Występ musi się po prostu udać.
Teatr wciąż jest dla Luciena pełen uroku, jest on gotowy na wszystko (czyli widz jest zaproszony do patrzenia) ze wzruszeniem: nawet na dwóch robotników, którzy w nieodpowiednim momencie wciągają na scenę jakieś drewniane bzdury. Ale urok wkrótce zniknie.
W drugim akcie karnawału podstępna Floryna uwodzi Luciena, aby zmusić go do napisania dla niej baletu: tutaj „romans” jest oczywiście ważny, ale w istocie – mówimy tu o innej pokusie. Libretto z 1936 roku sugerowało, że Coralie i Florine tak prawdziwe prototypy: Maria Taglioni i Fanny Elsler, dwie wspaniałe baletnice, z których pierwsza zasłynęła jako prima liryczna, druga jako prima brawurowa. Scena karnawałowa jest dla kompozytora pokusą brawury: i choć w „opisanych czasach” nie wynaleziono jeszcze fouetté, Florina (Ekaterina Krysanova, potem Ekaterina Shipulina) gra w fouetté na stole do gry. Wydaje mi się, że dla Ratmańskiego było ważne, że właśnie po tym fouetté rozległy się pierwsze brawa publiczności. „Co trzeba było udowodnić”: publiczność reaguje na czysty trik, a nie na liryczne arabeski. Oznacza to, że tak naprawdę to publiczność uwodzi kompozytora, a nie Florina.
Akt trzeci to balet w ramach baletu „W górach Czech”. Zamiast wyrafinowanych sylfów na scenie (teraz jest to przed nami w pełni odsłonięte, krzesła zostały ustawione, a klakacze siedzą na nich i krzyczą w odpowiednich momentach), mamy kabaretową zabawę z wąsatymi rabusiami. Taki uroczy skecz z przesadnymi gestami, coś w rodzaju parodii wszystkich baletów przygodowych na raz (pamiętacie na przykład „Korsarz”, który Ratmansky zrobił razem z Jurijem Burlaką). No cóż, żarty i żarty, ale nie bez powodu Lucien, który „skomponował” tę muzykę, biega po scenie. Nie chodzi nawet o to, że jemu samemu nie podoba się to, co wymyślił – to się zdarza. A faktem jest, że choreograf, który wystawił ten balet, starsza postać komiczna, jest wyraźnie bardziej entuzjastycznie nastawiony do tego nonsensu niż do poprzedniej La Sylphide. Osoba, która właśnie wystawiła dla Ciebie najważniejszą muzykę, teraz z pasją zajmuje się muzyką „końską” (folklorem teatralnym, do którego w cyrku maszerują konie). Oznacza to, że nie ma żadnych kryteriów: nie jest jasne, co jest dobre, a co złe i dla kogo zmysł artystyczny możesz zaufać. Dlatego można zwariować i biegać po proscenium („mglistym nabrzeżu Sekwany”), decydując, czy się utopić, czy poczekać.
Balet nie ma końca. To znaczy: Lucien siedzi przy otwartych drzwiach, przez które właśnie wyszła Coralie (jego muza? jego talent?) i jej nie znalazł; Siedzi i patrzy w przestrzeń. Nie wiadomo, czy coś będzie dalej.
kultura sztuka teatr teatr Teatr Bolszoj. Desyatnikov Stracone złudzenia
Utracone iluzje (ujednoznacznienie)- Lost Illusions: powieść Lost Illusions Honoré de Balzaca Balet Lost Illusions do muzyki Borisa Asafiewa Balet Lost Illusions do muzyki Leonida Desyatnikova Film Lost Illusions (To niepewne uczucie)... ... Wikipedia
Stracone złudzenia (Asafiew)- Termin ten ma inne znaczenia, patrz Utracone iluzje (znaczenia). Stracone złudzenia Stracone złudzenia Kompozytor Boris Asafiev Autor libretta Władimir Dmitriew ... Wikipedia
Stracone złudzenia (Desyatnikov)- Termin ten ma inne znaczenia, patrz Utracone iluzje (znaczenia). Stracone złudzenia Stracone złudzenia Kompozytor Leonid Desyatnikov Autor libretta Władimir Dmitriew i Guillaume Gallienne ... Wikipedia
Balet- (balet francuski, z baletu włoskiego, z późnego balu łacińskiego, który tańczę) rodzaj występu scenicznego. pozew va; wykonanie, którego treść zawarta jest w muzyce. choreograficzny obrazy Oparte na ogólnej dramaturgii plan (scenariusz) B. łączy muzykę, choreografię... ... Encyklopedia muzyczna
Fontanna Bakczysaraju (balet)- Termin ten ma inne znaczenia, patrz Fontanna Bakczysaraju (znaczenia). Fontanna Bakczysaraja Kompozytor Borys Asafiew Autor libretta Nikołaj Wołkow Źródło fabuły wiersza „... Wikipedia
Kopciuszek (balet)- Ten termin ma inne znaczenia, patrz Kopciuszek (znaczenia). Kopciuszek Kopciuszek Kompozytor Siergiej Prokofiew Autor libretta Nikołaj Wołkow Źródło fabuły ... Wikipedia
Noc na Łysej Górze (balet)- Noc na Łysej Górze – balet jednoaktowy do muzyki poematu symfonicznego o tym samym tytule MP Musorgskiego (1867) w opracowaniu instrumentalnym N. A. Rimskiego Korsakowa. Przedmioty różne produkcje są bardzo różne. Spis treści 1 Balet A.A. Gorski 2... ... Wikipedia
Taras Bulba (balet)- Termin ten ma inne znaczenia, patrz Taras Bulba (znaczenia). Taras Bulba Taras Bulba Kompozytor Wasilij Sołowjow Sedoj Autor libretta Siemion Kaplan ... Wikipedia